ESCUELA DE HISTORIA Y CIENCIAS SOCIALES

LOS PRIMEROS PASOS DEL TANGO EN CHILE

(1905 -1923)
Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Historia y
Ciencias Sociales

AUTOR: MODESTO ALFONSO MURUA OLGUIN

PROFESORA-GUÍA: MARÍA EUGENIA DOMÍNGUEZ SAUL
 DEDICATORIA

Trabajar la historia del tango en mi trabajo de licenciatura al final de mi paso por la

universidad, irrevocablemente me llevo a mi infancia, a Valparaíso a más de medio siglo
atrás, al conventillo donde transcurrió mi niñez, a recordar a mi madre cantando el tango
“Madreselva”, al niño-adulto que se deslumbraba con las vestimentas y la destreza de los
tangueros en la década del 60, a mis correrías por las noches en ese puerto tan pecador y tan
enseñador.

Al igual que en un Tango, este trabajo no se habría realizado o habría costado el

triple, si no tuviera cerca el apoyo de una mujer, Any compañera de mi vida, la cual
aprendió a bailar tango para acompañarme en mis noches de milonga.
 AGRADECIMIENTOS

A mis Profesores de la Escuela de Historia de la Universidad ARCIS, los cuales me

estimularon a escribir sobre mi pasión; a mis compañeros de la generación 2006, los cuales
me abrigaron con sus afectos y apoyo en todos esos difíciles-felices años de estudio.

A Ema Cibotti Historiadora Argentina, quien su generosidad y conocimiento me sirvió para

entender el tango como parte del sujeto urbano.

A Sergio Pujol Profesor e historiador Argentino, quien me recibió en su hogar y me brindo

su orientación en mi investigación.

A Alejandro Martino Músico y Docente, Miembro de la Academia del Tango: el cual me

despejo dudas e indico rutas en mi trabajo.

A los Tangómanos Chilenos; Luis López, Juan Rayo, Arturo Parra, a los cuales agradezco
su pasión por el Tango a lo largo de sus vidas y que intentado traspasar a esta Tesis

A mi compañero de estudio y de ruta Ulises Gallardo, el cual me ayudo tanto en su crítica

“al callo” y que hoy es otro tangómano mas.

A mi Profe-guía, la cual fue más allá de su trabajo y me permitió conocer y querer a su

familia.

A todo ello y a todos ellos quiero entregar este trabajo.

ii
I.- EXPOSICIÓN GENERAL DEL PROBLEMA 3

II.- RELEVANCIA 7

III.- OBJETO DE ESTUDIO Y PERÍODO 8

IV.- MARCO TEÓRICO 9

V.- DISCUSIÓN BIBLIOGRÁFICA 13

VI.- HIPÓTESIS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN 18

1. HIPÓTESIS 18
2. OBJETIVOS 18

VII.- METODOLOGÍA 19

VIII.- PRIMEROS PASOS EN EL RÍO DE LA PLATA 21

IX.- EL TANGO Y SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA 26

X.- ORÍGENES CULTURALES Y SOCIALES. 30

1. EL LUNFARDO, EL IDIOMA DEL TANGO. 30

XI.- LA REACCIÓN DE LA SOCIEDAD ARGENTINA 34

XII.- UNA ÉPOCA PARA EL TANGO 38

XIII.- EL CHILE QUE RECIBE AL TANGO 41

XIV.- REACCIONES DE LA SOCIEDAD. 48

XV.- TANGO Y ANARQUISMO, HISTORIAS OCULTAS 53

XVI.- CHILENOS QUE HICIERON TANGO 60

XVII. CONCLUSIÓN. 68

XVIII.- BIBLIOGRAFÍA 71
LIBROS 71
INTERNET 74

2
 “Se tocaba con la euforia de estar tocando algo distinto y algo que era propio.

Y tan patente era para nosotros los músicos la diferencia, que el tango seguía allí,
aunque todos de puro audaces, le metíamos aquí unos acordes modulados sacados de una
polka, o unos bajitos robados de una habanera o unos adornos tomados de tango
españoles.

El tango era diferente, porque el tango fue para nosotros, desde el pique, una
manera de sentir”.

(Horacio Ferrer A. “El libro del Tango”)

I.- EXPOSICIÓN GENERAL DEL PROBLEMA

Los primeros antecedentes del tango se remontan al ultimo cuarto del siglo XIX, su
nombre e inicio se encuentra en las fiestas y baile de los negros, en las barriadas pobres
donde se cobijaba el venido desde el interior del país, junto a los miles de inmigrantes que
llegaron desde Europa con sus esperanzas y sus lenguas, sus dialectos y su música. Ellos
preparan el nacimiento “del fenómeno mas original del Río de la Plata: el Tango1”

Me tocó nacer y crecer en unos de los puertos principales de Chile (Valparaíso),

punto geográfico que va a servir de entrada a todo tipo culturas. Será en la década del 40,
en pleno auge de la música del Río de la Plata del siglo XX, que comienzo una relación
con el tango, con su música y su baile; comencé desde muy joven a visitar los lugares de
danza, a aprender los primero pasos de este baile. Conocer las historias y mitos que
circulaban entre los tangómanos, la o las venidas de Gardel a Chile, sobre el origen

1 1
Ernesto Sábato. Tango. Discusión y clave. Losada, Buenos Aires, 1965. Pág. 11

3
verdadero del tango. Ya adulto pude comprender las letras, que nos hablaban de situaciones
y experiencias comunes al habitante de la ciudad. Cuando percibí que la música y el baile
del tango cumplían otras finalidades además de la diversión, como era la de hacernos sentir
parte de un sector social con algunos rasgos comunes, constituyéndose en una expresión
cultural identitaria, comenzó a configurarse la pregunta del cómo esta práctica cultural se
había adentrado en Chile, cuáles habían sido las circunstancias que habían favorecido su
adopción, cómo su influencia se extiende por todos los sectores sociales. Fue así que, desde
que comienzo mis estudios universitarios de historia, nacen las preguntas del cómo, porqué
y cuándo, todos estos hombres y mujeres se apropiaron de esta forma cultural y la llenaron
de significación y contenido.

Al enfrentar el estudio de la historia del tango, empecé a tratar de entender

sistemáticamente las relaciones entre esta música venida de otro país y las diversas
vicisitudes a las que había sobrevivido en el nuestro: Transformándose en un elemento de
identidad de amplios sectores populares urbanos, sobreviviendo y renaciendo
constantemente, por sobre modas y transformaciones de todo tipo. Junto con ello descubrí
que pocos investigadores se han aproximado al tema desde el punto de vista de la historia
social y, en este sentido, me propuse indagar el cómo y el porqué de la llegada y difusión
del tango en Chile, qué relaciones se establecen entre el desarrollo económico y social del
país, la aparición de nuevas tecnologías de la comunicación, y la difusión de este ritmo,
comparándolo con lo que otros investigadores proponen para el caso de Argentina.

En particular, me propuse indagar acerca de la llegada del tango a Chile. Los

primeros antecedentes escritos los encontré a comienzo de la primera década del siglo XX,
ahí aparecen los primeros textos de letras de tango impresos en el país. Importantes
músicos chilenos que viven el exilio en Buenos Aires componen música y letra para tango.
Delegaciones oficiales argentinas que visitan Chile con motivo de los 100 años de la
independencia, traen partituras de tango como muestra de la importancia que esta música
está alcanzando en el mundo. Si aquí agregamos que en las ciudades chilenas se vive una
etapa de búsqueda y construcción de identidades propias por parte de los nuevos grupos
sociales que llegan a habitarlas, y que esta música les habla justamente de las nuevas

4
vivencias que encuentran en ella, vemos como se configura el panorama para la instalación
y difusión de esta expresión musical y cultural.

Se trata de una investigación que busca entonces contribuir a un mejor conocimiento

respecto de las condiciones de la génesis, producción material y difusión de la cultura
popular, una historia de “carne y hueso”, en el entendido de que me interesa, como bien
señala Marín Hernández: “una historia que rescate el papel de los sujetos de carne y hueso,
con sus vivencias cotidianas (…) sus simbolismos, sus visiones de mundo, sus imaginarios
colectivos y desde luego sus utopías por una sociedad mejor”.2 Comenzaré dejando en claro
la importancia que tiene, desde mi punto de vista, este trabajo; revisaré la bibliografía
encontrada y las herramientas teóricas que me servirán para dar cuenta del fenómeno y sus
relaciones, y propondré una metodología de investigación y exposición de los resultados
alcanzados.

En una segunda parte, iré a los orígenes del tango en los puertos del Río de la Plata,
la forma en que se difundió en su propia sociedad y las particularidades que, a mi modo de
ver, explican su expansión hacia otras sociedades, particularmente la nuestra, pero también
hacia Europa y Estados Unidos. Mostraré las características del desarrollo económico y
tecnológico de la sociedad de la época y de qué manera ellas influyeron en la difusión del
tango. Haré especial énfasis en elementos de la cultura tanguera que hasta hoy se
manifiestan en la cultura popular de los países de nuestra región.

En la tercera parte, centraré mi atención en Chile, las formas en que el fenómeno del
tango hace su llegada y difusión en nuestro país, las reacciones de los diversos sectores
sociales y políticos ante ellas. Dedicaré especial atención a la participación de artistas
chilenos desde los primeros momentos de la aparición del tango en sociedad y su difusión
internacional. Para terminar, expondré algunas conclusiones relevantes que surgen del
proceso de investigación, así como algunos descubrimientos que abren el camino para

2
Marín Hernández, Juan José (2006) “La Historia Cultural entre la utopía y la imaginación. Hacia un
proyecto historiográfico”. En Diálogos Diálogos Revista Electrónica de Historia ISSN 1409- 469X, Volumen
6 Número 2 Agosto 2005 - Febrero 2006

5
nuevas investigaciones acerca de este fenómeno: El aporte de los músicos y cantantes
chilenos de la época, que no se limita al seguimiento de una moda venida de afuera, sino
que tienen un rol relevante en la difusión del tango en Argentina, Estados Unidos, España y
Francia. A partir de la influencia de Carlos Gardel, investigar el mito de sus diversas
venidas a Chile, los medios de comunicación y transporte regional en la época, así como las
relaciones e influencias entre las actividades artísticas y culturales entre Chile y las
provincias argentinas más cercanas. También me surge el interés por continuar la
investigación, ampliándola a las llamadas “décadas de oro del tango en Chile”, las
comprendidas entre los años de 1930 y 1960, poniéndolas en relación con la masificación
de algunos medios de comunicación, en particular la radio, además de los discos y las
revistas especializadas.

6
 II.- RELEVANCIA

Con mi trabajo no trataré de reconstruir la historia del tango como género musical,
sus características melódicas, sus cultores, ya que son tareas que otros autores han
desarrollado con resultados muchas veces de gran calidad. Lo que me propongo es explorar
las relaciones entre este fenómeno cultural específico y los contextos sociales y económicos
en el cual aparece y se desarrolla; pienso que por ese camino podré ayudar a comprender
con mayor riqueza y profundidad una serie de aspectos que la difusión y permanencia del
tango en los gustos populares ponen de relieve, como son las características de la economía
capitalista y la sociedad chilena de comienzos del siglo XX, las formas concretas en que el
avance tecnológico y la inserción internacional del país se expresan en la vida diaria de
extensos sectores, no sólo de las élites criollas, sino en todas las capas de la sociedad;
también espero mostrar cómo la difusión del tango por todos los sectores sociales nos
permite comprender mejor las relaciones culturales entre ellos, mostrando una complejidad
que los análisis habituales reducen a los planos económicos o políticos.

Este proyecto no sólo enriquece y profundiza la mirada que los historiadores

podemos proponer de nuestro pasado, sino que ayuda a comprender las relaciones entre los
diversos planos de la sociedad, los mecanismos a través de los cuales los diversos sectores
sociales construyen y representan su propia identidad y sus relaciones que establecen unos
con otros.

7
 III.- OBJETO DE ESTUDIO Y PERÍODO

Esta investigación busca conocer los mecanismos sociales y culturales que permiten
comprender la llegada, difusión y permanencia del tango en las preferencias de la cultura
popular, así como las condiciones sociales y económicas de su llegada a Chile.

Decidí acotarla a los inicios del siglo XX, particularmente a partir del año 1905,
cuando se conocen las primeras partituras de tango argentino: “La editorial chilena
Mattensohn y Grimm publicaba, hacia 1905 una colección de tangos célebres, (cursivas en
el original) arreglados para guitarra por Francisco Rubí, connotado director de estudiantinas
de Valparaíso”3. Es interesante hacer notar que en esta colección ya aparecía “Trademark”,
tango criollo de autoría del destacado músico chileno Osmán Pérez Freire.

Cerraré la investigación en la década de 1920, en que podemos hablar de la

composición de los primeros tangos auténticamente chilenos, es decir, escritos y
musicalizados en Chile, por artistas radicados en nuestro país. Es la época de Armando
Carrera, compositor de tangos como “Berta” o “Melenita caprichosa”. Desde la publicación
de partituras, las grabaciones de tango en Europa por Flora Rodríguez (1910), hasta la
época de mayor difusión del tango en nuestro país, siempre encontramos entre sus cultores
más destacados, los nombres de destacados artistas chilenos.

3
Juan Pablo González y Claudio Rolle. Historia social de la música popular en Chile. Edic. U.
Católica-Casa de las Américas. Santiago, 2005. Pág. 454

8
 IV.- MARCO TEÓRICO

Tratar de comprender un trozo de la historia de Chile, desde un punto de vista tan

particular como es la llegada y difusión del tango en los inicios del siglo XX, fue una
decisión difícil pero necesaria, pues así ese enfoque podría constituirse en un real aporte a
la historia social y cultural de nuestro país. Había que partir desde lo fundacional, lo más
básico, al no existir trabajos historiográficos previos sobre este tema. Los estudios
históricos desde el punto de vista de la cultura son todavía escasos en nuestro medio, lo que
me puso ante la necesidad de construir el aparataje teórico con el cual investigar este sujeto,
ante la ausencia de un conjunto de herramientas reconocido y probado por otros
investigadores.

A lo largo del desarrollo de la presente investigación me vi en la necesidad de

acudir a diversos conceptos que me permitieran describir y delimitar aspectos parciales de
nuestro objeto de estudio. Aunque en este trabajo emplearé básicamente documentos de
época, publicaciones periódicas y libros, incluiré algunas entrevistas de otros investigadores
del tango y de personajes relevantes del ambiente tangómano actual, lo que me permitirá
contrastar esta investigación con investigaciones anteriores y las memorias construidas
entre los participantes acerca de los hechos relacionados con el tango y el ambiente social
de los años de su llegada, para los cuales no existen testigos vivientes. Esto me llevará al
uso de algunas categorías construidas en los estudios sobre la Historia del Tiempo Presente
y los estudios sobre la Memoria4. En esta presentación, sin embargo, me limitaré a dejar
establecidas algunas ideas centrales, que considero esenciales para estructurar el conjunto
de mi trabajo.

La perspectiva epistemológica que quiero adoptar para el estudio del fenómeno que
investigo y el contexto histórico en el que se desarrolla, es una perspectiva materialista, y
desde el punto de vista de la disciplina, el de una Nueva Historia, que me permite abrir la

4
Stern, Steve J. De la memoria suelta a la memoria emblemática: hacia el recordar y el olvidar como
proceso histórico (Chile, 1973-1998). En: Memoria para un nuevo siglo: Chile, miradas a la segunda mitad
del siglo XX. Mario Garcés et. al. LOM Ediciones. Santiago, 2000.

9
mirada a nuevos fenómenos, sujetos y perspectivas en la interpretación de los hechos
históricos.

La Historia Tradicional no solía ocuparse de fenómenos culturales, a no ser como

manifestación material del espíritu o la idea que supuestamente guiaría el desarrollo de la
sociedad, o como el resultado, colateral y secundario, de la obra de los grandes hombres
que construían la Historia con sus ideas y sus esfuerzos. Frente a ella, me propongo
reivindicar un nuevo tipo de Historia, cuyo núcleo esencial lo constituyen las relaciones que
los seres humanos van estableciendo entre ellos a lo largo del tiempo; estas relaciones
comienzan siendo simples relaciones de cooperación para obtener los recursos necesarios
para la supervivencia de la especie, pero con el desarrollo de la sociedad se van haciendo
más complejas y abarcando aspectos más amplios de expresión de las capacidades y
posibilidades humanas. En esta mirada, toda contribución histórica, en los ámbitos sociales,
políticos, militares o culturales, es colectiva, expresión del desarrollo y la interacción de los
diversos grupos sociales, aún cuando se manifieste como obra individual; así también,
alcanzará un verdadero valor histórico cuando su influencia se extienda en el tiempo a
través de la sociedad.

A partir de estas observaciones es que considero posible indagar metódicamente el

fenómeno de la llegada y difusión del Tango en Chile. Emplearé la noción de Historia
Cultural, la cual nos pone ante la posibilidad de una definición de Cultura que me permita
establecer las relaciones entre el desarrollo de la sociedad y el lugar que en ella ocupa, las
relaciones que establece, las influencias que ejerce y que recibe el objeto de nuestras
preocupaciones. Para comprender el concepto de cultura, me referiré a Zuccarino, quien,
comentando el pensamiento de Raymond Williams5, nos recuerda que hasta el siglo XVIII
la noción de cultura se entendía como un proceso, la cultura, o el cultivo, de algo: La tierra,
el ganado, la mente. Con el tiempo, su uso social va poniéndolo en relación con otros
conceptos, y así surge primero la oposición entre Cultura como sinónimo de Civilización y

5
Coll Blackwell, Andreu. “Recordando a Raymond Williams en el décimo aniversario de su
muerte”. Enrahonar 28, 1997, Pág. 36. [fecha de consulta: 12 mayo 2012]. RACO Revistes Catalanes amb
Accés Obert Disponible en: http://www.raco.cat/

10
opuesto a la Barbarie; posteriormente, la extensión de la Cultura es vinculada a la de
progreso histórico, relacionándola con el refinamiento y orden atribuidos a los países de
economía más desarrollada en esos momentos, Inglaterra y Francia. Para Rousseau, la
oposición se daría entre el “estado de naturaleza” y el estado “civilizado”, con lo cual la
cultura adquiere la connotación de desarrollo interior, espiritual, referido a las artes, la
religiosidad y otras manifestaciones de tipo artístico o valórico. La cultura en su acepción
moderna tiene esa variedad de significados, relacionados todos con la Razón, la capacidad
de los seres humanos para comprender y edificar un orden social humano.

Hasta Marx, la Cultura es un producto del espíritu o de la Razón humana, en una

especie de avance paralelo al progreso material de la sociedad, usando las energías que la
técnica estaría liberando del trabajo material para aplicarlas al crecimiento espiritual. El
marxismo señalaría que la civilización no tiene un desarrollo solamente progresivo, sino
que es contradictorio, “La civilización no solamente había producido riqueza, orden y
refinamiento, sino también, como parte del mismo proceso, pobreza, desorden y
degradación”.6 Pero aunque puso énfasis en el “hombre que se hace a sí mismo”, conservó
de cierta manera esta separación entre la cultura y la producción de bienes, al establecer la
diferencia entre la infraestructura material y la superestructura, como un resultado
secundario y dependiente del desarrollo de las fuerzas productivas.

Es a fines del siglo XIX y principios del XX que comienza a aparecer como un
concepto particular el de una cultura “Popular”, pero con una diversidad de significados y
aplicaciones que hace necesario que nosotros adoptemos una definición que nos permita
situar nuestro objeto y vincularlo, como pretendemos, al desarrollo general de la sociedad
en otras áreas. En particular, llamaremos la atención a aquellos estudios que desarrollan la
relación entre la producción cultural y la producción de otros bienes materiales. Desde ese
punto de vista, la preocupación por la cultura de los sectores populares surge con el avance
del capitalismo, ya que la implantación de un nuevo orden centrado en el crecimiento del

6
Raymond Williams. Marxismo y literatura. Ed. Península, Barcelona. 2000. Pág. 29

11
capital requería de un gran esfuerzo de reeducación7 y “regeneración” del pueblo, lo que se
intentó por el mecanismo de desprestigiar los valores culturales tradicionales, pintándolos
como anacrónico conservadurismo; sin embargo, se encuentran en la cultura popular, junto
a la actitud de resistencia y lucha, impulsos de creación y apropiación de bienes simbólicos
o culturales.

Pero no es esta la única manera en que la producción de bienes culturales está

vinculada a los cambios en los modos de producción material. Me he apoyado en Raymond
Williams para explorar “la cultura en su relación con el desarrollo de las fuerzas
productivas —entre las que se incluyen los medios de producción cultural y de difusión
informativa”8. Encuentro la cultura doblemente condicionada, por el sustrato material y por
la interacción social, lo que determina el carácter histórico, e historiable, de toda
manifestación cultural, artística o intelectual.

En resumen, desde una perspectiva materialista, abordaré una investigación en el

ámbito de la historia cultural, centrada en un fenómeno que me permito calificar como
propio de la Cultura Popular: La llegada y difusión masiva, a principios del siglo XX, de un
ritmo bailable originado en otro país, pero que se convierte en parte de la identidad de
amplios sectores populares urbanos en Chile, fenómeno que se extiende hasta nuestros días.
Me interesa comprender el porqué un baile y su música se arraigan en un tipo de sujeto
social; cómo una expresión que nace al otro lado de la cordillera, en salones y patios de los
puertos del Río de la Plata, entre negros, criollos y pobres migrantes europeos, podrá
interpretar a los chilenos que viven en las ciudades; de que maneras se arraiga y mantiene
en las personas, como una expresión cultural que rompe los tiempos, las modas y las
barreras sociales.

7
Stuart Hall Notas sobre la desconstrucción de «lo popular». Publicado en Samuel, Ralph (ed.).
Historia popular y teoría socialista, Critica, Barcelona, 1984
8
Andreu Coll Blackwell. Op. Cit. Pág. 36

12
 V.- DISCUSIÓN BIBLIOGRÁFICA

En Chile son aún relativamente escasos los trabajos sobre Historia Cultural, y
particularmente el estudio de algunos fenómenos propios del mundo popular como el que
en esta investigación me propongo. Esto me puso ante la necesidad de comenzar por
investigar los desarrollos teóricos en el campo de los estudios culturales, a la búsqueda de
herramientas que me permitieran tratar este objeto de estudio desde la perspectiva del
materialismo cultural, como era mi intención.

Para explicarme los mecanismos de diferenciación entre la cultura local y las

adquisiciones que se le van agregando hasta integrarse completamente, acudí a Néstor
García Canclini 9, quien nos habla de la pérdida de significado de las nociones de “propio”
y “ajeno” en un mundo globalizado, pero dándonos, por contraste, criterios para
comprender los intercambios culturales en un mundo que se asomaba a la era industrial,
naciones modernas en que se valoraba lo propio, al tiempo que la apropiación de lo ajeno
respondía a criterios también simbólicos, como el prestigio y la diferenciación en una
sociedad que parecía marchar hacia la uniformización impuesta por la producción en línea.
Con Martín Barbero pude explorar el significado de lo popular en un período de
masificación de la sociedad, que convierte lo masivo en una nueva forma de socialidad, una
forma nueva de funcionamiento de la hegemonía: “Con la formación de las masas urbanas,
se produce no sólo un acrecentamiento del conjunto de las clases populares, sino la
aparición de un nuevo modo de existencia de lo popular”10.

Para hablar de los orígenes y de la preocupación, tanto del mundo académico como
político, por una cultura popular devenida campo de resistencias y de luchas ante el avance
del capitalismo, leí a Stuart Hall11, quien rebate la noción dominante acerca de la cultura

9
García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos, conflictos multiculturales de la globalización.
Edit. Grijalbo. México, 1995. Págs. 14 -16.
10
Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. TM Editores, Bogotá 1998. Pág. 171
11
Stuart Hall. Op. Cit. Pág.

13
popular como una reserva de conservadurismo anacrónico, y describe los esfuerzos de las
clases dominantes por la reeducación y regeneración del pueblo.

Interesantes herramienta teóricas para construir los vínculos entre la producción

cultural y la producción de bienes materiales, encontré en Raymond Williams, en particular
en el estudio que le dedica Andreu Coll12 , quien establece las firmes raíces marxistas del
trabajo de Williams, centrado en la organización de la cultura en los Estados capitalistas y
su relación con el desarrollo de las fuerzas productivas. Para Williams, la cultura es el
resultado de la creación individual o colectiva, enmarcada en una lengua y un conjunto de
instituciones y circunstancias históricamente determinadas; esto me dio pié para explorar
las relaciones del tango con los eventos económicos, políticos y sociales que acompañaron
su nacimiento en Argentina, y a partir de allí analizar las similitudes y diferencias con igual
rango de fenómenos en Chile, en la búsqueda de una explicación para el arraigo y la
difusión que este ritmo alcanza en nuestra sociedad, especialmente en algunos sectores
populares urbanos.

En la investigación concreta sobre este fenómeno en Chile me he encontrado con el

excelente trabajo de Juan Pablo González y Claudio Rolle, quienes inician en el caso
chileno el estudio de la música popular a partir de que

“El enfoque histórico social supone una serie de conceptos de manera

explicita o implícita, como rol social, clase, status, identidad, consumo y capital
cultural, reciprocidad, poder, centro y periferia, mentalidad, ideología, genero,
comunicación y recepción, oralidad y cultura escrita, hegemonía y mito. Estos
conceptos constituyen herramientas interpretativas necesarias para abordar la
función social de la música, sus aspectos de producción y consumo, y su
participación en la construcción de modos colectivos de percibir y reaccionar
frente al mundo. En definitiva, la historia social nos permite captar con relativa
claridad, muchos factores dinámicos que están siempre presentes en la vida de las

12
Andreu Coll Blackwell. Op. cit. Págs. 33-53

14
 sociedades.” Comprenden “Las ricas posibilidades que ofrecen las fuentes
musicales para la mejor comprensión de la Historia y, en el caso de la música
popular, (…) para conocer las formas de reaccionar de una sociedad frente a
procesos y circunstancias históricas”13.

De la revisión de los textos a mi alcance, he podido ver que la mayor parte adopta
un enfoque “culturalista”, centrado en la producción cultural en sí misma, sus relaciones
internas, las características del proceso creativo, sobre todo individual; varios mencionan la
evidente relación entre el surgimiento del tango y las oleadas de inmigrantes venidos de
diversos países europeos, así como del interior argentino, confluyendo en el Buenos Aires
de fines del Siglo XIX;

El texto “Golpe al Corazón: Tangos y Boleros” escrito por los chilenos Carlos
Ossa y Joaquín Ossa Cox (Padre e Hijo) me llevó de lleno a observar que la letra y la
música del tango (y el bolero) se van convertir en referentes explicativos de ese sujeto que
vive en los extramuros de la ciudad “Un reconocimiento de que mas allá de la gris
arquitectura lejos del trabajo despersonalizado, al final de las calles mas desnudas existe un
corazón insurrecto que llora, suda y se envenena. ¿Quién le canta?, ¿Quien le recuerda?”14.
Son habitante de los puertos de Buenos Aires, de Valparaíso, de Cartagena de Indias,
Callao que, después de la dura jornada, socializan en un bar con marinos venidos de otros
lugares que cantarán, bailarán, eso que de acuerdo al texto de los Ossa va a ser “la
descripción de la hazaña callejera, el retrato de personajes que en su fabula representaran el
sentir de miles”15.

El texto de Sergio Pujol plantea la posibilidad de concluir que a partir de las

relaciones que se dan en el marco del baile y la diversión es que podemos ver “la manera en
que una sociedad funciona, cuales son sus valores, sus expectativa, sus deseos, sus

13
Juan Pablo González y Claudio Rolle. Op. cit. Pág. 13
14
Carlos Ossa y Joaquín Ossa Cox . Golpe al Corazón: Tangos y Boleros” Editorial Planeta 1997.
Pág. 13
15
Ídem Pág. 19

15
prejuicios”. 16 A través de este estudio nos da luces y pistas para poder explicar algunos
aspectos de los fenómenos culturales, que nos permiten avanzar más allá en el sentido que
pretendo hacerlo yo en el caso de Chile.

En el texto “Tango Nómade”17, Pelinski nos habla de la difusión del tango por el
mundo, y al hacerlo, señala algunas características de este proceso que puede ser puesto en
relación con el desarrollo de las fuerzas productivas y, en particular, con los medios de
transporte y distribución de bienes. Nos señala la facilidad que ha tenido el tango para ser
aceptado en diversos lugares del mundo, poniéndolo en relación con su origen en una
sociedad caracterizada por un fuerte proceso de inmigración y expansión urbana.

Carlos Mina, en “Tango una mezcla milagrosa”, levanta la hipótesis sociológica que
el tango represento para los argentinos, en los inicios del siglo XX, el logro de “que las
infinitas fracciones que representaron los inmigrantes de todas partes del mundo, los
migrantes del conjunto de nuestras provincias y los habitantes originarios de Buenos Aires
18
pudieran construir una sociedad plural” . Asignándole este logro o responsabilidad al
Tango a pesar de los conflictos de clase, de los privilegios existentes, de la marginalidad de
sus creadores. El autor resalta “la mayoría logro convivir y construir un sistema de valores
estables y aceptaciones mutuas.”

La historiadora argentina Ema Cibotti destaca la capacidad de inclusión de la

sociedad Argentina, del respeto a la meritocracia, del valor social del “medico que tiene
un padre zapatero remendón”19 la inexistencia de los ghettos de las colonias por idiomas,
religión o clase social como en Norte America. Refuerza esta relación entre el proceso de
inmigración, crecimiento urbano y modernización económica que caracteriza a Buenos

16
Sergio Pujol. Historia del baile. De la milonga a la disco. EMECE Edit. Buenos Aires, 1999. Pág.
13.
17
Ramón Pelinski. Tango nómade - Una metáfora de la globalización. Págs. 65 a 146. En Escritos
sobre tango. Lencina, García y Salton, Comp. Centro Feca Ediciones. Buenos Aires, 2009.
18
Carlos Mina. Tango, la mezcla milagrosa. Edit. Sudamericana. Buenos Aires, 2007. Pág. 13
19
Ema Cibotti, historiadora argentina. Entrevista con el autor en Buenos Aires, 22 de mayo de 2012.

16
Aires en el período de surgimiento del tango. Es lo que dice también Ernesto Sábato en su
libro sobre el tango 20 , señalando las duras condiciones que debieron enfrentar los
inmigrantes europeos que llegaban a Buenos Aires, la nostalgia y la inseguridad, el
resentimiento y la frustración que los esperaban.

Para el período de la llegada a Chile del más importante cantante argentino de

Tango, Carlos Gardel en 1917, cuando todavía a Gardel se le presentaba como “cantante
criollo”, he tenido a la mano el trabajo de Simon Collier, que une sus extraordinarias
cualidades de historiador y su admiración por el tango, en su biografía de “Carlos Gardel
Su vida, su música, su época”21.

A través del libro de Horacio Salas “El Tango”22, podemos hacernos una imagen
detallada de la época y la sociedad en que nace y se populariza el tango en Argentina y
Europa, de su llegada de polizonte al viejo continente y de su regreso como un gran señor a
la Argentina, lo que me permitió acercarme a una identificación de los factores que
permitieron su instalación en Chile.

20
Ernesto Sábato. Tango. Discusión y clave. Losada, Buenos Aires, 1965.
21
Simon Collier. Carlos Gardel. Su vida, su música, su época. Ariadna Ediciones. Santiago, 2009.
22
Horacio Salas. El tango. Edit. Planeta. Buenos Aires, 1995

17
 VI.- HIPÓTESIS Y OBJETIVOS DE LA
INVESTIGACIÓN

1. Hipótesis

El Tango ha llegado a ser parte de una expresión identitaria de extensos grupos

sociales urbanos en Chile.

2. Objetivos

2.1. Objetivo General:

Conocer las condiciones que caracterizaron y propiciaron la instalación y difusión

del Tango en Chile como manifestación cultural popular a principios del siglo XX (1905-
1923)

2.2. Objetivos Específicos

 Identificar, a través del análisis de medios de prensa de la época y otros

textos histórico-literarios (fuentes primarias) los principales hitos que
marcan la instalación y difusión del Tango en Chile entre 1905 y 1923

 Caracterizar las principales opiniones y debates en torno al tango y su

práctica en Chile durante el periodo señalado (1905-1923)

 Analizar e interpretar los sentidos otorgados a esta práctica cultural en

relación al contexto histórico-cultural en Chile entre 1905 y 1923.

18
 VII.- METODOLOGÍA

Mi estudio se instala en una zona poco explorada de la historia social, la que

relaciona el desarrollo a lo largo del tiempo de los fenómenos culturales. La llamada
“Historia cultural”, más que una tendencia historiográfica definida, es una manera de
acercarse a eventos o procesos históricos, enfocando aspectos que antes fueron puestos en
un lugar secundario, tras enfoques políticos o económicos. Estos aspectos abarcan prácticas
y representaciones simbólicas de los diferentes grupos sociales, permitiéndonos entender
cómo estos se ven a sí mismos y cómo se relacionan unos con otros.

La metodología basada en la nueva historia debía permitirme comprender a sujetos

en su individualidad, pero también desde su pertenencia a grupos sociales en formación que
se consolidan en el siglo XX en la urbe.

Mi estrategia metodológica articula diferentes técnicas de investigación: De una

parte, el análisis documental de textos historiográficos y fuentes primarias de la época
(prensa y revistas), que nos permitan poner en relación las informaciones acerca de llegada
y difusión del tango con otros fenómenos, de tipo social, político o económico que
constituyen el contexto, investigando las influencias o interacciones mutuas. De otra,
entrevistas abiertas con historiadores argentinos que trabajan el tema de la música, y en
particular el tango, para conocer las condiciones sus orígenes en el Río de la Plata, y a
tangómanos chilenos de segunda y tercera generación (nacidos entre 1940 y 1950), con el
objetivo de aproximarnos a la memoria construida sobre los inicios del tango en Chile.:

 Alejandro Martino. Músico argentino. Miembro de la Academia del Tango

de Buenos Aires.

 Arturo Parra. Chileno. Editor de la revista “Estampa tanguera”

 Ema Ciboti. Historiadora argentina. Master en Ciencias Sociales. Directora

del Centro Educativo del Tango de Buenos Aires.

 Juan Rayo. Chileno. Profesor de baile, especialista en tango

19
 Luis López. Chileno. Estudioso del tango.

 Sergio Pujol. Historiador y ensayista; docente de la Universidad de La Plata,

Argentina

20
 VIII.- PRIMEROS PASOS EN EL RÍO DE LA PLATA

“Cuando era chico, todas las tardes escuchaba un programa de radio que pasaba
tangos de la ‘Guardia Vieja’. El programa anunciaba: ‘Del candombe a la habanera, de la
habanera al fandango, del fandango a la milonga, de la milonga al tango’ y enseguida se
escuchaba El Porteñito. Tenía ocho años y fascinado, lo silbe durante varios meses. Todos
los tangos no pasaban de 1920, tocados por el famoso trío de Fresedo, Rocatagliata y
Delfino.

Juan Carlos Cáceres “Tango Negro”

Escribir, hablar del Tango, es hablar de Latinoamérica, de Indios, negros, mulatos,

de criollos, de inmigrantes, de millones de seres apretujados, esclavizados, de marginados,
de marinos y orilleros, de habitantes de nuestra ciudades, de sujetos que viven lo que para
alguno se llamo la modernidad, para otros lisa y llanamente capitalismo. El Tango tiene
partida de nacimiento registrada en Buenos Aires, pero vivirá en un constante nomadismo
por el mundo, se le escucha cantar en español, yiddish, finés, ruso, francés…

Lamentablemente esa partida no incluye el origen exacto del nombre. El

diccionario de la Real Academia Española registra en 1889 el tango como "fiesta y baile de
negros y de gente de pueblo en América" y aún hoy conserva la acepción “Fiesta y baile de
gente de origen africano o popular en algunos países de América”. El nombre vendría de
los corrales, “tambo” o “tango”, en los que se reunían los esclavos africanos; pero también,
se dice, “toca tambô” o “toca tangô”, onomatopeya del Tam-Tam original, sería la señal
para comenzar la percusión que marcaba el ritmo de las fiestas y ceremonias de los
esclavos y sus descendientes: “Los negritos (sic), cuando querían divertirse, le pedían a sus
amos hacer un “tango”, un lugar cerrado para divertirse”23. Tango la música, tango el sitio,
era natural que los bonaerenses comenzaran a llamar tango a cualquier casa o patio en que

23
Luis López, tangómano chileno, en entrevista con el autor.

21
descendientes de esclavos y pobres de diversos orígenes se reunían para cantar y bailar en
sus escasos momentos de recreación. Pasaría mucho tiempo para que la Real Academia
integrara, en segunda acepción, el tango como “Baile rioplatense, difundido
internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por
cuatro”24 (Para España, “Tango” sigue siendo, en su primera acepción, un juego).

En el camino, el tango había perdido una parte importante de su identidad original, e

incorporado otras que le darían su rostro más conocido, ya que no definitivo, pues el tango
sigue vivo y abierto a la novedad: Algunos autores hablan de una fase “nativista”, para
referirse a este pasaje de una serie de ritmos que se aproximan al tango, sin serlo todavía, al
tango como lo conocemos hoy; es la época, los años finales del siglo XIX y los primeros
del XX, en que

“tanguitos con tema porteño y sal y pimienta de cuplés, no son, las más de
las veces, otra cosa que estrictos tangos andaluces. En otros casos habaneras – que
en España son llamados tangos americanos – y en las menos milongas (…) El caso
es que tangos andaluces, habaneras y milongas tienen el mismo acompañamiento.
Entonces, tanto autores como públicos los llaman por igual, tangos”25.

Por otra parte, además de la influencia extranjera, el tango “de la vieja guardia” está
pasando por otra transición: “Las letras de tango cuentan historias de personajes de la
ciudad, de momentos de la vida urbana, pero también momentos idealizados de la vida
rural. Por ejemplo el tango “Caminito”, no es el caminito de la urbe, sino de La Rioja, está
el pasaje de lo rural a lo urbano” 26. Esta transición se evidencia en la presentación del
tango: Originalmente sólo música para bailar, los tangos cantados empiezan a parecer en el
repertorio de artistas “criollos”, es decir, dedicados al canto de tradición rural, zambas,
gatos, milongas; Esta transición es lenta, al punto que, cuando el dúo formado por Carlos

24
http://lema.rae.es/drae/?val=tango
25
Ferrer, Horacio. El Libro del Tango (3 Tomos) editor Antonio Tersol - Impreso en Publicaciones
Reunidas. S. A Barcelona España 1980. Pág. 43
26
Ema Cibotti en entrevista con el autor.

22
Gardel y José Razzano visita Chile por primera vez, en 1917, “Gardel se dedicó a cantar
música criolla argentina, donde predominaban los estilos y las tonadas. La única
manifestación tanguera se producía al finalizar el espectáculo y consistía en una exhibición
del baile realizada por José Ricardo, uno de los guitarristas, junto a Roxane, una
cupletista.27

Antes de convertirse en lo que hoy conocemos como la música y el baile del Río de
la Plata, compuesto e interpretado en su gran mayoría por inmigrantes de los cuatro
rincones del mundo y sus descendientes devenidos “porteños”, el tango pasará por muchas
otras transformaciones: Perderá, por ejemplo, la percusión, al punto que actualmente se
afirma “El tango rechazó siempre la percusión”28.

Se había producido la “hibridación” de que nos hablan algunos autores29; la música

de los esclavos negros se había fusionado con los ritmos indígenas, con lo llegado de
Europa a través de España, y sobre esa mezcla ya rica y variada vienen a insertarse los
aportes de las oleadas inmigrantes de fines del siglo XIX: Italianos, judíos, polacos, turcos,
etc.

Aunque habría que considerar también la influencia de los avances de la tecnología

en algunas de esas transformaciones, ya que, por ejemplo, los primeros medios de
grabación de la música dejaban pasar muy mal o nada los tonos graves propios de los
instrumentos de percusión de las primeras formas del tango. Esto podría haber sido una
razón importante a la hora de definir el respaldo orquestal de las primeras grabaciones; una
vez grabados los primeros tangos sin percusión, la masividad de la reproducción, y por lo
tanto de la difusión, habría determinado la permanencia de este cambio de fisonomía. Estas
relaciones entre los progresos técnicos y la difusión de los productos culturales las
exploraré con más detalle en las próximas páginas.

27
González y Rolle. Op. Cit. Pág. 561
28
Alejandro Martino, músico argentino, en entrevista con el autor.
29
Néstor Garcia-Canclini. Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Grijalbo. México. 1989

23
 Es decir, ya desde la década de los 80 del siglo XIX se puede decir que el tango, en
sus formas actuales, tiene carta de ciudadanía en los puertos de Buenos Aires y
Montevideo; en los teatros, los actores de las comedias y zarzuelas empiezan a cantar
tangos; en las academias que funcionaban en cada barrio con permiso de la autoridad, se
comienza a bailar tango, aunque al principio no era bien vista la presencia de mujeres. Estas
eran escasas, la masa de inmigrantes europeos por lo general se componía de hombres
solos, y muchos de los venidos del interior argentino y los países limítrofes también lo eran;
eso explica que en un comienzo se bailara entre hombres; más adelante se instaló un
sistema, en que los hombres compraban al entrar en los salones y academias una ficha, que
entregaban a las mujeres al momento de bailar con ellas. “El dueño de la casa donde se
verificaban estos fandangos, que eran públicos, cobraba a los hombres un real por cada seis
minutos de danza y pagaba a las mujeres dos o más pesos bolivianos, moneda que corría
entonces, por todo el tiempo que durara el peringundin30.31”

“Esencialmente porteño, muchos escritores consideran que el tango de

finales de los 80 combinaba varios estilos de música. En él estaría involucrada la
coreografía de la milonga, el ritmo del candombe y la línea melódica, emotiva y
sentimental de la habanera. Pero también recibió influencia del tango andaluz, del
chotis y del cuplé, a los que se agregan las payadas puebleras y las milongas
criollas”32.

Todas esas melodías combinadas, todos esos sentimientos de desarraigo, de soledad

y nostalgia, de expectativa y esfuerzo, se expresaban también a través de los instrumentos
que algunos de esos viajeros aportaban, entre los cuales sobresale el violín, que traían los
judíos de sus largos recorridos por Europa: “No debe extrañar tantos violinistas judíos en el
tango. Tiene su explicación. Existe una antigua relación musical entre el judío y el violín

30
Palabra derivada de la “périgourdine”, danza de Périgord, importada al barrio La Boca.
31
Horacio Salas. Op. cit. Pág. 80
32
WELCOME ARGENTINA[fecha de consulta: 25 de mayo 2012]. Disponible en:
http://www.welcomeargentina.com/tango/historia.html

24
(…) Es el instrumento “cantable” que más se asemeja a la voz humana. Representa como
pocos, la voz de los que no tienen voz: judíos, gitanos y toda clase de seres marginados y
humillados. Y el tango, durante años, fue la música de los que también carecían de voz”33,
También llega el bandoneón, que de instrumento destinado a la música religiosa en Europa
central, pasa a convertirse en verdadero símbolo del tango. Quizás esos parentescos sonoros
lo ayuden en su viaje sin pasaporte oficial a Paris en la primera década del siglo XX, desde
donde se divulgaría por Europa.

“hasta la primera guerra mundial, Paris mantendría su liderazgo como

divulgador de bailes de salón, los que a comienzo del siglo XX se hacían públicos
en salones de té y dancings. De este modo, el tango rioplatense se constituye, junto
al maxixe o tango brasileño, en el primer baile latinoamericano impuesto desde los
salones y academias de baile parisinas en la década de 1910.”34

El Tango cubrió a Europa con su música desde el inicio del siglo XX, y sólo va a
sufrir un paréntesis con la sangrienta primera guerra mundial, para resurgir en los países de
Rusia, Finlandia, Polonia, incluso con tangos creados por sus propios músicos.

33
José Judkovsky. El tango: Una historia con judíos. Edit. Fundación IWO. Buenos Aires. 1998. Pág.
54
34
Gonzales y Rolle. Op. Cit., Pág. 453

25
 IX.- EL TANGO Y SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Al hacer una historia social de los productos culturales se hace más evidente que en
otras formas de historia la importancia de los medios y soportes materiales a través de los
cuales aquellos se realizan y circulan. El efecto social de la mayor disposición de medios de
producción y reproducción técnica, la masividad de la distribución, han sido ya analizados
en profundidad por distintos autores. “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica
vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi
imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que
acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan”35

Gran parte de la rapidez con que se expande el tango por el mundo puede entenderse
si se observa la aparición, en la misma época, de nuevos medios de reproducir y distribuir
la música y las voces de los artistas: “Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado
un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las
obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino
36
que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos”.
Además de las impresiones de partituras que permiten reproducir los ritmos a músicos de
diversos lugares e incluso diferentes idiomas, “pues las primeras grabaciones son de 1905,
la industria discográfica comienza a funcionar a toda máquina en los años 20, cuando se
instala en Argentina una filial de la Víctor, pero ya estaba la Odeón, de origen holandés a
cargo de Max Glücksman, que va a ser la figura fundamental de la música en Buenos
Aires”37.

35
Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934, citado por Walter Benjamin « La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, [fecha de
consulta: 02 de octubre 2012]. Disponible en http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf . Pág.
2
36
Walter Benjamín. Op. Cit. Pág. 2
37
Sergio Pujol, historiador argentino en entrevista con el autor en Buenos Aires en mayo de 2012.

26
 La grabación del sonido era una tecnología de reciente aparición, Thomas Alva
Edison había presentados sus cilindros de bronce cubiertos de estaño en 1878; pronto serían
reemplazados por cilindros de cartón impregnado con cera, más barato y rápido de
producir. Los primeros cilindros aparecieron en Buenos Aires en 1901, grabados por Arturo
de Nava, Alfredo Gobbi y Flora Rodríguez de Gobbi, Angel Villoldo, y Manuel
Campoamor entre otros38. Los cilindros no disponían de un mecanismo para copiarlos, por
lo que para tener un nuevo cilindro grabado, era necesario que el artista cantara de nuevo
cada vez. La técnica para producir una matriz que pudiera reproducirse un número
indeterminado de veces, aparece con el “gramófono”, cuya invención se debe a Emilio
Berliner, alemán radicado en Estados Unidos, que emplea un disco en lugar de los
cilindros. Muchas empresas se dedicaron a explotar este invento, a comenzar por la Victor
Talking Machine Company de los Estados Unidos, de la cual Berliner habría hecho parte
sin figurar, por problemas legales que tendría para participar en negocios en los Estados
Unidos. La Víctor aparecía con los más modernos métodos de manufacturar discos, unido a
una ingeniosa estrategia publicitaria que logra asociar su nombre con prestigiosos artistas y
orquestas, como Enrico Caruso, lo que hacía suponer al público que sus productos eran los
mejores39. En Argentina, “El sello Víctor nombró algunos concesionarios en el país, como
Cassels y Compañía, en Buenos Aires, y contrató bandas populares, orquestas típicas
(Berto, Celestino Ferrer, Vicente Loduca, Pacho, Arolas), también a los Gobbi y a Villoldo,
a Ignacio Corsini en 1912 y al inefable bufo mayor de los teatros porteños, Florencio
Parravicini, que imprimió en discos de esa marca sus aplaudidos monólogos”40, aplicando
su estrategia de asociar su marca con los nombres de los más prestigiados artistas del
momento.

38
LA PORTEÑA TANGO [fecha de consulta: 12 de mayo 2012]. Disponible en:
http://www.lptango.com.ar/
39
Wikipedia [fecha de consulta: 14 de mayo 2012]. Disponible en:
http://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Talking_Machine_Company
40
LA PORTEÑA TANGO [fecha de consulta: 12 de mayo 2012]. Disponible en:
http://www.lptango.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=275:de-los-tiempos-del-
fonografo&catid=8:historias-y-testimonios&Itemid=6

27
 Otra empresa que se destacó a nivel mundial en la producción y distribución de
discos grabados es la Odeon Records, fundada en 1903 por Max Straus y Heinrich Zuntz de
la International Talking Machine Company de Berlin. En 1904, Odeon es comprada por
Carl Lindström Company, dueña de Beka Records, Parlophone y Fonotipia, Lyrophon,
Homophon, entre otras marcas. Comienzan a producir discos en 1904 y a exportarlos a
diversos países en todo el mundo; para 1920, el 70% de su producción era exportado. En
Argentina se hicieron rápidamente populares los sistemas de grabación, gracias a los
esfuerzos de Max Glücksman, representante de la Odeón, “que va a ser la figura
fundamental de la música en Buenos Aires” 41 a través de la organización de populares
concursos de tango: En 1924, junto con José González Castillo y Mauricio Godard, ambos
padres de conocidos cultivadores del tango (Cátulo Castillo yMaría Isolina Godard) lanzó
el primer “Concurso Max Glücksmann” en el Cine-teatro “Gran Splendid”, donde tuvo el
primer premio el famoso “Sentimiento gaucho”, de Francisco y Rafael Canaro. El concurso
tuvo tal éxito que posteriormente se extendió a Montevideo en los años 1827 y 1928. Es
interesante hacer notar que en sus primeras versiones, 1924, 25 y 26, sólo participaban
versiones instrumentales, el tango-canción hace su llegada desde 1927.

Desde Buenos Aires a Paris o desde Paris a Buenos Aires, impulsado por la
impresión de partituras para piano distribuidas por el Buque Escuela Sarmiento, las
grabaciones de los principales sellos grabadores de la época y los concursos de tango en
teatros y academias, el tango se elevara por encima de las descalificaciones y volverá por la
puerta principal:

“Ninguna reunión de artistas o intelectuales estaba exenta de Tangos, donde

podía estar juntos Victoria Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Oliverio Girondo y
Federico García Lorca, mientras Alfonsina Storni bailaba con Pablo Neruda –
entonces Cónsul de Chile en Buenos Aires- y Borges con una de las Anchorena. El
champagne rosado corría “à flots”, en una época de vacas gordas del gobierno de

41
S. Pujol, en entrevista con el autor

28
 Alvear: de abundancia y despilfarro, de largas noches en el Armenonville o el
Palais de Glace, de milongueros de esmoquin y gángsters de cuello duro42”.

La consagración definitiva vendría con su aparición en el cine, bailado por Rodolfo

Valentino, gran estrella de la época, en la película “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, en
1921. Aunque destacados cultores han señalado que el tango que se baila en esa película es
una parodia, la visión coreográfica que tiene Hollywood del baile rioplatense y que
desgraciadamente se mantiene hasta el día de hoy en la imaginación popular y en algunas
escuelas.

En resumen, puedo sostener que el desarrollo tecnológico tiene una directa relación
con la difusión de esta nueva forma musical a través de las fronteras geográficas y sociales
y con su identificación con una nueva forma de vivir la modernidad en las nuevas
concentraciones urbanas.

42
Juan Carlos Cáceres. Tango Negro. La historia negada: Orígenes, desarrollo y actualidad del tango.
Ed. Planeta, Buenos Aires, 2010. Pág. 40

29
 X.- ORÍGENES CULTURALES Y SOCIALES.

1. El lunfardo, el idioma del tango.

La multitud inmigrante llegó a constituir, en los inicios del siglo XX, casi dos
tercios de la población de Buenos Aires; obligados a convivir y apoyarse mutuamente ante
las dificultades de la vida en la nueva ciudad, gauchos e indios “pampas” del sur, aimaras
del norte, europeos de los más diversos orígenes, buscaron una lengua común en esta torre
de babel que era la capital argentina en esos años. Lo encuentran en el “lunfardo”, lenguaje
que surge vinculado a los delincuentes, prostitutas y personas que viven en el filo de la
legalidad (los bandidos) o que tienen una enfrentamiento con el estado, “los ociosos,
vagabundos y mal entretenidos” que desde la colonia horrorizaban a la “gente decente” de
la gran ciudad; estos, en sus relaciones, van creando una lengua que les permita
reconocerse y comunicarse entre ellos, y dificultar a los extraños y a los representantes de
la ley saber lo que pensaban. Con la llegada de los inmigrantes, el lunfardo se enriquece
con nuevas voces, giros y metáforas. Podemos encontrar palabras que derivan del chamullo
gitano y otras del argot francés, del dialecto genovés, italiano, aimara etc. En estas
mutaciones, el lunfardo se modifica, transforma el significado de sus palabras, socializa sus
conocimientos de la mala vida, se enriquece con las experiencias del trabajo. En el Tango
se recoge este lenguaje, por ser parte del mundo “orillero”, es decir, de quienes viven en los
bordes del Río de la Plata, o en los arrabales, en los confines de la ciudad, el mundo de los
“compadritos”, los guapos que dominaban la noche y el baile. Aunque es también el
lenguaje de los trabajadores del puerto o los frigoríficos, de las familias mixtas que surgen
en los barrios humildes y que irán conformando la población “porteña” actual.

El lunfardo permite decir lo que una sociedad que aún se mira en el espejo británico
victoriano no hubiera permitido nombrar en público:

“Los títulos de los tangos de los primeros tiempos manifiestan a las claras el
ámbito prostibulario en que solían interpretarse. Los ejemplos, a veces picarescos,
a veces pornográficos, hacen referencia a los órganos genitales, a características
físicas de las prostitutas de determinado burdel o al mismo coito: Así, la clavada, la

30
 franela, sacámele el molde, con qué trompieza que no dentra, el serrucho, siete
pulgadas, cachucha pelada, concha sucia (Que con los años se transformaría en el
más casto “cara sucia”)43”

A través del tango, muchas voces del lunfardo pasan a Chile, mezclándose con el
“coa”, el dialecto del hampa chilena, dando origen a nuevas voces y expresiones. Algunas
de ellas pasaron al habla común, como la expresión “Hoy canta Gardel”, que indica el día
en que se pagan los salarios, o alguna deuda; no hay que confundirla con la expresión
argentina “Andá a cantarle a Gardel”, que se destina a mandar al interlocutor a buena parte.
Hay una buena cantidad de voces del lunfardo que se usan indistintamente a ambos lados
de la cordillera, aunque en Chile el “coa” sigue siendo lenguaje marginal, de delincuentes o
pobres; sólo ocasionalmente pasa al lenguaje más coloquial, y nunca se muestra en las
comunicaciones formales. Diferente es el caso del lunfardo, que se ha convertido en el
dialecto informal de los puertos del Río de la Plata, Buenos Aires y Montevideo,
permeando la conversación de todos los sectores sociales y de los más diversos niveles de
formalidad.

43
H. Salas. Op. cit. Pág. 57.

31
 Cuadro Nº 1

ALGUNAS VOCES DEL LUNFARDO QUE PASARON A CHILE

ACABAR: Alcanzar el orgasmo / eyacular.

AGUANTAR: Esperar / Sostener o dar apoyo a alguien.
ALZADO: Sexualmente excitado.
ANARCO: Expresión despectiva para designar al anarquista o quien tiene
actitudes que generan caos.
ATORRANTE: Pobre.
ATRACAR: Aproximarse a una mujer con fines amatorios ("Salimos con el
Cacho y en Once nos atracamos unas minas").
BACAN: Persona adinerada, elegante, de buena pasar / Quien mantiene a una
amante.
BACANAL: Gran fiesta, en desuso.
BAJON: Apatía, angustia, depresión.
BICICLETA: Ardid financiero legalmente irreprochable pero moralmente
perverso.
CANA: Cárcel.
CANERO: relativo a la cárcel,
CANCHERO: Experto.
CACHETES: Mofletes, y en contexto apropiado glúteos o nalgas.
CAGADERO: Baño.
CAGARSE HASTA LAS PATAS: Susto o miedo mayúsculo.
CAFICHE: proxeneta, que vive de las mujeres.
CALAR: Mirar, observar, entender, conocer.
CANCHERO: Hábil, versátil.
CARTONERO: Quien recolecta papeles y cartones de los deshechos públicos.
CASTAÑAZO : Golpe de puño o trompada.
COCOS: Testículos.
CONVENTILLO: Conjunto de habitaciones unidas por un patio común.

32
 COMÉRSELA: Alude a la penetración peneana y en general a lo sexual ("Me
parece que el vecino nuevo se la come").
COMPADRE: Persona sin vinculación familiar, pero que es considerado parte
de la familia. En caso de muerte del padre de un niño, reemplaza a éste en la
mantención de la mujer y los hijos.
CONCHA DE LA LORA: Exclamación, lugar común y muletilla para
referenciar cualquier circunstancia adversa o inesperada. ("¡El Cacho se durmió en el
colectivo y fue a parar a la concha de la lora!").
CULIAO: Deformación de culeado, no alude a la sexualidad sino que es una
muletilla que acompaña cualquier tipo de expresión.
CHOREAR: Acto de robar.
CHAMUYO: conversación.
CHORRO: Ladrón.
ENGRUPIDO: Engañado.
DEPRE: Depresión. / Depresivo.
DOS DEDOS DE FRENTE (TENER) : Alusión a la capacidad de entendimiento
escaso.
ENGRUPIDO: engañar.
GUACHO: De padre desconocido.
ENCHUFARSE: Meterse en un asunto o tarea con vehemencia.
FALOPA: Droga.
FIAMBRE: Muerto.
FIJA: Dato seguro para las carreras de caballos.
FORRADO: Con dinero.
FULANO: Coloquialmente designa un sujeto determinado.
GORILA: Antiperonista acérrimo, fascista, derechista.
GÜESUDA (LA): La muerte.
GIL: Tonto.
GUITA: Dinero.
GUACHO: De padre desconocido.
JETA: Boca.

33
 LABURO: Trabajo.
LANZA: Ladrón que roba extrayendo el dinero o el objeto, utilizando los
dedos..
MALANDRA, Malandrín: Delincuente,
LLORAR LA CARTA: Despertar la sensibilidad ajena relatando hechos
conmovedores con el fin de extraer un beneficio.
MANGA (tirar la): Alude a la acción de pedir dinero con habilidad astucia.
MECHERA: Ladrona que hurta objetos disimulándolos entre su vestimenta
(mechar)
MINA: Mujer, Prostituta.
NIÑO (O NENE) DE PECHO: Alusión al sujeto ingenuo o inocente, en sentido
despectivo, generalmente se utiliza en sentido negativo.
PAJERO: Alusión despectiva hacia una persona, no implica necesariamente
masturbación
PITUCO: Elegante.
TARADO: Tonto, estúpido, proviene de la semiología psiquiátrica clásica,
quien padece una tara mental y comete TARADECES.
TIRA: Agente de policia.
TRABUCO : Revólver, bufoso. ("Andaba con el trabuco a la cintura". "Le tiró
un trabucazo")
TRIFULCA: Lío, embrollo, pelea.
TURCO: En general designa a cualquier persona de la comunidad árabe.
YAPA: Obsequio que el vendedor al menudeo ofrece al comprador como extra
por su compra.

El lunfardo es un lenguaje que permanece en el tiempo y que sigue enriqueciéndose,

en el permanente dialogo de los pueblos. Aquí quise mostrar un pequeño abecedario de
palabras que aún se usan en Argentina y en Chile con el mismo significado.

34
 XI.- LA REACCIÓN DE LA SOCIEDAD ARGENTINA

El tango es un fenómeno social; por nocturnos caminos va recorriendo los barrios,

se extiende del arrabal al centro, de los patios y prostíbulos hacia los salones de baile del
centro y hasta los bailes de la clase alta comienzan a tener en su repertorio la nueva danza.
Pero no todos los sectores miran con los mismos ojos su difusión, y pronto surgen críticas
desde diversos sectores y por razones muy variadas. Sectores ligados al poder político,
religioso atacaron y persiguieron al tango, expresando su rechazo a que fuera identificado
como una expresión cultural de la Argentina. En particular cuando una revista popular
anuncia el éxito que está teniendo el tango en París, donde lo bailan, “en los salones más
aristocráticos”, lo que podría dar al país, que aspira a ocupar un sitial importante en el
escenario internacional, “Una reputación de ligereza, en desmedro del prestigio que podrían
tener escritores, artistas y pensadores”44. Enrique Larreta, embajador argentino en Francia
en 1910, y Leopoldo Lugones, gran defensor del “espíritu nacional argentino” toman la
dirección de la campaña en defensa del buen nombre del país: “Es un lagarto de lupanar”
exclama el intelectual; “En Buenos Aires el tango es una danza exclusiva de casas de mala
reputación y bares de más baja categoría”, advierte el embajador: “No pueden ser
(símbolos) nacionales las prostitutas” exclama 45 , agregando: “El tango no es un baile
nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas, sino
por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido.”46 . Incluso el “Mercure de
France” advierte que el tango es danza de prostitutas, lo que no produce mayor efecto en
una derecha francesa que “de prostitución sabe bastante”47, condenando desde antiguo el
“bal publique” mientras cierra los ojos a las costumbres privadas de sus más connotados

44
Sergio Pujol. Op. cit. Págs. 70 y 71
45
S. Pujol, en entrevista con el autor.
46
Horacio Ferrer. Op. cit. Pág. 128
47
Sergio Pujol. Op. Cit. Pág. 72

35
miembros. Tampoco lo produce entre los cultores del tango, que verán durante años
aparecer encantadoras “francesitas” en las letras de sus canciones.

Sin embargo otros testimonios discuten esta relación tan estrecha entre tango y
prostíbulo: Quienes tocaban esta música y la bailaban, tal vez lo hacían también en los
prostíbulos, pero eso no les habaría impedido ejecutarla en otras circunstancias: “Es
imposible que ninguna música pertenezca a un solo ambiente, la música vuela”, nos dice un
miembro de la Academia del Tango de Buenos Aires48, “vos podés pensar, cómo podés
hacer que un músico sólo toque lo que sabe tocar en el prostíbulo, y después en la casa no
toca? ¿No tiene vecinos, amigos, cuando se junta con la gente qué hace, toca otra música,
porque le prohíben que toque tangos?” Para rematar, afirma: “Nunca existió una
prohibición concreta para el tango en ninguna parte, jamás (…) Por el contrario, el tango se
tocaba en los teatros importantes, en el Teatro Colón, en 1908 se tocaba tango, se colocaban
las plateas en forma horizontal y se bailaba allí”. Más aún, nos dice Alejandro Martino, “en
los primeros años del Siglo XX los tangos comienzan a ponerse en partituras para piano,
cuando se empezó a imprimir fue el boom, se publicaban miles y miles, y la fragata
Sarmiento (Buque-Escuela de la Armada Argentina de la época) todos los viajes llevaba
partituras de los tangos más famosos... y los dejaba en todos los puertos”.

Tampoco está de acuerdo Martino con la afirmación corriente de que el tango habría
vuelto con una especie de certificado de buena conducta, después de haber triunfado en
París, y que esa fama internacional habría ayudado a su aceptación por la buena sociedad
argentina:

“Entre 1905 y 1910 se escribieron cientos de tangos relativos a la

Independencia, al acorazado, los tangos tenían nombre de las naves de Argentina,
de las fechas patrias, de los próceres” (…) “en 1910, celebración del primer
centenario de la Revolución de Mayo ¿Qué tocó Bevilacqua dirigiendo la Banda

48
Alejandro Martino, músico argentino, miembro de la academia del Tango de Buenos Aires, en
entrevista con el autor en Buenos Aires, mayo de 2011.

36
Municipal? Tocó en Avenida de Mayo, para los extranjeros, tango. Si el tango era
prostibulario (…) no se iba a mostrar a todos los que venían de Europa”.

Al parecer, las reacciones contrarias o escandalizadas ante la difusión del

tango vinieron de sectores minoritarios, ya que la aceptación del pueblo no deja
lugar a dudas, mientras que la actitud de las autoridades fue de reconocer el nuevo
ritmo dándole un rango semi-oficial, lo que seguramente buscaba reforzar la unidad
y la identificación con el país de esa enorme masa de inmigrantes, de los más
diversos orígenes, que componía la población argentina de principios del siglo XX.

37
 XII.- UNA ÉPOCA PARA EL TANGO

El último cuarto del siglo XIX se caracteriza por una gran cantidad de avances
científicos y tecnológicos en los países más desarrollados, que darán un fuerte impulso al
comercio internacional y transformarán la vida cotidiana de millones de personas a través
del mundo. La civilización del siglo XIX era, de acuerdo a la magistral descripción de
Hobsbawm:

“capitalista desde el punto de vista económico, liberal en su estructura

jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica
característica y brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el
conocimiento y la educación, así como del progreso material y moral. Además
estaba profundamente convencida de la posición central de Europa, cuna de las
revoluciones científica, artística, política e industrial, cuya economía había
extendido su influencia sobre una gran parte del mundo, que sus ejércitos habían
conquistado y subyugado, cuya población había crecido hasta constituir una
tercera parte de la raza humana (incluida la poderosa y creciente corriente de
inmigrantes europeos y sus descendientes), y cuyos principales Estados constituían
el sistema de la política mundial49”

Esta brillante civilización consideraba, aunque de forma subordinada, a algunos

países latinoamericanos; entre éstos, uno de los más integrados era la Argentina. Gran
exportador a los mercados europeos, se destacaba por la riqueza y el desarrollo alcanzado.
Es sobre ella que cantará Rubén Darío en 1910, en el Centenario de la República:

“¡Hay en la Tierra una Argentina!

He aquí la región del Dorado,

He aquí el paraíso terrestre,

49
Eric Hobsbawum. Historia del Siglo XX. Edit. Planeta. Buenos Aires 2008. Pág. 16

38
 He aquí la ventura esperada,

He aquí el vellocino de oro...

Era también uno de los principales receptores de esa corriente migratoria que salía
de Europa al mundo buscando apropiarse una parte de esa aparentemente interminable
corriente de riquezas que fluía hacia Europa. Las necesidades de la explotación de nuestras
riquezas impulsa el desarrollo de los transportes, como el barco de vapor y los ferrocarriles,
da un impulso a las manufacturas y a la modernización de las estructuras productivas
destinadas al mercado europeo, creando al mismo tiempo la demanda de nuevos brazos
para impulsar esta producción; la fuerte corriente migratoria desde las regiones más pobres
de Europa se suma a la migración interna desde el campo a las ciudades donde crece la
producción de manufacturas y la demanda de todo tipo de bienes y servicios. Se calcula que
entre 1890 y 1914 ingresaron más de cuatro millones de inmigrantes europeos a Argentina,
que se suman a la migración interna hacia las ciudades que más rápidamente se
industrializaban: Buenos Aires, Córdoba y Rosario.50.

La industrialización y el crecimiento de las ciudades traen consigo un amplio

abanico de fenómenos sociales y culturales que cambiarán rápidamente su fisionomía. La
necesidad de control y administración de esta nueva ciudad dio un impulso a la ampliación
de las estructuras del Estado, lo que agrega miembros - empleados del Estado, funcionarios
policiales, profesionales, docentes e intelectuales - a la naciente clase media compuesta por
los cuadros técnicos y administrativos de la industria y el comercio.

El incremento demográfico impulsa la demanda por bienes y servicios, como

alimentación a precios accesibles, educación y salud, viviendas obreras y medidas de
higiene. La incapacidad del sistema económico y del Estado para dar satisfacción a estas
demandas genera un clima de inquietud social que será conocido como “la cuestión social”,
en la que confluyen sectores medios ilustrados y grupos que adhieren a las ideas anarquistas
y socialistas llegadas de Europa con los inmigrantes de ese continente. Es un

50
Juan Suriano (Compilador). La cuestión social en Argentina 1870 – 1943. Edit. La Colmena,
Buenos Aires, 2000. Pág. 4

39
cuestionamiento a las condiciones de la sociedad que surge desde sus márgenes, pero que
se dirige al conjunto de sus normas e instituciones. Para la elite Buenos Aires, el problema
de ese “excedente” de pobres que no encontraban o rechazaban un lugar en el sistema,
prefiriendo una marginalidad teñida de criminalidad, alcoholismo, mendicidad y
prostitución, era una cuestión moral que impedía el establecimiento de un sistema político y
social “sano y vigoroso”, como se decía, siguiendo la influencia de las teorías organicistas
de moda por entonces. Para otros sectores, la respuesta era el “higienismo”, la caridad laica
organizada desde el Estado o la criminología positiva, que creía poder detectar
“científicamente” la personalidad delincuente, viendo en el marginal el inadaptado, “el
fracasado, el actor individual que no siempre puede ver en su drama lo social, aunque lo
social esté fijando su sino trágico”51.

El comienzo del siglo XX es un momento de crecimiento económico, pero también

de intensas luchas sociales, aparecen organizaciones para defender estos nuevos sectores de
trabajadores, que impulsan huelgas, que muchas veces culminan en choques de los
manifestantes con la policía. Pero también aparecen diversas formas de organización social
y cultural de los trabajadores en sus barrios, funcionando en academias, teatros, clubes y
patios, por los cuales circulará el tango, expresando las frustraciones y las esperanzas de esa
humanidad reunida en una orilla que sigue siendo ajena, aunque en ella dejen la vida
trabajando.

En definitiva, la modernización económica y los adelantos tecnológicos que la

acompañan crearán condiciones que favorecerán la aparición y difusión de nuevas formas
culturales que expresen las nuevas condiciones de vida de esas sociedades en rápida
transformación.

51
Fernando Cesaretti y Florencia Pagni. La cuestión social en la Argentina, 1890-1910. Una visión
desde la saga de Josecito el memorioso. [fecha de consulta: 15 de septiembre 2012 ] en :
http://www.scielo.org.ar/pdf/magr/v4n7/v4n7a03.pdf

40
 XIII.- EL CHILE QUE RECIBE AL TANGO

A fines del Siglo XIX y principios del XX, habían sólo dos ciudades realmente
dignas de ese nombre en Chile: Santiago y Valparaíso. El resto eran pequeños
agrupamientos tratando de reponerse de las destrucciones y la desorganización causadas
por las guerras civiles y los desastres naturales: “Guerra a muerte” después de 1818,
terremoto de 1835, que devastó el centro-sur del país, guerras civiles de 1850 y 1859… La
capital y su puerto, sin embargo, se diferenciaban tanto del resto del país como lo hacían
entre ellas: “El cónsul general británico señor Leay decía en 1907 que Santiago era
esencialmente chilena, mientras que el puerto debía ser definido como cosmopolita, puesto
que vivía en él un gran número de europeos”52. Tras la Independencia de España, el puerto
de Valparaíso había alcanzado una gran importancia en toda la costa del Pacífico; gracias a
eso, familias y empresas dedicadas al comercio en la región lo habían elegido como lugar
de residencia. Así fue que pasó de 41.000 habitantes en 1840, a 162.000 en 1907, gran parte
de ellos extranjeros, lo que contribuye a darle su aire tolerante y progresista.

¿En qué consistía, entre tanto, la “chilenidad” santiaguina? “Santiago figuraba como
el centro del conservadurismo (…) la creación de un gobierno oligárquico fundado sobre
una de las más fuertes trincheras de la ortodoxia española (…) la residencia de una corte
soñolienta, exuberante y ultramontana, antes que como la metrópoli de un estado
democrático progresista y trabajador”53. Esta corte estaba compuesta por el conjunto de
familias de la vieja oligarquía colonial, “clase dirigente que había aspirado, y lo había
logrado, a controlar a través de Santiago todo el territorio de la nueva República, sus
negocios, actividades mineras, agrícolas e industriales”54. Sin embargo, esa oligarquía “de
juicio y séquito” no podrá impedir que se manifieste en el país la modernización que

52
Armando de Ramón. Santiago de Chile (1541-1991) Historia de una sociedad urbana. Edit.
Universitaria. Santiago, 2000. Pág. 133
53
De Ramón, Loc. Cit.
54
De Ramón, Op. Cit. Pág. 134

41
sacudía la civilización occidental del siglo XIX. A ello contribuyeron una serie de factores
del propio desarrollo interno, a los que vendrán a agregarse las influencias del desarrollo
internacional. Por ejemplo, la primacía de la capital impulsa a una migración interna que no
sólo arrastra sectores pobres en busca de trabajo, sino que sectores de las clases más
acomodadas y los elementos ilustrados de las provincias, lo que llevará aun crecimiento
urbano en que ocupan un lugar importante los sectores medios, intelectuales y funcionarios
de la administración pública.

La influencia de la situación internacional llegaba no sólo a través de los extranjeros

que venían a Chile, o de los periódicos y publicaciones, sino que también a través de los
numerosos miembros de los sectores medios y altos que viajaban a París principalmente, ya
que esa ciudad era el centro de la moda y el progreso de la época. También la opción de la
oligarquía por una economía basada en la exportación de materias primas, impulsa una
modernización a través del mejoramiento de caminos y puertos, la extensión del ferrocarril,
la construcción de puentes y estaciones. En los últimos años del siglo XIX se habían
constituido más de una docena de bancos, lo que impulsaba las actividades económicas y el
consumo de los sectores altos. Pero el efecto se extendía a causa del crecimiento
demográfico, y el desarrollo de la vida urbana, que creaba nuevas necesidades y
expectativas.

“Se trataba, pues, de un circulo productivo básico, donde iban

estrechamente unidas la actividad agrícola, la minera, la de comunicaciones y la
actividad manufacturera fabril de artículos de bienes de producción y de
construcción. Todo esto era causa y, a la vez, consecuencia de un desarrollo urbano
muy importante centrado, principalmente, en las ciudades de Santiago y
Valparaíso. Esta actividad, desarrollada durante la segunda mitad del siglo XIX,
produjo en el país una sensación de progreso y de avance que no ha vuelto a ser
sentida con la intensidad y fuerza que tuvo durante aquellos años, estimados, por

42
 sus contemporáneos y por los nostálgicos de todos los tiempos, como los años de
gloria de la Republica de Chile55.

Esta sensación de progreso y de avance no surgía sin fundamento. En el diario “El

Ferrocarril” del 9 de enero de 1900, por ejemplo, se urgía al gobierno a aprobar la ley que
contenía el presupuesto de obras públicas para ese año; en su artículo primero, el proyecto
de ley decía: “El Presidente de la República invertirá anualmente la suma de diez millones
de pesos a lo menos (destacado por mí) en la construcción de ferrocarriles56”, mientras que
en el segundo detallaba esa y otras obras a desarrollar a lo largo del año: 20 tramos de vías
férreas a lo largo del país; agua potable para 18 ciudades; Muelles para Iquique,
Antofagasta y Punta Arenas, más un muelle de cabotaje para Valparaíso; alcantarillado para
Santiago; los Liceos Nº 2 y Nº 3 de niñas de Santiago, una Escuela profesional para niñas
en Santiago, Liceo en Antofagasta y Escuela Normal de Preceptoras en La Serena; la cárcel
de La Serena. A esto se agregaba presupuesto para reparación y construcción de puentes
para ferrocarriles, estudios para nuevas líneas férreas, dragado de vías fluviales y
reconocimiento de yacimientos calizos para la elaboración de cemento para esas obras. Un
presupuesto anual estimado en alrededor de quince millones de pesos “a lo menos” durante
el año, con un amplio margen para incluir gastos mayores si era necesario.

En ese mismo mes57 se había aprobado el presupuesto para dotar de agua potable a
diversas poblaciones en los alrededores de Santiago, siguiendo con el plan que el año
anterior había dotado de éste servicio a “Puente Alto, La Granja y otros”. Pero el sector que
sin duda recibía más apoyo eran las obras destinadas a facilitar el transporte vinculado al
comercio exterior: Se construía el ferrocarril trasandino por Uspallata, al tiempo que el
gobierno aprobaba una subvención de 25.000 libras esterlinas para las compañías de
navegación que cubrían “los mercados del Atlántico”, considerando que las empresas y
puertos de esa región recargaban injustamente los cobros a las empresas nacionales.

55
De Ramón, Op. Cit. Pág. 138 - 139
56
Diario “El Ferrocarril”. 9 de enero de 1900. Hemeroteca Biblioteca Nacional Chile
57
Diario “El Ferrocarril”. 5 de enero de 1900. Hemeroteca Biblioteca Nacional Chile

43
 Como se verá, las elites de la época no dejaban el funcionamiento de la economía en
la “mano invisible” del mercado, sino que planificaban y promovían sus avance con un
intenso uso de los recursos estatales, provistos con generosidad en la época por la
tributación del salitre. No encontré información acerca de los resultados concretos de tan
ambiciosos proyectos, pero con su sólo enunciado es suficiente para percibir las
aspiraciones y las proyecciones de las clases dirigentes del país en esos momentos, y para
comprender la “sensación de progreso y de avance” de la cual nos habla el profesor De
Ramón. El país era más grande, tras la Guerra del Pacífico y la “Pacificación” de la
Araucanía; sin embargo, gracias al ferrocarril y los buques de vapor, el mundo era más
pequeño: Nuestros millonarios viajaban a Europa con familia y servidumbre, traían de allá
todo lo necesario para vivir como en París y sentirse parte de esa brillante civilización:
Divertirse como lo hacen los franceses, hacer negocios como los ingleses, y vivir, en
general, como europeos.

Sin embargo, al regresar se encontraban con un país al que le faltaba mucho para ser
“moderno” en el sentido que ellos lo entendían. La existencia de varios Chile empieza a
manifestarse y reconocerse con el inicio del siglo XX; irrumpe la conformación de nuevos
sectores sociales, las capas medias y los obreros; otros, como los artesanos, van siendo
desplazados por la creciente industrialización; los campesinos comienzan a disminuir como
mano de obra y por la migración a la ciudad, la expansión de una economía industrial y
minera empezará a desplazar a la economía agrícola. Las ciudades, centro de control
político y económico de las provincias, serán el centro de la actividad y el espacio de
encuentro de los diversos sectores de la nueva sociedad.

En resumen, Chile en los inicios del siglo XX, al igual que el resto de los países
latinoamericanos, en especial la Republica Argentina, vive el proceso de consolidación de
una economía capitalista de corte dependiente y abastecedora de materias primas. La
burguesía chilena no se interesará en levantar un proyecto económico independiente y
preferirá, en ese plano, mantenerse en una subordinación, que le resulta muy lucrativa, al
capitalismo imperialista de Gran Bretaña. La primitiva industrialización que se vive en esos
años responde principalmente la demanda creada por la explotación del salitre para la

44
exportación, más que a un proyecto de industrialización y modernización del país
impulsado por sí mismo.

Son los tiempos de consolidación de los sectores medios y sus partidos,

descontentos con un modelo económico subordinado y dependiente, que limita las
posibilidades de la pequeña industria y artesanado, otorgando facilidades a la importación
de bienes elaborados en los países industrializados. En las luchas de ese período se
preparan los cuadros políticos de las capas medias que lograrán la conquista del poder y el
impulso del proceso industrializador en la tercera década del siglo: “Los líderes de
extracción pequeño-burguesa que llegarán a administrar el Estado, no gobernarán en
nombre de la pequeña burguesía, sino de la clase dominante en su conjunto. Así surgirán
movimientos que denominamos proto-populistas, como el yrigoyismo de Argentina, el
alessandrismo en Chile y el batllismo de Uruguay”58.

Es también un escenario donde se extiende y organiza la clase obrera, y las fuerzas

sociales y políticas que representan a los proletarios industriales y mineros ocuparán el
escenario político y cultural, sorprendiendo y derrotando a los que consideraban a estos
sectores tan atrasados y manipulables como los antiguos inquilinos. El enorme potencial de
pensamiento y acción política acumulado en la pampa salitrera, reforzará el desarrollo de la
clase obrera que surge en todo el país; el salitre se encontraba en el más árido de los
desiertos, y todo lo necesario para su explotación y para la mantención de sus trabajadores
debía ser producido y transportado desde los campos y ciudades del sur. Los años finales
del siglo XIX y los primeros del XX serán años de luchas y movilizaciones obreras y
populares a lo largo del país, que estarán marcadas trágicamente por masacres como la de
obreros pampinos en la escuela Santa María de Iquique, pero que continuarán por diversos
medios durante décadas.

En Chile, el fenómeno migratorio no es menor que el ocurrido en la Argentina, pero

es más localizado: Ingleses en Valparaíso, representantes de casas comerciales y bancos

58
Luis Vitale. Música popular e identidad latinoamericana. Del tango a la salsa. Edit. Atelli. Punta
Arenas. 2000. Pág. 27

45
europeos o vinculados a las empresas navieras; alemanes en el territorio mapuche, croatas
en Magallanes y Antofagasta; en Santiago, se hacen notar los comerciantes originarios del
medio oriente, sirios, palestinos y libaneses que, viajando con pasaporte del Imperio
Otomano, se hicieron popularmente conocidos como “turcos”. Pero la gran migración, que
creará condiciones similares a las ocurridas en el Rio de la Plata, será la migración hacia el
norte salitrero: trabajadores venidos de todo Chile se reunirán allí con otros venidos de los
países limítrofes y de Europa, en un ambiente artificial, en que nada les habla de sus
pueblos de origen: Sólo el desierto implacable y el trabajo embrutecedor, que se olvidará
por un momento apenas en la pulpería donde se reúnen al atardecer y el fin de semana, a
beber unos tragos y a escuchar, sin duda, el tango llegado de Argentina con los viajeros que
por allá pasaron en su larga búsqueda de una vida mejor, o los que transportan el salitre
necesario a los extensos cultivos del otro lado de la cordillera; o en las filarmónicas y otras
agrupaciones donde el obrero pampino intentará superar su situación mediante el cultivo de
la músico y otras artes.

Pero la movilización política y reivindicativa no será la única manera en que los

trabajadores y demás sectores populares construirán su identidad y desarrollarán sus
capacidades. Son estos sectores también los que se apropiarán y abrirán la cultura, la
democratizarán, sacándola de los estrechos espacios de los palacetes de la aristocracia y del
marasmo de los campos, para hacer nuevas mezclas y adoptar nuevas modas,
distribuyéndolas a lo largo y ancho del territorio; crearán e incorporarán otras músicas,
desde lo agrario del interior del país hasta los ritmos llegados de otras latitudes, y entre
ellos vendrá el tango.

En 1918 en las paginas de la revista “Ideal: Álbum Artístico Musical aparecía un

aviso con el siguiente texto :

46
 “ESCUELA MODERNA: EL BAILE Y LA MODA.

AMBAS COSAS SE COMPLETAN.

De ahí que en las reuniones familiares o sociales, se diga: que una persona es
agradable cuando además de lucir un elegante traje, sabe imprimir a su cuerpo las figuras del
mas bello sport: EL BAILE: Nadie debe dudar de que el baile tiene un carácter sumamente
moral: es eficacísimo para el desarrollo físico y el embellecedor del cuerpo. Por eso

¡¡ Aprended a Bailar!!

FOX-TROT, ONE STEP, BOSTON, DOBLE BOSTON, CASTLE, TANGO Y

CUADRILLAS.

Dirigidos personalmente por su profesor Sr. Marcos Aguilar

Dirección: Santo Domingo 863 o en San Isidro 128.-

Al otro año, en 1919, en el Nº 13 de la revista “Ideal” aparecía otro aviso de clases

de baile, incluyendo el Tango, en la ciudad de Concepción, en calle Castellón Esq. Freire;
las clases las dictaba el profesor J. Stevinsons. En la misma publicación aparece un local
de Valparaíso, ubicado en calle Victoria Nº 573, el cual “ofrece piezas para piano: Fox-
Trot, Tangos, One Step, Two Step, etc.”.

Por ultimo esta revista entregaba sus lectores en paginas interiores del Nº 10 de
1919, letras de tango: “Letras para piano del Tango “Tango D’ Irene” Arganaraz- Tango
Criollo (solo música) By R. Firpo”.

Es decir, dando una mirada panorámica al Chile de la época de la llegada del tango,
s puede advertir que aquí, por sobre las particularidades del desarrollo autóctono, operaban
las mismas fuerzas modernizadoras que se manifestaban a lo largo del mundo, y que en
nuestra región se manifiestan en la industrialización y el crecimiento urbano, así como en la
aparición de nuevos sectores sociales asociados a estos procesos, que buscan nuevos
elementos políticos y culturales sobre los cuales construir su identidad y su comprensión
del mundo.

47
 XIV.- REACCIONES DE LA SOCIEDAD.

El tango llega a Chile con los inicios del siglo XX. Llega a los puertos con los
tripulantes de los navíos que atracan, pasa por los trabajadores que realizan la carga y
descarga, baja a los bares y prostíbulos en que todos ellos se divierten; los marinos que
viajan en el “Sarmiento” dejaran, en cada puerto que visitan, como muestra de su cultura,
partituras de tango para piano. Viajando por el mar y por el aire llegara a los puertos, las
minas, los salones de la burguesía, se bailará, se cantará en las boîtes, en los carnavales, en
las plazas. Atravesando la cordillera vendrá en la voz de Carlos Gardel, símbolo y
representación de tantos otros que antes y después de él la atravesaron para buscar un mejor
destino en nuestro país; este ritmo se va a hacer parte de un pueblo que busca y encuentra,
en él, en la letra y el baile, elementos que lo identifican con su experiencia de vida en la
ciudad. A través del tango este sujeto popular urbano llegará en algún momento a verse
trabajar, pensar, sufrir y gozar; en definitiva, alrededor del tango se creara una manera
nueva de existencia de lo popular.

Existen, sin duda una serie de razones para la amplia aceptación del tango en Chile,
a pesar de la supuesta rivalidad que existiría entre los dos países; Para comenzar, el propio
gobierno argentino contribuyó a su difusión: Alfredo Antonio Bevilacqua (músico, pianista,
compositor, nacido en Buenos Aires el 20 de Febrero de 1874) va a crear con ocasión de los
100 años de Independencia de Chile un tango llamado “Emancipación”; este tema fue
entregado personalmente al presidente de Chile don Pedro Montt, cuando viajo a los
festejos de los 100 años de independencia de la Argentina en Mayo de 1910. Los autores de
“Golpe al Corazón, Tangos y Boleros” anotan que este tango fue uno de los más conocidos
en la década del 10 y 20 en nuestro país59.

También las autoridades contribuyeron a la difusión del tango a través de los viajes
de su buque escuela, como se ha indicado anteriormente, viajes que se venían a sumar al
activo comercio marítimo entre las dos costas de América que, hasta la apertura del Canal

59
Carlos Ossa y Joaquín Ossa Cox. Op. cit. Pág. 19

48
de Panamá en 1914, pasaba necesariamente por el Cabo de Hornos; se había creado allí, en
ese extenso litoral, una zona de intercambios sociales y culturales por sobre los puramente
económicos, a través de los marineros que hacían esta ruta deteniéndose en los diversos
puertos, desde Brasil al Perú, Ecuador y más allá, llevando con ellos sus canciones, sus
bailes, sus costumbres, creencias y mitos.

Este intercambio se vio aumentado, sin duda, con la aparición de la moderna

industria musical, que rápidamente adoptó este ritmo y comenzó a reproducir y distribuir
sus productos: estos encontraron en Chile un mercado favorable, dada la cercanía
geográfica, la comunidad de idioma y de historia, así como la intensidad y frecuencia de los
intercambios económicos y culturales entre los dos países. Uno de esos rasgos, que tuvo
una gran influencia en este proceso, era la existencia de una creciente migración hacia las
grandes ciudades de los dos países, estimulada por los procesos de modernización e
industrialización que ambos impulsaban desde finales del Siglo XIX; la corriente de nuevos
habitantes había ampliado una franja de ocupación de las orillas urbanas, en las que
encontraba refugio un conjunto de personajes que vivían al margen, de la ciudad y de la ley,
al margen de los usos y costumbres de la “buena sociedad” de los centros administrativos y
los barrios elegantes; ellos fueron los primeros a adoptar el nuevo ritmo, que les habla en
claves de desarraigo, nostalgias y rebeldías que ellos pueden comprender fácilmente,
excluidos de la cultura de las clases altas, pero rotos ya los lazos con las tradiciones rurales
de sus padres, una música que responde a “la permanente necesidad del chileno de contar
con una música y un baile urbano con los que pudiera identificarse, proyectando sus sueños
y frustraciones de habitante de una modernidad dispareja”60

La llegada se realizará discretamente, sin crear alarma ni grandes expectativas en los

sectores dirigentes de la sociedad; un baile entre otros que llegaban a un país que trataba de
entrar en la modernidad, un nuevo producto de la naciente industria fonográfica: Los
chilenos que tenían acceso a lo nuevo en lo relativo a la cultura y la diversión, vieron en el

60
González, Juan Pablo y Rolle, Claudio. Op. cit. Pág. 456

49
tango una música y un baile cercano al vals, fox-trox y otros que la moderna industria
cultural había traído hasta sus salones.

La reacción nacionalista o moralista en un primer momento será menor que la

provocada en su lugar de origen, las riberas del Río de la Plata, Montevideo y Buenos
Aires: El tango que llega a Chile viene con el pasaporte francés, ya se bailaba y era un
acontecimiento en Paris, y en ese comienzo del siglo la Ciudad-luz ponía el sello a todo lo
que era bueno para los latino americano; era el centro cultural del mundo, y si los
parisienses y sus profesores de baile lo habían aprobado, entonces era bueno para Chile. En
un primer momento llegara la música de tangos en partituras para piano, que se publicarán
por cientos en revistas especializadas y locales de Valparaíso, Santiago, Concepción e
Iquique. Los `profesores de bailes lo enseñaban como uno mas de esos bailes que ya habían
entrado en el gusto del publico; las alarmas surgirán en la década del veinte, cuando llega el
tango-canción, con letras que hablan abiertamente de personajes marginales, de amores
traicionados, letras violentas y erotizadas, al mismo tiempo que se produce un afluencia de
publico cada vez mayor a los lugares donde se baila; esto mostrará la identificación cada
vez mayor del habitante de la ciudades con esta música, y eso va a generar la preocupación
de los vigilantes de la moral pública, que siempre se creen con el derecho de dictar cátedra
acerca del buen comportamiento de los chilenos; de los puristas en materia de música
popular, que pensaban que solo las canciones que hablaban de las alamedas que
caracterizaban los cercos del campo, de la china, esa mujer con delantal lista para servir, de
la bandera que ondea arriba, tan arriba que no se toca, del hombre montado en su caballo
corralero arreando ganado, podían y debían identificar a todos los chilenos, habitantes, del
campo, de la ciudad, de los puertos o del altiplano.

El tango llega en el momento preciso para jugar un rol muy importante en la

formación de la identidad popular chilena, respondiendo a una necesidad que comenzaba a
manifestarse con la llegada a la gran ciudad de esas masas de migrantes rurales, hombres y
mujeres que dejan de ser campesinos y se convierten en asalariados, que se dejan
encandilar con las luces de la ciudad, que tienen la mirada puesta en el futuro y no quieren
depender de la tierra de sus viejos, ni se sienten representados por sus músicas, sus
costumbre y tradiciones. “El romanticismo ahora lo dará el tango, que llega con la furia de

50
todo lo nuevo en la posguerra. “El otario”(Gerardo Metallo,1907) es la melodía familiar
que tatarean los viandantes en esa calles plenas de movimiento y densa luz que arrojan los
arcos voltaicos de las lámparas eléctricas”61.

Una cultura que se construirá con los materiales de la ciudad, las calles
empedradas, la esquina del barrio, del suburbio, que se convertía en el universo de los
jóvenes, de los amigotes, del amor juvenil, de la iniciación sexual, a veces pagada y otras
entregada al calor del baile. Ese lugar en que vivían, luchaban, se organizaban, trabajaban:
Los obreros, los empleados, los artesanos, los burócratas, los poetas. Las prostitutas, los
delincuentes, los poderosos que venían a saborear emociones que le estaban prohibidas en
sus exclusivos salones. Allí se encontraban los que vivían en palacetes y los que vivían en
la periferia, en casuchas armadas con los restos de aquellos. El tango se nutrirá de ese
mundo y le cantara a la muchacha encandilada por la luces del centro, acompañara al
marino de vuelta a su país, al trabajador en su vuelta al barrio de su niñez, al viejo le
recordara su juventud audaz e inmortal, La presencia de su vieja con su maternal abrazo y
ese amor incondicional, el amor de esa mujer que se entrego sin pudor. La pérdida sin
razón, el amor despreciado, la pérdida de la fe en los otros.

El Tango logra interpretar a ese nuevo habitante urbano, un sujeto histórico que se
construye a si mismo en su individualidad y en su relación con sus pares; al generar
relaciones sociales en sus barrios, conventillos, cites, en el taller, en la oficina, los bares y
lugares de diversión, de baile, este ciudadano adquiere su singularidad al mismo tiempo
que se hace parte de un movimiento social nuevo, independiente de la cultura de la élite, de
la cual toma y adapta elementos para construir su propia identidad popular.

Pero no fue sin lucha que el tango llegó a ocupar un espacio en el pensamiento y el
corazón del pueblo. Desde todos los sectores surgieron los detractores a tratar de impedir el
mal ejemplo de su alegría, su erótico desenfado, su rabiosa frustración, su celebración del
marginal, del vividor, del rebelde.

61
González y Rolle. Op. Cit. Pág. 456

51
 Los detractores del tango cubrieron todo el abanico del pensamiento político desde
los anarquistas, los marxistas, los sectores conservadores, hasta los ultra nacionalistas; En
algún momento se le calificará como el baile ”vertiginoso y carnal de los barrios más bajos
de la antigua Buenos Aires (…) el macho excitado y enloquecido por el licor capitoso y la
bebida enervante, maltrataba a la mujer que se había escogido, para subyugarla y
predisponerla a las escenas inmorales en que aquel “compadrito” se demostró maestro”62.
También se intenta denigrarlo, al compararlo con el folclore chileno de origen rural: “En la
música y letra de las canciones chilenas no hay sollozos dulzones ni tragedia barata, no hay
“percantas” que se arrastran por el fango, no hay “bulines” donde se hospeda la letra y
música de otra modalidad de música extranjera”63. Sin embargo, lo que esta comparación
hace es reafirmar el carácter urbano y moderno del tango, muy lejos del ilusorio edén rural
imaginado por los partidarios de ese otro folclore, más “puro y sano”.

62
Ricardo Larraín, charla “Sobre el buen gusto”, citado por González y Rolle, Op. Cit. Pág. 469
63
Revista Ercilla, 25/1/1937, citado por González y Rolle, Op. Cit. Pág. 469

52
 XV.- TANGO Y ANARQUISMO, HISTORIAS OCULTAS

“Los anarquistas, a ambos lados de la cordillera, desde los finales del Siglo XIX
estaban empeñados en construir una nueva moral y una ética proletaria, y sentían que el
tango con sus letras no ayudaban a ese objetivo, de ahí su rechazo a las letras de los tangos.
A pesar que algunos tango y música sí denuncian un mundo hostil a los trabajadores, por
ejemplo los tangos “Pan, Aguafuerte, Yira-Yira, Cambalache y algunos mas: En los
carnavales, las murgas anarquistas gritaban su descontento usando música original, le
cambiaban la letra a las milongas y tango conocidos “y les cambiaron el mensaje. En un
lenguaje claro y sencillo las letras de las milongas y los tangos libertarios le platean al
interlocutor-trabajador los males de la sociedad actual y, por supuesto, las soluciones”64

Los anarquistas serán, tanto en Argentina como en Chile, de los primeros

impulsores de de la lucha por la reducción de las horas de trabajo, el fin de la explotación
del hombre por el hombre y el cambio revolucionario de la sociedad. Pero en el camino de
esa lucha propondrán una serie de actividades y actitudes destinadas a la educación y
“regeneración” de los sectores populares, instándolos a emplear en forma sana y educativa
el escaso tiempo libre de los trabajadores, combatiendo la asistencia de los trabajadores a
las cantinas, la prostitución, los excesos en el consumo del alcohol que se producían en los
términos de la jornadas; para eso los llamaban a “Emanciparnos de todos los vicios como el
alcohol, el tabaco, el juego, la prostitución, etc., que degeneran nuestro físico y rebajan
nuestra moral.”65. En ese camino, “debía fomentarse una sociabilidad cultural e ideológica
deseado por los anarquistas que brindaba, o al menos intentaba hacerlo, una amplia gama
de actividades: poesía, conferencias, canto coral, música, representaciones teatrales y

64
Juan Suriano “Anarquistas” Cultura y política libertaria 1890-1910. Pág.159
65
“La Ajitación”, Marzo de 1905. Periódico anarquista, citado por Sergio Grez T. “Los Anarquistas
y el Movimiento Obrero” LOM. Santiago 2007., Pág. 98

53
bailes…. La incorporación del baile a la velada se parece mas a una de las escasas
concesiones a los sectores populares que una iniciativa militante”66.

Los anarquistas en Chile también difundirán su moralidad que no será una sorpresa
pues al igual que en Argentina, ellos también están empeñados en “Emanciparnos de todos
los vicios, como el alcohol, el tabaco, el juego, la prostitución, etc., que degeneran nuestro
físico y deterioran nuestra moral”67. Se le dijo “El tango no es un baile nacional, como
tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas, sino por excepción, las
pensionistas de los burdeles donde ha nacido.68”.

Los anarquistas a ambos lados de la cordillera desde los finales del Siglo XIX
estaban empeñados en construir una nueva moral y una ética proletaria, y sentían que el
tango con sus letras no ayudaban a ese objetivo; de ahí el rechazo de estos a las letras de los
tangos, a pesar que algunos de ellos denuncian un mundo hostil a los trabajadores, `por
ejemplo “Acquaforte”, de Carlos Marambio, cantado por el mismísimo Carlos Gardel:

“…Un viejo verde que gasta su dinero

Emborrachando a Lulú con el champán

Hoy le negó el aumento a un pobre obrero

Que le pidió un pedazo más de pan…”

El mismo Gardel cantará también “Pan”, con letra de Celedonio Flores:

“¿Trabajar?... ¿En dónde?... Extender la mano

Pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?

66
Suriano. Op. Cit. Pág. 152
67
Sergio Grez. Op. Cit. Pág. 98
68
Ferrer. Op.Cit. Pág. 128

54
 Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!

Él, que es fuerte y tiene valor y altivez”.

A ellos se suman “Cambalache”, “Las Cuarenta” y otros mas: En los carnavales las
murgas anarquistas gritaban su descontento usando música original, le cambiaban la letra a
las milongas y tango conocidos “y les cambiaron el mensaje. En un lenguaje claro y
sencillo las letras de las milongas y los tangos libertarios le plantean al interlocutor-
trabajador los males de la sociedad actual y, por supuesto, las soluciones69.

Los anarquistas en Argentina serán precursores y organizadores de la lucha por la

reducción de las horas de trabajo de los obreros y del buen uso del tiempo libre. Y era en
ese “ámbito debía fomentarse una sociabilidad cultural e ideológica deseado por los
anarquistas que brindaba, o al menos intentaba hacerlo, una amplia gama de actividades:
poesía, conferencias, canto coral, música, representaciones teatrales y bailes…. La
incorporación del baile a la velada se parece mas a una de las escasas concesiones a los
sectores populares que una iniciativa militante”. Y será el Tango, al que consideraban, igual
que los sectores más conservadores, “una música lasciva, prostibularia e inmoral”70.

Existen diferentes versiones acerca de las relaciones de los anarquistas con el tango.
Algunos recuerdan sobre todo la oposición que ellos hacían “al juego y los vicios”, que
debilitarían la voluntad de lucha de los trabajadores, mientras otros, al contrario, recuerdan
otros aspectos de la propaganda ácrata, la importancia que tenían en sectores populares
como el barrio La Boca, donde en los locales anarquistas “siempre había lugar para una
biblioteca, lugar para obras de teatro y para las asambleas”71. En La Boca, a pesar de su

69
Juan Suriano. Op. cit. Pág. 159
70
Ïdem. Pág. 152
71
Osvaldo Bayer, historiador argentino, en “El anarquismo en el tango es algo que se quiso ocultar”,
entrevista en Página 12, Cultura y espectáculos. Viernes, 19 de noviembre de 2010.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-19972-2010-11-19.html en 15 septiembre
2012.

55
oposición inicial a un deporte que amenazaba a lejar a los obreros de la asamblea, crearon
el club de fútbol “Mártires de Chicago”, que luego fue rebautizado Argentinos Juniors.
“Pero lo central es que los anarquistas no sólo se metieron en el fútbol sino también en la
música popular, y no solamente en las marchas... También eran muy amigos de las payadas
criollas. Tenían payadores que cantaban sobre los problemas obreros. Antes de las
asambleas, siempre había un criollo que hablaba de la razón de la huelga”72.

También se cita a destacados poetas y compositores como vinculados al

anarquismo: Evaristo Carriego, Ricardo Gutiérrez. “Igual, con los famosos tangueros
Homero y Virgilio Expósito hice un disco con todas las canciones históricas anarquistas”,
relata Bayer: “los hermanos Expósito, tenían padres anarquistas. Incluso hicieron un tema
que se llama “Guerra a la burguesía”, pero claro, la obra más conocida de Virgilio siempre
va a ser “Naranjo en flor”.73

“En la historia siempre queda algo, que es lo que se toma, y parece que del resto no
hubiese nada, pero la producción tanguera de la época era tan popular, tan de autores
anónimos y tango amateur que el anarquismo no podía quedar de lado. El tema es que se
ocultó, o se iluminó otra parte.74”

En refuerzo de esta teoría no sólo se podría citar también al propio Carlos Gardel,
cantando los citados tangos “Acquaforte” y “Pan”. También podemos recordar a José
González Castillo (1885-1937), escritor bonaerense que escribió y dirigió obras de teatro de
contenido social, hizo guiones para el cine y también compuso letras para el tango; la más
conocida de ellas es el tango “Griseta”, en referencia a las “grisettes”, jóvenes obreras o
empleadas de comercio parisinas, a medio camino de la prostitución ya que mantenían
relaciones con un “protector” algo adinerado. José Gonzáles era periodista y habría viajado

72
Ídem.
73
Ídem.
74
Ídem.

56
a Chile en 1907, donde trabajó en la prensa local75. Según otras fuentes, viajó en 1911a
Santiago manteniendo relaciones con círculos anarquistas locales, mientras se dedicaba al
comercio de vinos. Quizás más conocido que él es su hijo Cátulo Castillo, a quien habría
querido bautizar como Descanso Dominical, en recuerdo de la histórica reivindicación
ácrata. Cátulo Castillo heredó “la calidad artística de su padre como compositor de tango;
de su autoría son las canciones “Organito de la tarde” y “Tinta Roja” interpretada más tarde
por Alfredo Zitarrosa y Los Fabulosos Cadillac”76.

Tango: Guerra a La Burguesía.

Virgilio Espósito (1901)

Recitado:

El tango también tuvo letra anarquista y se cantaba en los típicos picnic que los
anarquista hacía en la isla Maciel…

Cantado:

Querrá la gente burguesa

sin distinción de color

que chupa la sangre humana

del pobre trabajador.

Mientras los unos revientan

a fuerza de trabajar

75
Ferrer. Op. cit. Pág. 503
76
GRUPO DE ESTUDIOS JOSÉ DOMINGO GÓMEZ ROJAS [fecha de consulta: 15 de
septiembre 2012]. Disponible en: http://grupogomezrojas.org/2012/08/22/a-proposito-de-tango-y-
anarquistas-griseta/

57
 otros se pasan la vida vagando,

sin cesar,

otros se pasan la vida vagando,

sin cesar.

Es un deber,

justo y leal

que el pueblo luche por la existencia.

Es un deber,

justo y leal

que el pueblo luche por la existencia.

Verán, al que más trabaja

no tiene ni que comer

y aquellos que nada hacen

disfrutan a su placer.

Ya que el derecho a la vida

los quita ese gran rival

¡obreros, tened conciencia!

y guerra al dios capital,

¡obreros, tened conciencia!

y guerra al dios capital.

Los anarquistas en Chile también difundirán su concepción ética, que no será una
sorpresa pues, al igual que en Argentina, ellos también están empeñados en combatir la

58
asistencia de los trabajadores a las cantinas, el rechazo a la prostitución por todo lo que
significaba en el orden del respeto a la compañera-mujer en la lucha por terminar con el
estado explotador, los excesos en el consumo del alcohol que se producían en los términos
de la jornadas, lo cual impedía la asistencia a las asambleas donde el trabajador se
organizaba, llamaban a “Emanciparnos de todos los vicios como el alcohol, el tabaco, el
juego, la prostitución, etc., que degeneran nuestro físico y rebajan nuestra moral.77”

77
“La Ajitación” Loc. cit.

59
 XVI.- CHILENOS QUE HICIERON TANGO

Los músicos chilenos sentirán que esta música de extracción y presencia entre los
arrabales del Río de la Plata, también sirve para acercarse a estos chilenos que viven en los
Conventillos, en los Cites, en la periferia de las grandes ciudades, ese lugar tan
latinoamericano en que los propietarios del poder lanzan y arrinconan a los proletarios. Así
como en Argentina el tango va ganando espacio en lo social también se va infiltrando en
lugares tan dispares o diferentes como las bandas de las Fuerzas Armadas - ya que se
registra el caso del repertorio de retretas de la banda del regimiento “Miraflores” de
Traiguén - y en las Estudiantinas Obreras de la Filarmónica. Incluso, en un esfuerzo por
“chilenizar” el nuevo ritmo, Armando Carrera compone el tango “Calle Bandera”:

“…Calle Bandera, calle Bandera

Tan atrayente y bullanguera,

Cuando estoy triste busco refugio

En tu alegría bulevardera.

En tus rincones con vino triste

Y con canciones emborrachado

En muchas noches desesperado

Muchas tristezas yo mitigué…”

Flora Rodríguez.

Los primeros músicos y cantantes chilenos en adquirir un nombre en relación con el

tango son aquellos que están viviendo en Argentina y por diferentes motivos llegan a esta
música. Entre ellos, quien más se destaca es la chilena Flora Rodríguez, más conocida
como la esposa de Alfredo Gobbi o Flora de Gobbi, reconocida cantante, bailarina y actriz.
Fue una de las primeras voces femenina del Tango, en el dúo “Los Campos” o “Los
Gobbi”.

60
 “Fue característica su voz de soprano en la interpretación de los tangos cantables de
antiguo estilo, genero en el cual-bajo el influjo de los modelos madrileños-fue precursora
con otras populares figuras femeninas de aquellas sazón, de las cancionista de tango. Le
correspondió ser la primera interprete que llevo al disco, en el extranjero, algunas paginas
de la música ciudadana del Río de la Plata”78.

Participa junto su esposo Alfredo Gobbi y Angel Villoldo, en una gira por Norte
America y Europa en 1910, que será decisiva para la difusión mundial del tango. “registran
por encargo de la casa Gath y Chávez unos discos tentativos en el amanecer de la industria
de la grabación. El Tango hecho disco, el baile porteño cifrado en una pesada placa negra:
ya nada será como antes en los salones franceses”79

También se vincula su nombre con un tango recordado por ser el primero que hace
el transito entre el campesino y el personaje rural que se afinca en la ciudad, la primera
expresión del paso de la música campesina al tango: “La morocha”, con música de Enrique
Saborido y letra de Ángel Villoldo, tango cantado a la manera “zarzuelera”, “que para ser
cantado así estaba hecho ese Tango.”80 La letra habría sido escrita especialmente para ella,
afirma el autor chileno del libro “Por siempre tango”, Eduardo Abufhele Halabi:

Yo soy la morocha,
la más agraciada,
la más renombrada
de esta población.
Soy la que al paisano
muy de madrugada
brinda un cimarrón.

Yo, con dulce acento,

junto a mi ranchito,
canto un estilito
con tierna pasión,

78
Ferrer. Op. Cit. Pág. 499
79
Pujol. Op. Cit. Pág. 68
80
Ferrer. Op. Cit. Pág. 580

61
 mientras que mi dueño
sale al trotecito
en su redomón.

Soy la morocha argentina,

la que no siente pesares
y alegre pasa la vida
con sus cantares.
Soy la gentil compañera
del noble gaucho porteño,
la que conserva el cariño
para su dueño.

Yo soy la morocha
de mirar ardiente,
la que en su alma siente
el fuego de amor.
Soy la que al criollito
más noble y valiente
ama con ardor.

En mi amado rancho,
bajo la enramada,
en noche plateada,
con dulce emoción,
le canto al pampero,
a mi patria amada
y a mi fiel amor.

Soy la morocha argentina,

la que no siente pesares
y alegre pasa la vida
con sus cantares.
Soy la gentil compañera
del noble gaucho porteño,
la que conserva el cariño
para su dueño.

Para mayor importancia del rol de la chilena Flora Rodríguez en la difusión del
tango, hay que recordar que “fue el primero que llego a Europa, llevado por la oficialidad

62
de la fragata Sarmiento en un viaje de instrucción (…) lo grabo logrando un verdadero
acierto. Cinco mil ejemplares fueron repartidos entre los puertos que tocaba la nave”81.

Osmán Pérez Freire

El músico chileno Osman Pérez Freire nació en Chile en 1878, y debió exiliarse en
Argentina con su familia después de la guerra civil de 1891. Aunque en Chile se le conoce
mayormente por algunos aires folclóricos, a lo largo de toda su vida, y de su carrera como
músico en Argentina, Chile y en España, podemos advertir la influencia del tango. En
Argentina, donde residió varios años dirigió una publicación llamada “Álbum Musical
Centenario” donde editó tangos de “Mendizábal, Pérez Freire, de Bevilacqua, y novedades
argentinas y europeas”82. Amigo íntimo de Gardel, que grabara algunas de sus canciones.
Llega a Buenos Aires en pleno desarrollo, evolución y reconocimiento del tango por toda la
sociedad argentina.

Enviado por el gobierno chileno a la exposición de Sevilla, compuso y estrenó el

“Himno del Soldado Español”. También serán de su autoria los Tangos “Alfonsito”
dedicado a Alfonso XIII, “Capitán Aracena”, “Como agoniza la Flor”, (grabado en 1924
por Gardel con la orquesta de Francisco Canaro), “Conde Orsini”, “El Beso de la Muerte,
(grabado por Osvaldo Fresedo en 1922 y por Corsini en el mismo año), El Moscotón, “Mar
de Fondo”, Media Luna”, “El Pangare” (cantado por Delia Rodríguez). “Esta muy del
centenario”, “Mi Ricurita”. “Mi Tirana”, “Pan Criollo” e infinidades de títulos.

Osmán Pérez Freire fallece en la ciudad Madrid en 1930.

Javier Rengifo Gallardo

Nació en Santiago, el 17 de marzo de 1884. A la edad de cinco años ofreció ya

ejemplos de sus excepcionales dotes para la música, lo que decidió a sus padres a ofrecerle

81
Eduardo Abufhele. Por siempre tango. Ed. Universitaria. Santiago 1985. Pág. 57
82
Juan Manuel Peña. El tango en España. Edit. Abrazos. Stuttgart. 2010. Pág. 69

63
una instrucción musical, que fue dirigida por el profesor de piano y violín Juan Agustín
Reyes desde 1890, mientras desarrollaba sus estudios en el Instituto Nacional. A los once
años, con los solos conocimientos adquiridos hasta entonces, realizó el boceto de una ópera,
"Leonora", sobre un libreto que había servido para la del mismo título de Mercadante. Se
inscribió en el Conservatorio en 1895, estudiando Composición y Armonía con los
maestros Brescia y Stöber.

Fue director de la Academia Musical del Colegio de los Padres Franceses, pero en
junio de 1904 partió a Europa como Agregado Cultural de la Legación de Chile en
Bruselas. Allí mostró sus cualidades de pianista y compositor, mientras perfeccionaba sus
estudios de Composición con los maestros Desiré Paque, Theo Isaye y Paul Gilson. En
París, conoció y se hizo amigo de los compositores Jules Massenet e Isaac Albéniz, por
entonces en plena gloria como compositor y pianista. Volvió a chile al comenzar la Primera
Guerra, Mundial, luego visitar Holanda, España y Portugal.

Su regreso a Chile animó bastante la escena artística nacional; en 1916 organizó un

conjunto orquestal con el que ofreció algunos conciertos. Al terminar la guerra en 1918,
Javier Rengifo volvió a Europa, instalándose en España y Francia, con una corta visita a
Bélgica.

Se le critica la heterogeneidad de sus creaciones, en que aparecen juntos obras

mayores, como la Suite para orquesta de cuerdas, la Suite Española y el Poema Pastoral, o
los fragmentos para las óperas "Juan José", sobre el drama de Joaquín Dicenta, y "Judith y
Holofernes", sobre el drama de Angel Guimerá83, junto a obras populares y más fáciles,
como el "Tango triste", "Vals de Amor" y otros en el mismo estilo.

“Pereira Salas, evocando la permanencia en Europa del compositor Javier

Rengifo entre 1900 y 1914, señala que “empapado con la cambiante sensibilidad de
esos años de transición, en que los salones veían morir los ritmos aristocráticos de

83
REPOSITORIO UNVERSIDAD DE CHILE. [fecha de consulta: 18 de agosto 2012].
Disponible enhttp://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/lb/uchile/salasv01/compositores/31.html,

64
 los valses de Viena ahogados por la insurgencia exótica del tango y otras danzas
americanas, el joven compositor paladeo intensamente esos ‘altri tempi’ con la
actitud del refinado sibarita” Rengifo fue uno de los pocos compositores doctos
chilenos que incursionaron en el tango”84.

Después de todas esas glorias, terminó sus días en Santiago, en la pobreza,

viendo su casa del Barrio Brasil rematada para pagar sus cuantiosas deudas.

Armando Carrera

Músico chileno nacido en Valparaíso 1899. En la década del 20 comenzó su trabajo

de componer tangos: “Berta”, “Jacqueline”, y “El Matrero”, “Rinconcito”, “Melenita
Caprichosa” “Calle Bandera”, que cantaron Agustín Magaldi y Rosita Quiroga entre otros;
este músico al igual que Osman Pérez Freire, no pudo sustraerse, a la moda internacional de
componer música para tangos, sus trabajos musicales abarcaron, otros ritmos como el Vals,
el Charleston y el maxixe. El maestro Carrera, sin embargo, es más conocido en Chile por
la letra y música de su vals “Antofagasta”:

ANTOFAGASTA

¡Oh!, Dulce amor mío

Dancemos este vals,

Y olvida las penurias

Que solemos dejar.

Siempre nunca olvides

Al hombre que te amó,

Al que con voz sonora

84
González y Rolle. Op.cit. Pág. 456

65
 Amores te juró.

Quieres pues, que desconfíe ya

De las caricias que mal me jurabas tú,

Para que de este modo, yo

Pueda implorar tu falso amor.

Hay momentos en la vida, en que el alma se turba

Seducida por el huracán de mí querer,

¡Oh!, Qué mala estrella pueda yo tener

Aun no comprendo este mal.

Por qué habré nacido para tanto padecer

Esta mala estrella quiero yo romper,

No hay remedio para mí,

Para calmar mi sufrir

Mejor quiero morir.

Mas qué haré yo

Sin poder olvidar,

Olvidar la mujer amada

Hasta su último adiós.

66
 “Chito Faró” (Enrique Motto Arenas) 1915 -1986.

A pesar de ser más recordado por su vals “Si vas para Chile”, Chito Faró había
conocido y comenzado a cultivar el tango por los años 30, cuando vivió en Argentina. Allá
conoció al tanguista Ángel Caprioglio, que más tarde se instalaría en Chile y de quien se
dice que sería quien le puso el apodo con que se haría famoso. Durante los quince años que
pasó en Buenos Aires, Chito Faró se familiarizó con el tango, componiendo y cantando en
ése género durante varios años; el año 1948 la RCA Victor ofrecía 12 tangos grabados por
este artista.

67
 XVII. CONCLUSIÓN.

En esta investigación histórica asumí la tarea de conocer y comprender los

antecedentes y mecanismos que me permitieran comprender la llegada, difusión y
permanencia del Tango en la cultura de nuestro país; su relación con la construcción
identititaria de los sujetos populares urbanos en Chile, vinculo que comenzó en los albores
del siglo XX.

Creo que he logrado dejar establecidas algunas relaciones: Entre el momento del
desarrollo económico mundial y la aparición y difusión del tango, por ejemplo. En las
últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, Chile y los países del Cono Sur de
América iniciaban la consolidación del modelo capitalista en sus sociedades, la
modernidad llegaba para quedarse y los logros de la industrialización iniciaban su etapa
fundacional. Eran años en que nuestros países adecuaban su estructura económica para
cumplir su rol, en la distribución de tareas de un nuevo orden económico mundial: Ser
proveedores de materias primas para las metrópolis. Esas relaciones exigían un desarrollo
urbanístico que fomentara la concentración de la mano de obra asalariada, lo que impulsó la
migración del campo a la ciudad en nuestros países y la emigración de millones de
europeos pobres en dirección a la aparecía como la joven, rica y dinámica America.

Las ciudades y los centro mineros en Chile, estuvieran en la costa, en el desierto o

en el centro, debían y tuvieron que fundarse y crecer de acuerdo a las necesidades de este
nuevo orden. El tango, que había nacido en las grandes ciudades del Río de la Plata y se
nutria de los habitantes de sus puertos y sus márgenes, hombres y mujeres con brazos
jóvenes, de lenguajes diversos, en búsqueda de los colores, los sonidos y los ritmos de su
nueva identidad, encontró naturalmente un nuevo hogar en Chile; en sus ciudades de
incipiente industrialización, sus activos puertos, en los campamentos salitreros en que se
encontraban miles de hombres, en su mayoría solos, lejos de sus hogares, sus familias y sus
recuerdos; en lugares de descanso, de diversión y cultura y también en sus conventillos y
prostíbulos, el tango venía a ofrecer su lenguaje nuevo, a contribuir a la formación de la
naciente identidad de los sectores populares.

68
 “Pero aun así, en ese clima jolgorio de libertad, de disfrute de las licencias de la
fiesta, lo que hacemos y con quienes lo hacemos tiene algún sentido, remite a un contexto
social y desnuda, generalmente de modo elíptico sutil, la manera en que una sociedad
funciona, cuales son sus valores, sus expectativas, sus deseos, sus prejuicios.85”: Parecía
que su música, su baile y su letra se habían inspirado, en el marino que volvía, por fin a su
amado puerto de Valparaíso, en la nostalgia que sentía el minero por su tierra humedecida
por las lluvias, al otro lado del reseco desierto, en la decepción y la miseria de miles de
obreros cuando llegó la crisis del salitre, en la indiferencia y la represión de los poderosos.
Parecía que letras cantadas habían sido criadas para ellos.

También nuestra investigación nos permitió establecer que la relación íntima de los
chilenos con el tango comienza desde sus inicios. Ahí esta la cantante y actriz Flora
Rodríguez de Gobbi, de las primeras en grabar tangos, para lo cual debió viajar, primero a
Filadelfia, Estados Unidos, y luego a Londres, donde grabaron cilindros para la empresa
Victor, luego a París cuando ya se grababa en discos, pues las nuevas tecnologías aún no
llegaban a Argentina. Los músicos Osman Pérez Freire, Armando Carrera y Javier Rengifo
fueron compatriotas que cantaron y compusieron música y cantaron el Tango por todo el
mundo en los primeros decenios del siglo XX; ellos están dentro de los primeros difusores
del tango, y esta investigación ha contribuido a rescatar a estos chilenos del olvido y darles
su justo reconocimiento.

Después de un año de trabajo estoy mucho mas convencido que al inicio de la

validez de esta investigación. A pesar de las limitaciones que impuso el tiempo disponible,
insuficiente para la inmensa cantidad de material posible de consultar, o para la riqueza de
antecedentes que tenían para aportar mis entrevistados en Chile y Argentina; de la pobre
calidad de los equipos de la Biblioteca Nacional, que hicieron más lentas y agotadoras las
investigaciones, me queda la satisfacción de haber abierto un abanico de cuestiones
relativas al tango que aún se pueden y se deben investigar.

85
Sergio A. Pujol. Op. cit. Pág. 13

69
 El tango es por derecho propio parte del patrimonio cultural de nuestro país;
comprender el proceso de su difusión, y su permanencia en el gusto popular, nos ayuda a
comprender mejor los fenómenos económicos y sociales por los que pasan los diferentes
sectores de nuestra sociedad, las formas en que ellos se perciben a sí mismos y se
relacionan unos con otros. El Tango en nuestro país, al igual que en Argentina, logra una
difusión social transversal, su música y su baile conmueven y gustan por igual a obreros,
capas medias y burguesía; sin embargo, cada uno de estos sectores lo dota de significados
diferentes, y a partir de esos matices es posible trazar el retrato de nuestra sociedad. El
Tango en chile logro interpretar a un sujeto urbano, un sujeto histórico que se construyo a si
mismo en su individualidad y en su relación con sus pares, los cuales al generar relaciones
sociales en sus barrios, conventillos y cites, en el taller y la oficina, los bares y sus lugares
de diversión, van ayudar a conformar esa identidad propia y valida de los chilenos que
llegaron o nacieron en las ciudades.

70
 XVIII.- BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

Cáceres, Juan Carlos. Tango Negro. La historia negada: Orígenes, desarrollo y

actualidad del tango. Ed. Planeta, Buenos Aires, 2010.

Collier Simon. Carlos Gardel. Su vida, su música, su época. Ariadna Ediciones.

Santiago, 2009.

De Ramón, Armando. Santiago de Chile (1541-1991) Historia de una sociedad

urbana. Edit. Universitaria. Santiago, 2000.

Ferrer, Horacio. El Libro del Tango (3 Tomos) editor Antonio Tersol Impreso en
Publicaciones Reunidas. S. A Barcelona España 1980.-

García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos, conflictos multiculturales de

la globalización. Edit. Grijalbo. México, 1995.

--. Culturas híbridas. Edit. Grijalbo, México. 1989

González, Juan Pablo y Rolle, Claudio. Historia social de la música popular en

Chile. Edic. U. Católica-Casa de las Américas. Santiago, 2005.

Hall, Stuart. Notas sobre la deconstrucción de «lo popular». Publicado en Samuel,

Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista, Critica, Barcelona, 1984

Hobsbawum, Eric. Historia del Siglo XX. Edit. Planeta. Buenos Aires 2008

Judkovsky, José. El tango: Una historia con judíos. Edit. Fundación IWO. Buenos
Aires. 1998.

Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. TM Editores, Bogotá

1998. Pág. 319

Mina Carlos. Tango, la mezcla milagrosa. Edit. Sudamericana. Buenos Aires, 2007.

71
 Ossa, Carlos y Ossa, Joaquín C., Golpe al Corazón. Tangos y Boleros. Edit. Planeta
1997

Pelinski Ramón. Tango nómade - Una metáfora de la globalización. Págs. 65 a 146.

En Escritos sobre tango. Lencina, García y Salton, Comp. Centro Feca Ediciones. Buenos
Aires, 2009.

Peña, Juan Manuel. El Tango en España, Editorial Abrazos, 2010

Pujol Sergio. Historia del baile. De la milonga a la disco. EMECE Edit. Buenos
Aires, 1999.

Sábato, Ernesto. Tango. Discusión y clave. Losada, Buenos Aires, 1965.

Salas, Horacio. El tango. Edit. Planeta. Buenos Aires, 1995

Stern, Steve J. De la memoria suelta a la memoria emblemática: hacia el recordar y

el olvidar como proceso histórico (Chile, 1973-1998). En: Memoria para un nuevo siglo:
Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX. Mario Garcés et. al. LOM Ediciones.
Santiago, 2000.

Suriano, Juan (Compilador). La cuestión social en Argentina 1870 – 1943. Edit. La

Colmena, Buenos Aires, 2000.

Vitale Luis. Música popular e identidad latinoamericana. Del tango a la salsa. Edit.
Atelli. Punta Arenas. 2000

Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Ed. Península, Barcelona. 2000

72
DIARIOS Y REVISTAS

 El Ferrocarril: Año 1900

 El Mercurio: Año 1901

 Estampa Tanguera: 1993 – 2007

 Revista Ideal: Álbum artístico-musical: 1918 – 1920

 Zig-Zag: 1905-1910

ENTREVISTAS

 Alejandro Martino. Músico argentino. Miembro de la Academia del Tango

de Buenos Aires.

 Ema Ciboti. Historiadora argentina. Master en Ciencias Sociales. Directora

del Centro Educativo del Tango de Buenos Aires.

 Juan Rayo. Chileno. Profesor de baile, especialista en tango

 Luis López. Chileno. Estudioso del tango.

 Sergio Pujol. Historiador y ensayista; docente de la Universidad de La Plata,

Argentina

73
 INTERNET

Coll Blackwell, Andreu. “Recordando a Raymond Williams en el décimo

aniversario de su muerte”. Enrahonar 28, 1997, Pág. 36. [fecha de consulta: 12 mayo
2012]. RACO Revistes Catalanes amb Accés Obert Disponible en: http://www.raco.cat/

Diccionario de la lengua española - Vigésima segunda edición [fecha de consulta: 15 junio

2012]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=tango

Marín Hernández, Juan José. “La Historia Cultural entre la utopía y la imaginación.
Hacia un proyecto historiográfico”. [fecha de consulta: 15 junio 2012]. En Diálogos Revista
Electrónica de Historia ISSN 1409- 469X, Volumen 6 Número 2 Agosto 2005 - Febrero
2006. Disponible en: http://historia.fcs.ucr.ac.cr/

WELCOME ARGENTINA[fecha de consulta: 25 de mayo 2012]. Disponible en:

http://www.welcomeargentina.com/tango/historia.html

Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934, citado por Walter Benjamin « La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989,
[fecha de consulta: 02 de octubre 2012]. Disponible en
http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf

LA PORTEÑA TANGO [fecha de consulta: 12 de mayo 2012]. Disponible en:

http://www.lptango.com.ar/

Wikipedia [fecha de consulta: 14 de mayo 2012]. Disponible en:

http://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Talking_Machine_Company

Fernando Cesaretti y Florencia Pagni. La cuestión social en la Argentina, 1890-1910. Una

visión desde la saga de Josecito el memorioso. [fecha de consulta: 15 de septiembre 2012 ] en :
http://www.scielo.org.ar/pdf/magr/v4n7/v4n7a03.pdf

Osvaldo Bayer, historiador argentino, en “El anarquismo en el tango es algo que se quiso
ocultar”, entrevista en Página 12, Cultura y espectáculos. Viernes, 19 de noviembre de 2010 [fecha de
consulta: 15 de septiembre 2012 ] en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-19972-2010-11-19.html en 15
septiembre 2012:

74
 GRUPO DE ESTUDIOS JOSÉ DOMINGO GÓMEZ ROJAS [fecha de consulta: 15 de
septiembre 2012]. Disponible en: http://grupogomezrojas.org/2012/08/22/a-proposito-de-tango-y-
anarquistas-griseta/

Javier Rengifo REPOSITORIO UNVERSIDAD DE CHILE. [fecha de consulta: 18 de agosto 2012].

Disponible en http://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/lb/uchile/salasv01/compositores/31.html,:

75