Teoria Musical Wik

Música
Atenea (Minerva) y las Nueve Musas inspiradoras. De la palabra

«musa» proviene «música».
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], «el arte de
las musas») es, según la definición tradicional del término, el arte de
organizar sensible y lógicamente una combinación coherente
de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de
la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de
complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido
evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se reunía
sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario.
Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de
qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado
obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los
límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural.
El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y
expresar sentimientos, emociones, circunstancias, pensamientos o
ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones
(entretenimiento, comunicación, ambientación, diversión, etc.).
Índice
[ocultar]
• 1Definición de la música
• 2Parámetros del sonido
• 3Elementos de la música
• 4Cultura y música
• 5La notación musical occidental
• 6Beneficios de la música a nivel psicológico y neurológico
• 7Véase también
• 8Referencias
• 9Bibliografía
• 10Enlaces externos
Definición de la música
La música académica occidental ha desarrollado un método de

escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del
tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido
está dada por la forma de las figuras musicales.
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido
de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones
psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen
múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el
momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin
embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad
organizada (según una formulación perceptible, coherente y
significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que
consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir
ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades
del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso
quienes consideran que también por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado
en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un
producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la
función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros
elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje.
En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante
discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser
música por cumplir una función no estética (tratar de vender una
mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone
una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma
autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos
en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales
en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas en su Dictionnaire
de la Musique,1 la definió como el «arte de combinar los sonidos de
una manera agradable al oído».2
Según el compositor Claude Debussy, la música es «un total de
fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el
instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio
propagador y un sistema receptor».
La definición más habitual en los manuales de música se parece
bastante a esta: «la música es el arte del bien combinar los sonidos en
el tiempo». Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y
presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo
son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un
conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical
(armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de
sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las
aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con
la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como
"música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el
aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música
implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en
que el resultado deba ser placentero o agradable.
Parámetros del sonido

Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada
nota representa una frecuencia de sonido distinta.
Artículo principal: Solfeo
La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y
los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las
variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los
cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que
generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de
sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el
silencio absoluto no se da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:
• La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo

sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por
segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se
pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto
mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido.
La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de
propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de
movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y
mínimos en el mismo instante.
• La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que
producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con
el ritmo. La duración viene representada en la onda por los
segundos que esta contenga.
• La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido;
depende de la energía. La intensidad viene representada en una
onda por la amplitud.
• El timbre es la cualidad que permite distinguir los
diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo
sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos
que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos),
pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El
timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda
que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo
cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda
por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o
cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras
que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El
espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo
de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las
senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la
cantidad que aporta cada una al sonido resultante.
Véase también: nota musical
Elementos de la música
Un ejemplo de las escalas de la antigua Grecia es la octava

hipofrigia de género enarmónico (en mi). Ya existía el concepto
fundamental de octava. La nota varía según la armonía (αρμονία),
transcritas como modos griegos. La polifonía y variedad de
instrumentos aerófonos, cordófonos y membranófonos, han sido
documentadas en infinidad de grabados y dibujos.
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una
forma de percepción), nos da los parámetros fundamentales de la
música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que
se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra
(también hay variaciones temporales).
• La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un

ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después
de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y
sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura
de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado
es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente.
Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica
podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más
melodías simultáneas se denomina contrapunto.
• La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya
unidad básica es el acorde o tríada, regula la concordancia entre
sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos
vecinos.
• La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares,
y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y
silencios en una composición.
• El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces
con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación
se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es
provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.
En la práctica se refiere a la acentuación del sonido y la distancia
temporal que hay entre el comienzo y el fin del mismo o, dicho de
otra manera, su duración.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura
musical y la instrumentación.
Cultura y música
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el
punto de vista de la versión actual de este
artículo o sección.
En la página de discusión puedes consultar el debate
al respecto.
Violinista en la catedral de Dublín.

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones
musicales. Algunas especies animales también son capaces de
producir sonidos en forma organizada; lo que define a la música de los
hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o
"armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una
práctica de los seres humanos dentro de un grupo social determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de
diversos pueblos y culturas tengan en común, es importante no perder
de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para
producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a
las formas de tratar el ritmo y la melodía, y, sobre todo, en cuanto a la
función que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es
lo mismo la música que se escucha en una celebración religiosa, que
la música que se escucha en un anuncio publicitario, ni la que se baila
en una discoteca. Tomando en consideración las funciones que una
música determinada desempeña en un contexto social determinado
podemos ser más precisos a la hora de definir las características
comunes de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a
las músicas que no son las de nuestra sociedad.
La Música, representación alegórica de la música (Varsovia, diseñada

por Józef Gosławski)
La mayoría de las definiciones de música solo toman en cuenta
algunas músicas producidas durante determinado lapso en Occidente,
creyendo que sus características son "universales", es decir, comunes
a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los
tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que la música es un lenguaje
"universal", puesto que varios de sus elementos, como la melodía, el
ritmo, y especialmente la armonía (relación entre las frecuencias de
las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones más
o menos matemáticas, y que los humanos en mayor o menor medida,
estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes
creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos
culturales humanos. Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es
un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la
música de Occidente de los últimos siglos; o, peor aún, se ha creído
que la armonía es privativa de la cultura occidental[cita requerida] porque
representa un estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución"
de la música.
Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales
(u occidentalizadas) es la compleja división del trabajo de la que es
objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno
quien compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien
cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es otra
persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien
escucha la música no está presente en el mismo espacio físico en
donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de
hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo más "universal") es
que creador e intérprete sean la misma persona.
La notación musical occidental
Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental)
existen formas de notación musical. Sin embargo, es a partir de la
música de la edad media (principalmente canto gregoriano) que se
comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría
al actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos
definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje-
ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.
Fragmento de uno de los himnos dedicado al dios de la música Apolo,

en Delfos, Grecia. El templo oracular era una acrópolis y fue
construido en su honor. Este fragmento contiene la notación
musicalintroducida por los helenos, situando las notas por sobre las
estrofas (a modo de «cancionero popular»)
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa
gráficamente el transcurrir del tiempo, y otro vertical que representa
gráficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relación a un
pentagrama (del griego «πεντα», "penta": cinco; y «γραμμa», "grama":
líneas), que al comienzo tiene una "clave" que tiene la función de
atribuir a una de las líneas del pentagrama una determinada nota
musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en
segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en
la segunda línea (contando desde abajo), como el sonido que se
escribe en el espacio entre la segunda y la tercera líneas, como si el
sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de
la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las
de Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de
261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se
refiere al Sol que está una quinta por encima del Do central), y la de
Fa en cuarta (referida al Fa que está una quinta por debajo del Do
central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo
llamadas compases: cada línea vertical que atraviesa el pentagrama
marca el final de un compás y el comienzo del siguiente. Al comienzo
del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número
de abajo nos indica cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la
redonda (representada como un círculo blanco), la blanca (un círculo
blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la
blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero
con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la
semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales),
etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad
que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la
unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el
número inferior de la indicación del compás: si es 1, cada redonda
corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un
tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc..
Así, una partitura encabezada por un 3/4 estará dividida en compases
en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro
corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos, cada uno de
ellos representados por una corchea, etc.
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que
representan un silencio de redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación
binaria (doble o mitad), lo que no prevé la subdivisión por tres, que
será indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o
silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a
la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su
valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por
medio de una línea arqueada llamada ligadura de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a
palabras escritas más o menos convencionales, generalmente en
italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso
de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo
de la partitura que son, en orden de
velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Véase también: Historia de la notación en la música occidental
Beneficios de la música a nivel psicológico y neurológico
El canto de los ángeles (obra de William Bouguereau —Siglo XIX—).

La práctica de la ejecución musical sobre la base de un instrumento,
promueve un mejor rendimiento a nivel cerebral. Las lecciones
musicales activan a ambos hemisferios cerebrales. Por esta actividad,
la concentración, memoria y disciplina de un estudiante se ven a duelo
al ejercitarse, y este ejercicio suele mejorar la capacidad de las
aptitudes mencionadas. En el momento en el que el cerebro se ve
retado a dividirse en varias funciones que requieren concentración y
precisión, como al tocar instrumentos ya sea piano, guitarra, violín,
contrabajo, entre otros, mejora sus funciones. Estudios realizados por
la Universidad de Harvard y la Universidad de California han
comprobado que la práctica de instrumentos musicales hace que los
dos hemisferios cerebrales formen nuevas conexiones, cuya
realización produce que el cerebro tenga un mejor rendimiento en los
campos de la concentración, memoria y aprendizaje. El legendario
científico español de la neurociencia moderna, Santiago Ramón y
Cajal, descubrió que la única actividad que hacía más conexiones en
las células cerebrales era tocar el piano, ya que en este instrumento
se emplea cada dedo en una tecla distinta, enfocándose cada mano
en distintos ritmos y velocidades, y en adición, los pies, que también
tienen una importante función al utilizarse los pedales. 3
A nivel mental, también se denomina muy útil la teoría musical para
facilitar el aprendizaje en otros idiomas. Características importantes de
la música, como el tono, el timbre, la intensidad y el ritmo, tienen
mucho que ver con las variaciones del habla de los distintos idiomas.
Cada uno de estos tiene un acento distinto, y en la música
descubrimos los diversos tonos, timbres, y ritmos que se podrían
acoplar a los diferentes idiomas.4
Teoría musical
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Para otros usos de este término, véase Teoría musical

(desambiguación).
La teoría musical es un campo de estudio que tiene por objeto la
investigación de los diversos elementos de la música, entre ellos el
desarrollo y la metodología para analizar, escuchar, comprender y
componer música.
Mientras que la musicología puede incluir cualquier declaración,
creencia o concepción de lo que es la música, la teoría musical está
limitada a las discusiones concernientes a los eventos sincrónicos (o
diacrónicos) de una composición específica (o varias composiciones),
y a los capítulos músico-teoréticos abstractos (por ejemplo teoría de
conjuntos, teoría de grupos, teoría de tensión tonal, etc.).
Una persona especializada en teoría musical es un teórico musical.
Uso de las técnicas compositivas[editar]

Algunos teóricos musicales tratan de explicar el uso de las técnicas
compositivas por los compositores estableciendo reglas y patrones.
Otros modelan la experiencia de la audición o ejecución de la música.
Considerando la extremada diversidad de sus intereses y propósitos,
muchos teóricos musicales occidentales están unidos por su creencia
que los actos de componer, ejecutar, y escuchar música pueden ser
explicados con un alto nivel de detalle (esto, opuesto a una
concepción de expresión musical como fundamentalmente inefable,
excepto en sonidos musicales). Generalmente, los trabajos de teoría
musical son tanto descriptivos como prescriptivos, pues con ambos se
intenta definir la práctica e influir en la práctica posterior. Así, la teoría
musical se queda atrás de la práctica de importante manera, pero
también apunta a la futura exploración y ejecución.
Un acorde de DO Mayor: Do, Mi, Sol.

Los intérpretes estudian teoría musical para ser capaces de entender
las relaciones que un compositor espera sean comprendidas en la
notación, y los compositores estudian teoría musical para poder
entender cómo producir efectos y cómo estructurar sus propias obras.
Los compositores deberían estudiar teoría musical para guiar su
proceso precomposicional y las decisiones composicionales. Hablando
en general, la teoría musical en la tradición occidental se enfoca en
la armonía y el contrapunto, y entonces las usa para explicar las
estructuras a gran escala y la creación de melodías.
Si es importante no olvidar, que la teoría procede a consecuencia de
una práctica musical anterior, y es en ese enfoque que debe ser
valorada y cultivada, más aún pensando en un contexto educativo de
formación especializada, en donde el lenguaje debiera ser una
construcción desde la vivencia, para luego en un paso posterior llegar
a la teoría.
Música y matemáticas
Un espectrograma de la forma de la onda de un violín, con la

frecuencia en el eje vertical y tiempo en el eje horizontal. Las líneas
brillantes muestran como los componentes del espectro cambian con
el tiempo. La intensidad de coloración es logarítmica1
Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotámicos
estudiaron los principios matemáticos del sonido, 2 son
los pitagóricos de la Grecia antigua quienes fueron los primeros
investigadores de la expresión de las escalas musicales en términos
de proporcionalidad [ratio] numéricas,3 particularmente de
proporciones de números enteros pequeños. Su doctrina principal era
que “toda la naturaleza consiste en armonía que brota de números”.4
Desde el tiempo de Platón, la armonía ha sido considerada una rama
fundamental de la física, ahora conocida como acústica musical.
Tempranos teóricos hindues y chinos muestran acercamientos
similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemáticas
de armoníay ritmos no eran sólo fundamentales para nuestro
entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano.5
Confucio, como Pitágoras, consideraban los números bajos :1, 2, 3, y
4 como la fuente de toda perfección.6
Hoy en día, las matemáticas tienen que ver más aún con acústica que
con composición, y el uso de matemáticas en composición está
históricamente limitada a las operaciones más simples de medir y
contar[cita requerida]. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas
de componer y de escuchar la música ha llevado a las aplicaciones
musicales de teoría de conjuntos, álgebra abstracta y teoría de
números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y
los números de Fibonacci en su trabajo.78
La matemática es una de las bases de la música puesto que está
presente en diversas áreas de ésta y es evidente en las afinaciones,
disposición de notas, acordes y armonías, ritmo, tiempo, y
nomenclatura.
Índice
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• 1Tiempo, ritmo y métrica

• 2Forma musical
• 3El sonido
• 4La armonía
• 5Congreso Internacional de Música y Matemáticas
• 7Notas y referencias
Tiempo, ritmo y métrica[editar]

Sin los límites de la estructura rítmica - un arreglo fundamental igual y
regular de la repetitividad del pulso musical, acento musical, frase y
duración - la música sería imposible.9 En inglés antiguo la palabra
"rima" (rhyme), derivada de "ritmo" (rhythm), fue asociada y confundida
con "número" de "rin" (rim - number)10 - y el uso moderno musical de
términos como "métrica" y "medida" también reflejan la importancia
histórica de la música, al igual que la astronomía, en el desarrollo del
conteo, aritmética y la medición exacta del tiempo y (frecuencia)
período que son fundamentales a la física.
Forma musical[editar]
La forma musical es el plano por el cual la música se extiende. El
término "plano" (plan) también es usado en la Arquitectura, al cual
frecuentemente la forma musical es comparada. Como el arquitecto, el
compositor debe tomar en cuenta la función para la que el trabajo se
intenciona y los medios al alcance, economía y él hace uso de
repetición y orden.11 Las formas comunes de forma conocidas como
"binaria" y "forma terciaria" (doble y triple) nuevamente demuestran la
importancia de valores enteros pequeños en la comprensión de la
música.
El sonido[editar]
El sonido es para el ser humano, la forma en la que el oído percibe
cierto tipo de vibraciones transmitidas por el aire (diferencias de
presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir ondas que
vibran a una frecuencia de entre 20 y 20.000 hercios (veces por
segundo).
Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia del armónico
predominante al ser ésta tocada por un instrumento musical. El sonido
produce notas musicales mediante el uso de las matemáticas que
intervienen en la física. Por ejemplo, la nota LA corresponde a una
frecuencia de 440 Hz, es decir 440 oscilaciones en cada segundo.
La armonía[editar]
Las relaciones entre notas están caracterizadas por la relación que
existe entre sus frecuencias. Cuanto más simple sea dicha relación
mayor será la consonancia entre ellas. Dos notas separadas por
una octava están en relación de 2:1 siendo ésta la mayor consonancia.
Otras relaciones simples como 3:4, o 2:3 corresponden a intervalos
justos, por ejemplo DO-MI o DO-SOL. Por el contrario, las relaciones
complicadas dan lugar a disonancias como por ejemplo un intervalo de
7ª DO-SI.
Una disonancia da la sensación de movimiento y "pide" ser resuelta en
una consonancia que, al contrario, transmite reposo o conclusión.
Congreso Internacional de Música y Matemáticas[editar]

El primer Congreso Internacional de Música y Matemática, a
celebrarse en Puerto Vallarta, México, del 26 al 29 de noviembre de
2014, está convocado por la Universidad de Guadalajara,
la Universidad Nacional Autónoma de México y el Instituto Nacional de
Bellas Artes de México, y está presidido por Guerino Mazzola, de
la Universidad de Minnesota. Véase: http://icmm.cucei.udg.mx
Intervalo (música)
(Redirigido desde «Intervalo musical»)
Intervalo melódico de quinta justa ascendente a partir de 'do'
Recibe el nombre de quinta porque hay una distancia de cinco grados
entre las notas que lo forman (do y sol)
Recibe el apelativo de justa porque hay una distancia de tres tonos y
un semitono entre los sonidos que lo forman.
Intervalo es la diferencia de altura —frecuencia— entre dos notas
musicales, medida cuantitativamente (número) en grados o notas
naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. Su
expresión aritmética suele ser una proporción simple.
Por ejemplo, aritméticamente, la relación de frecuencias entre dos
sonidos situados a distancia de quinta justa es 3 tonos y 1 semitono.
Índice
[ocultar]
• 1Tipos de intervalos
• 2Denominación de los intervalos simples
• 3Intervalos formados por los mismos sonidos
• 4Historia
• 5Consonancia y disonancia
• 6Intervalos armónicos o melódicos
• 7Inversión
• 9Referencias
• 10Bibliografía
Tipos de intervalos[editar]
Intervalos simples.La teoría musical considera tonales los intervalos
de primera —unísono—, cuarta, quinta y octava y modales los
de segunda, tercera, sexta y séptima.
Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen
un valor mayor y otro menor, propios de la modalidad en la que se
encuentran.
Todos los intervalos pueden ser,
además, aumentados o disminuidos.
Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava
y compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son
análogos a los intervalos simples correspondientes. Así,
una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor;
una duodécima es análoga a una quinta y puede ser justa o injusta
Se denomina armónico al intervalo cuyo sonido suena
simultáneamente y melódico a aquel cuyo sonido suena
sucesivamente.
Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman
una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Nótese que
la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la
quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado
de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta.
Denominación de los intervalos simples[editar]
Distancia en Como suena en el

Nombre del
tonos y sistema
intervalo/Grados1
semitonos temperado
Unísono2 Mismo sonido
Escuchar
Segunda menor 1 semitono
2ªm (?·i)
Segunda mayor o tercera Escuchar
1 tono
disminuida 2ªM (?·i)
Tercera menor o segunda Escuchar

1 1/2 tonos
aumentada 3ªm (?·i)
Tercera mayor o cuarta Escuchar

2 tonos
Cuarta justa o tercera Escuchar

2 1/2 tonos
aumentada 4ªJ (?·i)
Escuchar
Cuarta aumentada o quinta 4ªA (?·i)
3 tonos
disminuida (llamada tritono)3
Quinta justa o sexta Escuchar

3 1/2 tonos
disminuida 5ªJ (?·i)
Sexta menor o quinta Escuchar
4 tonos
Sexta mayor o séptima Escuchar
4 1/2 tonos
Séptima menor o sexta Escuchar
5 tonos
Escuchar
Séptima mayor 5 1/2 tonos 7ªM (?·i)
Escuchar
Octava justa 6 tonos
8ªJ (?·i)
Intervalos armonicos, mostrados sobre el pentagrama a partir de la
nota do. Significado de la nomenclatura utilizada y distancia de cada
intervalo en tonos y semitonos:
U = unísono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor (1st)
M2 = de segunda mayor (1T)
m3 = de tercera menor (1T 1st)
M3 = de tercera mayor (2T)
P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st)
TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st)
P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st)
m6 = de sexta menor (3T 2st)
M6 = de sexta mayor (4T 1st)
m7 = de séptima menor (4T 2st)
M7 = de séptima mayor (5T 1st)
P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st)
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la
fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con
una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al
de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la
fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con
una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al
de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc. Escuchar
novena menor (?·i) Escuchar novena mayor (?·i)
EJEMPLO
2m desde C = Db
4J desde A = D
7M desde F = E
Intervalos formados por los mismos sonidos[editar]
Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos parejas iguales de
sonidos tengan distinto nombre dependiendo de su función y del
contexto musical en el que se encuentren.
Distancia en tonos
1- 2- 3- 4- 5-
Intervalo 1/2 1 2 3 4 5 6
1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
2ª 2m 2M 2A
3ª 3d 3m 3M 3A
4ª 4d 4J 4A
5ª 5d 5J 5A
6ª 6d 6m 6M 6A
7ª 7d 7m 7M 7A
8ª 8d 8J
• Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.

• Verticalmente se indican los intervalos.
Historia[editar]
Los primeros trabajos teóricos conocidos son los de Aristóxeno de
Tarento, quien se basó en un método tanto empírico como
matemático, a diferencia de las especulaciones filosóficas y
matemáticas de Pitágoras.
Antiguamente se empleaba para su enseñanza un instrumento
llamado monocordio. El cálculo matemático de las frecuencias de los
sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo XVI por Simon
Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los
investigadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron
el cálculo logarítmico.
En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construyó los resonadores que
hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que
todos los sonidos son por naturaleza complejos y consisten en una
serie de sonidos concomitantes o armónicos naturales en intervalos
que son iguales a los demostrados por el monocordio.
Consonancia y disonancia[editar]
La calificación de intervalos como consonantes o disonantes ha
variado enormemente a lo largo de los siglos, así como la definición de
lo consonante o disonante en sí.
Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a
Pitágoras llevó a los especuladores a considerar a la cuarta
justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composición
de organa. Durante la misma época, especulaciones de carácter
teológico llevaron a considerar a la cuarta aumentada,
llamada "tritono", como diabólica (tritonus diabolus in musica est).
La armonía tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los
intervalos armónicos de primera aumentada —semitono cromático—,
segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o
aumentada, séptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada.
Una posible consideración más detallada es la siguiente:
• Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando

son justas.
• Consonancias imperfectas: los intervalos de 3ª y 6ª cuando
son mayores o menores.
• Disonancias absolutas: los intervalos de 2ª y 7ª mayores y
menores.
• Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y
disminuidos, excepto la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.
• Semiconsonancias: la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.
Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo
melódico de cuarta aumentada es considerado disonante.
Intervalos armónicos o melódicos[editar]

Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo
tiempo (intervalo armónico), o una después de otra (intervalo
melódico). En este último caso se puede diferenciar la dirección del
sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es más aguda
que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es más
grave que la primera).
Inversión[editar]
Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava
o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual
hablar de las inversiones de unísonos u octavas. Por ejemplo, la
cuarta entre un Do grave y un Fa más agudo puede ser invertida
para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do más agudo. He
aquí formas de identificar las inversiones de intervalos:
• Para intervalos diatónicos hay dos reglas para todos los
intervalos simples:
• El número de cualquier intervalo y el número de su inversión
siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo
reciente).
• La inversión de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la
inversión de un intervalo justo es otro justo; la inversión de un
intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la
inversión de un intervalo doble aumentado es uno doble
disminuido (y viceversa).
Un ejemplo completo: Mi♭ debajo y Do por encima hacen
una sexta mayor. Por las dos reglas anteriores, Do natural
debajo y Mi Bemol por encima deben hacer una tercera menor.
• Para intervalos identificados por ratio, la inversión es

determinada revirtiendo el ratio y multiplicando por 2. Por
ejemplo, la inversión de un ratio 5:4 es un ratio 8:5.
• Para intervalos identificados por entero pueden simplemente

ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.
Octava
Este artículo se trata sobre música. Para la estrofa poética,
véase octava real.
Para otros usos de este término, véase octavo.
Se denomina octava al intervalo de ocho grados entre dos notas de
la escala musical.
Existen diferentes tipos de octavas:
• Octavas disminuidas: se producen cuando hay cinco tonos y

un semitono de distancia entre las dos notas.
• Las octavas disminuidas tienen la misma longitud tonal que
las séptimas Mayores.
MENÚ
0:00
8ª disminuida
• Octavas Justas: se producen cuando hay seis tonos de
distancia entre las dos notas.
• Las octavas justas tienen la misma longitud tonal que las
séptimas Aumentadas.
MENÚ
0:00
8ª Justa
• Octavas Aumentadas: se producen cuando hay seis tonos y un

semitono de distancia entre las dos notas.
MENÚ
0:00
8ª Aumentada
Si un intervalo de sexta es invertido se convierte en uno de tercera.
En música, una octava es el intervalo que separa dos sonidos
cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación de dos a uno.
Ejemplo de octava: el la4 (A5 en inglés) de 880 Hz está una octava
por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
También se denomina octava al rango de frecuencias entre dos
notas que están separadas por una relación 2:1. La diferencia con
la definición anterior es que aquí se habla de octava como una
región y no como una distancia. Por ejemplo, se dice que el re que
está una novena por encima del do, está dentro de la «siguiente
octava».
El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental
recorre esta distancia después de siete pasos desiguales
de tono y semitono. Como los intervalos se cuantifican por una cifra
que expresa el número de notas que comprende, incluidas las dos
notas de los extremos, este intervalo se denomina octava (por
ejemplo do-re-mi-fa-sol-la-si-do).
Debe aclararse que cuando se cuenta en la manera en que se hace
en los intervalos, es utilizando numeración ordinal (de orden)
comenzando de 1º y siguiendo 2º 3º etc. a diferencia de la
numeración cardinal que habitualmente se utiliza en otros ámbitos,
en el que se arranca del valor cero.
Índice
[ocultar]
• 1Cálculo de octavas
• 2Octava teórica y octava real
• 3Notación
Cálculo de octavas[editar]
El número de octavas entre dos frecuencias puede calcularse
mediante el uso de logaritmos en base 2. Así, por ejemplo, si el
rango de frecuencias audibles por el oído humano es de 20 Hz a
20.000 Hz, el número de octavas que abarca este rango es de
Octava teórica y octava real[editar]

Es muy importante recalcar que el intervalo musical de octava
no siempre tiene una relación de frecuencias de 2:1 como la
octava "teórica". En la afinación del piano, por ejemplo, las
octavas que se alejan de la zona central del teclado son algo
más amplias para compensar la falta de linealidad del oído
humano respecto de la percepción de intervalos musicales, en
regiones muy agudas o muy graves de la tesitura de estos
instrumentos, y para compensar también la inarmonicidad del
timbre del piano, en el que las cuerdas son muy gruesas en
relación con su longitud y por tanto los parciales de su sonido no
guardan una relación armónica perfecta. La consecuencia de
todo ello es que las notas agudas del piano se perciben algo
más bajas de lo esperado si se afinan como octavas perfectas a
partir de la referencia central. Lo mismo puede decirse (en
sentido opuesto) de las notas más graves, que han de afinarse
algo más bajas para conseguir octavas "musicalmente
correctas". El afinador de pianos debe utilizar octavas
ligeramente ampliadas hacia la derecha del teclado y más
ampliadas aún hacia la izquierda, en un piano de cola. En el
piano vertical, las octavas se deben ampliar aún más, pues las
cuerdas son más cortas en proporción y su sonido es más
inarmónico.
Esto hace que las tablas que dan la frecuencia de cada nota en
el sistema temperado, sólo se correspondan con las frecuencias
reales de las cuerdas del piano en la parte central del teclado.
En el estudio del sonido, igualmente que en el musical, es el
intervalo que separa a dos frecuencias y cuyos valores tienen
una relación de uno a dos.
Esta medida se usa mucho en instrumentos de control y medida
en el audio profesional. Tanto la octava como sus múltiplos (1/3
de octava, 1/4 de octava, 1/8 de octava, etc.) se usan
habitualmente para señalar frecuencias representativas del
espectro que puede oír el oído humano.
Notación[editar]
Ejemplos de notación octavada.

Para escribir una octava específica se suele indicar mediante la
adición de un número después del nombre de la nota. De este
modo, el do central es denominado do4 (usando el índice
acústico científico; do3 en el sistema franco-belga), que coincide
con ser la cuarta tecla do (contando desde la izquierda) en un
teclado de piano estándar de 88 teclas. Por su parte, el do que
está por encima del anterior es llamado do5.
La notación octavada puede darse en las siguientes
modalidades:
• Ottava alta: representada como 8.ª, que aparece en

ocasiones en las partituras para indicar que "se toca el
pasaje señalado una octava más alto de lo que está escrito"
(all'ottava, "a la octava").
• Ottava bassa: representada como 8vb, que sirve para decirle
al músico que interprete un pasaje una octava más baja.
Ottava alta
Ottava bassa
Quindicesima
alta
Quindicesima
bassa
Estas indicaciones de notación octavada se cancelan mediante

el término italiano «loco» escrito por encima del pentagrama.
Nota (sonido)
(Redirigido desde «Nota musical»)
Para otros usos de este término, véase Nota.
Para la acepción del término «nota» que hace referencia a las
duraciones del sonido, véase Figura musical.
Mano guidoniana. Sistema mnemotécnico medieval, debido a Guido

d'Arezzo (siglo XI), utilizado para ayudar a los cantantes a leer a
primera vista.
En música, una nota es un sonido determinado por
una vibración cuya frecuencia fundamental es constante. Así pues, por
ejemplo, el término «nota musical» se emplea para hacer alusión a un
sonido con una determinada frecuencia en si; mientras que para aludir
al signo que se utiliza en la notación musical para representar la altura
y la duración relativa de un sonido, se suele emplear la acepción
«figura musical».
Índice
[ocultar]
• 1Nombre de las notas y los intervalos

• 2Altura
o 2.1En armonía
• 4Referencias
Nombre de las notas y los intervalos[editar]

Tras varias reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que
se conocen actualmente:
Escala de do mayor. Reproducir (?·i)
• do
• re
• mi
• fa
• sol
• la
• si.
El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la
escala musical diatónica (sin alteraciones ni cambios en la tonalidad)
está compuesta por siete sonidos. En el caso de la mencionada escala
mayor de do, las notas son las siguientes:
• do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).
• C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical,
también llamado denominación literal).
• C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical.
La B equivale al si bemol).
Los intervalos musicales correspondientes a cada una de las siete
notas diatónicas son:
Nota
music Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta Séptima
al
la: sext
re: segund mi: tercer fa: cuarta sol: quint si: séptim
do a
a mayor a mayor justa a justa a mayor
mayor
si: sext
mi: segun fa: tercer sol: cuart la: quint do: sépti
re a
da mayor a menor a justa a justa ma menor
mayor
do: sext
fa: segund sol: terce la: cuarta si: quinta re: séptim
mi a
a menor ra menor justa justa a menor
menor
si: cuarta re: sext

sol: segun la: tercer do: quint mi: sépti
fa aumenta a
da mayor a mayor a justa ma mayor
da mayor
mi: sext
la: segund si: tercer do: cuart re: quint fa: séptim
sol a
a mayor a mayor a justa a justa a menor
mayor
fa: sext
si: segund do: terce re: cuarta mi: quint sol: sépti
la a
a mayor ra menor justa a justa ma menor
menor
fa: quint
sol: sex
do: segun re: tercer mi: cuart a la: séptim
si ta
da menor a menor a justa disminui a menor
menor
da
Altura[editar]
La convención de nomenclatura de nota específica un monosílabo o
bien una letra, cualquier alteraciones y un número de octava.
Cualquier nota está a una distancia de un número
entero de semitonos del la central. (la4) Esta distancia se denota n. Si
la nota está por encima de la4, entonces n es positivo, y si está por
debajo de la4, entonces n es negativo. En el temperamento igual la
frecuencia de la nota (la) es:
Por ejemplo, se puede encontrar la frecuencia de do5, el

primer do por encima de la4. Hay tres semitonos
entre la4 y do5 (la4 → la♯4 → si4 → do5), y la nota está por encima
de la4, por lo que n = 3. La frecuencia de la nota será:
Para encontrar la frecuencia de una nota que está por debajo

de la4, el valor de n es negativo. Por ejemplo, el fa por debajo
de la4 es fa4. Hay cuatro semitonos
(la4 → la♭4 → sol4→ sol♭4 → fa4), y la nota está por debajo
de la4, por lo que n = -4. La frecuencia de la nota será:
Finalmente puede observarse a partir de esta fórmula que las

octavas automáticamente producen potencias de dos veces
la frecuencia original, ya que n es un múltiplo de 12 (12 k,
donde k es el número de octavas hacia arriba o hacia abajo),
y por lo que la fórmula se reduce a:
produciendo un factor de 2. De hecho, este es el medio

por el que se obtiene esta fórmula, combinado con la
noción de intervalos igualmente espaciados.
La distancia de un semitono en el temperamento igual se
divide en 100 cents. Así 1200 cents equivalen a
una octava, una relación de frecuencias de 2:1. Esto
implica que un cent es precisamente igual a la raíz 1200.ª
de 2, que es aproximadamente 1,000578.
Para el uso con el estándar MIDI (Musical Instrument
Digital Interface), una asignación de frecuencias se define
como:
Donde p es el número de nota MIDI. Y en sentido

contrario, para obtener la frecuencia a partir de una
nota MIDI p, la fórmula se define como:
Para las notas en temperamento igual del la440,
esta fórmula proporciona el número de nota MIDI
estándar (p). Cualquier otra frecuencia llena el
espacio entre los números enteros de manera
uniforme. Esto permite que los instrumentos MIDI
sean afinados con gran precisión en cualquier
escala microtonal, incluidas las afinaciones
tradicionales no-occidentales.
En armonía[editar]
Además de los sonidos representados por estos
siete monosílabos o notas, existen otros cinco
sonidos que se obtienen subiendo o bajando uno o
más semitonos. Para subir o bajar los sonidos se
usan alteraciones como el bemol, el sostenido,
el doble bemol, el doble sostenido y el becuadro. El
bemol (♭) baja un semitono la nota a la que
acompaña, mientras que el sostenido (♯) la sube un
semitono. Para nominarlos, se usan las siete notas
acompañadas o no, según corresponda, del nombre
de la alteración. De esta forma, cada uno de los
doce sonidos posee tres nomenclaturas, a
excepción uno. Así, do, re y si♯ son el mismo
sonido. A este fenómeno se le
denomina enarmonía. En el actual sistema de
afinación (el temperamento igual), no hay diferencia
entre las notas enarmónicas: por
ejemplo, do sostenido suena exactamente igual
que re bemol. En los variados sistemas de afinación
antiguos entre ambas notas había una diferencia
audible que se denomina la coma.
Escala musical
fue puesto el 12 de febrero de 2015.
pegando: {{sust:Aviso referencias|Escala musical}}
~~~~
En un sentido general, se llama escala musical a un conjunto de

sonidos ordenados, notas de un entorno sonoro particular (sea tonal o
no); de manera simple y esquemática (según la notación
musical convencional pentagramada). Estos sonidos están dispuestos
de forma ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma
complementaria, también de forma descendente (de agudo a grave),
uno a uno en posiciones específicas dentro de la escala,
llamadas grados.
Índice
[ocultar]
• 1Generalidades
• 2Tipologías
o 2.1Escala diatónica
o 2.2Escala cromática
o 2.3Otras escalas
 2.3.1Modo jónico (escala mayor natural)
 2.3.2Modo dórico
 2.3.3Modo frigio
 2.3.4Modo lidio
 2.3.5Modo mixolidio
 2.3.6Modo eólico (escala menor natural)
 2.3.7Modo locrio
o 2.4Escala pentatónica
o 2.5Escala de blues
o 2.6Escala enigmática
o 2.7Escala relativa
• 4Referencias
o 4.1Bibliografía
Generalidades[editar]
La cantidad (grados) y cualidad (alturas) de los sonidos seleccionados
discriminadamente del total del universo acústico para definir
un ámbito sonoro particular determina la existencia de numerosos
tipos de escalas musicales; cada uno de los cuales detalla un
ordenamiento específico de un conjunto discreto de sonidos, cuyas
diferentes alturas están relacionadas entre sí sistemáticamente (según
un modelo de afinación), proporcionando una medida de las distancias
entre los sonidos (intervalos) que la componen y las relaciones que los
definen. Aunque varias escalas pueden tener la misma representación,
su afinación e intervalos pueden ser diferentes y por lo tanto, sonar
distintas.
La utilidad práctica de la escala musical es fundamentalmente
didáctica, y permite sintetizar la composición particular de un sistema
musical, como también exponer de manera simplificada, esquemática
y conveniente el material melódico y/o armónico del que está
compuesta, en parte o en totalidad, una obra musical sometida a
estudio. No debe confundirse el concepto de escala musical (sonidos
ordenados por grados) con el de tonalidad (característica tonal de una
obra musical centrada en un sonido particular), o el de modo (manera
de distribuir los intervalos).
Existen muchas escalas musicales, tantas como ámbitos sonoros se
deseen considerar; surgidas en diferentes épocas y regiones del
mundo, según las distintas formas culturales. Su clasificación es
variada, generalmente el criterio básico para categorizar cada escala
musical está dado por el número de sus sonidos componentes
(escalas pentatónicas, hexatónicas, heptatónicas, etc.), y/o los
intervalos existentes entre ellos (escalas diatónicas, cromáticas,
mayores, menores, artificiales, etc.).
La escala musical se forma a partir de las distancias de tono y
semitono. La mayoría de ellas está formada por siete notas (cuando es
con cromatismos suelen ser 12), pero las hay también de seis u ocho.
Tipologías[editar]
Escala diatónica[editar]
Teclado moderno basado en la escala diatónica.

El modelo de escala diatónica (del griego διατονικός, /diatonikós/, ‘a
través de los tonos’) es el más conocido y el más
«natural» audioperceptivamente, al menos desde la sensibilidad
occidental. Compuestos de 8 sonidos —en conjunto llamados
«octava»—, este modelo se evidencia esquemáticamente con el
patrón que muestran las teclas blancas del piano saltando las teclas
negras, por ejemplo: siguiendo la secuencia do—re—mi~fa—sol—la—
si~do. Bajo el sistema moderno de temperamento igual, la escala
diatónica está compuesta cualitativamente por 2 tipos de intervalos: el
tono (T, equivalente a 200 cents) y el semitono (st, equivalente a
100 cents, o sea medio tono); cuantitativamente, la escala completa
tiene 5 tonos y 2 semitonos (en total, 1200 cents). La diferente manera
de distribuir de estos intervalos (los cinco tonos y los dos semitonos)
en los grados sucesivos, lleva el nombre de modo. Hay 7 modos de
distribuir tonos y semitonos.
La base acústica que fundamenta la construcción de la escala
diatónica natural está determinada por los sucesivos armónicos que se
desprenden de un sonido tomado como fundamental cuya función en
esa escala es la de tónica (I grado). Así, a partir de ese sonido
fundamental, se van determinando progresivamente cada uno de los
grados principales de la escala, generados siguiendo la secuencia: I-I-
V-I-III-V-VIIm-I-II-III...). Particularmente, para la música tonal clásica,
los sonidos que componen una escala musical completa diatónica
natural en modo mayor son 8, los cuales están distribuidos en 7
grados consecutivos nominados según números romanos del I al VII.
Estos 8 sonidos están definidos por su relación acústica, perceptual y
funcional con un único sonido fundamental, llamado tónica (I o primer
grado), sobre el que se construye toda la escala y le da su nombre.
Ejemplificando, si la tónica se corresponde con el sonido
fundamental do, la escala se llamará escala de do (sin considerar su
modo) y la sucesión de sonidos en forma ascendente será: do-re-mi-
fa-sol-la-si-do.
I II III IV V VI VII VIII
do re mi fa sol la si do
En la música tonal clásica hay definidas como mínimo 24 escalas

diatónicas (de uso en la actualidad): 12 escalas en modo mayor y sus
correspondientes escalas relativas en modo menor. Por ejemplo: DO
Mayor-LA menor (C-Am), FA Mayor-RE menor (F-Dm), SOL Mayor-MI
menor (G-Em),
etc. Esc
uchar (?·i)
Clases de escalas diatónicas:
Escalas diatónicas naturales (modales)
• según la especie de octava griega dórica (τατετα)la

• sol la si do | (do) re mi fa | sol (= hiperlidia)
• G A B C | (C) D E F | G (= hiperlidia).
• especie T T st T T T st
• do re mi fa sol la si do [moderna sin alteraciones]
• C D E F G A B C [moderna sin alteraciones]
• do re mi fa | sol la si do [según la especie de octava griega lidia
(τητητη)]
• C D E F | G A B C [según la especie de octava griega lidia
(τητητη)]
• especie T T T st T T st
• fa sol la si do re mi fa [moderna sin alteraciones]
• F G A B C D E F [moderna sin alteraciones]
• fa | sol la si | (do) re mi fa [según la especie de octava griega
hipolidia (τητατη)],
• F | G A B C | (C) D E F [según la especie de octava griega
hipolidia (τητατη)],
•fa sol la si do | (do) re mi fa [según el modo lidio eclesiástico
medieval, V auténtico]
• F G A B C | (C) D E F [según el modo lidio eclesiástico
medieval, V auténtico]
Escalas diatónicas artificiales
• Escala mayor artificial

• Escala menor bachiana
• Escala menor melódica
• Otras escalas variantes
Las escalas más comunes en Occidente suelen ser dos modos: el
modo mayor y el modo menor. Las escalas en los modos
mayor y menor son escalas diatónicas, y nos vienen dadas por los
llamados modos gregorianos. En la escala en modo menor, los tonos
están entre los grados: I y II - III y IV - IV y V - VI y VII - VII y VIII. Los
semitonos, en cambio, separan a los grados: II y III - V y VI. Esta
escala está basada en el modo menor natural, ya que cuando una
obra musical está escrita en modo menor (clásica o no) se suelen
utilizar simultáneamente varios modos menores: menor natural, menor
armónica, menor melódica y menor dórica. La escala menor armónica,
es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un
semitono el VII grado. La escala menor melódica, es igual a la escala
menor natural, salvo que debemos elevar un semitono VI y VII grados
ascendiendo, y descendiendo como la escala menor natural. La escala
menor dórica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos
elevar un semitono el VI grado.
Escala cromática[editar]
La escala cromática completa representa la sucesión ascendente y
descendente de los doce semitonos contenidos en una octava justa en
un sistema atonal de temperamento justo. En dicha escala, siete
semitonos son diatónicos y cinco cromáticos. La diferente manera de
representar el ascenso y descenso cromático (por semitonos)
determina 6 tipos de escalas cromáticas, numeradas del I al VI.
Otras escalas[editar]
Modo jónico (escala mayor natural)[editar]
La escala o modo jónico es la que rige el modelo de escala mayor. Se
caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la
séptima y la tónica. La escala sin alteraciones se construye
comenzando en la nota do. Ésta es una escala mayor, puesto que la
tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura,
mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente:
Escala jónica
- - - - -
tónic Mayo Mayo meno Mayo Mayo Mayo (menor) tónic
a r r r r r r a
- - - - -
En el caso de do, sería así:

do [2.ª mayor] re [2.ª mayor] mi [2.ª menor] fa [2.ª mayor] sol [2.ª
mayor] la [2.ª mayor] si [2.ª menor] do
Escala jónica
- 2.ª - 3.ª 4.ª - 5.ª - 6.ª - 7.ª

tónica tónica
- mayor - mayor justa - justa - mayor - mayor
O más técnicamente:
• T T st T T T st
• tono+tono+semitono+tono+tono+tono+semitono
O lo que es lo mismo:
• (T T st) T (T T st).
• tetracordio + T + tetracordio
Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si, do En cifrado americano:
C,D,E,F,G,A,B,C
Modo dórico[editar]
La escala o modo dórico es una escala menor, con la diferencia de
que tiene una sexta mayor en vez de menor. Sus semitonos se sitúan
entre el segundo y el tercer grado, así como entre el sexto y el
séptimo. La escala sin alteraciones se construye comenzando en
la nota re. Es una escala menor porque al medir la tercera desde
la tónica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:
Escala dórica
- 2ª 3ª - 4ª - 5ª - 6ª 7ª -
tónica tónica
- mayor menor - justa - justa - mayor menor -
O también:
• T st T T T st T
que puede agruparse así:
• (T st T) T (T st T).
• tetracordio + T + tetracordio
Ejemplo: re mi fa sol la si do re " En cifrado americano
D,E,F,G,A,B,C,D. Sostenidos: fa do sol re la mi si.-F,C,G,D,A,E,B.
Bemoles: si mi la re sol do fa.-B,E,A,D,G,C,F.
Modo frigio[editar]
La escala o modo frigio es una escala menor, con la diferencia de que
tiene una segunda menor en vez de mayor. Sus semitonos se sitúan
entre el primer grado y el segundo, y entre el quinto y el sexto. La
escala sin alteraciones se construye comenzando en mi. Es una
escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera
menor. Su estructura es la siguiente:
Escala frigia
2.ª - 3.ª - 4.ª - 5.ª 6.ª - 7.ª -

tónica tónica
menor - menor - justa - justa menor - menor -
O también: st T T T st T T
Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, miCifrado-E,F,G,A,B,C,D,E.
Modo lidio[editar]
La escala o modo lidio es una escala mayor, con la diferencia de que
tiene una cuarta aumentada en vez de una cuarta justa. Se caracteriza
por tener un semitono entre el cuarto y el quinto grado, así como entre
el séptimo y el octavo. La escala sin alteraciones comienza en la
nota fa. Es una escala mayor porque la tercera desde la tónica es una
tercera mayor. Su estructura es la siguiente:
Escala lidia
- 2.ª - 3.ª - 4.ª 5.ª - 6.ª - 7.ª
tónica tónica
- mayor - mayor - aumentada justa - mayor - mayor
O también: T T T st T T st
Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, faCifrado-F,G,A,B,C,D,E,F.
Modo mixolidio[editar]
La escala o modo mixolidio es una escala mayor con la diferencia de
tener una séptima menor en vez de una mayor. Es la más conocida de
las escalas gregorianas después de la mayor (jónica) y la menor
(eólica). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la
cuarta, y entre la sexta y la séptima. La escala sin alteraciones se
construye comenzando en la nota sol. Es una escala mayor, pues la
tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la
siguiente:
Escala mixolidia
- 2.ª - 3.ª 4.ª - 5.ª - 6.ª 7.ª -

tónica tónica
- mayor - mayor justa - justa - mayor menor -
o también: T T st T T st T
Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, solCifrado-G-A-B-C-D-E-F-G.
Modo eólico (escala menor natural)[editar]
La escala o modo eólico es el que rige el modelo de escala menor.
Sus semitonos se sitúan entre el segundo y tercer grado, así como
entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se construye
comenzando en la. Es una escala menor porque al medir la tercera
desde la tónica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:
Escala eólica
2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª

tónica - - - - - tónica
mayor menor justa justa menor menor
o también: T, st, T, T, st, T, T

Ejemplo: la si do re mi fa sol laCifrado-A-B-C-D-E-F-G-A.
Modo locrio[editar]
La escala o modo locrio es una escala menor con la diferencia de
tener una segunda menor en vez de mayor y una quinta disminuida en
lugar de una quinta justa. Sus semitonos se sitúan entre la tónica y el
segundo grado, así como entre el cuarto y el quinto. La escala sin
alteraciones comienza en si . Es una escala disminuida porque al
medir la quinta desde la tónica se trata de una quinta disminuida. Es la
escala más inestable de todas, porque además la siguiente tercera
después de la menor también es menor, lo que da lugar a
un acorde disminuido (la séptima es menor). Su estructura es la
siguiente:
Escala locria
2.ª - 3.ª - 4.ª 5.ª - 6.ª - 7.ª -

tónica tónica
menor - menor - justa dim. - menor - menor -
o también: st, T, T, st, T, T, T

Ejemplo: si do re mi fa sol la siCifradoB-C-D-E-F-G-A-B.
Escala pentatónica[editar]
Las escalas pentatónicas son las escalas más simples y las más
utilizadas en música como el blues, el heavy metal y el rock. Solo
tienen cinco notas, separadas por intervalos de segunda mayor o
tercera menor, sin poder haber dos intervalos de tercera mayor juntos.
No han de ser confundidas con las escalas pentáfonas, que también
tienen cinco sonidos, pero con intervalos cualquiera. Las hay solo de
modelo mayor y menor, pues sería muy difícil de diferenciarlas
escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores
como la dórica, la frigia y la locria, o entre otras escalas mayores como
la lidia y la mixolidia.
Escala pentatónica mayor
- 2.ª - 3.ª - - 5.ª - 6.ª - -

tónica tónica
- mayor - mayor - - justa - mayor - -
o también: T, T, 3/2T, T, 3/2T

(Es decir igual que la escala jónica pero sin cuarta ni séptima).
Existe una variación de la escala pentatónica mayor de sustituir el
tercer grado de la escala por el cuarto, con lo cual los grados de la
escala quedan representados de la siguiente manera:
Variación de la escala pentatónica mayor
- 2.ª - - 4.ª - 5.ª - 6.ª - -

tónica tónica
- mayor - - justa - justa - mayor - -
es decir: T, 3/2T, T, T, 3/2 T

Escala pentatónica menor
-
-
-
-
-
-
-
- - 3.ª - 4.ª - 5.ª - - 7.ª - - - - 3.ª - 4.ª - 5.ª - - 7.ª -
tóni tóni tóni
men jus jus men - men jus jus men
ca ca ca
- - or - ta - ta - - or - - - - or - ta - ta - - or -
-
-
-
-
-
-
-
o también: 3/2 T, T, T, 3/2T, T. Ejemplos: A menor pentatónica: A C D E

G A. A mayor pentatónica: A B C# E F# A.
Escala de blues[editar]
La escala de blues es la que se suele emplear en el rock moderno.
Consiste en una escala pentatónica menor a la que se le añade
una quinta disminuida o cuarta aumentada como nota de paso (blue
note). Es también frecuente añadir otras dos notas de paso: la tercera
mayor y la séptima mayor.
Escala enigmática[editar]
La escala enigmática es la que consta de siete notas y esta estructura.
Es una escala atonal. Cualquier nota puede servir como punto de
partida para la escala enigmática. Ejemplo de escala enigmática:
Escala relativa[editar]
El término escala relativa hace referencia a un supuesto, en el que dos
escalas tienen las mismas alteraciones pero pertenecen
a modos diferentes. Cada escala mayor posee una escala relativa
menor, que sería el sexto grado de la escala mayor. Por ejemplo, la
relativa menor de la escala do mayor es la menor. Ambas escalas
poseen la misma armadura de clave, que en este caso no lleva
ninguna alteración. De otro modo, también podemos saber la relativa
mayor de una escala menor, ya que la tónica de la escala menor se
encuentra a una distancia de una tercera menor de la tónica de la
escala mayor. Por ejemplo, la relativa mayor de do menor es mi bemol
mayor. Por lo tanto, ambas escalas poseen la misma armadura de
clave, que en esta ocasión contiene los bemoles en las notas si,
mi y la. Como consecuencia, se puede extraer a partir de las escalas
relativas, las armaduras de clave. Ejemplo. C D E F G A B C. relativo
menor A B C D E F G A.
Tono (intervalo musical)
Se ha sugerido que Diapasón sea fusionado en
este artículo o sección (discusión).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos,
pide la fusión de historiales aquí.
El tono es un intervalo musical que en el sistema temperado es igual a

un sexto de octava. La mitad de un tono es un semitono y equivale a
un doceavo de octava. En cualquier escala procedente de los modos
gregorianos existen 5 tonos que alternan con semitonos siguiendo una
secuencia característica de dicha escala. Por ejemplo, la escala
diatónica mayor (modo jónico) sigue la secuencia T-T-S-T-T-T-S.
El tamaño del tono (como intervalo) en los distintos sistemas
de afinación[editar]
En el sistema de Pitágoras, si se evita la quinta del lobo, existe una
sola clase de tono, el que consta de dos quintas (menos una octava):
Su relación de frecuencias es de 9:8, igual al tono grande que existe

entre los armónicos 9 y 8 de la serie armónica. Este tono es mayor
que un sexto de octava, concretamente 203,90 cents (1 cent = 1/100
de semitono temperado). Dos tonos pitagóricos forman el ditono, una
tercera mayor excesivamente grande.
En el sistema justo existen dos clases de tono, el tono mayor de 9:8
que es como el de Pitágoras, y el tono menor de 10:9 que es como el
tono pequeño que hay entre los armónicos 10 y 9 de la serie armónica.
Este tono pequeño tiene 182,40 cents. Un tono mayor más un tono
menor forman una tercera mayor justa de relación 5:4.
La diferencia entre el tono mayor y el tono menor del sistema justo, se
llama coma sintónica y su relación de frecuencias es de 81:80, siendo
esta diferencia muy pequeña pero audible.
En el sistema de afinación mesotónico mayor de 1/4 de coma, todos
los tonos son iguales y de una magnitud intermedia (de ahí su nombre)
entre los tonos grande y pequeño del sistema justo. El tono
mesotónico tiene 193,20 cents y es la mitad exacta de la tercera
mayor justa de 5:4..
Tanto en los sistemas justos como en los mesotónicos existe
una quinta del lobo muy grande (así como en el sistema de Pitágoras
era muy pequeña) que se evita sistemáticamente cuando se forman
intervalos por medio del encadenamiento de quintas. Por ello los tipos
de tono viables son exclusivamente aquellos que no llevan en su
composición esta quinta especial.
En el sistema de afinación llamado temperamento igual
de 1/12 de octava, todos los tonos son iguales. En este sistema no
existe una quinta del lobo y el tono es igual a un sexto de octava, de
razón y de una magnitud igual a 200 cents. Este es el sistema que
se usa para afinar el piano y supone un compromiso entre una buena
afinación y la posibilidad de modular a cualquier tonalidad en un
instrumento de afinación fija.
Semitono
fue puesto el 10 de abril de 2013.
pegando: {{sust:Aviso referencias|Semitono}} ~~~~
En música, un semitono es cada una de las dos partes, iguales o

desiguales, en que se divide el intervalo de un tono,1 y es el menor de
los intervalos que se pueden producir entre notas consecutivas de una
escala diatónica. Equivale a la doceava parte de una octava. Recibe
su nombre del hecho de ser aproximadamente (y en el temperamento
igual lo es exactamente) igual a la mitad del tono, que es el mayor de
estos intervalos entre notas consecutivas de una escala. Es el
intervalo musical entre dos teclas adyacentes de cualquier instrumento
de teclado (como el piano), o entre dos posiciones consecutivas sobre
el mástil de un instrumento de cuerda con trastes (como la guitarra).
A lo largo de la historia, el concepto y la magnitud del semitono se han
ido modificando. Hasta la adopción del temperamento igual, podían
encontrarse al mismo tiempo semitonos diferentes en un sistema de
afinación dado.
Índice
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• 1El semitono en la afinación pitagórica

• 2Los semitonos de la justa entonación
• 3Los semitonos de la afinación mesotónica
• 4Buen temperamento
• 5Temperamento igual
• 6Referencias
El semitono en la afinación pitagórica[editar]

En la escala diatónica afinada por el sistema de Pitágoras, que se
basa exclusivamente en el encadenamiento de quintas de razón 3/2, el
semitono existente entre las notas Mi-Fa y Si-Do es relativamente
pequeño. Resulta de la diferencia entre el Ditono pitagórico (que es
una tercera mayor relativamente grande) y la cuarta justa.
Este semitono, llamado diatónico por separar alturas con un nombre
de nota distinto (como Mi-Fa), tiene su complementario en el semitono
cromático, o semitono existente entre alturas consecutivas con el
mismo nombre de nota (como Do-Do#). El semitono cromático no se
encuentra en la escala diatónica pero se deduce como la diferencia
entre el tono y el semitono diatónico.
Al semitono diatónico se le llama en la terminología pitagórica limma o
semitono menor. Al semitono cromático se le llama apotomé o
semitono mayor.
El semitono diatónico (limma) se construye mediante el
encadenamiento de 5 quintas descendentes (en sentido antihorario)
dentro del círculo de Pitágoras:
Así, la limma resulta en . Si se calcula como la diferencia entre una

cuarta y un ditono, tenemos
El semitono cromático (apotomé) se genera a partir del
encadenamiento de 7 quintas ascendentes (en sentido horario) dentro
del círculo de Pitágoras:
La expresión del apotomé es . Si se calcula como la diferencia
entre el tono y el limma, podemos escribir .
Los valores en cents para estos semitonos son:
• limma (semitono menor): 90.2 cents;
• apotomé (semitono mayor): 113.7 cents.
Los semitonos de la justa entonación[editar]

Para evitar la tercera excesivamente grande y algo disonante que
constituye el ditono pitagórico, el sistema de afinación justo (a veces
conocido como "límite 5") emplea terceras mayores de expresión más
sencilla, 5:4, que son una coma sintónica más pequeñas y su sonido
es muy dulce y consonante en comparación con el ditono. A
consecuencia de la reducción de las terceras, en este sistema el
semitono diatónico aumenta en una coma sintónica.
En el sistema justo, la dimensión de los semitonos cromático y
diatónico está invertida respecto a la que tenían en el sistema de
Pitágoras. Aquí el semitono cromático es más pequeño que el
diatónico, algo opuesto a la forma intuitiva que tienen los cantantes y
los instrumentistas de cuerda frotada de realizar estos semitonos. Por
ejemplo, si la distancia de si a do (de sensible a tónica, en do mayor)
debe ser tradicionalmente pequeña porque es un semitono diatónico,
en la justa entonación esta distancia es un semitono "grande".
Los semitonos de la afinación mesotónica[editar]
En la afinación mesotónica mayor, o de un cuarto de coma, las
terceras mayores son iguales a las del sistema justo, 5:4, pero la
cuarta es un cuarto de coma más grande, lo que produce un semitono
diatónico que es también un cuarto de coma mayor que el semitono
diatónico justo.
Al calcular el semitono cromático como la diferencia entre el tono y el
semitono diatónico, debemos tener en cuenta que el tono mesotónico
(intermedio entre los tonos mayor y menor del sistema justo; de ahí su
nombre) es ahora media coma más pequeño que el tono grande de
9:8. El semitono cromático resulta entonces tres cuartos de coma más
pequeño, igualándose al semitono diatónico. Dado que en el sistema
mesotónico todas las quintas (a excepción de la quinta del lobo) son
iguales, se igualan también los semitonos diatónico y cromático,
formados por 5 y 7 quintas, respectivamente.
Uno de los inconvenientes del sistema justo (tanto el mayor como el
menor) es que al sucederse distintos tipos de tono en la escala, cada
tonalidad suena algo distinta y hay dos tipos de semitono. Los
sistemas mesotónicos no tienen este problema ya que todas las
quintas son iguales, siempre y cuando ningún intervalo atraviese la
quinta del lobo.
Buen temperamento[editar]
En los instrumentos de teclado afinados con el sistema antiguo
(pitagórico) se generaban intervalos inaceptables llamados "intervalos
del lobo" (por ejemplo la falsa quinta formada entre sol# y mib) que
impedían a los músicos utilizar todas las tonalidades (ver Quinta del
lobo). Durante el período barroco, el clasicismo y
el romanticismo evolucionaron varios sistemas, llamados en general
"buen temperamento" (well temperament), que desafinaban
ligeramente varias notas para "repartir" la desafinación del intervalo
lobo entre otras teclas.
Johann Sebastian Bach escribió su obra El clave bien temperado con
ese tipo de afinación. Hoy en día ha quedado claro que el "buen
temperamento" de Bach era alguna variante de los sistemas
mesotónicos.
Temperamento igual[editar]
El semitono temperado es igual a la doceava parte exacta de la octava
y posee una constante de proporcionalidad geométrica igual a la raíz
12 de 2:
K12 = = 1.0594630943592953...
El temperamento igual de doce notas fue diseñado para permitir la
ejecución de música en todas las tonalidades con una cantidad
exactamente igual de desafinación en cada una, a costa de abandonar
la afinación justa o natural de las terceras y conservando unas quintas
casi perfectas.
Esto permite un movimiento entre tonalidades que es neutro en cuanto
a los intervalos, que se conservan invariables a través de todo
el círculo de quintas. En la práctica musical no se consiguió un
verdadero temperamento igual hasta cerca de 1870, debido a que
todavía no estaban desarrollados los instrumentos matemáticos
necesarios, en particular la necesaria cuenta de batimentos para afinar
cada una de las quintas.
La quinta resultante de encadenar 7 semitonos temperados es
solamente 2 cents menor que la quinta perfecta o pitagórica.
Expresando la constante K12, característica del semitono, con tres
decimales, como 1.059, se comete un error de menos de
un cent cuando se multiplica una frecuencia dada para subirla un
semitono. Sin embargo, el error es más de medio cent, por lo que una
mejor aproximación es considerar cuatro decimales y tomar K12 como
1.0595, con lo que el error es de 0.06 cents para multiplicaciones
simples. El error se acumula cada vez que se hace esta operación, si
se efectúan multiplicaciones encadenadas. Sin embargo, efectuando
un encadenamiento de doce semitonos redondeados de esta forma, la
diferencia con el intervalo de octava aún es menor de un cent.
El semitono temperado mide exactamente 100 cents. Los semitonos
de otros sistemas de afinación dan una medida en cents
aparentemente irregular, distinta de 100, pero sólo porque el cent
utiliza el semitono temperado como referencia y no porque los otros
semitonos estén desafinados. Esto pone de manifiesto el
carácter salomónico del sistema temperado, ya que el motivo de que
sea el más ampliamente usado en el mundo, no es porque su sonido
sea más agradable al oído, sino por su gran valor práctico a pesar de
que todos sus intervalos difieren de las proporciones naturales,
sencillas y consonantes que corresponden a relaciones entre números
enteros pequeños, como los sistemas pitagórico y justo. La división de
la octava en doce partes iguales (o semitonos temperados) es un
compromiso artificial con indudables ventajas y no pocos detractores.
Al mantener un valor único y constante para la razón numérica del
semitono se elimina cualquier diferencia entre las tonalidades, a
excepción de su altura absoluta. Por otro lado, queda levemente
afectada la calidad sonora de los intervalos de quinta y cuarta (ya que
las proporciones fijadas por los pitagóricos quedan ligeramente
alteradas). Además, están muy desviados de la afinación justa los
intervalos de tercera y sexta, pues al ser las quintas casi pitagóricas,
estos intervalos formados por encadenamiento de quintas son casi
pitagóricos también. Por ejemplo, la tercera mayor se forma
encadenando cuatro quintas temperadas y es casi tan grande como
el ditono pitagórico que se forma encadenando cuatro quintas justas.
La sonoridad algo áspera de los acordes mayores a causa de estas
terceras relativamente grandes (cuando se compara con los mismos
en afinación justa) es uno de los principales problemas que se
achacan al sistema temperado, aunque en el aspecto práctico sean
superiores sus ventajas para la morfología de los instrumentos de
teclado, los trastes de la guitarra, las llaves de los instrumentos de
viento, etc.
artitura
Figura 1. Una partitura.

Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cómo
debe interpretarse una composición musical, mediante
un lenguaje propio formado por signos musicales y llamado sistema de
notación.12 Como sus análogos los libros, los folletos, etc., el medio de
la partitura generalmente es el papel o, en épocas anteriores,
el pergamino. Aunque el acceso a la notación musical en los últimos
años incluye también la presentación en pantallas de ordenador.
En música orquestal, se denomina partitura al documento que utiliza
exclusivamente el director de orquesta y que contiene toda la obra que
se ejecutará. En contraste, particella o parte es el nombre dado a cada
una de las partituras que tienen los intérpretes de los diferentes
instrumentos.12
Índice
[ocultar]
• 1Etimología
• 2Finalidad y uso
• 3Estructura
o 3.1Orden de los instrumentos
• 4Tipos
• 5Historia
o 5.1Partituras manuscritas
o 5.2Partituras impresas
o 5.3Evolución actual
 5.3.1Software de edición de partituras
• 7Referencias
o 7.1Notas
o 7.2Bibliografía
Etimología[editar]
La palabra «partitura» proviene del término italiano partitura, que
quiere decir literalmente insieme di parti que es «conjunto de piezas o
partes». Un gran número de lenguas mantienen este mismo origen
etimológico, como por ejemplo las
acepciones Partitur en alemán, partition en francés o partitura en portu
gués, catalán y euskera. Por su parte, en lengua inglesa se utilizan
para designar las partituras dos denominaciones de distinto origen,
que son sheet music y score.12
Finalidad y uso[editar]
La partitura se puede utilizar como un registro, una guía o un medio
para interpretar una pieza de música. Aunque no sustituye
al sonido de la ejecución musical, la partitura se puede estudiar para
construir la interpretación y para dilucidar los aspectos de la música
que pueden no ser evidentes a partir de la simple audición. Se puede
obtener información fidedigna sobre una pieza musical mediante el
estudio de los bocetos y las primeras versiones escritas de las obras
que el compositor pudo haber conservado, así como la partitura
final autógrafa y las anotaciones personales hechas en borradores y
partituras impresas.
La comprensión de las partituras requiere una forma especial
de alfabetización, la capacidad de leer notación musical. No obstante,
la capacidad de leer o escribir música no es un requisito
imprescindible para componer música. Muchos compositores han sido
capaces de crear música en formato impreso, sin la habilidad de leer o
escribir en notación musical, siempre y cuando una copista de algún
tipo estuviese disponible. Por ejemplo, el compositor ciego
del siglo XVIII John Stanley así como los compositores
y letristas del siglo XX Lionel Bart, Irving Berlin y Paul McCartney.
La habilidad conocida como «lectura a primera vista» (o repentización)
es la capacidad de un músico para interpretar una obra musical
desconocida viendo la partitura de esta por primera vez. La facultad de
leer a primera vista se espera tanto de los músicos profesionales como
de los aficionados serios que tocan música clásica y otros géneros
relacionados. Una habilidad aún más refinada es la capacidad de mirar
una pieza musical desconocida y escuchar la mayoría o la totalidad de
los sonidos (melodías, armonías, timbres, etc.) mentalmente sin tener
que tocar la pieza.
Con la excepción de las interpretaciones en solitario, donde se espera
la memorización, los músicos clásicos suelen tener la partitura a mano
cuando tocan. En la música de jazz, que es en su
mayoría improvisada, la partitura —llamada lead sheet en este
contexto— se utiliza para dar indicaciones básicas de las melodías,
cambios de acordes y arreglos.
Figura 2. Partitura orquestal.
La música manuscrita o impresa es menos importante en otras
tradiciones de práctica musical. Aunque la mayor parte de la música
popular se publica en notación de algún tipo, es muy común que la
gente aprenda música «de oído». Este es también el caso en la
mayoría de las formas occidentales de música folclórica, donde
las canciones y las danzas se transmiten mediante la tradición oral y
auditiva. La música de otras culturas, tanto folclórica como clásica, con
frecuencia se transmite por vía oral, aunque algunas culturas no
occidentales desarrollaron sus propias formas de notación musical en
partituras.
Aunque la partitura suele ser considerada como una plataforma para la
nueva música y una ayuda a la composición (es decir, el
compositor pone por escrito la música), también puede servir como un
registro visual de la música ya existente. Los estudiosos y otras
personas han hecho transcripciones para reproducir la música
occidental y no occidental en un formato legible para el estudio, el
análisis y la interpretación creativa. Esto se ha llevado a cabo con la
música folclórica y tradicional. Por ejemplo, los volúmenes de música
popular magiar y rumana escritos por Béla Bartók. Pero también se
hizo con grabaciones sonoras de improvisaciones hechas por músicos
como el piano de jazz, así como con actuaciones que pueden estar
basadas solo parcialmente en notación musical. Un ejemplo
exhaustivo y reciente de esto último es la colección The Beatles:
Complete Scores,3 que trata de transcribir
en pentagramas y tablaturas todas las canciones tal y como fueron
grabadas por los Beatles en detalle instrumental y vocal.
Estructura[editar]
La partitura consta de un pentagrama, formado por cinco líneas y
cuatro espacios, sobre el cual se ubican los símbolos que representan
los componentes musicales de la obra escrita en ella. Estos signos
musicales suelen indicar las notas musicales, las figuras, es decir la
duración de las notas, la armadura de
clave, tonalidad, alteraciones (como bemoles, sostenidos y becuadros)
, las ligadurasentre notas, la articulación y otras particularidades de la
interpretación musical. Adicionalmente, las partituras suelen disponer
fuera del pentagrama de información adicional sobre cómo interpretar
las diferentes secciones de la obra, como el tempo y la dinámica, entre
otros.2
Para ampliar información sobre los elementos que pueden aparecer en
una partitura véase el artículo dedicado a los signos musicales.
Orden de los instrumentos[editar]
Las partituras mantienen un sistema consuetudinario de organizar
los instrumentos musicales por familias y, a su vez, las familias se
dividen en secciones. Dentro de cada familia, los instrumentos son
ordenados en función de la tesitura de agudo a grave (por ejemplo,
el piccolo precede a la flauta y el oboe precede al corno inglés).
Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente
orden:2
1. Viento
1. Viento madera (Nota: la organización tradicional de las
maderas no ordena por caña simple y doble)
1. Flautas (flautín, flauta, flauta alto)
2. Oboes (oboe, corno inglés)
3. Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete
soprano, corno di bassetto, clarinete bajo).
4. Saxofones
5. Fagotes (fagot, contrafagot)
2. Viento metal
1. Cornos (corno, tuba Wagner)
2. Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta,
trompeta bajo)
3. Sassocorni
4. Trombones (trombón tenor, trombón bajo)
5. Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo)
2. Percusión
1. Percusión de altura indeterminada
(tambores, triángulo, maracas, etc.)
2. Percusión de altura determinada
(glockenspiel, xilófono, vibráfono, marimba, campanas
tubulares)
3. Timbales
3. Otros instrumentos
1. Arpa
2. Tecla (piano, celesta, órgano, clave)
3. Ondas Martenot
4. Mandolina
5. Guitarra
4. Coros
5. Solistas (tanto vocales como instrumentales)
6. Arcos
1. Violines (primeros y segundos)
2. Violas
3. Violonchelos
4. Contrabajos
Tipos[editar]
Las partituras modernas pueden presentarse en diferentes formatos.
Si una pieza está compuesta para un solo instrumento o voz (por
ejemplo, una pieza para un instrumento solista o para voz solista a
capella), la obra completa puede ser escrita o impresa como una sola
partitura. Si una pieza instrumental está diseñada para ser tocada por
más de una persona, por lo general cada intérprete tendrá para tocar
una partitura separada llamada parte o particella.2 Este es
precisamente el caso de la publicación de composiciones que
requieren de cinco o más intérpretes. No obstante, invariablemente se
publica la partitura completa también. Las voces cantadas en una obra
vocal que hoy en día no suelen publicarse por separado, aunque así
ha sido históricamente, sobre todo antes de que la impresión musical
ampliase la disponibilidad de partituras.
Las partituras pueden ser editadas publicadas como individuales o de
obras (por ejemplo, una canción popular o una sonata de Beethoven),
en las colecciones (por ejemplo, trabajos de uno o varios
compositores), como piezas realizadas por un determinado artista, etc.
Cuando las partes separadas de cada instrumento o voz se imprimen
juntas, el texto resultante se denomina partitura. Convencionalmente,
se compone de una veintena notación musical con cada parte
instrumental o vocal, en alineación vertical (es decir, que los hechos
concurrentes en la notación para cada parte se organizó
ortográficamente). El término partitura también se ha utilizado para
referirse a las partituras escritas por un solo intérprete. La distinción
entre la partitura y una parte se aplica cuando hay más de una parte
necesaria para el rendimiento.
Las partituras pueden presentarse en varios formatos, como los
siguientes:2
Figura 3. Partitura de director de orquesta.
• Una partitura completa es un libro grande que recoge la música

de todos los instrumentos y voces de una composición dispuestos
en un orden determinado. Es lo suficientemente grande como para
que un director de orquesta pueda leerla mientras conduce los
ensayos y actuaciones.
• Una partitura miniatura es como una partitura aunque de un

tamaño mucho más reducido. Es demasiado pequeña para utilizarla
en una actuación, pero útil para el estudio de las piezas de música,
ya sea para un conjunto grande o para un solista. Una partitura
miniatura puede contener algunos comentarios introductorios.
• Una partitura de estudio es en ocasiones del mismo tamaño y a

menudo indistinguible de una partitura miniatura, salvo en el
nombre. Algunas de estas partituras están en formato de octavo y
por lo tanto se encuentran entre los tamaños de la partitura
completa y de la partitura miniatura. Una partitura de estudio,
especialmente cuando es parte de una antologíapara
el estudio académico, puede incluir comentarios adicionales acerca
de la música así como anotaciones orientadas al aprendizaje.
• Una partitura de piano (o reducción para piano) es

una transcripción más o menos literal para piano de una pieza
escrita para múltiples intérpretes, especialmente obras orquestales,
que puede incluir puramente secciones instrumentales dentro de
las grandes obras vocales. Tales arreglos se hacen para piano solo
(a dos manos) o bien para dúode piano (uno o dos pianos, a cuatro
manos). Algunos pequeños pentagramas adicionales se agregan a
veces en ciertos puntos de la partitura de piano a dos manos con el
fin de hacer la presentación más completa, aunque por lo general
es imposible o poco práctico incluirlos durante la interpretación.
Como ocurre con la partitura vocal (a continuación), se requiere una
habilidad considerable para reducir una partitura orquestal a estas
formas tan pequeñas ya que la reducción debe ser interpretable en
el teclado y además lo suficientemente completa en su
presentación de las armonías, texturas, figuraciones, etc. de la obra
original. A veces se incluyen anotaciones para mostrar qué
instrumentos están tocando en determinados puntos. Las partituras
de piano por lo general no están pensadas para la interpretación al
margen del estudio y del placer. Sin embargo, hay un grupo de
notables excepciones como las transcripciones de conciertos
y sinfonías de Beethoven de Liszt. Los ballets obtienen el mayor
beneficio práctico de las partituras de piano, puesto que con uno o
dos pianistas permiten ensayar sin limitaciones antes de una
orquesta sea absolutamente necesaria. Se pueden utilizar también
en la formación de directores de orquesta principiantes.
Las partituras de piano de las óperas no incluyen pentagramas
separados para las partes vocales, pero pueden añadir
el texto cantado y las instrucciones de escena por encima de la
música.
Figura 4. Partitura para piano y voz de la ópera William

Ratcliff de César Cui. Play (?·i)
• Una partitura vocal (o partitura para piano y voz) es una reducción

de la partitura de una obra vocal, como por ejemplo, una ópera,
un musical, un oratorio, una cantata, etc., que muestra las partes
vocales (solista y coral) en sus pentagramas y las partes
orquestales en una reducción para piano (por lo general, a dos
manos) por debajo de las partes vocales. Las secciones puramente
orquestales de la partitura también se reducen para piano. Si un
pasaje de la obra es a capella, se suele añadir una reducción para
piano de las partes vocales para ayudar en los ensayos. Este es
normalmente el caso de las partituras religiosas a capella. Aunque
no están destinadas para la interpretación, las partituras
vocales sirven como una conveniente manera de aprender música
y ensayar por separado para los solistas vocales y los coristas.
La partitura vocalde un musical por lo general no incluye
el diálogo hablado, a excepción de las señales.
• La partitura coral está relacionada con la vocal pero es

menos común. Contiene las partes
corales sin acompañamiento.
• La partitura de órgano por lo general se relaciona con

la música sacra para voces y orquesta, como los arreglos
(posteriores) El Mesías de Haendel. Es como una partitura
para piano y voz que contiene pentagramas para las partes
vocales y se reducen las partes orquestales para ser tocadas
por una sola persona. A diferencia de la partitura vocal, en
la partitura de órgano el arreglista a veces pretende sustituir a
la orquesta a la hora de la interpretación si fuese necesario.
• Las selecciones vocales son colecciones

de canciones impresas de un determinado musical. Esto es
diferente de la partitura vocal del mismo espectáculo, que no
muestra la música completa y el acompañamiento de piano
se suele simplificar e incluye la línea de la melodía.
• Una partitura abreviada es una reducción de una pieza

para múltiples instrumentos a sólo unos cuantos
pentagramas. Muchos compositores, en vez de componer
directamente la partitura completa, elaboran algún tipo
de partitura abreviada mientras están componiendo y
luego amplían la orquestación completa. Una ópera, por
ejemplo, se puede escribir por primera vez en
una partitura abreviada, a continuación en la partitura
completa, entonces se reduce a una partitura vocal para
los ensayos. Las partituras abreviadas normalmente no se
publican, aunque pueden ser más comunes en algunas
salas de concierto (por ejemplo, banda) que en otras.
• Una lead sheet especifica solamente la melodía, la letra y

la armonía, por lo general usando un pentagrama con
símbolos de acordes colocados por encima y la letra por
debajo. Se suele utilizar en la música popular para recoger
los elementos esenciales de la canción sin especificar
cómo debe ser arreglada o tocada la canción.
• Una tabla de acordes contiene poca o ninguna

información melódica, pero proporciona una detallada
información armónica y rítmica. Este es el tipo más común
de la música escrita utilizada por los músicos
profesionales de sesión que tocan jazz u otras formas
de música popular. Está destinado principalmente para
la sección rítmica, por lo general
contiene piano, guitarra, bajo y batería.
• Una tablatura es un tipo especial de partitura musical, con

frecuencia para un instrumento solista, que
muestra donde hay que tocar los sonidos en
el instrumento concreto en lugar de especificar las alturas
que hay que tocar, indicando también el ritmo. Este tipo de
notación, que data de finales del Edad Media, se ha
empleado para instrumentos de tecla como el órgano y
para instrumentos de cuerda con trastes como el laúd o
la guitarra.
Historia[editar]
Figura 5. Partitura manuscrita en pergamino de un misal
dominical del siglo XIII.
Partituras manuscritas[editar]
Antes del siglo XV la música occidental era escrita a mano y
conservada en manuscritos, normalmente recopilados en
grandes volúmenes. Los ejemplos más conocidos son los
manuscritos medievales de canto monódico. En el caso de
la polifonía medieval, como el motete, las voces eran escritas
en porciones separadas de páginas enfrentadas. Este
proceso se vio favorecido por la llegada de la notación
mensural para clarificar los aspectos rítmicos y fue
acompañado por la práctica medieval de componer voces
polifónicas de forma secuencial, en lugar de simultáneamente
como en épocas posteriores. Los manuscritos que muestran
todas las voces juntas en una sola partitura no eran comunes
y se limitaban sobre todo al organum, en especial el de
la Escuela de Notre Dame.
Incluso después de la aparición de la música impresa, gran
cantidad de música continuó existiendo únicamente en
manuscritos hasta bien entrado el siglo XVIII.
Partituras impresas[editar]
Existían varias dificultades para adaptar la nueva tecnología
de impresión a la música. El primer libro impreso que incluía
música, el Salterio de Mainz (1457), tuvo que recoger la
notación añadida a mano. Este caso es similar al espacio que
se deja a la izquierda en otros incunables para las letras
mayúsculas. El salterio fue impreso
en Maguncia, Alemania por Johann Fust y Peter Schöffer.
Actualmente un ejemplar está ubicado en el Castillo de
Windsor y otro en la Biblioteca Británica.
Más adelante las líneas del pentagrama fueron impresas,
pero todavía los escribas añadían en el resto de la música a
mano. La mayor dificultad en el uso de los tipos móviles para
la impresión de música es que todos los elementos debían
estar alineados; la cabeza de la nota debía estar
correctamente alineada con el pentagrama o si no habría
significado algo distinto de lo que debería. En la música
vocal el texto debe estar alineado de forma adecuada con las
notas, aunque en aquella época esta cuestión no era una
prioridad, ni siquiera en los manuscritos.
La primera música impresa a máquina apareció alrededor
de 1473, aproximadamente veinte años después de
que Gutenberg presentase la imprenta. En 1501 Ottaviano
Petruccipublicó Harmonice Musices Odhecaton, que contiene
96 piezas de música impresa. El método de impresión de
Petrucci generaba una música limpia, legible y elegante, pero
se trataba de un proceso largo y difícil que requería tres
impresiones separadas. Más tarde Petrucci desarrolló un
proceso que requería sólo dos impresiones en la prensa,
pero aún era costosa ya que cada paso exigía una alineación
muy precisa para que el resultado fuera legible. Esta fue la
primera música polifónica impresa bien distribuida. Petrucci
también imprimió la primera tablatura con tipos móviles. El
proceso de impresión consistente en una única impresión
apareció por primera vez en Londres hacia 1520. Pierre
Attaignant llevó esta técnica a ser utilizada ampliamente
en 1528 y se mantuvo durante 200 años con pocos cambios.
Figura 6. Frontispicio de Harmonice Musices
Odhecaton de Petrucci.
Un formato común para la publicar las obras a varias voces,
la música polifónica del Renacimiento eran los cuadernos de
música. En este formato, la parte correspondiente a cada voz
de una colección de madrigales a cinco voces, por ejemplo,
se imprime por separado en su propio cuaderno, de tal
manera que los cinco cuadernos de música serían
necesarios para interpretar la música. Los mismos cuadernos
de música podían ser utilizados
por cantantes o instrumentistas. Las partituras de piezas a
varias voces rara vez se imprimían en el Renacimiento. Si
bien, el uso del formato partitura como medio para componer
voces simultáneamente (en vez de sucesivamente, como a
finales de la Edad Media) se le atribuye a Josquin Desprez.
El efecto de la música impresa fue similar al efecto de
la palabra impresa, en que la información se propaga más
rápido, de un modo más eficiente y a un mayor número de
personas de lo que podría extenderse a través de
manuscritos. Asimismo, tuvo el efecto adicional de
proporcionar a los músicos aficionados, al menos aquellos
que podían permitirse el lujo, los medios suficientes para
interpretar. Esto afectó en muchos aspectos a toda
la industria musical. Los compositores ahora podían escribir
más música para los intérpretes aficionados, sabiendo que
podía ser distribuida. Los músicos profesionales contaban
con más música a su disposición. Se incrementó el número
de aficionados, de los cuales los intérpretes profesionales
también podían obtener ingresos a cambio de
proporcionarles una instrucción musical. Sin embargo, en los
primeros años el coste de la música impresa limitaba su
difusión.
En muchos lugares, el derecho de imprimir la música era
concedido por el monarca y sólo a aquellos con una dispensa
especial se les permitía hacerlo. Esto suponía a menudo un
honor (y un "boom" económico) que era otorgado a los
músicos favoritos de la corte. En el siglo XIX la industria de la
música estaba dominada por los editores de partituras.
En Estados Unidos la industria de las partituras ascendió en
conjunto con un tipo de ministriles denominado blackface. El
grupo de editores y compositores asentados en Nueva
York que dominaban la industria se conoce como "Tin Pan
Alley". El final del siglo XIX fue testigo de la explosión masiva
de la música de salón, con un piano "de rigor" en el hogar
de clase media. Pero a comienzos del siglo XX el fonógrafo y
la música grabada crecieron enormemente en importancia.
Esto, junto con el crecimiento de la popularidad de la radio de
la década de 1920 en adelante, disminuyó la relevancia de
los editores de partituras. La industria del disco reemplazó a
los editores de partituras como la mayor fuerza de la industria
musical.
Evolución actual[editar]
A finales del siglo XX y en el siglo XXI se ha desarrollado un
gran interés por la representación de las partituras en un
formato legible para ordenador (ver software de notación
musical), así como archivos descargables. Desde 1991 ha
estado disponible el OMR (Optical Music Recognition), que
es un OCR para música. Se trata de un software para «leer»
partituras escaneadas de forma que los resultados puedan
ser después manipulados. En 1998 las partituras virtuales se
desarrollaron aún más en lo que iba a ser llamado partitura
digital, que por primera vez permitió a los editores
autorizados hacer que las partituras con derechos de
autor estuviesen disponibles para su compra online. A
diferencia de su equivalente en papel, estos archivos
permiten manipulaciones tales como cambios de
instrumentos, transposición e incluso la
reproducción MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La
popularidad de este sistema de entrega inmediata parece
estar actuando entre los músicos como catalizador de un
nuevo crecimiento de la industria en un futuro previsible.
Uno de los primeros programas disponible de notación
informática para ordenadores domésticos fue Music
Construction Set, que fue desarrollado en 1984 y lanzado
para varias plataformas diferentes. Al introducir conceptos en
gran medida desconocidos para el usuario doméstico de la
época, permitía la edición de las notas y signos
musicales mediante un dispositivo señalador como un ratón.
El usuario podía «agarrar» una nota o signo de una paleta y
«arrastrarlo» en el lugar pertinente del pentagrama. El
programa permitía reproducir la música creada a través de
varias de las primeras tarjetas de sonido y se podía imprimir
la partitura musical en una impresora de gráficos.
Muchos productos de software para estación de trabajo de
audio digital o DAW soportan la generación de partituras a
partir de archivos MIDI o bien por entrada manual. Entre los
productos con esta característica se incluyen programas
libres, de código abierto como Aria Maestosa y MuseScore,
así como los programas comerciales como Cakewalk
SONAR, Pro Tools y Logic Pro.
En 1999 Harry Connick, Jr. inventó un sistema y método para
coordinar la visualización de la música entre
los intérpretes de una orquesta.4 La invención de Connick es
un dispositivo con una pantalla que se emplea para mostrar
la partitura a los músicos de una orquesta en lugar de la
partitura de papel de uso más común. Connick utiliza este
sistema cuando está de gira con su banda, por ejemplo.5
De especial interés práctico para el público en general es
el Proyecto Mutopia, un esfuerzo para crear una biblioteca de
partituras de dominio público usando documentos abiertos de
un programa de software libre (LilyPond), y que es
comparable a la biblioteca de libros de dominio público
del Proyecto Gutenberg. El International Music Score Library
Project(IMSLP) también está tratando de crear una biblioteca
virtual que contenga partituras musicales de dominio público,
así como partituras de compositores que están dispuestos a
compartir su música con el mundo de forma gratuita.
Además de los esfuerzos de dominio público como el
proyecto Mutopia y el IMSLP, muchas obras musicales de
dominio público originalmente compuestas para piano, violín
o voz están encontrando su camino de regreso a la
circulación comercial, ahora que se han vuelto a componer
para otros instrumentos. Un ejemplo es WindsMusic,6 que
reescribe piezas musicales de dominio público partiendo de
las ediciones originales para diversos instrumentos de
viento modernos y publica los arreglos
con acompañamiento en archivos en
formato Sibelius, Finale, MIDI y MP3.
Software de edición de partituras[editar]
Actualmente hay un buen número de aplicaciones para editar
partituras:
• Cakewalk Express
• Denemo (software libre)
• Encore
• Finale
• Free Clef
• Frescobaldi (software libre), un entorno para LilyPond
• Guitar Pro
• LilyPond (software libre)
• MuseScore (software libre)
• MusiXTeX (basado en TeX)
• NoteWorthy Composer
• NtEd
• Rosegarden (software libre)
• Sibelius
• TuxGuitar (software libre)
Notación musical
Codex Chigi, siglo XVI.
La notación musical es un sistema de escritura utilizado para
representar gráficamente una pieza musical, permitiendo a
un intérprete que la ejecute de la manera deseada por el compositor.
El sistema de notación más utilizado actualmente es el sistema gráfico
occidental que representa sobre un pentagrama una serie de signos.
El elemento básico de cualquier sistema de notación musical es
la nota, que representa un único sonido y sus características básicas:
duración y frecuencia. Los sistemas de notación también permiten
representar otras características diversas, tales como variaciones de
intensidad, expresión o técnicas de ejecución instrumental. No
obstante, existen muchos otros sistemas de notación y muchos de
ellos también se usan en la música moderna.
Índice
[ocultar]
• 1Notación patrón
o 1.1Pentagrama
o 1.2Representación de las duraciones
 1.2.1Figuras musicales o rítmicas
 1.2.2Doble puntillo
 1.2.3Pausas
o 1.3Representación de las alturas
 1.3.1Alturas
 1.3.2Alteraciones
 1.3.3La clave o tonalidad
 1.3.4Índices
o 1.4Expresión
 1.4.1Dinámica musical
 1.4.2Símbolos de variación de volumen o
intensidad: crescendo y diminuendo
 1.4.3Cinética musical
 1.4.4Andamentos
o 1.5Notaciones de variación de tiempo
• 2Otras notaciones
o 2.1Tablatura
o 2.2Cifras
 2.2.1Cifrado inglés
• 4Referencias
Notación patrón[editar]
Pentagrama[editar]
La notación musical aparece sobre un conjunto de cinco líneas

llamado pentagrama, que consta de cinco líneas horizontales,
equidistantes y paralelas, además de cuatro espacios entre estas
líneas. Las líneas se enumeran de abajo hacia arriba como línea 1, 2,
3, 4 y 5, y los espacios por igual, desde el 1.º hasta el 4.º.
Sobre las líneas y los espacios se van anotando las correspondientes
notas musicales; cada línea y espacio identifica una entonación
diferente; desde la nota más grave abajo, hasta la más aguda arriba.
En el conjunto vertical, además, se pueden representar los acordes,
las notas que sonarán simultáneamente.
De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y melodía (que
no es otra cosa más que una sucesión de sonidos en el tiempo). Se
divide, además, en compases, los cuales a su vez se dividen en
tiempos.
El primer símbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave,
la cual indicará qué nota viene representada por cada línea y cada
espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de Sol en segunda
indica que la nota que se escribe en la segunda línea del pentagrama
es un Sol, y a partir de esta se pueden determinar qué notas
representan las demás líneas y espacios (La en el segundo espacio,
Si en la tercera línea...). A la derecha de la clave encontraremos la
armadura, la cual nos muestra las alteraciones hechas a ciertas notas
para agregarles o disminuirles medio tono y así armar la escala
musical sobre la que está la pieza, o sea, la tonalidad de esta.
El conjunto formado por el pentagrama y los demás símbolos
musicales, representando una pieza musical se llama partitura. La
duración, altura, expresión, etc., son algunos de los elementos que se
representan en una partitura.
Representación de las duraciones[editar]
Tiempo y compás: regulan las unidades de tiempo que debe de haber
en cada compás. Los compases están delimitados en la partitura por
líneas verticales y determinan la estructura rítmica de la música. El
compás escogido está directamente asociado al género musical.
Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y un rock generalmente usa el
compás 4/4.
En una fracción de compás, el denominador indica en cuántas partes
se tiene que dividir una redonda para obtener una unidad de tiempo
(en la notación actual la redonda es la mayor duración posible y por
eso todas las duraciones están tomadas en referencia a ella). El
numerador define cuántas unidades de tiempo tiene el compás. En el
ejemplo de abajo aparece un compás de «cuatro por cuatro», o sea, la
unidad de tiempo tiene una duración de 1/4 de redonda y el compás
tiene 4 unidades de tiempo. En este caso, una redonda ocuparía todo
el compás.
Figuras musicales o rítmicas[editar]
Valores o figuras musicales son símbolos que representan el tiempo
de duración de las notas musicales. Son también llamados valores
positivos. Los símbolos de las figuras se usan para representar
la duración para ser ejecutado. Las notas se muestran en la figura de
abajo, por orden decreciente de duración.
son: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
Antiguamente existía también la cuadrada, como el doble de la
duración de la redonda, la larga, como el doble de la duración de la
cuadrada y la máxima, como el doble de la duración de la larga, pero
esas notas ya no se usan en la notación actual. Cada nota tiene la
mitad de la duración de la anterior. Si pretendiéramos representar una
nota de un tiempo y medio (por ejemplo, el tiempo de una negra
sumado con el de una corchea) se usa un punto, llamado puntillo, que
sigue a la nota.
La duración real (medida en segundos) de una nota depende
del tempo utilizado (por ejemplo, «negra 60» que equivale a 60 negras
por minuto). Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada con
una duración diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la
misma canción, si hay un cambio de andamento (allegro o lento, por
ejemplo).
redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa
Doble puntillo[editar]
Consiste en dos puntillos, uno detrás del otro. El primero aumenta
la duración de la nota en la mitad de su valor; el segundo aumenta
la duración de la nota en la mitad del valor del primer puntillo. Una
corchea con doble puntillo tiene una duración de una corchea más
una semicorchea (por el primer puntillo) más una fusa (por el
segundo puntillo).
Pausas[editar]
Representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no
produce sonido alguno, siendo llamados valores negativos. Las
pausas se subdividen al igual que las notas en términos de
duración. Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota
correspondiente, o sea, la pausa más larga corresponde
exactamente a la duración de una redonda. La correspondencia se
hace en el siguiente orden:
Representación de las alturas[editar]
Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la
representación musical a una que se adecúe mejor al instrumento
que se irá a reproducir. Por ejemplo, las voces graves usan
generalmente la clave de fa, en tanto que las más agudas usan la
clave de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza donde
acaba la clave de sol. De modo general, es la clave la que define
qué nota ocupará cada línea o espacio en el pentagrama.
1. Clave de sol en 3. Clave de do en 8. Clave de fa en

primera primera tercera
2. Clave de sol en 4. Clave de do en 9. Clave de fa en
segunda segunda cuarta
5. Clave de do en 10. Clave de fa en
tercera quinta
6. Clave de do en
cuarta
7. Clave de do en
quinta
Alturas[editar]
La altura de cada nota se representa por su posición en la pauta en
referencia a la nota definida por la clave utilizada, como se muestra
abajo:
Alteraciones[editar]
Las alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono son:
el sostenido, el bemol, el doble sostenido y el doble bemol. Se
representan siempre antes del símbolo de la nota cuya altura será
modificada y después del nombre de las notas, cifras y tonalidades.
Un sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala), un
doble sostenido disloca el sonido un tono arriba, un bemol disloca
la nota medio tono abajo y el doble bemol disloca el sonido un tono
abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la
misma nota que un sol bemol (sol♭) en el piano, pero en realidad
estos se diferencian por comas existentes entre ellos.
Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota,
todas las notas de la misma altura mantendrán la alteración hasta
el fin del compás. En el compás siguiente, todos los accidentes
pierden su efecto, por lo que en caso de necesitarlos habrá que
colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el efecto de un
accidente aplicado inmediatamente antes de una clave de
tonalidad, debemos usar un becuadro, que devuelve a la nota su
tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la
tercera nota del primer compás también es sostenida, pues el
accidente aplicado a la nota anterior permanece válido y solo es
anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota sea
nuevamente un la natural. El segundo compás es similar, con la
diferencia de que el accidente aplicado es un bemol. En el tercer
compás, un sol, un la doble bemol y un fa doble sostenido. Aunque
tengan nombre diferente y ocupen distintas posiciones en la clave,
los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean
exactamente iguales.
La clave o tonalidad[editar]
No es más que la asociación de sostenidos o bemoles
representados junto a la clave, indicando la escala en que la
música será expresada. Por ejemplo, una representación sin
sostenidos o bemoles, será la escala de do mayor. Al contrario de
los accidentes aplicados a lo largo de la partitura, los sostenidos o
bemoles aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que
una nueva clave sea definida (modulación). En la figura vemos la
clave de tonalidad de una escala de la mayor. En esta escala todas
las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes
son aplicados junto a la clave.
Índices[editar]
Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida
que diferencia un tono de otro según lo percibe el oído humano y
de acuerdo con lo estructurado por la escuela europea, aceptada
convencionalmente de manera universal en lo que a notación
musical se refiere. Sin embargo la física demuestra que las
diferencias vibratorias son prácticamente infinitas y relativas, no
como pensaban en la antigüedad que un tono estaba constituido
por nueve comas.
Para estandarizar esta relación de los sonidos entre sí se convino
en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en
función de los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por
segundo). Al hablar de posición nos referimos a la que ocupa la
figura o nota musical en una línea o espacio determinado
del pentagrama o fuera de él, para lo cual en este caso se utilizan
las líneas auxiliares.
La sucesión de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las
teclas blancas del piano. Esta se repite hasta ocho veces en un
piano, aunque dentro de nuestro sistema musical hacemos uso de
sucesiones de esta clase, cada una llamada octava. De esta
manera, si le solicitamos a un pianista que toque, por ejemplo,
un do, no podrá saber a cuál do, de todos los que se encuentran en
el teclado, nos referimos. Por eso existen formas de identificar
sonidos de diferente entonación con el mismo nombre. Para
identificar estos sonidos se hace uso de los índices, que son
números que se colocan inmediatamente después de la nota..
Los dos sistemas más conocidos de índice acústico son:
• El sistema de notación internacional ―que se utiliza en casi

todos los países de América, Asia y Europa (excepto Alemania,
Bélgica y Francia)― asigna el 0 a la nota más grave del órgano,
el do0 (de 16,35 Hz). De esta manera, el do central del piano
(261,63 Hz) sería un do4, y el la de esa misma octava (el famoso
«la 440») se llamaría la4.
• El sistema de notación franco-belga ―que se utiliza en Bélgica,
Francia y algunas regiones de España― toma como referencia
el do de la segunda línea adicional inferior en clave de fa,
dándole el nombre de do1 (se lee "do uno" o "do primera"). El
problema es que para notas más graves se deben utilizar
números negativos; por ejemplo, la nota más grave
del órgano se llama «do menos uno» en este sistema.
Expresión[editar]
Ciertos símbolos y textos indican al intérprete la manera de ejecutar
la partitura, incluyendo las variaciones de volumen (dinámica) y
tiempo (cinética), así como la manera correcta de articular las notas
y separarlas en frases (articulación y acentuación).
Dinámica musical[editar]
La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una música.
Eso se llama dinámica. La intensidad se indica en forma de siglas
que indican expresiones en italiano bajo el pentagrama.
• pp (pianíssimo). Se ejecuta con intensidad muy baja.

• p (piano). Se ejecuta con intensidad baja.
• mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada.
• mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente
fuerte.
• f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte.
• ff (fortíssimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte.
Excepcionalmente se emplean otros símbolos derivados de los
anteriores:
• ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le

permita al músico interpretar el instrumento. En notación se
conoce un caso, el Concierto para violonchelo de Guiorgui
Lígueti, que comienza con esta dinámica.
• ppppp (molto pianissíssimo o cinco pes). Es muy poca la
intensidad.
• pppp (pianissíssimo o molto pianíssimo).
• ppp (pianissíssimo).
• fff (fortissíssimo).
• ffff (fortissíssimo o molto fortíssimo).
• fffff (molto fortissíssimo) o cinco efes.
• fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento
al nivel más alto posible.
Símbolos de variación de volumen o
intensidad: crescendo y diminuendo[editar]
En forma de señales de mayor (>) y menor (<), sirven para sugerir
el aumento o la disminución de volumen, respectivamente. Estas
deben comenzar donde se deberá iniciar la alteración
y estirarse hasta la zona donde la alteración se deberá interrumpir.
El volumen debe permanecer en el nuevo nivel hasta que una
nueva indicación sea dada. La variación también puede ser brusca,
con que solo una nueva indicación (p, ff, etc.) sea dada.
Cinética musical[editar]
La cinética musical (del griego kine: ‘movimento’) o agógica define
la velocidad de ejecución de una composición. Esta velocidad es
llamada andamento e indica la duración de la unidad de tiempo. El
andamento está indicado en el inicio de la obra o de
un movimiento y está indicada por expresiones de velocidad en
italiano, como allegro (rápido) o adagio(lento). Junto al andamento,
puede ser indicada la expresión con que la pieza debe ser
interpretada, como: con afecto, intensamente, melancólico, etc.
Andamentos[editar]
Los andamentos más frecuentes son los siguientes:
• Grave: es el andamento más lento de todos

• Largo: muy lento, pero no tanto como el grave
• Larghetto: un poco menos lento que el largo
• Adagio: moderadamente lento
• Andante: moderado, ni rápido ni lento
• Andantino: semejante al andante, pero un poco más acelerado
• Allegretto: moderadamente rápido
• Allegro: andamento veloz y ligero
• Vivace: un poco más acelerado que el allegro
• Presto: andamento muy rápido
• Prestíssimo: es el andamento más rápido de todos.
Algunos ejemplos de combinaciones de andamento con
expresiones:
• Allegro moderato: moderadamente rápido.

• Presto con fuoco: extremadamente rápido y con expresión
intensa.
• Andante cantábile: velocidad moderada y entonando las notas
como en una canción.
• Adagio melancólico: lento y melancólico
Notaciones de variación de tiempo[editar]
• rallentando: indica que la ejecución se debe volver gradualmente

más lenta.
• accelerando: indica que la ejecución se debe volver cada vez
más rápida.
• A tempo o tempo primo: vuelve al andamento original.
• Tempo rubato: indica que el músico puede ejecutar con
pequeñas variaciones de andamento bajo su criterio.
Otras notaciones[editar]
Tablatura numérica para vihuela española del libro Orphenica Lyra,
de Miguel de Fuenllana (1554). Los números en rojo (en el original)
indican la parte vocal.
Tablatura[editar]
La tablatura de guitarra es una notación que representa cómo
colocar los dedos en un instrumento (en los trastes de una guitarra,
por ejemplo) en vez de las notas, permitiendo a los músicos tocar el
instrumento sin formación especializada. Esta notación se hizo
común por internet, ya que se puede escribir fácilmente en
formato ASCII. La tablatura de piano es un nuevo tipo de notación.
Ejemplo:
e|---------------------------------|---------------------------------|
B|---------------------------------|---------------------------------|
G|---------------------------------|------------1/4\1----------------|
D|-2~~---------5-5-5/7-7-----8-----|-----7/10-------------5h6--------|
A|-------------3-3-3/5-5-----6-----|-----5/8--------------8h9--------|
E|---------------------------------|---------------------------------|
Las tablaturas están compuestas por tantas líneas como cuerdas
tiene el instrumento (en el ejemplo mostrado es una tablatura de
guitarra, luego está compuesta por 6 cuerdas). Cada línea
representa por tanto, una cuerda del instrumento, y generalmente
se especifica su afinación en la parte izquierda, utilizando
la nomenclatura americana de las notas, aunque si se trata de la
afinación estándar del instrumento puede omitirse.
En las líneas de la tablatura aparecen unos números que indican el
traste que se ha de "pisar" al tocar la cuerda (un 0 indica que se ha
de tocar la cuerda al aire). En la tablatura también pueden aparecer
letras u otros símbolos ASCII como:
• h (del inglés hammer on, ‘ligado ascendente’),

• p (del inglés pull off, ‘ligado descendente’),
• ~ (vibrato),
• / o \ (slides),
• b (bending)
• T (Tapping) que es un derivado de los ligados pero en esta
técnica no se utiliza el golpe de púa
• x (muteo) es un efecto que se produce al rozar el los dedos en
los trastes
• P.M. (Palm Muting) se coloca la mano rozando el puente y las
cuerdas provocando un muteo.
y otros, dependiendo de la complejidad de la pieza musical.
Cifras[editar]
Véase también: Criptografía (música)
La cifra es un sistema de notación musical usado para indicar a
través de símbolos gráficos o letras los acordes para ser ejecutados
por un instrumento musical (como por ejemplo una guitarra). En la
música académica o "clásica" se usó el sistema de notación
tradicional empleado desde el barroco a partir de cifras. Por
ejemplo, el 5 indica el acorde en estado fundamental (con la
primera nota del acorde en el bajo), el 6 la primera inversión, el 7
para el acorde de séptima... y otros cifrados más complejos que
expresan exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas
que debía establecerse.
Las letras se utilizan principalmente en la música popular y en la
armonía moderna, encima de las letras o partituras de una
composición musical, indicando el acorde que debe tocarse en
conjunto con la melodía principal o para acompañar al canto.
Las figuras principales se explican:
• A: nota la o acorde de la mayor

• B: nota si o acorde de si mayor
• C: nota do o acorde de do mayor
• D: nota re o acorde de re mayor
• E: nota mi o acorde de mi mayor
• F: nota fa o acorde de fa mayor
• G: nota sol o acorde de sol mayor
Los acordes menores se escriben encima de las letras,
acompañados de las letras "m", "mi" o "min" minúscula.
Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). También es posible
poner explícitamente la calidad del acorde mayor juntando a la
derecha de la cifra la letra "M" (mayúscula) o la abreviación "May",
así: CM o CMay (do mayor). Además, se pueden escribir los
símbolos # (representa un tono sostenido), 6 y 7 (representan un
tono sexto o séptimo) y el símbolo ° (para un tono disminuido).
Dichos símbolos pueden ser usados en combinación para
representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7
representa fa sostenido menor con séptima.
Cifrado inglés[editar]
El cifrado inglés o cifrado estadounidense es un sistema de
abreviación del nombre de las notas en el cual estas se
representan con letras.
Esta es la relación entre las diferentes nomenclaturas utilizadas
para el nombre de las notas:
• Italiano: do re mi fa sol la si.

• Español: do re mi fa sol la si.
• Francés: ut re mi fa sol la si (aún se hace uso de la sílaba ut).
• Inglés: C D E F G A B
• Alemán: C D E F G A H (el si bemol se llama B).
Tonalidad (música)
Para otros usos de este término, véase Tonalidad.
En el ámbito de la música, el término tonalidad puede hacer
referencia a dos conceptos diferentes, aunque relacionados:
• La tonalidad, entendida como tonalismo o sistema

tonal (en inglés, tonality), implica una determinada organización
jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas en función
de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tónica, que
es una nota, su acorde y su escala diatónica. El grado de
consonancia se denomina «función tonal» o «diatónica», cuyo
parámetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir
de la nota tónica. Este sistema es el predominante en la música de
origen europeo desde el siglo XVI al XIX.
• La tonalidad, entendida más específicamente
como tonalidad o clave de una obra musical (en inglés, key), es
decir, la tónica, junto con los acordes y las escalas asociados, en
torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este
concepto «en clave de» se suele emplear para hacer referencia a
una determinada obra que fue creada bajo las reglas del tonalismo
anteriormente descritas.1
Índice
[ocultar]
• 1Diferencia entre tonalidad y escala

• 2Funciones tonales
• 3Armadura tonal
o 3.1Usos y efectos
• 4Historia
o 4.1Siglo XX
• 5Tonalidades y personalidades
• 6Lista de tonalidades
o 6.1Tabla de armaduras de clave
• 8Referencias
o 8.1Notas
o 8.2Bibliografía
Diferencia entre tonalidad y escala[editar]

Los conceptos de tonalidad (tono) y la (escala diatónica mayor o
menor) expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve
diferencia es que el concepto de escala diatónica se refiere al
movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas
notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas
en sí que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de
presentación: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto,
lo cual obedece a los designios del compositor.
• Tonalidad: es un conjunto de sonidos que están en íntima relación

entre sí.1
• Escala: es la sucesión de los sonidos por grados conjuntos en
forma ascendente (do, re, mi, fa, sol, la, si) o descendente (si, la,
sol, fa, mi, re, do).
Funciones tonales[editar]
Según el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una
escala diatónica (mayor o menor) tienen cada uno una relación
predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto
referencial es la tónica (en inglés key note). Cada nota o acorde de
una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical, según
la posición que ocupa cada nota en una escala diatónica. El primer
grado (I o tónica) es el más importante de todos, junto al quinto (V
o dominante). La combinación de ambos acordes es la base de la
música tonal occidental y la que es capaz de crear efectos de tensión
(dominante) y reposo (tónica).
• I (primer grado): tónica

• II (segundo grado): supertónica
• III (tercer grado): mediante
• IV (cuarto grado): subdominante
• V (quinto grado): dominante
• VI (sexto grado): superdominante o submediante
• VII (séptimo grado): sensible (en la escala diatónica mayor)
o subtónica (en la escala diatónica menor).
Armadura tonal[editar]
La armadura de clave o simplemente armadura en notación musical es
el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que
escritas al principio del pentagrama sitúan una frase musical en una
tonalidad específica. Su función es determinar qué notas deben ser
interpretadas de manera sistemática un semitono por encima o por
debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal
modificación se realice mediante alteraciones accidentales. Los
sonidos que se encuentran fuera de la escala básica se denominan
«notas extrañas a la tonalidad».
Usos y efectos[editar]
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de
una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente
cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo
de becuadro. Además, si una armadura al principio de una pieza indica
por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las
notas si de octavas superiores e inferiores se verán afectadas por esta
regla. La única excepción será que la nota si vaya precedida por una
alteración accidental que anule el efecto de la armadura.
Cuando un intérprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la
armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra
la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier
tonalidad con su armadura específica, utilizando luego alteraciones
accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal
armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño
encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide
con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas2 o en
las transcripciones de melodías modales folclóricas.3
Cantata n.º 106, de Johann Sebastian Bach, escrita casi por completo
en mi bemol mayor (3 ♭), aunque la armadura de clave es de si bemol
mayor (2 ♭).
La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue
el círculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una
armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como
alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo
de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos
posibilidades:
Figura 7. Círculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y

menores con sus armaduras.
• Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de

quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas
añadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca
sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la supertónica (II grado) para las
tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mimenor) tiene
1 ♯ en fa; re mayor (si menor) tiene 2 ♯ (en fa y do); y así
sucesivamente.
• Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del
círculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por
quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca
sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para
las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor)
tiene 1 ♭ en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y
así sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las
armaduras suele ser rígida en la notación musical actual.
Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos
variedades: «armaduras de sostenidos» (tonalidades de sostenidos) y
«armaduras de bemoles» (tonalidades de bemoles), llamadas así
porque contienen solo alteraciones de una u otra índole. 4 En las
armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se
coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.5
Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores
y sus respectivas menores con un máximo de siete sostenidos o siete
bemoles, incluyendo la armadura vacía o sin alteraciones que
corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de
sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor.
La tonalidad relativa menor está una tercera menor hacia abajo
contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata
de una armadura de bemoles o de sostenidos.
Corolarios
• Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al

ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta
cero, en do mayor (la menor). Además, dicha elevación añade
sostenidos como se ha descrito anteriormente.
• Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al
descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos
hasta cero, en do mayor (la menor). Además, tal reducción añade
bemoles como se ha descrito anteriormente.
• Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un
sostenido) produce más de cinco o seis sostenidos, las tonalidades
ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la
tonalidad equivalente enarmónicamente mediante una armadura
basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa♯ = sol♭, pero
también en do♯ = re♭ o en si = do♭. El mismo principio se aplica al
proceso de reducción sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭,

do bemol mayor la bemol menor
fa♭
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭ sol bemol mayor mi bemol menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ re bemol mayor si bemol menor
si♭, mi♭, la♭, re♭ la bemol mayor fa menor
si♭, mi♭, la♭ mi bemol mayor do menor
si♭, mi♭ si bemol mayor sol menor
si♭ fa mayor re menor
do mayor la menor
fa♯ sol mayor mi menor
fa♯, do♯ re mayor si menor
fa♯, do♯, sol♯ la mayor fa sostenido menor
do sostenido
fa♯, do♯, sol♯, re♯ mi mayor
menor
sol sostenido
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯ si mayor
menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯ fa sostenido mayor re sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯, do sostenido
la sostenido menor
si♯ mayor
En la música occidental, se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las

armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan
puesto que tienen equivalentes enarmónicosmás sencillos. Por
ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos,
puede ser representada de manera más simple como re bemol mayor,
con cinco bemoles. A efectos de la práctica actual estas tonalidades
son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do♯ y re♭ son
enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas
escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un
ejemplo, es el «Preludio y fuga n.º 3» del libro 1 de El clave bien
temperado (BWV. 848) de Bach, que está en do sostenido mayor. Más
muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen
Flaherty y Lynn Ahrens, que también cuenta con
varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura,
suele seguirse este razonamiento:
• En armaduras de sostenidos, la tónica de la pieza en tonalidad

mayor está inmediatamente por encima del último sostenido de la
armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa♯), el
último sostenido es fa♯, lo cual indica que la tonalidad
es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.
• En armaduras de bemoles, la tónica de la pieza en tonalidad mayor
está cuatro notas por debajo del último bemol, o lo que es lo
mismo, es el penúltimo bemol de la armadura.6 Así por ejemplo, en
una armadura con cuatro bemoles (si♭, mi♭, la♭, re♭) el penúltimo
bemol es la♭, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.
Historia[editar]
Antes del advenimiento del barroco prevalecían los modos llamados
«antiguos», herencia de los griegos.
Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) hasta el final
del posromanticismo (finales del siglo XIX) los dos tipos de
organización de escalas que se han usado con mayor frecuencia en la
música académica occidental son las tonalidades mayor y menor.
Luego, durante el siglo XX, algunos compositores de música
contemporánea comenzaron a dejar de lado la tonalidad y generaron
otros sistemas de organización de alturas, como el atonalismo,
el dodecafonismo y el serialismo.
Pero, mientras tanto, la música popular ha seguido usando la tonalidad
o el sistema antiguo de modos, especialmente de la manera más
esquemática, como en el caso del pop que lo hace de cierta manera
hasta cierto punto parecida a la de la música del 1700 (clasicismo).
Siglo XX[editar]
En el ámbito de la música del siglo XX, se llama tonalidad al efecto
especial que produce en el oyente el uso de una sola organización
sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias tonalidades
simultáneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad).
En inglés en vez de llamarse key (que es como se llama a la
‘tonalidad’ en el ámbito de la música académica) se llama tonality (que
podría traducirse como ‘matiz’), que da la idea de un tinte único de
color o la interrelación entre los colores de una pintura.
Tonalidades y personalidades[editar]
Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de
los modos (jónico, dórico, frigio, etc.). Para un oído entrenado, cada
modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus diferentes
intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el
jónico (llamado modo mayor) y el eólico (llamado modo menor). Estos
dos modos son fácilmente diferenciables, e incluso en la música
popular se reconoce sus personalidades como alegre y triste,
respectivamente.
Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan «tonalidad
mayor» (por ejemplo, do mayor) y «tonalidad menor» (por
ejemplo, la menor).
Antiguamente ―y actualmente a la hora de tocar música antigua―, se
utilizaban otros sistemas de afinación, como el Kimberger, la afinación
pitagórica y otros, que al guardar unas relaciones muy específicas de
altura entre cada sonido, sí podían ser responsables de diferentes
"personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin oído
absoluto pudiera diferenciar de qué acorde se estaba tratando.
A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la
tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta do-sol que sea pura,
la octava do-do que sea pura también, la tercera do-mi que sea lo más
pura posible), muy posiblemente las tonalidades más alejadas (en
el círculo de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por
ejemplo) estarán muy distorsionadas y las relaciones entre sus notas
serán muy distintas a las que había en la tonalidad de do mayor. En la
tonalidad de fa sostenido mayor, el fa sostenido y el dosostenido ya no
formarán una quinta justa, sino más bien un intervalo muy disonante.
Estas diferencias, basándose en un tipo de afinación, permitían
establecer las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre
desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario.
Algunos escritores sostienen que el carácter de una composición no
puede reducirse al modo ―mayor o menor― utilizado. Se pueden
encontrar obras musicales en modo mayor (que deberían ser alegres)
que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que
deberían ser tristes) con una «luminosa esperanza».
Hay otros factores muy importantes que pueden dar carácter a una
obra: la línea melódica, sus células rítmicas, y principalmente
la armonía (la progresión de los acordes de la obra).
Este intento de simplificación analítica ha sido criticado por
compositores como Edgar Varèse, quien afirmaba que «explicar la
música por medio del análisis es descomponer, mutilar el espíritu de
una obra».
A partir del Romanticismo se utilizó una convención ―imposible de
demostrar en la práctica― que imponía un cierto carácter o
personalidad a cada una de las doce tonalidades.
Esa convención se pudo utilizar solo hasta fines del siglo XIX, cuando
se empezó a popularizar el tipo de afinación llamado temperamento
igual (que ―por definición― hizo que todas las tonalidades quedaran
iguales, y acabó con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es
imposible para un oyente común reconocer en qué tonalidad se
encuentra una obra. (Solo podrían dilucidarlo las personas con oído
absoluto ―una de cada diez mil personas―).
Las siguientes personalidades son completamente subjetivas, un
ejemplo de ello es el tono La bemol mayor, se encuentra caracterizada
con "Gravedad, muerte y putrefacción." cuando una de las obras más
dulces de la historia "Liebesträume" mejor conocida como "Sueños de
Amor" compuesta por Franz Liszt se encuentra en esta tonalidad.
Tonalidad Personalidad[cita requerida]
Alegre, guerrero, completamente puro. Su carácter es

Do mayor
de inocencia y de simplicidad.
Oscuro y triste. Declaración de amor y a la vez lamento

Do menor
de un amor no correspondido. Anhelos y suspiros.
Miradas lascivas. Pena y éxtasis. No puede reír, pero

puede sonreír. No puede aullar, solo puede hacer una
Do ♯ mayor
mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos
inusuales.
Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en

el alma, desesperación, depresión, sentimientos
Do ♯ menor
sombríos, miedos, indecisiones, escalofríos. Si los
fantasmas hablaran se aproximarían a esta tonalidad.
Re mayor Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, júbilo, victoria.
Re menor Grave y devoto. Melancolía femenina. El rencor.
Crueldad, dureza, amor, devoción, conversación íntima

Mi ♭ mayor
con Dios.
Mi ♭ menor Horrible, espantoso.

Querellante, chillón, gritos ruidosos de alegría, placer al
Mi mayor
reírse.
Mi menor Afeminado, amoroso, melancólico.
Fa mayor Furioso y arrebatado.
Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos

Fa menor
de miseria, nostalgia solemne.
Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superación de

Fa ♯ mayor obstáculos, el eco de un alma que ferozmente ha
lidiado y finalmente conquistó.
Pesimista, triste, sombrío, oscuro, terco a la pasión,

Fa ♯ menor
resentimientos, descontentos.
Dulcemente jovial, idílico, lírico, calmado, pasión

Sol mayor satisfecha, gratitud por la amistad verdadera y el amor
esperanzado, emociones gentiles y pacíficas.
Serio, magnífico, descontento, preocupado por el

Sol menor rompimiento de los esquemas, mal templado,
rechinamiento de dientes, disgusto.
La ♭ mayor Gravedad, muerte y putrefacción.
Quejándose todo el tiempo, incomplaciente,

La ♭ menor
insatisfecho, corazón sofocado, lamentos, dificultades.
Alegre, campestre, declaración de amor inocente,
satisfacción, la esperanza de volver lo que le pertenece
La mayor
a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud,
aplausos y creencia en Dios.
La menor Tierno, lloroso, piedad femenina.
Magnífico, alegría, amor alegre, conciencia limpia,

Si ♭ mayor
metas y deseos por un mundo mejor.
Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de

Si ♭ menor noche, tosco, maleducado, burlesco, descortés,
descontento con sí mismo, sonidos del suicidio.
Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado,

Si mayor anunciando pasiones salvajes, enfado, odios y
resentimientos.
Solitario, melancólico, ermitaño, paciencia, fe y

Si menor
sumisión esperando el perdón divino.
Lista de tonalidades[editar]
• Do mayor • Mi menor • Sol sostenido menor
• Do menor • Mi bemol mayor • La mayor
• Do bemol mayor • Mi bemol menor • La menor
• Do sostenido mayor • Fa mayor • La bemol mayor
• Do sostenido menor • Fa menor • La bemol menor
• Re mayor • Fa sostenido mayor • La sostenido menor
• Re menor • Fa sostenido menor • Si mayor
• Re bemol mayor • Sol mayor • Si menor
• Re sostenido menor • Sol menor • Si bemol mayor
• Mi mayor • Sol bemol mayor • Si bemol menor
Tabla de armaduras de clave[editar]
sin alteraciones
tonalidad tonalidad
armadura
mayor menor
do mayor la menor
Sin sostenidos
ni bemoles
con bemoles con sostenidos
tonalid tonalid
tonalidad tonalidad
armadura ad ad armadura
mayor menor
mayor menor
fa mayo re meno
sol mayor mi menor
r r
1 bemol 1 sostenido
si bemol sol men

re mayor si menor
mayor or
2 bemoles 2 sostenidos
mi bem
do men fa sostenid
ol la mayor
or o menor
mayor
la bemol fa meno do sosteni

mi mayor
mayor r do menor
re bemo si bemol sol sosteni

si mayor
l mayor menor do menor
sol bem mi bem

fa sostenid re sostenid
ol ol
o mayor o menor
mayor menor
do bem
la bemol do sosteni la sostenid
ol
menor do mayor o menor
mayor
To 5 4 2 1 1 2 3 6
7 ♭ 6 ♭ 3♭ 0 4♯ 5♯ 7♯
na ♭ ♭ ♭ ♭ ♯ ♯ ♯ ♯
lid
ad
M
do sol re mi so fa do
od la♭ si♭ fa do re la mi
♭ ♭ ♭ ♭ l si ♯ ♯
o m m m m m m m
m m m m m ma m m
m ay ay ay ay ay ay ay
ay ay ay ay ay yor ay ay
ay or or or or or or or
or or or or or or or
or:
M
mi so fa do sol re
od la♭ si♭ fa do re la mi si la♯
♭ l ♯ ♯ ♯ ♯
o m m m m m m m m m
m m m m me m
m en en en en en en en en en
en en en en no en
en or or or or or or or or or
or or or or r or
or:
Grado musical
El grado musical o grado de la escala es la posición de cada nota
dentro de una escala musical en el sistema tonal.
Por extensión, en la armonía funcional se habla de grado armónico
para referirse a los acordes construidos dentro de una tonalidad a
partir de las notas de su escala diatónica (es decir, tomando dichas
notas como fundamental del acorde).
Los grados se designan mediante números romanos correlativos I, II,
III, IV, V, VI y VII. En un contexto diatónico existen siete notas y
aunque las escalas se suelen cantar repitiendo la primera nota a la
octava superior después de la séptima, no se trata de un grado
distinto.
Índice
[ocultar]
• 1Terminología
• 2Nombres de los grados
• 3Términos relacionados
o 3.1Grados conjuntos y disjuntos
• 4Referencias
Terminología[editar]
No existe un acuerdo absoluto en cuanto a la utilización del término
grado. Tradicionalmente se ha denominado grado a la posición de las
notas o alturas (un único sonido) de una escala musical dada.123
En la actualidad esta acepción tradicional no es compartida por ciertos

autores, que prefieren hablar de notas o sonidos de la escala y
reservar el uso del término grado para los acordes (un conjunto de
sonidos) de una tonalidad.4
Por ejemplo, en la escala de do mayor los distintos grados

corresponden a las siguientes notas (o acordes):
• I Grado: do (do Mayor)

• II Grado: re (re menor)
• III Grado: mi (mi menor)
• IV Grado: fa (fa Mayor)
• V Grado: sol (sol Mayor)
• VI Grado: la (la menor)
• VII Grado: si (si disminuido)
Cuando se hace referencia a notas, la distancia entre dos grados se
llama intervalo. Así, en una escala diatónica mayor existe una
distancia de semitono entre los grados III y IV y entre los grados VII y
la repetición del I. Entre el resto de grados la distancia es de un tono.
Nombres de los grados[editar]
Cada grado de una escala o acorde recibe tradicionalmente los
siguientes nombres.2
• I Tónica
• II Supertónica
• III Mediante
• IV Subdominante
• V Dominante
• VI Superdominante o submediante
• VII Sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en la
diatónica menor)
En la armonía funcional5 la denominación cambia:
Grado Función
I Tónica
II Supertónica
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Superdominante o submediante
VII Sensible
Términos relacionados[editar]
Grados conjuntos y disjuntos[editar]
Tradicionalmente se ha utilizado el término grado conjunto para
denominar al grado inmediatamente anterior o posterior a la nota que
se toma como referencia.2 Por lo tanto es sinónimo
de intervalo de segunda. Por el contrario el grado no adyacente a la
nota que se toma como referencia se ha llamado grado disjunto.
Es habitual encontrarse con la expresión "una melodía evoluciona por
grados conjuntos" para referirse a una sucesión de notas adyacentes
en la melodía, sin saltos, aunque esta expresión no es aceptada como
correcta por todos los músicos.4
Altura (música)
(Redirigido desde «Altura musical»)
La altura en música es la cualidad que diferencia un sonido agudo de
un sonido grave. Depende de la frecuencia del sonido, que es la que
determina el nombre de las notas. Se trata de una de las cuatro
cualidades esenciales del sonido junto con la duración, la intensidad y
el timbre. En psicoacústica la altura es un parámetro utilizado para
determinar la percepción del tono (frecuencia) de un sonido.
Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento vibratorio de
algún cuerpo en contacto con un medio en el cual el sonido es posible.
Así sea en la caja de armonía o resonancia de un piano o el diafragma
de un tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una
columna de aire. La frecuencia se mide en hercios (el número de
veces que vibra una onda sonora en un segundo). Cuanto más alta
sea la frecuencia de la onda sonora, mayor será la altura del sonido
(más agudo será).
Existen diversos subcontenidos dentro de altura, éstos son las
variaciones de la altura continua y gradual, registros de altura, altura
fija y variable, altura determinada e indeterminada. [cita requerida]
El umbral inferior del oído humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz,
y el superior entre los 16.000 a 20.000 Hz (según el oído de cada
persona). Sonidos que se encuentran por debajo del umbral inferior o
por encima del superior no son registrados por el oído, debido a
limitaciones naturales del aparato auditivo humano. Se
llama ultrasonidos a los sonidos que se encuentran por encima del
umbral superior. Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y
un piano de cola entre 20 y 4176 Hz.
Duración (música)
(Redirigido desde «Duración musical»)
Para otros usos de este término, véase Duración.
La duración corresponde al tiempo que se mantienen las vibraciones
producidas por un sonido. Éste parámetro está relacionado con
el ritmo. Dicho parámetro viene representado en la onda por los
segundos que éste contenga. Se trata de una de las cuatro cualidades
esenciales del sonido articulado junto con la altura, la intensidad y
el timbre.
Índice
[ocultar]
• 1Representación gráfica
• 3Referencias
Representación gráfica[editar]
La duración de la música se representa por medio de las figuras
musicales asignadas a los diferentes sonidos. La figura que representa
la unidad es la redonda, y sirve como punto de referencia para
conocer el valor del resto de las figuras. Hay que aclarar que en el
lenguaje musical "padilla" equivale a duración de un sonido. Los
valores de estas notas se subdividen en tal forma que cada una de
ellas vale el doble que el valor siguiente.
Un signo empleado para representar la duración del sonido es
el puntillo. Se coloca a la derecha de la nota, y sirve para añadir a un
sonido la mitad de su duración original.
Intensidad (música)
(Redirigido desde «Intensidad musical»)
Para otros usos de este término, véase Intensidad.
La intensidad en música es la cualidad que diferencia un sonido
suave de un sonido fuerte. Depende de la fuerza con la que el cuerpo
sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor de la fuente
sonora. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales
del sonido articulado junto con la altura, la duración y el timbre.
Acústicamente la intensidad depende de la amplitud de las
vibraciones1 y particularmente está conectada a una magnitud definida
como intensidad acústica, que se mide en W/m2ó más comúnmente
en decibelios (dB) cuando se mide logarítmicamente (Nivel de presión
sonora).2 En psicoacústica la diferencia que mide la percepción de la
intensidad musical se define como sonoridad.
La dinámica musical hace referencia a las graduaciones de la
intensidad del sonido. Dentro de la terminología musical se
denomina matiz dinámico o de intensidad a cada uno de los distintos
grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno o
varios sonidos, determinados pasajes o piezas musicales completas. 3
Timbre (acústica)
(Redirigido desde «Timbre musical»)
Para otros usos de este término, véase Timbre.
El timbre es la cualidad que caracteriza un sonido. Se trata de una de
las cuatro cualidades esenciales del sonido (junto con el tono,
la duración y la intensidad).
Índice
[ocultar]
• 1Composición de los sonidos

• 2El timbre como criterio de identidad
• 4Referencias
Composición de los sonidos[editar]
Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, están
compuestos por varias ondas simultáneas, aunque nosotros las
percibimos como una sola. El timbre depende de la cantidad
de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de
ellos.
En el movimiento vibratorio generador del sonido intervienen,
simultáneamente, de una parte, un movimiento vibratorio principal, y
de otra, uno o más movimientos vibratorios secundarios. En
el lenguaje, el tono fundamental de cada sonido es el que producen
las vibraciones de las cuerdas vocales y los tonos secundarios
resultan de las resonancias que aquel produce en las cavidades
formadas en el canal vocal de acuerdo con la posición de los órganos
articuladores. A cada cavidad o resonador, según su forma y volumen,
le corresponde una nota de una altura determinada. En este conjunto
sonoro de tono fundamental y tonos secundarios, el resonador
predominante es el que determina el timbre o matiz característico de
cada sonido.
Se habla de timbre en función de aquella cualidad que permite
diferenciar un sonido de otro, sea este musical o no. Algunas
definiciones se refieren al timbre como una cualidad o parámetro más
del sonido, equiparable a la frecuencia (tono), amplitud (intensidad) y
duración. Pero en realidad no se trata de un parámetro en sí mismo
sino de la combinación de varios, entre los que podemos mencionar
como determinantes a:
• El espectro: distribución de la energía en función de los parciales

(armónicos o inarmónicos) de un sonido complejo.
• La envolvente dinámica: variación de la amplitud en el tiempo.
• La formante: el pico de intensidad o concentración energética en
una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.
El timbre como criterio de identidad[editar]

Véase también: Timbre (voz)
A través del timbre somos capaces de diferenciar, dos sonidos de
igual frecuencia fundamental o (tono), e intensidad.
Un la de 440 Hz emitido por una flauta es distinto del la que emite
una trompeta aunque estén tocando la misma nota, porque tienen
distintos armónicos. En la flauta, los armónicos son pequeños en
comparación con la fundamental mientras que en la trompeta los
armónicos tienen una amplitud (físicholaud) relativa mayor, por eso la
flauta tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido
estridente.
Físicamente, el timbre es la cualidad que confieren al sonido los
armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental. Estos
armónicos generan variaciones en la onda sinusoidalbase.
Los sonidos simples o tonos puros son ondas sinusoidales de
una frecuencia determinada. Sin embargo, en la naturaleza, no existe
ese sonido puro, libre de armónicos.
El teorema de Fourier demuestra que cualquier forma de onda
periódica puede descomponerse en una serie de ondas (armónicos)
que tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la onda
original (frecuencia fundamental). Así, los armónicos son múltiplos de
la frecuencia fundamental, a la que acompañan.
El timbre viene determinado por la cantidad e intensidad de estos
armónicos. A veces, como en el caso del oboe, estos armónicos
pueden tener una amplitud igual o superior a la forma de onda
fundamental.
Los armónicos varían según la fuente, según el tipo de instrumento,
según el diseño del propio instrumento, e, incluso, según la forma de
tocar este instrumento.
El timbre también es determinado por la envolvente de amplitud del
sonido. La variación de la amplitud en el tiempo determina una
“envolvente de onda”. Los sonidos de nuestro entorno describen
complejas variaciones de amplitud en el tiempo, pero en general se
acuerda un esquema básico que representa los principales momentos
de articulación de la energía de la onda, ellos son:
1. Ataque (attack): el tiempo que le lleva a la onda para alcanzar el

punto máximo de su amplitud
2. Caída (decay): el tiempo que le lleva a la onda para pasar del
punto máximo de amplitud hasta un estado de energía
estacionario.
3. Sostenimiento (sustain): el tiempo en que la amplitud de la onda
sonora permanece estacionaria.
4. Liberación (release): el tiempo que le lleva a la onda para pasar
del final de su período estacionario hasta el punto de su
extinción. El ejemplo clásico de liberación corresponde al
momento en que se levanta el dedo de la tecla de un piano y el
sonido se disipa rápidamente.
Estas cuatro etapas no siempre están presentes en todos los objetos
sonoros. En gran parte de ellos el esquema se complica notoriamente.
Heavy metal
Para otros usos de este término, véase Heavy metal
(desambiguación).
No debe confundirse con heavy metal tradicional, el primer género de
la música metal.
Heavy metal
Orígenes Blues rock

musicales Hard rock
Rock psicodélico
Orígenes A fines de los años sesenta en el Reino

culturales Unido y Estados Unidos.
Instrumentos Voz - guitarra eléctrica - bajo

comunes eléctrico - batería
Popularidad Alta en los setenta y más aún en los

ochenta. Declive en la década posterior
debido al auge del grunge. Popularidad
moderada en la actualidad,
principalmente en Estados
Unidos, Europa, Japón y Latinoamérica.
Subgéneros
ver subgéneros del metal
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El heavy metal, o simplemente metal123 —en español traducido
literalmente como «metal pesado»— , es un género musical que nació
a mediados de los años sesenta y principios de los setenta en el Reino
Unido y en los Estados Unidos, cuyos orígenes provienen del blues
rock, hard rock y del rock psicodélico. Se caracteriza principalmente
por sus guitarras fuertes y distorsionadas, ritmos enfáticos, los sonidos
del bajo y la batería son más densos de lo habitual y por voces
generalmente agudas.
Hasta el día de hoy no existe un consenso preciso que defina cual fue
la primera banda de heavy metal, algunos mencionan a Led
Zeppelin y Deep Purple, mientras que otros dejan ese sitial
exclusivamente a Black Sabbath. Por aquel mismo tiempo, a finales de
los años 1960 y principios de los años 1970, surgieron muchas bandas
que si bien no tuvieron el impacto mediático de las mencionadas
también fueron un aporte al nacimiento del género como UFO, Blue
Cheer, Wishbone Ash, Budgie y Blue Öyster Cult, entre otros.
Posteriormente surgieron agrupaciones
como Scorpions, Rainbow, Judas Priest, estos últimos introdujeron la
combinación del doble bombo con ritmos rápidos en semicorchea de
bajo y guitarra, y eliminaron las últimas influencias del blues,
y Motörhead, quienes incluyeron algunos elementos del punk rock,
dándole un nuevo énfasis en la agresividad y velocidad. En la segunda
mitad de los setenta y en pleno auge del punk surgió la Nueva ola
del heavy metal británico, liderada por Iron Maiden, Saxon y Def
Leppard, que dio un nuevo valor al género derivando en el nacimiento
de una posterior subcultura.
Con la llegada de los ochenta comenzaron a aparecer los primeros
subgéneros del metal; por un lado el glam metal que lideró las ventas
y las listas musicales de los principales mercados y por el otro
el metal extremo que provenía de la escena underground. De este
último surgió con una amplia popularidad el thrash metal liderada
por Metallica, Megadeth, Slayer y Anthrax. Sin embargo, en la década
posterior dicho éxito comercial decayó ante el auge de nuevos sonidos
alternativos, principalmente por el grunge.
Actualmente existe una infinidad de subgéneros, cada uno con
características específicas y con influencias de otros estilos como
la música clásica, música industrial, funk y el rap, por ejemplo, que han
ampliado la definición de metal. A su vez, su popularidad se ha
incrementado durante los últimos años principalmente
en Europa, Estados Unidos, Latinoamérica y Japón.
Índice
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• 1Etimología
• 2Características
• 3Lenguaje musical
o 3.1Ritmo y tiempo
o 3.2Estructura típica de la armonía
o 3.3Volumen
• 4Relación con la música clásica
• 5Temas
• 6El heavy metal como subcultura
o 6.1Apariencia e imagen
o 6.2Gestos físicos
• 7Historia
o 7.1Antecedentes: fines de 1950 y mediados de los años sesenta
o 7.2El metal a finales de los sesenta y comienzos de los setenta
o 7.3El heavy metal a mediados de los años setenta
o 7.4Los años ochenta y el éxito comercial
o 7.5Nuevos subgéneros del metal: década de los ochenta, noventa
y años 2000
 7.5.1Doom metal
 7.5.2Thrash metal
 7.5.3Death metal
 7.5.4Black metal
 7.5.5Power metal
o 7.6Los años noventa y nuevas tendencias
o 7.7Años 2000 y el retorno del metal clásico
• 9Referencias
• 10Bibliografía
Etimología[editar]
Hasta el día de hoy el origen exacto del porqué se usa el
término heavy metal en el ámbito musical es desconocido. Lo que si
es cierto es que durante varios siglos dicha frase se empleó en
la química y en la metalurgia, y hace alusión a algunos elementos
químicos que poseen ciertas características en común (metal pesado).
Uno de los primeros usos en la cultura popular ocurrió en 1961,
cuando el escritor estadounidense William Burroughs creó el
personaje Uranian Willy: The Heavy Metal Kid en su novela The Soft
Machine.4 En su siguiente obra Nova Express de 1964, Burroughs
volvió a desarrollar el término para identificar a una raza de
alienígenas de Urano y también a un tipo de música que escuchaba
una segunda raza; la gente insecto.5
Según el historiador de música Ian Christe su definición provendría del
lenguaje hippie; heavy sería un sinónimo de potente o profundo
y metal describiría un estado de ánimo como la pesadez.6 En ese
sentido la palabra heavy haría referencia a las bandas que tocaban
con una amplificación mayor a lo que interpretaba la música
popular de mediados de los sesenta. En cuanto a su contexto musical
las primeras referencias al heavy metal sería el álbum debut de Iron
Butterfly llamado precisamente Heavy, y su primer uso en las líricas de
una canción sería en «Born to Be Wild» de los
estadounidenses Steppenwolf publicado en junio de 1968.7
Por otro lado, el primer documento escrito que utilizó el término para
identificar a un tipo de música rock apareció en una revisión de la
revista Rolling Stone, cuyo autor fue Barry Gifford. Dicha revisión se
escribió el 11 de mayo de 1968 y trató sobre el disco A Long Time
Comin' de la banda The Electric Flag donde Gifford comentó: «Nadie
que haya escuchado a Mike Bloomfield —como cantante o
instrumentista— en los últimos años esperó algo como esto. Esta es
una nueva música soul, la síntesis del white soul y el rock heavy
metal».8
Hasta mediados de 1970 varios críticos de revistas como la
mencionada Rolling Stone, The Village Voice o Creem acuñaron la
definición downer rock que en nuestro idioma se definió como
un rock decepcionante, es decir, un tipo de música que iba en contra
de lo que hasta ese entonces se conocía, como la música de The
Beatles por ejemplo. De acuerdo a la publicación Classic Rock,
el downer rock giraba en torno al uso excesivo de metacualona y vino.9
Sin embargo, ese término no duró mucho, siendo reemplazado en su
totalidad por el heavy metal.10 Cabe mencionar que durante la primera
parte de la década de los setenta la prensa expresaba que el hard
rock y el heavy metal eran sinónimos, por ello muchas de las bandas
que hoy se conocen como heavy metal eran consideradas como hard
rock y viceversa.11
Características[editar]
Desde un principio el heavy metal se caracterizó por
poseer guitarras fuertes y distorsionadas, junto a ritmos enfáticos. Los
sonidos del bajo y la batería son más densos de lo habitual y las
voces, generalmente, agudas.12 Con el pasar de los años y con el
surgimiento de sus subgéneros dichas características se enfatizaron,
alteraron u omitieron, e incluso en ciertas ocasiones se agregaron
nuevos atributos. Según el periodista Jon Pareles de New York Times:
«En la taxonomía de la música popular, el heavy metal es la mayor
subespecie del hard rock. Eso si, con menos síncopa, menos blues,
más talento para el espectáculo y fuerza más bruta».13 La típica
formación de una banda consta de un baterista, un bajista, un
guitarrista líder, un guitarrista rítmico y un cantante que en ocasiones
puede ser instrumentista. También puede incluir a un teclista para
engrosar el sonido en los conciertos en vivo o en las producciones de
estudio, sin que este sea necesariamente un miembro activo de la
agrupación.14
La guitarra eléctrica y la potencia que proyecta a través de la
amplificación ha sido históricamente el elemento clave del género,
cuyo sonido proviene de un uso combinado de altos volúmenes y una
gran distorsión.1516 A lo largo de los años los guitarristas han innovado
en las técnicas y efectos que produce el instrumento como
el tresillo, seisillo, palm mute, bend, hammer-on, tapping y el sweep-
picking principalmente. Además, es muy importante el riff, el power
chord y sobre todo el solo que definen a una canción y al subgénero
en la que se interpreta. También el guitarrista cumple un rol importante
en el heavy metal que en ocasiones provoca una tensión amistosa con
el vocalista, para definir quién es el frontman de una agrupación.14
El fallecido vocalista Ronnie James Dio en el año 2009.
Por otro lado, y como ya se mencionó anteriormente, una banda
puede tener a dos guitarristas; uno líder y otro rítmico, pero hay casos
donde es uno solo o en situaciones específicas pueden ser incluso
tres. Además, en algunas bandas los guitarristas aplican el
término twin-guitars —guitarras gemelas en nuestro idioma— donde
ambos pueden ser líderes, tocando simultáneamente un solo o
intercalando su participación dentro de este. Una de las primeras
bandas que aplicó dicho concepto fue Wishbone Ash, sin embargo,
varios críticos sitúan a Judas Priest y a Scorpions —estos últimos
durante sus primeros años— como las agrupaciones que realzaron y
engrosaron dicha técnica.1718
Otro de los elementos importantes es la voz que de acuerdo al
crítico Simon Frith; «... el tono [de la voz] es mucho más importante
que las letras de las canciones».19 La voz se caracterizó en un
principio por ser aguda, con un gran uso del vibrato y una amplitud
enorme de octavas. Algunos de los cantantes que cumplen con dichos
factores son Ian Gillan de Deep Purple, Bruce Dickinson de Iron
Maiden y el fallecido Ronnie James Dio, por ejemplo. Otra de las
técnicas que se utiliza y que no poseen todos los cantantes es
el falsete, algunos de ellos tienen un dominio perfecto de esta técnica
sin afectar su voz como por ejemplo Rob Halford de Judas
Priest y King Diamond. Con el pasar de los años algunos vocalistas
emplearon un tono más rudo y más alejado a la agudeza propia del
género. Uno de los primeros fue Lemmy Kilmister de Motörhead, que
incluyó una voz rasposa y que fue un punto clave en los posteriores
cantantes del thrash metal, death metal y black metal. Estos se
caracterizan por tener una voz gutural; una técnica que utiliza sonidos
graves, similares a gruñidos y que en ocasiones provoca una difícil
comprensión de las letras de sus canciones.20 A pesar que las voces
del metal son principalmente masculinas, las mujeres también han
incursionado en el género como es el caso de Kim
McAuliffe de Girlschool y la alemana Doro, considerada como la «reina
del heavy metal».21
Una clásica configuración de batería, en este caso la de Simon

Phillips.
Por su parte, el bajo, los teclados y la batería cumplen un rol
importante en la sección rítmica. El bajo proporciona una gama de
sonidos bajos que son cruciales en la música, que varían en
complejidad desde ser solo acompañamiento rítmico a participar en la
interacción de la guitarra líder y rítmica. 22 Al igual que los guitarristas,
el bajista puede utilizar algunas técnicas en las cuerdas como
el tapping y el número de ellas pueden variar desde las cuatro a seis
dependiendo del subgénero que se interpreta. En ciertas situaciones
también el bajista suele ser el músico principal de una agrupación
como en Motörhead por ejemplo. En cuanto a la batería, esta debe
crear un ritmo fuerte y constante basándose en la velocidad, potencia
y precisión. Según los autores Mick Berry y Jason Gianni: «El baterista
requiere una cantidad excepcional de resistencia, una velocidad
considerable, una coordinación y una destreza absoluta para tocar los
intrincados patrones del metal».23 Una de las características propias
del batería del metal es la utilización del cymbal choke, que es tocar
los platillos y silenciarlos rápidamente con la mano.23 En adición a ello
la configuración del número de tambores, bombos y platillos es
normalmente mayor a lo que se emplea en otros tipos de
música rock.22
Por último, los teclistas pueden engrosar el sonido de una canción con
el órgano, los sintetizadores y los teclados propiamente tal. Su sonido
proviene principalmente del rock psicodélico y se efectúa en su gran
mayoría como acompañamiento rítmico para dar un ambiente más
oscuro.24 Aun así, hay casos donde el teclista puede
interpretar solos como por ejemplo Jon Lord en Deep Purple y Mic
Michaeli en Europe. También otro músico de la banda puede cumplir
dicho rol, como es el caso del guitarrista Eddie Van Halen de la banda
del mismo nombre. Además, existen situaciones donde el teclista
puede ser un músico de sesión en las producciones de estudio o en
los conciertos en vivo.
Lenguaje musical[editar]
Ritmo y tiempo[editar]
Un ejemplo de un típico patrón rítmico usado en el heavy metal,

creado por la guitarra rítmica y la batería.
rhythm audio
MENÚ
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Según la socióloga enfocada en la cultura musical, Deena Weinstein,
el ritmo del género es enfático y posee tensiones deliberadas.
Weinstein observa que los diferentes efectos sonoros disponibles en
los bateristas, proporcionan un patrón rítmico que asume una gran
complejidad.22 En muchas de sus canciones el groove principal es
corto, de dos a tres notas, que generalmente se componen
de corcheas y semicorcheas. Esta estructura rítmica principalmente se
acompaña de varios staccatos, hechos por la técnica del palm
mute del guitarrista rítmico.25
La principal característica del ritmo es el riff que crea el gancho
temático de una canción denominada hook. Esta estructura también se
emplea de manera más lenta,
añadiéndoles redondas y acordes enteros para así crear una power
ballad.22 En cuanto a su tempo era generalmente lento durante sus
primeros años, pero a partir de mediados de los setenta este aumentó
dando origen al speed metal y posteriormente al power metal. Los
tempos del metalvarían desde la lentitud de una balada
(60 pulsaciones por minuto) a extremadamente rápidos creados por
el blast beat (350 pulsaciones por minuto).23
Estructura típica de la armonía[editar]
El heavy metal se basa generalmente en el riff que es creado a partir
de tres rasgos armónicos principales; progresiones de la escala modal,
tritono y/o progresiones cromáticas y el uso del pedal point. El heavy
metal tradicional o también llamado clásico tendió a utilizar las escalas
modales, en especial el modo eólico y el modo frigio, que en términos
prácticos y para dar un ejemplo sería (la, si, do, re, mi, fa, sol y la) y
(la, sol ♭, la ♭, si ♭, do, re ♭, mi ♭ y fa) respectivamente.26
El tritono se ha empleado en el metal en varias progresiones de
acordes y que se define como un intervalo que abarca tres tonos
enteros, por ejemplo do y fa ♯.1 Dicha disonancia fue prohibida en la
música eclesiástica medieval, ya que los monjes consideraban que
eran tonos del diablo a lo que ellos titularon como diabolus in música,
que al español se traduce como «el diablo en la música». Desde el
principio el género utilizó el tritono tanto en los riff como en los solos
de guitarra, y debido a ello y durante sus primeros años, se apodaba
como música diabólica.27
Por su parte, el pedal point generalmente se ha usado como base
armónica de muchas de las canciones del metal. En simples palabras
se puede definir como un tono bajo sostenido, por la cual se mueve a
través de otros (tonos) brindando un cambio en la armonía.28
Volumen[editar]
La necesidad del aumento de volumen provino de artistas
como Cream, Jimmi Hendrix, The Who y en especial de Blue Cheer,
que en palabras de su vocalista Dickie Peterson: «Lo único que
sabíamos era que queríamos más poder».29 Según el
psicólogo Jeffrey Arnett en su libro Metalhead considera que el
volumen de los conciertos es como «el equivalente sensorial de la
guerra».30 Por su parte, la doctora Weinstein aclara que es vital para
cualquier banda de metal y además argumenta que: «...de la misma
manera que la melodía es el elemento principal del pop y el ritmo es el
foco principal de la música house; el sonido, timbre y volumen potente
son los puntos claves del heavy metal».15
Yngwie Malmsteen, uno de los principales exponentes

del metalneoclásico.
A mediados de los ochenta el volumen era tan importante como
el show mismo para algunos grupos
como Accept, Motörhead y Manowar. Incluso estos últimos ingresaron
al Libro Guinness de los récords en 1984 como la «banda más ruidosa
del mundo».31 Sin embargo, y diez años más tarde, rompieron su
propio récord ya que durante una presentación en vivo en Hannover,
tocaron a 129.5 decibelios generados por diez toneladas de
amplificadores.32 Aun así, el récord no fue registrado en el libro
Guinness luego que retiraron dicha categoría afirmando que no
alentarán los daños auditivos.
Relación con la música clásica[editar]
Desde un principio el heavy metal ha tenido una fuerte relación con
la música clásica, que de acuerdo al musicólogo Robert Walser; «es la
mayor influencia para el género desde sus primeros años». Él
argumenta que los guitarristas son los más influenciados y que la
adaptación y apropiación de la música clásica desarrolló el virtuosismo
de dichos músicos.33 En un artículo escrito para Grove Music Online,
Walser menciona; «...los años ochenta trajeron una adaptación
generalizada de las prácticas de acordes de los modelos europeos
del siglo XVIII, especialmente de Johann Sebastian Bach y de Antonio
Vivaldi».34 Por su parte, Kurt Bachmann de la banda Believer opina
que; «la música clásica y el metal son probablemente los géneros que
tiene más en común en cuanto a sentimiento, textura y creatividad». 35
El guitarrista Ritchie Blackmore de Deep Purple se ha considerado
como el primer interlocutor entre la música clásica y el heavy
metal siendo Concerto for Group and Orchestra de dicha banda, la
primera producción que unió una orquesta y un grupo de rock.
Posteriormente Jason Becker, Uli Jon Roth, Marty Friedman, Eddie
Van Halen, Randy Rhoads e Yngwie Malmsteen dieron un mayor
hincapié en la mezcla de ambos estilos musicales y llevaron a
mediados de los ochenta a la creación definitiva del
subgénero metal neoclásico.34 Ya a fines de los noventa y principios
del siglo XXI, diversos grupos han retomado la relación de su música
con orquestas sinfónicas para producciones de estudio o conciertos en
vivo como es el caso de Scorpions, Metallica y Kiss, entre otros.
Temas[editar]
Rammstein es uno de los grupos que ha causado más polémica a
nivel mundial por sus letras y su imagen, Suelen tocar tabúes y temas
controvertidos como el sadomasoquismo, incesto, violación, el abuso
sexual por parte del clero, necrofilia, canibalismo y los símbolos
religiosos.
El contenido temático del heavy metal ha sido durante mucho tiempo
un objeto de críticas, cuyas opiniones van de que solo son temas
juveniles y banales a que son defensores del ocultismo y de
la misoginia.36 Según los críticos David Hatch y Stephen Millward las
bandas del metal han concentrado sus letras «en la materia oscura y
deprimente, en una medida sin precedentes hasta ahora para
cualquier forma de música popular».37 De acuerdo a ellos el
disco Paranoid de Black Sabbath sería el precursor de las letras
oscuras, cuyas líricas van desde el trauma personal en «Paranoid» y
«Fairies Wear Boots» a temas de guerras como en «War Pigs».37
Cabe mencionar que los temas que se tratan en las canciones
dependen exclusivamente de las bandas y del subgénero que se
interpreta. Durante los años setenta agrupaciones como los
mencionados Black Sabbath, Led Zeppelin, Deep
Purple, Rainbow, Blue Öyster Cult, Judas
Priest, Scorpions y Kiss entre otros, emplearon en varias de sus
canciones temas como
el ocultismo, violencia, sexo, muerte, fantasía, alcoholismo, drogadicci
ón y el amor. Con la llegada de los ochenta y con la creación de los
respectivos subgéneros, dichos conceptos fueron abordados con
mayor especificación como es el caso
del metal extremo (violación, aniquilación, suicidio e inquisición, etc),
el glam metal (sexo, orgías, fiestas y prostitución) y en la Nueva ola
del heavy metal británico (velocidad, motocicletas, mitología y ciencia
ficción).
A pesar de la diversidad de conceptos que tratan las bandas, estas no
estuvieron ausentes de problemas legales. Durante la década de los
ochenta el organismo Parents Music Resource Center pidió
al Congreso de los Estados Unidos regular los contenidos de la
industria musical, en especial las canciones de heavy metal.36
Además, crearon la lista Filthy Fifteen, las quince asquerosas en
español, que eran canciones que según ellos debían ser censuradas y
de las cuales nueve son de agrupaciones del género, entre ellas
«Possessed» de Venom e «Into the Coven» de Mercyful Fate.38
Por último, en algunos países musulmanes el heavy metal se ha
denunciado como una amenaza a los valores tradicionales de la
religión. En ciertos estados como Marruecos, Egipto, Líbano y Malasia,
se han dado casos de músicos y fanáticos del género que han sido
arrestados y encarcelados por tratar, o según sus legislaciones
«defender», los temas ya mencionados.3940
El heavy metal como subcultura[editar]

La doctora Weinstein argumenta que el heavy metal ha sobrevivido a
muchos otros géneros del rock, en gran parte debido a la aparición de
una extensa subcultura mayormente masculina.41 En sus propias
palabras: «Esta es solo tolerante con los que siguen sus códigos de
vestimenta, apariencia y de comportamiento», además; «no solo se
fortalece con ir a un concierto y compartir ciertos elementos en la
moda, sino también revistas de metal y últimamente páginas webs».42
A su vez define que la escena del heavy metal establece su propio
código de autenticidad, que pone varias exigencias a los artistas:
«Deben estar completamente dedicados a su música y leal a la
subcultura que los soporta, deben ser desinteresados en las radios o
el llamado mainstream y nunca deben venderse».43 Además y para
algunos aficionados se suma la oposición a la autoridad establecida y
la separación del resto de la sociedad.44
Para el músico y cineasta Rob Zombie afirma que el metal es «música
de afuera para niños de afuera».1 Por su parte, algunos estudiosos del
tema afirman que: «Existe una tendencia de parte de los fanáticos de
clasificar y rechazar algunos artistas, y en ciertos casos a otros
seguidores. También es propia de los fanáticos de
considerar poseros a los que pretenden ser parte de la subcultura,
pero que carecen de autenticidad y sinceridad». 45
Apariencia e imagen[editar]
Artículo principal: Moda heavy metal
Muñequera con pinchos

La imagen y la apariencia juega un papel importante para algunos
artistas, que incluso van de la mano con las letras y el sonido. Dicha
imagen se expresa en las carátulas de los discos, logotipos,
escenografías, vestuario y en los vídeos musicales.46
Un rasgo característico tanto en los artistas como en los fanáticos —
aunque no en todos los casos— es el pelo largo y desgreñado que
según Weinstein es la «característica distinguida más crucial de la
moda metal».47 Adoptado originalmente de la subcultura hippie, el
cabello de los metaleros por los años ochenta y noventa «simbolizaba
el odio, la angustia y el desencanto por el sistema de una generación
que no parece sentirse en casa», según el periodista Nader Raham.
Además, Raham comenta que el pelo largo dio a la comunidad metal
«el poder que ellos necesitaban para rebelarse contra nada en
general».48
El uniforme clásico de los seguidores a grandes rasgos consiste en
pantalones jeans, poleras negras, chaquetas de cuero o
jeans, chaleco de parchesy botas militares. Por su parte, las camisetas
son generalmente estampadas con los logos u otra representación
visual de las bandas favoritas. Además, pueden incluir elementos
del masoquismo y del fetichismo sexual como cadenas, pinchos
metálicos, cráneos, cruces y cuero. En los años ochenta una variedad
de fuentes, desde la música punk y gótica a las películas de terror, han
influenciado ese aspecto superficial o visual del metal.49
También y en la década de los setenta muchos artistas comenzaron a
utilizar instrumentos brillantes, coloridos y con formas peculiares para
realzar sus puestas en escena. Dicho estilo fue muy importante para
las bandas del glam metal, que tenían pelos largos y teñidos con un
aspecto agresivo y que dio origen al llamado hair metal. Además
poseían ropa llamativa, incluyendo camisas y chalecos de leopardo
pegadas a la piel, botas de vaqueros apretados, pantalones de
spandex o cuero y accesorios tales como cintas y joyas.50 De igual
manera el maquillaje era importante y que consistía en delineadores
de ojos y lápices labiales. Por su parte, en Japón e influenciados por la
banda X Japan, surgió el movimiento llamado visual kei que incluye
muchas bandas que no necesariamente son metaleras y que dan
importancia a elaborados trajes, estilos de cabello y maquillaje. 51
Gestos físicos[editar]
Artículo principal: Metalero
Headbanger.
Dentro de la subcultura del heavy metal, el metalero, heavies u
originalmente denominados metalheads han creado ciertas posturas
físicas que van en apoyo de la vestimenta, carácter y jerga. Uno de
ellos es el headbanging, que es agitar la cabeza al ritmo de la música
y que es enfatizado por el pelo largo, y que fue creada por varios
músicos en las presentaciones en vivo.52
Otro de los gestos típicos es la mano cornuta o también llamada la
«mano del diablo», que consiste en empuñar la mano pero
manteniendo los dedos índice y meñique estirados. Uno de los
primeros en enfatizar esta postura fue el vocalista Ronnie James Dio,
principalmente mientras estaba en Black Sabbath y luego en Dio.1
Según él es una seña popular de un pueblo italiano donde vivía su
abuela, a la cual llamaban malocchio y que servía para ahuyentar a los
malos espíritus. Dicho gesto también se le atribuye al bajista Gene
Simmons de Kiss, que la realizó en la portada del álbum Love Gunde
1977, pero que se diferencia con la anterior por tener el pulgar también
estirado.53
También la doctora Weinstein menciona que el baile no es parte de los
metaleros y que se debe a que el público es mayoritariamente
masculino, y a la «extrema ideología heterosexual de la audiencia».
Ella distingue dos tipos de posturas que sustituyen al baile;
el headbanging y el estiramiento del brazo, que a su vez es un signo
de desprecio y un gesto rítmico.54 Por último, agrega que es muy
popular entre los fanáticos el air guitar, que consiste en simular tocar
una guitarra tanto en los conciertos como cuando se escucha un disco
en la casa.55
Historia[editar]
Antecedentes: fines de 1950 y mediados de los años sesenta[editar]
La manera de tocar la guitarra en cuanto a power chord y riff provino
de la década de los cincuenta, principalmente de guitarristas
del blues eléctrico y del memphis blues como Joe Hill Louis, Willie
Johnson y en especial de Pat Hare.56 Este último interpretó una de las
primeras distorsiones en el power chord, en la canción «Cotton Crop
Blues» del vocalista estadounidense James Cotton y que data de
1954.57 Ya a fines de los cincuenta y principios de los sesenta las
canciones «Rumble» de Link Wray (1958), «Let's Go Trippin'» (1961) y
«Misirlou» (1962) del guitarrista Dick Dale, y el cover de «Louie Louie»
realizado por The Kingsmen (1963) son consideradas como el
estándar del garage rock y con ello una influencia temprana del heavy
metal.58
Sin embargo, la influencia directa del género provino del blues y que
tuvo una gran repercusión en las bandas británicas de mediados de
los sesenta. Agrupaciones como The Rolling Stones y The
Yardbirds desarrollaron el blues rock con temas clásicos del blues,
pero con un tempo acelerado. Como consecuencia de este
experimento musical las bandas británicas desarrollaron un nuevo
estilo de guitarras distorsionadas y fuertes, y que se convertiría en una
de las características del género.59 Dentro de este nuevo sonido la
canción «You Really Got Me» de The Kinks (1964) jugó un papel
importante.5960
El emergente sonido distorsionado de guitarras fue facilitado por la
nueva generación de amplificadores y pedales de efectos como
el fuzz tone, con el que experimentaron guitarristas como Dave
Davies (The Kinks), Pete Townshend (The Who) y Jeff Beck (The
Yardbirds).61 Por su parte, los estilos de batería del blues rock,
basados en modelos pequeños y simples, fueron sustituidos por una
técnica más compleja y sonora para poder equipararse con el volumen
de las guitarras amplificadas.62 De manera similar, los vocalistas
modificaron su técnica e incrementaron su dependencia con la
amplificación, a menudo consiguiendo voces más estilizadas y
dramáticas.
La combinación de blues rock con el rock psicodélico formó en gran
parte la base original del heavy metal. Una de las bandas más
importantes en fusionar estos géneros fueron los británicos Cream,
quienes ejemplificaron el concepto de power trio que posteriormente
se convertiría en habitual dentro del metal.63 Por su parte, sus dos
primeros discos; Fresh Cream de 1966 y Disraeli Gears de 1967, son
vistos como prototipos esenciales del futuro género. De igual manera
el álbum debut de The Jimi Hendrix Experience, Are You
Experienced (1967), también logró una gran influencia principalmente
por la técnica de Hendrix y por su canción «Purple Haze», que para
ciertos críticos es identificada como el primer hit del heavy metal.59
El metal a finales de los sesenta y comienzos de los setenta[editar]
Artículo principal: Heavy metal tradicional
Black Sabbath, formada en 1968, fue una de las primeras bandas

de heavy metal.
Hasta el día de hoy no existe un consenso claro de parte de los
críticos, para definir cual fue la primera banda del heavy metal.
Muchos de los críticos estadounidenses dan su apoyo a Led Zeppelin,
mientas que los comentaristas británicos dan crédito a Black
Sabbath y Deep Purple. También y en otros casos se nombran a Iron
Butterfly, Steppenwolf, Vanilla Fudge o Blue Cheer como los pioneros
del género.64
En lo que si llegan a coincidir es que en 1968 el sonido que se
llamaría heavy metal empezó a crearse. En enero de ese año los
estadounidenses Blue Cheer publicaron su sencillo «Summertime
Blues» —cover de Eddie Cochran— que se extrajo de su álbum
debut Vincebus Eruptum y que es considerado como el primer registro
del verdadero heavy metal.65 En el mismo mes Steppenwolf debutó
con su álbum homónimo y que incluyó el sencillo «Born to Be Wild»
que hace alusión a las motocicletas con el término «heavy metal
thunder». Ya en junio Iron Butterfly lanzó el disco In-A-Gadda-Da-
Vida que contenía el éxito del mismo nombre y que también se postuló
como una de las primeras grabaciones del género.
Otras producciones que se consideran como proto-heavy metal, se
encuentra el álbum Truth de The Jeff Beck Group publicado en agosto
de 1968,66 la canción «Helter Skelter» de The Beatles y que salió a la
venta en noviembre,67 y las canciones «I See You» y «Old Man
Going» del disco S.F. Sorrow de los británicos The Pretty Things,
publicado en diciembre del mismo año.68 Además, algunos críticos han
considerado que las bandas MC5 y The Stooges influyeron directa y
principalmente en la distorsión del sonido de las posteriores
agrupaciones de punk y más tarde al heavy metal.6970 Por último,
algunos grupos ajenos al futuro género musical, endurecieron su
sonido en ciertas canciones como es el caso de «Ibiza Bar» y «The
Nile Song» de Pink Floyd consideradas como las canciones más
pesadas que el grupo alguna vez creó.7172 También el tema «21st
Century Schizoid Man» de King Crimson fue tildado como proto-heavy
metal.73
Kiss (con Ace Frehleycomo guitarra líder), fue una de las bandas más
influyentes en el heavy metal.
Para 1969 Led Zeppelin debutó con su álbum homónimo que incluyó
dos aspectos cruciales para el emergente género; guitarras fuertes y
distorsionadas por parte de Jimmy Page y una voz dramática y con
grandes agudos de parte de Robert Plant.74 A su vez y a fines de ese
año Ian Gillan y Ritchie Blackmore renovaron el sonido de Deep
Purple, dejando atrás la fluctuación de estilos de sus primeros años
para asimilar completamente el hard rock y en buena medida el heavy
metal, mientras que a principios de 1970, Black Sabbath debutaría con
su álbum homónimo, cargado de letras oscuras interpretadas por su
entonces vocalista Ozzy Osbourne, por su parte el guitarrista Tony
Iommi, tras un accidente con una prensa en una fábrica en la que
trabajaba, que le costó la punta de sus dedos corazón y anular de la
mano derecha, adaptó unas prótesis de goma en sus dedos y bajó la
afinación de su instrumento, con el fin de que las cuerdas quedaran
menos tensas y, por consiguiente, menos duras al tocar y así no le
doliera, como resultado, su afinación en C# dio la tonalidad
característica del heavy metal.75
Aun así algunos críticos han considerado que en 1970 se dio un
principal desarrollo a este nuevo género musical, principalmente por
las producciones Black Sabbath y Paranoid de Black Sabbath e In
Rock de Deep Purple.16 En ese mismo año dos bandas británicas
debutaron pero con un sonido diferente al que posteriormente se
hicieron conocidos; Uriah Heep con Very 'eavy... Very
'umble y UFO con UFO 1. Por su parte, Wishbone Ash hicieron su
debut con su disco homónimo que contenía las primeras twin-guitars.
Cabe mencionar que las letras oscuras de Black Sabbath y Uriah
Heep fueron muy importantes para el desarrollo del metal, a tal punto
que Led Zeppelin asimiló dichos elementos en su cuarto
álbum lanzado en 1971.76 Estas mismas líricas oscuras fueron
fundamentales también para el debut de Budgie en 1971, quienes
fueron uno de los primeros grupos de heavy metal en nacer
como power trio.77
Por su parte, los estadounidenses Bloodrock publicaron su disco
homónimo en marzo del mismo año y que incluyó riff de metal, letras
sádicas y macabras, y voces bruscas.78 En diciembre Sir Lord
Baltimore iniciaron su carrera con Kingdom Come, considerado como
punto clave para el posterior progreso del metal realizado en los
Estados Unidos. Otras bandas estadounidenses que se identificaron
con el metal emergente fueron Blue Öyster
Cult (1972), Aerosmith (1973) y Kiss (1974) que en su momento fue
considerada la banda más extrema de rock.79 Mientras que
desde Alemania salieron los exponentes Lucifer's Friend (1970)
y Scorpions con Lonesome Crow de 1972. También otros grupos se
identificaron con el recién creado heavy metal, a pesar de poseer más
características del hard rock y del rock progresivo como es el
caso Queen con su producción homónima de 1973, los irlandeses Thin
Lizzy (1971), los escoceses Nazareth (1971) y los
australianos AC/DC con High Voltage de 1975.
Mención aparte es para los británicos Judas Priest que debutaron en
1974 con Rocka Rolla, y que de acuerdo a Christe: «... unificaron y
amplificaron los duelos de guitarras de Thin Lizzy, la puesta en escena
de Alice Cooper y las voces dramáticas de Queen. Por primera vez,
el heavy metal se convirtió en un verdadero género en sí mismo». 80
El heavy metal a mediados de los años setenta[editar]
Judas Priest, una de las bandas más representativas del heavy metal.
Durante los primeros años de la segunda mitad de los setenta, la
popularidad del metal continuaba en alto en varios países
anglosajones, europeos y en Japón. A su vez, aparecieron nuevas
agrupaciones como Motörhead y Rainbow, este último formado luego
de la salida de Ritchie Blackmore de Deep Purple. Para el crítico Steve
Huey de Allmusic considera que 1976 es el año crucial para la
evolución del género gracias a los discos Rising de Rainbow, Virgin
Killer de Scorpions y Sad Wings of Destiny de Judas Priest.81
Las diversas agrupaciones continuaron agregando nuevos atributos al
género como es el caso de Judas Priest con Sin After Sin de 1977,
que introdujo la combinación del doble bombo con ritmos rápidos en
semicorchea de bajo y guitarra, que llegó a definir el género. 82
También dicha banda junto a Motörhead, UFO, Scorpions y Rainbow
aceleraron el tempo de sus canciones dando paso al speed metal. Por
último, las giras de conciertos eran cada vez más extensas y las
presentaciones como tal eran cada vez eran más elaboradas. 16
Durante esos años nuevos grupos comenzaron a aparecer en la
escena underground del Reino Unido como Iron Maiden, Saxon, Def
Leppard y Diamond Head, entre muchas más. Estas influenciadas por
la mezcla de heavy metal tradicional y la velocidad de punk dieron
paso a la llamada Nueva ola del heavy metal británico. Por su parte,
en los Estados Unidos surgieron bandas como Van
Halen, Dokken y Quiet Riot que en la década posterior obtendrían un
gran éxito en los mercados mundiales.
Sin embargo, durante los últimos años de la década varias bandas
clásicas se separaron o realizaron hiato como Blue Cheer,
Steppenwolf o Deep Purple por mencionar algunos. Además, las
ventas del metal disminuyeron drásticamente por el auge del punk
rock, la música disco y el rock más comercial.83
Los años ochenta y el éxito comercial[editar]
Iron Maiden, la banda a la cabeza de la Nueva ola del heavy metal

británico.
Durante la década de los ochenta la popularidad del metal retornó a
los principales mercados del mundo, estableciendo un éxito comercial
hasta ese entonces nunca antes visto.84 Por un lado, esta nueva
oleada de agrupaciones británicas posicionaron al género en
los top diez de las listas inglesas con discos como
el homónimo de Iron Maiden y Wheels of Steel de Saxon, como
también por Heaven and Hell de Black Sabbath, Ace of
Spades de Motörhead y British Steel de Judas Priest. Incluso el
directo No Sleep 'til Hammersmith de Motörhead llegó hasta el primer
puesto en los UK Albums Chart, convirtiéndose en el primer álbum del
género en lograr el top 1 en dicha lista.85
Bandas como Van Halen, Whitesnake o Def Leppard desarrollarían un
estilo más melódico. Álbumes como 1984 y 5150 de Van
Halen, Pyromania e Hysteria de Def
Leppard o 1987 de Whitesnake serían rotundos éxitos comerciales
que inspirarían a toda una serie de grupos de la escena del Glam
Metal.
Esta popularidad también ayudó a otros artistas musicales
como Michael Schenker Group, Gary Moore, Ozzy Osbourne y Gillan a
situarse en los primeros puestos en varias listas europeas. Con un
éxito menor en ventas pero no por ello menos importante grupos
como Diamond Head, Venom, Praying Mantis, Angel
Witch o Blitzkreig tuvieron una importante influencia en el desarrollo
del heavy metal posterior.86
Aun así la escena británica no fue la única en popularizar el heavy
metal, ya que desde principios y mediados de los setenta el género
ganó una enorme atención en Alemania.
Tanto Scorpions como Lucifer's Friend elaboraron el hard rock/heavy
metal alemán, que más tarde continuaron
desarrollando Accept, Running Wild, Axel Rudi Pell, Grave
Digger y Warlock. Por su parte, en los Estados Unidos surgió una
nueva ola de bandas más underground y en contraposición al glam
metal como Manilla Road, Alcatrazz y Manowar. Estos últimos dieron a
partir de sus letras un enfoque filosófico al significado del metal y al
orgullo de ser metalero, bajo la consigna de que el heavy metal nunca
morirá. Sin embargo, estos no serían los únicos países en desarrollar
el metal, ya que desde España surgieron Barón Rojo, Obús, Ángeles
del Infiernoy Los Suaves, y también desde Argentina aparecieron los
primeros grupos de Sudamérica como Riff y V8. Por su parte,
desde Suiza aparecería Krokus y desde Suecia, Europe.
Entre 1983 y 1984 las ventas de las bandas del heavy
metal aumentaron de un 8% a un 20% de entre todos los discos
comercializados en los Estados Unidos.87 Esta alza también se reflejó
en varios países europeos y Japón, y que se vio apoyado por los
medios de comunicación entre ellos la naciente MTV y las revistas
profesionales Metal Hammer y Kerrang!. En 1985 la
revista Billboard declaró: «...el metal ha ampliado su audiencia; la
música metal ya no es dominio exclusivo de los adolescentes varones.
Dicha audiencia va desde mujeres (universitarias), pre-adolescentes y
más».88 Además, el género fue apoyado por la aparición de grandes
festivales como el Monsters of Rock, Rock in Rio y sobre todo por
el US Festival de 1983, que durante el día del heavy metal donde
tocaron Van Halen, Scorpions, Judas Priest, Ozzy Osbourne, Mötley
Crüe, Triumph y Quiet Riot reunió a más de 375 000 personas,
convirtiéndose en el día más concurrido de todo el certamen. 89
W.A.S.P.
La década también vio el auge y la caída de uno de los subgéneros
más controversiales, el glam metal, que tuvo su origen en la costa
oeste de los Estados Unidos específicamente en los clubes y bares
del Sunset Strip en Los Ángeles. Esta nueva oleada de bandas
estaban inspiradas en el heavy metal tradicional, el hard rock de Van
Halen, Alice Cooper, Kiss y Aerosmith, pero principalmente en la
estética visual del glam rock de los setenta.90
Los primeros grupos comenzaron a aparecer en la escena
estadounidense a principios de los ochenta como Kix (1981), Twisted
Sister con Under the Blade de 1982, Mötley Crüe con Too Fast for
Love de 1981, Ratt con Out of the Cellar de 1984 y W.A.S.P. con
su disco homónimo de 1984. Además, estas agrupaciones poseían un
estilo de vestir más glamoroso; pantalones y chaqueta de cuero
frecuentemente coloridos, botas tejanas, pañuelos en la cabeza, pelo
rizado y largo, y uso frecuente de maquillaje.50 Este nuevo estilo
también recaló en España donde surgieron bandas como Sangre
Azul, Bella Bestia y Niágara.
A mediados de los ochenta el glam metal dominaba las listas
musicales, la música en televisión y los principales circuitos de
conciertos en los Estados Unidos.91 Además, una gran cantidad de
agrupaciones siguieron apareciendo
como Poison, Cinderella, Warrant y sobre todo Bon Jovi, que gracias a
su disco Slippery When Wet se convirtieron en uno de los
grupos glam más vendedores de aquella década. Sin embargo,
el glam lentamente comenzó su declive durante los últimos años de la
década, debido a la aparición de nuevas bandas como Guns N'
Roses con un sonido más cargado al hard rock de los setenta y
a Jane's Addiction identificados como uno de los primeros exponentes
del metal alternativo.92
Nuevos subgéneros del metal: década de los ochenta, noventa y años
2000[editar]
Categoría principal: Subgéneros del metal
Durante la década de los ochenta muchos subgéneros se
desarrollaron lejos de la escena comercial y desde entonces varios
han sido los intentos por clasificar este mundo del metal underground,
tanto por editores de Allmusic o Rolling Stone, como también por el
crítico Garry Sharpe-Young. De acuerdo a Sharpe-Young este
circuito underground se divide en cinco grandes categorías; doom
metal, thrash metal, death metal, power metal y black metal.93
Doom metal[editar]
Artículo principal: Doom metal
Actuación de la banda estadounidense Type O Negative.

Emergió a mediados de los ochenta con las agrupaciones
estadounidenses Saint Vitus, The Obsessed y Trouble, y por los
suecos Candlemass. Este movimiento a diferencia de los otros
subgéneros utiliza tempos más lentos y con líricas influenciadas en los
primeros trabajos de Black Sabbath.94 A simples rasgos
el doom acentúa la melodía utilizando ritmos melancólicos y un estado
de ánimo más decaído en relación a las otras variedades de metal.95
Además, y derivados de estas cualidades, surgió a finales de la
década el sludge metal, que mezcla el doom con el hardcore punk,
cuyas bandas pioneras fueron Eyehategod y Crowbar.
Según la crítica, en 1991 comienza una nueva ola de doom metal con
la aparición del disco debut Forest of Equilibrium de los
ingleses Cathedral.96 En ese mismo período también apareció el
estilo death/doom de bandas británicas como Paradise Lost, My Dying
Bride y Anathema que dio origen al metal gótico europeo, con la
característica principal de los arreglos de doble vocalistas
ejemplificados por los noruegos Theatre of Tragedy y Tristania y por
los neoyorquinos Type O Negative.97
Ya a principios de los noventa e inspirados en las primeras bandas
de doom y del heavy metal tradicional, los
californianos Kyuss y Sleep encabezaron el auge del stoner rock,
mientras que desde Seattle la banda Earth ayudó a desarrollar
el drone doom.98 A fines de los noventa nacieron las últimas
importantes agrupaciones del género; Goatsnake con un sonido
de stoner/doom y Sunn O))) quienes mezclan
el doom, drone y metal dark ambient.95
Thrash metal[editar]
Artículo principal: Thrash metal
Metallica, uno de los cuatro grandes del thrash metal.

Surgió a principios de los ochenta bajo la influencia del speed metal,
de la Nueva ola del heavy metal británico y la energía y la agresión
del hardcore punk.99 Este movimiento comenzó en los Estados Unidos,
principalmente en la bahía de San Francisco, lo que se conoció como
la Bay Area thrash metal. Su sonido se caracteriza por ser más rápido
y agresivo al metal clásico y al posterior glam metal, incrementando la
distorsión de las guitarras y empleando técnicas como el scratching y
el shred.99 Por su parte, sus canciones tratan principalmente sobre
temas sociales bajo un lenguaje violento y visceral.
Megadeth.
Este subgénero fue popularizado por los llamados Big Four of thrash
metal: Metallica, Slayer, Megadeth, y Anthrax.100 De igual manera
desde Alemania las
agrupaciones Kreator, Sodom, Destruction y Tankard jugaron un papel
central al llevar este género a Europa, dando inicio así al thrash
metal alemán. A parte de Alemania y de la costa oeste de los Estados
Unidos, surgieron desde Nueva Jersey, Overkill, y
desde Brasil, Sepultura, que también tuvieron gran participación en el
auge del género.101
A pesar que nació desde la escena underground, el thrash logró un
gran éxito comercial a principios de los noventa. Artistas como
Metallica y Megadeth posicionaron varios de sus discos en los
primeros lugares de la lista Billboard 200 y con ventas millonarias que
se vio reflejada en varias certificaciones discográficas.102 Con un éxito
menor en ventas, las bandas Anthrax y Slayer lograron posicionar
algunos de sus trabajos en los top diez en varias listas mundiales.
Otras agrupaciones que lograron un éxito relativo durante aquella
época fueron los ya mencionados Overkill y Sepultura, como
también Testament y Exodus.
Desde la mitad de los noventas su popularidad decayó ante los
cambios de sonido que muchas agrupaciones hicieron y también por el
auge de nuevos sonidos como el grunge.101 Sin embargo, el thrash
metal volvió a cobrar fuerzas a mediados de los años 2000 con la
aparición de nuevos artistas
como Violator, Evile, Warbringer, Municipal Waste y Suicidal
Angels entre muchas otras, y por el retorno de varias de sus bandas
clásicas.
Death metal[editar]
Artículo principal: Death metal
Cannibal Corpse en un concierto

Este movimiento extremo surgió a mediados de los ochenta derivado
de la evolución del thrash, que de acuerdo a MTV News: «La música
de Slayer fue el responsable directo del nacimiento del death
metal».103 Nacido tanto en Norteamérica como en Europa, desde un
principio enfatizó varios elementos de la blasfemia, el satanismo,
la violencia y la destrucción, acompañados de una música agresiva y
rápida y con cambios constantes en su tempo.104 Sus características
principales son sus voces sombrías, profundas y rasposas —
denominada voz gutural—, guitarras distorsionadas y una gran
velocidad en la percusión.105
Sus principales mentores son los
estadounidenses Death y Possessed, a quienes también se les
acredita como los creadores del nombre de este subgénero debido a
la maqueta Death by Metal (1984) y a la canción «Death Metal» del
disco Seven Churches (1985) respectivamente.104 La escena death
metal se llevó a cabo en los ochenta en Florida con las bandas
Death, Obituary, Morbid Angel y Deicide, mientras que en el Reino
Unido fue liderada por Napalm Death, Extreme Noise
Terror y Carcass. A principios de los noventa nació una nueva oleada
de bandas en Escandinavia, las cuales terminaron de definir este
nuevo estilo.104
Por último, y durante las últimas décadas ha sufrido varias
innovaciones en su sonido, que dieron paso a nuevos subgéneros y
fusiones como el death metal melódico, death metalprogresivo, brutal
death metal, slam death metal, death n roll, deathcore y deathgrind,
entre otros.
Black metal[editar]
Artículo principal: Black metal
Grabación del videoclip «Carving a Giant» de la banda

noruega Gorgoroth.
Es un subgénero que al igual que el death metal deriva del thrash, por
ello son muy parecidos en cuanto a agresividad, potencia y el
ambiente oscuro que proyecta. Sin embargo, enfatizan la mezcla de
las voces agudas, llamadas shriek, con las voces graves casi
guturales, un amplio manejo del tremolo, una producción lo-fi y el uso
del corpse paint.106 También la temática satánica es común en sus
canciones, aunque muchas agrupaciones toman inspiración del
antiguo paganismogenerando un retorno a los valores del
precristianismo.106 Además, numerosas bandas también mezclan sus
sonidos con otros estilos como el folk, la música clásica, la música
electrónica y el avant-garde.105
La primera ola del black metal surgió a principios de los ochenta en
Europa, liderados por los británicos Venom, los daneses Mercyful
Fate, los suizos Hellhammer y Celtic Frost y por los suecos Bathory.
Más tarde los noruegos Mayhem y Burzumencabezaron la segunda
oleada.107 Por último y a principios de la década siguiente comenzaron
a aparecer nuevas bandas provenientes
de Alemania, Francia y Polonia.108
A principios de los noventa algunos grupos de la escena black
metal escandinava fueron asociados con la violencia, en especial los
integrantes de Mayhem y Burzum quienes se les acusaba de quemar
iglesias, lo que la prensa denominó el Inner circle.109 Al
respecto Gaahl, exvocalista de Gorgoroth mencionó: «El black
metal nunca tuvo la intención de llegar a un público... (Nosotros)
teníamos un enemigo en común que era, por supuesto, el cristianismo,
el socialismo y todo lo que la democracia significa».110 En 1993 la
violencia de sus músicos llegó hasta la prensa mundial, cuando Varg
Vikerneslíder de Burzum asesinó al guitarrista Euronymous de
Mayhem.110
En 1996 cuando muchos pensaron que el género se estaba
estancando,111 muchos grupos clave, incluidos Burzum y Beherit,
evolucionaron hacia un sonido más ambiental llamado dark ambient,
mientras que el black metal sinfónico fue explorado por los
suecos Tiamat y los suizos Samael.112 Ya a fines de los noventa y
principios de los 2000 las agrupaciones Cradle of Filth y Dimmu
Borgir acercaron el black metal al circuito comercial.113114
Power metal[editar]
Artículo principal: Power metal
Helloween durante un concierto en Núremberg, Alemania, en 2006.

El power metal nació como una reacción a la dureza
del metal extremo, siendo su influencia clave el speed metal. Su
principal característica son sus letras que van desde historias y hechos
medievales a la fantasía y en ocasiones a la mitología. 115 A pesar de
ser un estilo underground en Norteamérica, goza hasta el día de hoy
de una gran popularidad en Europa, Japón y en Sudamérica.
Surgió a mediados de los ochenta con la aparición de la banda
alemana Helloween, que estableció a partir de sus primeros álbumes
una combinación de riff rápidos con el shred, un enfoque melódico y
unas «voces agudas limpias» tomadas de artistas como Judas Priest y
Iron Maiden.116 Otras bandas de la llamada primera oleada son los
suecos HammerFall, los ingleses DragonForce y los
estadounidenses Iced Earth quienes adoptaron la rapidez de la Nueva
ola del heavy metalbritánico con las letras épicas de Rainbow y Dio.117
A su vez, otros grupos como Kamelot, Nightwish, Stratovarius, Sonata
Arctica y Rhapsody of Fire comenzaron a emplear los teclados y
órganos que dieron paso al power metal sinfónico.
Durante la década de los noventa el movimiento generó una gran
popularidad en Europa con la aparición de nuevas agrupaciones
como Blind Guardian, Gamma Ray y Edguy por citar algunas.
Además, el subgénero llegó a los circuitos de conciertos con gran éxito
en Sudamérica, de donde nacieron los brasileños Angra y los
argentinos Rata Blanca.118
Como muchos de los subgéneros del metal, varios grupos le otorgaron
nuevos atributos que dieron paso a algunas subdivisiones. La más
importante de ellas es el metal progresivo, que mezcla la rapidez
del power con la complejidad compositiva del rock progresivo en
especial de Rush y King Crimson. Este nuevo estilo surgió en los
Estados Unidos liderada por Queensrÿche, Crimson Glory, Fates
Warning y por Dream Theater.119
Los años noventa y nuevas tendencias[editar]
Artículos principales: Metal alternativo, Funk metal, Metal
industrial, Rap metal y Nu metal.
Soundgarden.
Alice In Chains.
La llegada de los noventa renovó en gran medida la denominada
época dorada del heavy metal. Por un lado el glam metal comenzó a
perder popularidad en los principales mercados del mundo ante el
nacimiento del grunge, liderado por bandas como Nirvana, Alice in
Chains y Pearl Jam.120 Esta nueva ola de grupos estaban
influenciadas por el heavy metal, pero rechazaban los excesos de
muchas agrupaciones de los ochenta, como la imagen ostentosa y los
virtuosos solos de guitarra.121122 Además, la incursión del thrash en las
listas musicales y la eclosión del llamado groove metal fueron puntos
importantes de esta renovación musical.123
Liderada por Perry Farrell, la banda Jane's Addiction encabezó un
nuevo estilo musical llamado metal alternativo,124 que junto con
el grunge comandaron en gran parte las listas musicales, las ventas
discográficas y los conciertos en vivo durante los primeros años de los
noventa. Aun así, las bandas Pantera, White Zombie y Sepultura con
un sonido más agresivo tuvieron gran repercusión en los Estados
Unidos, mientras que Aerosmith y Guns N' Roses fueron uno de los
pocos grupos que se mantuvieron viables comercialmente. También la
aparición del festival Lollapalooza sirvió como una enorme oportunidad
para que nuevas bandas se hicieran conocidas.125
De igual manera esta nueva década trajo consigo nuevas tendencias,
donde las bandas emergentes fusionaron diversos géneros musicales
con el metal, creando así nuevos subgéneros. Agrupaciones
como Faith No More mezclaron el rock alternativo con
el funk, punk, metal y hip hop. Por su parte bandas como Primus, Red
Hot Chili Peppers y Rage Against the Machine combinaron elementos
del funk con el metal alternativo, dando paso al llamado funk metal.126
A su vez, la mezcla del metal con los sonidos electrónicos
de sintetizadores, samplers y teclados dieron como resultado
al metal industrial, liderada mayormente por Rammstein, Ministry, Fear
Factory y Nine Inch Nails.127 Otra de las fusiones surgidas a principios
de la década fue el rap metal, que enfatizaba la potencia y sonido
del metal con la complejidad rítmica y lingüística del rapeo.128
Por último y a fines de los noventa nació en los Estados Unidos el nu
metal, que combinaba los elementos del metal alternativo con el hip
hop y que gracias a festivales como el Ozzfest lograron cautivar a la
nueva generación de metaleros.129 Aun así, este nuevo estilo no ha
sido reconocido por los seguidores del heavy metal, quienes lo tildan
como posero.130 Sin embargo, este subgénero logró durante los
primeros años de la década siguiente una gran aceptación en los
mercados mundiales, donde agrupaciones como Limp
Bizkit, Slipknot, Deftones, Papa Roach, Linkin Park y KoRn lograron
vender millones de copias. Pero a partir de 2005 el movimiento
comenzó a decaer; por un lado grupos como Linkin Park
y Disturbed cambiaron su estilo e imagen acercándose
al metal alternativo y por el otro grupos como KoRn, Limp Bizkit
y Maximum the Hormone siguieron teniendo éxito con el nu
metal aunque en menor escala.131
En 1999, la revista Billboard anunciaba que había más de 500 radios
en los Estados Unidos especializadas en música metal, cerca de tres
veces más que hace diez años.132 Estas nuevas emisoras reactivaron
el heavy metal tradicional que durante la década estuvo ensombrecido
por las bandas emergentes, donde muchas de ellas se separaron o
lanzaron álbumes alejados de su sonido clásico, con diversas críticas
tanto de sus seguidores como de la prensa.
Años 2000 y el retorno del metal clásico[editar]
Artículo principal: Metalcore
Lordi, ganadores del Festival de la Canción de Eurovisión de 2006.

La llegada del nuevo milenio trajo consigo un retorno del metal clásico
principalmente en Europa, Latinoamérica y Japón. Muchas de las
agrupaciones que se separaron volvieron a lanzar nuevos trabajos de
estudio, muchos de ellos con su alineación clásica de los ochenta por
ejemplo, Iron Maiden con Brave New World, Judas Priest con Angel of
Retribution o Manowar con Warriors Of The World. A su vez
en Escandinavia comenzó una nueva generación de bandas con gran
éxito en los mercados, mientras que países como Bélgica, Países
Bajosy sobre todo Alemania se convirtieron en los mercados más
importantes para el género en Europa.133
Muchas de las agrupaciones que nacieron en los noventa dentro del
circuito underground como por ejemplo Blind
Guardian, Nightwish, Children of Bodom, In
Flames, HammerFall o The Haunted comenzaron a tener un gran éxito
en los mercados europeos, con miles de ventas y participaciones en
los principales festivales del viejo continente. 134 Además, algunos
críticos utilizaron el término retrometal que ha sido aplicado a
principios y mediados de los años 2000 a grupos como los
británicos The Darkness.135 y los australianos Wolfmother.136 Dicha
expresión también alude a las nuevas bandas que reviven el sonido
del hard rock y del heavy metal de los ochenta como por ejemplo Steel
Panther, Stone Gods, Hardcore Superstar, The Answer y Airbourne.
Sin embargo y durante los primeros años de la década surgió el último
subgénero de importancia hasta el día de hoy el metalcore,
considerado como un híbrido entre el metalextremo y el hardcore
punk.137 Sus raíces provienen desde mediados de los ochenta con la
escena crossover thrash de grupos como Suicidal Tendencies, Dirty
Rotten Imbeciles y Stormtroopers of Death.134 Durante los noventa se
mantuvo como un fenómeno underground lideradas por las
agrupaciones Earth Crisis, Hogan's
Heroes, Converge, Hatebreed y Shai Hulud, pero con la llegada de los
2000 algunos grupos han logrado posicionarse en los primeros
puestos de las listas musicales, entre ellos Killswitch Engage con The
End of Heartache y Shadows Fall con The War Within.138139 Al igual
que todos los subgéneros, muchas de sus bandas les han atribuido
nuevos sonidos dando paso a una serie de subdivisiones como
el grindcore, deathcore y el metalcore melódico por mencionar
algunas.
Por último y desde mediados de la década anterior comenzó en los
Estados Unidos una nueva generación de bandas, que la prensa
denominó Nueva ola de heavy metalamericano y que está integrado
por diversos estilos entre ellos el metal alternativo, groove metal, nu
metal y el metal progresivo por ejemplo.140 Algunas de sus
agrupaciones como Machine Head, Mastodon, Lamb of God, Black
Label Society o Avenged Sevenfold han tenido un gran éxito comercial
en los últimos años e incluso han liderado varios de los festivales más
importantes del mundo.
Metalero
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Este aviso fue puesto el 12 de julio de 2013.
Metalero (en inglés: metalhead)? es el término usado comúnmente

para referirse a las personas pertenecientes a la cultura generada por
la música metal.1 Si bien el heavy metaltiene su origen a finales de
los sesenta, el movimiento cultural metalero con sus características
actuales comenzó a gestarse a finales de los setenta y principios de
los ochenta, con la Nueva Ola del Heavy Metal Británico (NWOBHM),
cuando el movimiento punk todavía dominaba la escena
musical subterránea en Gran Bretaña. A partir de entonces el metal se
extendió por todo el mundo y se diversificó tanto musical como
culturalmente.2
Al metalero también se le conoce
como metalhead o headbanger («cabeza de metal» y «agitador de
cabeza», respectivamente), en alusión a la imagen típica del metalero
con cabello largo que mueve su cabeza al ritmo de la
música. Metalier, metálico y heavy-rocker suelen ser denominaciones
menos usuales.
Es importante señalar que el metal no es una identidad
cultural uniforme, sino que agrupa diversos estilos y tendencias no
siempre acordes entre sí. Las diferencias musicales e incluso
ideológicas suelen ser a menudo muy marcadas, lo que genera que
aquellos que se autodenominan metaleros auténticos discriminen a
quienes no se ajustan a sus criterios y los califiquen
como posers o wannabies. Es relativamente común que tanto entre
bandas como entre seguidores se acusen de vendidos o falsos
metaleros, alegando razones de estilo musical, actitud o creencias,
aunque hasta el momento no existe ninguna definición acreditada de
cómo debe ser y actuar un metalero genuino ni de las cosas que debe
creer para ser considerado como tal.3
Índice
[ocultar]
• 1Características culturales
o 1.1Idiosincrasia y religión
o 1.2Visiones políticas y sociales
o 1.3Guerra de estilos musicales
o 1.4Autenticidad y crítica de la pose
o 1.5Relación con otras subculturas
o 1.6Discriminación y rechazo social
o 1.7Aspectos sociales
• 2Estética
o 2.1Atuendos
o 2.2Vestimenta femenina
o 2.3Peinados
• 3Notas
Características culturales[editar]
Idiosincrasia y religión[editar]
Debido a la presencia de diferentes movimientos, subgéneros y estilos
dentro del metal, es difícil definir los gustos, actitudes y creencias de
un metalero. Si bien hay aficionados que escuchan cualquier
subgénero y no se identifican con ninguno en especial, los hay
quienes se toman alguno en particular con toda seriedad, incluso
hasta llegar al fundamentalismo y a la violencia. Es el caso del black
metal, cuyos seguidores más extremistas identifican su música con
un anticristianismo militante que busca exterminar el mundo cristiano
por cualquier medio.4 No obstante, existen metaleros aficionados
al ocultismo, al paganismo y al satanismo (en sus distintas corrientes)
que suelen estar en contra de la violencia innecesaria y que no son
afines a la discriminación. El ateísmo y el agnosticismo encuentran en
el metal muchos partidiarios, aunque existen corrientes
metaleras cristianas bien definidas, con base en el Nacionalismo
Católico como ejemplo. Pese a ello, muchos grupos sociales
conservadores y religiosos suelen acusar falazmente a todos los
metaleros de peligrosos, intolerantes e incluso delincuentes.
Visiones políticas y sociales[editar]
Las ideologías políticas son fuente de inspiración, es común encontrar
metaleros con visiones del mundo nihilistas e individualistas, pero
también los hay quienes se sienten atraídos por diferentes ideales
sociales y utopías. En el thrash metal, por ejemplo, es común observar
la influencia contestataria del punk, reflejada tanto en su sonido como
en sus letras, muchas de ellas abiertamente anticapitalistas. Una
pequeña pero significativa fracción de blackmetaleros, sobre todo
en Europa, se siente identificada con el nazismo y con otras visiones
político-religiosas racistas, mientras otros suelen estar a favor de
la multiculturalidad y la no discriminación. Por otro lado, buena
cantidad de metaleros están atraídos por diversas teorías de la
conspiración, por lo que algunos se definen a sí mismos como anti-
judeo-masones-comunistas. No obstante, hay metaleros que no se
sienten identificados con ninguna corriente política o que suelen
construir sus propias ideas de manera independiente, criticando el
borreguismo de cualquier índole.
Guerra de estilos musicales[editar]
La cuestión musical también genera desacuerdos importantes.
Muchos definen tal o cual sonido como metal verdadero y acusan a
otros subgéneros de ser falso metal o producto deliberado de
la industria cultural. En la década de los ochenta era frecuente, por
ejemplo, que los thrashers acusaran a los glamers de ser posers y a
su música e imagen de ser un producto comercial para las masas. En
el death metal y en el black metal es común que muchos defiendan un
sonido primitivo y crudo frente al sonido más melódico y refinado del
metal extremo más comercial. Los fans del metal progresivo, por su
parte, le dan mucha importancia a la técnica instrumental, y muchos
de ellos desprecian el primitivismo y minimalismo de géneros como el
black metal. Quizá como en ningún otro género musical, los metaleros
se caracterizan por ser muy exigentes y críticos con el trabajo artístico
de las bandas. A mediados de los noventa comenzó a difundirse el
apelativo de metalero de la vieja escuela para designar a aquellos que
eran fieles a las raíces del metal y que estaban en contra de
subgéneros más comerciales y prefabricados.
Autenticidad y crítica de la pose[editar]
Los metaleros suelen ser muy estrictos en cuanto a la autenticidad de
su cultura, si bien no hay un acuerdo general sobre qué criterios son
los que caracterizan al verdadero metalero. Los problemas más
comunes a la hora de diferenciar al «auténtico metalero»
del posero son: el tipo de subgénero que se escucha, la ideología,
el comportamiento social, el atuendo y la pertenencia grupal. En
términos estríctamente musicales, los metaleros han hecho una
distinción entre lo que consideran true metal (metal verdadero) y
el false metal (metal falso). La proliferación de bandas de metal más
comerciales y la crisis que sufrió el género en los noventa a partir del
éxito del grunge (y que orilló a muchas bandas a cambiar su sonido
para adaptarse a las nuevas tendencias) motivó un intenso debate
interno sobre lo que debería considerarse «auténtico metal» y lo que
no.
Los metaleros más duros enarbolaron el sonido de la vieja escuela y
comenzaron a despreciar las mezclas con subgéneros considerados
comerciales como el rap, el rock alternativo o la música electrónica.
Fusiones controvertidas como el deathcore, el nu metal, el metalcore,
el metal industrial, el metal alternativo y de vez en cuando el groove
metalfueron criticados duramente, arguyendo que se traicionaba el
verdadero espíritu del metal. Los defensores de estas nuevas
corrientes alegaron que anteriormente el metal se había fusionado con
el punk o con el rock progresivo y que no había razón para censurar
estas incipientes mezclas con otros géneros.
Relación con otras subculturas[editar]
La relación de los metaleros con las diferentes tribus urbanas es
compleja y depende en buena medida del metalero en particular y de
sus propias opiniones y preferencias. En general
los rockers (especialmente los fans del hard rock) y metaleros han
tenido siempre buena relación. En cambio, en los ochenta hubo
algunos conflictos violentos entre punks y metaleros, si bien los
motivos no están del todo claros, menos aún considerando que el
punk fue una pieza clave en el desarrollo de la Nueva Ola del Metal
Británico y del thrash metal, mientras que el hard rock primitivo supuso
una influencia para el nacimiento el este. Actualmente el conflicto está
superado y es común encontrar punks y metaleros en un mismo
círculo social.
Muchos metaleros se sienten atraídos por la cultura del tatuaje,
mientras que otros manifiestan interés en la cultura de las
motos chopper. De hecho, la indumentaria de los motociclistas
norteamericanos de los años setenta supuso una influencia decisiva
sobre la vestimenta metalera actual.
Por otro lado, es frecuente que algunos metaleros rechacen otras
expresiones culturales y las acusen de banalidad, de conformidad,
de consumismo o de ausencia de ideales, y por lo convencional de sus
gustos. Generalmente el pop, el reguetón, la música disco y
la electrónica son tachados de vacíos y musicalmente pobres.
También suelen despreciar algunos géneros folclóricos como
la banda, el vallenato, la cumbia colombiana o el norteño.
Recientemente es común encontrar en internet grupos de metaleros
en contra del reguetón o del emo. Miembros de otras subculturas
consideran a menudo que los metaleros son peligrosos o violentos, y
aluden en parte a la agresividad de sus letras o a acontecimientos de
violencia y terrorismo metalero como los ocurridos en la escena de
black metal noruego, a partir de los cuales se extendió el tópico
de satanismo'' dentro del metal.
Discriminación y rechazo social[editar]
El clásico cliché ochentero en el que se describe a un metalhead como
«macarra», «marginal» y «machista» queda casi anticuado a día de
hoy con otros miles de tópicos surgidos.
Las instituciones religiosas de algunos países, y ciertas sectas ultra
católicas han manifestado desde hace años (con fuerte intensidad en
los años 80) una persecución contra el heavy metal, para disminuir su
influencia en los jóvenes. Las acusaciones que se han vertido contra
este movimiento juvenil, están que es una música que incita al sexo, a
las drogas y a la violencia, generando así realmente (antes que el
Black Metal) la mala imagen de el género metalero. Esta persecución
tuvo bastante importancia en EE. UU. con la administración de Ronald
Reagan quien durante todo su mandato llevó a cabo una política
conservadora, contribuyó a que este acorralamiento contra el Heavy
Metal fuera más intenso.
En mayo de 1985 se formó en EE.UU. la que ha sido una de las
instituciones más famosas encargadas de hacer desaparecer al Heavy
Metal de la sociedad, la Parents Music Resource Center (PMRC). La
asociación fue creada por Tipper Gore, esposa del ex candidato a la
presidencia de EE.UU. y abanderado de la lucha contra el cambio
climático, Al Gore, junto con otras esposas de importantes
congresistas y senadores como Peatsy Hollings o Ethelann Stuckey,
constituyendo el comité de las «17 esposas de Washington» con el fin
de educar a los padres sobre «la tendencia cada vez mayor en la
música hacia las letras que son sexualmente explícitas,
excesivamente violentas o que glorifican el uso de drogas y alcohol» .
Entre las medidas que propuso la PMRC estaban: imprimir las letras
de las canciones en las contraportadas de los discos, sustituir las
portadas lascivas, supervisar los programas de radio y televisión, e
incluso imponer un impuesto especial para aquellos discos que
cumpliesen los requisitos, establecidos por la asociación, para
considerarse peligrosos.
Pero la idea principal que llevaron a cabo fue llegar a un acuerdo con
las compañías discográficas para la utilización de una etiqueta de
aviso en la portada de los discos que contuvieran contenido ofensivo.
Así nació la famosa pegatina «Parental Advisory».
Puede que todo esto fuese generado por ciertos sucesos en los que
algunos jóvenes relacionados con el mundo del heavy metal,
protagonizaron varios asesinatos. Como el caso de Jim Hardy, quien
fue condenado con sus 20 años de edad a una cadena perpetua.
Según cuenta el relato, una noche de 1987 Jim y sus amigos fueron al
bosque en un coche, donde se encontraron con su víctima, otro joven
al que conocían. Este fue golpeado con bates de béisbol hasta morir.
Meses después los medios de comunicación estadounidenses,
presentes en el juicio de Jim, atribuyeron el asesinato a su relación
con el heavy metal y las drogas. Él mismo confeso en el juicio, que
mientras lo mataban, fueron fuertemente influenciados por la música
de Venom.
Este caso y el de algunos suicidios, como en los que se culpó a Judas
Priest por el suicidio de dos jóvenes al escuchar los
supuestos mensajes subliminales que contenía el tema «Better by you,
Better than me» o en el que se juzgó a Ozzy Osbourne por ser
culpable del suicidio de un adolescente, tras haber escuchado (según
el relato de su padre) el tema de «Suicide Solution». Más tarde los
juicios los ganarían los artistas, declarando que ellos solo se
preocupaban por hacer música sin ser responsables de lo que su arte
pudiese causar en algunas mentes enfermas, y probando ante los
tribunales que el supuesto hecho de los mensajes subliminales era
completamente falso.
Para más información ver el documental Dancing With The
Devil (bailando con el diablo) y Dream Deceivers - The Story Behind
James Vance vs Judas Priest (documental sobre el juicio cual se
sometió a dicha banda inglesa).
Más adelante término de desarrollarse el subgénero que más polémica
ha causado en el mundo del metal, la llamada segunda ola de Black
Metal, donde se registraron numerosos actos terroristas. Músicos
como Euronymous (Øystein Aarseth) pertenecieron a una sociedad
criminal que ellos mismos bautizaron como Black Metal Mafia o Inner
Circle. Causaron la quema de más de 20 iglesias y llevaron a cabo
varios asesinatos (para más información leer el artículo Movimiento del
Black Metal Noruego). Otros casos de violencia se dan en bandas
criminales de Bikers, en las que los miembros suelen ser fans del rock
clásico o el heavy metal más tradicional.
También, algunos seguidores del thrash mantienen ciertas tendencias
violentas, a veces hacia la policía, o simplemente contra los que
consideran oportuno, sin denegar la pelea cuando la ven necesaria.
En la década de los 80 eran frecuentes las riñas entre metaleros
y punks, ya que hubo cierto conflicto agresivo entre estas dos culturas.
Bandas como Saxon, Motörhead, Accept o Lizzy Borden (en España
véase Obus, Bella Bestia, Santa, etc.) entre muchos otros grupos
popularizados en los ochenta, muestran en algunas ocasiones una
puesta en escena y ciertas letras que sugieren una actitud chulesca y
provocativa, al igual que los fans de mencionada época, pues parecían
defender ese aspecto de tipo duro (hoy día, menos, pero también
presente) llegando algunos a rechazar, por ejemplo, a los heavys que
estudiaban en la universidad. Tal es el caso de los vallisoletanos
Crom, que en más de una ocasión se les tachó de poco
duros criticando su imagen de buenos chavales solo por que tres de
ellos eran estudiantes. Esta actitud género el tópico que describe a
los heavys como unos macarras , que en algunos casos es cierto pero
en otros muchos no. Hay un clip en el que se puede observar dicha
postura.5
Pese a los sucesos violentos, y sin dejar a un lado la rebeldía, también
podemos mencionar casos en los que se rechaza totalmente la
violencia. Como es el ejemplo de la mítica banda española
llamada Bruque formada por su fallecido bajista Pedro Bruque, y su
tema más conocido: «El heavy no es violencia». Tema que expresa un
ansia por eliminar los clichés negativos dentro de el heavy metal. Aquí
una estrofa: «Nuestra movida es la solución / para acabar con la
marginación / Todos unidos lo podremos conseguir / la violencia en el
Heavy no debe existir».
No obstante, dejaremos claro que los metaleros con una ideología
propia y bien definida rechazan las conductas violentas o pacifistas, o
intentan que no tengan relación con la actitud del metal,
preocupándose por lo que realmente creen propio: música, conciertos,
vinilos, fiestas, o bien su vida cotidiana, negando (o haciendo caso
omiso) a la obsesión que cultivan algunos por establecer un hábito
concreto que generalice a las personas.
Aspectos sociales[editar]
En lugar de un baile típico, los fans del metal suelen practicar el mosh.
También suelen mover la cabeza de arriba a abajo con la música
mientras hacen el ya famoso símbolo metalero «la corna» o mano
cornuta. Suele llamarse también el maloik o el puño de metal (the
metal fist). Se cree que fue Ronnie James Dio el primero en darle
importancia a este atributo, hasta el punto de convertirse en una
tradición popular dentro de la cultura metalera. Este símbolo,
socialmente visto por otras tribus urbanas y las personas en general,
muchas veces lo asocian como un símbolo que hacer referencia al
diablo, pero en realidad - según las propias palabras de Ronnie Dio -
es un gesto que hacía su abuela cuando él era pequeño para
ahuyentar a los malos espíritus, aunque algunos lo usen como
referencia hacia el diablo
En cuanto a la actitud, hoy en día varia de cada individuo. No
obstante, generalizando se pueden catalogar ciertas actitudes, por
ejemplo, un seguidor del heavy metal clásico suele ser de
temperamento hedonista y ansioso por la diversión. En mayoría, a
parte de consumir ciertos productos tóxicos como la marihuana, son
amantes fieles de la cerveza, y algunos consideran a esta bebida
esencial dentro de cultura del metal. El tema de la violencia como ya
hemos comentado, es relativo, y hay una gran variedad individual.
Otra de las actitudes que ha causado controversia es la aparición de
nuevas conductas ideológicas y musicales basadas en géneros que
han ido consolidándose a partir de la década de los 90 como son
el metal sinfónico y el gothic metal. Han reflejado aspectos no
aceptados por algunos fans del metal más clásico, que tachan esa
música como impropia del rock, discriminando a dichos individuos ya
que consideran al metal sinfónico como un subgénero que ofende lo
«tradicional» del heavy metal y va en contra de la «filosofía callejera»
del rock.
Estética[editar]
Botas militares.
Atuendos[editar]
La indumentaria metalera ha variado con el tiempo, y actualmente
depende en buena medida del subgénero que se escuche.
Originalmente los fanáticos del metal vestían pantalón de
mezclilla, tenis, chaquetas de mezclilla y playera negra estampada con
la imagen de las bandas. Este atuendo ha perdurado hasta hoy,
aunque con algunas variantes. En sus inicios, las bandas que
oscilaban entre el hard rock y heavy metal como Deep Purple, Led
Zeppelin y Black Sabbath solían vestirse con atuendos que tenían
elementos comunes con el rock setentero, del cual se heredó sobre
todo el cabello largo. Sin embargo, fue la banda Judas Priest la que,
fijándose en los motociclistas rebeldes, aportó las chaquetas,
las botas negras, los pantalones y los accesorios de cuero negro y las
tachas, todo lo cual se convirtió en la vestimenta típica de los
metaleros. Las bandas de thrash metalimpusieron los cinturones de
balas, aunque es bien sabido que fue la banda Motörhead quien inició
esta tendencia. Los fans del glam metal, por su parte, solían imitar a
sus artistas maquillándose y estilizándose el cabello. Posteriormente,
el black metal importó el corpse paint. Algunos metaleros suelen
adoptar el estilo dark y gótico en su vestuario, aunque esto generó la
crítica de los metaleros más ortodoxos, llegando a causar incluso
agresiones violentas. Los motivos celtas y vikingos también tienen su
influencia. Los fanáticos del power metal suelen agregar en algunas
ocasiones elementos medievales en su forma de vestir.
Brazalete metalero.
Los accesorios son parte importante de la indumentaria metalera. Son
usuales los dijes con pentaculos, cruces invertidas o símbolos
paganos. Los pines y los parches con los logos de las bandas,
también. Es común que muchos lleven muñequeras de cuero, anillos y
pulseras de metal. Los piercings también son comunes. Son muchos
los metaleros que llevan tatuajes y que practican la modificación
corporal. En cuanto al calzado, los tenis deportivos, zapatos o botines
converse, los zapatos tipo choclo y las botas texanas o militares
negras son las opciones más comunes.
Vestimenta femenina[editar]
La vestimenta para las «metaleras» es una versión adaptada a la

fisionomía femenina de la ropa masculina.
La vestimenta para las «metaleras» es una versión adaptada a la
fisionomía femenina de la ropa masculina, usando principalmente color
negro, pantalones de mezclilla, cinturones anchos con remaches,
muñequeras, botas, etc. El maquillaje monocromático del gótico es
relativamente popular entre las metaleras, y su uso es opcional. Los
accesorios son similares a los de los varones.
En reconocimiento de que el número de fanáticas del heavy metal ha
aumentado considerablemente, muchas bandas, especialmente las
más conocidas, han comenzado a confeccionar versiones femeninas
de sus prendas, o en algunos casos diseños específicamente para el
mercado femenino. Las faldas son normalmente negras (a veces de
cuero).
Peinados[editar]
El peinado más popular asociado con el metal es el cabello largo
natural para poder experimentar el headbanging. Otras tendencias:
• El pelo extremadamente largo y rizado utilizado comúnmente entre

los fanáticos del power metal para dar una imagen de guerrero
medieval.
• Negro (teñido), es más común en las mujeres y entre los fanáticos
del gothic metal.
• Calvicie o cabello corto: Ejemplo de ello son los vocalistas Daniel
Heiman de Lost Horizon, Corey Taylor de Slipknot, Michael
Kiske de Helloween, David Draiman de DisturbedRoy
Khan de Kamelot, Rob Halford de Judas Priest, Phil
Anselmo de Pantera, David Draiman de Disturbed, Ralf
Scheepers de Primal Fear, Bruce Dickinson de Iron Maiden, James
Hetfield y Lars Ulrich de Metallica, Daniel "Fuchs" Täumel de Die
Apokalyptischen Reiter, Sigurd
Wongraven de Satyricon, Ihsahn de Emperor, Randy
Blythe de Lamb of God, Till Lindemann de Rammstein, y
guitarristas como Scott Ian de Anthrax, Kerry King de Slayer, Jack
Owen de Deicide, Richard Kruspe de Rammstein, Chino
Moreno de Deftones Dave Suzuki de Vital
Remains, Galder de Dimmu Borgir, Jordan Rudess de Dream
Theater, John Gallagher de Dying Fetus, Joakim Brodén
de Sabaton y otros.
• Los mullets son utilizados por algunos músicos y fans de heavy
metal de los 80 y se caracteriza por el pelo corto el la parte superior
y largo hacia atrás. Ejemplos de ello son Adrian Smith guitarrista de
Iron Maiden, Jason Newsted ex bajista de Metallica; James
Hetfield y Lars Ulrich, de Metallica; Kai Hansen vocalista y
guitarrista de Gamma Ray, quienes lucieron mullet un tiempo.
Headbanging.
• También es usual ver el cabello escarmenado en metaleros

sleaze/glam, moda que surgió a mediados de los 80. Un ejemplo de
esto son bandas como Mötley Crüe, Poison, Warrant, Vains of
Jenna, Crashdïet o Dirty Penny.
• Se pueden ver en algunos el cabello largo con la técnica del
grafilado, es común entre hombres y mujeres seguidores del
género Heavy Metal
• También las rastas son muy utilizadas, especialmente a partir de
los 90. Un ejemplo de ello es Max Cavalera, antiguo líder, vocalista
y guitarrista de Sepultura. Otros ejemplos son Anders
Fridén (cantante de la banda sueca In Flames), Brian Fair
(de Shadows Fall), Jonathan Davis (de Korn), Chris Barnes (de Six
Feet Under), Tomi Joutsen (de Amorphis), Chrigel
Glanzmann (vocalista y flautista de Eluveitie), Jonne
Järvelä (vocalista de Korpiklaani y Christian Machado (de Ill Niño).

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Música

Atenea (Minerva) y las Nueve Musas inspiradoras. De la palabra

La música académica occidental ha desarrollado un método de

Parámetros del sonido

• La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo

Un ejemplo de las escalas de la antigua Grecia es la octava

• La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un

Violinista en la catedral de Dublín.

La Música, representación alegórica de la música (Varsovia, diseñada

Fragmento de uno de los himnos dedicado al dios de la música Apolo,

Beneficios de la música a nivel psicológico y neurológico

El canto de los ángeles (obra de William Bouguereau —Siglo XIX—).

Para otros usos de este término, véase Teoría musical

Uso de las técnicas compositivas[editar]

Un acorde de DO Mayor: Do, Mi, Sol.

Un espectrograma de la forma de la onda de un violín, con la

• 1Tiempo, ritmo y métrica

Tiempo, ritmo y métrica[editar]

Congreso Internacional de Música y Matemáticas[editar]

Denominación de los intervalos simples[editar]

Distancia en Como suena en el

Unísono2 Mismo sonido

Tercera menor o segunda Escuchar

Tercera mayor o cuarta Escuchar

Cuarta justa o tercera Escuchar

Quinta justa o sexta Escuchar

• Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.

• Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando

Intervalos armónicos o melódicos[editar]

• Para intervalos identificados por ratio, la inversión es

• Para intervalos identificados por entero pueden simplemente

• Octavas disminuidas: se producen cuando hay cinco tonos y

• Octavas Aumentadas: se producen cuando hay seis tonos y un

Octava teórica y octava real[editar]

Ejemplos de notación octavada.

• Ottava alta: representada como 8.ª, que aparece en

Estas indicaciones de notación octavada se cancelan mediante

Mano guidoniana. Sistema mnemotécnico medieval, debido a Guido

• 1Nombre de las notas y los intervalos

Nombre de las notas y los intervalos[editar]

Escala de do mayor. Reproducir (?·i)

si: cuarta re: sext

Por ejemplo, se puede encontrar la frecuencia de do5, el

Para encontrar la frecuencia de una nota que está por debajo

Finalmente puede observarse a partir de esta fórmula que las

produciendo un factor de 2. De hecho, este es el medio

Donde p es el número de nota MIDI. Y en sentido

En un sentido general, se llama escala musical a un conjunto de

Teclado moderno basado en la escala diatónica.

En la música tonal clásica hay definidas como mínimo 24 escalas

• según la especie de octava griega dórica (τατετα)la

• Escala mayor artificial

En el caso de do, sería así:

- 2.ª - 3.ª 4.ª - 5.ª - 6.ª - 7.ª

2.ª - 3.ª - 4.ª - 5.ª 6.ª - 7.ª -

- 2.ª - 3.ª 4.ª - 5.ª - 6.ª 7.ª -

2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª

o también: T, st, T, T, st, T, T

2.ª - 3.ª - 4.ª 5.ª - 6.ª - 7.ª -

o también: st, T, T, st, T, T, T

- 2.ª - 3.ª - - 5.ª - 6.ª - -

o también: T, T, 3/2T, T, 3/2T

- 2.ª - - 4.ª - 5.ª - 6.ª - -