12.

FORMALISMO RUSO
http://peripoietikes.hypotheses.org/165
“El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias más
representativas de la crítica literaria de su tiempo: el positivismo histórico y la crítica
impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el
objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina científica, una poética
formal, que, desde principios metodológicos propios, dé cuenta de las cualidades
estéticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la
literariedad (literaturnost’) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia
literaria, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria, lo
que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.”
Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.
El formalismo supuso una revitalización de la Poética y la Retórica de las tradiciones
clásica y clasicista. Su enfoque del texto literario evidencia su interés por las cuestiones
formales y se realiza de acuerdo a concepciones retóricas. Al mismo tiempo, la crítica
literaria rusa incluye, en su planteamiento, el aspecto político y social de la literatura (V.
Bielinski, N. Chernishevski, N. Dobrolyubov, D. Pisarev…)

El enfoque formal de estos críticos surge paralelo al desarrollo del simbolismo y el

futurismo en Europa occidental, de manera que futuristas y formalistas compartieron
algunas ideas, como la primacía de la palabra autosuficiente sobre el contenido o la
ausencia del sujeto como objeto de interés. (VANGUARDIA ARTÍSTICA //
VANGUARDIA CIENTÍFICA)
El punto de partida del formalismo supone, según Roman Jakobson (1921), una reacción,
una ruptura con la historia de la literatura precedente, en la que los historiadores “se
servían de todo: vida personal, psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de
la literatura, se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales […] Si los
estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer
el procedimiento como su “personaje” único.” (Jakobson, Questions de poétique) Los
formalistas fueron los continuadores de una tradición que se interesaba por los aspectos
formales y por los procedimientos.
Los autores que representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales
de la literatura son el comparatista A. Veselovski; y el lingüista A. Potebnia.

1. ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO

El Formalismo surgió a partir de dos grupos diferenciados: el Círculo Lingüístico de
Moscú, fundado en 1915, y el OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética).
El primero, dinamizado por R. Jakobson (1896-1982), que marcha a Praga en 1920,
realizó estudios sobre la lengua poética y métrica; el grupo se vio desarticulado en 1927.
El OPOJAZ estaba constituido por profesionales del lenguaje y teóricos como Viktor
Shklovski (1893-1984) o Boris Eichenbaum (1886-1959).
El valenciano Pau Sanmartín Ortí, en Otra historia del formalismo ruso(2008) replica a
esta versión oficial sobre el origen del formalismo, elaborada por Jakobson como una
escuela desarrollada a partir de los dos grupos. Según este autor, los actores que aportaron
las tesis y conceptos centrales del formalismo están en su mayoría en OPOJAZ y no en el
Círculo Lingüístico de Moscú, que había sido una escuela de lingüistas y folkloristas, con
escasas aportaciones al campo de la crítica literaria o al estudio de la vanguardia. Del
Círculo Lingüístico de Moscú sólo son rescatables para la crítica literaria las aportaciones
de Jakobson, que era también miembro de OPOJAZ.
2. ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO
…se perfilan las personalidades marcadas de sus componentes. Viktor Shklovski
representa la figura del líder, el más intuitivo e ingenioso y el de mayor capacidad
polémica; aunque también fue quien más contradicciones y “autocríticas” protagonizó
a lo largo de su evolución. Frente a él, Tyniánov es el profundo estudioso de la lengua
poética, mientras Eijembaum y Tomashevski se consolidaron como los más asiduos y
dotados para la inserción y articulación de los principios teóricos formalistas en la
sistemática de la Historia literaria. O.Brik fue el animador de muchas de las ideas de
sus compañeros, sin procurar nunca protagonismo de escritura, aunque su solvencia
intelectual se revela en sus consideraciones sobre el ritmo. Por último, el poeta
Maiakovski representa para los formalistas el estímulo creador, ajeno por completo al
ámbito de la teorización pero en íntima convivencia con la escuela.
El caso de Jakobson merece un tratamiento especial… (Crítica Literaria, García
Berrio y Hernández Fernández, pág.61-62.)
Victor Erlich (Russian Formalism: History, Doctrine, 1955) señala tres etapas en el
desarrollo del formalismo ruso:
– 1916-1920: etapa de enfrentamiento y polémica (Hay que recordar que estos son años
conflictivos en Rusia, donde ha tenido lugar la Revolución de Octubre de 1917)

– 1921-1926: desarrollo

– 1926-1930: crisis y disolución.

2.1. Primera etapa formalista. Los documentos de esta etapa son:

–Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, que son colecciones de artículos, una de
1916 y otra, ampliada, de 1917.
–Poética (1919), grupo de artículos que incluye, por ejemplo, trabajos de Boris
Eichenbaum, y “El arte como procedimiento”, de V. Sklovski (1917), verdadero
manifiesto de la estética del formalismo, donde se explica que la imagen poética no hace
más asequible la realidad, sino al contrario. La finalidad del arte es “dar una sensación
del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el proceso
de singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma,
en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte
es un fin en sí y debe ser prolongado.” (en Théorie de la littérature, T. Todorov, 1965)
–La nueva poesía rusa, de R. Jakobson, (1921) (autor que estará unido al formalismo
ruso, al checo –Círculo Lingüístico de Praga- y al estructural de los años 60), en el que
expone con claridad el ideal del formalismo: “el objeto de la ciencia literaria no es la
literatura, sino la literariedad (“literaturnost”).
“El término de “literariedad” («literaturnost») fue un tecnicismo puesto en circulación
por los formalistas rusos a principios del siglo XX, quienes llegaron a proclamarla el
objeto específico de la Crítica y en general del estudio de la Literatura. La
«literariedad», es decir, la especificidad formal-estética incorporada en el lenguaje
literario, y no la Literatura como tal en conjunto, era para los formalistas el “objeto”
de sus investigaciones y análisis críticos y teóricos. Conviene advertir que, en los
momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma”
literaria y no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las
peculiaridades conceptuales conscientes o inconscientes del contenido, la
determinación cultural de las estructuras comunicativas de género, etc.) eran los
objetos seleccionados con preferencia (casi en exclusiva) por la atención científica de
la Critica.” (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.43-44)
Otros formalistas destacados de esta etapa son V.Zirmunski, B. Tomachevski, Iuri
Tinianov, V. Vinogradov. V. Zirmunski es presidente del “Departamento de Historia de
la literatura”, fundado en 1920, en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,
en cuyo seno se publica otra colección de trabajos llamada Problemas de poética.
2.2. Segunda etapa formalista (1921-1926). La etapa de desarrollo de la escuela
formalista supone una ampliación de los temas tratados, que pasan, de centrarse
exclusivamente en el significante poético, a consideraciones más amplias que tienen en
cuenta la sintaxis y la semántica. Además, se perfilan los primeros enfoques sistémicos
en su interés por la historia de la literatura, considerando la obra en un contexto amplio,
un “sistema” en el que cada procedimiento tiene una función (se desarrollan la estilística,
métrica, teoría de la narración, teoría de los géneros). Las relaciones entre la literatura y
la lingüística se ven de maneras diferentes en Moscú y en San Petersburgo. Boris
Tomachevski sintetiza las aportaciones de esta época en su Teoría de la Literatura.
Poética (1925). También destaca La teoría del “método formal”, escrito por
Boris Eichenbaum (1925).
Lo más relevante de esta etapa es, sin duda, la consolidación de su guerra con el
marxismo, evidenciada ya en la Literatura y revoluciónde Trotski (1923): aunque se
aceptan los resultados de la investigación formalista, el marxista necesita explicar las
razones históricas de los productos artísticos. Bujarin representará un intento de
sintetizar ambas corrientes de pensamiento, pese al ataque frontal del círculo de M. Bajtin,
plasmado por P.N.Medvedeven su El método formal en la ciencia literaria (1928).
2.3. Etapa final (1926-1930) Los formalistas son conscientes de la necesidad de atender
al aspecto exterior de la obra artística, lo que se refleja en la orientación socioformalista
de Literatura y hábitos literarios de Eichenbaum (1927); se intenta una concepción más
dinámica de la literatura, que no puede ser independiente de su contexto. Tinianov, que
habla del “hecho literario vivo”, explica que el conjunto de las obras literarias, y la propia
literatura, pueden calificarse como sistemas, cada vez más complejos, donde cada obra
literaria es un sistema, dentro de un sistema más amplio. (“Sobre la evolución literaria”)
Tinianov y Jakobson exponen su definición funcional de literatura y la necesidad de una
perspectiva diacrónica, en 1928 (Los problemas del estudio de la literatura y la lengua),
y Vladimir Propp escribe su Morfología del cuento (1928).
En 1930, V. Sklovski firma la disolución del grupo, pese a que sus ideas se vieron
recogidas y continuadas. Además, algunos de sus integrantes, tras la muerte de Stalin,
publicarán nuevos trabajos sobre ficción narrativa, versificación, poética o estilística,
y Victor Erlich difundirá las teorías del grupo (1955).
3. LA HERENCIA FORMALISTA
3.1. El Círculo Lingüístico de Praga (1926-1940) contó con algunos de los
representantes del formalismo, como Jakobson (que defendió la continuidad entre ambos
grupos) y Pietr Bogatirev.
3.2. René Wellek, miembro del Círculo Lingüístico de Praga, emigró en 1935 a EEUU,
y en su célebre Teoría literaria, escrita con Austin (1949), evidencia en el propio prólogo
su deuda con el formalismo, concretamente con la Teoría de la
literatura de Tomachevski.
3.3. Helmut Hatzfeldestablece una relación entre estilística y formalismo ruso en 1956,
que ya había sido expuesta por el mejicano Alfonso Reyes en un trabajo de 1940.
3.4. Roman Jakobson, en 1958, en Bloomington, en la Universidad de Indiana pronunció
una conferencia que supuso la verdadera revitalización del formalismo, al explicar la
función poética como aquella por la que el mensaje llama la atención sobre sí mismo.
3.5. Tzvetan Todorov difunde las ideas formalistas al recopilar en una antología,
traducida al francés, diferentes textos de la escuela (Théorie de la littérature, 1965). En
1972 vincula el resurgimiento de la poesía en Rusa a principios de los 60 con el
estructuralismo y la semiótica, y el formalismo
3.6. M.M.Bajtin también relaciona los estudios formalistas con los trabajos semióticos
de la escuela de Tartu, representada por Iuri Lotman, que había empezado en los años
60 (el propio Iuri Lotman admite esta relación con el formalismo de Tomachevski).
3.7. Hans Robert Jauss también tiene en cuenta a los formalistas en su fundamentación
de la Estética de la Recepción (1967).
4. TEMAS PRINCIPALES
1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. El principal problema para los formalistas,
expuesto por Eichembaum en 1925, es la propia literatura como objeto de estudio, su
carácter intrínseco, porque la ciencia de la literatura tiene que llegar al conocimiento de
las particularidades específicas de los objetos literarios. Esto les lleva a preocuparse por
la creación de una teoría de la literatura; así, en palabras de Jakobson, “el objeto de la
ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de
una obra concreta una obra literaria” (Questions de poétique, 1973). Dicha
“literariedad” se concreta a través de procedimientos literarios, que se justifican por
cumplir una función. Para hacer ciencia literaria hay que fijarse en los rasgos formales
que llevan a descubrir las cualidades intrínsecas de dichos materiales, hay que
enfrentarlos con materiales que no puedan considerarse literarios pero que tengan en
común con la literatura el lenguaje.
2. LENGUA LITERARIA vs LENGUA COMÚN. La comparación más obvia será con
el lenguaje cotidiano, lo que orienta a los formalistas hacia la Lingüística para comparar
la lengua en su funcionamiento literario y en su uso común. La finalidad del lenguaje será
distinta cuando es usado poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función
práctica y comunicativa, en su uso poético la comunicación no es la principal finalidad:
los propios sonidos pueden tener una función autónoma, no vinculada al sentido (Es la
línea de los poetas futuristas rusos que buscaban una poesía donde la palabra fuera
autosuficiente, la “poesía transmental” o “lenguajezaum”). Esta concepción del lenguaje
poético llevó a los formalistas rusos a desarrollar, en su primera etapa, una preocupación
por el sonido y la grafía, con los problemas del metro y el verso. Como consecuencia,
acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando existe,
es efecto de la forma, y la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido. El término
“forma” será sustituido por el de “estructura”.
“Sobre las diferencias entre lenguaje poético y lenguaje estándar, V. Shklovski, en su
artículo de 1917 sobre “El arte como artificio”, insiste constantemente en el concepto
de automatización, al advertir que “si examinamos las leyes generales de la
percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman
en automáticas”.
En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos
semánticos, al afirmar que el lenguaje poético modifica la dimensión semántica de la
palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un
valor semántico válidamente operativo en los límites del discurso literario, determinado
por su ambigüedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tyniánov considera que
los nexos formales del lenguaje poético son mucho más rigurosos y solidarios que los
del lenguaje estándar ya que, según su análisis de las interrelaciones entre los
elementos semánticos y rítmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una
disposición formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje
cotidiano.” (Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-
6717-6.
3. LA DESAUTOMATIZACIÓN. Los formalistas se engloban en una concepción
estética general, cuyo principio básico es el de la desautomatización de la percepción de
la forma: el receptor de la obra de arte debe percibirla deteniéndose a ello, con atención
en el mismo proceso.
En los análisis de los formalistas, el enunciado literario logra, merced a la peculiar
tensión de las formas del texto, desautomatizar el valor de sugerencia del constituyente
verbal desgastado por el hábito de su empleo práctico cotidiano. De esa manera el
artificio formal aparece como la garantía más elocuente del arte literario en la famosa
fórmula de Shklovski del arte como procedimiento o artificio (“priem”). (Crítica
Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.60.)
Ya Sklovski (1917) había manifestado su oposición al concepto del lingüista
Alexander Potebnia (1835-1891) de que la imagen poética hace más asequible la realidad;
para el formalista, la imagen poética sirve al poeta como medio para singularizar y
hacer extraño el objeto al que se refiere. Esta singularización y “desfamiliarización”,
este extrañamiento (Ostranenie) hace que el receptor se fije en lo que dice y en cómo lo
dice y, por tanto, provoca la desautomatización, crea una impresión máxima, mediante
procedimientos como la metáfora, la comparación, el paralelismo, la hipérbole… Al
reforzar la sensación, se combate el automatismo de la percepción, que es el enemigo del
arte
Jakobson también ve los procedimientos literarios como medio para hacer más sensible
al objeto. (“Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo”, en Sobre
el realismo artístico, 1921). El arte, que depende de la percepción, ha de ser
necesariamente construido mediante el principio del realce de la forma, incluso en el arte
realista, lo que implica la relatividad del concepto de “verosimilitud” para Jakobson. Este
formalista señala cuatro tipos de verosimilitud: la del autor reformador, la del autor
conservador, la del lector reformador y la del lector conservador, según tengan una actitud
reformadora o conservadora respecto a los valores artísticos de su época.
4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA. Los formalistas señalan que cuando las
formas se automatizan por la repetición de la percepción, pierden su carácter artístico, y
surge una nueva forma que la reemplace y cumpla con la función estética. La forma de la
obra literaria es una forma dinámica, y los procedimientos, pues, se definen por su función
en cada época.
Iuri Tinianov (“El hecho literario”, 1924) señala la dificultad que conlleva todo intento
de aislar la obra literaria. Años después, en “Sobre la evolución literaria” (1927)
desarrolla la noción de “construcción” (el carácter descomponible de la obra literaria en
unidades y niveles inferiores) y enfatiza el carácter relativo del hecho literario, puesto
que, en el momento en que éste deja de ser percibido como tal en una época concreta,
para otra época pasará a ser un fenómeno de otro tipo no literario. Por tanto, las formas
evolucionan también de manera autónoma.
El concepto de historia literaria de Tiniánov no implica una continuidad, sino, por el
contrario, la destrucción de lo ya existente para crear algo nuevo a partir de ello. Se trata
de un aspecto dialéctico implícito en todo cambio artístico. En este
sentido, Sklovski habla de la “autocreación dialéctica de formas nuevas”, con lo que
insiste en la idea de autonomía de la evolución literaria. La evolución literaria se explica
en términos de sustitución de sistemas, y éstos cambian cuando cambia la función de los
elementos formales.
Por otra parte, en el marco del carácter descomponible de la obra literaria en unidades y
niveles inferiores, y dentro del sistema de la literatura, Tinianov (“Sobre la evolución
literaria”) considera la obra literaria como otro sistema, en el cual cada elemento
(estructuración de los hechos, estilo, ritmo, sintaxis, semántica…) tiene una “función
constructiva” de sus componentes por su posibilidad de entrar en correlación con otros
elementos de la obra o de otras obras. Además, ese elemento puede relacionarse de dos
maneras: bien con elementos diferentes de otras obras y de la propia obra (función
sínoma), bien con elementos semejantes que pertenecen a otras series o sistemas (función
autónoma). Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad a los que Tinianov
llama “serie”, y el “hecho literario” sólo existe como hecho diferencial de la serie literaria.
La vida social es una serie vecina que se relaciona con la serie literaria.

5. GÉNEROS LITERARIOS. Los formalistas, como fundadores de la teoría de la

literatura, fueron los primeros en desarrollar una teoría de los géneros literarios con una
perspectiva “teórico-literaria”, abandonando las teorías psicologistas o metafísicas
previas (Platón, Hegel…) y acercándose más a perspectivas formales y constructivistas
(Aristóteles). Enfocan el problema como la posibilidad de agrupar las obras de acuerdo
con la utilización de ciertos procedimientos, y dividen los géneros en dos campos
cerrados: el verso y la prosa. Cada género se caracteriza por unos procedimientos
perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos. No hay un
único criterio para diferenciar los géneros, que pueden agruparse por temas, por el destino
de la obra, por el uso de verso…
En cualquier caso, cualquier clasificación no puede ser cerrada ni válida para todas las
épocas (puesto que la función de un procedimiento cambia en el tiempo). Tinianov habla
de “género variable” según el sistema con el que se relacione, porque los rasgos del
género cambian, y, en la misma línea, Eichembaum señala que un género elevado
degenera hacia lo cómico o lo paródico. Boris Tomachevski (Teoría de la
literatura, 1925) explica el desarrollo de un género por la tendencia de una obra a
parecerse a otra anterior, y distingue grupos de obras según la combinación que se
establece entre los procedimientos, entre los que uno adquiere un papel de agrupar y al
que Tomachevski llama dominante:
-si los procedimientos se combinan por afinidad, hay una diferenciación natural;
-si se combinan por la finalidad de la obras, hay una diferenciación del hábito literario;

-si la relación es de imitación con obras pasadas o tradiciones literarias, hay una
diferenciación histórica.

6. ESTILÍSTICA
-En cuanto a los géneros en verso, son muy importantes las teorías de métrica formalistas,
en las que el análisis busca la explicación estética. Osip Brik trabaja sobre las
repeticiones sonoras, el ritmo y la sintaxis; Tomachevski sobre el
ritmo; Tinianov integra la métrica en la semántica (El problema de la lengua poética,
1924); Zirmunskijsobre la rima de la poesía rusa y la métrica.
-Respecto a la escritura en prosa, uno de los principios organizadores de la literatura en
prosa es la diferenciación entre la fábula, lo que realmente ha ocurrido, y la trama (o
“siuzhet”), que es la manera en que se combinan los hechos ocurridos en la obra.
Establecieron tipos de “siuzhet” (construcción en escalera, en rondel, en paralelo…) que
fueron desarrollados por el estructuralismo posterior. Esta diferenciación será el pilar
fundamental de la narratología desarrollada en los años 60 y 70.
Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro (Manual de teoría de
la literaria, 2006) establecen un paralelismo terminológico:

También se relaciona con la narratología la teoría de Tomachevski sobre la motivación,

es decir, la justificación de la presencia de un elemento en la obra, y distinguía entre
motivación composicional (el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la
fábula), realista (el motivo es exigido por la verosimilitud) y estética (el motivo obedece
a un procedimiento de singularización de la forma).

Eichembaum resalta la importancia que tiene el hecho de que las formas en prosa se
asocien al lenguaje escrito, y teoriza sobre el género “skaz” (tipo de composición
narrativa de cuentos populares de autores como Gogol); Tomachevski trata las
diferencias entre relato objetivo (el autor lo sabe todo, el narrador omnisciente de hoy) y
relato subjetivo (la narración se sigue por un narrador concreto); Sklovski teoriza sobre
narración corta y señala dos formas de unir varias narraciones cortas: por enhebramiento
–un personaje común-, o por encuadre –una narración corta sirev de cuadro para un
conjunto de narraciones cortas-.
Pero, sin duda, una de las contribuciones fundamentales del formalismo fue la Morfología
del cuento, de Vladimir Propp (1928), en cuanto que supuso un modelo de estudio de la
narración. Propp compara entre sí los temas de los cuentos maravillosos, para lo que aisla
las partes constitutivas y llega a establecer una morfología, una descripción de los cuentos
 a partir de sus partes y de las relaciones entre ellas; así, se observan constantes y variables,
que permiten la formulación de cuatro principios:
1. las funciones de los personajes son constantes, y son las partes constitutivas
fundamentales
2. el número de funciones es limitado: Propp distingue 31.
3. la sucesión de las funciones es siempre idéntica
4. todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su
estructura.

15. FORMALISMO
NORTEAMERICANO
24/04/2010 ELENA GALLARDO PAÚLS 2 COMENTARIOS

En la década de los años 30, en EEUU se forman cuatro tendencias en el marco de la

teoría de la literatura:

-una corriente marxista (V.F.Calverton, John Macy, Granville Hicks…)

-el New Criticism

-La escuela de Chicago

-los intelectuales neoyorquinos (Richard Chase, Alfred Kazin, Edund Wilson, Irving
Howe…)

El historical criticism que plantea Edmund Wilson en 1940 (“The historical

Interpretation of Literature”) se define como una interpretación de la literatura en sus
aspectos sociales, económicos y políticos, y las dos escuelas más importantes entre 1930
y 1950 fueron el New Criticism y la Escuela de Chicago.
El New Criticism surgió en el sur de EEUU y tuvo su apogeo en los años 40 y 50. Pese a
su independencia del formalismo ruso, se sitúa en la misma línea de inmanentismo crítico
propio de la teoría literaria del siglo XX. Fue John Crowe Ransom, fundador de la Kenyon
Review, el que usó esta denominación en su libro The New Criticism (1941) sobre la obra
de Ivor A. Richards, Thomas S. Eliot e Yvor Winters. Lo que parece incuestionable es la
influencia que tuvieron en el New Criticism los críticos ingleses Thomas S. Eliot (nacido
en EE. UU.) e Ivor A. Richards. Las dos obras del primero que más les influyeron fueron
“Tradition and the Individual Talent”, de 1917, y “Hamlet and his Problems”, de 1919.
Las obras de Richards fundamentales fueron Principles of Literary
Criticism (1924), Science and Poetry , de 1926, y Practical Criticism, de 1929.
Richards había distinguido el lenguaje referencial y el lenguaje emotivo, que era el propio
de la literatura. Esta distinción permitió a los new critics señalar que la forma más pura
de la función referencial es la del lenguaje científico, y que por tanto, entre el lenguaje
científico y el lenguaje literario hay una virtual oposición máxima; si en el lenguaje
científico la forma no tiene más función que “transportar” un referente, en el lenguaje
literario hay una significación connotativa y plural. Brooks define la literatura como
la expresión verbal de una visión imaginaria del mundo.
Los representantes del New Criticism no constituyen una lista cerrada de nombres y
principios metodológicos, y puede considerarse su primer antecedente a William Empson
( fue discípulo de Richards), aunque en realidad pertenece a la tradición británica.
M.Asensi (Historia de la teoría de la literatura, 2003. Ed. Tirant lo blanc, Valencia; vol.
II, pág.141) señala dos fases en la evolución del New Criticism:
-la fase sureña, vinculada al resurgir de la actividad artística en el sur de los EEUU y cuya
máxima figura fue William Faulkner;

-la fase de la nueva crítica, coincidente cronológicamente con el final de la segunda guerra
mundial.

Keith Cohen, al estudiar este movimiento (Le New Criticism aux États Unis, 1972),
considera figuras centrales del mismo a
-John Crowe Ransom (The World’s Body (1934), Criticism, Inc.(1937) y The New
Criticism (1941).
-Allan Tate (The Tipes of Poetry (1934), The Angelic
Imagination (1951) y The Symbolic Imagination (1951).
-Cleanth Brooks (Modern Poetry and the Tradition (1939) y Literary Criticism: A Short
Story (1957, escrita en colaboración con Wimsatt).
Rene Wellek (Historia de la crítica moderna, 1988) habla de John Crowe Ransom, Alien
Tate, R. P. Blackmur, Kenneth Burke e Yvor Winters, y, algo después, Cleanth Brooks,
Robert Penn Warren y William K. Wimsatt.
1. Actitudes comunes
Igual que en el formalismo ruso, los críticos incluidos en el New Criticism centran su
atención crítica en la obra literaria misma. Unos y otros se enfrentaban a la
producción poética de los futuristas (Rusia) y del modernismo anglosajón (EEUU).
1. René Wellek trata individualmente a cada uno de los críticos, que no pueden
considerarse como una escuela, e incluye un capítulo en el que analiza el movimiento en
su conjunto; señala posturas comunes, como:

 el rechazo de la crítica contemporánea,

 el rechazo de la erudición histórica académica como fin último de la investigación
literaria,
 una concepción orgánica del poema en el que forma y contenido van unidos y con un
análisis que prescinde de elementos exteriores (close reading).
2. Keith Cohen (“Le New Criticism aux États Unis”, 1972) señala cuatro “ilusiones” de
la crítica extrínseca que el New Criticismrechaza:
 La ilusión genética o la crítica del enfoque genético, que confunde el poema con sus
orígenes psicológicos en el autor, y se interesa por lo que éste quiso decir (Intentional
Fallacy). Fue completada por Wimsatt y Beardsley (“The Affective Fallacy”, 1946),
pero defendida por otros como Allen: la crítica debe interesarse por lo que es el texto
literario una vez escrito y acabado, y no por el lugar o la causa que hacen surgir el
poema.
 La ilusión orientada a comprender la psicología del lector en el proceso receptor
(Affective Fallacy), formulada también por Wimsatt y Beardsley, que rechazaron el
exceso de psicologismo de Richards.
 La ilusión ideológica, que ve el poema como medio de trasmisión ideológica (Fallacy
of Communication). Los new critics comprendieron la complejidad del significado
del poema. “En cada poema hay algo (una intuición o un concepto individual) que
jamás puede ser expresado en otros términos“, dice Wimsatt (cf. Manuel Asensi,
op.cit. pág.157)
 La ilusión de la expresividad de la forma que sería reflejada en la forma del poema
(Mimetic Fallacy). Se critica el enfoque basado en el mundo. La obra literaria es una
“refracción” respecto al mundo, un medio que convierte en significativos elementos
de la realidad que no lo eran.
3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) indica, acerca del New
Criticism, que “el poema significaba lo que significaba, independientemente de las
intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos que suscite en el lector”.
4. Eva W. Thompson considera que los miembros del New Criticism tienen algo en
común que los diferencia de los formalistas, en el sentido de van más allá de las
ambigüedades del lenguaje y tratan de relacionarlas con lo que es esencial al ser humano.

5. Manuel Asensi (op.cit.,pág.150-ss) plantea que, en general, los new critics defendieron
la idea de la literatura como un tipo especial de conocimiento; no se trata de un
conocimiento cualquiera coexistente con otros conocimientos prácticos y teóricos, sino
del conocimiento total, el único capaz de aportar la verdad sobre el mundo. Allan Tate
explica esta superioridad del conocimiento literario por el carácter inmediato y vital de la
Literatura: mientras la ciencia proporciona visiones frías, abstractas e intelectuales de la
realidad, la literatura consigue incorporar a ese conocimiento el aspecto afectivo-sensitivo
de la realidad. En An Approach to Literature (1936), Brook, Purser y Warren llegan a
vincular ciertos puntos de la teoría aristotélica con el valor formativo de la ficción y la
imaginación, de la mímesis. Además, esta función consolidadora de lo humano se
percibe, asimismo, en el valor terapeútico de la literatura.
Esta visión ontológica de la poesía se sirve del procedimiento del close reading o lectura
atenta, que exige, a su vez, una crítica de todos aquellos tipos de enfoque literario en los
que se intentaba explicar el texto a partir de factores ajenos a él.
2. Valoraciones del New Criticism
1. Los Críticos de Chicago (Ronald S. Crane), los críticos míticos (Northrop Frye) y
la escuela de Ginebra (George Poulet) hacen una valoración negativa del New Criticism,
atacado, sobre todo, por parte de los críticos partidarios de la deconstrucción, y, en
general, por parte de las tendencias postestructuralistas.
2. No obstante, otros críticos como Wellek valoran positivamente el New
Criticism, porque con él se han “establecido o reafirmado muchas verdades
fundamentales a las que tendrían que retornar generaciones futuras”, pese a acusarles de
ser “extremadamente anglocéntricos, provincianos incluso”. Esto explicaría el escaso
número de traducciones de sus trabajos.
3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) analiza el New
Criticism desde una perspectiva ideológica, como movimiento representante de la
ideología de una intelligentzia desarraigada, incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos;
la poesía es “una nueva religión, un refugio nostálgico frente al enajenante capitalismo
industrial”. El poema es impenetrable racionalmente pero posee una coherencia interna
que, en cierta medida, se corresponde a la realidad, y permite la conversión del poema en
un fetiche que es analizado objetivamente, sin vínculos con su contexto histórico-social.
Así, el New Criticism se acaba convirtiendo a la tecnocracia contra la que había surgido;
como ofrece un método pedagógico útil para un creciente número de alumnos, y concibe
el poema como un equilibrio entre contrarios, se instala en la Universidad porque supone
para el crítico una falta total de compromiso, cosa que resulta muy atractiva en ese
momento.