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En memoria de
johanncs Cladders, Annc d'Harnoncourr,
Walter Hopps, Poruus l-lulrén.jean Lcering,
Franz Meyer y Harald Szcernann
Hans Ulrich Obrísr .
•..1 Brirf History of CUfilting.
Publicado originalmente en inglés por:
JRPIRingi.:r}' Les PrCSSC5du réc], Zúrich, 2009
ISBN; 978· 3·905829·55-6
Edita;
EXIT Publicaciones
Rosa Olivares )' Asociados. S.L.
San Marcelo, 30
28017 Madrid - España
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, :¡:J , a
PUBLICACIONES
• ••••••••• ;lO • , , • I , .
Índice
PRÓLOGO
Chrisrophe Cherix , , . . . . . . . . . . . . . .. 9
Walrer Hopps , , 15
Pon tus Hultén , . . . . . . . . . .. 39
Johannes Cladders 61
Jean Leering 75
Harald Szeemann , 89
Franz Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113
Seth Siegelaub . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 127
Werner Hofmann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
Walrer Zanini , 161
Anne d'Harnoncourt 181
Lucy Lippard : . . . .. 213
EpÍLOGO
Prólogo
CHRISTOPHE CHERfX
9
los artistas nacen todos del modo habitual y jamás hemos visto un
artista joven. Hacerse artista ¿es igual a renacer, o es una condición
vitalr'". Con una buena dosis de humor, "las esculturas humanas"
sugieren que el arte no precisa de mediaciones. Como los artistas
remiren a una autoridad superior, ningún comisario ni ningún
museo deben estorbar.
Si la figura moderna del crítico de arte está ampliamente re-
conocida desde Dideror y Baudelaire, la auténtica razón de ser del
comisario sigue, en gran medida, sin definirse. A pesar de la actual
proliferación de cursos en estudios del cornisariado, no cabe destacar
ninguna metodología auténtica ni ningún legado claro. El papel del.
comisario, como se ve en las siguientes entrevistas, aparece incorpo-
rado a profesiones preexistentes relacionadas con el arte, como di-
rector de museo o de centro de arte (Johannes Cladders,Jean Leering
o Erao..zMeyer-),-mat'chante-~Ser;h-Sregehub'-lx)r ejemplo) o crítico de
arte (Lucy Lippard)."Las fronteras son fluidas': observa Werner Hof-
mann, para señalar a continuación que esto es especialmente cierto
en su ciudad natal, Viena, donde "te mides con los cornisariados de
(Julius van J Schlosser y [Aloís] Riegl':
El arte de finales de los siglos XIX y XX está profunda-
mente entrelazado con la historia de sus exposiciones. Desde el punto
de vista actual, los logros más destacados de las vanguardias de las dé-
cadas de 1910 y 1920 se pueden considerar como una serie de en-
cuentros y exposiciones colectivas. Estos grupos siguieron la senda
trazada por sus predecesores, permitiendo que cada vez más artistas
emergentes ejerciesen de mediadores de sí mismos. "Nos olvidamos"
-observó Jan Dunlop en 1972- "de lo dificil que era hace cien años
mostrar obra nueva. Las exposiciones oficiales y semioficiales que se
celebraban anualmente en la mayoría de las capitales occidentales
acabaron dominadas por camarillas de artistas que se autoperpetua~
ban, satisfechos de beneficiarse del estallido de coleccionismo que si-
guió a la Revolución Industrial. Estas exposiciones no consiguieron
satisfacer las necesidades de una nueva generación de artistas en casi
ningún país. O bien las muestras anuales creaban sus propios grupos
10
{'neH.OCiO
11
ciohisrórico y en parte mecanismo estructurante, las exposiciones
-sobre todo las exposiciones de arte conrernporáneo-: establecen
y administran los significados culturales del arre'".
Si bien la historia de las exposiciones ha empezado a anali-
zarse más a fondo en esta última década, lo que todavía no se ha es-
rudiado suficientemente son los vínculos que se han creado entre
comisarios, instituciones y artistas a través de diversas manifesta-
ciones relacionadas entre sí. Por esta razón, las conversaciones de
Obrist hacen algo más que subrayar los extraordinarios logros de
unos cuantos individuos -como, por ejemplo, la trilogía de expo-
siciones de Pontus Hulrén Paris-New York, Paris-Berlin y Paris-Mos-
cow; De Straat: Vorm van samenleven (La cnlle:formas de vivirjrmtos)
de Lccring; y "\fIJen Attuudes Become Form: Live In Your Head, de
Szcemann. La recopilación de Obrist reúne "un patclnvork de frag-
mentes" haciendo h~incapié~€-n
una r€Q4e relaeienes-enel seno de-l-a
comunidad artística que es clave para las prácticas cornisariales
emergentes. Cabe identificar influencias compartidas por varios co-
misarios. El lector de estas entrevistas acabará familiarizándose con
los nombres de Alexander Dorner, director del Provinciaal Museum
de Hannover: Arnold Rüdlinger, al frente del Kunsrmuseum de Ba-
silea, y Willem Sandberg. director del Sredelijk Museurn de Árns-
terdam. La mención de comisarios menos conocidos -que aún no
están presentes en la conciencia colectiva de la profesión- es lo que
más llamará la atención del historiador. Cladders y Leering recuer-
dan a Paul Wember, director del Museum Haus Langc de Krefeld:
Hopps se refiere aJermayne MacAgy, "una pionera del comisariado
de arte moderno", en San Francisco; y d'Harnoncourr recuerda a
un estudiante de Mies van del' Rohe que llegó a ser comisaría de
arte del siglo XX en el Art Insriture of Chicago, A. James Speyer.
Meyer observa que, si la historia no recuerda a los cornisa-
ríos, se debe "principalmente a que su labor iba dirigida a su propia
época. A pesar de que fueron influyentes, han sido olvidados': No
obstante, a finales de los años sesenta, "el surgimiento del comisado
como creador?", en palabras de Bruce Altshuler, no sólo modificó
12
-------------------- - - _. - ------------------
PlIl)1.0GO
I -
1 Gilbert & Gcorgc, "To Be Wirh Arr Is AH Wc Ask" en: Art ID!"All, Londres, 1970,
pp. 3-4.
2 Ian Dunlop, Thc SI](1ch c:fthc Nc»: SCl'CI¡ Historic ExJJibitiolI5 oflVIodcm 1\,.t, Amer-
ican Hcrirage Prcss, Nueva York, Sr. Louis y San Francisco 1972, p. 8.
3 Rcesa Grccnbcrg, Brucc \v. Ferguson, Sandy Nairne, "Introducrion" en: ThilIhilIg
Il!JOIII Ex/)iLlítioIlS, Roudcdgc, Londres y Nueva York, 1996, p. 2.
4 Brucc Alcshulcr, T/JC Alljlllt-Gl1rdc in E."\·IJiuitioll: Ncw Art in !1JC 20:!1 Crntllry, Harry
N. Ahrams, Nueva York, 1994, p. 236.
13
• •••• ,. ,. ,. ,. ,. ,. ••• " .. ,. .. 'It .. ,. ,. ,. .. ,. ,. ,. ,. ,. " ,. ,. ,. ,. ,. ,. ,. • ,. ,. ,. ,. ,. , ,. ,. ,.
Walter Hopps
15
de la Universicy o( California Los sobre el cornisariado de arre Iucra del
Ángelc:; a comienzos de los años enromo del musco. Incluso en la
cincuenta. }' prOI1tl) fue adamado por actualidad, l-lopps trabaja en varios
Actioll .1 y ActiolI 2. dos muestras contextos: a la vez que ejerce de
panorámicas de una nueva generación comisario asesor para la colección Mcnil
de artistas californianos. en Housron, dedica tiempo :t su labor
Posteriormente. su Fcrus Gallcry, en como editor de arre de Grmul Stret:t, una
Los Ángeles, llamaría la atención sobre revista lircraria que él ha contribuido a
arrisras como Ed Kicnholz, Georgc convertir en un eSG¡p:tr;ttc para arriscas.
Hcrrns }' Wallace Bcrrnan. Como El don de l-lopps Lomo empresario sólo
director del Pasadcna Muscurn of Arr es equivalente a su talento pa!~lmontar
(1963-1967), Hopps organizó un muestras deslumbrantes. Como dijo
impresionante abanico de exposiciones, Anne d'Harnoncourr, directora del
incluidas las primeras rcrrospecrivas en Philadelphia Museurn of Arr, su éxito se
Estados Unidos de Kurr Schwirrers y. debe a 'su concepción del carácter de las
Joseph Corncll y la primera panorámica obras de arte y a cómo pone de relieve ese
de arre pop norteamericano en un carácter sin entrometerse': Pero, para
musco (Nrw PaílltiJlgs 111111 C07mnoll Hopps, el comisario también se asemeja
Object5), por no hablar de la primera a un director de orquesta empeñado en
muestra indivielual-en una-inseieución lograr la aemonia entre-los-músicos.
de Maree! Duchamp, Como me dijo cuando le entrevisté en
Pero Hopps ha conocido el éxito tanto Housron, en diciembre, poco antes de su
fuera de los marcos instirucicnalcs retrospectiva de Kicnholz, que se
como dentro de ellos. Muestras como presenta este mes en el Whirncy, fue
TIJirt)'-Si:c Hours, en la que colgó obra Duchamp quien le enseñó la norma
de rodas }' cada una de las personas llue fundamenwl dd cornisariado: en la
acudieron a lo largo de dos días y organización de exposiciones, las obras
medio, son auténticas monografías no deben estorbar.
16
----------
\Vr\l:nm 1-IOl'l'S
17
Los únicos textos críticos a los que normalmente teníamos
acceso eran los de Clernent Greenberg -era muy polémico y arro-
gaIlte-, y a la bellísima escritura de Harold Rosenberg y Thomas
Hess. Hess siempre estaba buscando razones para defender a De
Kooning, como sabe. En aquella época, prácticamente no teníamos
críticos así en el sur de California. También estaba Jules Langsner,
que defendía una pintura lJard-edged de tipo abstracro-rninimalista
-McLaughlin, etc. Sencillamente, era incapaz de aceptar a Pollock.
¿Cómo se recibian estas exposicionesi
Lo que me impresionaba era que el público estaba allí; los ar-
tistas másjóvenes y la gente que pOf aquel entonces no formaba ofi-
cialmente parte del mundo del arre sentían auténtica curiosidad.
Había un público muy nutrido.
Parece una paradoja: hasta entonces apenas se lwbía visto
nada y, ae repente, en t01"1Ja a 1951, el arte de la Costn-e~ste al-
cauzó su clímax. Usted h« ',ablado del p,'oyecto de organizar tma
muestra de obras creadas, todas ellas, en 1951.
Desde 1946 hasta 1951, en Nueva York, y también, a menor
escala,en San Francisco, la mayoría de los pintores importantes del
expresionismo abstracto de Estados Unidos estaban trabajando a
pleno rendimiento. Es verdad que quise hacer una muestra sobre
1951, con cien artistas representados por una única obra, funda-
mental para cada uno de ellos.Habría sido fabulosa. Lawrence Allo-
way,en Londres, comprendió lo que estaba ocurriendo, a diferencia
de muchas personas de Estados Unidos. Hay que admitir que en-
tendió muy bien el nuevo arte americano.
Ha mencionado antes la 291 Gallcry de Stieglitz como fuente
de inspiracién pm'a sus exposiciones.
Sí. Estaba al tanto de lo que había ocurrido en la 291. Stie-
glitz fue la primera persona que expuso a Picasso y a Marisse en
América. Incluso antes del Armar)' Show, fíjese.
Así que antes qtle AreHsbel'g.
Sí. La colecciónde Arensberg empezó en realidad en 1913, en
la época del Armary Show. Varias colecciones arrancan entonces: la
18
WAlTEIl ¡-IrWI'S
19
Pero poco a poco, las cosas empezaron a penetrar sigilosa-
mente. En el sur de California, los pintores h(Jrcl~edgc, como John
McLaughlin, empezaron a ser aceptados en las exposiciones. Al pú-
blico no le gustaba, pero los museos colgaban su obra; por ejemplo,
James B. Byrnes, el primer comisario de arre moderno del Los An-
geles County Museum of Arr. San Francisco era el otro lugar de Es-
tados Unidos en el que empezaban a mostrarse con seriedad grandes
obras de exprcsicnistas abstractos, como Clifford Still y Mark
Rorhko, presentados por una brillante e innovadora comisaria de
arte moderno. Jermayne MacAgy.
¿Ric1J(J1'dDiebenkorn expuso?
Diebenkorn era alumno de ellos. También él empezó a ex-
poner, así como David Park y otros,
¿Podtía J,ablm' de la aparición de 105 artistas del assemblage
de su generación? ¿De qué fuentes bc-lftan?
Wallace Berman era fascinante -tenía un toque maravilloso
y grandes intuiciones sobre el arte surrealista, pero nunca se convirtió
en untriste calco de la forma surrealista, como otros muchos artistas.
Fue decisivo para la sensibilidad beato Era uno de los serios. Me dio a
conocer los textos de William Burroughs. Y publicaba su propia re-
vista, Semilla. Uno de los intelectuales de más edad que tanto afecta-
ron a la cultura beat en la Costa Oeste fue Kenneth Rexroth. Era un
hombre muy inteligente, y un gran traductor de una fascinante poe-
sía china. Al mismo tiempo, era una especie de mentor para gente
como Ginsberg y Kerouac, También lo fue Philip Whalen.
No obstante, había mucha distancia entre las culturas de San
Francisco y Los Ángeles: la financiación, la infraestructura. los patro~
cinadores dispuestos a gastar dinero vivían en su mayor parte en el
sur de California, y la mayoría del arte verdaderamente interesante,
aunque no todo, se estaba creando en el norte.Era un diálogo difícil,
y me pareció que era fundamental unir el arte del norte y el del sur.
En Los Ángeles, J' en la Costa Oeste en gcner'111, los círculos nr-
tísticos e intelectuales de ['1 época pareccn 1Jflber sido relativantente
abiertosj no eran dogmáticos) sino inclusivos.
20
\V,\LlHt I-hw¡'~;
21
de una orquesta y ser a la vez su director. Así que menciono a Men-
gelberg no tanto por su estilo como por su implacable rigor. Lloviera
o tronase, hacía tocar a la orquesta. Cornisariar bien el trabajo de un
artista -es decir, presentarlo en una exposición- exige que el corni-
sario entienda la obra de la manera más amplia y sensible. Este cono-
cimiento debe ir mucho más allá de lo que se incluye en la exposición.
De la misma manera, por lo que se refiere a la dirección de orquesta,
bajo una aproximación excelente a la Sinfonía Júpiter de Mazan, por
ejemplo, late un conocimiento exhaustivo del corpus de la música de
Mozart, MengeIberg era uno de esos direcrores dotados de un cono-
cimiento exhaustivo de los compositores que abordan.
Entre los comisarios, sentía una gran admiración por Kathe-
rine Dreier, por sus exposiciones y actividades, porque ella, más que
los otros coleccionistas o empresarios que conocía, pensaba que
dsbía faGilitar en teJe lo posible a los-areisras-que-hieieran-lo <lue
querían hacer.
Era cómplice de l05 artistas.
Exactamente. No había más gente rica en su consejo dírec-
tivo, Estaban Man Ray y Duchamp: por lo general, asignar a artis-
tas este cometido no trae más que problemas.
También mencionó a Alfrcd Bar, y aJames jolmsoIJ Swcetley.
Sí. Barr, que venía de una familia yanqui protestante, podría
haber sido pastor luterano. En lugar de esto, se convirtió en un gran di-
rector y comisario, en una institución que contaba con todos los re'
cursos que los Rockefeller y otros podían aportar en aquel momento.
A Barr le impulsaba una especie de imperativo moral. Predicaba que el
arte moderno era bueno para la gente. Que, de alguna manera, al pue~
blo se le podía inculcar el nuevo modernismo y que mejoraría su vida.
Se aproxima mucho a una de las ideas de la Bauhaus.
Sweeney era más complicado y más romántico. No creo que
hubiera sostenido que el arre por sí mismo fuera necesariamente
bueno para la gente en términos morales, aunque tampoco creo que
defendiera a capa y espada que no lo es. Pero Sweeney era un au-
téntico romántico para el que la experiencia estética era un territo-
22
río completamente distinto que había que explorar. Era como un
explorador. A su juicio, Picasso era uno de los grandes aventureros.
Swceney fue uno de los primeros de su generación en admirar a Pi-
casso. Trabajó durante un breve periodo en el Museum ofModern
Arr, y después en el Guggenheim.
¿Y lllego en HOHst01J?
Sí, estuvo un tiempo en el Museum of Fine Arts de Housron,
jusro al final de su trayectoria. Respondía instintivamente a los expre'
sionistas abstraeros. y como había trabajado en Francia de joven -en
revistas literarias y demás- también era receptivo a los tachisras, y poco
antes de morir empezaba a tener cierta ernparía, cierra receptividad,
con los nouvem/x réalistes. Creo que, de haber sido más joven -y de
haber vivido, claro- habría sido el mayor adalid de Yves Klein. Swee-
ney también fue una de las personas más rigurosas a la hora de mon-
rar una instalación. De joven, tuve la oportunidad de verle en la
antigua casa Guggenheim antes de que se construyese el edificio de
Frank Lloyd Wright. Nunca le terminó de gustar el edificio Wright.
Era un choque entre dos egos gigantescos. Sweeney quería algo más
neutral para su escenotecnia, algo donde el arte pudiese ocurrir. Sin
embargo, una espléndida muestra que sí llegó a hacer en el edificio
Wright fue la de [Alexander] Caldero
Fara comis,wiar se necesitan estrategias flexibles. Cada mues'
tra es mUJ situación tí1Jic(J~ e idealmente se debe acercar todo lo po'
sibe al artista.
Sí. Para mí, el corpus de un artista posee un tipo inherente de
partitura y uno tiene que intentar sintonizar con ella o entenderla. Te
pone en un determinado estado psicológico. Yo siempre intentaba al-
canzar la mayor tranquilidad posible. Si había un modo sencillo de
hacer algo, así lo hacía yo. Cuando hice la retrospectiva de Duchamp
en 1963, ambos recorrimos el viejo Pasadena Art Museum -los ca'
lores eran el blanco, el hueso y el marrón; había paneles de madera;
otros eran marrón oscuro. Duchamp dijo:"Asíestá bien. No hagas nada
que resulte demasiado dificil de hacer': En otras palabras, era siempre
muy práctico. Pero tenía un modo muy sutil de intentar orquestar o de
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sacar a la luz lo que ya estaba allí, de trabajar con lo que ya venía dado.
Duchamp sabía exactamente cómo trabajar con lo que estaba ahí.
Pero en el caso de otros artistas, las instalaciones eran muy di,
lercnres. Barnerr Ncwrnan era un hombre muy inteligente, pero se
empeñaba en ideas preconcebidas sobre cómo tenía que ser el espa-
cio. Daba lo mismo qué lugar se le enseñase; siempre teníamos que
meternos a hacer obras.
¿Se J'efiere a la Bienal de Sao Paulo de 1965?
Allí y también después, cuando le expuse en Washington. En
lo alto de una pared inmensa, donde se colgaban las obras, había
unas cosas que distraían. Tanto le molestaba a Newman -aunque
a nadie más- que tuvimos que construir una falsa pared de unos
diez metros de altura, muy cara y compleja.
En términos deflexibilidad, en los años sesenta y, sobre todo,
en.los setenta.La kunsthalle em:opea fue-definida-cotno=tma especie:
de laboratorio en el que las cosas se podían poner a prucba sin laspre-
siones del éxito príblico ni de miles de mctros cuadrados a octtpm·.
Sí. Esto se parece aja tradición de ingeniería que hay detrás
de Dominique de Menil, a través de la familia de su padre, los
Schlumbergers. Basta con quitar "Colección Menil" de la fachada
del edificio y llamarlo "De Menil Investigación" para que parezca un
edificio de ingeniería.
¿Fue ésta la intención que guió la elección de Renzo Piano
como arquitecto?
Sin duda. Fue una de las razones de que escogiésemos a
Piano, cuyo gran amor es la ingeniería. Creo que sus antepasados
fueron constructores navales, y no hay nada más bello que un barco.
Pero su forma es absolutamente racional.
Antes de morir en 1974,Jean de Menil quiso que Louis Kahn
construyera el nuevo museo. La capilla de Philip Johnson ya existía,
así que ya se había conseguido una especie de santuario pacífico. Y
Jean de Meníl quería que el nuevo museo, con esros pabellones, estu-
viese en el mismo terreno del parque. Kahn murió más o menos un
año después, así que no se pudo seguir haciéndolo. Pero creo que el es-
24
\V¡\LI'EH Hol'I'~;
15
Honor en San Francisco quería una muestra de armas y armaduras.
Construyó para la ocasión una fantástica pieza dramática a modo de
escenario: hizo un enorme tablero de ajedrez en el gran atrio y ali-
neó las figuras en forma de dos bandos en liza.
¿Cómo evitaban las muestras temáticas de MacAgy suboJ"di~
uar la obra al concepto general?
Su toque era casi siempre muy seguro y sobrio.
Tambiéu ha mcnciollodo el diseño, casi vacío, de sus muestras.
Sí. Conseguía pasar por alto los sistemas de diseño -o in-
tentaba que su trabajo en estas muestras estuviese al margen de los
sistemas del gusto. Al principio, aquí en Housron, cuando hizo una
muestra de Rothko, se desvivió por poner unas flores preciosas a la
entrada -flores vivas, arriates. No era más que un recordatorio ge~
neral de que uno no intenta preguntarse por qué las flores son de un
color -sólo se relaja y disfruta de su belleza. Fue un recordatorio
muy interesante de que los espectadores no debían sentirse moles-
tos con los rothkos por la ausencia de imágenes, de tema. ¿Cuál es
la imagen de una flor? No es más que un color, es una flor.
Si se mira el ámbito enciclopédico de las exposiciones que I,a
organizado usted, sorp"eHde que, además de las exposiciones que tie~
1Jen lugar en espacios muselsticos y los redefinen, también baya ]Jecho
muestras en otros espados y contextos culos que tiende a cambior las
reglas de lo que es, de 1,echo, tUJa exposición. Esta dialéctica me in ..
teresa -las e...~posicioncsquc ticucn lugarfueJ·a del musco crC01J1ma
fricción COH lo que ocurre eu su interior. y 11iccversa. Al pouer en tela
dejuicio estas expectativas, el museo se convierte eu Hn espacio más
activo. Sicndo comisario de un museo eu Wasl,illgtou, organizó la
muestra Thirry-Six Hours CH HU espacio altenwtivo.
Sí. Thjrty~Si.x Hours se organizó literalmente desde la calle.
Prácticamente no había presupuesto, no había dinero.
Así qHe lo único de 'o que disponía era de tm pequeño espacio
altcnwtivo, ellvfuseumof Temporary Art.
Así es. Tenía un sótano y cuatro plantas. Normalmente sólo
se celebraban exposiciones en dos de las plantas. Así que dije: "Lim-
26
--------------------------------------------------- - -
piemos el sótano y las otras plantas para que podamos ponerla por
todo el edificio': y la gente que dirigía el espacio dijo: "¿Por qué? Nor-
malmente sólo exponemos en dos plantas': y yo dije: "Y.,1. veréis. Ven-
drá más gente de la que cabe en dos plantas': Dijeron: "¿Cómo lo
sabes t y yo dije: "Si decís que hay una exposición en la que todo
aquel que traiga algo lo puede exponer, la gente vendrá':
¿Cómo lo hizo ptíblico?
Estuvimos varias semanas haciéndoselo saber a la gente. Col-
gamos pósters y conseguimos que determinadas personas lo mencio-
nasen por la radio. Unos músicos tocaron la noche de la inauguración;
una de las razones por las que los trajimos fue porque conocían a
rodas los disc jockeys. Yo sabía perfectamente que muchos de los ar-
tistas que trabajaban estaban en sus talleres por la noche ... que es-
cuchaban rack 'n' roH o lo que hubiese en la radio, y que iban a oír
esto. Llamarían y se enterarían. Y acudirían.
Así que no solamente m'tistas -todo el l1umdo.
Cualquiera. No hacíamos distinciones. Pero lo interesante es
que poquísimas personas que no fueran de verdad artistas se presen-
taron. Entró un tipo borracho que había arrancado de la revista Hust-
ler una foto chabacana de una mujer desnuda exhibiéndose. Había
arrugado el papel y luego lo había alisado. Lo había firmado, y entró in-
sistiendo en que era obra suya. Mi papel en roda esto consistía en estar
allí las 36 horas, recibiendo y saludando a todas y cada una de las per-
sonas que trajesen una obra. Me acercaba con ellas hasta un espacio y
ellas me ayudaban a instalarla en ese mismo instante y en ese mismo
lugar. En fin, que me vi ante una situación crítica. Pero encontré un
lugar que estaba razonablemente oscuro -no había foco-, le acom-
pañé hasta allí y le dije: "Éste es el lugar perfecto':
Así que usted se encargaba de colgar las cosas cuando la
gente las traía.
Sí. De modo que grapamos la cosa aquella en una especie de
rincón oscuro. El tipo no se enteraba de nada, y se sorprendió
mucho ... por su parte no era más que un chiste verde, pero yo no lo
traté como tal. Lo pusimos allí y se marchó, y todo salió bien.
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Así que la muestra acogía todo.
El único requisito era que cupiese por la puerta. ,
En llis exposiciones que orgemizó, l,ay tina especie de ,)¡lo de
artistas -desde Duc1JCrmp o Joscp¡' Corndlhast« Robert Ratlsc1,cu~
berg- COH una obra enciclopédica.
Sí, es cierto. Todos ellos son artistas a los que les resultada di-
Hcil decir qué no incluirían en su arre. Son inclusivos por naturaleza.
Detrás de muchos de sus proyectos de exposiciones, COliJO
Thirry-Six Hours o como el P"oyccto no "calizado de la muestra de
19510, ]'or supuesto, como el proyecto de las cien mil imágenes, late
este mismo impulso.
Sí. Bueno, es una reacción muy inocente a los fenómenos na-
turales. Es una percepción de todos los tipos de cosas que se esru-
dian en las ciencias naturales, que inmediatamente te enfrentan a
un inmenso ámbito de feflómeflss. Recueede-que, cuande-esrudiaba
bacteriología, tenía un profesor muy bueno que se desvivía por ha-
blar a la vez de bacteriófagos y de virus para que pudiésemos for-
marnos una idea más acertada de la categoría entera. De algún
modo, desde el principio me acostumbré a la idea de que toda esta
gente que se dedicaba a investigar un determinado tema se saltaba
constantemente los límites con el fin de entender qué eran, para ern-
pezar, los límites. En este museo se ve que a veces soy partidario de
aislar una obra situándola en una posición muy diferenciada; que
no esté abarrotada ni se complique. Al mismo tiempo, me atraen
mucho las obras en cantidades muy grandes.
¿La idca del proyecto de las ciC1J mil imágenes era que ocrr-
pase un edificio enteroi
Así es. Lo concebí como un proyecto lTIUy emocionante
para el P. S. 1, en Nueva York. Calculé que el edificio entero podía
alojar cien mil piezas si se respetaba cierro criterio respecto a su
tamaño. Quizá parezca un tamaño inimaginable para una mues-
tra de arre, pero por otro lado, sí se cuentan las fases musicales, o
medidas, que hay en una ópera o en una sinfonía, la cantidad tam-
bién es inimaginable.
28
\V¡,¡:rEH 1-]OI'PS
29
inmenso y a la vez representar fielmente la enormidad de la obra de
Rauschenberg sin dejar de ser selccrive-
De modo que es HIJa iuiciatilla pm'adójica: eumarcaf" la abtlu~
dancia sin twiquilnrltl ni J·cducirla.
Sí. Estamos hablando de utilizar ambos espacios -el Gug-
genheim de Frank Lloyd Wright y el del SoHo. Me parece atractivo.
La última retrospectiva de Rauscl,el1berg que comisarió
usted, CH 1976, debió de ser tina de ltls primeras ocasiones en que
un artista contcmpm'áueo ocupaba la portada de la revista del
New York Times.
Sí.
Esto lleva a lo que llamo la teoría ele los dos pies: tina exposi-
ció" muy valol"ada cutre los especialistas que también aparece en la
portada de Time; en otras palabrasJ tiene tUl pie en uu ten'cno po'
pular y el otro eu U1J terreno especializado.
Sí, muy al principio me di cuenta de que no podía vivir sin
tener los dos terrenos. No queda del todo claro en el artículo de Cal,
vin Tornkins [en n,e Ncw Yorker], pero al comienzo, cuando estaba
en UCLA, tenía una pequeña galería, Syndell Srudio, que era como
un laboratorio muy discreto. Me daba igual que no viniesen más que
cuatro o cinco personas, siempre y cuando hubiera dos o tres que es-
tuviesen comprometidas de verdad. De esta manera conocí a mucha
gente inreresanre,
En todos los años que estuvo abierta, sólo se escribieron dos
o tres artículos sobre la galería. Nos daba igual. Pero, al mismo
tiempo, tenía necesariamente que organizar una muestra de los nue-
vos expresionistas californianos en un espacio muy público -en un
parque de atracciones del muelle de Santa Mónica ...
¿Ésta file la exposición Action?
Actioll 1, en la barraca de un tiovivo. Estaba cerca de Muscle
Beach. Atrajo una mezcla de personas absolutamente dispares: a
mamá y papá con los chavales, a Neal Cassady ya otros personajes
extraños, a los clientes de un cercano bar de travestís. Conseguí que
acudiesen Ginsberg, Kerouac y todos esos.Me asombra que vinieran.
30
\VA!.Tlm l-lon-s
31
Su primcJ"n gnleJ';a, Syndcll Studio, ern un escenario casi
intimo, Action 1 y Action 2, por el cOIJtJ'(JJ'io, fuero" escenarios
muy públicos. ¿Qué me dice de In Ferus Gallc,'Y? ¿EI'a un lugar
más intermedio?
Era relativamente más íntimo, pero menos que Syndell. Ferus
fue un asunto complicado, porque cuando Kicnholz y yo la dirigi-
mos como socios entre 1957 y 1958 lo hicimos a nuestra manera,
limpia aunque bohemia. Lo hicimos exactamente como quisimos.
No nos importaba si vendíamos obra o no. Tenía suficiente dinero
para pagar el alquiler. Pero algunos de los artistas que representá-
bamos empezaron a impacientarse; querían más éxito material. Así
que la historia pósrerior de Ferus, a partir de 1958, cuando contraté
a Irving BtUlTI como director ... bueno, no transigí respecto al tipo de
arte, pero se suponía que tenía que ser más rentable en términos
convencionales. N-o-tenía ni idea de cuáles-habdan---si-d-ola-s-ventas
brutas anuales en la antigua galería Ferus; ¿No sé si llegaron a los
5.000 dólares? Al cabo de unos ocho meses del primer año de la
nueva Perus, habíamos vendido arre por valor de 120.000 dólares.
Pero a esas alturas era una iniciativa completamente comercial.
¿Así que al principio la idea e,',l crenr UHaplatnfonua?
Así es. Es decir, podíamos exponer a aquella maravillosa
mujer que eraJay DeFeo cuando no había nadie dispuesto a com-
prar su obra. Ahora está en la muestra Beat del Whitney. Es una
heroína, y merecidamente. El estilo de la primera Ferus consistía
en parecer el estudio de un artista -o un salón que los propios ar-
tistas dirigirían, aunque no llegasen a hacerlo. Kienholz podía ser
despiadado con otros artistas: era muy estricto. Yo nunca fui tan
rotundo como él. A veces él cancelaba una muestra si consideraba
que la obra no estaba lo bastante bien. Se limitaba a decir: "Venga,
a trabajar -quiero ver algo mejor. No vamos a exponer basura.
No te hace ningún bien a ti y no nos hace ningún bien a nosotros':
La primera Ferus daba la impresión de ser indiferente al éxito. De
alguna manera, los dientes lo notaban. La gente acudía como si se
tratase de una pequeña lwnsthalle.
:p
La segunda, con Blum, adoptó exactamente la táctic
traria: tenía que dar una imagen muy próspera, como si marc
muy bien los negocios, fuera esto cierro o no. Y le confieso que este
planteamiento funciona, ya lo creo que funciona.
¿Así que 01 principio eJ'O cos; como un colectivo dc artistas?
Sí. Había una enorme solidaridad entre los artistas. Éste era
el aspecto positivo. El negativo, dicho sea de paso, era que los arris-
ras consideraban que tenían derecho a decidir implacablemente
sobre quién más podía participar en la iniciativa.
Robert Irwin, por ejemplo, era un artista que no estaba con
Ferus al principio, y su obra era un tanto débil-muy lírica, facilona,
una versión poco potente de Diebenkorn. Era un pintor lírico abs-
tracto convencional; su pintura no estaba mal, pero no destacaba en
nada en particular. Estaba desesperado por exponer en Ferus, pero
no-había ni-un solo artisra.en.la galeL"ÍaFerus -al menos de la zona
de Los Ángeles- que le quisiera allí. Yo era presidente de la empresa.
Estando con él y viendo lo que tenía entre manos, escuchando lo
que pensaba, supe que algo iba a salir de él. Pero una tiranía de la
mayoría lo habría impedido. Hay ocasiones en las que sencillamente
tienes que arriesgarte a perder la buena opinión de todos y, por de-
cirlo aSÍ,hacérselo tragar a la fuerza -ésta fue una de ellas. Así que,
a fuerza de voluntad, metí una exposición de Irwin. Evidentemente,
acabó siendo un artista bastante importante. Se quedó para el arras-
tre haciendo la obra para su primera muestra. La obra debía mucho
a Clyfford Still-era una transición. Y para cuando se celebró su se;
gunda exposición, las cosas habían cambiado muy deprisa.
La idea de Ferus era que uno lo bada todo solo. Hnrald Szee-
mann definió rUIn vez losfunciones del aussteIlungsmacher -el que
monto una exposición: administrador, amateur, autor de introduc-
ciones, librero, gel'cnte )' contable, animador, conservadOJ; fina1Jciero
y cliplomdtico. La listo se puede aumentar añadiendo los[unciones de
gruu-do, transportista, comunicador e investigador.
Esto es absolutamente cierto. Le contaré lo peor que tuve que
llegar a hacer. De cuando en cuando -quizá una vez el año- orga~
33
nizábarnos una muestra histórica. Como nadie exponía aJosef Al-
bers en California, exponíamos a Albers; antes, habíamos hecho una
muestra conjunta de los collagcs de Kurt Schwitters y la escultura
de ]asper Johns. Bueno, el caso es que uno de tos artistas que me en-
cantaban -y me di cuenta de que a algunos de los artistas, incluido
Irwin, también les encantaba- era Giorgio Morandi. Nadie estaba
exponiendo a Morandi en la Costa Oeste de Estados Unidos. Yo
había estado de viaje, y al volver descubrí que Blum no había in-
cluido ninguna imagen de Morandi en la invitación. Me puse fu-
rioso. Dije: "Sólo una de las mil personas que reciban nuestran
invitación sabrá siquiera quién es Giorgio Morandi. Tenemos que
incluir uno de sus dibujos en esta invitación:'
Bueno, pues resulta que Blum no había hecho venir a un fo-
tógrafo para que sacase una foto. Dije: "Despejad esta mesa. Me voy
a la parte de atrás a elegir un dibujo",Escogí un dibujo de Morandi
que era lo bastante fuerte -tenía cristal por encima- y lo puse sobre
la mesa. Cogí un trozo de papel y lo extendí sobre el papel, cogí un
lápiz blando -y no soy ningún artista; Blum lo habría hecho mejor,
porque sabe dibujar -y calqué el dibujo de Morandi. a tamaño na-
tural, en una tosca versión mía. Lo calqué sobre un papel en blanco,
vayasi lo hice, y dije:"Ahí está la obra de arte".
Blum dijo: "No puedes hacer eso. Acabas de falsificar un
Morandi.'
Le dije: "Mira cómo lo hago. Nada más: tú mira cómo lo
hago". y aquello fue a la imprenta, así que está impreso en rojo
con la silueta recortada muy elegantemente sobre un papel. Espe-
ramos a ver quién lo identificaba como una falsificación. Nadie lo
hizo; nadie, jamás. Szeemann tiene razón: uno no sabe lo que va
a tener que hacer.
La .'crdad es que en fUI lugar pcqueño como FCJ·HS se neos-
tumbró a htlce,.lo todo solo. Poco después, eu 1962, empezó flsted a
comism'im' }' dirigir el museo de PasacleHa. Co» tan sólo fttJOS pocos
empicados, consiguió hacer una asombrosa cantidad de exposicio-
nes, doce o cnrorce al (Jiío. Su trabajo tuvo qHe SC1' de uIJa cnornrc efi-
34
Vv't\I.TEIt HOI'I's
ciencia, COH tan pocos medios; en muy poco tiempo, hizo grandes ex-
posiciones de Corncll, DHchamp,Jnspcl'JO"US, cte.
Sí. Hay que tener mucha energía y gente que valga. A veces
hay que tomar medidas extremas.
y el museo era también una estructura mtly pequeña, ¿uo?
El edificio era lo bastante pequeño para dirigirlo. Era como
un donut cuadrado y simétrico. Había salas más grandes, y un jar-
dín en el centro. Un edificio curioso. El diseño imitaba lo chino,
como el teatro chino de Grauman. Pero había unas salas en hilera y
unos pasillos que recorrían los jardines. Todo en un solo piso. El se-
gundo piso no tenía galerías. Pero, por el motivo que fuese, a la gente
le gustaban mucho aquellas salas separadas, con el jardín en medio;
el resultado estaba muy logrado.
¿Qué me dice del persounl?
Casi nunca reníamcs más.de.rres o cuatro persnnas insta-
lando físicamente una muestra. El horario era terrible. De algún
modo, conseguimos montar algunas exposiciones espléndidas, con
Kandinsky, Paul Klee, etc. Yeso significaba gente extra que echaba
muchas horas para que roda estuviese a punto. Hoy en día no se
podría hacer. Nadie permitiría que los artistas entrasen a ayudarte
a manejar kandinskys. Nunca he tenido mejores trabajadores. Con
un poco de entrenamiento, tratan las obras con mucho cuidado.
Por aquella época también se celebró su exposición prc-pop:
New Paintings of Common Objects. ¿Cómo surgió esta exposición?
Sencillamente, al ver la obra; había visto la obra y estaba ern-
peña do en hacerla. La palabra "pop" estaba ya en uso en Inglaterra,
yjusto entonces empezaba a utilizarse en América. Pero yo relacio-
naba la palabra con el movimiento inglés, así que quería algo muy
anodino y sin adornos. No quería usar la palabra. Había tres artis-
ras de la Costa Este -Andy WarhoL Roy Lichrensrein yJim Dine-
y tres de la Costa Oeste -Ed Ruscha, Joe Goode y Wayne Thie-
baud. Le pregunté a Ruscha, que hacía trabajos de diseño, qué podía
hacer para un póster. Dijo: "Venga, vamos a hacerlo ahora mismo. A
ver, déjame sentarme y usar tu teléfono. ¿Cuáles son rodas nuestros
35
nombres? Escríbelos por orden alfabético. Aquí están las fechas, éste
es el título ... perfecto. Con esto me vale':
y llamó a un sitio de pósrers, Le dije: "¿A quién llamas?" Dijo:
"Este sitio hace pósters para combates profesionales de boxeo':
Llamó a un sitio de pósrers pqp Iabricados en serie. Se puso al celé-
fono y dijo: "Necesito un póster" -sabía el tamaño- y simplemente
leyó todo por teléfono. El tipo no vio una maqueta ni nada; Ruscha
sólo se lo leyó. Y luego le oí decir: "Que sea llamativo. y queremos
equis copias". Le dije un número, le dieron un presupuesto. Dijo: "Sí,
esta gente vale para esto': y colgó. Yo le dije: "(Por qué demonios le
has dicho 'Que sea llamativo?' Dijo: "Bueno, después de decirle al
tipo el tamaño) el texto y cuántos quieres, necesita saber el estilo". y
yo le dije: "¿Yeso es lo único que le has dicho sobre el estilo?" Dijo:
"Estos tipos no necesitan más: les basta con saber que debe ser lla-
mativo': Quedó perfecto. El póster se hizo en amarillo, rojo y-n-egro,
y muy llamativo. Era el póster más importante que había hecho el
museo hasta la fecha, con una sola excepción: el póster que diseñó
Duchamp para su propia exposición.
En 1919, Duchamp fue HIJO de los primeros artistas en usar
instrucciones. A su hermana, que estaba en París, le envió HU tele-
grama relativo a su Reudy-made Malheureux, para qHC hiciera la
pieza cn el balcón. Mol,oly~Nagy [ue el primer artista que hizo tina
pieza dando iustJ'uccioues por tcléf01Jo.
Así es; la hizo llamando por teléfono, sin más. A veces, la
mejor solución es la más fácil -si sabes lo que hay que hacer.
Si se analiza la situacién actual de los mHSCOS, parece que la ere-
ación de pequeñas estructuras con espaciosflexibles tiene una enorme
importancia.
En América, en algún momento de la década de los setenta (y
también en Europa), surgió la idea de la ktt1lsthalle, más pequeña,
más independiente. En América fue el llamado "artisr's space" .
Lo cual nos lleva UHCWl11JC71tc a la idea dell(Jborntorio.
Eso es. Espero que el concepto no desaparezca. Espero que
surja una estirpe de gente emprendedora a la que no le preocupe ser
36
chic o estar de moda y que mantenga vivo algo de todo aquello. De
un modo u otro, siempre ha habido por ahí alguna versión de esta
idea. Ahora ya no tenemos el salón; no tenemos aquellas grandes
exposiciones competitivas en pequeñas ciudades. Apenas significan
nada ya. La mayoría de los artistas serios no se presenta a esas ex-
posiciones. Por desgracia, el viejo salón está muerto.
He estado esperando a que algún artista -algún terrible an-
tepasado de Andy Warhol, o lo que sea- saque un catálogo de venta
por correo de su obra, al margen de las galerías. Tanto si es un medio
impreso como si termina en la web, la gente, sin utilizar siquiera las
galerías, puede encontrar patrocinadores interesados. Éste era el irn-
pulso que movía al East Village; allí tenían artistas-emprendedores.
En el Sol-Io. jamás. Este mercado apareció y luego se volvió a ex-
tinguir, pero creo que podría volver a surgir.
Soy un firme partidario -y, evidentemente, deseo-que las
haya- de las presentaciones radicales o arbitrarias; de las presen~
raciones que tienen en cuenta factores inrerculturales e interrern-
perales extremos, a partir de rodas los artefactos que tenernos.
Mire la Menil, con su abanico de intereses ... Todo está rneticulo-
samente cuidado y separado. Pero también hay zonas de yuxta~
posición más amplias. Tenemos nuestra sección africana, justo
enfrente de una sección muy pequeña de arte egipcio. Pero Egipto
se interpone -no se puede entrar a la sección de Europa central
y occidental, ni a la cultura grecorromana, desde África sin pasar
por Egipto. Tiene su sentido. Así que sólo por lo que respecta a las
prioridades de la gente, Lasjerarquías convencionales empiezan a
cambiar un poco. Aunque me refiero, por ir más lejos, a que haya
presentaciones especiales que puedan saltar en el tiempo y en el es-
pacio de maneras distintas a las de ahora. Creo firmemente en este
tipo de exposiciones.
37
...........................................................................................................
Pontus Hultén
39
donde analizaba I:t máquina en el arte, compromiso de trabajar con artistas
);¡ forografía y el diseño industrial, por lo que muchos de ellos le
En 1973, Hultén se marchó de recuerdan con aferro. Invitado por
Esroculmo para iniciar lino de 105 Robcrr Irwin y Sam Francis a fundar
periodos más importantes de su un musco en Los Ángeles (LA
rraycctoria. Como director fundador MOCA) en 1980. Hulrén acudió }',al
del nuevo musco de arre moderno del . cabo de cuatro años de exposiciones
Centre Gcorgcs Pompidou, que abrió infrecuentes}' de una intensa
en 1977. Hultén organizó muestras a dedicación a recaudar fondos, regresó
gran escala que analizaban la formación a Europa. Entre 1984 }' 1990 estuvo
de la historia del arre en las capitales al Irenre del Palazzo Grassi de
culturales del siglo XX: PtJris-Bcrl¡", Venecia, y en 1985 fundó,junto :J.
Pllris-lvJoscolV, Pans-New Yorh)' Daniel Buren, Serge Fauchcrcau y
Patis-Paris incluían no solamente Sarkis, cl Institur des Hautes Érudcs
objetos de arre que abrazaban desde el en Arrs Plastiqucs en París, descrito
consrrucrivisrno hasta el pop, sino por Hulrén como un cruce entre la
también cinc. pósrers, documentación y Bauhaus }' el Black Mounrain Collcge.
reconstrucciones de espacios de Director Artístico de la Kunst-und
exposiciones como el salón de Gcrrrudc Aussrellungshallc, 80nn, de 1991 a
S.tein-;:::Polivalenrese interdisciplinnres, 1995, en la actualidad está al freme del
estas muestras supusieron un cambio musco jcan Tingucly en Basilca, Suiza,
de paradigma en la producción de donde- cornisarió la exposición inaugural.
exposiciones, instalándose en la Inmerso en la escritura de sus memorias
memoria colectiva de varias y de un libro sobre sus años en el
generaciones de artistas, comisarios y Beaubourg, Hulrén me recibió en su
críticos como pocas más lo han hecho. aplrtamCmo de París para hablar sobre
L;¡ trayectoria de Hulrén después del el trabajo de toda una vida en el mismo
Beaubourg ha reflejado ese mismo centro del mundo del arre.
I'UI'¡TU!; J-!UITHI
43
Descubrí que artistas COIllODuchamp y Max Ernsr habían
hecho películas, que habían escrito mucho y hecho teatro, y me pa;
reció completamente natural reflejar este aspecto inrerdisciplinar
de su trabajo en exposiciones museísticas de varios artistas, como
hice en varias ocasiones, pero, s obre todo en Art in lvlotioll en 1961
(Moderna Museer, Estocolmo). Una persona que me influyó so-
bremanera fue Peter Wciss, que era un íntimo amigo mío y a quien
se conocía sobre roda por sus obras de teatro, como Mamt/Sade
(1963) y su tratado en tres volúmenes Estética de la Resistencia (Die
Asthetih des WiderstclIlds, Vol I~1975, II;1978, III-19B1), Pcter
era cineasta además de escritor; también pintaba y hacía collages,.
Todo esto era completamente natural; para él, era una y la misma
cosa, Así que cuando Robert Bordaz -el primer presidente del
Centre Pompidou de París- me pidió que crease exposiciones
que combinasen teatro, danza, cine, pintura, etc, -lo-hi-ce-sin-nin~
gún problema.
POJ' lo que se ve en su progn11lUl de los míos cinCucl1ta y se-
hice una exposición con Jean Cassou sobre las pinturas de August
Srrindberg. en el Musée Nacional d'Arr Moderne. Sandberg y Alfred
Barr -en el MoMA- crearon el modelo; dirigieron los mejores mu-
seos en los años cincuenta. Me hice muy amigo de Sandberg. Vino a
Suecia a verme, y nos llevábamos muy bien. Más o menos me adoptó,
pero nuestra amistad terminó de manera bastante amarga. Él quería
que yo le sustituyera en Ámsterdam, pero mi mujer no quería irse allí
a vivir,así que decidí no hacerlo.
Varios afios después, recibió mJa oferta para ',acel' ttJHl expo~
sición en el 1VIo]\tfA, en Nueva York.
47
La aventura del Sredelijk terminó en 1962; la oferta para tra-
bajar en el MoMA vino en 1967. El MoMA y el Srcdelijk eran muy
diferentes. En Nueva York, la estructura era menos abierta, más
académica. Estaba más compartimentada que en el Srcdclijk.
donde Sandberg había conseguido crear una estructura fluida y
animada. El MoMA era relativamente conservador debido a la
fuente de su apoyo financiero -donantes ricos. El Sredelijk tenía
otro tipo de libertad, porque Sandberg era, fundamentalmente, un
funcionario urbano; podía formular la política a seguir según es-
timase conveniente. Lo único que tenía que hacer era convencer al
alcalde de Ámsterdarn. Los catálogos, por ejemplo, caían por com-
pleto en su dominio.
Usted también dedicó muchas energias a sus wtálogos. El aiío
pasado) la biblioteca de In Universidad de Bom. o;-g(J1JizóWUJ impre-
sionaute retrospectiva de flUns ciucueuta ptlvficadoues suyas [Das ge-
druckte Museum: Kunstausstellungcn und ihre Bücher, 1953-1996
(El Museo impreso: exposiciones de arte y sus libros), Universitiits
und Landcsbibliotl,ck, B01J11, 1996]. Muc1,as de ellas parecíau exten-
sienes de sus exposiciones. Y alguuas cl'l1n vcrdaderos objetos de arte CH
sí mismos: la caja Blandaren de 1954-1955 tenia muc1Josmúltiples de
artistas, o aquel fabuloso catcílogo en forma de 11Jalctnde la muestra de
Tingucly en Estocoimo en 1972 aean Tinguely, Moderna Musect,
Estocolmo, 1972). Tambiéu invcntó el catálogo enciclopédico: volríme-
nes de 500~1000 págiuns pnm las cxposiciol1cs Paris-New York, Paris-
Berlín, Paris-Moscow y Paris-Paris, que desde entonces se han vuelto
lJabituales. Da la impresión de que los catálogos y los lil,,·os también
desempeñau un papel destacado pnm usted.
Sí, pero no tanto como para Sandberg. Se debía a su idea de
formar parte de la exposición. Él tenía su propio estilo, que usaba para
rodas sus exposiciones. Yo estoy más a favor de la diversificación.
Salldbcrg presenté Dylaby (Dylaby: A Dynarnic Labyrinrh)
en el musco Stcdclijk dc Ámstctda1H en 1962, y en 1966 ustcd m'go'
nízó el proyecto, cuíll más interactivo, Hon (Ella -Una catedral)
en Estocoimo, HHa tnomnncntní. Nana recostada de 28 metros de [nrgoJ
48
IWCtTC de ancbo y seis de alto, ¿Podda IJe,blm' cm poco de su aventura
colectiva con Tinguely, Niki de St, PI"allcy Pe,. Ola! Ultt!cdti'
En 1961 y 1962, mantuve muchas conversaciones con Sand-
berg para organizar una exposición de instalaciones site-spccific crea-
das por varios artistas. Aceptó, y Dylahy se inauguró en Ámstcrdam
en 1962. Después de aquello, yo quería hacer algo aún más colabo-
rativo, con varios artistas que trabajasen juntos en una pieza de gran
tamaño. A lo largo de los años, el proyecto tuvo varios nombres:
Total Art, Vive la LilJcrté y Tbe Emperor's Ncw Clotbes. A comienzos
de la primavera de 1966, por fin conseguí traer aJean Tinguely ya
Niki de Sr. Phalle a Esrocclmo para que trabajasen con el artista
sueco Per OloE Ulrvedr y conmigo. Marcial Raysse se echó atrás en
el último minuto; le habían seleccionado para el pabellón francés de
la Bienal de Venecia. La idea era que no habría ninguna prepara-
ción; nadie tendría ningún.proyecro.decerrninado en mente. Nas
pasamos el primer día discutiendo sobre cómo reunir una serie de
"estaciones': como en las estaciones de la cruz. Al día siguiente em-
pezamos a construir la estación "las mujeres roman el poder". No
funcionó. Yo estaba desesperado. Durante la comida, sugerí que
construyésemos una mujer tumbada boca arriba, dentro de la cual
habría varias instalaciones. Se entraría por su sexo. Todos estaban
entusiasmados. Conseguimos terminarla en cinco semanas, por den-
rro y por fuera. Tenía 28 metros de largo y unos nueve metros de
ancho. En el interior había una cafetería, en el pecho derecho; un
planetario que mostraba la Vía Láctea, en el pecho izquierdo; un
hombre mecánico viendo la rele, en el corazón; una sala de cine
donde se veía una película de Greta Garbo, en el brazo, y una gale-
ría de arre con grandes maestros de la pintura clásica falsos, en una
pierna. El día del preesrreno para la prensa, estábamos exhaustos; al
día siguiente,
~ no salió nada en los . periódicos. Entonces Time escri-
bió un artículo favorable y a todo el mundo le gustó. Como dijo
Marshall MeLuhan, "el arte es cualquier cosa que uno pueda per-
mitirse", La pieza parecía corresponderse con alg9 que floraba en el
ambiente, con la tan cacareada "liberación sexual" de la época.
i.J9
EH 1968 prepm-ó grcm exposición en el MoMA, The
UJUl
50
PONTU!I HUI:I'EN
51
'Cómo ern la CSCClla al"tístím de la Suecitl dc los afios 60?
~ -
Muy abierta y generosa. La gran estrella del arte era Oyvind
Fa.hlstr6m, que murió muyjoven en 1977. Hice tres exposiciones de
1
52
PUUI'I¡S Hl'l:rJ~:'¡
53
Poetry Musr Be Madc By AH!, Transforrn the World! y
Utopians and Visionaries fueron las precursoras de mUC~JClS expo~
sicioncs de los años noventa que también hadan l,incapié en la par~
ticipacién directa del público
Además de las muestras en sí mismas, organizamos una serie
de veladas en el Moderna Mu·seet que llevaban las cosas bastante
lejos. Durante Poetry lviust Be Made By All!, los insumisos de Viet-
nam y los soldados que se habían marchado sin permiso, así como
los Panteras Negras, vinieron a comprobar hasta qué punro éra-
mos de verdad abiertos, Había un comité de apoyo a los Panteras
que se reunía en una sala destinada al uso público. Por estas acti-
vidades, el Parlamento nos acusó de utilizar dinero público para
organizar una revolución.
All,ablm' de estas exposiciones, me vienen a la mente SU5 fa~
meses-planes para la-1fHltru'J}u-set, f-1l-EstOfOklJeh Se la ¡,a-definido
como mm mezcla de laboratorio, estudio, taller, teatro y musco, y, en
cierto modo, como la semilla de la cual necíé el Pompidou.
No se aleja mucho de la verdad. En 1967, trabajamos para
dotar a la ciudad de Estocolmo de la Kulturhuset. La participación
del público debía ser más directa, más intensa y más práctica que
nunca, esto es, queríamos desarrollar talleres en los que el público
pudiera participar directamente, donde pudiera discutir, por ejern-
plo, de qué manera abordaba la prensa las novedades; serían lugares
para ejercer la crítica de la vida cotidiana. Iba a ser un Centre Porn-
pidou más revolucionario, en una ciudad mucho más pequeña que
París. Beaubourg también es un producto del 68 -del 68 visto por
Georges Pompidou.
En sus planes para la Kulttn-lmset, se asignaba una fU1Jción
a cada planta. ¿Cómo se iban a promover In 11Jultidisciplillaridnd y
la interactividad en una institucién cou semejante estructura?
El diseño pretendía que a medida que uno iba subiendo se
fuese encontrando en cada planta con algo más complejo de lo que
había en la planta anterior. La planta baja estaría completamente
abierta, llena de información en bruto, noticias; nuestro plan era que
54
Pmrrl!~;I-ll!I.TI',t,¡
55
sión para seguir por este camino. Conseguí convencer a Roben Bor-
daz de que sería peligroso, y salvamos la colección y el proyecto.
¿Así que cstd usted en coutta de la idea de scparm' las colee-
CiOHCS de lns exposiciones?
Sí. De lo contrario, la institución carece de cimientos autén-
ticos. Más adelante, cuando fui direcror de la Kunst~und Aussre-
llungshalle en Bonn, vi hasta qué punto podía ser frágil un espacio
dedicado al arte contemporáneo. El día en que alguien decide que es
demasiado caro, se acabó. Se pierde todo, casi sin dejar rastro. Que~
darán unos cuantos catálogos, y ya está. La vulnerabilidad de todo
esro es aterradora. Pero ésta no es la única razón de que hable tan
apasionadamente de las colecciones. También creo que el encuen~
tro entre la colección y la exposición temporal es una experiencia
enriquecedora. Ver una muestra de On Kawara y visitar después
la colección produce una experiencia superior ala SU111a
de sus par~
tes. Hay un cierto tipo de corriente que empieza a fluir; ésta es la
verdadera razón de una colección. Una colección no es un refugio
al que retirarse, es una fuente de energía tanto para el comisario
como para el visitante.
Sicmp,.e l)a insistido en in import(mcin de que tIHa mOHog"(J~
fín cspccinli:wda seria acomptlñe (J fUJa exposición. Esto tHvo especial
importalJcin CH los años ochcuta, Clwndo orgauizó tuW impt"csiollmJte
serfe de retrospectivns de artistas que IJabíau siguificado mucho para
usted a lo torgo de los mios.
Sí, fue maravilloso tener aquella oportunidad. Me encantaron
las retrospectivas de Tinguely en el Palazzo Grassi de Venecia y de
Sam Francis en Bonn. Ambas muestras se llevaron a cabo en estre-
cho diálogo con los artistas, y marcaron grandes momentos en la
historia de mi amistad con ellos.
¿Qué otras exposiciones recuerda con mtls afecto?
Hice una muestra llamada Fuwrismo & F[(w,-islni en 1986,
que fue la primera que se dedicó en Italia a los Iururiscas (Palazzo
Grassi, Venecia). Estaba dividida en tres panes: los precursores del
fururismo, el iuturisrno propiamente dicho y su influencia en la pro-
56
Po¡·rru:; j-IUITEN
57
tomobile and Culture (1984), un recorrido por la historia de los co-
ches como objetos e imágenes que incluía treinta coches de verdad.
Estuve intentando recaudar dinero durante cuatro años. Al final,
tuve que marcharme porque había dejado de ejercer mi profesión.
En vez de ser un director de museo, me había convertido en un re-
caudador de fondos.
Tras su vuelta a Paris, ftmdó CH 1985 con Daniel BtlrCH el
Institut des Hautes Etudes C11 Arts Piastiques, una esCtlcla-labora-
torio. ¿Pod,.¡a ',oblar1Jos un poco de este pJ'oyecto?
Era una especie de café, un lugar donde la gente podía reu-
nirse a diario y donde no había ninguna estructura ni ninguna fi-
gura de autoridad. Surgió en una conversación que mantuve con
el alcalde de París, Jacques Chirac. Nombramos a cuatro profeso-
res: Buren, Sarkis, Serge Fauchereau y yo. Incluyendo lo que se
tardó-e-n-monea-r l-a~'escu-da;-elproyecto duró d-ieza-Á-es.-De::s:¡'=HlgS,
de repente, la ciudad de París decidió darle fin. Mientras duró, in-
vitamos a artistas, comisarios, arquitectos, cineastas; todos vinie-
ron. Sólo había veinte estudiantes al año y estábamos todos juntos
durante un año. Los "estudiantes" eran todos ellos artistas que ya
habían terminado Bellas Artes: de hecho, se les llamaba artistas, no
estudiantes. Recibían una remuneración. Hicimos grandes cosas
juntos; entre ellas, una excursión a Leningrado, donde organiza-
mos una muestra site~specific, y un parque de esculturas en Taejon,
Corea del Sur. Para mí fue una gran experiencia.
¿Quiénes estabaIJ cutre sus estudiantesi
Absalon, Chen Zhen, Patrick Corillon, Jan Svenungsson,
entre otros.
¿Cuáles [ueron sus exposiciones más importantes en la
Kunst-und AusstellulJgsl;)alle de B01'Hl tms asumir el cargo en 1991:'
Empecé con cinco muestras, una de las cuales fue la retros-
pectiva de Niki de Sto Phalle (1992); otra, Tevrítorium Artis. Sc}Jliis~
selweti«: del' Kunsi des 20. jahrlJtwelerts (1992) (Arte dd territorio.
Obras fundamentales del arte del siglo L"\.), una muestra de obras
clave que marcaron estadios decisivos en la historia del arte del sjglo
58
Por,l'ru~; I-lUI.Tí:l'~
59
...... f f , f • f , t , .
Johannes Cladders
johanncs Claddcrs fuc director del Esta entrevista tUYO lugar en 1999
Srñdrischcs Muscurn Abrcibcrg en en Krcfcld. Publicada originalmcnre
Monchengladbach de 1967 a 1985. en TRANS>, n" 9-10 (Nueva York,
A él se debe que joscph Bcuys y Otros 2001); ha sido reproducida en
obtuviesen la atención }' el aplauso del HIHI5 Ulriel) Obríst, 1'01. 1 (Charra,
público internacional. En ]972 Milán, 2003, p. 155), y, en francés,
colaboró en la Documenta 5 de Kasscl, en L'c.ffel PapíllolJ, 1989-2007
Alemania, y entre 1982}' 1984 fue el (JRPIRíngier, Zúrích, 2008, p.167).
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J-IUD ¿Cómo cmpczó todo? ¿Cómo llegó a hacer exposiciones
y cuálfue la primera?
J e Enrealidad, yo tenía una trayectoria museística muy
convencional en calidad de ayudante en el Kaiser Wilhclm Mu-
scurn, así como en el Musern Haus Lange, en Krefeld. Bajo la di-
rección de Paul Wernbcr en los años cincuenta y principios de los
sesenta, fue la única institución en Alemania que, de hecho, tuvo
la valentía de exponer arre contemporáneo. Para mí fue una edu-
cación maravillosa, y me dio la oportunidad de entablar muchos
contactos con artistas, sobre todo con tos l1GrlllcarlX réaiistes y con
todos los artistas pop, que en aquellos tiempos eran muy popu~
lares. En 1967 quedó disponible el cargo de director del Stadris-
ches Museum Mónchengladbach y me presenté a él, y de ahí en
adelante pude desarrollar mis propias ideas de manera indepen-
dien te.La.prímera.exposición.hie de J_os_eplLB_elLy-s,::_En-aqueL
mo ~
mento, Beuys tenía unos 46 años y nunca se le había dedicado
una retrospectiva importante en un museo. Y cayó como una
bomba. De repente, la institución tuvo fama en lugares muy ale-
jados de M6nchengladbach.
¿Esofile ya en el espacio en el que 1IIns adelante ',abrían de ce-
lcbraf'sc las exposiciones?
No, fue en un pequeño espacio provisional en Bismarcks~
rrasse, En realidad era una casa privada que utilizábamos Rara ex-
posiciones. Desde el principio, siempre me centré en el presente, en
el presente inmediaro, que me parecía crucial para el desarrollo del
arre. Esto significa que jamás he hecho la menor concesión al gusto
del público ni he dado cabida al arre adocenado en ninguna de las ex-
posiciones que he organizado. Al fin y al cabo, con el debido respeto
al trabajo de los artistas, ¡el arte tiene que avanzar! Siempre intenté
descubrir dónde estaban las ideas innovadoras ... de dónde venía la
idea nueva ... en el sentido de que "el arte define al arte".Mi programa
lo desarrollé a partir de esto. La siguiente exposición -porque íba-
mas apretados de dinero- obligó a buscar oportunidades más cerca
de casa. Expuse las obras en cartón de Erwin Heerich,
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¿Cómo sHI'gicJ'ou [os cajas wtcilogo?
Hice de la necesidad virtud. La situación económica no era
demasiado buena y sólo disponía de un pequeño presupuesto, pero
no quería producir unos panfletos endebles. Quería algo para la
estantería, algo con volumen. Una caja tiene volumen. Dentro pue~
des meter todas las cosas que tu dinero te permita comprar. Con
esto en mente, fui a Beuys y le dije que, para su catálogo, contaba
con un impresor dispuesto a imprimir un texto y reproducciones
gratis, aunque sólo de un tamaño limitado y no más. Era un ta-
maño insuficiente y excesivamente delgado. "¿Tú qué puedes apor-
tar?': le pregunté. Me prometió un objeto hecho de fieltro, que él
mismo haría. Con eso, ya teníamos la caja casi llena.
¿Así quc la decisión se tomó COIl BeHys?
Estaba de acuerdo con mi idea de hacer una caja. Le hablé de
la forma de la caja ... me refiero a las medidas. No queríamos el ta-
maño estándar, sino algo fuera de lo común. Fue entonces cuando
Beuys definió las dimensiones de la caja, que mantuvimos para todas
las exposiciones posteriores. También recuerdo haberle dicho a
Bcuys que quería imprimir una edición de trescientas. Beuys dijo,
"No me gusta nada. Es un número extraño. Es demasiado horno-
géneo. Que sean 330.333 sería demasiado perfecto". Siempre man-
tuve una cantidad irregular, incluso para ediciones más grandes.
¿Con qué cxposíciótt se 11wdó del espacio provisiouol CJl1Jucvo:
Cuando llegué a Mónchengladbach. el musco era solamente
este espacio provisional. Pero fui porque la ciudad había manifestado
su intención de construir un musco nuevo. Su emplazamiento lle-
vaba mucho tiempo discutiéndose. Fui a Monchengladbach en 1967,
y la localización se decidió finalmente en torno a 1970. En 1972,
conseguí hablar con el arquitecto Hans Hollein, y la ciudad le en-
cargó el diseño del museo. La planificación duró hasta 1975, y el
edificio se terminó por [in en 1982. Así que permanecí en este es-
pacía "residencial" durante quince años.
Es lo muclso llue se parecín esto solución n los C(l~
i71tereSl1Jlte
tálog05 en la medidn en 'lfte taml,ién Otluí tuvo 'lUC lMec,· "dc la ne-
J
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cesldad virtud" -COlIJO barian muchísimos artistas. Los artistas me
han insistido iuji"idad de veces en lo impo,.taule que [ue para ellos
fa circunstancia de este espacio.
Realmente tuvo importancia. En primer lugar, los artistas muy
jóvenes no tenían grandes cantidades de obra en aquellos tiempos, es
decir, un corplls suficiente para hacer grandes retrospectivas. En se-
gundo lugar, en la mayoría de los casos nunca habían celebrado una ex-
posición individual en un museo. Por lo general, sólo habían tenido
experiencias con galerías comerciales, en las que el espacio era sicrn-
pre limitado. En tercer lugar, había una tendencia entre los artistas a
evitar por completo las salas consagradas de los museos. La inclinación
a entrar en un museo, en esas "salas consagradas'; no estaba extendida.
Era mayor la tendencia a evitadas. Aunque nuestra insrirución era téc-
nica y legalmente un museo, en muchos sentidos se asemejaba más a
una empresa.privada.en.la casa de-alguien -lo cuaLti:cne_:al-gg-que
ver
con la atmósfera que tenía el lugar y con el modo en que yo lo llevaba.
Tomé decisiones que, en teoría, no tenía derecho a tomar, pero a nadie
parecíaimportarle. No había comités que decidieran a qué arrisras ex-
poner ni cuándo.
¿Nada de lmrocrocia, por tanto:
Nada de burocracia. Por eso no me fue dificil contactar con
artistas que se mostraban escépticos ante el museo como insriru-
ción. En otros lugares, había follones, o las cosas no empezaban sí-
quiera a despegar. Pero yo no tuve ningún problema.
¿Scrúl correcto decir qHe lvIoncheug!adbac1, tenía la ventaja de
ser una situación de laboratorio más que HIJasituacion representativa?
¡Exacto!
Si se hablo con Harald Szecmmm o COII otros comisarios de los
mios sesenta, 5ucleu dec;1' que sólo 1mbo HIJOS pocos lugares intcre-
santes en la Europa de aquell'1 época. ¿Cuálcs eran?
Ámsrerdarn. Berna, Krefeld. Pero debo añadir que el Kaiser
Wilhelm Museum en Krefeld cerró para ser renovado poco después
de irme yo. El Museum Haus Lange cerró sus puertas porque no
pertenecía a la ciudad sino, en realidad, a los herederos del Lange,
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que decidieron no prorrogar el usufructo. Así pues, dejaron d~ ce;
lebrarse exposiciones allí, con lo que el único lugar en Alemam~ ~c
interés internacional estuvo durante un tiempo fuera de servrcio.
Ésta fue mi oportunidad para aliviar a Krefeld de sus responsabili-
dades en solitario, por decirlo así, y me puse a ello inmediatamente .
. ¿Hnbía otros directores dc muscos comprometidos COH el arte
c01JtcmpoJ'(Íuco:
La verdad es que no. Había varios -[Werner] Schrnalen-
bach en Hannover, por ejemplo. Pero todos exponían lo que ya
era del gusto de la sociedad. Ocuparse del arte y contribuir como
museo a la definición del término "arte"... eso no lo hacía nadie.
Sus exposiciones servían a otros fines distintos de los de Krefeld
y Münchengladbach. Yo no quería que mi trabajo degenerase en
negocio, ya sabe: tengo tanto y tanto de presupuesto, por cansí;
guienre-s-610puedo orga-niza-runa-canridad-fija-de-cxposicienes
predeterminadas que se irán presentando una tras otra. No, algu-
nas de mis exposiciones ocurrían de manera muy espontánea.
Ocurrían cosas de un día a otro. Te encontrabas con determina-
dos artistas que conocías desde hacía tiempo y les preguntabas
en un momento dado: "¿Tendrás tiempo el mes que viene?" La
cuestión del dinero pintaba poco. Por supuesto, hacía falta di-
nero, pero se improvisaba.
Los textos de Alcxauder Dorner abordan esta improvisación.
Me interesaba Dorner ya en los años cincuenta porque era
una de las pocas personas que reflexionaban seriamente sobre la
función de los muscos. Era alguien que no se limitaba a pasar por
una institución sin hacer preguntas, sino que desarrollaba una idea
comprensiva que yo podía seguir. Siempre he pensado que aun;
que es el artista el que crea una obra, es la sociedad la que la con-
vierte en una obra de arte, una idea que ya está en Duchamp yen
muchos otros sitios. En la mayoría de los casos, los museos no han
logrado ver las consecuencias de este concepto. Siempre me he
considerado un "ca-productor" de arte. No me rnalinterprerc. No
lo digo en el sentido de dictarle a un artista, "¡Oye, ahora pinta la
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esquina superior izquierda de rojo!': sino en el sentido de partici-
par como museo -como institución mediadora- en el proceso
que transforma una obra en una obra de arte. Así que siempre tuve
claro que no tenía que hacer nada por aquellas obras que por
común acuerdo ya eran declaradas arte. Por el contrario, me inte-
resaban las que no habían obtenido ese consenso y que por tanto
todavía eran obras, no obras de arte.
Aparte de Alexander Dorner, ¿b"bo otros personajes quefue-
nm o que sean importantes para usted?
Así, a bote pronto, no se me ocurre ninguno. Aunque Wi-
llem Sandberg influyó muchísimo en mÍ. Creo que también en mu-
chos otros.
¿Por qHé fue tan importante Saudberg?
Sandberg me entusiasmaba porque le dio la vuelta por corn-
plero, incluso más-que-Dorner, a -la-cldlnición-d-elmusen, que estaba
tan estrechamente unida a la definición de arte. Sus ideas, que di-
vulgó en la publicación Ni) y que tanto revuelo causaron a principios
de los años sesenta, abandonaban el antiguo concepto del museo
como exposición permanente. Decía que había que almacenar las
obras de arre y sacarlas para exposiciones concretas y mostrarlas sin
prisas. Había que renunciar a todas las convenciones instituciona-
les que rigen la veneración por el arre, y tenía que dar la sensación
de que se podía jugar al ping-pong en el museo justo alIado de las
paredes con los cuadros colgados.
¿Arte y vida?
Acercar del todo el arte a la vida y, por tanto, renunciar a la
institución del museo -al menos, tal y como se entiende tradicio-
nalmente. Las ideas de Sandberg me gustaban mucho, aunque las
modifiqué en cierta medida cuando empecé en Monchengladbach.
¿Cómo se prodcUo esta transiciéni
El detonante fue la polémica en torno al término" museo': La
idea, común en aquellos tiempos, de que los problemas relativos al
museo se podían resolver simplemente cambiando la palabra por
otra cosa no me convencía. Por analogía con el término "anri-arre" se
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desarrolló la idea del "anti-rnuseo" para dar nuevo ímpetu al con-
cepto de museo. Pero, a pesar del prefijo, yo no quería abandonar
completamente el término "museo': Ésta fue, probablemente, mi
principal diferencia con Sandberg. A diferencia de él, intenté expli-
car mi postura dentro del contexto de la historia del museo y de su
desarrollo. No obstante, en una publicación dije que yo no estaba
en contra de jugar al ping-pong en un musco, pero que pensaba que
primero había que descolgar las pinturas de las paredes porque si
no serían una distracción ...
En una entrevista quc le hice a Pontus Hultén, él también ha-
blaba sobre el arte y la vida en relacién COIl el1JlHSCO =-concretarnente
la KHlttu-1H1set, que fue I1my importante en Estocohno afiuales de los
míos sesenta como idea utópica transdiscipíinar, También tenia que
ver con. cómo arte y vida se c01iful1deH a tl'clVés de la integración de
cosas como restaurantes, salas interactivas, tallcJ'csy laboratorios. Sin
embcl1"go,dijo qne la separación siempre fue para él un aspecto muy
importante del concepto de Kulturhuset, si bien un aspecto quc mmca
se llegó tl realizar hasta que, más adela ute, jugó COH él en el Celltl'e
Pompidou. AUH así, la colección siempre jfJC la prioridad. Esto se pa-
rece a lo que acaba usted de decir: tmo puede jugar al piug-poug en un
mHSCO, pero siempre y cuando la exposición esté en otro lugar.
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ya son obras de arte y evitar que se queden anticuadas. Éste era mi
enfoque. Como resultado, quería un museo conservador, y elegí el
término anri-rnuseo no porque encendiese que "and-arte" significara
algo que nunca podrá ser arce, sino más bien algo que invita a una
permanente renovación del arte. No una frase negativa, sino muy
positiva. Un proceso de constante creación, por decirlo así, Aunque
la institución no haga obras, asume el papel del espectador, permi-
tiendo que con el tiempo pueda haber conscnrimienro social y que,
de este modo, se hagan obras de arre.
cHubo artistas importantes 1'(I)"ael dCStlrrollo de su COllccl'to
de musco:
Sí, hubo bastantes. La cuestión del musco era un tema fun-
damental de debate en el mundo del arte. Recuerdo en especial a
Daniel Buren y Marccl Broodrhaers a este respecto. En general, no
hacía más de una exposiciónpor artista.porque no-queda trabajar
como una galería, mostrando al mismo artista una y otra vez. Aun-
que sí que expuse dos veces a Daniel Buren.
Al sus cajas catálogo, resulta evidente que apellas hubo
tlC,-
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tanre presentar estas obras de la manera más pura posible, y esto
sólo se podía en una presentación individual. Nunca tuve buena
opinión de las exposiciones que exponen a veinte artistas con tres
obras cada uno. No aportan una imagen clara del artista. El acento
debe recaer sobre obras que r~presentan a un individuo. Éste es el
motivo de que pocas veces organizase muestras colectivas o expo'
srciones temáticas.
¿Podría J,ablartJos de su primera exposición de BJ"Oodt1uJcrs?
La muestra de Broodthaers se celebró en torno a 1970 o
1971. Abordaba el tema del cine y el objeto/el objeto y el cinc, y
cómo ambos términos se convierten el uno en el otro. Emitimos
todas las películas que había hecho hasta ese momento y expusimos
en las paredes el attrezzo de las películas -una silla, un mapamundi,
una pipa, páginas de calendario- como objetos de arte.
¿Hubo diálogo con Broodthaers antes de lo exposición?
Un diálogo muy largo.
¿Significo esto que sus exposiciones nadan de diálogos inten-
sos con los artistas?
Sí, rodas las exposiciones. Incluso cuando ocurrían de ma-
nera espontánea, el diálogo ya había comenzado tiempo atrás. Co-
nacía a muchos de los artistas desde hacía mucho tiempo.
¿Qué opina de la creciente occleración del mundo del ortc? ¡El
'fuímel"o de exposiciones se está disporando!
Es una maldición. Algunas personas que ya hemos mencio-
nado varias veces, como Szeernann y Hulrén, tuvieron mucho éxito.
Hicieran lo que hiciesen, eran noticia. Hoy en día, los museos se
desviven por obtener publicidad, algo que en aquella época, simple-
mente, no era necesario. Cada exposición nueva venía acompañada
del escándalo, lo cual es impensable en la actualidad. Ha}" mucha
gente intenta beneficiarse de aquellos éxitos anteriores diciendo
"también nosotros tenemos que hacer esto". Así que ahora -estoy
exagerando- tenemos un museo de arre contemporáneo en cada
pueblo y en cada aldea. El material disponible se gasta pronto a no
ser que uno quiera exponer a todos y cada uno de los artistas loca-
70
les. Quienquiera que sea interesante en ese momento será abordado
por 25 instituciones. Antes, el mismo artista habría sido solicitado
por tres, como mucho.
El problem(J es que las instituciones del arte Cstcl71 cada vez
más separadas de los artistas.
Así es. Las instituciones se han desconectado de los artistas.
Se celebran a sí mismas y a sus patrocinadores. Su principal hin-
ción, transformar una obra en una obra de arre, se ha vuelto obso-
lera. La institución confirma su propia identidad como institución,
y por tanto la cuestión del número de visitantes desempeña un papel
cada vez más importante ..¿De qué va todo esto? La calidad de una
obra no puede medirse por la cantidad de gente que visita una ins-
titución. Un ejemplo es Holanda. Allí, cualquiera que se reclame ar-
tista obtiene ayuda económica. Ojalá que el país esté produciendo
ahora un gen·io tras otro, considerando que las necesidades mate-
riales de los producrores de arte han sido eliminadas; pero de todo
esto no ha surgido ni un solo artista. Éste no es el modo de estable-
cer una existencia artística.
En un momento dado decidió 110 seguir con este tipo de museo.
¿POI' qué motivos:
Creo que podría haber llegado a dominar el tema de la ges-
tión. En un primer momento, pensé en aprovechar la inauguración
del museo en 1982 para decir adiós. Luego decidí no hacerlo, por-
que pensé que todo el mundo me criticaría por poner en marcha .
una cosa que aún no había demostrado que podía funcionar. Me
quedé tres años más para hacer precisamente esto. Ése fue un mo-
rivo. El otro surgió, en realidad, del propio arte. Buscaba desespera-
damente la innovación artística, en el sentido de un arte que
definiera al arte. No quería limitarme a abrir un "establo" de artistas
como hacen algunos marchantes. El "negocio" del arte me abrumaba
en todas sus facetas, y no estaba dipuesro a participar en él. No veía
que hubiese el suficiente potencial artístico allí.
¿Qué opina del modo en que los artistas de los noventa pico-
tCt1bll1J de cosas de los mios sesenta )' setenta?
71
En 1989, llevaba mucho tiempo fuera del museo. Probable-
mente a causa de mi edad, reconozco perfectamente en el arre los ele-
mentos que han sido apropiados o reciclados. No digo que esto no
desemboque en nada valioso. Un artista no se limita a copiar cosas,
sino que las utiliza como puntos de partida para desarrollarlas en otra
cosa diferente. De esto me di cúenta ya en 1960. En el Nouveau Réa-
lismc hubo muchos intentos de referirse a Duchamp.y a los dadaísras.
No me parece mal que lo hicieran. Nadie se "caede la luna'; como se
suele decir. Todo el mundo sale de una tradición.
¿Hubo en los noventa exposiciones que le interesasen?
Me interesaba Franz West, por ejemplo, que bebía en muchas
fuentes, desde Fluxus hasta el Nouveau Réalisme. Pero también añade
un extraño surrealismo austriaco, que no se hallaba en ninguno de
estos movimientos. Conlleva cierta mentalidad, [Oda un mundo de
experiencias que-desempeñó-un-pa-p-el=muy-fÜerreen el surrealismo y
que lleva hasta Freud. Todo esto me parecía fascinante. Mientras que
el Nouveau Réalisme y todos los que trabajaban con basura -por
decirlo de manera infor111al- tenían una orientación materialista,
Franz Wesr había propuesto una dimensión totalmente distinta, de
naturaleza no materialista. Se crean pesadillas que no exisrían en la
obra de Arman, por ejemplo. Fueron nuevas tendencias que, a mi jui-
cio, durarán. Ahí está (Christian] Boltanski, que ya no es el más joven
pero desempeña todavía un papel dominante en los desarrollos re-
cientes. Para mí, los artistas más jóvenes son personas como Wolf-
gang Laíb, Giuseppe Penone y Lorhar Baumgarten. A todos ellos los
expuse en los años ochenta.
POJ' último, una pregunta acerca del Huevo edificio de [Hans1
Hoúcin, Ya había presentado tilla exposición de Hans Hollein en los
años setenta y fue a raiz de este diálogo como surgió el edificio. ¿EH
qué consistió el dicilogo?
El diálogo comenzó con las preparaciones para una exposi-
ción sobre el tema de la muerte. En aquella época, tuvimos la opor-
tunidad de discutir, de modo hipotético, la idea de un museo.
Cuando posteriormente me encargaron la tarea de realizar el nuevo
"1
1-
edificio, sugerí que, en lugar de celebrar un concurso de diseño, le en'
cargásemos a un arquitecto el concepro a partir del
que desarrollase
primer boceto yen estrecha colaboración con el personal del musco.
Sugerí que lo hiciera Hans HoBcin. Éste fue el comienzo. Es un
asumo muy complejo y difícil de explicar. El aparcado servicios del
museo no era una prioridad. Desde la cafetería hasta la clase de pin-
tura, desde la sala de conferencias hasta la "habitación del ping-
pong': mí enfoque era que no se trataba más que de servicios, y la
construcción del edificio así lo refleja. Pero no queríamos que esru-
viesen en los m;Írgenes del musco, sino incrustados en él. La gente
...t,enía que notar que no eran más que servicios que se ofrecían den-
tro del musco. Por esta misma razón, la cafetería sólo es accesible
desde el interior del edificio. Hoy, en la mayoría de los casos, a los
cafés de los museos se accede también desde la calle. Yo siempre he
sostenido que si-u-no quiere entrar a tomarse un café barato, pri-
mero tendrá que someterse al arte. También quiero dejar claro que
la arquitectura no fue creación mía. Hollein fue el arquitecto, no
yo. Todas las ideas fueron suyas.
Su intención era c"ita,. 'o qHe parece que está ocurriendo l)Oy
en muchos museos, es decir, que las funciones periféricas se convieJ·~
ten en las principales.
Quería que ocurriese lo contrario. Si bien no desatendía
estas funciones periféricas, quería recalcar que hay Iunciones prin-
cipales, que un museo es un museo. Además, quería un musco de'
mocrático. Todo lo autoritario o absolutista es simétrico. Quería
un museo sin ruta predeterminada. Es más, quería confrontación,
lo cual no significa que roda se confronte en una misma sala. Bus-
caba algo más cercano a una visión transparente. Por ejemplo, ver
una obra en una sala dedicada a determinado artista y disponer
siempre de otras posibles vistas de obras en otras salas, aunque
sólo sea con el rabillo del ojo.
¿Nada de CHiJOS l,(nucos aislmlos?
Exacto. Además, quería que la mayoría de las cosas no se co-
municasen verbalmente, sino a través de la arquitectura. El laberinto
73
servía para esto. Quien se pierde en una jungla recuerda rodas y cada
una de
.. las orquídeas que le llevan de vuelta a casa porque se dice
,
a
sí mismo: "Esto ya lo he visto antes': Quería un edificio que tuviese
un poco el carácter de una jungla, donde pudiera perderme y verme
por ranro obligado a encontrar pun~os de referencia.
Pienso que Hollein resolvió este problema increíblemente
bien. Hollein también quería usar ciertos prototipos de la historia de
la arquitectura, como la cúpula del Panteón. Así, hay, por ejemplo,
una pequeña sala con una cúpula. Corresponde a la original del Pan-
teón, que, gracias a nuestra educación, consideramos un legítimo es-
pacio cultural. Todo lo que se muestra en esta sala se consume como
cultura, es decir, pasa a formar parte del discurso cultural. Quiero
obras que la mayoría de los visitantes no consideraría obras de arte,
en un contexto arquitectónico que lleve a la gente a analizarlas en
términos -eulrurales -a pesar-de que-un-resultado-posible sea tJtlC
74
Jean Leering
75
- - - - - -------------
7-'
I I
Así que pasó eleser ingeniero m·quitectóuico a director ele un
muscO dc arte. Chris Dcrcon subrayó dtlrautc nuestra CO)lvcrsacióu
que ésta es sin d,,,la lUla de las razones ele que su labor como comi-
sario ',aya i1lfluido en tanta gente y sea ahoJ·a taH importaute para
Ulla geueración tutÍs jovcu de comisarios. Lo iuterdisciplium' estri en
el núcleo de su p,.áctica. ¿Cómo se lo planteó c,,(mdo cr,l comisario del
Van Abhc11JHScHm?
Sí, es cierto. Desde el inicio, estos solapamientos han sido
mi punto de interés fundamental. Mi último libro [Bceldarchitec-
Wtlr en bmst: ¡Jt.~t
satl1cUga_q!l van architectuur en beeldendc bwst,
2001] aborda esto. Es sobre las relaciones entre imágenes, arqui-
tectura y arte. Regresé a los años del antiguo Egipto y examiné
estas relaciones hasta 1990.
CUa1ulfJ,Je-pJ'ollto,Je_uombraroH director del Van Abbewtk
semH, ¿qué tipo de ideas o pJ'oycctos ten.ía en mente?
Al asumir el cargo, mi interés por lo interdisciplinar ya es-
taba cobrando forma. Me interesaban mucho los artistas De Stijl
que ya había estudiado para aquella exposición anterior en Delfr.
También apreciaba mucho a El Lissitzky. Pero mi primera exposi-
ción allí fue sobre arte y teatro. y se la hizo coincidir con la inaugu'
ración del nueva reatro de Eíndhoven- Organicé la primera
exposición coincidiendo con aquella ocasión; en septiembre-octu-
bre de 1964.
¿Hubo comisarios qtle influyerau eH su p1·cictica? ¿Le influyó
Willcm Sandbcrg?
Sí. Ya conocía a Sandberg; incluso escribió a favor de mi
nombramiento para Eindhoven. Era un hombre fantástico, y en
cierto modo la generación más joven estaba enterada de su reputa-
ción en el extranjero. Aunque había muchos críticos que no daban
el visto bueno a sus pautas de acción, yo le admiraba. Era un traba-
jador fantástico; no dormía más que unas pocas horas al día. A me-
nudo se iba a la cama después de cenar durante una hora u hora y
media, y luego se ponía a trabajar hasta la mañana siguiente; en-
tonces volvíaa dormirse durante una hora, y después se iba al museo.
.lEAl,: LEEIUl.JG
79
¿ y tuvo que tl'abaja,. con 111'1 m'quitccto pm'a csto:
Sí, con Van den Brock y Bakcma; Van den Brock era la per-
sona con la que finalicé mis estudios y Bakerna era su colaborador.
En aquel momento, Bakema estaba muy metido en la elaboración
del verdadero plan urbano para Eindhovcn. así que todavía fue más
interesante colaborar con él para hacer la maqueta.
Volviendo a sus exposiciones sobre los artistas y arquitectos
de los años veinte, ¿cómo se recihió en la Holund« de ClqHclla épOCCl
este interés suyo pOI' la COllvcf'gencia de los fÍmbitos de la Cl,.quitec~
tura, el m·te y el discño en la ob,'a de, po,. ejemplo, El Ljssitsky °
Vml DoesbHrg?
Lissitsky fue a la vez arquirecro y artista. Y también van Do-
esburg; fue un artista que empezó en los años veinte con la arqui-
recrura. Pero lo cierto es que esta exposición fue una exposición
táctica, porque en aquellos tiempos, a comienzos de 1960, a Van
Doesburg se le veía sobre todo como el organizador del movimiento
De Stijl, y no tanto como un artista pcr se. Mi mujer es sobrina de
Nelly van Doesburg, así que, debido a este vínculo, tuve la oportu~
nidad de exponer algunas de sus obras en la muestra de Delít en
1962. y cuando fui nombrado en Eindhoven supe que haría una ex-
posición de mayor tamaño de Van Doesburg, Quería abrirles los
ojos a las escuelas de arre. La gente decía que Van Doesburg se li-
miró a seguir a Mondrian. Bueno, sí, es verdad, pero hizo algo
nuevo a partir de ahí. Conectó el arte con el ámbito de la arquitec-
tura, hizo cosas como reconstruir el restaurante-cabaret L'Aubctte
en Estrasburgo, y también construyó la casa en Meudon-Val-
Fleury. Aunque por aquel entonces yo no lo sabía, mi mujer era la
única heredera de Nelly van Doesburg, así que más adelante deci-
dimos donar todas las obras que seguían allí al Estado de Holanda.
Dimos la casa con la condición de que se permitiese residir en ella
durante un año a jóvenes artistas.
Como tHUJ residencia .•• Si se piensa en los míos veinte, ell'ri-
nier comisario quc la mente es Alexal1der Dovncr, el directo)'
ViC11C 11
que debcJ'ía utilizarse como medio pata tender puentes entre diver-
sos disciplinas. ¿Tombién píJm usteá es relcllaute esta idcn del museo
como laboratorio:
Sí. Bueno, al menos en cierto sentido ... la exposición City
Plan que he mencionado llevó en 1972 a una exposición aún mayor
llamada Tbe Street, Ways of Living Together (La calle, modos de vivir
juntos). La idea subyacente era investigar los modos de vivir juntos.
(Por qué una exposición sobre calles? Bueno, esto se remonta a la
muestra Cit)' Pian (1969), cuando se me ocurrió que sería muy in-
teresante mostrar que los experimentos que se hicieron en los años
sesenta -ya fuesen Cl'lVirOnl1H'lIts o lJappcnillgs- estaban muy vin-
culados a la idea de la ciudad. Eindhoven era el núcleo de aquella ex-
posición, pero se hizo tan amplia que llegado cierto punto decidí
dedicar una exposición entera al plano de Eindhoven. La gente del
municipio de Eindhoven dijo que estaba muy interesada en desa-
rrollar la idea original, yeso se convirtió en la exposición The Street.
81
Oc manera que, retornando su pregunta sobre los laboratorios, como
puede ver tenía un aspecto experirnenral, pero si se pretende que al
público del museo le interese el arte no basta con traer arte sino que
además hay que preguntarse qué es lo que interesa a la gente. La
calle no está hecha sólo por arquitectos, urbanistas y planificado-
res; las verdaderas calles están hechas por las propias personas, las
personas que las utilizan. Lo que hacen en las calles y la impor-
tancia que asignan a las calles cada día; por ejemplo, el día de mer-
cado, dota a la calle de una importancia (y una perspectiva)
diferente de la de un domingo.
¿ y cómo resolvió esta problemática!' ¿Trajo a artistas y a peJ"-
sanas que HO lo erani ¿Fue bien recibida por la gente que no estaba
tan familiarizada COH el ámbito de las exposiciones!'
La verdad es que fue una de las exposiciones más visitadas
que hicimos. Yo tenía muchas ganas de desarrollar este tipo de ex-
posición aún más, pero entonces el alcalde de Eindhoven murió a
causa de un tumor y las autoridades locales ya no estaban tan inte-
resadas en seguir por ese camino. Finalmente, me di cuenta de que
sería muy difícil desarrollar más el museo, así que me mudé a Áms-
terdam, Allí me dieron el cargo de director del Tropenmuseum, y al
cabo de dos años descubrí que estaban muy contentos de tenerme
allípero que no se sentían a gUStocon los cambios que yo quería in-
cm·porar al museo. Así que dejé el museo y continué por otros de-
rroteros: trabajé para el Ministerio y me hice profesor de Historia
del Arte en la Universidad Tecnológica de Eindhoven.
Acaba de describir la brusca iuterrupciólJ de los linios (aborato-
";0" del mundo museistico holandés en los míos setenta. Esto también
ocrlJ"rióen Estados Unidos, como lo demuestra extraordinariamente
Mary Anll Staniszewski en The Power of Display, su libro sobre las
tra1Jifol"melciouesdel MoMA de Nuella York. ¿e'"Ce que cabe ],ablar de
un contexto global que afectó el los modos experimentales de la práctica
comisaria! de los años seieniai
Sí. Piense en Cladders, por ejemplo; en cierro sentido. tuvo
que construirse un museo nuevo. Y su decisión de hacerlo en una pe-
82
JI:MI LE¡;¡\Il~(j
83 _
en el periódico local. Una semana después, yo le ataqué en el
mismo periódico, y aquello no fue bien visto por los patriarcas. A
mi juicio, el grupo de teatro estaba haciendo muy bien las cosas,
explorando nuevos programas educativos con colegiales y cues-
tiones por el estilo. Interpreté estas reacciones como una señal de
que no era posible desarrollar nada más. Eligieron perfiles más clá-
sicos para sucederrne. Mi sucesor, Rudi Fuchs, suprimió muchas
de las cosas que yo había puesto en marcha.
Quizá tenia IUUc],Oque ver con el miedo -miedo a 'o inter-
disciplinar, miedo a ¡,acer un fondo común de conocimientos. Así
que, tld vez, miedo también a que hubiese derechos ad'lHiridos.
Sí, y también a la revolución sexual que acompañaba a la idea
dellaborarorio. Había una nueva forma de compromiso entre las
personas.
EH aquel momclJto,fiuales de los cincuenta y comicuzos de los
sesenta havía Im,c],o interés pOJo la Ilfttogestión. Esta tendellcia, y
pienso concretamente en la New Babylon de COHstaut, ¿fue im ..
portllute para usted?
Sí. Cuando estudiaba, una vez a la semana, los miércoles por la
tarde, mi profesor, Van der Broek, planteaba debates en torno a estas
ideas. Había conferencias sobre temas como Constant y su NClV Baby,
1011, seguidas de debates con el público. Recuerdo enmarañarme en
enérgicas discusiones con Constanr, y sí, llegué a conocerle muy bien
entonces. En cierra ocasión, estábamos analizando las diapositivas que
se habían hecho de las maquetas de Nueva Babilonia y le señalé que
me parecía muy sorprendente que se notase tanto en las diapositivas
la influencia de los collages de Schwitters. Aldo van Eyck también es'
taba vinculado a estos debates y a la exposición sobre arquitectura au-
tónoma que he mencionado antes.
¿Qué implicacióH tenía Van Eych?
Había un grupo de quince estudiantes del que Van Eyck era,
en cierto sentido, mentor espiritual. De hecho, le habíamos pedido
que se implicase en ese rol, y lo hizo. Más adelante, propusimos una
cátedra para él en Delft, que aceptó en torno a 1965.
La exposición callcjera de 197211cllÓ esta idea de [a muestra
experimenta] un paso más allá, al incorporarla vida real 01 interior
del museo. Ñle recuerda (J Allan Kaprow y su deseo de couftludir
arte y vida. Ha dicho que quer!« desarrollar esta idea} pero qlle (os
políticos pusieron Jiu a tono aquello. De 110 1)abe,. sido así, ¿qué le
bubiese gustado bacer eOIl el11JtlSCO~
Como director del museo, me parecía importanrc intentar
convertir el museo de arte en un musco antropológico. Así que fui
al Tropenrnuseum, en Árnsterdam. Lo que quiero decir es que los
intereses humanos deberían estar siempre en el núcleo de las polí-
ticas de un director de museo. La labor del director es lograr que la
gente se interese por el arte, tener en cuenta las correspondencias
entre los intereses de la gente y el arte, y después utilizar esos inte-
reses como punto de partida.
¿Cuáles [ueron las primeros exposiciones-que orgauizó en el
Tropenmuseumt
Hicimos una exposición sobre la población mundial. Éste po-
dría ser un bello ejemplo de cómo planteé la cuestión. La población
del Tercer Mundo y del mundo subdesarrollado es un gran pro-
blema, en parte porque allí la vida sexual se vive de diferentes ma-
neras que en nuestra parte del mundo. Yo quería afrontar las brechas
existentes entre las ideas de población, procreación e hijos, y mostrar,
por contraste, lo que ocurre en Occidente. Una escultura de John
de Andrea había sido aceptada para la Documenta de Kassel: era
una escultura de suelo de dos jóvenes, hombre y mujer, en plena re-
lación sexual, en un estilo muy realista ... pensé que debíamos in-
cluir la pieza en nuestra exposición sobre la población para provocar
una especie de slJock, pero también para lograr que la gente se pre-
gunrase qué significaba la presencia de esta pieza en la exposición,
y permitirles que descubrieran algo sobre sus vidas sexuales en con-
traste con las vidas sexuales de los países subdesarrollados. En cierto
sentido, el arte estaba siendo "utilizado" para lograr que la gente pen-
sase y fuera consciente de sus propias situaciones. ?sta era la idea,
así como plantear de qué modo puede conseguirse un mensaje de
85
este tipo en una exposición. Luego hubo otra exposición, esta vez
sobre la situación de las mujeres aquí, en Occidente, y en los países
subdesarrollados. Intenté utilizar los métodos clásicos del museo
antropológico, como mostrar la diferencia entre un hacha y la he-
rramienta con la que se [roquel~ el arroz y subrayar el diseño tan
funcional que tiene el hacha.
Entrevisté el jean Rotlch tiempo atrás J' me habló mucho de
los comienzos del Muséc de l'Homme, de Georges-Henri Riviire,
Maree[ G"iaulc, Mic1,el Leiris, .•
También conocí a Georges-Henri Riviere, que fue director
asociado del Musée de l'Homme en 1937 y más adelante dirigió el
Musée des Arts et Traditions Populaíres de París.
¿PoddCl 1mblarme de algún proyecto suyo jamás realizado, de
algtíu proyecto que pOJ' lo que fuese mm ca llegó a efectuarse?
Bueno-cree qu-e-mi-ambición-respecte> al T ropen-museum-no
se ha realizado. Mi idea para el museo antropológico, el Trepen-
museum de Ámsterdam, era disponer de un museo que gustase a la
gente corriente. Y aunque tenía ideas sobre cómo organizar esto, se
me planteaba el problema de cómo conectar lo que veo en el arte y
los beneficios del arte en la vida humana con los intereses corrien-
tes de la gente corriente. No pienso que roda el mundo deba ir ne-
cesariamente a los museos, pero sí que el arte podría desempeñar
un papel más importante que el que tiene si el museo evolucionase
en esa dirección. En 1999 escribí un artículo acerca de cómo podía
aprender el museo de la biblioteca, pública. La biblioteca pública pre~
gunta a sus usuarios qué les interesa, lo cual ya es mucho más de lo
que hacen los museos. En ese senrido, es profesional. No es el gusto
público lo que determina el contenido de la biblioteca -son los pro~
fesionales los que tienen que hacerlo a conciencia. Pero el público
sabe que la biblioteca está ahí para ser utilizada. Intenté reconvertir
el Tropenrnuseum en un nuevo tipo de museo antropológico ba-
sado en esta idea. Si se compara la historia de la biblioteca pública
con la historia de los muscos, es evidente que los museos se deben
mucho más al Tercer Estado de la población (el estado dirigente
86
posterior a la Revolución Francesa) que a la idea de que tenemos
que educar a un Cuarto Estado.
Así que piensa que el musco puede aprender de la biblioteca ptí~
blica.: Ciertamente, la gentc se siente menos excluida en ésta; el um-
bml de la biblioteca, como dirla Adorno, es más fácil de cruzar •.•
Sí, eso es. Creo que el nivel medio del público de la biblio-
teca es mayor que el de la gente que va al museo. Ésta era una de las
ideas principales de Sandberg. En cierta ocasión, se estaba r_econs~
truyendo la calzada exterior al museo y Sandberg organizó una ex-
posición en la que la gente podía ver la exposición desde fuera
sentándose en los andamios. Me pareció una idea magnífica.
¿ y qué opina de las particularidades del cntñlogo: Sandberg
es muy famoso POt sus wttilogos, Jo¡'mmes Cladders hacía lns cajas
aquellas, y a Pontus Hultén también le iuteresnba mucho la idea de
jugm' COH las pHblicacioncs. ¿Y usted?
Debo decir que no me he centrado tanro en la renovación del
catálogo; mi principal foco de interés fue la renovación del proceso
de exposición. Creo que los catálogos deben venir después; no de-
berían ser el aspecto principal.
¿Cómo entiende el concepto de musco abora, en 2002? ¿Cómo
ve elfuturo del museo: ¿Es optimistai
El futuro es un gran interrogante. Como usted mismo ha
dicho, las cosas han sufrido un retroceso desde mediados de los
setenta. He dado muchas conferencias y he publicado 'mucho
sobre museos y espero que estas ideas que le he esbozado susciten
cierto interés. Espero que sean recogidas y que las cosas vayan en
la dirección por la que he luchado durante todos estos años. Pero
la verdad es que no se me ocurre ningún museo que lo esté ha-
ciendo en la actualidad. Quizá usted conozca algunos museos que
estén aprovechando estas ideas.
Es interesante; creo que ocm.,.e más en modelos más pequeños
de museos. EH cierto sentido, los museos COITen el riesgo de tener de-
mesiado éxito)' han entrado en HU círculo vicioso, siempre deseosos
de ntrner '1 públicos más olnmdtl1Jtcs. ..
87
Se 1:ItHJvuelto victimas de Sil propio éxito. A peces quisier«
que volviese a hober casas pcqueñc15, modelos como el proyecto deJo-
hannes Claddcrs antes de quc fUlldase el Stiidtischcs Museum dc
lvlouclJclJgl'ldbach. Y pienso quc CladdeJ's em míÍs interesante allí
que en un gJ'CI1J museo, De nlgtÍlJ modo, él mismo se dio cuenta de
esto y dimitió tan pronto como el gran musco termi"ó de consrruirse.
¿Le ha conocido? ¿Sigue vivo?
Vive y cstá hieH. Sigue trabajando, tlfUlqHC ya no tanto como
comism'io si1JOescribiendo libros. A mi juicio, existen muchos pm'a~
lelismos entre ustedes dos. Él es también artista, como ya sClb"íÍ,así
que en estos momentos estcí tmbajando en unos dibrUos.
Me alegra saberlo.
88
................. t • t t t .. 4o'" ..
Harald Szeemann
89
duración, reunió a artistas como acontecimientos sociales e históricos
Richard Serra, Paul Thek, Bruce que han moldeado nuestro mundo
Naurnan, Vico Acconci, Joan jorras y post-ilustrado. En efecto, en los .
Rcbccca Horn, y no sólo incluía últimos años ha organizado varias
pintura y escultura sino también muestras que reflejan su inclinación :l
90
Ht\!tM.D SZEEMAI-lN
91
Jackson Pollock- en la Kunsrhalle Bcrn, era realmente posible
aprender la historia de la pintura. Él fue el primero en exponer arte
americano contemporáneo a un público europeo, y después, cuando
se hizo director de la Kunsrhalle Basel, compró pinturas de Mark
Rothko, Clyfford Still, Franz !(line y Barnetr Newrnan para el
Kunsrrnuseum de Basilca. Era amigo de muchos artistas -Ale~
xander Calder, Bill Jensen y Sam Francis- ya través de él conocí a
un montón de artistas en París y en Nueva York. En Berna hizo
una serie de exposiciones llamada Tendcmces actucites 1-3 (Tenden-
cias contemporáneas, 1-3), una espléndida panorámica de la pintura
de posguerra desde la Escuela de París hasta la abstracción ameri-
cana. Cuando se mudó a Basilea dispuso de más espacio y más di-
nero, pero su auténtica aventura estuvo en Berna. Meyer ejerció el
cargo de director hasta 1961. Organizó las primeras exposiciones
CA Su-iz-a de Kasirnir Malevich, Kurt-Sehwieeers, los-recortes de
Marisse, Jean Arp y Max Ernst, y expuso a Antoni Tapies, Serge
Polialcoff, Francis y Jean Tinguely. Cuando me hice cargo de la
Kunsthalle en 1961, tenía frente a mí aquel pasado tan venerable,
y tuve que cambiar de rumbo.
Escribíé qHe Benw el'il algo parecido (J HIJa "situacién". UII(J
91
catálogo, }' de pronto fue necesario un periodo de cuatro semanas
entre muestra y muestra para fotografiarlo todo; con este ritmo más
lento vinieron las pedagogías institucionales, la restauración y los
guardas. En los años sesenta no teníamos nada de esto. Para mí, si
había una pedagogía, era sobre la sucesión de los acontecimientos;
la documentación no era importante.
Mi enfoque atrajo a un público más joven, }'_un fotógrafo jo-
vencísimo, llamado Balrhasar Burkbard, empezó a documentar ex-
posiciones y eventos, no para publicar sino simplemente porque le
gustaba 10 que yo hacía y lo que estaba ocurriendo en la Kunsthalle.
Así es como prefiero trabajar. De hecho, dejé de publicar carálo-
gas y sólo publicaba periódicos, que eran anatema para los colee-
cionisras bibliófilos.
¿Yeso funcionó?
Por supuesro.-La-KunsIha-H:e=:renía_un_programa de exposi-
ciones pero también daba la bienvenida a roda tipo de participación.
Los cineastas jóvenes presentaban sus películas, el Living Theater
hizo allí su primera aparición en Suiza, los compositores jóvenes in-
terpretaban su música -grupos como Free Jazz de Derroir -. los
jóvenes diseñadores de moda presentaban sus creaciones.
Naturalmente, esto provocó reacciones. La prensa local me
acusó de alejar a los públicos tradicionales, pero también atrajimos a un
nuevo público. El número de socios pasó de unos doscientos a unos
seiscientos, además de mil estudiantes que pagaban simbolicamenre
un franco suizo. Eran los años sesenta y el zeitgeist había cambiado.
¿QHé exposiciones le influyeron más cUClndo empezó II comi-
seriar las suyas l'f"opiCJs?
Bueno, ya he mencionado algunas de las que vi en Berna y
en París. También lnuy imporranre fue la muestra de expresio-
nismo alemán que hubo en 1953 en el Kunstrnuseurn Lucerne:
Dcutscbe Kunst, ]vfeistenvcrke des 20 ]alH'lJlllldcrts (Arte alemán.
Obras 11Jacstn15 del siglo XX); por supuesto, en París, Les Sorl1'ces du
XXe siecle (Las fuentes del siglo X:X::, 1958); y la retrospectiva de
Dubuffet en el Musée des Arts Décoratits en 1960, así como la
93
Documenta II en 1959, cornisariada por su fundador, Arnold
Bode. También visité muchos estudios -los de Constantin Bran-
cusi, Ernst, Tingucly, Roben Müller, Bruno Müller, Daniel Spo-
erri y Diete!" Rorh, entre otros. Vi una magnífica exposición de
Picasso en Milán en 1959. Desde el principio, conocer a artistas y
ver muestras importantes fue mi educación; siempre estuve menos
interesado por la historia formal del arte.
Entre mis coetáneos, admiraba a Georg Schmidt, director del
Kunstmuseum Basclhasta 1963. Estaba absolutamente centrado en
la calidad, era capaz de escoger la obra que quería para su coleccióny
de incitar regalos fabulosos como la colección La Rache. Pero tam-
bién admiraba a Willliam Sandberg. director del Sredelijk Museum
hasta 1963, que era todo lo contrario de Schmidt. Sandberg estaba
obsesionado con la información. A vecesexponía solamente una parte
de un díptico, por ejemplo,o no incluía una obra buena en la exposi-
ción porque estaba reproducida en el catálogo.Para él, lasideas y la in-
formación contaban más que la experiencia del objeto.
En cierto sentido, yo combiné ambos enfoques en mis mues-
tras para lograr algo que me gusta llamar información selectiva y/o
selección informativa. Así es como veo mis años de la Kunsthalle. Al
organizar una exposición, tenía en cuenta tanto el conocimiento ex-
perto como la divulgación de información pura, y transformaba
ambas cosas. Éste es el fundamento de mi trabajo.
Cuéntemc olgo más de Saudbcrg.
Ámsrerdam en los años sesenta era el punto de encuentro,
todo el mundo del arre se reunía en la cafetería del Stedelijk bajo
un mural de Karel Appel. Sandberg tenía una mentalidad muy
abierta. Permitió a artistas que comisariasen exposiciones como
Dylaby, con Tinguely, [Dan-id) Spoerri, Roben Rauschenberg y
Niki de Sto Phalle; le entusiasmaban las nuevas tendencias arrís-
ticas: arce cinético, los "escultores de la luz" de California, los nue-
vos materiales sintéticos. Cuando se marchó Sandberg, Edy de
Wilde le sustituyó y el Sredelijk se llenó de pintura. De Wilde era
mucho más conservador.
94
También he de mencionar a Roben Giran, que había sido
director de exposiciones en el Palais des Beaux- Arts de Bruselas
desde sus inicios en 1925, una institución ejemplar. Cada día, a me-
diodía. comisarios, coleccionistas y artistas se daban cita en su ofi-
cina para intercambiar las últimas noticias sobre el mundo del arte.
Cuando conocí a Giren, llevaba cuarenta años al frente del Palais y
dijo: "Eres demasiado joven, no resistirás tanto tiempo como yo':
Pero de mi generación y de la siguiente, yo soy el único que sigue.
Para mí es placentero.
¿ y qué I)(JY de Jobmmcs Clmlders
J el antiguo director del
museo de Monc1,cHgladbacb?
Cladders siempre fue un ídolo para mí. Le conocí cuando él
aún estaba en Krefeld. No se apoyaba en grandes gestos. Amaba la
precisión, pero la precisión basada en la intuición. Su primer espa-
cio.Iue una escuela 'lada-en la.calle.Bisrnarckc.Marcó un-gran pe-
riodo. James Lee Byars presentó una aguja dorada dentro de una
vitrina, las ventanas que daban a los jardines estaban abiertas, los
pájaros cantaban. Poesía pura. y Carl Andre hizo un catálogo en
forma de "mantel': Pedí a Cladders que participase en Documenta V.
Dijo "Vale, pero no me vaya hacer cargo de una sección; sólo tra-
bajaré con cuatro artistas -Marcel Broodthaers.joseph Beuys, Da-
niel Buren y Robert Filliou- y los integraré en el resto de la muestra"
Era su modo de trabajar. Era una época en la que roda el mundo lu-
chaba por establecer la relevancia de sus instituciones. A finales de
los sesenta, el arte y la cultura empezaron a ser promovidos por po~
líticos, y pertenecer a un partido u otro empezó a cobrar importan-
cia, sobre todo en Alemania. Cladders asentó su importancia sin
alharacas, con actos artísticos en el museo de Monchengladbach,
mientras que la cercana Kunsthalle de Düsseldorf lo hizo con ma-
niobras de poder.
Dijo que iba a ÁmsterdnIH todos los meses. ¿Visitaba también
otros IHgan~scon regularidad?
Sí, había un itinerario de esperanza y ambición: el Moderna
Museet de Pontus Hultén en Estocolmo; el Louisiana, de Knud
95
Jensen, cerca de Copenhaguc, y Bruselas. En 1967, Otro Hahn es-
cribió en la revista Tbe Express: "1-1ay cuatro lugares a los que se debe
estar atentos: Árnsterdarn (Sandberg y De Wildc), Esrocolmo (Hul-
tén), Düsseldorf (Schmcla) y Berna (Szeemann)".
En la IúmstJ",lle Bern no solamente orgauizaba exposiciones
temáticas sino también 11H,c1'(Jsmuestras illdividtlnles.
La Kunsrhalle estaba llevada por artistas; eran mayoría en el
comité de exposiciones, así que tenía que ocuparme de muchos
asuntos de la política artística local. Había artistas suizos que me
encantaban -gente como Müller, Walrer Kurr Wiemken, Otro
Meyer-Amden, Louis Moillier-, pero como me parecía que-apenas
se les conocía, organicé sus primeras exposiciones individuales. Tam-
bién expuse a artistas internacionales: Piorr Kowalski, [Henri]
Etienne-Martin, Auguste Herbim, Marlc Tobey, Louise Nevelson.
Incluso Giorgio Morandi tuvo suprimera retrospectiva en Berna.
Solía hacer primero una exposición temática (por ejemplo Mario-
neitcs, Puppets, SlJadolVplays: Asiatíca and Experiments, Ex Votos,
Light and Moverncl1t: Kinetic Art, W1Jite 011 White, Scíeuce Fiction, 12
Envitomnents y, por último, W1)en Attitudcs Bcco,m: Forin: Live il1
Yorcr Head) tanto con artistas consolidados como con artistas emer-
gentes, y después exponía a artistas individuales como Roy Lich-
renstein, Max Bill, jesus- Rafael Soto, Jean Dewasne, Jean Gorín y
Constant. Era lógico que una ciudad pequeña hiciese así las cosas,
que alternase entre muestras individuales y colectivas. En varias ex,
posiciones mostré la obra de artistas jóvenes -jóvenes escultores bri-
tánicos o jóvenes artistas holandeses.
Ha mencionado When Attitudes Become Form, quefife mHl
muestra selÍeJ"n paJ'a los artistas americanos pcst-minimalistas.
¿Cómo la oJ'ganizó?
La historia de Attitudes es breve pero compleja. Tras la inau-
guración en el verano de 1968 de la exposición 12 Environments (que
incluía obras de Andy Warhol, Martial Raysse, Soro,Jean Schnyder
y Kowalski, por no hablar del cine experimental )' del primer edifi-
cio público envuelto de Christo}, los de Philíp IvIorris y b empresa
¡-hU¡\LD SZITMMH·¡
97
podían cobrar forma material o bien permanecer inmateriales. do-
cumenta esta revolución en las artes visuales. Fue un momento de
gran intensidad y libertad, en el que podías producir una obra o sim-
plemente imaginarla. como dijo Lawrence Weiner. Sesenta y nueve
artistas, europeos y americanos, tomaron la institución. Robert
Barry iluminó el tejado; Richard Long hizo un paseo por las mon-
tañas; Mario Mcrz biza uno de sus primeros iglús; Michael Heizer
abrió la acera; Walrer de Maria produjo su pieza del teléfono; Ri-
chard Serra expuso escultura de plomo, la pieza cinturón y una de
sus piezas splash; Weiner sacó un metro cuadrado de la pared; Beuys
hizo una escultura de grasa. La Kunsthalle se convirtió en un au-
téntico laboratorio y nació un nuevo estilo de exposición -un es-
tilo basado en el caos estructurado.
Habl'JUdo de 1wevas estructuras para exposiciones, quería
preguntarle por la Agentur für geistige Gastarbeit (Agencia para
el trabajo espiritual de los invitados). Sé quefuncionó como WJa
platafo1"1JJ(Jdesde la que orgauizó vm'¡as cxposici01JCS importantes a
comienzos de los míos setenta, pero no tengo claro cómo se fuudó.
VVhCl1 Attitttdcs Become Form y la siguiente exposición, Prienás
and tIJeir Friends, provocaron un escándalo en Berna. A mi juicio, lo
que exponía eran obras de arte, pero los críticos y el público no esta-
ban de acuerdo. El gobierno municipal y el Parlamento se implicaron.
Finalmente decidieron que podía seguir en mi cargo de director si
no ponía en peligro vidas humanas _. pensaban que mis actividades
eran destructivas para la humanidad. y lo que es todavía peor, el co-
mité exposirivo estaba integrado fundamentalmente por artistas lo-
cales y decidieron que a partir de entonces serían ellos quienes
dictasen los programas. Rechazaron la muestra de Edward Kienholz
y la individual de Beuys, a la que Beuys ya había dado el sí. De pronto
todo eran guerras y decidí dimitir, hacerme comisario ¡rrelance. Fue
en aquel periodo cuando empezó a hacerse patente la hostilidad hacia
los trabajadores extranjeros: incluso se fundó un partido político para
reducir el número de extranjeros en Suiza. Fui atacado, porque mi
nombre no era suizo sino húngaro. A modo de respuesta) fundé la
98
1-1,\llr\l.t:J SZEEMr\NN
99
nadarnenrc las invitaciones, los folletos y otros materiales impresos
relacionados con todos los ¡'appcnillgs y eventos de la historia re-
ciente del arre. Esta pared de documentos dividía el espacio de la
Kunsrverein de Colonia en dos. A cada lado, había espacios meno-
res en los que los artistas podían presentar su propia obra¡ era la se-
gunda parte de la muestra. Todo tipo de gestos eran posibles: Claes
Oldenburg colgó pósrcrs y publicaciones, Ben Vautier hizo una
pieza de l'c,jonHal'lce en la que provocaba al público, [Tersumi]
Kudo se encerró en una jaula, y así sucesivamente. Una tercera parte
consistía en cnviromncnts de Wolf Vosrell, Roben Warrs y Dick
Higgins, así como la pieza del neumático de [AllanJ Kaprow. Para
coronarlo todo, hubo un concierto Fluxus con Vautier, [GeorgeJ
Breche y otros, así como lwppcnings dentro y fuera del museo con
Vosrell, Higgins, Kaprow, Vautier y, por supuesro, Orto Mühl y
Hermann Nirsch.
Durante los preparativos, tenía la sensación de que f.'lltaba
algo. Así que un par de semanas antes de que se inaugurase la ex-
posición invité, en contra de los deseos de Vosrell, a los accionistas
vieneses-Gunter Brus, Mühl y Nitsch- para que dieran más sabor
a lo que corría el riesgo de convertirse en una reunión de veteranos.
Era la primera aparición pública de los vieneses, y aprovecharon ple-
namente la oporrunidad. Sus espacios estaban llenos de documen-
tos relativosal evenro Art and Revouuion en la Universidad de Viena,
que fue seguido de un juicio. Brus, Mühl y Oswald Wiener fueron
condenados a seis meses de prisión por degradar símbolos del Es~
tado. Más adelante hubo una reducción de sus condenas, excepto de
la de Brus. Después de aquello fue cuando Brus y Nitsch emigraron
a Alemania y fundaron el "gobierno austriaco en el exilio"con Wie~
ner, Sus películas a favor de la libertad sexual y el arte orientado al
cuerpo, sus pCljornU1Hces, causaron un escándalo.
Todo fue un enorme follón. A Vosrell, que incluía una vaca
preñada en su environment, el Instituto Veterinario le prohibió que
la dejase parir. Así que Vostell quiso cancelar la exposición. Pero fi-
nalmente, al cabo de una noche debatiéndolo, decidimos abrir: como
100
1-I,\Ht\UJ SZEEt.tANH
101
Circuit, de Serra (1972). Te podías tumbar bajo el tejado y soñar al
compás de un sonido continuo de La Monte Young. Todos los ar-
tistas emergentes de finales de los sesenta estaban presentes. y sus
obras integraron una exposición que incluía pClfonmmces de arris-
ras como Vito Acconci, Howard. Fried, Terry Fax, [James Lee J
Byars, Paul Cortan, Joan Jonas y Rebecca Horn. También decidí
limitarme a utilizar los dos espacios de los museos y olvidarme de
poner esculturas en el exterior. El resultado fue un equilibrio entre
obra estática y movimiento, instalaciones enormes y obras peque'
ñas y delicadas.
Siempre pensé que era la única Documenta posible en aque~
lla época, aunque durante los dos primeros meses la recepción en
Alemania fue devastadora. En Francia comprendieron inmediata'
mente la estructura subyacente, la invitación a desplazarse desde la
"realidad-de la-iul-agen': como la prepaganda-pelitiea-a -la "real-id-ad
imaginada" -obras del realismo social o del Iotorrealismo, por
ejemplo-, y de ahí a la "identidad o no identidad de la imagen y de
lo imaginado" -arte conceptual. hablando en términos generales.
También quería evitar la eterna batalla entre dos estilos, surrealismo
versus dadá, pop versus minimalismo, erc., que caracteriza a la hís-
toria del arte, así que acuñé el término "mitologías individuales': una
cuestión de actitud, no de estilo.
Su idca de una mitología "individual'; autogenerad«, empezó
C01l el escultor Etienne-Martin.
Sí, esta expresión nació cuando organicé una muestra de
Erienne-Marrin en 1963. Sus esculturas in siiu, llamadas Demeu-
res [Moradas J, eran para mí una idea revolucionaria, aunque las
superficies se inscribían todavía en la tradición de [Auguste J
Rodin. El concepto de "mitología individual" consistÍa en postular
una historia del arte de intenciones intensas que pueden adoptar
diversas formas: la gente crea sus propios sistemas de signos, que
tardan en ser descifrados.
¿Y qrlé ',11)' de El Anti Edipo de Deleuzei ¿IuJ1tl),óen su ma-
nera de concebir la Documenta V?
102
Sólo leí a Dcleuze (El A1Jti Edipo) para Bacbelor Iviachínes,
no antes. Nunca he leído tanto como piensa la gente. Cuando me de-
dico a cornisariar exposiciones, apenas tengo tiempo para leer.
Después de Documenta, fundó lo que llamó el Musco de las
Obsesiones. ¿Cómo sm'gió y cuál era su fimcióu?
Me inventé este Museo, que existe solamente en mi cabeza,
para dar una dirección a la. Agel1trtrfiir Geistige GastClrbeit. Era Pas-
I .
cua de 1974 Yla Agencia llevaba existiendo ya cinco años. Documenta
había sido una exposición brutal: con 225.000 visitantes, las piezas
frágiles se dañaban fácilmente si no prestabas atención. Mi reacción a
esto fue organizar una exposición muy Íntima en un apartamento,
con el título de Grmuifather, que consisría en los objetos personales
de mi abuelo y en las herramientas de su oficio -era peluquero, un
artista. Distribuí las cosas de manera que creasen un entorno que re-
flejase mi interpretación de quién era él. Siempre he defendido la
importancia de intentar nuevos enfoques.
En Bacheto,. Machines, por ejemplo, la muestra cambiaba lige~
ramente en cada museo al que viajaba. Se añadían cosas nuevas cons-
tantemente, en homenaje a las distintas ciudades en las que se
celebraba la muestra: de Berna fue a Venecia, Bruselas, Düsseldorf
París, Malrno, Ámsterdam y Viena. Después de Documenta, tenía
que encontrar una nueva manera de hacer exposiciones. No tenía
sentido proponer retrospectivas a mis colegas de las instituciones;
ellos mismos podían hacerlas sin problemas. Así que me inventé otra
cosa distinta. En el Museo de las Obsesiones me decanté por tres
temas fundamentales, metáforas a las que había que dotar de forma
visual: el soltero, la mamma y el sol. Bachefor MClchinc.s se inspiraba
en el Gran Vidrio de Duchamp (1915-1923) y en máquinas u horn-
bres-rnáquina similares, como los del cuento breve de Kafka "La ca'
lanía penitenciaria" (1914), las Impressions d:AJriqtle de Raymond
Roussel (1910) y Le Stlnnále de Alfred]arry(1902), y tenía que ver
con una creencia en el flujo de la energía eterna como modo de evi-
tar la muerte, como erótica de la vida: el soltero como modelo de re-
beldía, como anti-procreación. Duchamp sugería que los machos no
103
son más que una proyección en tres dimensiones de un poder feme-
nino cuarridimcnsional. Así que combiné obras de artistas que crean
símbolos que habrán de sobrevivírles -como Duchamp- y de ar-
tistas que poseen lo que me gusta llamar obsesiones primarias, cuyas
vidas se organizan en torno a sus obsesiones, como Heinrich Anron
Müller. Por supuesto, también quería abolir la barrera entre el arte
culto y el arte marginal. Con el Museo de las Obsesiones, la palabra
"obsesión': que desde la Edad Media hasta el "proceso de individua-
ción" de Jung tuvo connotaciones negativas, vino a representar un
tipo positivo de energía.
Orra exposición dentro de esta serie fue Monte Verita, que
abrazaba los remas del "sol" y de "la I1Ja1JHlW': En torno a 1900, mu-
chos habitantes del norte viajaron al sur para llevar a cabo sus utopías
en el sol y en lo que consideraban que era un paisaje matriarcal.
Monte~\leL:ita,=cercade Ascona.Jcalia, fue uno de escos=lngares.-Allí
acudieron muchos de los representantes de las utopías más impor-
tantes: los anarquistas ([Mikhail] Bakunin, [Erríco] Malaresra,
(James] Guillaume); los teósofos; los creadores del paraíso en la tie-
rra en forma de jardines botánicos; el movimiento de reforma de la
vida, que se consideraba una alternativa tanto al comunismo como al
capitalismo; luego, los artistas de Del' Blaue Reirer: la Bauhaus; los
revolucionarios del nuevo movimiento de danza (Rudolf Laban,
Mary Wigman); más adelante, El Lissirzky Hans Arp.julius Bissier,
Ben Nicholson, Richard Lindner, Daniel Spoerri, Erik Dietmann.
Ascona, de hecho, es un ejemplo perfecto de cómo tos actuales des-
tinos turísticos de moda llegan a convertirse en tales: primero hay
idealistas románticos, después utopías sociales que atraen a artistas,
después vienen los banqueros que compran los cuadros y quieren
vivir donde los artistas. Cuando los banqueros llaman a los arqui-
tectos, empieza el desastre. Cuando hice la muestra con el subtitulo
de "antropología local para formar un nuevo tipo de topograBa sa-
grada'; había otro objetivo: preservar la arquirccrura de Monte Verirá,
que a pesar de que sólo abarcaba un periodo de veintiséis años, pre-
1
105
volución Francesa; después incluí obras y documentos relacionados
con figuras culturales fundamentales como Richard Wagner y Lud-
wig II; Rudolf Steiner y Vassily Kandinsky: Facreur Cheval y Tarlin;
Hugo Ball y Johannes Baader: el Ballet Triádico de [Oskar] Schlcrn-
rner [1927] y la Catedral de la l1iscria Erótica de Schwitters; el ma-
nifiesto Bauhaus "Construyamos la catedral de nuestra época";
Anroni Gaudí y el movimienro de la Cadena dc Cristal; Antonin Ar-
raud, Adolf Wólfli y Gabriele d'Annunzio: Beuys; y en cinc, Abe!
Gance y Hans-Jürgen Syberberg. De nuevo, era una historia de las
utopías. En el centro de la exposición había un pequeño espacio con
los que denomino los gestos artísticos primarios de nuestro siglo: un
Kandinsky de 1911, el Gran Vidrio de Duchamp, un Mondrian y un
Malevich. Cerré la muestra con Beuys, como representante de la úl-
tima revolución en las artes plásticas.
Desde-los años Od'C1Jta.1 se-be-eoneentrade-en-verias retros-
pectivas grandes pata la Kunstbaus de Ztíric1,: Mm"io Merz.1 James
Ensor, Sigmar Polkc y, más recientemente, Cy Twombly, Bruce Nau-
man, Georg Basclitz, Serro, Bcuys y Waltcr de Mm"in.
Volví a tener suerte. Al cabo de diez añós de exposiciones te-
máticas, senda la necesidad de regresar a los artistas que siempre me
habían gustado. Cuando Felix Baumann, direcror de la Kunsthaus de
Zúrich, me ofreció trabajar con el musco, pude ofrecer a los artistas
una gran retrospectiva o una instalación especial en uno de los ma-
yores espacios exposirivos de Europa. Por supuesto, intenté que las
exposiciones fueran 10 más espléndidas posible. De hecho, Serra y
De Maria hicieron instalaciones concebidas expresamente para el
lugar: Tivelvc Hours of the Day (1990), y nJC 200 Swlptttre (1992),
respectivamente. En el caso de Merz, echamos abajo las paredes y
todos sus iglús formaron una ciudad imaginaria. Después de haber
trabajado con ambos a finales de los años sesenta, fue estupendo or-
ganizar grandes exposiciones con ellos al cabo de tantos años. Des-
pués de una espera de veinticuatro años, pude realizar la exposición
de Beuys en 1993. Conseguí la mayoría de sus instalaciones y escul-
ruras importantes. La muestra era mi homenaje a un gran artista:
106
siempre había pensado que tras su muerte habría que hacer una ex,
posición que reflejase su concepro de energía, y me alegró que aque'
Has de sus amigos que vinieron a la muestra dijesen que se sentían
como sí Beuys acabase de salir de una de sus esculturas.
¿Qué importancia ban tenido las muestras colectivas en su
labor como comisario?
En 1980 creé el Aperto para la Bienal de Venecia, con el fin
de mostrar artistas nuevos o de redescubrir a otros más viejos. En
1985 me pareció que hacía falta un nuevo tipo de Aperto; seguían
predominando los "wilde Malerei" y yo quería introducir la cuali-
dad, un tanto olvidada, del silencio. La muestra que organicé se lla-
maba Spuren, Shulpturcn, und Monumente ihrer priizisen Reise
(Rastros, esculturas y monumentos de un viaje preciso). La abrían la
Musa dormida de Brancusi, Pointe ti {'oeil de [Alberto] Giacornetti
(1932)_y el Ni110 ellfenno de (MedardoJ Rosso (1893), e incluía es'
culturas de [Ulrich J Ruckriern, Twombly y Tony Cragg al final del
espacio, obras de Franz West, Thomas Virnich y Royden Rabino,
witch en el centro, y, en unas salas triangulares, obras de Wolfgang
Laíb, Byars, Merz y Richard Turde. Era pura poesía. Esta muestra
fue seguida en Viena por De Sculptura, en Düsseldorf por Skttlp.
wrSeÍll (Ser escultura); en Berlín por Zeitlos (Sin tiempo); en Rotrer-
dam por A~Historical Sotmdings; en Hamburgo por Emieucbten
(Ihmlillar); en Tokio por Lig1Jt Seed (Semilla de htz); en Burdeos por
G.A.S. (Gmlldiose, Ambitiettx, Suencieux). Como ve, los títulos de
las muestras se volvieron muy poéticos. No pesan sobre los artistas
ni sobre sus obras.
Ha ido de acá para tlllá., tJ'abajaudo tanto dentro como fuera
de instituciones oficiales. ¿Qué le ha llevado a mantener un pie en
cada mundo?
Quería organizar exposiciones no institucionales pero de,
pendía de instituciones para exponerlas. Por eso acudí a menudo a
espacios exposirivos no tradicionales. Grandfather se hizo en un
apartamento privado, }'MOllte Veritá en cinco lugares que nunca se
habían usado para el arre -incluida una villa teosófica, un antiguo
107
teatro y un gimnasio en Ascona- antes de viajar a muscos de Zú-
rich, Berlín, Viena y Munich.
Estas muestras rejlejan otra tendencia de sus exposiciones de
los m10s ochenta: un creciente mímcro de muestras en IHgaJ"csexpo-
sitivos inusuales.
Sí, sin duda. Las muestras que hada en los ochenta eran a veces
el primer contacto del público local con el arre nuevo, así que necesa-
riamente se trataba de muestras colectivas. Al mismo tiempo, buscaba
espacios que fuesen una aventura para los artistas. Estas exposiciones
también permitieron a artistas más jóvenes exponer internacional-
mente por primera vez: Rachel Whireread en Hamburgo, Chohreh
Feyzdjou en Burdeos. No es ninguna casualidad que sean en su ma-
yoría mujeres. Estoy de acuerdo con Beuys en que al final de este siglo
la culrura será el terreno de las mujeres. En Suiza, la mayoría de los co-
misarios de lwnstlxllle son mujeres-jóvenes- y P-ip-iloEci
Rist-y Muda
Mathis son las artistas de más vitalidad. Su obra posee una agresión
poética verdaderamente fresca y valiente.
¿Qué lU1y de su pJ'oyccto actfwL Austria im Rosennetz,
que tlcaba de inaugurar en el 1\IIAl( de Vie1Ja? ¿Qué tclac;ó'l
guarda con In exposición que bizo en 1991 sobre la cultura suizo,
Visíonary Switzerlandr
Visionar)' Switzerlond coincidió con el séptimo centenario de
Suiza. En el centro de la muestra estaba la obra de grandes artistas
suizos como Paul Klec, Meret Oppenheim, Sophie Taeuber-Arp,
Giacornerti y Merz, yuxtapuesta con materiales de aquellos que que~
rían cambiar el mundo como Max Daerwyler, Karl Bickel, Errare
jelmorini, Emma Kunz, Armand Schulthess y, por supuesto, la rná-
quina autoerórica de Müller y las máquinas productoras de arte de
Tingucly, rodeados de la obra de artistas como Vauticr, Raerz, etc.
.Esta exposición viajó a Madrid y a Düsscldorf y se entendió
como un homenaje a la creatividad más que como una exposición
"nacional': Una cosa que salió de allí fue el Pabellón suizo para la
Expo de Sevilla de 1992, donde sustituí la bandera suiza por unos
grandes estandartes de Burkhard que mostraban partes del cuerpo
108
humano que representaban los seis o siete sentidos, y creé un cir-
cuito de trabajo que integraba información, tecnología, política y
arte; empezaba con la pintura de Vautier La Suisse n'cxiste pas (Suizo
Ha existe) y terminaba con suJc pC1J5C done je suisse.
109
está representado a lo largo de la muestra junto con otros artistas
contemporáneos: Maria Lassnig, Eva Schlegel. Valie Expo.rt, Friedc,
rike Pezold, Perer Kogler, Heimo Zobernig y Rainer Ganahl, por
nombrar sólo a unos cuantos.
Tcuiendo en cuenta que eH este siglo la exposición cs wdn vez
mns un medio, y que Celdnvez más a,-tistas sostienen que la exposición
es In ohra y la obra es la exposición, ¿cuáles diría que son los monten-
tos decisivos de la historía de la orgnuiznciólJ de exposiciones?
Boite en valisc de Duchamp (1935,1941) fue la exposición
más pequeña; la que diseñó Lissitzky para el Pabellón ruso de la
Piessa de Colonia en 1928, la mayor. Durante Documenta V, hice
una sección de Muscos por Artistas que incluía a Ducharnp, Brood-
rhaers, Vautier, Herbert Diste! y el MOLISC MtlScmn (1965,1977) de
Oldenburg; pienso que fue importante. El maestro de la exposición
como medio es, en mi opinión, Christian Boltanski.
¿Qué artistas de los m10s noventa le intel'csan?
Aprecio la intensidad de Matthew Barney,aunque después
de ver su muestra en Berna prefiero sus cintas de vídeo a sus obje-
ros. También me gustan videoartisras más jóvenes como Pipilotti
Rist y Muda Marhis.
Sé que tiene un archivo inmenso, ¿Cómo organiza la i1ifor ..
macién que necesita pata su ttrthajo?
Mi archivo cambia continuamente. Refleja mi trabajo. Si
hago una muestra individual, me aseguro de que tengo toda la
documentación sobre el artista; si es una exposición temática,
tengo una biblioteca.
Mi archivo es una función de mi propia historia. Sé que no
rengo que buscar a Wagner en la letra W sino en gesmntkwlstwerh..
También ordeno los catálogos de las colecciones de los museos por
lugar, con el fin de tener un retrato mental de las instituciones. Mi
archivo es una colección de varias bibliotecas. Hay una para Ticino,
que surgió originariamente a partir de MOllte \lcrita; otra para la
danza, el cine y el (jrt brut; por supuesto, hay muchas referencias
cruzadas. Lo más importante es recorrerlas con los ojos cerrados,
110
dejándo a la mano que escoja. Mi archivo son mis memorias, así lo
entiendo yo. Es una pena que ya no pueda pasearme por él; está llc-
nísimo. Al igual que a Picasso, me gustaría cerrar la puerta y empe-
zar otro.
A pesar del incremento actual de ;"formación sob,.c (Irte a tra-
vés de Internet y de otros medios, el conocimiento sigue dependiendo,
en gtt11Jmedida, de conocer a gente. En mi opinién, las exposiciones
son resultado de diálogos, en los que el comisario ejerce, en el cnso
ideal, de catalizador.
El problema es que la información se puede obtener por In-
ternet, pero hay que ir a la página en cuestión para ver si hay algo de-
trás, si el material tiene la suficiente presencia para sobrevivir. La
mejor obra es siempre la menos reproducible. Así que vas corriendo
de un estudio a arra, de un original a otro, con la esperanza de que
algún díarodo cuaje-en-un .organismo.Ilamado exposición.
EH los (Jl10s ochenta, centenares de muscos nuevos abrieron
sus puertas. Pero la cantidad de lugares importantes HO aume1Jtó.
¿A qué cree que se debe:
Que un lugar sea importante o no sigue dependiendo de la
personalidad. Algunas instituciones no demuestran valentía ni
amor por el arte. Hoy en día, en muchos muscos nuevos la ener-
gía y el dinero se dedican por entero a contratar a un arquitecto
"estrella': y con demasiada frecuencia el director se queda con es-
pacios que no le gustan y sin dinero para cambiarlos. Muros altos,
luz que entra desde el techo y un suelo neutral siguen siendo la
mejor apuesta y la más barata. Los artistas también suelen prefe-
rir la sencillez.
Al estahlecer sus propias estructuras, inició usted mm práctim
correspondiente a murfigura que sólo en las últimas décadas se lJ(Jve-
nido (Jllamar "comisario" ti "organizado« de exposiciones". Fue usted
un pionero.
Ser comisario independiente significa mantener un frágil
equilibrio. En determinadas situaciones, trabajas porque quieres
hacer la muestra aunque no haya dinero, y en otras te pagan. He
111
sido un privilegiado rodas estos años, porque nunca he tenido que
pedir trabajo ni un lugar en el que exponer. Desde 1981 he,sido co-
misario independiente en la Kunsrhaus de Zurich, lo cual me ha
dejado tiempo para hacer muestras en Viena, Berlín, Hamburgo,
París, Burdeos y Madrid, y'para estar al frente de los museos que
fundé en lvIOlltc Veritti sin fondos estatales. Pero, obviamente, el tra-
bajo es más duro cuando se es comisario independiente; como dijo
Beuys, no hay fines de semana, no hay vacaciones. Me siento orgu-
lloso de seguir teniendo una visión y, lo que aún es más raro, de se-
guir clavando clavos a menudo.Trabajar así es muy emocionante,
pero una cosa está clara: no te haces rico.
Félix Félléon describió el papel del comisario como el de un
catalizadolj HU puente para peatones eurre el nrte J' el público. Su~
zmmc Pagé, directora del Musée d1\,-t Moderne de la Ville de Paris,
COH la que colo boro a menudo, ofrece una defiuicióu atÍn más 1H-O~
112
....... , , •• 11 , 11 11 , ..
Franz Meyer
113
FIlANZ MErElt
115
que ';le tmlJtljado mucho. Ninguno de sus textos sigue disponil,le eH
forma de libro. Esto, evidentemente, vote también pata Ri;dliugcl".
H'lY amnesia eu lo que se J'efiel'c a la bistoría de los comisarios y tam-
bién a la historia de las exposiciones.
Creo que esto se debe, sobre todo, a que su trabajo estaba
pensado para su propia época. A pesar de que fueron influyentes,
han caído en el olvido. Yo personalmente saqué mucho provecho de
la obra de Rüdlinger, también en mis años parisinos, de 1951 a 1955.
En aquella época él tenía la idea de que yo podría ser su sucesor en
Berna. Yo aún no había terminado mis estudios. Pero acepté, y en
1955 comencé a ejercer de director de la Kunsrhalle de Berna. Col-
gar mi primera exposición supuso todo un desafío para mí. Pero
empecé a enamorarme de mí trabajo.
¿Qué fue tan importante para usted en sus conversaciones COH
Riidliuge1'?
Mi tesis en Historia del Arte fue sobre las vidrieras de
Chartres. Estaba casado con la hija de Chagall, Ida Chagall. y por
tanto vivía en el meollo de la escena artística. Cuando Rüdlinger
me abordó, acepté su aferra encantado. Después, en Berna, orga-
nizaba entre seis y ocho exposiciones al año. En aquella época
había que hacerlo todo con muy poco personal -un conserje, un
secretario y un cajero.
WalteJ' Hopps me describió la situación en los mismos términos.
El desembolso b"J'ocrcitico cm mínimo, y hacian casi todo solos.
Si estábamos preparando una exposición con artistas de
París, conducíamos hasta allí en camión y nosotros mismos reco-
gíamos los cuadros. Todo ocurría de manera muy directa. Las ex-
posiciones siempre se clausuraban un domingo por la tarde. De
noche y hasta la madrugada dcllunes se descolgaba roda. Al día si-
guiente, se distribuía por las salas el material para la nueva exposi-
ción. Empezábamos a colgar las obras. Luego, el miércoles, solía
escribir el texto del catálogo, que tenía que entregar eljueves por la
mañana. El sábado siguiente se celebraba la inuguración oficial. En
aquella época expuse a muchísimos artistas suizos, porque las ac-
116
rividadcs de la Kunsthallc estaban también muy relacionadas con
el contexto regional. Además, también estaban, por supuesto, las
incursiones en el arte moderno internacional. Las que recuerdo más
vivamente son las exposiciones de Max Ernsr y Alberto Giacomerri,
[Oskar J Schlemmer, (AlexeiJ Jawlensky }' [Henri J Matisse: ah, y
también Odilon Rcdon.
¿Estas exposiciones se ovganizaban CH colahoracién directa
COH los artistas?
JI7
Tombiéu ',oy que tener en cuenta que la ínjl'acstructHra insti-
tucioual estoba mucho menos desol'rollada. En los años ciuctlcuta sólo
'",hía cspocios panl el arte eu tl1Ja5pocas ciudades; hoy ''''y cientos, y
basta cicrto punto sus comisarios mantiencn mm colabo"CJcióuestJ'cd,CJ.
Así es. Entonces era menos habitual que las exposiciones se pa~
saran de un lugar a otro. Una sorprendente excepción fue mi exposi-
ción de Marisse. Viajé para ver a Marguerite Duthuit, la hija del
artista, con la idea de montar una retrospectiva, Me aconsejó que
abandonase el proyecto, ya que los cuadros más importantes de las
colecciones rusas, danesas y americanas no estarían disponibles para
el préstamo. Sugirió que montase una primera exposición completa de
la obra del último Matisse, los recortes al gouache. La exposición en-
cajaba perfectamente en la pequeña Kunsthalle Bern. Hubo una tre-
menda inauguración oficial. Se pudo ver en muchos museos europeos
y americanos, y tuvo una enorme influencia en artistas más jóvenes.
¿Conocía a Matissc?
Había visitado a Matisse con mi mujer, Ida Chagall, que le co-
nacía bien. El Matisse que yo conocí era un patriarca maravilloso.
¿Tuvo también contactos con m·tistCJs de la gCJJcl'CJció1Jmás
jovcu, como, por ejemplo, [Scrge 1 Poliakoff?
En 1951 fui con el crítico de arte parisino Charles Estíenne
al estudio de este artista, instalado en un cuarto de baño de Morir-
martre. Me quedé entusiasmado y le compré un cuadro allí mismo.
El encuentro con Poliakoff fue muy fructífero para mí. Por supuesto,
también mostré su obra en Berna.
¿A qué otros artistas jóveues expHso en Berna?
A [Antoni] Tapies, que me interesaba de modo especial. De
la Escuela de París, al artista suizo Wilfried Moser, así como a [Pie-
rre] Alechinsky, [Jean] Messagier y [Pierre] Tal-Coat. y a Sam
Francis. También a algunos artistas suizos más jóvenes, empezando
por Tinguely }' [Bernhard] Luginbühl.
¿Hal1ío jla una l·cd de comisarios en los años cinCUf1Jtn?
Había una red en el sentido de que nos conocíamos todos.
Sobre rodo Sandberg, en Árnsterdam, era muy importante.
118
FilAN/: IvlEYEH
¿Iúutd [ensen yt1 formtll1n parte dc esta red por tlquelltl época:
Sí. Era un buen amigo.
Da In impresión de quc las actividades estaban muy roncen-
tradas en Europ(J.·¿QHé le pm'cció que la vtll1gllardin se desplazase
de Pnrís n Nucvn YOJ·le
Me di cuenta de que esto estaba ocurriendo cuando Rüdlinger
inauguró la gran exposición de artistas americanos en la Kunsthalle
Basel en 1958. El gran logro de Rüdlinger fue descubrir el arre ame-
ricano para Europa. Recientemente ha salido una excelente biografía
de Rüdlinger por Berrina von Meyenburg, que hace hincapié en esto.
Rüdlinger "llegó a América" a través de su contacto con Sam Francia.
En 1957 viajó a Nueva York por primera vez y entró inmediatamente
en contacto con todos los artistas importantes.
¿Sam Francis JHe el vinculoi
Sí. Rüdlinger.se zambulló en la-escena artística de Nueva York,
y conoció a Franz Kline, [WillemJ de Kooning, [Clyfford] Scill,
[Mark] Rorhko y muchos más. Asimismo, accedió a Barnett New-
man a través del coleccionista Ben Heller. Fue el primer museólogo
que llegó hasta Newman. Rüdlinger planeaba una exposición para
Basilea con los artistas que consideraba cruciales. Pero Clyfford Still
no quería participar, y el proyecto se quedó en agua de borrajas. En
su lugar hubo una exposición organizada por el MoMA con vistas
a una itinerancia por Europa, menos radical y con planteamientos
bastante más generales, que empezó en abril de 1958 en Basilea de-
bido a Rüdlinger. Sin ir más lejos, fue a través de esta exposición
como el público de Europa se hizo consciente de la importancia de
la pintura americana. El segundo acto en Basilea tuvo lugar con la
ayuda del Presidente de la Asociación de Arte de Basilea, Hans The-
ler. Rüdlinger le recomendó que donase arre americano al Kunstrnu-
seum Base] para celebrar el aniversario de su firma, Schweizerische
Nationalversicherung. Theler accedió, y Rüdlínger viajó a Nueva
York con cien mil francos suizos. Compró cuatro cuadros magnífi-
cos -uno de Still, otro de Rothko, otro de Kline yorro de New-
mano Por desgracia, evidentemente, esa suma no llegaba para un
119
Pollock, que por entonces ya era mucho más caro. Así que el de Ba-
silea se convirtió en el primer museo de Europa que poseía pintura
de estos artistas. Así fue como tuvo lugar el descubrimiento de Al11é~
rica. Rüdlinger fue el pionero.
En los míos cincuenta, el clima culturni de Bctlw cm electrizante.
Paul Nizon también me lo dijo. Habia ~Hllintercambio muy interesante
cutre los estudiantes y tina animada esceua cultural. Hoy, Ztí,';c¡', Gi-
ucbm y Basiiea 5011 mucho más dinámicas. ¿CÓ1l10 explic« esto:
Sin duda, las actividades de Rüdlinger desempeñaron un
papel importante. Puso muchas cosas en marcha. Además, Daniel
Spoerri }' Dieter Rorh, por ejemplo, dieron un impulso muy irn~
portante. Entre todos ellos, frenaron la influencia de los círculos ofi-
ciales y de la Berna rústica durante unos cuantos años.
¿Cuáudo se march» de Berna partl ;1' al Kunstmuseum Bascli
En 1962.
Me gustm'¡a 1Jtlblarsobre las obligaciones del director de museo
en lo que respecta tl crear una colección. El año pasado, en un artículo
l1my interesante, expresó usted una opinión critica en el debate ClccrCll
de quién dcbcJ"Ítlhacerse cm'go de la Kunsthaus de Zúric¡'.
Subrayé que había que primar la familiaridad con el arre con-
temporáneo. Aunque es cierto que al inicio de mi época de cornisa-
rio no estaba tan dispuesto a abrazar lo verdaderamente innovado r.-
Cuando llegué al Kunstrnuseum Basel, me traje a un puñado de ar-
tistas que quería integrar en la colección. Por ejemplo, estaban
(Eduardo J Chillida, Tapies, Polialcoff y Sam Frands. Lo conseguí
durante mis primeros años allí. Pero la mayor controversia tuvo que
ver con Picasso. Después de la adquisición de pinturas individuales,
en 1967 nos propusimos comprar dos obras muy caras e importan-
tes. Incluso se celebró un plebiscito al respecto.
¿Podda decirnos algo más sobre este acontecimiento?
El caso se remontaba a la colección de la fundación de la fa~
milia Rudolf Staechelin, cuyas obras principales estaban colgadas en
el Kunsrrnuseum. Había que vender un cuadro de la colección por~
que la familia Staechelin tenía problemas económicos -un irnpor-
120
cante Van Gogh. Hay que reconocer que la fundación ofreció al
musco la oportunidad de comprar el cuadro. Estamos hablando de
millones, así que era imposible tomar una decisión rápida. Entonces
nos reunimos con la junta directiva de la fundación, y nos hicieron
esta oferta: si el museo compraba dos picassos a la fundación, la co-
lección entera permanecería en el musco durante quince años en ca-
lidad de préstamo a largo plazo. El precio de estas dos pinturas era
de nueve millones y medio de francos suizos. Seis millones debían ser
contribuidos por la ciudad. Las autoridades accedieron, porque la
gente de Basilea se había identificado con los cuadros de la Stacche-
linoSeis millones ... no era tan fácil. Existe el sistema del referéndum,
y los ciudadanos exigieron un plebiscito. La ciudad estaba sumida en
un estado de agitación. Casi rodas los que tenían responsabilidades
culturales, así como la población más joven, se pusieron de parte de
Picasso. Y se produjo el milagro: la gente accedió. Los millones res-
tan tes también se reunieron; casi todo procedente de individuos pri-
vados, en una expresión de tremenda solidaridad cultural. Incluso se
celebró un "festival de mendigos" en todas las calles, bares y restau-
rantes de la ciudad. La gente llevaba chapas con el lema "Me gusta
Pablo". Todo esto se llevó a cabo en medio de una gran ola de entu-
siasmo. Basilea mostró en estas circunstancias sus credenciales como
ciudad de la cultura con una tradición centenaria; semejante cosa sólo
podía ocurrir en Basilca, en mi opinión. Picasso fue informado de
todo esto. Tras el resultado positivo del plebiscito, decidió hacer un
regalo al museo. Se trataba de un dibujo de Les acmoisellcs dAvigHoll J
J 21
A pesar del éxito con Picasso. sabíamos que no seda posible
seguir haciendo las cosas de esa manera en el caso del periodo mo-
derno clásico. Hacía falta un cambio de rumbo. y era preciso dar
un trato justo al arte más reciente. Los americanos más importan-
tes estaban representados. cada uno con una imagen. Queríamos se-
guir por ese camino. En 1969 intenté convencer al comité para que
comprase otro cuadro de Rorhko y otro de Newman. Tuve éxito
con el primero, pero la compra de una obra de Newrnan fue recha-
zada. El gran paso no se dio hasta dos años después, tras la gran re-
trospectiva de la obra de Newman, que también se mostró en
Ámsterdam. Unos cuantos miembros del comité del museo viajaron
a ÁtTIsterdam para ver la exposición en persona, y de pronto brotó
el entusiasmo por Newman. Acto seguido pude comprar el cuadro
White Fire II (1960) en una subasta, en Nueva York. Luego se corn-
pró otra pintura como resultado del contacto con Annalee Ncw-
man, un cuadro del tipo de aquél que había reservado dos años
antes. y también una escultura. De este modo, el museo se hizo con
un magnífico conjunto de obras de Newman -siempre me gustó
verle al lado de Giacomerti. Por desgracia, no logramos adquirir
obras de Pollcck: fue una amarga decepción. Entonces, claro, se
planteó la pregunta de qué había que añadir a continuación. En
aquella época yo seguía muy comprometido con el concepto, pro·
cedente de la historia del arte, de la secuencia de las innovaciones.
Pero ~cuál era el siguiente paso, la cosa más urgente? ¿Jasper
]ohns, Robert Rauschenberg o Cy Twornbly por ejemplo? La de-
cisión fue a favor de ]asper ]ohns. Tras el entusiasmo inicial, des-
graciadamente dejé de lado a Rauschenberg- Las adquisiciones
de Twombly vinieron a continuación. Luego, la selección de arte
pop y de lienzos con formas.-Decidí optar por Andy Warhol y
Frank Stella.
EH aquella época también compró ob"as de la Clrtista, J,oy i11·
justamente olt,idadll, Lee Bontecou.
Sí. Fui a verla a su estudio y seleccioné una obra. Con todo, el
artista más importante para mí en aquella época era Frank Scella.
122
FHf\NZ !VIEYEll
123
nasen con el espíritu de lo nuevo. También el cubismo desempeñó
un papel fundamental a este respecto. Por eso se proyccra hacia el
futuro y tiene, en consecuencia, una relevancia histórica. La ac-
tualidad imperecedera del gran arte fue decisiva para mí, también
en el sentido de que establece un estándar para el presente. Estoy
convencido de que si en la actualidad se expone arte de primera
.categoría de los años noventa en el museo, los visitantes también
sienten la actualidad potencial de lo viejo de una manera nueva y
más potente.
¿Así que concibe la colcccióu como HU sistema lento, en conti-
IlHO desclJ"rollo y complejo?
Exactamente. El arte actual desempeña un importante papel
estimulador en todo esto. En mi época del museo, explorar a Beuys,
por ejemplo, a quien aún no he mencionado, lo cambió roda.
-¿:be dcsct11Jrió a finales de los-m1os sesenta?
Fui a la inauguración oficial de la exposición de Beuys en el
museo de Eindhoven. Fue una experiencia impresionante. Un año
después, en 1969, Dierer Kocpplin, el director de la colección grá~
fica, secundó mi propuesta de hacer una exposición con dibujos y
pequeños objetos. A raíz de esto se decidió mostrar en el museo la
colección de Beuys de [KarlJ Srroher, Fue el detonante de algo muy
intenso que causó bastante revuelo en Basilea, Y, sobre roda, el
museo había cambiado. Todo un terreno nuevo se abrió a la explo-
ración. Las exposiciones, casi siempre organizadas por Dieter Ko-
epplin, pasaron a tener un estarus muy importante.
Supe a través deJacques Herzog que la primera obm de Her-
zog y de MettrOH fue una procesién de CtJnzaval con Beuys en Basi-
lea. ¿Tuvo usted algo que ver con aquella acción:
En realidad, no. Al cabo de unos años de la primera expo~
sición de Beuys, el museo quiso adquirir una obra importanrí-
sima, Feuerstatte (1968~ 1974). Como la obra costaba bastante
más de lo que la gente estaba acostumbrada para una obra de un
artista contemporáneo, nos encontramos con resistencia por parte
del Parlamento y entre la población. Herzog y de Meuron bus-
t24
FI\i\:lZ IvIEYu\
115
bién tienen para mí una importancia enorme: [Georg) Basclirz y
[Sigmar] Pollee ante todo. Entre los artistas de los años noverita, me
parecen especialmente importantes Bill Viola, Rachel Whireread.
Roni Horn, Katharina Frirsch, Mikc Kelley y Fischli/Weiss.
¿Podría I,ablarme de sus proyectos posteriores (J BClsilct1?
Me marché del Kunsrmuseum Basel en 1981. Desde en-
tonces, he seguido estudiando el arte de la segunda mitad del siglo
XX, pero de otro modo: escribiendo y dando clases. El pasado
septiembre terminé un texto sobre Barnett Newman y espero que
se publique.
¿Hay algúu proyecto por el que sienta fU) carÍJío especial mm-
que uo llegase ti ejectltm·sc?
Sigue habiendo un problema que me interesa desde hace
mucho tiemp-o.Me pregunto cómo se sitúa el artista en relación con
la percepción del espectador. ¿Cómo forja un camino para el espec-
tador a través de la obra? Hay artistas como Matisse que práctica-
mente guían al espectador a través de los cuadros, y hay artistas
empecinados como Anselm Kiefer,a cuyos cuadros nos vemos arro-
jados a la fuerza. Me gustaría estudiar esto en profundidad y traerlo
hasta el arte actual y la exploración de los nuevos Inedias.
171'1
· ..
Seth Siegelaub
: :
:.: ..
: '
127
SETH SIEGEL\UB
octubre de 1996:'
SS Hace ya unos años que hay bastante interés por el arte de
finales de los años sesenta -quizá por motivos de nostalgia o por
regresar a "los buenos viejos tiempos", ¿quién sabe? Como parte de
este interés, en los últimos años varias personas se han dirigido a mí
para que haga una exposición de "arre de concepto" y siempre me he
negado, porque intento no repetirme. Pero en 1990, cuando Jvra~
", :
129
sigue gusrando del proyecm es que no nos [imitarnos a buscar a los ar-
tistas que han tenido éxito; también nos interesaban -puede que in-
duso de manera especial- las p~rsonas que no lo tuvieron, que por
una u otra razón se quedaron a mirad de camino, o cambiaron de pro~
fesión, etc. AsÍ, en este aspecto las .respuestas constituyen un reflejo
más rcpresenrarivo de la época y de la gente que la vivió que si nos hu-
biéscmos limitado a pedir la opinión de los artistas famosos, que es lo
que se suele hacer -así es como se escribe tradicionalmente la histo-
ria del arte, a través de los ojos de los que han tenido más éxito. Aun-
que debo decir que las respuestas eran muy desiguales en cuanto al
nivel de reflexión, las ideas o el espíritu crítico (sin que esto tuviera
nada que ver con quién tuvo éxito y quién no), y el proyecto se con-
virtió simplemente en un amplio espectro de respuestas que iban
desde las muy inteligentes a las que lo eran bastante menos.
También dijo 'lue tr'ataba SOb,'C cómo hobía camb-;-rrd-o-cl
mundo del arte. QHizás esto tenga que ver con lo 'lHClJablcíbamos
autcSj sugirió que en aquella época el nrte no consistía nccesaria-
mente en ob,'as realizadas para un público gcneral, 5;110 que era más
como tm grupo de amigos.
Era un marco mucho más limitado; un grupo de gente
mucho más reducido; incluso si hablamos sólo en términos nurné-
ricos, sin hablar aún en términos de dinero o de poder o de este tipo
de cosas. El artista -podría decir que también casi todas las per~
. sanas del mundo del arte- tenía una relación completamente diíe-
rente con el mundo que le rodeaba, muy diferente de lo que veo que
ocurre hoy; simplemente eso. Así que quería saber cómo -y si-
notaban los artistas este cambio. Muy pocos parecían advertir las
diferencias. si entiendo correctamente las respuestas. A muchos Les
parece que todo es lo mismo de siempre. ¿Quizá muchas de sus ideas
formativas siguen arraigadas en los años sesenta? Sea como sea, todo
está ahí, en sus palabras.
Resulta interesante pOtO lo que respecta tI l41S Huevos estructu-
rus. A comienzos del siglo .XX:" Alcxamle,- Dorner defiuió un museo
nuevo en Hmmollcr, Alemania (el Lalldcsl1Hlscum). Drfi1Jió el musco
130
SETH SIEGELIIUII
como una kraftwerk virtual, m,a central eléctrica, y tenia tIU moutó"
de idcas para la transjormación permanente del espacio, etc, Al
mismo tiempo, esto no dejó de ser cm experimento muy solitario o sin-
gular. ¿Curil es SH actitud respecto al musco como estructurai
Mi manera de relacionarme con las estructuras ha sido in-
tentar evitarlas, atajar a través de ellas o, al menos, intentar evitar
estructuras estáticas, intentar crear estructuras flexibles que se co-
rrespondan con necesidades reales. En cierto modo, en mi caso con-
creto, esto tiene que ver, por un lado, con el tipo de arre que me
interesaba, y por orro, con mi situación económica personal, y con
mi versión, mi análisis, del mundo del arre. En particular, se puede
decir que me influyó la actividad"deguerrilla"-no me refiero a que
mi actividad fuese"guerrillera' en el sentido militar, sino más bien en
el sentido de la movilidad de las situaciones cambiantes, de la posi-
bilidadde la libertad en relación con una posición fija._Ci1moya he
mencionado en varias ocasiones, en Nueva York -y supongo que
también era así en otros lugares- ir a ver arte significaba ir a espa-
cios"dearte" consagrados o sagrados en galerías o en museos, donde
se hacía una visita más o menos automática. En las inauguraciones,
echabas a andar calle abajo y visitabas espacios esperando ver arte;
era muy parecido a una rutina, era como sacar al perro a pasear, con
la diferencia de que el perro eras tú.
Yo hacía esto regularmente, como tantos otros, y en los años
sesenta me sorprendía lo mucho que estos espaciostenían que ver con
lo que había en ellos,o sobre roda con lo que esperabas ver en ellos.
La realidad del arte estaba más o menos formulada por galerías que
eran o bien ricasy famosas,o bien cooperativasde artistas pobres; que
estaban en el piso de arriba o en el de abajo; a las afueras de la ciudad
o en el centro. Este tipo de experiencia,junto con la de tener una ga~
lería durante unos dieciocho meses, desde el otoño de 1964 hasta la
primavera de 1966, me llevóa pensar en otras posibilidades.
Hablaba usted del factOl' rutina •.•
Desde un punro de vista personal, estaba describiendo lo que
es ver arte como espectador de la misma manera en que lo describen
131
muchas otras personas, incluyendo críticos o artistas, pero también
desde el punto de vista de alguien que ha tenido una galería. Tras la
breve experiencia de dirigir una galería durante dieciocho o veinte
meses, que no me pareció muy interesante, vi que no era posible pro-
gramar ocho o diez muestras al año Y- que todas, o casi todas, salie-
sen bien. El ritmo de producción, la cadena de montaje de las
exposiciones de arte, por decirlo así, era demasiado rápido y regular.
Apenas quedaba tiempo para pensar yjugar, que para mí es muy, muy
importante. Me parecía que debía de haber una manera mejor de hacer
una exposición cuando querías hacerla, sin todos aquellos continuos
gastos generales como alquileres, luz, teléfono, secretario (que de hecho
nunca tuve) -rodas los gastos fijos necesarios para mantener un es-
pacio permanente. Es decir, intentar separar las limitaciones adminis-
trativas y organizativas de espacio de los posibles aspectos artísticos del
espacio. En cierto modo, era el "rabo" de la galería el que meneaba al
perro del"arte". Estos tipos de limitaciones son aún más exageradas en
el caso de las exposiciones en muscos, no sólo por sus pesadísimas es-
tructuras administrativas, sino sobre todo porque la"autoridad" de los
espacios museísticos confiere a todo un aspecto "muy de museo': Éste
fue el caso, por ejemplo, de la exposición Latt COllceptuel, !lile peispective
(1989) organizada por Claude Gintz en el Musée d'Art Modcrne de
la Ville de Paris, la primera mirada institucional a aquel periodo. No le
culpo a él, pero parecía francamente muerta. ¿Y acaso no es ésta una de
las funciones más importantes de los museos, matar las cosas, acabar
con ellas, darles autoridad y,por tanto, distanciarlas de la gente sacán-
dolas de su auténtico contexto cotidiano? Más allá de la voluntad de las
personas implicadas en cualquier museo} creo que la estructura de los
museos tiende a este tipo de actividad: la hisrorización- Es una especie
de cementerio para el arte -debo de haber oído esto en algún sitio+,
el paraíso de los objetos muertos e inútiles.
Usted formuló nuevas forl1ws de exposiciones, )' tawl,ié" un
contrato pnnl w1JJhillr la rclnciól1 entre nrtistns, gllleJ"Ías )' coleccio-
nistas. ¿AlguHa vez ba estado i1Jtercsndo Cl1fOI'1Uulm' m1l1 lWCVIl es-
tructura pan1 el musco:
132
SI'TH SI[:Ci(;UUII
133
Xcrox Bool{ -ahora preferiría llamarlo "phorocopy boa k",para que
nadie tenga la impresión errónea de que el proyecm guarda alguna
relación con Xerox-- fue quizá uno de los más interesantes, porque
fue el primero en el que propuse una serie de"requisitos"relativos al
uso de un tamaño de papel estándar y al número de páginas, alre-
cipiente" en el que se pedía al artista que trabajase. Lo que intentaba
era estandarizar las condiciones de exposición para que las díferen-
cias resultantes en el proyecto u obra de cada artista fuesen precisa-
mente aquello de lo que trataba la obra del artista. Fue un intento de
est~ndarizar conscientemente, en el caso de una exposición, libro o
pr~yectol las condiciones de producción subyacentes al proceso de
exposición. De hecho, fue la primera exposición en que pedí a los ar-
tistas que hicieran algo, y probablemente hubo menos colaboración
de la-que traslucen ahora mis palabras. Pero sí creo que una rela-
ción de trabajo estrecha con el artista fue un factor importante en
todos los proyectos, incluso cuando a nivel personal no fuera espe..
cialmente estrecha, como en el caso, por ejemplo, de Bob Morris'.
Se produce una "ampfiación" de tUJa exposición a otra; al rc..
pasar la lista de sus publicacimJcs, se observa también qtU! "ay flHa
grau coutim,idml dc mud,os artistas. Creo que en el comisor;ado boy
dos polos -po" mJ lado, esttÍ1110s comisarios "defamilia" que mucstran
a SHS mismos artistas durante décadas; por otro, ',ay comisarios con tm
sistema mñs abierto que no dejou de investigar. Es it,tel'esoute que
usted baya desempeñado su papel en tm lugar intermedio.
Tal vez. Pero no creo que se pueda quedar uno en el"inter~
medio': porque más pronto que tarde, todo se reduce de nuevo a la
cuestión del éxito. Cuando uno ha vivido un momento personal~
mente satisfactorio en su vida, lo natural es que lo recuerde con bue-
nos ojos. Si siguiese metido en el mundo del arte, probablemente
seguiría teniendo algún tipo de contacto de trabajo con aquellos ar-
tistas de los años sesenta. No me supone ningún problema. Sin em-
bargo, por otrO lado, estas relaciones "de los buenos viejos tiempos"
pueden perder su sentido con el paso del tiempo a medida que la
gente cambia, y en lo que a mí respecta procuro evitar estas situa-
SETH SIHiELJ\tllI
135
blar por mí mismo, pero sí me parece que un problema vital muy
serio es el de interesarse por algo y abordarlo de una manera real-
mente nueva y crítica, cosa que siempre he intentado hacer, tanto
en la publicación política, 'como en la investigación sobre los me-
dios de izquierdas o en la historiatextil. En la actualidad estoy tra-
bajando en una bibliografía de la historia textil, y muchas veces
me he preguntado por qué no ha sido realizado este proyecto por
un museo hace muchos años.
¿ y cHál es la l'azón de que lJO se haya hecho?
No estoy del todo seguro. La literatura sobre el tema es muy
diversa y está muy dispersa; tenemos la literatura sobre textiles bajo
un enfoque artístico, la literatura política y económica, una litera-
tura sobre diseños bellos, y todas ellas son muy dispares y no han
sido reunidas. La historia de esta literatura se compone de muchas
hebras; hay libros sobre el-lino, sobre los tapices, la-s-alfombras, la
ropa, los textiles en seda, las colchas, los bordados, los textiles es-
campados, los toldos, erc.. pero no hay un campo unificado de tex-
tiles históricos. Mi trabajo bibliográfico es un intento de unificar
esta literatura y es también un proyecto político, porque los texti-
les son un arte, una artesanía y también un negocio; de hecho, es la
primera gran industria capitalista. También está la idea de lo que es
un oficio artesanal en cierto tipo de sociedad, y el desarrollo histó-
rico y social desde una de las "artes aplicadas" a una de las" bellas
artes" en otro tipo de sociedad. El motivo de que haga tantas pre~
guntas sobre el tema es que intento abordarlo con un ojo crítico y
fresco. En el mundo del arte, Harald Szeernann es un buen ejem-
plo de alguien que es consciente del problema de intentar no repe'
rirse a sí mismo.
La emoción de la primeloa vez.
Sí, aun cuando en mi trabajo sólo se dé cada diez o quince
años; se tarda varios años sólo en llegar a entender un proyecto, su
historia)' sus problemas particulares. Sí uno está metido en el
mundo del arte y no es un artista sino un organizador como usted,
o incluso un marchante, básicamente lo que tiene que hacer es en-
136
centrar artistas jóvenes con los que trabaje satisfactoriamente; des-
pués, o bien continuar este proyecto satisfactorio con ellos, o bien in-
tentar volver a hacerlo con otro grupo de jóvenes artistas basándote
en tus experiencias y, sobre todo, en los contactos que hiciste la pri-
mera vez. Habiéndolo hecho una vez, para mí no tenía ningun in-
terés repetirlo -ni en aquella época, en 1972, ni, por supuesto,
ahora. Al final uno se limita a hacer exposiciones de "arre conceptual"
o a participar en debates en los que se habla de los "buenos viejos
tiempos': convirtiéndose en una especie de "personalidad del arte"
profesional o algo por el estilo, y no es algo que yo quiera hacer para
ganarme el pan de cada día. Oc vezencuando, vale.
¿Por eso se niega n repetir estas exposiciones?
Sí, sería como acabar pareciéndose a la parodia de la que
hemos hablado antes.
Gilles Deleuz» dijo quc si-/Jay algo a lo que se pued« llamar
arte, esto siempre sen] ttlHJ crítica de los clichés.
Exacto. Incluso, como creo que dije en cierta ocasión, el arre
es un cambio respecto a lo que esperas de él. Pero hablando en tér-
minos históricos, tampoco debe olvidarse nunca que la crítica de
hoyes el cliché de mañana.
Hablemos del aspecto sociceconémico del arte. Alejarse del
objeto como fetiche tmubiéll supondria pouerfin a la economía tliH~
culada al feticlJc, que tendrla que ser sustituida 1'0r otl'n ecoHol_"ín,
Hay UHa serie compleja de cuestiones relativas n la Hueva econo-
mía, y también a esta tmnsicion hacia mta economla de servicios
que mencionaba usted antes. Plantenudo la cuestién del arte como
servicio o como no-servicio, CH 1971 trabnjó COI1 Bob Projal1shy en
el Arrisr's Contraer (The Arrist's Reservcd Rights Transfer and
Sale Agreement) [El contrato del artista (Acuerdo del traspaso
y venta de los derechos reservados del artista)]. ¿Cómo concibié
el Arrisr's Contraer?
El Artists Contract es un proyecto mucho más modesto de lo
que sugiere su pregunta. Su intención era sencillamente articular,
primero, el tipo de intereses que existen en una obra de arte, y des-
137
pués lograr que las relaciones relativas de poder que se refieren a
estos intereses tengan un sesgo más favorable al artista. En abs,oluro
se pretendía que fuera un acto radical; se pretendía que fuera una so-
lución práctica, auténtica, directa, fácil de usar y sin chorradas a toda
una serie de problemas que afectan al control que ejercen los arris-
ras sobre su obra; no proponía abolir el objeto de arte, sólo propo-
nía un modo sencillo de que el artista pudiera tener más control
sobre su obra de arte una vez que ésta salía del estudio. y nada más.
Pero las cuestiones socioeconómicas más amplias sobre el papel y la
función cambiantes del arte en la sociedad, la posibilidad de modos
alternativos de hacer arte o el apoyo a la existencia del artista ... rodas
estas cuestiones tan importantes no se abordan aquí. Corno solu-
ción práctica, el contrato no cuestionaba los límites del capitalismo
y de la propiedad privada; simplemente inclinaba la balanza de
poder a favor del artista en lo que respecta a algunos aspectos dela
obra de arte una vez vendida.
Consistiri« eutonces en. proteger ni m'tista dCHtm delsistewn
existente.
Eso es. El problema del arte como propiedad privada (capi-
talista), de la unicidad de los objetos ... sin duda, era un problema
que flotaba en el ambiente en los años sesenta y que estaba detrás de
ciertos proyectos artísticos. Pero no se trataba sólo de un problema
teórico/político; en el contexto de la producción del arte de aquella
época, era también un problema práctico, en tanto que la venta de
ideas o proyectos era algo con lo que el mundo del arte nunca se
había topado antes a escala generalizada. Esto tiene más que ver con
cuestiones relativas a cómo traspasar la propiedad de una obra de
arte, y estas cuestiones eran "más o menos" resueltas abordándolas de
una manera parecida a los derechos e intereses que reciben los es-
crirores o los compositores.
Siempre que mHl picza musical se toca en. público, el autor
coL"'a acrcc1ws. Esto se poada t1plicnl' a pttL,!icacioucs JI expo5icio~
nes, Pero claro, está el problcmCJ de 'lHC HtHJW scrán lo btlstmltc po'
polm'cs como pm'(J que los aerechos SC{lHrelevmJtcs.
138
Sí, y ése precisamente fue el problema al principio, porque
los catálogos apenas se vendían, o se vendían a dos dólares o por ahí.
La idea de derechos de veinte centavos para cuatro personas por un
solo libro, sumada al hecho de que, para empezar, no hay demasiada
gente interesada, se traduce en muy poco dinero. Pero la idea o po-
sibilidad sigue siendo muy importante. Esro puede que cambie, por
supuesto, si hay más interés o si los precios se vuelven lo suficiente-
mente caros para producir derechos. En lo que a mí respecta, la po-
sibilidad de obtener derechos sólo se me presentó de verdad con el
libro de las forocopias, porque se vendía a veinte dólares. Pero in-
cluso en este caso, con una edición de mil ejemplares, hablamos de
20.000 dólares -mucho dinero en aquella época-con derechos en
torno al seis o siete por ciento, normalmente. y esto no significa más
que 1.400 dólares para siete artistas durante, digamos, cinco años, es
decir, 200 dólares.por arrisra (o.cuarenra pot'-artista-al-a-R-9).Ésta
era la intención, pero nunca se llevó a cabo.
El mundo del arte tradicional se centra en los objetos. La otra
parte no se ha orgauizado nunca como una economía diferente.
Esto no es del todo cierro en el caso de las imágenes del arte
tradicional, porque hay muchas sociedades de artistas en Europa,
dentro de la UNESCO, por ejemplo, y SPADEM, que sí se encar-
gan de estos tipos de interés, sobre todo de la reproducción de imá-
genes. De vez en cuando, incluso hay pleitos muy duros. El núcleo
del problema es que, en lo referente a las nuevas prácticas de pro-
ducción de arte, el dinero generado por la venta de estos proyectos
suele ser mínimo. Por ejemplo,si organizase o o publicase diez libros
al año y me quedase con todos los beneficios, ganaría, pongamos
por caso, 200 dólares al años por libro, lo que supondría un má-ximo
de 2.000 dólares si se vendieran todos los libros, y si me pagasen.
Quizá esto estaba bien a finales de los años sesenta; yo, personal-
mente, me las podía arreglar con esto; pero si lo divides entre los
veinticinco artistas de un catálogo, simplemente no funciona. No sé
sí las cifras -es decir, el interés público- han cambiado tanto como
para que sea diferente en la actualidad.
139
Me da la impresión de que muchas de las personas que salen
el sábado por la tarde a ver arte probablemente puedan gastarse diez
dólares en un libro de "vanguardia': Quizá no baya ninguna relación
entre estas personas Yestos libros, pero aun así hay lugares como Prin-
red Marter que venden bastantes libros. Me han dicho que la cantidad
de gente que colecciona libros de artistas ha aumentado considera-
blemente. En los años sesenta, cuando estaba en activo, no había prác-
ticamente nadie, y yo hacía mi propia distribución para mis propias
publicaciones, y también un poco para Ed Ruscha y otros.
Esto H05 lleva al espacio del libro. Dijo que realmcHte cree eH
1 Llll
en mayo-junio de 1969, a instancias de 'N.E.Thing Co., sólo publica-
mos un catálogo al término de la misma. La exposición se celebró por
rodas los rincones de la universidad, pero a no ser que lo supieras ni
siquiera te enterabas de su existencia; sólo después, si veías el catálogo,
te dabas cuenta de que estuviste una temporada en medio de una ex-
posición. Pero en su momento no hubo la menor indicación formal de
que la exposición estuviera teniendo lugar.
Todo lo coutnu'io del fcnómeno de la gcnte que comp"a el ca-
Mlogo de antemano,
Así es. Sencillamente, una posibilidad más. Estoy seguro de
que hay miles de posibilidades que ni he imaginado siquiera. Estoy
seguro de que usted esrá haciendo cosas aquí con su proyecto Do It
que nunca se me han pasado por la cabeza, que son perfectamente
válidas en el contexto del momento actual y que, además, quizás
abran paso_a orrasposibilidades.inrcresanrcs en el.hituro.
¿PodríalJnhlarnos más de la muestra que comism'ió con Micbe!
Ciaura, 18,PARIS.IV.70, ccleb"ada en ab"il de 1970 en París?
Las exposiciones que hice deberían entenderse como series
que iban desde un interés concreto y limitado por unos cuantos ar-
tistas hasta un interés más general por el arte y sus procesos. En la
exposición con Michel Claura, en realidad él era el cerebro y el or-
ganizador y yo no era más que el refuerzo -el aspecto práctico, fi-
nanciero, editorial y organizativo. En este sentido se pareció al
proyecto de exposiciónjuly/ AClgmt que hice con Stuiiio Inteinatio-
I'Ull poco después, ese mismo año, cuando pedí a seis críticos de arre
(David Anrin, Charles Harrison, Lucy Lippard, Michel Claura,
Germano Celant y Hans Srrelow] que publicasen una sección de
ocho páginas cada uno, lo cual me alejó aún más de la selección y la
promoción de artistas concretos.
¿Desnparece, en cierto sentido, el comisario?
En cierto sentido, sí, pero es una falsa desaparición. Mirando
hacia atrás, creo que lo que estaba haciendo quizá tuviera que ver
con intentar que el papel del comisario estuviera menos oculto, mas
claro, más abierto, }'que el comisario fuera más consciente de su res-
14 J
ponsabilidad en el proceso artístico. Aunque desde entonces he oído
que los comisarios se han vuelto muy importantes, y que incluso se
habla de ellos como de "pintores" que utilizan a los artistas a los que
exponen como una forma de "pintura"
¿Qué papel desempeñaba d comisorio eu sus proyectos?
Un aspecto de nuestro proyecto trataba de aclarar y cambiar
el papel del comisario, y quizá también el del crítico e incluso el del
coleccionista. Antes, el comisario era alguien que de algún modo
determinaba y recompensaba el genio artístico. Puede que el co-
misario (o la comisaria) fuera un gran escritor, que hiciera grandes
catálogos o que construyese grandes colecciones, pero este papel
nunca quedaba afirmado como una fuerza clara. Sin duda, eran
poderosos, pero sólo en el contexto de algún poder institucional
mayor, y su labor consisría en seleccionar "grandes artistas" y ser la
voz de los dioses, o de la "calidad" y de los valores artísticos ce-
rrectos. Creo que el problema al que nos enfrentábamos en el ám-
bito del comisariado era tomar conciencia de que esta persona
-en este caso, yo- era un actor dentro de este proceso, y de que
él o ella afectaban a lo que se exponía; y ser consciente de esto for-
maba parte de ver arte y de entender el modo en que se tomaban
decisiones relacionadas con el arte. Esto también vale para el papel
del coleccionista, y para la influencia que tiene en el arre al fo-
mentar una cosa y no otra. Cómo dar visibilidad a estas decisiones
privadas ocultas, cómo dar visibilidad a esta dimensión que hay
detrás de la exposición pública de arte y del proceso de selección,
era en parte lo que yo y otros más teníamos en mente.
¿Una desmitologización?
Exacto. Pero la palabra clave en la época era "demistifica'
ción", Un proceso en el que intentábamos entender y ser cons-
cientes de nuestras acciones; dejar claro lo que nosotros y otros
estábamos haciendo, así que hay que abordarlo conscientemente
como parte del proceso de exponer arte, para bien o para mal. Hay
que entender lo que hace el comisario para entender en parte lo
que estás viendo en una exposición. ¿Por qué tiene este artista tres
142
SE'!'I! SIH.;E1.,\I.lB
salas y aquel otro, una; por qué está éste en la portada del catá-
logo, y no ese orrof Tienes que intentar entender todas estas de-
cisiones que crean el contexto de la experiencia del arte, tanto para
verlo como para hacerlo, porque los "consumidores" son también
los "productores"
¿ Una cuestión de feedback?
Sí, la gente que ve arre es, también, exactamente la misma que
lo produce, es decir, otros artistas. Estas cuestiones son incluso más
importantes para ellos que para el público general, y sobre todo,
entre diferentes generaciones de artistas.
1. Los artistas parricipanrcs en el llamado Xerox Booh fueron: Cad Andre, Roben
Barr)', Dougbs Hucblcr.joscpli Kosurh, Sol LcWitr. Roben Morris}' Lawrcnce
\:I'?cincr.
143
....... , ,. ,. ,. ••••••• ,. ., •• t •• ,. ,. , ,. •••
Werner Hofmann
: ..
. ..:
l45
\VEIlNEll HO¡:¡.tANN
147
l-IUO ¿Esta['(1IJ ya implícitas 111t1Ch'lS de las exposiciones pos~
teriores eu aquclltl primera exposición?
Para dar un paso más allá de la tarea que me había asignado
Otro Benesch, utilicé mis contactos, buenos y amistosos, con arris-
ras vieneses que incluso hoy llevan u}ia existencia casi legendaria en
el club de arte Rubrum. Así que amplié el tema y también abordé el
modo en que se había traducido la escritura de Goerhc al arte des-
pués de su muerte. Empecé con [Eugene] Dclacroix y extendí la
línea a través de [Max] Slevogr y (Lovis] Corinrh hasta el presente.
Como ejemplo de la exploración de Goerhe que ha llevado a cabo el
arte contemporáneo, expuse láminas de Kurt Moldowan, que a ins-
tancia mía había hecho una serie de dibujos para la segunda parte del
Fausto. Aquél fue un primer intento de extender un tema justo hasta
el arre contemporáneo.
MI}-Jtrtemp"(Jlnnn:ti vi dod-etrd mm pn-dcl-cOltlis-m'iu-do-¿crn-
un trayecto i11frecuente, o caía dentro de lo que se consideraba J1O"~
mal en oquclla épow?
En aquella época no había normas establecidas. Prácticamente
no había oferra de nada. Debo exclusivamente a Orto Benesch la opor-
tunidad que se me abrió de asumir funciones de comisario tan pronto
terminé de estudiar. En la Albertina, Benesch impartía conferencias y
proponía ejercicios delante de las obras originales. Fue ahí donde ern-
pezó a interesarse por mí. Me pidió que escribiese ensayos breves,
sobre [Alfred] Kublin y [Francisco de J Goya entre otros. Le gustó lo
que escribí y me puso bajo su tutela. También habló del rema de mi
tesis con (Karl Maria] Swoboda, el catedrático del Instituto de His~
roria del Arte, y supervisó mi tesis. Fui a París respaldado por una
bolsa de estudios en 1949, con "Die geschichdiche Srellung van Ho-
noré Daumiers graphischer Form" [El enfoque gráfico de Honoré
DaumierJ como rema. Había terminado mi labor de comisariado en
el COl1(CX(O de la exposición de Goerhc antes de ir a París. Por añadí-
dura, Benesch también me había contratado para una exposición de
Chagall y otra de Henry Mcore, Después de esto me fui a París junto
con Klaus Demus y Gerhard Schmidr. A la vuelta de París, terminé
la tesis y me hicieron un contrato de ayudante científico en la Alber-
tina. El plan era que catalogase el arre gráfico francés. Me puse a ello,
aunque he de admitir que no con demasiada entrega. Resultó que
era incapaz de desarrollar el conocimiento exigido con la ambición
necesaria, ni con el disfrute de mirar y de investigar que exigía el rra-
bajo. arra Bcnesch también se dio cuenta, y me despidió aduciendo
no sé qué ridículo pretexto. Después ejercí de secretario artístico (así
se llamaba) en la Secession. Dos exposiciones de esta época merecen
una mención. En primer lugar, cincuenta obras de Klee procedentes
de la colección en Berna. El proyecto de exposición era de Josef HofF~
mann (1870~1956). Fue uno de sus últimos proyectos. (¿Sabe una
cosa? -si me hago ahora la pregunta que me ha hecho usted, descu-
bro una lógica interna en el curso de los acontecimientos de aquellos
años). El título de la segunda exposición era Modenl Art in thc USA,
una exposición itineranre.del MoMA_que recorrió las.principales.cíu-
dades de Europa. Montar aquella exposición fue muy emocionante,
Por ejemplo, no conseguíamos entender un móvil de Alexander Cal-
der. Rcné dHarnoncourt vino y lo armó con la compostura de un
mago consumado. D'Harnoncourt también me ayudó mucho cuando
di el siguiente paso; y es que me había dado cuenta de que la Secession
no iba a mantenerme interesado a largo plazo.
HUO ¿Estaba en contacto C01l d'Harnoncourti
Sí. Era la persona más encantadora del mundo. Irradiaba una
finura asombrosa.Yo siempre había dado vueltas a la idea de irme a
Estados Unidos en algún momento. De mi época en la Albertina
conocía a Julills Held, el especialista en Rubens. Había venido a
Viena para revisar los depósitos de obra gráfica de la Alberrina,
Tiempo después, en otoño de 1956, me invitó a ir al Barnard Co-
llege, en Nueva York, como profesor ayudante. El sueldo era de 200
dólares mensuales. Compré el New York Times, que por aquel en-
tonces costaba quince centavos, }' pensé que si el periódico era tan
barato, la vida allí tampoco sería muy cara. Al llegar allí con mi
mujer, enseguida descubrimos que la realidad era muy distinta. Gas-
tamos casi la mitad de los 200 dólares en el hotel. Guardamos cua-
renta dólares para el impuesto sobre la renta, con lo cual teníamos
que apañarnos con dos dólares diarios. Luego, al cabo de dos meses,
pudimos mudarnos al piso de Erica Tietzc, que se había ido a Len-
dres a pasar una temporada. En estas circunstancias, d'Harnoncourr
me consiguió una beca de viaje.yo creo que la pagó de su propio
bolsillo. De este modo me permitió ver las importantes colecciones
de Buffalo, Detroit, Chicago, Philadelphia y Washington.
HUO ¿Qué papel desempeño en su trabajo el MoMA de
Nueva York?
Saqué mucho provecho de la biblioteca del MoMA, porque en
ella pude encontrar muchísimas fuentes para mi libro sobre escultura. .-,
moderna. Cuando no tenía clase, pasaba allí un montón de tiempo.
MD EH aquella época se dedicó iuteusivawente al arte del
siglo XX. Después de la orientación tan histérica de sus estudios en
Vieua, ¿cómo logró acceder (J este terreno?
Esta pregunta es muy importante. Al terminar la tesis, dejé de
lado el siglo XIX. Ya no me interesaba tanto. Después vinieron dos
libros para Fischer Verlag =-Zeuhen tmd Gestalt: Die Malerei des 20.
]aJ,r1nmderts (1956) y Die Plastik des 20. jahrlwnderts (1958). No
cabe duda de que la experiencia de Nueva York me facilitó el acceso
al arte del siglo XX. También fue allí donde di mis primeros pasos
vacilantes en el periodismo. Algunos de aquellos artículos se publí-
caron más adelante en el volumen de ensayos Wegblícken (1993), que
también contiene un ensayo que escribí por aquella época para el
Saddetltsche Zeitu1'lg. En él describía cómo se zambulle un joven eu-
ropeo en la vida del arre y los museos americanos.
HUO También babia empezado ya a publicar libros.
Sí. Se lo tengo que agradecer a (Gottfried] Bermann Fischer,
aunque ya había escrito un libro titulado Die Karieatur V01J Leonardo
bis PiCClSSO [1956J durante mi época de Viena. Le había incorporado
materiales procedentes de mi análisis de Daumier. En lo referente a la
caricatura, podía tomar a Jan Adhémar y Ernst Gombrich como pun-
tos de referencia. Incluso entonces, durante mi primera estancia en
París, Adhémar tenía un comportamiento totalmente informal. Salía
150
conmigo a comer sin darse ninguna cuenta de su condescendencia. y
también estaba en contacto con Gornbrich,
HUO En el prólogo a "Ha monognifíer sobre AlexcJ1Jdel'Dor-
ner se dice: "En 1959, WerucJ' Hofmmm propuso su idea para un
musco de arte desde la]ugendstil en edelante, basado en los modelos
de los años veinte y en las euseñallzlJs de In Bauhaus. Hofmmm qHe·
ria que el museo se entendiese como un lugm' que ya no usurpa la
vida, es decir, que ya no la reduce y la embellece en los términos del
museo, sino que debe ser aceptado por sí mismo": ¿Conoció a Ale ..
x,mdcr Dorner dHnmtc su estancia eH América?
No, no le conocí. Pero no cabe duda de que, por un lado,
tomé estas ideas de él. Por otro, están implícitas en el concepto ori-
ginal del MoMA: la fusión de las diversas posibilidades artísticas, o
los medios de comunicación hasta el cine incluido. Más tarde in ..
renté poner esto en práctica en el Museum des 20. Jahrhundens, en
Viena. Así que colaboré, por ejemplo, con Peter Konlechner y Perer
Kubelka, del museo del cine.
MD Su actividad periodísticlJ en In segunda mítad de los años
cincuenta, ¿formó la base teórica de Stt posterior labol' como comisa ..
río cm Viena a parti,' de 1960?
Cuando volví de Nueva York, realmente no podía esperar
nada de Viena. En el ámbito del museo las puertas estaban cerradas,
porque Benesch había hecho todo lo posible para hacerme el vado.
Así que nos fuimos a París. En 1958 y 1959 estuve trabajando allí
en dos tomos del léxico Bildellde Kunst para Fischer Verlag, los
tomos II y III; había sido iniciado por Heinz Friedrich. La editorial
Presrel se interesó por la idea de sacar un libro sobre el arte del siglo
XIX, que no habría de estructurarse en rorno a la crítica de los es;
rilas sino temáticamente. Estos dos proyectos fueron los que me
mantuvieron a flote durante aquellos dos años en París. Das írdisc1JE
Paradies. Die Kunst ;111 19.]ahrlJtmdert [1960] también Uegóa ser un
libro muy extenso. Aunque su diseño gráfico no se ajustaba del roda
a mis expectativas. Yo no quería que se maquetase como un libro de
gran formato para adornar un centro de mesa. Pero quién sabe, tal
151
vez no estuvo mal que los editores lo lanzasen así. Fue después de
esto cuando Viena me propuso que asumiese la rarea de dirigir el
Museum des 20.Jahrhunderrs, que estaba a punto de fundarse. Fue
una idea muy atrevida del que era ministro por aquel entonces.
Heinrich Drimmel, que person~lmenre rendía a ser muy conserva-
dor. En todo caso, en aquel momento no hubo peleas por conseguir
el puesto. En la universidad apenas eran conscientes del rema. y nin-
guno de mis colegas se había decantado voluntariamente en esa di-
rección; estaban con Swodoba, y en consecuencia con el periodo
barroco. Yo era prácticamente el único candidato joven quc con-
templaron. Aparte de mí, [Vinzenz] Oberharnmer, el director del
Kunsthistorisches Museum, también aspiraba al puesto. Era un ave-
zado tirolés con buenos contactos. Al final, me escogieron a mí; no
fUeprecisamente un motivo de alegría para el elenco de ancianos ca-
balle-F0s-del-mundode los muscos vieneses-De m-a-nera- que al-eo-
mienzo de mi labor como director fundador estaba muy aislado. Mi
sitio estaba bajo el tejado de una inmensa sala de conferencias de un
edificio de la Minoritenplarz, donde tenía una mesa con teléfono. La
ventaja era que así estaba en el núcleo de los organismos burocráti-
cos para la toma de decisiones.Tenía acceso rápido a la gente del Mi-
nisterio que era responsable de los asuntos cruciales. Enseguida me
di cuenta de que querían el museo. Entonces mis contactos con ar-
tistas franceses contemporáneos cobraron importancia, incluyendo a
André Masson, Anroine Pevsner y Sonia Delaunay, y también a Sha-
mai Haber. a quien había conocido a través de [Willem J Sandberg.
HUO ¿Se i1Jspi,'ó en Stludberg?
Sin duda. Sentía por Sandberg la misma admiración que ha-
bría podido sentir por Ruskin. Por ejemplo, aquella exposición suya
que sacabauna seccióndel año 1907 me pareció fascinante.Consiguió
representar una época en toda su diversidad reuniendo todos los fe~
nómenos interdependientes. Aparte de esto, era una persona maravi-
llosa y un colegamuy distinguido de la Asociación de Críticos.
HUO Justo antes de ir el Vicna, escribió un CHS'l]'O sobre la
cuestión del 111aseo que incluso ho)' se cite¡ con jj·cctlcHcia.
152
En aquellos tiempos escribía con regularidad sobre las expo-
siciones de París, así como ensayos sobre artistas contemporáneos
como Wols, para las publicaciones Werh. y Ncue Zürcbcr ZeitulIg.
Hay una bibliografía de aquellos ensayos en mi libro HCl1lJhtlrger Er-
j{l!Jrungell (1990).
HUO COH su concepción del museo, que dcs(J"J'olló muy tem-
pnWllmente, se CJPOJlC la uIJidimcns;ouolidad
(J que representaba el
"l1Jusée imagiu(Ji1'c" de [Audré] A-I(Jlraux.
El modo de pensar de Malraux siempre me resultó ajeno. Sus
trascendentales conquistas de países, de un continente a otro y de
una denominación a otra, me parecían un almanaque de Der B1C1uc
Reiter en formato dcluxe. Aunque su ensayo "Saturno y Gaya" sí que
me gustó mucho. Para mí, el meollo de la concepción del Vienna
Museum des 20. Jahrhunderts consistía en trasladar la idea de
-museo que había detrás del MoMA, su "interpretación de todas las
actividades y facultades creativas", a la situación de Viena en torno
al año 1900. No es que esperase que me aplaudieran por hacerlo,
pero pensaba que la situación vienesa de aquel momento, con Orro
Wagner y la polémica entre [Joseph] Hoffmann y [Adolf] Loos,
había sido uno de los momentos más emocionantes de la historia
de la cultura europea.
MD Su transicion desde académico y auto,' de sesudos tomos a
1Htlscólogo prnctico apCHas tuvo escollos. Como director fiwdCJdoJ' del
MHSCH11J dcs 20. jaln'lmu dCl'ts de Vicuel, trozó lo que prclctiCtlmcnte
153
Sí, las tuvo. y era una actividad fascinante. Él mismo era un
hombre tremendo.
MD El wtálogo panJ la itumgllración del Muscum des 20.
]n')J"1mudcrt5 tenía un formato poco babitua! y fm diseño tipogni~
fieo muy moderno.
Contaba con un extraordinario diseñador gráfico, Georg
Schmid.
MD ¿El museo tuvo su ptopío colección desde el p,.iucipio?
Sí. Ya había podido comprar algunas cosas durante mi estancia
en París. Por ejemplo, un gran cuadro blanco en relieve de Delaunay,
una magnífica vidriera de Matisse, un [Karl] Schmidt-Rottlutf un
[Oskar] Kokoschka, un Duchamp. Aquello fue el inicio de la colección.
Para la exposición inaugural contamos también con aportaciones de la
Ósterreichische Galerie. Las demás piezas eran préstamos.
HUO EH una entrevista de I98U con Robert Fleck, dijo qere
le gustaba muc¡'o mds crear tlHa exposición que un libro, porque se
ve todo o la vez.
Cabe ver así las cosas. Y la muestra inaugural funcionó, de
hecho, como un reloj. Felix (Klee] me prestó las mejores obras de
[Paul] Klee, y del hijo de [Alexei] Jawlensky obtuve un conjunto
buenísimo; tan bueno que, en cierto modo, se realzaba excesiva-
mente el papel que desempeñó ]awlensky en el modernismo. En
aquella época, los colegas de Suiza y Alemania todavía estaban muy
dispuestos a prestar obras.
MD A comienzos de los años sesenta, la cuestion todo vía ern
introducir el arte moderno en los muscos COH el fin de rcforzo,. su es-
tatus, ¿UDes así?
Sin duda. Había también una especie de conspiración, sobre
todo entre mis colegas en Alemania, para ayudarme a levantar el
nuevo museo y ponerlo en marcha; me daba cuenta.
HUO ¿Estnb'l usted en contacto C01l otros comisarios como
ltVcruer Sc1mHllcnbac1JJ por ejemplo?
No mucho. Si echo la vista atrás, en aquella época no había
mucha gente con la que estuviese en contacto. Tampoco se desarro-
WEHNEll 1-lm:Mt\NN
155
des están mucho menos presentes en el lado positivo de mis re-
cuerdos. Hay que admitir que hubo unos cuantos intentos en esa
dirección, pero en lo que respecta a apropiarse indebidamente de
la sustancia del edificio desde un punto de vista lúdico, no tenía
ganas de hacerlo yo solo, y además tampoco hubo nadie que me
propusiera semejante idea. Además, mi contacto productivo con
los artistas era más animado y espontáneo en Viena que en Ham-
burgo. y también hay una diferencia entre fundar un museo en
Viena de joven, lo cual podía pasar prácticamente desapercibido en
la escena museística. y negar a Hamburgo a una institución con
una tradición de clase media-alta. Para empezar, la Kunsthalle
tiene un siglo de historia a sus espaldas, y además está limitada al
género de la pintura.
HUO ¿Su mal'gilwlidarl le protcgió en Vicua?
Sí. Como ya he dicho, era ellecho rocosa de la indiferencia lo
que permitía que muchas cosas fueran posibles. En Halnburgo, de
nuevo intenté sacar el mejor partido a las circunstancias. Pero ad-
mito que era reticente a poner la Kunsthalle patas arriba.
MD No puedo esmr de acuerdo COH lo que acaba de decir. Los
exposicioncs CH la crípHla de la ICtmstl,allc por ejemplo, se pueden
J
156
\VEIlHEH 1-Ir¡FMM,:¡':
157
renacimiento Warburg en colaboración con el Seminario de Historia
del Arte y con la ciudad. El primer tomo del anuario de la Hamburg
Kunsthalle, Idea, se publicó en 1981. Maartin Warnke, el director del
Instituto de Historia del Arte, había recordado además que en la
época de Panofsky el Instituto se aIbergaha en la Kunsthalle, de modo
que el vínculo con aquella tradición se traducía en una cohabitación a
nivel intelectual que resultaba extremadamente provechosa.
HUO ¿Hubo también coexistencia espacial?
No. El Instituto dejó la Moorweiden-Strasse para mudarse a
Edmund-Síemers Allee. Se propuso la idea de combinar las biblio-
tecas. A mí no me atraía nada, pero a Martín Warnke le habría gus-__
.
tado fusionarlas.
HUO La combinacién de bibliotecas es, po,. supuesto, mm
utopía concreta,
Sí. Si-n embargo, Thomas Gaehtgens me-hablaba-hace-poeo
de lo difícil que es implementar esa utopía en el caso de la Grande
Biblíorhéque d'Histoire de l1\rt proyectada para París, con tantas
cosas como hay que apiñar en su interior.
MD Pero en Hambflrgo, el contacto con la historia del arte se
debió fundamentalmente a su ambición de montar las exposiciones
de Kunst um 1800. Sin la relación COtl el Departamento de Histo-
ria del Arte, 110 habría sido viable.
Así es. y como comisarios, estamos en deuda con esa tradi-
ción. Incluso Warhurg había pensado sus primeras conferencias, in-
cluida la conferencia sobre Manet, para el público de la Kunsthalle.
y los lazos entre el director de la Kunsthalle, Gustav Pauli, y War~
burg también eran muy estrechos.
HUO ¿Podría esclarecer un poco más el concepto del ciclo de
exposiciones Kunst um 1800?
Con mucho gusto. Aunque quizá sea mejor que me refrene;
usted ya sabe lo que hice, y por tanto preferiría hablar de lo que
desgraciadamente no hice: Constable y Géricault. Además, tuve
una idea buenísima: exponer la colección que tenía Van Gogh de
revistas ilustradas de su época y relacionar las triviales ilusrracio-
158
\VEItNEll HOFI.IANN
nes de las revistas con las obras de Van Gogh. En el Museo Van
Gogh había una señora que estaba muy dispuesta a colaborar, pero
estaba obligada a dejar el museo y por desgracia el proyecto nunca
se pudo llevar a cabo.
MD La idca del ciclo Kunsr urn 1800, ¿se inspiré en la prl-
mera exposición alemana quefue todo un éxito de taquilla, la de Cas-
par David Friedricb en 1974?
Cuando llegué a Hamburgo en 1969, dije en mi primera
rueda de prensa, en respuesta a una pregunta sobre lo que quería
hacer, que planeaba una exposición de Caspar David Friedrich para
. 1974. Se me había ocurrido que sería mejor anunciar este proyecto
inmediatamente porque si no algún otro lo llevaría a cabo. Mi es-
trategía funcionó. Entonces, entre los años 1969 y 1974, fue desarro-
liándose la idea de un ciclo. Pero de antemano no había concebido
la serie de exposiciones que abarca.desde. Caspar Da-vid Friedrich
hasta Gaya tal y como habría de tener lugar más adelante. El ciclo
se desarrolló pasito a pasito. Friedrich fue seguido de Ossian, des-
pués vinieron Füssli, Runge, [Johan Tobías] Sergel y, por último,
Goya-Das Zeitaüer der Revotutionen.
MD ¿Cómo llegó a vincular las exposiciones monográficas con
exposiciones temáticas, como Turner und die Landschaftsmalerei
(Turner y los paisajistas), por ejemplor
Aquí mi experiencia iba a la par que a mi aperiro, En realidad,
los artistas a solas nunca me han interesado demasiado. La contex-
tualización siempre ha sido importante para mí. Me veo más como
un cornpararivista, aunque esta disciplina no exista en Historia del
Arte. El ciclo Kunst um 1800 fue seguido de la exposición Europa
1789 y de las exposiciones de Lutero, Die Kopfe der LtttlJer Zeit (Co-
bezas de la época de Lutero¡ y Luther und die Fo19c11fiir die Kunst (Lu-
tero y las consecuencias para el arte).
HUO ¿Pod1'Í~1hal1larnos UH poco ,mís del concepto ele la ex-
posición Kunst -was ist das?
Acometí la tarea desde dos extremos. PO,r un lado, a partir
del material que estaba disponible, y por otro a partir de la recria. Así
159
pues, deductiva e inductivamente a la vez. De aquí surgieron doce
capítulos acerca de todo lo que puede ocurrir con el arte, los malos
usos a que se puede someter, y las reglas que salen de él.
.lYID Lo destacable de este tipo de exposiciones es que HOS
poucrJ ante los ojos la complejid(Jd~de losformas expresivas; tldclIuis,
es útil tauto para las exposiciones 1,istóricas como para las exposi-
CiOl1CS de arte moderno.
160
................ , t t t , t , , I ,
Walter Zanini
Nacido en 1925 en Sáo Paulo, Inédita hasra ahora. esta entrevista fue
donde.vive cn.Ía actualidad. realizada-por Hans bllrich Obrisr,
lvo Mesquira y Adriano Pcdrosa
Zanini fue director del Museu de Arte en 2003 en el apnrrarncnto de Zanini
Contemporánea da Univcrsidadc en Sño Paulo.
de Sño Paulo }' comisario de la XVI
y XVII Bienal de Sño Paulo,
en 1981 }' 1983.
161
WZ Me quedé un poco sorprendido al enterarme del.ripo
de entrevista que querían hacerme. Puede que tenga dificultades
para recordar algunas cosas que ocurrieron hace ya tanto tiempo.
HUO RUCHO, quizó podríamos "comenz(Jr por el principio":
¿Cómo se hizo comis(Jrio, cómo empezó?
Es evidente que voy a tener que hablar de mí, y no me gusta
nada hablar de mí (risas).
1M ¿Podrí(J Iwbl(Jrnos de sus míos de rodaje antes de asumir
el cargo de director dcl Musctl de Arte Contemporánea de Silo Paulo
en 1963? ¿Estttllo muy activo antes de esajech(J?
Viví en París mientras estudiaba Historia del Arte, y tam-
bién en Roma yen Londres, desde 1954. Al volver a Brasil en 1962,
fui aceptado como profesor en la Universidade de Sáo Pauio.
HUO Ésefue el comienzo. Así que estuvo usted en Paris antes
de organizar exposiciones. Es mas o menos la misuia rultl_que siguió
Franz Meye,', que tuvo (Jwigos artistas -por ejemplo, Giacometti=
antes de convertirse en organizador de exposiciones. Fue su contacto
con los artistas, el dialogo COI1 ellos, lo que le llevó a tomar ese rumbo.
En buena medida fue así, no hay duda. Como periodista de
arre, había entablado contacto con artistas de aquí antes de mar-
charme, yen Europa también. Ellos contribuyeron a empujarme hacia
esos objetivos. Pero creo que primero debemos hablar un poco sobre
el Museu de Arte Contemporánea da Universidade de Sáo Paulo, el
MAC. Era un museo nuevo que se abrió tras una crisis inevitable su-
frida por el Museo de Arte Moderno de Sáo Paulo -una institución
privada fundada en 1948, que había dado pie a la Bienal del Museo de
Sáo Paulo en 1951. Sin perspectiva ninguna de asegurar su continui-
dad, dotada solamente de un pequeño grupo de individuos prepara-
dos para hacer frente a las dificultades financieras de la entidad, que
se iban poniendo cada vez peor, en una reunión general de socios se
tomó la decisión de ceder la colección de obras a la Universidad. Pri-
vado de sus obras, el1VIAM conservó no obstante su nombre y pos-
teriormente reanudó sus actividades (y sigue existiendo). A decir
verdad] la Universidad se había visto enriquecida con dos colecciones
163
a la vez; la otra era la colección privada de Francisco Mararazzo So-
brinho, mecenas de las arres y presidente del MAM, Ysu mujer Yo-
landa Ponteado. Este conjunto de obras es único en este país como
represenración de aspectOs fundamentales de la historia del arre mo-
derno y contemporáneo.
HUO ¿Podda hCJblm' de las exposiciones que organizó en
aquella época? ¿Cuál es, el su juicio, la más importcwtc:
Le he dado información sobre el origen de las colecciones del
MAC. Su conservación y exposición causó muchos quebraderos de
cabeza, porque nos habían instalado en condiciones bastante precarias
en un espacio cedido provisionalmente, y esta situación habría. de
durar mucho más de lo previsto. El presupuesto era mediocre, y la co-
misión ejecutiva integrada por directivos y colaboradores demasiado
pequeña. Así que fue un comienzo lleno de preocupaciones. ¿Las ex-
posiciones más importantes? Creo que una buena iniciativa para un
museo en un país como Brasil, que, a fin de cuentas, sólo tenía unos
pocos museos pequeños de arte moderno, había sido la de organizar
exposiciones itinerantes de la colección, con un programa educativo.
Durante varios años, desde 1963 en adelante, se presentaron en rnu-
chas ciudades del país. Valga como ejemplo lvIeio séwlo de arte nova
(lvIedio siglo de arte nuevo), en 1966, que reunía un conjunto de obras
de [Wassily] Kandinsky, [Fernand] Léger, [Umberro] Boccioni,
[lean] Metzinger, (Marc] Chagall, Max Emsr, [Alberto] Magnelli,
Sophie Taeuber-Arp, César Domela, Graham Sutherland, Fritz Hun-
derrwasscr, etc., además de brasileños como [Emiliano di] Cavalcanti,
Cícero Días, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Ernesto de Fiori. Al-
lredo Volpi e Iberé Camargo, incluyendo la generación más joven.
Debido a que conocía a Edouard Jaguer, el director del
Groupe Pluses de París, que me había invitado a ser miembro en
1961, presentamos una gran exposición en el museo en 1964, y des-
pués de presentarse en Sáo Paulo se convirtió en una exposición iti-
nerante que fue a Río de Janeiro y Belo Horizonte (uno de los
resultados de aquella iniciativa fue la incorporación de varios artis-
tas brasileños a ese movimiento internacional). Otra exposición, esta
\VAI.TI:H ZM-Jl:-n
165
principio alternando arre gráfico y grabado (el grabado estaba en
auge aquí por aquella época). A finales de los años sesenta, el musco
creó la muestra anual jovezn Arte Contemporánea UAC), que con el
tiempo tuvo un tremendo desarrollo.
El país estaba sufriendo UI) largo periodo de dictadura mili-
tar, que empeoró a partir de 1968. Los hechos son bien conocidos
-golpe militar, represión, tortu-ra, censura. La censura se extendía
por doquier: a los eventos culturales, a los medios, a la educación.
Aunque menos que el teatro y el cine, las artes plásticas también pa-
decieron sus electos. Se cerraron exposiciones,se confiscaron cuadros
y exposiciones,hubo casos de artistas perseguidos y encarcelados.La
universidad no escapó a a la represión, pero fue una bolsa de resis-
tencia. En el MAC, nuestros programas de exposiciones y eventos
dedicados a la nueva experimentación se mantuvieron -aunque
con cierro riesgo. Era una época en la que el conceptuali-smo-s-e-es-
taba generalizando. En 1972, en octubre, la sexta edición de Jo vem
Arte Contemporiinea fue una exposición "muy provocadora': en pa-
labras de Ivo Mesquira. Desarrollada en el propio museo, tenía un
carácter procesual. En los años siguientes, otras muestras siguieron
a laJAC, en particular las dedicadas al arte postal, con una gran par-
ticipación nacional e internacional. Más adelante, en 1981, en la
Bienal de Sáo Paulo, organizamos otra exposición de aquel tipo.
HUa Sería muy interesante repasar aqHcllas exposiciones.
LaJAC-72 fue una muestra libre, de carácter conceptual, en
sentido amplio, con obras de naturaleza muy efímera construidas en
su totalidad en el interior del museo, abiertas a todo tipo de materia-
lesy técnicas.Estaba pensada para losjóvenes,pero no había límite de
edad, trabajaban todos juntos. El espacio para las exposiciones tem-
porales(unos mil metros cuadrados) estaba dividido en 84 áreas de di-
ferentes dimensiones y formaros, y se adjudicaba por sorteo alas que
se habían inscrito (individuos y grupos). Se exigíauna propuesta por
escrito sobre lo que pensaban construir en aquellos emplazamientos,
que podían ser intercambiados. Se estableció un organigrama de tra-
bajo para las dos semanas que duraba la muestra.
166
\VI\!."!"!'H 2r\N1NI
167
Recuerdo las líneas generales de la obra que estaban desarrollando
en aquel momento los artistas polacos en el musco de Lodz. Nues-
tro concepto era completamente diferente.
HUO Peto en su C1150, ¿se dio cuenta imncdiatamcnte de lo be,
ucficioso que podía ser colnbo,.m: C011 ariistasi
Fue una práctica habitual desde el mismo momento en que se
creó el musco. También hay que tener en cuenta que era un museo
universitario y que los artistas que además eran profesores colabora'
ban en diversos aspectos de la actividad de la nueva institución.
Se ha destacado la importancia de laJAC por el papel que
desempeñó en esta aproximación. Atrajo a un público muy nume-
roso, y entre los visitantes hubo muchos artistas que se sumaban a
los que estaban implicados en la exposición y echaban una mano en
algunos procesos de trabajo. También aparecieron muchos estu-
diantes. Algunos se integraron voluntariamente-en-la-aTmúsfera-que
habíamos creado, por ejemplo en una intervención en la gran rampa
de acceso al museo. Allí pusieron una enorme foto de Hitler frente
a la estatua de mármol de Paolina Borghese en Roma, rodeada de
velas.Por supuesto.
HUO ¿Así que CJ'a una exposición política:
La exposición como un todo tenía carácter político, a menudo
a través de metáforas alusivasa las restricciones de las libertades por
la dictadura militar. No faltaban propuestas muy ingeniosas basadas
en una noción del arte como juego. Había una instalación tras otra
flanqueando el itinerario. Se hacían pClfonnances. Y asísucesivamente.
La cuestión del "museo como foro versus el museo como templo" era
por aquella época uno de los temas a debate en los coloquios del
CIMAM. Se reflexionaba mucho sobre el museo como institución
más abierta, mejor integrada en la sociedad. Conservo recuerdos Ieli-
ces de conversaciones con Werner Hohnann, Pierre Gaudibert y
Ryszard Stanislawski en aquellos encuentros.
HUO y en los míos sesenta JI setenta, ¿'lHiéncs crmt sus coie-
gas en América del 5tH"?¿Quiénes eran los l'ri11cif,alcs comisarios de
exposiciones CH C/,ilc "Venczuela Al'gclltinel JI .l\IIéxico?
J J
168
-------------------- ------------ -- -- - _.-
169
Es verdad. Las exposiciones de mai! art vinieron después de
[ovem Arte Contc1nporátlea. Los intercambios de obras entre artistas
(inicialmente, una práctica común en círculos fluxus) se expandie-
ron al público. El mail art tiene raíces Iuturistas y dadaísras, y en mi
opinión se convirtió en uno delos fenómenos importantes de lades-
materialización" del objeto de arte a través de los nuevos medios.
Participamos en esta estrategia de e-comunicación, que en los últi-
mas tiempos continúa en Internet. Nos permitió mantener corres-
pondencia de una manera única, increíble, con artistas procedentes
de distintas partes del mundo, incluida Europa del Este.
RUO ¿Y cuándo empezó a adoptar este tipo de organización:
Ken Friedman, de Fluxus, es un nombre muy importante en
este terreno, pero hay más. Ray Johnson, también miembro del
grupo Fluxus, había creado la efímera New York Correspondence
Schoolen 1-962.-A-partir de-l-968 organizó circuitos y-encuentros
de artistas de mail arto
RUO ¿Qué método de exposición prefer;nupnm estas muestras:
En un primer momento, exponíamos roda el material reci-
bido, sin restricciones. Era lo que los artistas estaban produciendo
en el ámbito multimedia, enviado por correo en forma de tarjetas
postales, diapositivas, carpetas, telegramas, libros de artistas, revis-
tas, forografías, fotocopias, Súper-S, etc. Todo se fijaba (o se expo~
nía) sobre grandes paneles blancos. O en mesas. La gran cantidad y
variedad de materiales se exponía siguiendo el orden alfabético de los
nombres de los autores. En 1983 vi una exposición italiana de mail
art en Estocolmo que presentaba las obras de tal manera que pare~
cían enmarcadas, y a mi juicio aquello no funcionaba.
1M ¿Vio usted la exposicién que se celebró en el MAC sobre
el arte conceptuali Resulta muy interesante que] g"acias o aquellas
exposiciones, el 11JHSeO crcnse la primera colección de arte conceptual,
en tanto que todas las obJ'as que se enviaron pm'o ser expuestas allí,
allí se quedorou.
Nos quedamos con las obras tras la clausura de las exposicio-
nes. No obstante, la colección fue una consecuencia. Evidentemente,
170
estaba descartado que devolviésemos el material a los artistas. Por su-
puesto, estábamos muy alejados del sistema canónico de la obra única,
de rodos los trámites relativos a los hábitos de transporte, seguros, ere,
La intención profunda de los artistas era comunicar.
HUO ¿Pm-ticiparon artistas como LalVJ·ctJce Wei1Jcr OH Ka-
J
171
ters, ere. Montamos jumas Prospcctivc,74 y Poéticas Vislwis (1977), y
luego en la Bienal de 1981, que probablemente fue el mayor aconte-
cimiento celebrado hasta la fecha en relación con esta rama del con-
ceptualismo. Plaza es otro caso de un artista que se integró en los
programas del IvIAC en los mas sesenta. Hay que añadir que el MAC
fue el primer museo en Brasil que estableció una sección de videoarre
(en 1974). Aunque limitadas, disfrutábamos de las condiciones ne-
cesarias para ofrecer ayuda técnica a los artistas. Hasta 1977, además
de artistas de otros países, pudimos presentar a videocrcadores loca-
les innovadores como Arma Bella Gciger, Lericia Parenre, Sonia An-
drade, Fernando Cocchiaralc, Paulo Hcrkcnhoíf Ivens Machado,
Jonier Marin, Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donare
Ferrari. Gabriel Barba, Gastáo de Magalháes, etc.
HUO La exposición Information, organizada POI" Kyuastoll
McSI,;nc eu el-MoMA, ¿¡u e impoJ·tante-para elnrnlldo det-a,-tc-b,.a-
sileñc? Vm'ios artistas brasilcJios como Üiticica, Clm·h y Meirclcs es-
taban "cP}'cscutados eH ella.
Guilherrne Magalháes Vaz también, por ejemplo, pero no así
Lygia Clark. Supuso el reconocimiento por parte de un joven corni-
sario de la existencia en nuestro país de una situación artística inno-
vadora. En cualquier caso, la selección era limitada. Oiticica afirmaba
en su texto que no representaba a Brasil (sometido a una dictadura
militar). También decía: "es importante que las ideas de enVirOIlIilCllt,
participación, experimentos sensoriales, etc. no se limiten a soluciones
objeruales'. Hubo otras exposiciones excepcionales en Estados Unidos
y Europa en aquellos años, por supuesto, como la exposición de Szee-
mann en Berna en 1969 (VV1Je1J Attitrldes Becol1lc Form -Live in Your
Hcad). Pero antes de la década de 1980-1990 no surgieron nuevas
oportunidades para que participasen artistas de aquí, con unas pocas
}'rarísimas excepciones (me refiero concretamente a la Documenta y
a la Bienal de Venecia).
HUO Pero l1t]uíse celebml'lJ 111 Bicnnl, 'lrtC sttplin esa wrcucin.
Claro, pero quisiera decir al menos dos cosas a este respecto.
Por un lado, la Bienal de Sáo Paulo -y no cabe negar su irnpor-
..,...,
11-
\V,\LT¡:¡t ZM':llIf
173
Srijl que incluía una serie de cuadros de [Piet] Mondrian, [Thco J
Van Doesburg y [Barr] Van der Leck, así como obras del grupo
Cobra y de pintores abstraeros. Era muy activo, hablaba con soltura
y perspicacia; hablaba con los visitantes, con los artistas, a menudo
con los estudiantes.
IM EJ*a miembro del jurado de la Bienal,
La gente le escuchaba con mucho interés en las salas de ex-
posición por su manera de exponer las ideas, la amplitud de sus co-
nocimientos y la importancia de su experiencia; y además le
admirábamos por su gran humildad. Éstas son mis impresiones de
aquella época. Cuando estuve en Europa, lui a visitarle al Sredelijk
con mi mujer. Nos recibió calurosamente. Nos llevó de viaje hasta
Urrechr en una pequeña camioneta que, si no recuerdo mal, estaba
utilizando para transportar unos cuadros. Iba haciendo comenta-
ríos sobre el paisaje, las casas, los pequeños chiitemlx holandeses
[risas] de la zona, y nos llevó a casa de [Gerrit] Rierveld.
HUO ]ol:uHwes CladdcJ"s y otros me han dic1,o que Sandbcrg
ejerció mUJ g,·,m ¡'iflucncia en Europa po]" otras vías, no sólo mediante
su actividad como comisario: sus textos y c1,arlas eu la raáio, doude ba-
blaba llcerm de la valentía necesatia pm·a dirigi1' un museo de una ma-
llcra no acadésnic», experimental. En sus escritos hny tm capítulo entero
dedicndo (l In cuestión del nrte y la vidll, doude expoue In idea de que un
musco es cm lugat en el que ltl vida es rcenvinda tl sí misma, como en H1Jtl
partida de piHg~pOUg. ¿luflHyetoH estos conceptos en usted?
Sandberg era uno de los directores de museos de su genera~
ción que eran plenamente conscientes de la importancia del carácter
abierto y experimental del museo de arte. La cuestión de los museos
más próximos a la vida, en oposición a su tradicional elitismo, se con'
virtió más adelante en un rema central en los debates sobre el museo
como institución. Estoy muy en deuda con él.
HUO y de su propia gellcrllciótJ ha mencionado (J Pievre
Glludiber"t, que me interesa mucho porque )'0 trabajo para el ARe
[AlJi11wtion, Rcchercbe, Coufrolltatiou], Mttsée di\.rt Modernc de
la ,Tille de París, qHe fundó GaudiL'crto ¿Podríll l,,1[,larmc de él?
17'-1
En la segunda mitad de los años sesenta, un periodo muy irn-
ponante, Gaudiberr hizo gala de una gran profcsionalidad y valen-
tía al crear ARC. Abrió un espacio para muestras y eventos
contemporáneos. Planró cara a los riesgos. También sabía cómo ha-
llar soluciones a cuestiones a veces muy peliagudas, como en el caso
de un "penetrable" de Jesús Rafael Soro. ¿Le conocer
HUO No, HO he llegado a conocerle pOJ"queestá retirado del
mundo del arte. Sé que empezó un libro sob,.c arte ajr¡cmlo.
Habíamos invitado a Gaudibert a formar parre del comité
encargado de mamar las obras 011 site de la Bienal de 1983, que re-
cibía las propuestas generales de los distintos países. Mucho tiempo
después, le invitamos también a dar una charla en una reunión de
nuestro comité nacional de historia del arte en Porro Alegre. Siern-
pre acudía a las reuniones del CIMAM, del que ya hemos hablado
un poco. Como director de museo, Franco Russoli, del Brera, es otro
nombre a recordar.
IM También estaba De Wilde.
HUO En Holanda, la persona más experimental después de
Smldberg cm sin dHdaJem, Leering, del Van Abbcmflseum de Eilldl)o~
ven. Pero amba de mencio1UU'a alguien de Brem a quien 110 conozco.
Franco Russoli. Murió hace mucho.
HUO ¿Y era interesante?
Le pidieron que elaborase una nomenclatura más clara y mejor
organizada para los términos utilizados en el arre moderno,
HUO Hay otra pregunta que quería "acede. Si CclJCJ11JOS un vis-
tazo a los muscos que mós impacto tuvieron en EUJ'Opaen los sesenta y
setenta, lmy U11 rasgo que se repite: todos los directores de estos museos
tenian una relacién muy estrecha COH los artistas. Por ejemplo, SandbeJ"g
colaboraba de verdad con los artistas. El apoyo de Hultén a Tiuguely,
además de su colaboración con los artistas locales, es otro ejemplo. y
siento curiosidiui por sa[,er si usted tuvo relaciones tan estrechas COH
artistas de aquí de Sáo Pauto, de Río de[aneiro o de otms lugares.
J
175
acometan cierras obras. La verdad es que tuve mucho contacto con
dios. A veces el contacto era muy estrecho, y la colaboración resul-
taba decisiva para los programas que estábamos desarrollando.
IM Si; por ejemplo, recuerdo que, cuando estClbCl usted en el
Museo, y en 1Cl Bienal. también, ClpelabCl Cl los artistas, al cousejo de
la Bienol y al consejo del museo. ¿Fue 'lIJí donde empezó el luíbito de
implicor '1 los artistas eu 1Cl tOIHa de decisiones?
Cierro. montamos grupos de trabajo con los artistas, Siempre
me ha gustado trabajar así.
HUO Adri(J1JO y yo cut"evistom05 a Lygia Pape y HOS lwbló
mucho de Mário Pedrosa, y quisiev« saber si tuvierou algríu cou-
tacto COIl él.
Sí, lo tuvimos. Mário Pedrosa pertenecía a la generación de
críticos de arte brasileños que llevaban comprometidos con la pro~
moción dei-arre InoseFno desde-los añes-treinra. Estaba e-mpapado
de conocimienros en materia de política y sociología. En los años
cincuenta, fue el principal crírtico y defensor del arte geométrico
abstracto en nuestro país. e influyó en roda un círculo de artistas
entre los que se encontraban Abraham Palarnik, Hélio Oiticica y
Lygia Pape, así como el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar y
miembros de los movimientos concreto y neoconcrero.
HUO ¿Y trClbajó usted COH gente como LJ'gia Clal'k o Hélio
OiticicCli'
Lamento muchísimo no haber conocido a Lygia Clark. Pasé
parte de aquella época en el extranjero. y después no tuve oportu-
nidad de llegar a conocerla. Yo había estado con Oiricica varias veces,
primero aquí y después en Nueva York, en su modesto apartamento
de la Segunda Avenida, donde había instalado uno de sus "nidos':
Manteníamos un contacto frecuente con Arma Bella Geiger, que
había reunido a su alrededor a un grupo de jóvenes artistas con ta-
lento, como Letícia Parente, Sónia Andrade, Ivens Machado, Fer-
nando Cocchiarale y Paulo Herkenhoff; estos dos últimos se
convirtieron en críticos}' comisarios. Otras relaciones interesantes
en Río fueron las que mantuvimos con Ivan Serpa, Artur Barrio y
176
Antonio Dias, También estábamos continuamente en contacto con
artistas de otras ciudades, por ejemplo Sara Avila (Bclo Horizonte)
y Maria Carmen (Recife), que estaban vinculadas al movimiento
Phascs: Paulo Bruscky. un artista conceptual de Recife; también
Bené Fonrcles, del estado de Ceará, y Diana Domingues, de Rio
Grande do Soul, y muchos otros.
AP ¿En qué sc difc,-euciaha el MAC de otros 11JflSCOS CH aquc~
u« época:
El MAC era un museo universitario (Y, naturalmente, sigue
siéndolo), el único de su especie en Brasil. Las colecciones, las cxpo~
siciones y otras actividades temporales atraían a un público integrado
en gran medida por estudiantes. Además de ser un lugar para even-
ros y exposiciones que unían vida cotidiana y arte -exposiciones de
arte conceptual-, considerábamos el museo y su colección perma~
nenre como un "área de laborarorio'ipara responder a las peticiones
de los cursos de Historia del Arte (un fenómeno muy reciente en las
universidades de aquí) y de otras disciplinas. Organizábamos confe-
rencias, debates. Era también un lugar en el que se podían presentar
tesis, etc. La Associacáo dos Museus de Arte do Brasil (AMAB) salió
de la red de exposiciones itinerantes de los años sesenta y setenta, y
pretendía que el nivel profesional del personal de los museos de arte
contemporáneo subiera de categoría. El dileranrisrno era un Ienó-
meno frecuente entre nosotros (una situación que no ha desaparecido
por completo en la actualidad) a pesar de los avances de los estudios
universitarios. Es una lástima, por ejemplo, ver un museo como el
MASP (Museo de Arte de Sáo Paulo), creado en 1947 por Assis
Chareaubriand, bajo la dirección de P.M. Bardi, atrapado varios años
en la indecisión acerca del camino a seguir.
HUO Quisiera bacerle una pregunta sobre la Bienal. Ivo HOS
ba hablado ele las ediciones XVI y XVII ele 1981 y 1983, quc usted
orgauizó. ¿Podría explicarme cómo trflu~formó la Biena! eOI1 crqHe~
llos dos muestras?
Hasta entonces, la Bienal no había dejado de ser una cxposi-
ción consistente, exclusivamente, en delegaciones de diferentes paí-
177
ses escogidas por vías diplomáticas y que ocupaban espacios prede-
terminados. Acababan de empezar a cambiar este estado de cosas,
y digo "empezar" porque, claro está, teníamos entre manos un pro~
yecto que había que desarrollar a lo largo del tiempo. El cambio cru-
cial consistió en eliminar representaciones nacionales y organizar la
instalación de las obras atendiendo a criterios de analogías entre las
lenguas, de cercanía y de confrontación con lo que tenían en común
las aportaciones de cada país. De modo que intentamos influir en las
selecciones de los comisionados de cada país mediante una norma-
tiva que daba cierta idea de lo que teníamos en mente. Así, por pri-
mera vez, la Bienal pudo adoptar una acritud de responsabilidad
crítica. También introdujimos invitaciones directas a un dererrni-
nado número de artistas. No fue sencillo establecer el experimento,
pero tuvimos la satisfacción de verlo crecer y ensancharse dos años
de-spués, en 1983.
HUO ¿Y ésefue el cambio fuudamental?
La institución manifestaba su voluntad de renovarse; tarde,
sin duda, pero al final se llevó a cabo. Algunos comisionados deja-
ban claro a veces su desacuerdo, porque muchas veces sus seleccio-
nes no encajaban con los artistas invitados directamente. No siempre
era fácil convencer a los países sobre la eliminación de espacios que
previamente habían podido utilizar a su antojo.
HUO Otra cosa muy interesaute que inició usted para In
Bienal [ue un comité internacional de comisionados, que .,i"o aquí
paJ'(l pensar en lluevas modos y métodos de cxl,ibir las obras y de po~
nerlos en marcha,
Hubo varios comisarios que colaboraron intensamente y crí-
ricos que apoyaron esta forma de organización.
HUO Era una coucepción basada en el diálogo, JI no en el "plan
maestro" de una sola persona. En mi opinión, es muy interesante que
con todo esto pusiera usted en tela de juicio 'a función tradicionai del
comisionado como aHtoridad, y que tratase de desgajarse de este tipo
de connotaciones de la pnlnbra limitando la orlsitnwieáad JI la auto-
craeia gmcias n este organismo colegiado de toma de decisiones.
178
WM.TEll ZAHIHI
179
al vidcotexto (tecnología que acababa de salir un año antes, en 1982),
obras recientes de videoarte, el uso de satélites y comprftcr nrt. .
l-IUO Eurrevísré n Billy ICWveJ'nI respecto.
Es un ingeniero muy admirado que está vinculado a la crea-
ción artística. Son famosos sus innovadores pasos en la articulación
entre el arte y las nuevas tecnologías. En 1966 fue uno de los creado-
res de la Experimcnts in Arr and Tcchnology Associatíon, en Nueva
York. Con Rauschenberg había hecho 9 Evcnillgs: Thcatrc and Ellgi-
m:erillg en1966, y había colaborado con Pontus Hultén en la exposi-
ción antológica de 1968 en el Museo de Arte Moderno de Nueva
. York. Recuerdo a Hulrén: al igual que el profesor Frank Popper, co-
misarió algunos de los principales eventos sobre la interacción de arte
y tecnología en Europa y en Estados Unidos. PermÍtame recordarle
también a una persona como el artista y teórico Nicolas Sch6ffer, en
Francia. Llevaba interesándose por el arte electrónico desde 195-5~con
su proyecto para el Pare de Saint-Cloud en París.
HUO y tnmúién las ciudades utópicas de SdJoffer. ¿Cono-
ció (J Schoffcr:
Por desgracia, no. Aquí en Brasil solíamos tener unos cuan-
tos artistas poco corrientes que se interesaban por problemas tec-
nológicos, como Abraham Palarnik y Waldemar Cordeiro. En la
actualidad, la situación es totalmente distinta.
180
• ., .. , •• , , , .. , , f , , • , , ,. , , ••••••
Anne d'Harnoncourt
181
ANNE U'!-!Mlr'¡ONCOLJHT
183
taje, fue alumno de Mies van der Rohe. Él mismo era arquitecto.
Construyó algunos edificios muy bellos, sobre roda casas, pero
tenía un impresionante abanico de intereses y creo que esto tam-
bién es algo que aprendí de él -era muy distinto, por ejemplo, de
Sweeney, que estaba muy centrado en aquellos artistas que le inte-
resaban de modo particular. JÍJn Spcyer tenía una enorme gama
que recorría todo el siglo XX además del arte del pasado. Le inte-
resaba mucho el arte contemporáneo, conocía a muchos artistas
contemporáneos, le encantaba el arte contemporáneo de Chicago,
que en la época que pasé yo allí eran los Hairy Who, Jim Nutt (y
todavía es, claro) y sus colegas Roger Brown y Karl Wirsum. Pero .:"
al mismo tiempo se dedicaba a montajes de obra muy minirnalista,
ya fuera de [Donald] Judd o de Cad Andre.
Así que fue I1JU)' ai principio.
Muy al principio.
Esto es muy interesante, po"que su padre y Sweeuey son muy
conocidos en Europa pero aJames Speyer se le ',a olvidado. Ell,ec1,o
de que SpeycJ'fucse alumno de Mies HOSremite -pOJ'que tuve uIJa
lm'ga couvcrsncíé» COI1 Pl,jlip Jol",son- a cuestiones rclati'Jlls a la
presentacién de lns ob,'as. Mies aprendió 1HuclJO de Lilly Reíd, sobre
la prescnttlciólJ dc las obras. Pl,ilip JolmsoH dijo que uua de las dos
o tres cosas que más lamentaba Mies de su vidll eJ'a HO ',abe}" traldo
a Lilly Reíd, a Estados UHidos. Se1'Ía interesaute que citase algunos
ejcmplos concretos de las exposiciones de SwceHcy y dc Speycl' que
mcís le impresionaron, sobJ'c todo en lo quc a 111 idea de presentación
de la ob"a se l·cficrc.
Jim Speyer era un hombre muy interesante. Nació en Pitts-
burgh. Su padre era muy amigo de la familia Kaufmann, que en-
cargó la C'15a de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, y su gran amigo
en aquella familia era Edgar Kaufmann, cuyo nombre tal vez co-
nozca porque fue comisario de diseño en el Molvl A durante mu-
chos años. El propio Jim procedía de una familia muy culta. Su
hermana Dorothea Speyer todavía dirige una galería en París.
Sí, In conocl,
18'1
t\¡';HE P'H/\Il!-iO:,a:(')UIlT
185
ccncia, que colgó en un extremo de la galería, muy alto, tal vez a cua-
tro metros y medio de altura, y había un fino panel de tela amarilla
frente al cual se alzaba una obra de [Alberto] Giacornerri. Dio con el
modo de colocar en un mismo espacio cosas pequeñas e íntimas,
como cajas de [Joseph] Cornell, y cosas grandes como el fantástico
Bmiistas jtmto (1 un río de [Henri] Matisse. Así que mucho de lo que
pueda uno recordar de la colección del Arr Instirute de los años se-
senta y setenta si esruvo allí se debe a la absoluta brillantez con que
Jim orquestaba los montajes. Mi padre tenía el mismo aprecio por
ese tema. De hecho, no tiene nada de sorprendente que ambos man-
tuviesen un estrecho contacto con Europa. Jim Speyer enseñó Ar~
quitectura en Atenas durante muchos años y conocía bien Europa.
Mi padre nació en Viena en 1901 Yfue a México a finales de los años
veinte, y a Estados Unidos a comienzos de los años treinta, y des-
pués pasó diez años trabajando con los nativos americanos firrdios
americanos) en diversos proyectos. Su primer gran proyecto de ex-
posición en Estados Unidos fue la Exposición Universal de San Fran-
cisco de 1939; fue una gran muestra del arte de los indios nativos
americanos entendido como arte además de como material étnico.
Esa exposición ejerció HIJa influencia asomhl'osa en varios
gcucJ'ociones de comisorios. Se odcloutó, en un sentido visiol1orio,
el su época.
En muchos sentidos. La exposición de los nativos america-
nos de 1939 se centraba de verdad en los indios americanos; fue una
de las primeras muestras, quizá la mayor, empeñadas en que la gente
registrase el poder visual y estético de los objetos expuestos además
de su contexto. Siempre hay una tensión de ida y vuelta entre la An-
tropología/Etnología y la Historia del Arre respecto a cómo pre-
sentar las obras de pueblos para los que la fabricación de arte
consiste en muchísimas otras cosas además de fabricar arre. No des-
carto que quepa decir lo mismo de todos nosotros, pero, evidente-
mente, en cierras sociedades tiene un calado mucho mayor. Mi padre
estaba enormemente interesado en esto. Dedicó muchos años de su
vida a conocer a fondo a la gente que hacía aquellos objetas, así que
186
ANl'¡E l)'¡-jAlll':nNCOlJItT
187
,
Bueno. no. Conocí a Duchamp. como corresponde. cuando
me encontraba en Filadelfia. Los artistas que conocí mientras mi
padre estuvo en el MoMA y. mientras aún vivía. a través del MoMA.
fueron personas que conocí, por así decirlo, de paso, como (Mark)
Rothko -a quien recuerdo una vez sentado en la oficina de mi
padre; yo era todavía una niña y no tenía ni idea de que me acaba-
ría dedicando a la historia del arte ni a nada semejante, simplemente
me impresionó mucho conocerle- o Louise Nevelson. En realidad
empecé a conocer artistas después, en los doce años (quizá catorce,
si los sumo todos) que me dediqué al comisariado. Muchos artistas
más mayores sentían un gran afecto por mi padre y se encontraban
con una joven que llevaba su mismo apellido, de manera que todo
era muy natural.
Los artistas que recuerdo haber conocido muy al principio de
mi trayectoria son [Alcxander) Calder y. por supucsto, Duchamp. En
realidad, a Duchamp sólo le vi una vez. Fui a entrevistarle a Nueva
York cuando trabajaba aquí en Filadelfia. Empecé en Filadelfia en
otoño de 1967 y él murió en verano de 1968. Había hecho estudios
de doctorado en el Courtauld: mi especialidad eran los inicios del arte
moderno. Duchamp, evidentemente. formaba parte de eso, pero no
me centraba en él de manera especiaL Pero cuando llegué aquí y vi
esta extraordinaria colección, me di cuenta inmediatamente del Ian-
tásrico tesoro que tenía Filadelfia (como sabían ya otras personas; yo
no era la única) y de la oportunidad que se me presentaba. Una de las
primeras cosas que quise hacer fue conocer a Duchamp, no para ha-
blar sobre él -no era consciente del poco tiempo que quedaba para
hacer esto, nadie tiene tanta visión de futuro- sino para hablar de los
Arensbcrg, aquellos grandes coleccionistas cuya colección está aquí,
gracias a Ducharnp. Duchamp fue un explorador en busca de un
hogar para la colección. Recorrió Estados Unidos; fue a Chicago y a
otros lugares, buscando sin cesar el mejor lugar posible para la colec-
ción de los Arensberg, que terminaron por enviar a Filadelfia en 1950.
Así que pasé varias horas maravillosas con él y con su mujer, Tccny, y
luego, a los seis meses, murió.
H18
Mi verdadera inmersión en el mundo del arre fue, en cierro
modo, el encargo por parre del musco de escribir, con Walrer I-Iopps,
un ensayo sobre Etmlt Donnés, que llegó al musco como regalo de la
Fundación Cassandra al morir Duchamp. Se decidió que sería una
gran idea publicar algo, y hacerlo l~ mejor posible. Mi padre murió
aquel mismo verano y,por supuesto, ~amás relacioné ambas cosas; sim-
plernenre, fue una de esas cosas quc'lcuando echas la vista atrás, re pa-
recen una enorme coincidencia. Eral dos partes muy diferentes de mi
vida, por supuesto. Mi padre murió fn un accidente de coche; fue una
tragedia para él, para mi madre y pa,'a mí, y también para tantas per-
sonas que le quer~an,pero había logrido muchas cosas en su vida. Pero
nunca tuve la oportunidad de hablar ion él sobre lo que yo podría hacer
en el mundo de los museos porque trdavía era una novata, estaba em-
pezando. y a él le parecía muy curioso y divertido, y aunque estaba
claro que.scnría muy.orgullos o-de_qje-yo-te!~minase-en=el-medif)-de
los
museos, estaba completamente sor~rendido; jamás se le había ocu-
rrido. Nunca me empujó hacia el mindo de los museos; supongo que
se podría decir que nunca salí de ese Fundo. En lo que respecta a Du-
charnp, fue uno de esos momentos afombrosos: encontrarme con que
le daban al museo aquella increíble ' tima obra y tener la oportunidad
de reflexionar sobre ella en profundidad, de pensar en la totalidad de
su obra y de trabajar con Walrcr Ho ps, a quien, claro está, no cono-
da de ames. De hecho, en realidad hieron mis conversaciones. durante
un largo periodo con Hopps, en el fpartamenro que compartíamos
una gran amiga mía y yo, donde no s110aprendí muchísimo sobre Du-
charnp, sino también sobre roda el arte moderno ° el arce contempo-
ráneo, porque la mitad de nuestra COI versación era sobre Ducharnp y
después hablábamos largo y tendido de otras cosas que él o yo renía-
mas en la cabeza.Me preguntaba rru opinión acerca de determinados
artistas, y yo nunca había oído hablar de ellos, lo cual era estupendo.
Lo interesante de Étant Donnés es que llegó al museo des-
pués de la ntucrte de Duchamp; pero cuando le c01JOció, ¿era to-
dovía cm secreto?
¡Completamente! Yo no rcni ni idea.
189
Me intcn:.sa l1HtC¡'O esta idea del secreto porque, obvitl11Jcutc, Bill
Copley lo sabia. Bruce NaHl1H11J siempre decía que ln sobreexposicióH
puede ser enemiga del arte. A-mi juicio, ésta es HIJa c"estióu espccial~
mente importaute en la actHalidad, porqHe la sobreexposicióH UHJJca
sido mayor que nbora. La idea- del secreto vuelve a cobrar mucha
lJCJ-
[uerza. Me illtetesa mucho ese secreto y cómo fue revelado.
Bueno, no podría hablarle del secreto porque yo misma lo--
desconocía. Cuando fui a ver a Ducharnp, no tenía ni idea.
Nadie lo sabía.
lo sabía. Las únicas personas que lo sabían eran Teeny
Nadie
Duchamp y, por supuesto, Bill Copley. El director del museo en
aquella época, Evan Turner, también lo sabía, y el presidente de la
junta directiva, porque Duchamp -o Bill Copley o los dos, no estoy
muy segura- se había dirigido a ellos muy sigilosamente para de-
cirles "Ducharnp ha hecho una obra tardía, una última obra, y le en-
cantaría que estuviese en el museo; ¿querrían aceptarla?" y ellos
dijeron: "Por supuesto". ¡Pero eso fue todo! No creo que nadie su-
piera nada al respecto salvo, quizá, cuatro personas, y éstas no tenían
ningún interés en hablar de ello. Lo único que recuerdo es que el di-
rector del museo y Teeny Duchamp me pidieron que trabajase con
Walter Hopps en la publicación, y que ayudase a traer aquí la pieza
desde Nueva York ya instalarla en el museo. Paul Marisse, el hijo de
Teeny Duchamp, fue, junto a mí, el auténtico responsable del mon-
taje, además de nuestro conservador.
¿Fue difícil de trcmsportnr:
Fue muy sencillo.
¿Estaba en fUl estudio secreto:
Estaba, simplemente, en una pequeña habitación en Nueva
York. Por aquel entonces no era realmente-un estudio sino una ha-
bitación de un edificio comercial.
De modo 'lue cuando reveló la obra nl pú[,lico, pucI1c que sólo
tres o cuatro persoJlas lal,ubiescH visto antes.
Así es, en efecto. Por supuesto, todo se ve en retrospectiva; todo
es según se ve después. En aquel momento, sencillamente me parecía
190
A:'lNE U')-JAlU'¡UNCUU¡tT
importante hacer esto. Era consciente, por supuesto, de que, según Jos
términos del regalo, del regalo de Bill Copley a través de la Cassandra
Foundarion, había que hacerlo con mucha discreción. Había que ins-
talarla ... un día no estaba }' al día siguiente ya se podía ver.y fue exac-
tamente así: un día no estaba y al día siguiente se podia ver.
¿LH FrmdHción 1JO quería mur inauguraciéni
No.
y ustedes publicaron aquella revista maravillosa.
Era un ejemplar del boletín del museo dedicado a Duchamp y
a Étan: D01l11és y fue un inmenso placer, algo fascinante, dedicarme a
ello. En cierto sentido era muy simple. Suena complicado pero era
muy simple. Se trataba sencillamente de desplazar la pieza de Nueva
York a Filadelfia, instalarla en el espacio, trabajar con Paul Matisse,
De hecho, también re-instalamos un poco la sala. Siempre hubo mu-
chas obras de Duchamp.en la-colección Arensberg,-pero-las-EeFl:cen~
tramos en la sala en torno al Gran Vidrio. Así que ahora es, en realidad,
una sala Duchamp; es una especie de lugar de peregrinación para
muchos artistas, y fue juSto después de aquello cuando conocí a mu-
chísimos artistas más, por ejemplo a Jasper Johns, aJohn Cage y. por
supuesto, a Merce Cunningham. Los considero una especie de trío
increíble, aunque Jasper fuese más joven que los otros dos. Después
del verano de la aparición de Étant Donnés, en 1969, me fui a Chi-
cago y pasé dos años trabajando con Jirn Speyer, y fue fantástico.
Entonces volví a Filadelfia en 1971 con mi marido; en realidad, no
había habido un cargo de conservador de arte del siglo XX, pero
fue eso en lo que me convertí. Allí pasé unos diez maravillosos años
ejerciendo ese cargo y ayudando a construir la colección, organi-
zando una gran retrospectiva de Duchamp en Nueva York junto
con Kynasron McShine, que fue maravillosa porque se presentó en
Filadelfia, Nueva York y Chicago. Fue en este trío de instituciones,
en cierto sentido por azar -aunque nunca completamente por
azar- donde viví aquellas maravillosas experiencias.
Suena todo muy sencillo, pero en aquella época era material
explosivo. ¿Qué ¡mec el mosco con material explosivo?
191
Pues no lo sé. Las explosiones están en el ojo del que mira, pa-
rafraseando a Ducharnp, y en cierto sentido creo que en realidad lo
que ocurrió es que la obra fueuna sorpresa enorme, sobre todo para
la gente que llevaba mucho tiempo trabajando con Duchamp y pen-
sando sobre su obra, tanto Robert Lebel como Arturo Schwarrz y
otros grandes especialistas en la obra de Duchamp. Creo que de al-
guna manera fue perfecto, porque se trata de un musco grande, inte-
gral, con arte de muchos siglos y de todo tipo, y con una fantástica
colección de arte moderno construida por los Arensberg con la ayuda
de Ducharnp, que incluye la obra de [Constantin] Brancusi y todo
tipo de cosasrel Desmido bajando la escalera (1912) -¡hablando de
explosiones en su época!- o Princess X de Brancusi (1915), que se
consideraba increíblemente sexy.Así que, en cierto modo, la aparición
de Etcmt DOHJlés ... no es que se pueda decir que fuese la conclusión
de la obra de Diicharnp, porque creo que tanto Walrer Hopps corrro
yo pensábamos que la obra de Duchamp es más como un rompeca-
bezas que uno va haciendo; es una red, hay muchos ramales y mu-
chas piezas, y pueden surgir muchos temas y establecerse muchas
conexiones. Siempre me ha parecido muy difícil etiquetarla, decir
que a Duchamp sólo le interesaba esto o aquello otro, porque nada
más decirlo surge otra cosa. No creo que me pareciese explosiva; me
parecía una pieza realmente importante y fascinante que tenía iníi-
nitas conexiones con muchos otros aspectos de la obra de Duchamp
y con muchas otras obras de otros artistas, como [Ed] Kienholz, por
ejemplo. Por eso, una vez más, resultaban tan emocionantes las con-
versaciones con Walrer Hopps, porque era muy amigo de artistas
como Kienholz y había pasado mucho tiempo con ellos.
Con [Robc,·t1 RClHsd,enbcrg tmllbiéu.
y con Rauschenberg, por supuesto. Rauschenberg. Kien-
holz, Johns. Imagínese a una persona de veintitanros años, fasci-
nada por el arte en general y por los artistas en particular, a la que
se le presenta el tipo de oportunidad que se me presentó a mí. ..
trabajas, piensas, escribes, contribuyes a que las cosas ocurran, des-
pués queda abierta al público y después el mundo sigue por su
192
Ar'JNE D'I-!J\lI~¡(lNCOUI(T
193
frase maravillosa de Gilbert & George: "estar con el arte es lo único
que pedimos".
La tarjet« postal.
Sí. Me pareció que sería muy buena idea inscribirlo en la Na-
rional Gallery de Londres: "estar con el arte es lo único que pedimos':
Es un privilegio. es una responsabilidad, es un honor; es sobrecogedor
pasar mucho tiempo con el arte y con artistas porque quieres hacerles
justicia. De hecho, esto lo he aprendido tanto de los comisarios jóve-
nes como de los mentores. La serie de comisarios que ha pasado por el
museo, Mark Rosenthal, Anne Ternkin, ahora Michael Taylor y Car-
los Basualdo ... se aprende de ellos continuamente. Creo que lo prin-
cipal es, para empezar, darte cuenta de que nunca dejas de aprender, y
lo que esperas es tener un largo camino antes de que ya no puedas ver
nada más, antes de que sólo puedas ver las cosas que ya sabías y que ya
re emocionaban antes. También pienso que una de las grandes -op-or-
tunidades de la vida de un comisario es cambiar la propia mentalidad
y ver la obra de un artista que no entendía o que no le gustaba o con la
que no podía conectar veinte o diez años atrás yJ de pronto, doblar una
esquina y ver esa misma cosa o quizás otra distinta del mismo artista
y decir "[Vaya! Esto es algo a lo que es importante mirar': Estoy con-
vencidísima de que una misma obra de arte puede aparecer de muchas
maneras diferentes. Cada par de ojos que la ve tiene una experiencia di-
ferente, unas circunstancias diferentes, una conexión visual diferente,
por no decir una conexión espiritual o mental diferente. Así que, por
un lado, está todo eso. En segundo lugar, puedes poner la misma obra
de arte en salas muy diferentes, en contextos diferentes; la misma ex-
posición en un museo, en una galería o en un lugar determinado es
muy distinta de la misma exposición en otrO lugar. Por ejemplo, la ex-
posición-de Brancusi, por volver al pasado, fue completamente dife-
rente en el Centre Pompidou y en Filadelfia. Las dos fueron preciosas,
pero eran muy diferentes. Esto es aún más válido para el caso de los ar-
ristas contemporáneos, en mi opinión.
A menudo se ¡)el comparado la illstal'lción pctfecta de twa
muestra con la música. l'vfe preguntaba si podría definir (si es que se
ANNE 1)'J-1AI!NONOJIJIIT
195
Sí, lo sé.
En primer lugar, creo que la idea de un archivo es muy buena,
y es interesante que Carlos Basualdo haya propuesto, como título
para su nueva serie de instalaciones, la idea de "notaciones': que re-
coge del libro que hizo John Cage de partituras de muchos campo~
sirores/artisras diferentes. Los archivos son muy importantes; son
fascinantes. Por ejemplo, tenemos una gran colección de obra de
Thomas Eakins, el gran pintor figurativo americano del siglo XIX,
y disponernos de un maravilloso archivo sobre él, con reflexiones y
textos suyos y con textos de arras personas. Lo mismo cabe decir de
la Pennsylvania Academy, que cuenta con unos estupendos archi- .> - \
196
AtiNE 1)'1-"\11 r·¡or·:r.:UUI!T
197
ellos. Les encanta estar en un lugar, quiero decir, fisicameme; les en'
canta caminar por un lugar y a menudo les encanta ser expuestos o c,o'
leccionados en un lugar que contiene el arte de muchos siglos. Jamás
olvidaré un día en que Jasper Johns se acercó un rato por el musco a
ver unas obras suyas que acababan de ~er instaladas y a comer, y prc,
guntó en el mostrador de entrada por una vasija de cerámica japonesa,
un precioso jarro Jomon de hace varios miles de años. Para nues-tros
visitantes, el periodo gótico y medieval, o la casa de téjaponesa, que es
muy hermosa y está en las salas del museo, pueden ser a veces mucho
más sobrecogedores y misteriosos que algo muy contemporáneo, por'
que en el caso del arte contemporáneo al menos piensas "éste es mi
siglo':"me gusta' o "no me gusta': "me siento libre para criticarlo': "es mi
generación': Mientras que, a menudo, el arte del pasado está envuelto
en misterio y lo que hay que hacer es ayudar a los visitantes a librarse
de esa terrible angustia de "¿qué se supone quedebrrperrsarr" La res'
puesta es"no nenes que pensar nada en particular, sólo tienes que pen-
sar': Ni siquiera "tienes"; puedes hacer lo que quieras; puedes
reaccionar, pero el museo está ahí para darte información, para darre
nuevos enfoques posibles, tanto si se trata de algo muy conrernporá-
neo como si tú, persona muy contemporánea, te enfrentas por vez pri-
mera a algo del pasado.
Así que va en ambas direcciones.
Va en ambas direcciones.
En relación con esto, para mí también tiene interés 'a cues-
tión del modo de exponer la obra. En HIJa larga entrevista que le hice
CJ Richard Hamdton el año pasado, llegó a decir que sólo las exposi-
]98
ANNI: l)'I-IAJl.NUNCUUHT
199
Es casi como tHUJ ciudad.
Bueno, es como una acrópolis ... Pero entras y,de pronto" re'
sulra que los espacios del edificio son muy abiertos, muy diáfanos:
puedes tener experiencias completamente distintas. Puedes ver algo
muy contemporáneo, como una obra nueva de Thornas Hirschhorn
que estamos instalando ahora, o ir a ver el Gran Vidrio de Duchamp
(1915~1923), o un templo indio. Ni una caja negra, ni una caja
blanca; es algo más interesante, porque tiene su propio carácter.
Ofrece muchas ventanas al mundo: tiene luz y aire, y es lo bastante
grande y amplio como para que puedas trazar muchas conexiones.
Un lugar en el que me encanta ver arte es la Menil, en Houston.
¿Cuál es su museo favorito?
Bueno, creo que la Menil sería sin duda uno de ellos. Se rie-
nen museos favoritos por muchas razones. Por ejemplo, por las
obras de-arte que contienen. El fantástico Sa-nFraneisee de Beliiai
(ca. 1489), de la colección Frick, es, sin más, una de esas obras de
arte que merecen que se cruce un continente, dos continentes, para
jrmto a un río de Matisse, en el Art Insrirure
verlas. O los BCJ11istC15
of Chicago, o el Brirish Museum con esa fantástica escultura que he
mencionado y otras cosas formidables. Al mismo tiempo hay luga-
res que simplemente te proporcionan puro placer, emoción e in'
tensidad cuando ves el arte, sea cual sea, que alojan. Y no es casual
que la Mcnil Foundarion provoque esta increíble sensación, por'
que, para empezar, posee obras de arte fantásticas; segundo, es un
edificio muy bello que refleja no sólo, evidentemente, el talento de
Renzo Piano, sino también lo que Dorninique de Menil quería con
todas sus fuerzas: dar a la gente un espacio para la contemplación
-un espacio que a la vez que fuera bello en sí mismo favoreciese
la interacción con el arre, ya fuera escultura de Nueva Guinea, ico-
nos bizantinos, ]asper Johns o Cy Twombly. Así que no hay duda
de que es uno de mis favoritos, }' seguro que hay más. ¡Tengo mu-
chos favoritos! De hecho, me encanta el Pompidou. Y me encanta
porque los franceses son asombrosos. Cuando hacen algo, lo hacen
a conciencia, y la idea de crear esta especie de máquina fantástica de
200
ANI-IE u'I-!t\)(:·¡U:¡COUlrf
201
el amigo que te acompaña, un pergamino y los
cos que cabéis sois tú,
objetos de la ceremonia del té; y luego, en el mismo viaje a Kioro,
puedes ir a ese gran templo llamado Sanjusangendo, que tan maravi-
llosamente ha fotografiado Hiroshi Sugimoro ... con miles de bodhi~
sattvas, todos en un espacio in~enso que en cierro sentido es un
espacio infinito porque ellos son infinitos. Ya sabe; cada buda tiene
muchas manos y en cada mano hay muchas figurillas; se multiplica
hasta el infinito. Así que considero importante ofrecer distintas rna-
neras de ver las cosas.
En algunos casos, como en este museo tan grande, ofrecemos
esta variedad dentro del museo -no rodas los espacios son iguales,
y la sensación que produce entrar en el espacio del templo indio es
muy diferente de la que producen el espacio de la sala de té japo-
nesa, la sala Brancusi o una sala muy contemporánea.También me
pareee~m uy-imporeanre tener-espacios- peq ueños,-y-l-e mejor-es- que
no tengan que ser construidos cada vez. Lo óptimo es que existan
naturalmente. Pero también es muy difícil para la arquitectura del
museo anticiparse al arte del futuro, a futuras colecciones. Se cons-
truye, está ahí y no puede ser infinitamente flexible, porque proba-
blemente sea demasiado caro o porque tarde o temprano la
flexibilidad se anquilosa y ya no funciona tan bien.
En dos palabras, la idea de Cedric Price y el Fun Palace
(1960~61).
Exactamente. Pero no siempre funciona, y a veces es mejor
contar con espacios fijos de diferente tamaño con los que después in'
tenras hacer cosas muy provocativas. Supongo que lo que te da es-
peranzas, claro, es que siempre hay nuevos artistas, nuevos
comisarios, nuevos visitantes, y la gente utilizará algo que ya existe
para hacer algo aún más interesante que lo que estaba allí antes. Creo
que lo que siempre me pone nerviosa es hacer algo en un museo en
el que todo esté predeterminado, por decirlo así; aunque, por otro
lado, llego a un sitio como el Soane's, que en cierto sentido está pre~
determinado, y me parece Ianrástico. Pero el Soanes es como una
obra de arte en sí mismo.
202
AI'It'IE ()'HAHr-10NCDUIlT
203
son las ciudades, qué es la sociedad y qué es lo que dota de interés
a la vida ocurren mucho más en las ciudades que en medios muy
rurales. Esto no significa que no pueda haber mentes maravillosas
en medios rurales, sólo que hace falta una concentración de men-
tes. Si se piensa en las grandes ciudades del mundo, siempre son lu-
gares en los que hay muchos museos y donde se desarrollan muchas
actividades culturales al mismo tiempo. Creo que el desafío es cxac-
tamente el que usted dice: a medida que el museo se expande, o a
medida que hay varios museos nuevos dentro de una constelación
de museos, hay que tener mucho cuidado para no perder la cner-
gÍa creativa y para reforzarla en vez de difuminarla.
Así que como el Philadelphia Museum estaba pensando en
expandirse, tuvimos que encontrar el único sitio al que nos era po'
sible expandirnos, ya que el museo es un monumento histórico; no
se puede derribar un ala y construir otra el dable d-e-grarrd-e,s-ería
un desastre bajo todo punto de vista. Al otro lado de la calle hay un
edificio art decó que fue construido a la vez por varios arquitectos, y
ahora Richard Glucktnan ha logrado una fantástica combinación
de renovación e intervención para insuflar vida a este espacio. Ha'
biaba usted de archivos: nuestra biblioteca, los archivos, estarán más
visibles en este nuevo edificio. Tenemos una fabulosa colección de
grabados, dibujos y fotografía, y otra de textiles que van desde la
China antigua hasta la última moda, que irán a este edificio. Será un
lugar lTIUyanimado. Está justo enfrente del museo pero tendrá su
propio carácter, así que será un lugar que se podrá visitar por sí
mismo así como junto con el buque nodriza, por decirlo así.
Volviendo a este edificio: hemos intentado aprovechar su ca-
rácter y sacar más espacio ... porque hay más espacio, sólo tenemos
que encontrarlo. No queremos hacernos tan grandes que la gente se
pierda, pero es cierto que podemos mejorarlo mucho y también ha-
llar más espacio para el arre contemporáneo si redescubrimos espa~
cios que ya tenemos}' les sacamos más partido.
A mi juicio, es nl_uyimportante que haya diferentes tipos de
museos a poca distancia entre sí. La Pcnnsylvania Acaderny, un
204
I\NNE U'¡-L\HNONCOUHT
205
lista de un arte para el pueblo y del arte como medio para educar,
ampliar y enriquecer a los ciudadanos. Es asombroso. También
está presente muy desde el inicio la faceta de la repercusión eco-
nómica, de los resultados comerciales; la idea de que los muscos
son buenos en todos los sentidos para las ciudades en las que
están. No sé, en cierto modo, cada proyecto que se hace en un
museo es un proyecto utópico.
Sí.
Porque intentas sacar lo mejor de ti mismo.Uno de mis suenas
-pero no es utópico; es, en cierra manera, regresar a las raíces de los
museos- sería conseguir que el museo fuera siempre gratis para el
público. A los museos ya no les es nada fácil hacer esto. En Esta-
dos Unidos apenas hay apoyo del gobierno a los museos. A la Na-
tional Gallery o al Smithsonian, sí; pero en el resto del país, nada.
Nunca ha ocurrido. A mi juicio, un museo debe ser como una bi-
blioteca, gratis, ya que parte del principio de que todo el mundo
debe tener acceso a los libros.
O como un colegio.
y roda el mundo debería tener accesoal arte; esto lo creo fir-
memente. Así que, de algún modo, éste sería un proyecto utópico
para el futuro: resolver el modo de hacerlo y que nos lo podamos
permitir, porque creo que podría tener todo tipo de beneficios que
aún no conocemos. En tiempos teníamos accesogratuito para el pú-
blico, pero eso fue hace mucho.
¿Cuándo?
En los años sesenta. Éramos un museo muy pobre; además,
había una afluencia muy baja de público porque no teníamos dinero
para decirle a la gente que estábamos aquí, ni para publicar las colec-
ciones,y no teníamos aire acondicionado;había muchos, muchos pro-
blemas. Hay quien piensa que la sociedad solamente valora lo que
paga.No creo que yo comparta esta idea.Creo que la sociedad valora,
por ejemplo, una hermosa visra de un paisaje.Y claro que, en última
instancia, hay que pagar por ella:hay que pagar para ayudar a preser~
var el río o la montaña, hay que pensar en modos de utilizar menos
206
ANHE O'HAItNO¡oJCOUI!T
207
nizad» aoai: ba ',cc1,o retrospectivas como !Il de .Dorotl,cn TmmilJg y,
ahora, lo muestra de AndJ'cw Wyeth, odemñ5 de cambiar muchas
veces el moutoje de lo coicccion, Si los utcplas 5011esas chispas, hoy
una constante btisqHedo de esos d,ispCls. ¿Podda mCHcioltor "11C15
cuantos chispos mns, momentos en )05 que 5illtió que realizaísa esta
idea duthampiana de la explosión, oquí, en FilCldelfia?
En diferentes grados, creo-que toda exposición, grande o pe J
108
ANNE P']-L'IHNOI'¡OJUIIT
209
.. :
cuyo hermano murió en una batana entre bandas. Su hermano
tenía 18 años y el chaval 14 o por ahí. l-lizo una camiseta con el re-
trato de su hermano y un vídeo de sí mismo hablando con la es-
cultura funeraria como si fuera su hermano.
lAs OIlJ bJ'oSo!
Sólo decía: "Tú eres mi héroe, eres mi caballero armado y
te has ido". Fue una experiencia increíble. El caballero está en una
galería preciosa; la luz le cae encima a chorros desde la ventana.
Fue llevado allí desde una galería muy oscura en la que apenas se
le veía. El caballero tuvo una vida completamente nueva al ser ins-
talado aquí, y el chico entabló un vínculo muy claro con la figura
de un caballero muerto y lo convirtió en su propio homenaje a su
hermano muerto. Fue de lo mejor que me ha ocurrido a lo largo
de mi experiencia en el museo.
Es una maravillosa observaciou pm'a terminar. Le e-stoy
muy, mHy agradecido por esta entrevista_ Sólo queda tllJa cosa que
quisiera preguntarle para termiuCJ1·.Al principio, cuaudo Jwblá-
bamos de los pioneros, citó dos estupendos ejemplos de exposiciones
hechas por René d'HarnolJcOUl't y pOJ' Jim Spcyer, el cOJlservador
de Cl,icago, pero faltaba un ejemplo de una exposición de Sweeuey
que le impactase mucho,
En este caso no sé con certeza si llegué a ver algo de Jim
Sweeney o si sencillamente era muy consciente de su calidad.
Creo que debo de haber visto algo, pero para responderle tendría
que ver el programa de exposiciones del Museo Guggenheim y
del MoMA y recordar qué es lo que habría visto y cuándo. Na-
ruralmente, vi muchas exposiciones en el MoMA, y algunas no las
recuerdo en absoluto; hay otras que sí, como por ejemplo The Art
of Asselnblage, de Bill Seitz, que fue fantástica. Bill Seitz fue otro
de mis héroes, pero de distinto modo. ]ím Sweeney, mí padre y
Jim Speyer confluyen en mi cabeza debido a su pasión por todo
lo relativo al montaje. No pertenecen exactamente a la misma ge~
neración, porque creo que Jim Sweeney y mi padre tenían más o
menos la misma edad, mientras Jim Speyer era veinticinco años
210
ANNE r)'HAI!NONCOllIlT
más joven, algo así. Pero Jim estaba, en cierro modo, situado entre
el mundo de Mies van der Rohe y la vida más contemporánea.
Una persona a la que le sugiero que entreviste algún día es Anne
Rorirner, Ella también conoció a Jim Speyer y es una persona fas;
cinanre en sí misma.
Mud,ísimas gJ·acins.
De nada.
211
• ••• ,. ,. •• t •••••••••••••••• " ,. t .
Lucy Lippard
213
L\JCY Lll'l't\!'.D
215
justo después del incendio, en otoño de 1958, y había que recolo-
carla todo en los estantes, así que recibí una educación tremenda
por el hecho de manejar prácticamente cada libro. y cuand~ archi-
vaba cosas, las miraba, así que aprendí mucho sobre arre contem-
poráneo. Hice trabajo de investigación para los comisarios y
después lo dejé e hice lo mismo corno jrceltlHcc: investigación, tra-
ducciones, bibliografías, índices, corrección de pruebas para comi-
sarios y para el departamento de publicaciones.
¿Para quién, concretamente, tmbajó?
Mi nombre apareció junto a los de Alfred Barr y James
Thrall Soby en un libro sobre las colecciones; escribí rodas los pies
de foto largos. Hice algunas traducciones del francés para [loan]
Miró y (Jean] Tingucly. Trabajé en la exposición de Max Ernst
haciendo un poco de todo, pero acabé escribiendo la tesis sobre
é1.-=-Vi--en
qué-consistía cornisariar, pero.quería ser.escritora.Jsde in-
teresaba el grabado y trabajé bastante tiempo con Bill Lieberman,
que se portó muy bien conmigo. Trabajé con Bíll Seitz en la ex-
posición Thc Art of Asscrnblage en 1961. Peter Selz estaba allí y le
hacía trabajos de investigación de vez en cuando. En algún mo-
mento, probablemente en torno a 1966, cornisarié varias exposi-
ciones itinerantes para el MoMA -una sobre Max Ernsr, otra
sobre la 50ft sculpture. Kynasron McShine y yo estábamos traba-
jando juntos en una que llamamos Primary StructHrcs cuando le
contrató el Jewish Museum y se llevó la muestra consigo, así que
me quedé fuera del asunto, pero decidimos los elementos básicos
y el título antes de que se marchara. Se inauguró en 1966. Yo había
escrito, o estaba escribiendo, sobre algo que llamé "Third-Stream
Arr" que se publicó en Arts Magazine. En aquel momento, una
buena parte de la pintura estaba abandonando la pared para acer-
carse a la escultura; se pintaban los bordes; se estaba convirtiendo
más en un objeto. y la escultura se estaba acercando a la pintura,
con superficies polícromas y planas.
Más o menos por la misma época, octubre de 1966, corni-
sarié Eccenttu: Abstmction en la galería Marilyn Fischbach, cuyo di-
216
Lue)' Lll'l'AllI.J
rector era Donald Droll. Los dos teníamos una relación muy es-
trecha con Eva Hcsse, y Frank Lincoln Viner vivía en el piso de
arriba de donde vivíamos Bob Ryman y yo, en el Bowery. En cieno
modo, la muestra se basaba en el trabajo de todos ellos. Quizá Fis-
chbach no estuviese preparada para presentar una muestra indivi-
dual de una mujer, Eva Hesse ... Yo estaba muy enfrascada en el
minimalismo, pero la obra de Eva apuntaba a algo subversivo para
el rninimalisrno, daba un roque más sensual a aquel aspecto repe-
titivo yesrrucrural.
¿Podría citar algunos ejemplos?
La muestra incluía varias piezas de cada artista; Eva Hesse,
Louise Bourgeois, Alice Adams, Bruce Nauman, Gary Kuehn,
Keírh Sonnier, Don Potts y Viner, Casi todos se volvieron muy co-
nocidos. Se armó un buen escándalo en torno a la muestra, en parte
porque yo era crítica de_al'te_y en aquellos tiempos los críticos-no
comisariaban muestras. Eugene Goossen y Lawrence Alloway lo ha-
bían hecho, pero que apareciese una crítica de arte mujer y joven
Uamó bastante la atención. Hilron Kramer, o no sé quién, llegó a
decir que los escritores harían bien en escribir y dejar el comisariado
para los comisarios.
Así que se criticó la mezcla,
Sí, había comisarios con títulos en Museología y Con docto-
rados en Historia del Arte, y luego había escritores; la mayoría de
nosotros éramos unos ¡reelances bastante desaliñados, excepto los
profesores de universidad, que tenían que escribir para conservar
sus puestos de trabajo. Nos fastidiaron bien cuando intentamos
montar un sindicato de críticos, porque, claro, ya tenían sueldos y no
necesitaban salarios dignos. Después, escribir y comisariar acaba-
rían, más o menos, por fusionarse.
Es muy interesante que desde el principio quisiera ser escritora
y que al mismo tiempo tuviera esta experiencia en el Mol\1A, esta es'
pecie de Z01Ja de contacto no sólo COH 1~1práctica del comisar;ado,
sino también COH HIJO de los extr'lOrdilll1rios laboratorios paro la in-
vcncién comisarial, por decirlo así.
217
Nunca aprendí gran cosa sobre el montaje ni aspectos prácri-
cos acerca de cómo se maneja la obra. Una vez trabajé como frc~/(i11ce
catalogando la colección de Edward Warburg. Fui recomendada por
el MoMA y no tenía ni idea de lo que estaba haciendo. Me echo a
temblar cuando me acuerdo. Pero debía de irradiar una especie de in-
sensata seguridad en mí misma, porque la gente seguía pidiéndome
que hiciera cosas de las que no sabía nada.
¿Y I,ubo comisarios importautes en términos l,istóricos, o
algúIJ eJJcueutro memorable con Alfred Bar¡-?
Era muy amable conmigo, y me escribió unas cartas de re-
comendación en determinado' momento, para algo que no cense-
guí. Esto, evidentemente, fue antes de su alzheimer -en el
MoMA, poco más o menos le ascendieron para quitárselo de en
medio. Había mucho politiqueo interno, pero no me interesé de-
masiado hasta finales de los sesenta; cuando---em-pe:z:-a;mes-a-pro~
testar contra el museo, y entonces me interesé mucho porque
afectaba a los artistas.
Por aquel entonces se J,abía marcbado del MoMA y pl·otestaba.
Sí, las protestas empezaron con la Art Workers Coali-
tion(AWC), que empezó en el jardín del MoMA para defender
los derechos de los artistas. Más adelante, protestamos contra el
MoMA porque no permitía que sus empleados se sindicasen, y
porque chantajeaban a artistas para que les dieran obra, y por At-
tica y Rockefeller, y después por su olvido de las mujeres artistas.
A mi hijo de tres años casi lo arrestan por mantener abierta la
puerta para que la gente de dentro pudiera oír cómo gritábamos en
una manifestación.
A1Jtes de continuar, me gustaría saber algo más sobre la rejn-
ció u de esta experiencia del MoMA con sus p"opias exposiciolJes.
Estuvo usted allí en los años cincuenta y sesenta, todavía en piCHa
ftop'" de la[,oJ"atorioj ¿podría contarme algo sobre el lVIoMA de aque,
llos años? E,'a claramente fm lal'oratorio de exposiciones y de (J"'1ui~
tactos que iHtlcnt(JbaH muestras; (JlUcst(Jha Emilio Ambl1sz, haciendo
todos aquellos experimentos.
218
Lucv LII'P,\IUI
Eso debió de ser más adelante, una vez que me hube mar-
chado del museo. No tuve mucho que ver con los departamentos
de arquitectura/diseño. Publiqué un artículo sobrc[MaxJ Ernsr y
(Jean] Dubuffcr cn Art Jo ti rnal y después, a finales de 1964, empecé
a escribir para Art lntetnational, cuando estaba embarazada de unos
ocho meses. Afortunadamente, Jim Fitzsirnrnons estaba en Suiza y
no pudo verme, porquc si no jamás me habría contratado. Bill Líe-
berrnan me consiguió el trabajo de escribir un libro, The Graphic
Work 01PIJilip Ellergood, y más o menos por la misma época escribí
y preparé la edición de un libro sobre arte pop, así que acabé cen-
trándome en la escritura, aunque creo que seguí haciendo trabajos
para el museo de manera intermitente.
H(J mencionado su primera exposición, Eccentric Abstrae-
tion, pero antes se ba referido (J su implicación clave en 1(Jexposi-
ción Primary Structures. De .manera simultánea a Primary
Strucrures, escribió un texto muy itifluyente y al mismo tiempo 505-
tuvo un diálogo con KytJ(JstotJ [McSI,iuc]. ¿Poddamos 1wblm" un
poco de Primary Srructuresf No era cm movimiento, pero tenia que
ver con algo que usted observó, qHe filtró.
Es que yo vivía con un artista. iba media jornada a los cursos
de posgrado y trabajaba ajornada completa. El hecho de vivir con un
artista era lo más importante. La gente decía: "Siempre sabías antes
de tiempo lo que estaba pasando ... " No es cierto. Simplemente, es'
taba en los estudios. Aprendí arre a través de los artistas. La gente de
fuera tardaba más en darse cuenta de las cosas. En torno a 1964 o
1965 se notaba que había algo post-pop en el ambiente, que la gente
cada vez era más libre con sus medios. La idea greenbergiana de que
el medio define al arre empezaba morder el polvo. Desde mi punto
de vista, no hizo nada interesante después de 1966. En cierta oca-
sión le dijo a un amigo mío que el mundo del arre se había "puesto
tan mal que hasta a alguien como Lucy Lippard se le puede tomar
en serio". Era mutuo ... Primar)' StnlCÜtres era la primera vez en que
muchos minimalisras y muchos de sus coetáneos no minimalistas
exponían en un museo. Judy Chicago estaba incluida, con su mara-
219
villosa escultura Rainbow Pickct. Fue una muestra maravillosa. In-
cluso después de quedarme fuera dd proyecto, Kynaston y yo se-
guíamos hablando de ella. Recuerdo con claridad una charla
telefónica en la que improvisamos el título.
Es jasci1Jemte OÚ' habla« de ~a exposicién, porque de todos los
pioueros del comiseriado la riHica perS01JCl que se ha negado Clse,' C1J~
trcvistoda para este libro ba sido I(y1U15toU McSI,iue. Dijo que UD
queri« hablm' absolutamente nada sobre esta época porquc considera
que no tiene nada que ve,' COH lo que él es al,o)"a,
Hace muchos años que no estoy en contacto con él. Teníamos
mucha amistad. ¡Vino con nosotros en nuestra luna de miel! Y es'
tábamos juntos la noche en que asesinaron a Martín Luther King.
Parece ser que se volvió extremadamente conservador. Pero antes
dc esto también organizó la muestra Infonnatioll en 1970, que fue lo
más radical que jamás-h-aya-h-echu-d-MoMA.
Ha dicl,o que Primary Structures gum'dabo "elación COH tJ11.
texto escrito por usted; ¿podría decir algo más ol respecto?
El artículo sobre la "Third Stream" -un término del jazz
sobre las fronteras borrosas entre la pintura y la escultura- es de
1965, más o menos la misma época en que Barbara Rose escribió su
-mucho más influyente- ABe Art, y en cierto modo se parecían.
En aquel momento armó bastante revuelo. Bob Ryman había pin-
tado alrededor de los bordes de sus cuadros a finales de los cin-
cuenta, citando así a [Mark] Rothko. Jo Baer, César Paternosto y
otros lo estaban haciendo en los años sesenta, y había lienzos con
formas -Bob Mangold, que vivíajusto encima de nosotros, en el
Bowery, estaba haciendo obras importantes. Y recuerdo interrnina-
bles conversacionessobre las virtudes del acrílico,que era nuevo y se'
caba pronto, a diferencia del óleo.
Todas ZtiS exposiciones que he ccmisariado se han debido ti
cOIHlcrsaciolles COH artistas. Ha dic1,o usted antes qHe vivia en los es-
tudios. ¿Qué podria decirnos de estos diálogos con los artistas?
Siempre he dicho que en realidad no estudié. Tengo un
Master en Historia del Arte por el Inst itute of Fine Arrs de la
2.20
t.ocr LII'I'.'\1HJ
221
Ryman, Dan Flavin y sobre todo Eva Hesse, Tenía un sentido del
humor muy franco. Apoyó de inmediato a Eva Hesse y a mucha
gente. Miraba la obra, escuchaba a los artistas, intercambiaba ideas
y hasta guiaba nuestras lecturas, porque el MoMA estaba justo en-
frente de la biblioteca pública Donnell, y Sol leía como un poseso y
pasaba libros. Así que leí, por ejemplo, todas las nouveaux romans
francesas antes que mucha gente, porque Sollas estaba leyendo ...
con él se podía hablar de todo.
Dan Graben: me dijo que le iliflHycrou [Mic¡'el1 Buror
17JuclJO
222
Lucy LlI'I'Alll)
223
más importancia, como "Scntcnces and Paragraphs on Conceptual
Arr", de SoL Sol decía que él era un conceptualista con c minúscula
porque hacía objetos, y Carl Andre no queda ser conceptual en abso-
luto, pero sabíamos que todos teníamos algo en común.
Yo vivía con Serh Sicgelaub cuando empezó a publicar libros
de artistas y catálogos a modo de exposiciones.
Estaría bien sabe,. HU poco más sobre Eva Hesse, porque fue
fUUl artista con la que tuvo uua relación muy estrcd,a. ¿Qué aprell~
dió de ella?
De Eva aprendí de qué manera el arte podía ser vulnerable, lo
cual, claro, se convirtió en una cuestión central del arte hecho por mu-
jeres. Pero Eva murió el mismo año en que comenzó el movimiento ar-
rístico de las mujeres, así que de hecho nunca se hizo feminista. En
aquella época estaba en contra, pero creo que habría terminado con-
venciéndose. Trabajaba de una manera muy intuitiva; probablemente
fuese ésta la clave de Eccentr;c Abstmctioll. Ella y Viner impulsaron la
exposición, pero después descubrí que era algo que estaba ocurriendo
en todos los estudios. Alice Adams también fue importante; su her-
mana estaba casada por aquel entonces con Jim Rosenquist y él era
amigo de todos nosotros. Hizo la portada. de mi libro sobre el arte popo
Siempre he pensado que sería interesante trazar los mapas de
dónde vivía la gente y dónde exponía y trabajaba, de quiénes eran ami-
gos y quién se acostaba con quién ... porque nuestra comunidad era
muy importante para mí. Algunos habíamos trabajado en el MoMA.
Eva y Tom Doyle vivían en la misma calle del Bowery; Sol vivía cerca,
en Hester Streer: un tipo llamado Ray Donarski era un buen amigo ...
Muchas de las muestras que ha comisal'iado JJíJIJproducido
publicacioncs cxtraordiuarias. Es algo que también hizo Set1J Sicge~
lClub -con frecuencia, el catálogo también es líJ exposición.
Los de Seth mucho más que los míos.
Pero en su caso las publicacioucs taml,ién especiales.
S011 11Iuy
224
¿l-Illbía hCc1JO )"1 cm catálogo pnra Ecccntric Abstracrion?
Eccentrtc Avstmctiol1 no tuvo un catálogo como tal. Escribí
un largo artículo para Art Internationai por la misma época, que
mucha gente, incluso buenos especialistas, han confundido con la
exposición. Salía mucha más gente en el artículo. Quizá fue un
error poner el mismo titulo al artículo y a la exposición. Para el
catálogo de IL, fui a Canal Srreer, a Pan American Plasrics, y corn-
pré láminas de un plástico muy sensual, suave, como tela. Compré
dos tipos, los dos de una especie de color roscado o carne; uno
tenía una textura nudosa y el otro era muy liso. Imprimimos el
anuncio sobre las láminas, y el texto breve en un papel del mismo
tamaño, de unos doce centímetros cuadrados. Así que compré el
plástico, lo recorté, lo diseñé y lo llevé a imprenta. No sé cómo
acabé haciendo yo todo esto en vez de la galería, pero probable-
mente-queda controlarlo todo.
Estamos ahom (1 mediados de los sesenta: en 1966 se celebró
la ptimem exposición comisariada por usted y se publicaron sus p,.j~
meros libros. Siento unn gJ"tJH curiosidad por snbe," quiénes crtJIJ sus
héroes en aqueiu: époCCl."Héroes" es ,"m ptJltJbm demasiado [uerte,
pero ¿qué figums del pnsndo le sÍJ'vieron de inspimcion? O bien, ¿cUti~
lesfueron sus c'!_josde herramientasi
Me siento siempre como el perro del hortelano a este res-
peno, pero la verdad es que nadie influyó demasiado en mí aparre
de mi comunidad de artistas, aunque nunca leyesen ni comentasen
mis borradores. Joyce y Beckerr eran mis escritores Iavoriros. pero no
escribía como ellos cuando hacía crítica de arte. Intentaba escribir de
una manera ernpárica con el propio arre -frases más breves y duras
para el minirnalisrno, más poéticas para obras más románticas ... en
realidad no había ningún crítico que me sirviese de modelo con-
creto, pero la presencia de Dore Ashron, una mujer que escribía bien,
y que además escribía para TlJe New York Times (y que fue despc-
dida por John Canaday por relacionarse demasiado con los artis-
ras), tuvo importancia. Estaba casada con un artista, Adja Yunkers.
No la conocía demasiado pero la admiraba.
225
¿Podda J:,ablm'de ella?
Era un poco mayor que yo y por aquel entonces ya se había
forjado una buena reputación. Conocía a todos los expresionistas
abstractos y se identificaba con aquella generación. Aún vive, y ha
publicado un montón de libros. El mero hecho de que hubiese una
mujer en esa situación era alentador. Había otras, pero apenas se oía
hablar de ellas; hacían, sobre todo, reseñas. Barbara Rose tenía más
o menos mi edad, pero había empezado a escribir antes y conocía a
mucha más gente que yo, al estar casada con Frank SteUa. A me'
nudo escribíamos sobre cosas parecidas pero no teníamos una rela-
ción estrecha. Ella estuvo mucho más cerca de Greenberg durante
un tiempo, pero luego rompió también con aquellas ideas. Sol fue,
indirectamente, mi influencia más importante.
Como ya ',c dic¡'o, su exposición 557.087 fue un enorure es-
tímulo para mí, Después, comisarié Twenry-six Conremporary
Women Artists.
557.087 tuvo lugar en Seartle en 1969; en 1970, en Vancou-
ver, se metamorfoseó en 955.000. La muestra de Buenos Aires fue
en 1971, y la muestra de las mujeres, c.7500, en 1973-74.
Hablemos de ellas en ordeu cronológico. La muestra 557.087
fue HlHl gnm fuente de inspiración para mí cfumdo era estudiante
debido a la publicaciólJ de las fiduJS sueltas. Es W1 cntálogo 1Jada li-
ue(Jl; eH cada mauifestación~ el O"den cambia. Fue muy liberador y
estimulante pOI'que preseHtaba esa especie de aspecto de bricolaje que
pHcde tener tUJa exposición; no lJaccfalta espetar a que le inviten a
uno a comis(Jriar "'la muestra para un musco, basta con que se ponga
a lwccrlo. Así que, de algtíu modo~fue uno de los detonantes para mi
exposicióu Do ItJ mla muestra basada eu instrucciones, y fue tam-
bién una ¡ucute de inspiracién para tantas otras exposiciones rela-
cionadns COHlistas, qHe también se i1JSpinlban en Oulipo, Gco1'ges
Perec y Harry Matl,ews. ¿Podría decirnos algo sobre esto y tnw[Jién
sobre la idc'l dc la regla deljuego?
Bueno, supongo que me invitarían; al fin y al cabo, era un
museo grande. Los ficheros eran diferentes de lo de la regla. Esto
226
Lucr LiI'J'AHD
227
maba parte de lo que hacía, que era escribir sobre arre, dedicarme al
arre contemporáneo en diferentes niveles, pero siempre a través de
textos de un tipo u otro. Hice algunas obras para la calle en un pro~
yecto de John Perreaulr y Marjorie Strider, Era sobre interacciones
físicas en la calle ... tenía relación con lo que estaba escribiendo. Si
los artistas podían hacer lo que les viniese en gana y darle el norn-
bre de arre, yo podía hacer lo que quisiera y darte el nombre de crí-
tica. Tuve que hacer muchas de las piezas para Seatde y Vancouver
porque no podíamos permitirnos económicamente que viniesen los
artistas, y construí cosas o las hice construir siguiendo las instruc-
ciones de los artistas. Incluido un Carl Andre cuyas instrucciones; .
hablaban de "maderos', y yo pensé que se refería a troncos sin tratar
y se refería a madera pulida. Me volqué en obtener unos maderos gi-
gantes de Weyerhaeuser; cuando la vio, Carl se rió y dijo: "Bueno,
• J - JI
228
Lucy Li I'I'¡\]U)
129
organizadas por Eva Cockcroft. He participado en muchas de esas
exposiciones colaborarivas de apoyo a diferentes causas. Bob Raus-
chenberg llegó a rehuirme cuando le telefoneaba porque sabía que
iba a pedirle que firmase algo o que donase algo. Pero creo que en;
ronces la gente estaba más metida en este tipo de cosas que ahora.
¿EH qué año fue la muestra de Allcudc?
En 1973, justo después del golpe de Estado. Sólo fue una
muestra con fines benéficos, con obra donada por los artistas. En
los años ochenta organicé muchas muestras temáticas en museos
pequeños y en locales sindicales, centros cívicos, una vieja cárcel
de Los Ángeles, etc., muchas de ellas con Jerry Kearns. Con un
grupo del que fui cofundadora hicimos toda una serie de mues-
tras en torno a Tos artistas contra la intervención de Estados Uni-
dos en América Central': en 1984. Y, claro está, más adelante, en
+as-años setenta y-ochenra~organicé-muchas-muestras-fe-min-istas.
y todas estas muestras, unas cincuenta en toral, .. son demasia-
das para ponernos a detallarlas.
AJ,ora cstá comisariando una sobre el cambio climático.
Estoy haciendo una muestra llamada WeatIJer Report: Art
and Climate CJumge en un pequeño museo de Colorado (The
Boulder Museum of Contemporary Arr) que se inaugurará el 14
de septiembre {2007]. Es la primera muestra que hago en unos
quince años. La verdad es que no tenía la menor gana de volver a
cornisariar, pero me he visto obligada a hacerla por amistad y ha
sido divertido. Es una exposición grande: 51 artistas y equipos
colaboradores, 17 piezas públicas repartidas al aire libre por toda
la ciudad -una estrategia para atraer a un público más amplio
que inicié con 557.087. Tendrá lugar en el museo, en el Nacional
Center for Atmospheric Research y en la biblioteca y el edificio
Atlas de la Universidad de Colorado. Muchos artistas están cola-
borando con científicos. Como dato de interés, diré que hay 27
mujeres, diez hombres y siete equipos mixtos. No lo hice adrede
en absoluto, pero hay muchas mujeres que trabajan sobre cues-
tiones ecológicas.
230
Volviendo el557.087 Y 995.000, hemos mencionado el wtcl-
logo y lt1 idcn de que In gente ec1,oba cosas fuero; era flU plantea,
miento muy parecido nl del bricolaje. ¿Poddn detallar CI1I poco más
cómo fimcionelba la exposición? Porque también es un modo muy es-
pecio! de hacc)' una muestra itinerante •••
Bueno, aquella exposición sólo fue a dos lugares, y cuando la
muestra de las mujeres viajó, el título no cambió, porque no sabía de
antemano a dónde iba a ir. 557.087/955.000 cambió muchísimo de
Seartle a Vancouver, donde se celebró en la Vancouver Arr Gallcry
y en la Srudent Union de la Universidad de British Columbia. Mu-
chas de las obras eran temporales, así que cuando se descolgó la
muestra de Seattle ya no se pudollevar ninguna de las piezas a otros
lugares; no era esa clase de arre ... eran obras site'specific y demás.
Smithson, por ejemplo, no estuvo en Seartle, y fui yo quien ejecutó
para él su pieza fotográfica allí. Pero a Vancouver sí pudo ir,e biza
Gltle Pomo (1969), una obra importante.
Hay tan poca documentación fotográfica sobre estas expo-
siciones, que Htt1JCahe conseguido entender cómo fuucio1Jaba1J a
nivel de espacios.
Eran espacios grandes en museos. Nunca tengo un método
o un estilo de montaje; simplemente, voy cambiando las cosas de
sitio y veo cómo quedan una vez instaladas. No creo que los rnon-
tajes fuesen demasiado innovadores en términos visuales o espa'
ciales (creo que tengo algunas fotos de Seatrle.] Había muchas
piezas-objeto y muchas piezas des materializadas, tanto a gran es-
cala como a pequeña escala.
Eva Hesse había muerto unos meses antes y su obra era
AccretioH (1968), una hermosa serie de postes de resina opaca
apoyados contra la pared. En la inauguración, unos ignorantes
emperifollados los cogieron y empezaron a batirse en duelo con
ellos. Me quedé lívida. Menos mal que no sufrieron daños. Había
una "sala de lectura", y las obras de exterior repartidas por toda la
ciudad ... Esto siempre me ha gustado, me interesa más que ins-
talar en interiores. Siempre me han gustado las cosas que ocu-
231
rrcn ante la mirada del público y ver cómo responde la gente a
ellas, ver si tienen consecuencias, de modo que había cosas re-
partidas por todo Searrle y por roda Vancouver.
Así que, de (JlgUlJa manera, los límites entre musco y ciudm~
se difuminaron.
Sí. Ésa era la idea. Seguí ¡{tiLizando los ficheros para otras ex-
posiciones simplemente porque me gustaba la idea de aleatoriedad.
Hice una serie de muestras que no guardaban necesariamente rela-
ción entre sí, así que 557.087 y 955.000 eran más o menos la misma
exposición, y más adelante la muestra de Buenos Aires estuvo inte-
grada por artistas que no habían estado ni en Searrle ni en Vancou-
ver, gente que descubrí después.
Fui a Argentina en 1968 como miembro del jurado de una
muestra en el Museo de Bellas Artes; después, me fui sola a Perú.
Hablabacon.artistas y traraba de.pcner.algc.en marchar.exposicio-
nes tan desmaterializadas que cupieran en una maleta y pudieran
ser llevadas por un artista a otro país, después por otro artista a otro
país y así sucesivamente. Serían los propios artistas los que colgarían
las muestras, las llevarían de un lado a otro y crearían la red de con-
tactos. Evitaríamos la estructura del musco.
La verdad es que apenas impulsé nada en América Latina,
aunque en cierto sentido la posterior muestra de fichas en Buenos
Aires salió de todo aquello, porque conocí a Jorge Glusberg. Regresé
a Nueva York. La Art Workers' Coalition se puso en marcha y a rra-
vés de ella conocí a Serh Siegclaub. Hablaba exactamente de lo
mismo que yo, así que unimos nuestros esfuerzos para resolver cómo
se podían desmarerialízar las exposiciones de manera que se evitase
a las instituciones.
Así que de lo que se trataba ern, CIJ realidild, de encontrar
otros circuitos.
Sí, lugares de exposición alternativos, circuitos alternativos.
Serh y yo no éramos los únicos: en aquel momento, la idea flotaba
en el ambiente. Mi idea era una muestra que cupiese físicamente en
una caja; pero, de hecho, lo siguiente Iue la muestra de Buenos Aires.
232
¿Podría ¡](lblarme de esta muestra?
Se llamaba 2.972.453, y tuvo lugar en el Centro de Arre y
Comunicación (CAYC) de Buenos Aires. Sicmpre me ha gustado
hacer exposiciones con gente nueva, así que ésta incluía a artistas
que no habían participado en ninguna de las anteriores muestras de
fichas, sobre todo artistas más jóvenes que había descubierto des-
pués de 1969. Por más que lo intente, no consigo recordar quién
participaba -Gilberr & George, Siah Armajani, Elcanor Anrin,
Don Cclender, Stanley Brouwn ... creo que está todo en el libro de
Dcnlaterializatioll.
Desde mu)' temprano) promovió [n idea de adentrarse en otras
--e ;;atums y tatnbién la de ¡,nccr un mundo del rrrrc lUcís polifónico,"Es
ClIgoqHC creo que '''JY que subraym' en esta cntrcvistCl, Me pareció
cnrioso que ya en los ClÍlOSsesenta y setenta coinisariase U1JIl muestra
en ArgeHtiua, También destaca el hec¡'o de que incluya (J Europa del
Este en cllih,.o de la desmatevializacién,
Apenas la había cubierto, pero me crié con buenas ideas po-
líticas y no me gusta la exclusión racista. En la Art Workers' Coali-
tion trabajé con muchos artistas afroamericanos, de manera que,
como sabía lo que pasaba y que les excluían de todo, siempre que
podía incluir a alguno lo hacía, si me gustaba su obra. Estoy segura
de que fui a muchos más estudios alejados de los circuitos dorni-
nantes que la mayoría de la gente. Recuerdo que en los años ochenta
un comisario del MoMA me preguntó: "(Cómo consigues encontrar
a roda esta genrd" Me enfurecí. Dije: "Bueno, supongo que ya sabrá
que ahí están el Museum of Contemporary Hispanic Art, el Asian
American Arr Centre, el Srudio Museum en Harlem, la American
Indian Communiry House. Celebran exposiciones todos}' cada uno
de los meses del año. Así es como encuentra uno a esta gente': Y es
que me parecía indignante que en Nueva York, que tiene de todo, los
comisarios no se molestasen en salir de sus pequeños dominios para
visitar estos lugares que existían desde hacía años. Yo siempre había
tenido amigos de color, y era consciente de algunas de las cosas que
estaban pasando.
¿Y cwj"do coh,.ó[orina esta CC1'tcZCI CH su t)'abajo-la certeza de
que en los años sesenta no sólo I,abía utla vanguardia occidental sino
todo tipo de t!augrtm'clias latinoamericanasi Y tam.bién estaba Jopón.
Tuve mucha suerte, porque a finales de los años sesenta una
de mis mejores amigas era Susana Torre, una arquitecta argentina
que lleva viviendo casi toda su vida en Nueva York. Solla conoció
en Buenos Aires y nos presentó cuando vino a Nueva York (dijo
que había conocido a "la Lucy Lippard argentina"). Conocía a
Eduardo Costa, a César Parcrnosro, a Fernando Maza y a muchos
otros. Por aquella época estaba casada con el escultor Alejandro
Puente. Conocí a Luis Carnnirzer y a Liliana Porter, un grupo de. -"
gente muy interesante. Conocía vagamente a Hélio Oiticica: de
Lygia Clark sabía algo, pero no llegué a conocerla. Esto era a fina-
les de los años sesenta.
¿A-sí que co-u-oció(J Qi-tit;ca?
Sí, pero sólo le vi en saraos y cosas así. Era, evidentemente, un
artista muy interesante; su obra me gustaba, pero nunca trabajé con
él. Había una comunidad latinoamericana en Nueva York que estaba
muy molesta porque la corriente dominante la ignoraba. Muchos
hacían cosas que habían hecho los minirnalisras, pero no se les re-
conocía. Lo de siempre. Y hacían muchas cosas interesantes en el
ámbito del conceptual: Camnitzer y Poner eran dos de los artistas
más interesantes. A diferencia de la mayoría de los art~stas de Amé-
rica del Norte, Luis tenía una auténtica conciencia política, expe~
riencia política y un análisis intelectual con los que nadie estaba
familiarizado, al menos yo.
Cuando fui a Argentina en 1968, Jean Clay y yo éramos
miembros del jurado de una exposición que se celebraba allí. Fue
durante la guerra sucia. Nos alojábamos en un hotel custodiado por
soldados que te apuntaban con el rifle cada vez que entrabas al hotel.
Los organizadores de la exposición intentaron decirnos a quién de-
bíamos conceder los premios, y nos negamos.
Aptlrte de K)'llasto1J McShinc, [can Cíoy 1M sido 111 otra.
perso1Ja que se ha llegado a ser entrevistada para este 1iln"o.El mo-
234
Lucr UI'I'AHIJ
235
estábamos allí Jcan y yo no quería que conociésemos a artistas,
menos aún a los artistas que nosotros queríamos conocer, así que
Glusberg fueel que nos sacó de aquel entorno.
¿Se le ocurren pioneros del comisariado, que no semI occidcll~
tales y pertenezcan a su gcncJ'acióuJ a los que deba entrcvistari
Había mucha gente en América Latina, pero ahora no re-
cuerdo sus nombres. Recuerdo a Glusbcrg en parte porque se portó
muy bien con nosotros cuando estuvimos allí y en parte ¡porque
afirmaba que había cornisariado conmigo mi exposición de 19711
He de admitir que nunca he prestado demasiada atención a los co-
misarios. No está bien decirlo, pero lo cierto es que roda mi vida he
estado centrada en los artistas,
¿Qué puedc decirme de c.7500:
C.7500 empezó en CalArts (Valencia, California) en 1973.
-PGr-=g:s-g-€-S-bHl-Hú-m€-ro
peq ueño, Me melessaba-muehísime-que se
dijera que las mujeres no hacían ni arre conceptual, ni esto ni lo otro,
así que hice una muestra de artistas conceptuales mujeres exclusi-
vamente. Viajó a todas partes: a Londres, al Walker Arr Cenrer, a
Smirh College ... también al Harrford Arhenaeum ... Estuvo en mu-
seos importantes, para mi fue una gran sorpresa. Por supuesto, era
barata, fácil de transportar. Cada pieza tenía que caber dentro de un
sobre de papel de manila.
Lo fascinante es que a la vez que comisarió estas exposicio-
Hes de equipaje ligcJoo hiciera cristalizar todas sus experiencias y
observaciones en fUI libro innovador que ',a SC1"vido(1 modo de caja
de lserramicntas para vm"ias gcneraciones de comisarios, Six Years:
Dernaterialízation of the Art Object [1973]. Y además de ser HU
libro extraordinario, sttpttsO la invención de uu nuevo fOl'mato de
libJ'o de historia del mote, porque funcio1Ja casi como una crónica,
Parece quc gW11'da relación con todo lo quc acabo de decir sobre su
labor como comisaria.
Sí. Así era exactamente como pensaba yo por aquella
época. Era el ambiente que había. Tenía vínculos con muchísi-
mos artistas, y a esas alturas conocía a Daniel Buren y a muchos
236
t.ocv L¡¡'" ..\ltD
237
parar, así que tenía mucho material con el que trabajar y me lt-
miré a ponerlo todo en orden cronológico con algunas anotacio-
nes. Me pareció el único modo de enfrentarme a aquel inmenso
montón de material. Carl Andre se ofreció a elaborar el índice,
pero en lugar de un índice ornnicornprensivo le salió un índice un
poco sesgado.
El [ormato de lo crónica es interesonte. ¿Se inspir« en algo
concretoi
No. Simplemente, me pareció el modo más lógico de ha-
cerlo. Había hecho bibliografías para el Museum of Modern Arr,
y al bibliotecario, Bernard Karpel, le gustaban las bibliografías
anotadas. No quería escribir un ensayo porque habría sido corn-
pletamente imposible mencionar tantas cosas en un ensayo; no
habría sido más que una lista, así que (por qué no limitarme a pu-
blicar l-alista? Plantificada ahí mismo y decir: "Esto es loque ha
estado pasando; aquí está la información: haced con ella lo que
queráis". Algo semejante a las fichas-catálogo.
Así que podria decirse qHe estas exposiciones existen a través
de aqflellibro, porque estaban desperdigadas pOf' todas pm"tes.
De hecho, suelo decir que Six Years probablemente haya sido
la mejor exposición que he comisariado jamás; es una muestra que
incluye otras muestras. No son sólo exposiciones; son, sobre todo,
obras de arte, proyectos, charlas y publicaciones, y todo lo que sur-
giese y me gustase. El titulo que cubría la porrada entera era muy irn-
portante, porque todo lo que me gustaba lo iba incluyendo;
cualquier cosa que tuviese algo que ver con todo aquello. (Cuando
lo publicaron en español hace unos años, no utilizaron esta portada.
De haberlo sabido, me habría opuesto, porque aquel título tan ridí-
culo formaba una parte importante del libro ).
Esto}' segura de que me perdí muchas de las cosas que esta-
ban pasando en aquella época, porque cuando el Queens Museurn
presentó la muestra G/olJal Conceptuolis,n (1999) había cosas de las
que nunca había oído hablar; aunque es verdad que muchas de aque~
Has obras se hicieron después.
238
Ltic)' LI"f'''J(D
239
que el arte fuese accesible y asequible para muchísima más gente que
aquélla a la que el mundo del arre abría sus puertas. El arte se había
vuelto tan precioso, tan elirisra, durante la época aquella de Green-
berg ... y tan caro; éste era un modo de alejarse de aquello y tratar
de hacer un arte que atrajese a muchas personas diferentes. j No
2.'-10
Luc ... 1..I1'1'¡\j(()
¿Y Smitbsoni
¿Quién sabe? En realidad, empezaba a despegar cuando
murió. Pero el grupo aquel tenía una faceta muy intelectual. Yo
había conocido a muchos de tos expresionisras abstractos, así
como a cxpresionisras abstraeros tardíos y post-cxprcsionisras
abstraeros más jóvenes, erc.: eran muy elocuentes y se expresaban
muy bien, y sabían mucho de novelas, poesía y jazz. Pero mi ge~
neración leía mucha más literatura de no-ficción. En vez de avan-
zar solamente a partir del arte previo, los artistas buscaban ideas
en roda tipo de terrenos diferentes.
Esto es algo de lo que también be ',ablado JJJ"cI,p COH Dan
G,.nlmm. E,'aH otros los tipos de literatura que tenían importancia.
¿Podrí(l ',crblm- de estas fuentes?
Siempre leí con diligencia lo que los arriscas estaban leyendo,
pero no soy ninguna filósofa. La teoría nunca me ha interesado de ma-
nera especial, así que leía aquellos tomos tan académicos y a veces los
utilizaba en mis textos ... ipara que se viera que los estaba leyendo, su-
pongo! Pero no soy la persona adecuada para hablar de es[o. Sol, de
nuevo, era el que traducía aquellos concepros y les quitaba lo rimbom-
bante para convertirlos en ideas muy directas que se podían entender;
en cierto sentido, era mi mediador. y a mí cada vez me interesaba más
la política, más que los conceptos abstractos.
¿Teuín importancia para usted gcnte como Ricl~(I,.d Rottyr
No, no recuerdo que nadie mencionase nunca a Richard Rorry
en aquella época, lo cual no significa que no se le estuviera leyendo.
La ciencie-jiccien, segrín Dan Gra1Ja11J, era relevante,
Bueno, Bob Smithson leía mucha ciencia-ficción. No estoy se-
gura de que muchos más artistas la leyeran. Smithson tuvo una gran
influencia en Me! Bochner, también, que hizo cosas de ese tipo. Pero
casi siempre eran la lingüística y la filosofía, Merleau- Ponry. Witt-
genstein, A. J. Ayers ... recuerdo muy poco. Si echase un vistazo a mis
textos de aquellos años, podría confeccionar una lista ...
¿Lo ecología J' la defeusa del medio ambiente eran importan-
tes pm'l1 Sinitbsoni
Quizá la gente esté interpretando así su obra. Él no era un
defensor del medio ambiente en ningún sentido auténtico; no se
consideraba un ecologista. Estoy segura de que se le habrían ocu-
rrido cosas maravillosamente fatídicas sobre el calentamiento glo-
bal, el advenimiento de la entropía y todo eso ... Probablemente
habría obtenido algún tipo de disfrute truculento. Los artistas eco-
logistas que conozco no están apenas influidos por Smirhson. Sí lo
están los artistas postmodernos, signifique esto lo que signifique.
Ha mencionado que Smitbson quizá se bubiera dedicado más
a la rcconstruccion.
Él buscaba minas y "broHIIJ fidds" donde trabajar, maneras
de reconvertir lugares contaminados en escultura (lo cual, claro,
se hace mucho actualmente en arquitectura; sobre todo en Eu-
ropa, según tengo entendido). Buscaba materias primas para
cartbworlu, hacia-cosas a partir del-recielaje-de luga-Fes; SUPQH-gO
que es el mejor modo de describirlo. No creo que tuviese una con-
cepción especialmente altruista. Como digo, no era un ecologista
pe!" se, pero tenía ideas brillantes, un modo de pensar poco con-
vencional que hacía que a la gente se le ocurriese hacer cosas que
de otro modo no se le habrían ocurrido.
Me olvidaba de preguntarle pOf' Gordon lvICltta-Clark.
Eso fue después, y para cuando él negó yo ya estaba más com-
prometida con el movimiento de liberación de la mujer. Nunca he
llegado a entender del roda el revuelo que se armó en torno a Gor-
don. A mí me parecía un buen artista, un artista interesante, pero me
sorprende que se convirtiera en un artista icono.
Pasamos así a su protagonismo en diferentes movimientos
feministas. He lJecl:wlm'gas entrevistas a Nancy Spero al respecto
y también a Carla Accm'di, que en aquella época tenia tOUJ relacién
muy estrecha CDrJ Cada L01Jzi. Caria ACCCJ1·dime contaba que ella
siempre cn7ó en el arte, JI que) bocio el final de SH vida, Carla
Lonzi quiso salirse del arte) JI la idca era que el arte realmente se
áisoiverta en aquel clima feminista. Cm' la Accardi quería perwl1-
nece r dentro del arte. Creo 'lHC eH Amériw ptlSl1lJ(J (Jlgosimilar', en
242
Lucy 1.11'1'/\1(11
145
a quién incluir, así que decidí contar solamente con mujeres que
nunca hubieran tenido una muestra individual en Nueva York. Esto
dejaba fuera a un montón de gente. Entraron Adrián Piper, He-
wardena Pindell, Merrill Wagncr, Alice Aycock, todo tipo de per-
sonas que aún no habían expuest~ individualmente en Nueva York.
Tendría que echarle un vistazo al catálogo para recordar la lista en-
tera. A varias de ellas no las he vuelto a ver desde entonces.
C. 7500 [u« tina expcsicién más conceptual.
Sí, fue la única de las muestras de mujeres que hice que era
completamente y que guardaba relación con mi tra-
conceptual
bajo anterior Tuvo lugar en 1973-74 y fue la última de las expo-
e•
246
LIJe\' 1.1Pf'/d\f)
crito sobre aquel periodo.Jerri Allen estaba metida en rodas las per-
fOrl1WlICCS, y de vez en cuando trabajábamos juntas en Nueva York.
El edificio estaba lleno de colectivos de mujeres y cosas semejantes:
la gente hacía muchas cosas en colaboración. Por ejemplo, DíHIJer
Pnrt} (1974~79) de Judy Chicago, aunque ahí Judy ejercía clara-
mente de dictadora; trabajaba con una cantidad enorme de personas,
y otras muchas ayudaban a que se llevase a cabo.
Siempre me han encantado las colaboraciones. Fui cotun-
dadora de un grupo llamado Political Art Documcntarion Disrri-
bution y trabajé con él en Nueva York durante varios años, desde
1979. Hicimos un montón de exposiciones, algunas en la calle,
otras dispersas por toda la ciudad, otras en interiores. Pero antes,
en 1976, habíamos fundado el colectivo Heresies. Heresies orga-
nizó una muestra interesante en el New Muscum -Big Pages,
como si fuera parte de la revista que_p_ublicáhaluos.--Lo-bicimos
todo en colaboración. Yo misma trabajé en un par de páginas. ¡En
una, incluso dibujé un caballo!
y después, a comienzos de los ochenta, cornisarié varias ex-
posiciones con Jerry Kearns, que era un amigo artista. Hicimos al-
gunas exposiciones políticas muy radicales en universidades y en
lugares poco convencionales como los locales sindicales. Una de ellas,
en el distrito 1199 de Nueva York, se titulaba W1JOS LnJfi1J' Now?
Trataba sobre la Administración Reagan, y era una muestra de
cómic y de arre basado en el cómic; Keirh Haring hizo un friso que
recorría toda la sala; Mike Glier hizo un gran mural ... otra mues-
tra fue en SPARC, en Los Ángeles, en una antigua cárcel. Y así su-
cesivamente ... pero esto ya es otra historia.
¡BUCHO! ¿Y qué muestras hizo su (wtcrior colectivo: Ha dicho
que hizo muestras C011 ese otro colectivo; ,le viene a la me-
11JHelWS
247
na llamada DCt1t1J ,wd LJxcs, que se celebró por toda la ciudad.
Mis piezas estaban en el interior de los compartimentos de los ser-
vicios públicos de mujeres. Alguien metió en las cabinas de telé-
fonos unos canelitas que informaban de la parte del impuesto de
telefonía que iba a parar al Depa.rramenro de Defensa para fines
bélicos. Otra gente hizo cosas en escaparates ... Había un proyecto
llamado Stteet que incluía pClfonnanccs. Hicimos dcmonstiation art
a solas y con otros gupos, y publicamos una pequeña revista lla-
mada UpFront ... luego vino Not for Sale: A Project Agaiflst GCH-
trificatíol1, en 1983 y 1984; era sobre el aburguesamiento del Lower
Easr Side; hubo "inauguraciones de museos" con vasos de vino de
plástico en las esquinas de las calles. Intento recordar los títulos de
otras cosas. Esta memoria mía tan desastrosa me pone mala ...
¡Si tiene tI1Hl memoria pe1fecta! Se ClcHe,·dausted de todo.
Uno de-mis-proyectos de-cernisariado Iavorires fue cuando
Printcd Maiter estaba en la calle Lispenard. Printed Marrer era una
cooperativa de libros de artistas, sin ánimo de lucro, que empezamos
en 1975 o por ahí. Yo organizaba las obras que se exponían en un
gran ventanal doble que daba a la calle, y durante varios años mos-
tramos obras de arte que estaban hechas específicamente para el
ventanal. Participaron todo tipo de personas: Barbara Kruger hizo
una obra, y Hans Haacke,Julíe Ault, Andrés Serrano.jenny Holzer,
Greg Sholerre, Leandro Katz, Richard Prince ... una enorme canti-
dad de gente.
Apenas ',ellJos JJCll,larlode esto, PC1'O es evideute 'l"e Prin-
tcrl MattcJ' fue HU p"oyecto de comisariado porque dio visibilidad
a esa forma artlstica tan subestimada que es el libro de artista.
Hablemos más de Printed MatteJ; inventada por usted y HU amigo
SHyO m·tista ...
Sí. La iniciamos Sol y yo. En realidad fue a Sol a quien se le
ocurrió, porque empezó a hacer libros de artista muy pronto y sus
marchantes no los trataban con ningún respeto. Simplemente, los
consideraban como algo con lo que hacerles la pelota a los coleccio-
nistas para cerrar ventas importantes. Para Sol, eran obras de arre le-
248
gitimas y no cosas de usar y tirar, así quc quería Iomcntar un mayor
respeto por el libro de artista. Inmediatamente trajimos a Edit Deak
y a Walrer Robinson, que publicaban una pequeña revista que por
aquel entonces se llamaba /wt-Rite. Y luego se incorporó un montón
de gente -Par Sreir, por ejemplo. Ingrid Sischy estuvo involucrada
duranre un tiempo. Durante los primeros años se organizó como
una cooperativa, y luego se convirtió en una empresa. Julie Aulr or-
ganizaba los escaparates cuando estaban en Wooster Strect. Ahora
lo lleva AA Bronson, el artista canadiense, en Chelsea. Max Schu-
mann, un joven artista, hijo de los de Bread and Puppet, lleva tra-
bajando allí desde siempre y monta pequeñas. exposiciones. No sé
cuántos de estos nombres le sonarán a usted.
¿Y ejercía usted de mentora de G"OffP lvIatcl'ial?
Yo no diría que fui su mentora; sencillamente, Group Ma-
-tedaLba-.:fa-cosas-~smpendas; Ínflu-yeFon-cfl-m-Í-tanfe-enmo p-u-de-
influir yo en ellos. Me encantaba 10 que hadan -por ejemplo,
Arroz C011 Mango: Y/Je Art oi 13th Street, cuando pidieron obra
prestada a toda la gente que vivía en su manzana. Al mismo
tiempo que trabajaba con PAD/D (el nombre cambió a Political
Art Documentarion/Distribution cuando empezamos a hacer
proyectos), había un montón de colectivos jóvenes, Co-lab, Group
Material, Fashion Moda, Carneval Knowledge. PAD/D era el que
estaba más a la izquierda; hacíamos una labor realmente política,
pero sólo con artistas. Y pusimos en marcha un archivo de arte so-
cialmente comprometido que acabó en la biblioteca del MoMA.
Muchas de estas "muestras" eran exposiciones entendidas como
obras de arre, es decir, las partes tenían menos imporrancia que el
todo entendido como proclama.
Es l1cnlad qrtC de repente ahmzdolló el mundo de los exposi-
clones y el coniisariado para t101CCJrsc en tareas politicas. No obstante,
tengo la sensacióH, que también vale para GroHp Material, de quc la
exposición como medio seguía desempeñando cm papel. QHizri no bi-
ciera exposiciones de arte, t1uizá fúenm exposiciones políticas Huís
L,íen, pero aun así lsoc!« exposiciones.
Sí. Hice muchas cosas a finales de los setenta y principios
de los ochenta. Viví durante un año, entre 1977 y 1978, en una
granja de Inglaterra, y conocí a muchos artistas británicos que eran
mucho más sofisticados políticamente que la mayoría de la gente
que conocía en Nueva York. A l~ vuelta, monté una pequeña
muestra de arte político británico en Arrisrs' Space, en 1979. En el
anuncio puse:" Reunámonos para hablar sobre un archivo del arte
político del mundo entero, porque no sabemos qué es lo que está
ocurriendo en otros países': Estaba horrorizada por lo poco que
sabía de lo que estaba ocurriendo en Gran Bretaña y en otros lu-
gares. De ahí salió PAD/D.
¿Quiénes ernu los m"tistos britcínicos?
Margaret Harrison, Conrad Atkinson, Rasheed Araeen,
Mary Kelly, Tony Rickaby, Sreve Willats ... me estoy olvidando de
muchos nombres ...
¿Qué título tuvo esta exposición de ortistos británicos?
Somc British Art Prom che Lcft.
¿Pm·ticipó gente como Mctzger y Lotl)am?
No. Se trataba, más concretamente, de artistas activistas.
A Larham lo admiraba, pero era un poco más joven.
Hoy dos muestras de los que HO hemos IJohloclo! STRATAy
In Touch With Light.
¡Eso fue hace mucho! In TOHcIJ With LiglJt fue una exposi-
ción convencional que hice con Dick Bellamy, Por algún motivo,
el museo de Trenron, Nueva]ersey, nos pidió que hiciéramos una
muestra, y éste fue el resultado. No creo que marcase ningún hito.
Para Strota sólo escribí el catálogo; no seleccioné a los artistas.
Hay muchas otras muestras de las que no hemos hablado; tendría
que echarle un vistazo a una lista que hice hace años; en aquel
momento había unas cincuenta exposiciones. Está Acts of Faith,
en Ohio, una muestra fundamentalmente "multicultural": otra
que merece la pena mencionar es 2 ]viuelJ, en el Sindicato de Es-
tudiantcs de la Universidad de Colorado, integrada por obras de
artistas gays y lesbianas de Colorado y Nuevo México para pro~
250
Lucy 1.11'1';\1(1)
251
contacto con ellos en los veinte últimos años, pero son muy co-
nacidos en Inglaterra, así que no cayeron en el olvido. y Marga-
ret era feminista, así que pasamos mucho tiempo juntas
planeando estrategias. Aquella cinta se hizo a través de algo lla-
mado Audio Arts; Bill Furlong, creo, es el que lo lleva. Susan Hi-
tler es otra artista británica con una postura política mucho más
compleja y casi nunca la incluía en el tipo de muestras política-
mente simplistas que me dedicaba a hacer, pero siento una gran
admiración por su obra.
Estel entrevista b« sido muy, mu)' cmociolJel1Jtc. Hay dos o tres
cosas qHe aún no hemos cubierto. Me gustelf"íel saber cuál es Sil acti-
tud respecto a los muscos, bast« qué punto sigue la situación actual
de los museos y cuál es su museo favorito.
[Dios mío! La verdad es que no tengo ningún favorito. Su-
pongo que el Museum of]urassicTechnology sería mi museo favo~
rito, porque es una obra de arte. Me encanta ir a ver cosas en museos
grandes, pero no es un contexto en el que me interese especialmente
trabajar a no ser que pueda trabajar también al aire libre y centrar la
muestra en algún problema acuciante.
Entre las exposiciones que hice hubo otra que me gustó
mucho, en 1980; se llamaba Issue: Social Strategies by WomCll Ar-
tisis, en el lCA de Londres. Por aquella época me consideraba una
socialista feminista, y supongo que también en la actualidad.
¿Podría' 1Jablar hablar sobre esta muestra:
Eran sobre todo feministas americanas y británicas, pero
también y Nicole Croiser, de
estaban Nil Yalrer, de Turquía,
Francia, que trabajaban juntas; y Miriam Sharon, de Israel. Esta-
ban Margaret Harrison y varias británicas más, y]enny Holzer,
Marrha Rosler, Nancy Spero y May Stevens. Estaban Suzanne
Lacy y Leslie Labowitz, que trabajaban juntas con el nombre de
"Ariadne': Candace Hill-Monrgomcry, Adrián Piper, Mierle Uke-
les ... fue una exposición bastante grandc, en el lCA, y salió un
buen catálogo. Pero todo era en el interior delleA, no había nada
fuera, por la ciudad.
252
Lu!.")' 1..lI'I',\I!D
153
¿Dónde pr,cdo cnconrrnr boletín informativo?
SH
guna muestra sobre esto. Hace poco, escribí algo para un libro
británico llamado Focus 011 Farmers. Me gusta pensar sobre asun-
tos rurales, sobre el uso de la tierra, erc., pero en el fondo siern-
pre estoy pensando en el arte. El arre me ha adiestrado a hacer lo
que quiera. Las ideas que cogí de los artistas han dado forma a
mis maneras de mirar el mundo.
255
Epílogo
La arqueología
de lo que nos espera
DANIEL BIH.NBAUM
257
sigan transmitir sus ideas a 105 demás, y para que rebasen los Íími-
tes. Éste es mi papel, mi verdadero poder. El comisario contribuye
a que esto ocurra, y la mejor manera de hacerlo es ser ]0 bastante
receptiva y lúcida para aceptar los nuevos mundos que ]05 artistas re-
velan en su dimensión más radical.
Pero es usted ['1 que elige q;tién va a expouer. No se puede
negar 'l"e esto supoue cm gran poder.
Los comisarios deberían ser como derviches, girar alrededor
de las obras de arte. Tiene que haber total seguridad por parte del
danzante para que todo empiece, pero una vez iniciada la danza, no
tiene nada que ver con el poder ni con el control. Hasta cierto punto,
se trata de aprender a ser vulnerable, de ser receptivo a la concepción
del artista. También me gusta la idea del comisario o crítico como
suplicante. Consiste en olvidar todo lo que uno cree que sabe, in-
cluso.en.dejarse.perder.
Esto me recuerda (J lo qHe escribe Walte,. Benjamín en In-
fancia en Berlín, cuando dice que b(JY que cntrCIHJJ'SC mucho pm'(J
aprender t1 perderse de verdad eu una cí"Jod.
Sí, lo que pretendo es una forma de concentración que de
pronto se convierta en su contraria, estar disponible para una au-
téntica aventura alternativa.
258
EPlI.OGO
259
demasiado, pero me da la impresión de que casi roda lo que venga
después de esta iniciativa parecerá conservador.
El final de la bienal no significa que no se vayan a celebrar
más bienales (de la misma manera que Ia'rnuerre de la novela" no su-
puso la desaparición de los libros en las riendas). Por el contrario,
hay más bienales que nunca. Pero como forma de experimentación
e innovación, parece que ha alcanzado un punro en el que ha de rcin-
venrarse a sí misma. La idea de que las formas de expresión artística
pueden agotarse no es nueva. Por ejemplo, a mediados de los años
veinte un jovencísimo Erwin Panofsky hada una afirmación similar:
"Cuando el trabajo sobre determinados problemas artísticos ha
avanzado tanto que no es probable que seguir trabajando en la
misma dirección, partiendo de las mismas premisas, vaya a dar nin-
gún fruto, el resultado suele ser un gran retroceso, o mejor dicho,
Semejantes rnodífieaeienes-diee
un cambie El--e-Ji-Fec;:c-ión': P-a-aefsk-y,
siempre van unidas a un traslado del liderazgo artístico a otro país
o a otra disciplina.
Pero la bienal no es una forma artística, así que algunos de us-
redes quizá se pregunten cómo funciona esta comparación con la pin-
tura y con la literatura. No estoy muy seguro. Con figuras C01110
260
EI'II.(H¡CI
Benjamín Buchloh, "Inrervicw with Gerharcl Richtcr'', en: Callilrd Rícf,ta: Forty
}-t'¡l/J ofPílintillg. [cat, expo.], iv!ol\'{A, Nueva '{orle, 1002.
261
AGRADECIMIENTOS
El autor quiere expresar su agradecimienro a las siguientes personas
e instituciones por su amable apoyo a este proyecto: Richard
Armsrrong, agncs b., Véronique Bacchctra, Carlos Basualdo,
Daniel Birnbaum, Srclano Boeri, Christian Boltanski, Saskia Bos,
Lioncl Bovier,Jacquclinc Burckhardr, Daniel Buren, Crisrophc
Cherix, Bice Curigcr, Chris Dercon, Michael Dicrs, Torn Eccles,
Zdenek Felix, Perer Fischli, Roben Fleck, Teresa Gleadowe,
Jens Hoffmann, Koo-jcong-Aijean-Baprisce jcly Kasper Konig.
jannis Kounellis, Bertrand Lavier, Ingcborg Lüscher.jean-Huberr
Martín, Ivo Mesquira, Pia Meyer, Molly Nesbir, David Neuman,
F. y E. Obrist, Paul O'Ncíll, Suzanne Pagé, Adriano Pedrosa,
Mario Pieroni, Julia Peyron-Jones, Bearrix RuE,Nicholas Serora,
Dora Sriefclmcier, Sally Tallanr, Birte Theiler, Lorraine Two,
Gavin Wade, David Wciss.
Esta publicación está dedicada a los
pioneros del comisariado de exposiciones
y presenta una serie de entrevistas únicas
realizadas por Hans U1rich O brist
con Anne dHarnoncourr, Werner
Hofmann,]ean Leering, Franz Meyer,
Seth Siege1aub,Wa1ter Zanini, ]ohannes
C1adders, Lucy Lippard, Wa1ter Hopps,
PontusHultén y Hara1d Szcemann.
Sus contribuciones conforman una
cartografía de la evolución de la práctica
del comisariado, desde sus orígenes
independientes en las décadas de los
sesenta y setenta hasta los programas
experimentales desarrollados por
instituciones europeas y estadounidenses
en nuestro tiempo, sin olvidar asuntos
cruciales como la Documenta y la
expansión global de la bienales de arte.
OBRIST,Han. Úlrieh
Precio . $ 52,800
CE-165682