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Daniel Sánchez.
Análisis de la teoría de lectura del bien cultural de Pietro Amato.
Texto de circulación interna de la Cátedra Historia de las Artes Visuales I.
Facultad de Bellas Artes. UNLP. 2004.

Introducción.

Los diferentes tipos de abordaje al análisis del proceso artístico visual, son los referentes
palpables de los diversos marcos teóricos que se utilizan tradicionalmente para construir la historia
del arte. De modo general existen cinco tipos básicos que a su vez generan tipos combinados:
a-El biográfico
b-El Psicológico
c-El técnico
d-El formal
e-El histórico cultural.
El biográfico tiene su paradigma en las Vidas de artistas de Giorgio Vassari (1550) donde a
través del relato de las vidas de los artistas se va detallando la aparición de las obras. Este tipo de
abordaje perdura por ejemplo hoy con incorporaciones psicológicas que muchas veces actúan como
causales, en los guiones audiovisuales. En general este tipo de abordaje se adecua a la
construcción de la historia del arte de los “Grandes Maestros” y las capolavoro, rico en anécdotas y
descripciones. Una variante de este tipo con agregados de la valoración formal desde una
perspectiva de perfeccionismo técnico fue la que dio inicio en Occidente a la historia del arte con los
textos de Plinio el Viejo ( Siglo I).
El psicológico parte, por un lado, de los principios del psicoanálisis aplicados al estudio del
arte visual, ya sea utilizando la imagen como herramienta de diagnóstico como es el caso de Kris en
Psicoanálisis del arte (1936); como materialización de estructuras arquetípicas tal el caso de Jung y
por otro lado de los principios de la escuela Gestalt y sus derivaciones cognitivistas, como por
ejemplo los escritos de Rudolph Arnheim o la derivación psicológico-comunicativa que plantea en
muchos de sus texto Ernst Gombrich.
El técnico aborda el análisis fundamentalmente desde la obra. Presenta la historia material de
los objetos y el modo como son manipulados, poniendo énfasis en el proceso de transformación de
la materia. Este proceso tiende a observarse desde un marco predominantemente fáctico, pero
también existe una variante que incorpora el aspecto histórico cultural, que dimensiona la técnica y
la manipulación-transformación del material desde una perspectiva histórica y cultural o muchas
veces desde una mirada mística similar a la visión de los alquimistas 1. Las historias de la
arquitectura, la cerámica o el grabado tradicionales tienden a abordar su estudio a partir de este tipo
de análisis, siendo menos común en lo que refiere a la pintura y escultura. El Tratado de la pintura
de Leonardo da Vinci (Siglo XVI) es un buen ejemplo de este tipo de abordaje.
El formal también aborda el análisis fundamentalmente desde la obra. El abanico de
posibilidades de vínculo con los otros tipos es muy amplio y variado. El más estricto análisis formal
se encuentra en la denominada corriente visualista de la historia del arte representada por el alemán
Wölflin en su libro Principios fundamentales de la historia del arte (1932), que reduce el devenir del
proceso artístico en seis pares de fluctuaciones polares como por ejemplo: Forma abierta-forma
cerrada o lineal-pictórico. Variantes del mismo con vínculos psicológicos se observan en la
metodología de Wassily Kandinsky en sus libros Punto y línea frente al plano (1926) y De lo
espiritual en el arte (1946). El enfoque semiótico estricto es en cierto modo un enfoque formal de
carácter sistémico. Del mismo modo el análisis estilístico tradicional desde Winkelmann 2 hasta las
hibridaciones histórico-culturales tradicionales como las de Bettini 3, Sedlmayr4 o las progresistas de
Giulio Argan5 y sus seguidores pueden ubicarse en esta tipología.
El histórico-cultural es el que será tratado fundamentalmente en este trabajo, teniendo quizás

1
Roob Alexander. 1996. Alquimia y Mística. Taschen. Colonia. Alemania.
2
Arqueólogo e historiador del arte del siglo XVIII. Descubrió los sitios arqueológicos de Pompeya y Herculano. Sus libros más
conocidos son De lo bello en el arte e Historia del arte.
3
1963. El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio, Paidós, Buenos Aires,.
4
1959.Épocas y obras artísticas. RIALP. Madrid
5
1975. El Arte Moderno. Valencia
 2
como iniciador desde un punto de vista general a Jacob Burkhardt con su obra La cultura del
Renacimiento en Italia (Siglo XIX) y a partir de allí sus múltiples derivaciones, algunas de las cuales
serán analizadas en el primer apartado de este trabajo, con el objeto de dimensionar la lectura de
la obra de arte como bien cultural que realiza Pietro Amato en su libro La croce románica di
Spilamberto (1997)

1- Los inicios del estudio de la obra de arte en perspectiva histórica y cultural

Cuando en 1901 y 1902 Alois Riegl publica “Late Roman Art” y “Dutch Group Portraits”, de
algún modo inaugura la posibilidad del estudio histórico a través del arte y el papel de emergente
que éste cumple con respecto a los valores e ideas de una época, si bien acotado al concepto de
Kunstwollen6.
Paralelalemente, la escuela de Warburg, desde una perspectiva más específica y analógica,
como era la intención de vincular el mundo de la astrología y las ciencias oscuras al arte del
renacimiento comienza a explorar la utilización de los testimonios figurativos como fuentes
históricas.
“...Los problemas que apremiaban ante todo a Warburg eran la función de la creación
figurativa en la vida de la civilización (y la) relación variable que existe entre expresión figurativa y
lenguaje hablado. Todos los demás temas que se consideran característicos de sus investigaciones,
su interés por el contenido de las representaciones, su atención hacia la sobrevivencia de la
Antigüedad, eran no tanto verdaderos objetivos como medios para llegar a ese fin...” 7
“...Como hemos visto, Warburg, en cierto pasaje programático, se remitía al ejemplo de
Burckhardt, en nombre de una historia del arte de aliento más amplio y dilatado que la historia
académica tradicional: una historia del arte que desembocara en la kulturwissenschaft. Había que
rechazar toda lectura “impresionista”, estetizante (e incluso puramente estética) de las obras de arte.
Entre paréntesis: esta misma formulación es la que permite a alguien que no es historiador del arte
hablar, aunque más no sea en forma marginal y como profano en la materia, de la actividad de estos
estudiosos. Como ha observado con justeza C.G.Heise, el objetivo de la investigación de Warburg
era doble: Por un lado, había que considerar las obras de arte a la luz de los testimonios históricos,
fuera cual fuese su tipo y nivel, capaces de iluminar su génesis y significado; por el otro, la propia
obra de arte, y en general las representaciones, debían interpretarse como una fuente sui generis
para la reconstrucción histórica. Se trata de dos objetivos distintos, aunque cada vez mejor,
recíprocamente relacionados...”8 Cabe aclarar que en este abordaje metodológico acerca del estudio
de una obra de arte quedaba sin analizar el indicador estético de la misma. El interés radicaba
fundamentalmente en lograr la comprensión de una situación histórica sobre la base de fuentes
figurativas documentales. “...Arnaldo Momigliano ha señalado con justicia que, frente a la amplitud
de intereses y a la variedad de aproximaciones propias de Warburg, Saxl tiende a privilegiar el
análisis iconográfico, hasta hacer del mismo un instrumento de reconstrucción histórica general....” 9
Los riesgos de este tipo de análisis denominados “fisonómicos” están en que “...El historiador
lee en ellos lo que ya sabe por otros caminos, o lo que cree saber, y que le interesa “demostrar”.
Por supuesto, este último no es el caso de Saxl, pero el riesgo implícito en tal formulación resulta
igualmente evidente (...)La premisa más o menos conciente de esta actitud interpretativa es, por
supuesto, la fe en que las obras de arte, en sentido amplio, proporcionen una mina de informaciones
de primera mano, e interpretables sin mediaciones (ahí está la clave), sobre la mentalidad y la vida
afectiva de una era tal vez remota...” 10. El problema es que más de una vez se cae en lo que se
denomina un “pensamiento circular”. El aporte del análisis estilístico al iconográfico puede ser una
salida a esta trampa. “...Para quien quiera considerar a las obras de arte y , en general, a los
testimonios figurativos como una fuente histórica sui generis , en muchos casos el análisis
iconográfico puede resultar insuficiente; se impone, entonces, el problema de la relación entre los
datos iconográficos y los datos estilísticos, y de la importancia de estos últimos para los fines de una

6
Entendido como voluntad artística.
7
Ginzburg.1994.42 Mitos, Emblemas, Indicios. Morfología e Historia. De A Warbug a E H Gombrich. Notas sobre un problema de
método. Gedisa Barcelona.
8
Ginzburg 1994.48-49. Op. Cit.
9
Ginzburg 1994.49. Op. Cit.
10
Ginzburg 1994. 53. Op. Cit.
 3
reconstrucción histórica general. Estos problemas se encuentran desde hace décadas en el centro
de las reflexiones de Panofsky, un estudioso que, como es sabido, fue gran amigo y colaborador de
Saxl...”11

2-El método iconográfico de Panofsky. La distinción entre iconografía e iconología. Los

límites y los riesgos.

Erwin Panofsky, historiador del arte estadounidense de origen alemán, docente de las
Universidades de Hamburgo entre 1926 y 1933 y de Princeton desde 1935 hasta su muerte en 1968
generó y desarrolló una escuela de la corriente metodológica iconográfica.
“...Ya hemos visto que las investigaciones iconográficas no eran para A. Warburg, sino una
de las aproximaciones posibles a los problemas que lo acuciaban. En cierto sentido, para Warburg
una investigación puramente iconográfica carecía de sentido: la elección de determinados temas –
por ejemplo la muerte de Orfeo- era tan importante, para la reconstrucción de la mentalidad de la
sociedad florentina del siglo XV, como el estilo adoptado. El propio concepto de Pathosformeln
-fórmulas estilísticas copiadas de la Antigüedad, e impuestas por así decirlo, por temas y situaciones
especialmente emotivos- vinculaba estrechamente, en el análisis, forma y contenido. Este vínculo,
que en los escritos de Warburg no es analizado ni puesto en duda, jamás fue profundizado por
Panofsky en un contexto polémico muy concreto: Wölfflin y la pretensión puro-visualista de ofrecer
descripciones “puras” de las obras de arte figurativo. Al desarrollar algunas de las observaciones a
su prefacio a Hercules am Scheidewege, que apareció en 1930, Panofsky demostró, en un ensayo
publicado dos años más tarde con el título de Sul problema della descrizione e dell’interpretazione
del contenuto di opere d’arte figurativa, que toda descripción, aún la más elemental, de una pintura,
los datos de fondo y los formales se hallan fundidos de manera inextricable. Al indicar la
imposibilidad de una descripción “puramente formal”, Panofsky rozaba un problema –el de la
ambigüedad de toda figuración- que encontraremos, en un contexto muy distinto, como el centro de
las meditaciones de E.H. Gombrich. Pero lo que apremiaba a Panofsky era otra cosa: la justificación
teórica de sus investigaciones iconográficas. En ese sentido distingue, en la Resurrección de
Grünewald, un estrato “pre-iconográfico” (“un hombre que se eleva en el aire, con manos y pies
horadados), que remite a simples experiencias sensibles: un estrato iconográfico, que remite a
determinados conocimientos literarios (en este caso, los pasajes correspondientes del Evangelio), y
un estrato posterior, el más alto, que Panofsky define como “región del sentido de la “esencia”
(Region des “Wesenssinnns”) y que después, retomando de manera implícita algunas
consideraciones de G.J. Hoogewerff, denominará estrato “iconológico”. Panofsky demuestra de
modo muy convincente que, en cada uno de esos niveles, la descripción presupone la
interpretación; aún en el nivel más elemental y en apariencia inmediato, la posibilidad de describir al
Cristo de Grünewald como “un hombre en el aire” presupone el reconocimiento de determinadas
coordenadas estilísticas (en una miniatura medieval, una figura situada en un espacio vacío podría
no aludir para nada a una violación de las leyes naturales). Pero si en los dos primeros niveles –en
el “fenoménico” o preiconográfico y en el del significado o iconográfico –el problema de la
interpretación no puede, en líneas generales, suscitar objeciones, otra deberá ser la argumentación
en el caso del tercer nivel, el del “sentido de la esencia” o iconológico, que presupone a los otros dos
y que en cierto modo es la coronación de ellos. 12
“...En la base de las manifestaciones del arte, más allá de su sentido fenoménico y de su
sentido de significado, escribe Panofsky, se sitúa un contenido último y esencial: la involuntaria e
inconsciente autorrevelación de una actitud de fondo hacia el mundo que es característica, en igual
medida, del creador como individuo, de una determinada época, de un determinado pueblo, de una
determinada comunidad cultural. Por lo tanto, la más alta función de la interpretación es la de
penetrar en el último estrato del “sentido esencial” (Wesensinn). Llegará a captar su verdadero
sentido cuando logre captar y hacer relevante la totalidad de los momentos de su emanación (y por
lo tanto, no sólo el momento material e iconográfico, sino también los factores puramente “formales”
de la distribución de las luces y las sombras, de la articulación de las superficies y hasta del modo
de usar el pincel, la espátula o el buril) como “documentos” del sentido unitario de la concepción del

11
Ginzburg 1994.54. Op. Cit.
12
Ginzburg 1994.54-55. Op. Cit.
 4
13
mundo contenida en la obra...”
“... En estas consideraciones resumía Panofsky la médula de sus reflexiones de los años
anteriores, en especial a propósito de Wölfflin y Riegl. Respecto de la historia del arte como historia
del “ver”, y de sus correspondientes contraposiciones (plástico/lineal, etc.) formuladas por Wölfflin,
Panofsky había objetado que dichas contraposiciones “derivan de una exigencia expresiva: de una
voluntad de forma (Gestaltungs-Wïllen) que en cierto modo es inmanente a toda una época y que se
basa en idéntica actitud fundamental del espíritu, no del ojo”. 14 Pero, ¿cómo debe entenderse esta
“voluntad de forma”? ¿Tal vez como algo análogo al kunstwollen riegliano? Al asumir una posición
en relación con este último concepto, Panofsky aclaró (y en ciertos aspectos complicó) las
implicaciones de su afirmación. El kunstwollen no debe ser referido a una realidad psicológica
individual (las intenciones del artista, cuando nos son conocidas, no explican la obra de arte, sino
que se constituyen un “fenómeno paralelo” a ella), ni tampoco a la psicología de determinada época:
el kunstwollen “no puede ser otra cosa que lo que “está” (no para nosotros, sino objetivamente)
como un sentido último y definitivo del fenómeno artístico. En base a él las características formales y
de fondo de la obra de arte pueden hallar no tanto una unificación conceptual como una explicación
en el sentido de la historia del significado” 15 Estas palabras escritas en 1920, remiten exactamente al
ensayo ya recordado de 1932, Sul problema de la descrizione, etc y a la reelaboración de este
último, constituida por el prefacio a Studies in Iconology, que es de 1939. Esa continuidad no
excluye variaciones y novedades, incluso de importancia: así, en el prefacio de los Studies, al lado
del término “iconología” que sustituye, en el marco de una reducción y una general simplificación de
la terminología, la interpretación del “sentido de la “esencia”, vemos surgir, por influencia de
Cassirer, la “historia de los síntomas culturales o símbolos en general” como marco o “ámbito
correctivo” de la interpretación iconológica. Se trata, de todos modos, de una continuidad muy
significativa. Aunque en su etapa norteamericana Panofsky dejó ya de ocuparse de teoría del arte, y
de hecho se despreocupó de la dicotomía entre “historia del sentido (inmanente)” (después, en
1932, “interpretación del sentido de la “esencia”” y, por último, en 1939, “iconología”) e historia del
arte, afirmada decididamente en el ensayo sobre el kunstwollen de 1920, no cabe duda de que
también en sus formulaciones, más maduras y más apegadas a la investigación concreta, de la
introducción a los Studies, persiste una huella de la filosofía trascendental del arte, que impregna los
ensayos teóricos del período alemán...” 16
El mismo Panofsky advierte acerca del riesgo de la naturaleza “subjetiva e irracional” de la
posición del iconólogo: “...Cuando queremos fijar los principios fundamentales que presiden la
elección y la presentación de motivos, así como la creación e interpretación de imágenes, historias y
alegorías y que dan un significado hasta a las soluciones formales y a los procedimientos técnicos
empleados, no podemos esperar encontrar otro texto que responda a dichos principios con la misma
pertinencia con que el Evangelio de San Juan (XIII, 21 y sigs.) responde a la iconografía de la Última
Cena. Para captar estos principios hace falta una facultad mental comparable con la del diagnóstico,
una facultad que no podemos indicar mejor que con el término, aunque esté bastante desacreditado
de “intuición sintética”, y que puede estar más desarrollada en un profano talentoso que en un
erudito especialista...”17
“...Panofsky ve los riesgos de esta apelación a la intuición, y postula un control de esta última
sobre la base de “documentos que arrojen luz sobre las tendencias políticas, poéticas, religiosas,
filosóficas y sociales de la personalidad, del período, del país que se estudian” 18 Resulta evidente
que una formulación de este tipo permite, por lo menos como principio, eludir el riesgo, ejemplificado
a propósito de Saxl, de leer en los testimonios figurativos lo que se ha conocido por otro camino. Y
sin embargo, tal vez no sea del todo atrevido suponer que en las últimas décadas se ha afirmado en
Panofsky una leve desconfianza respecto del método propiamente iconológico....” 19
Para intervenir en un bien cultural se debe tener un conocimiento profundo. En el fenómeno
artístico primero se debe decir donde y cuando y después se verá quien fue y fundamentalmente
qué nos dice.
13
Panofsky E. 1961. 227-228. La prospettiva come “forma simbólica” e altri scritti.
14
Panofsky E. 1961.155. Il problema dello stile nelle arte figurative.
15
Panofsky E. 1961. 166. Il concetto del “Kunstwollen”
16
Ginzburg 1994.55-56. Op. Cit
17
Panofsky E. 1970. 42. El significado de las artes visuales. Infinito Bs. As.
18
Panofsky E. 1970. 43. El significado de las artes visuales. Infinito Bs. As
19
Ginzburg 1994.58. Op. Cit
 5

3- El aporte de Gombrich en la superación del riesgo del pensamiento circular y el abordaje

“impresionista” de la obra de arte.

Ernst Gombrich, quizás el más importante historiador de arte del siglo XX, nacido en Viena en
1909, inglés por adopción, recientemente fallecido en Londres (2001), es quien más ha avanzado
en la construcción de un marco teórico que utilice a la obra de arte como un medio de conocimiento
tentativo sobre nuestra realidad perceptiva, en un marco de racionalismo metodológico, muy cercano
al ideal de Karl Popper, compañero de exilio y casi de destino, sin caer en el dogmatismo ideológico
del historicismo romántico o marxista, ni en el intuitivismo gestual,
“... Gombrich terminó por afirmar, en polémica con todas las estéticas de origen “romántico”,
que la obra de arte no debe ser considerada ni un “síntoma” ni una “expresión” de la personalidad
del artista, sino el vehículo de un mensaje determinado, que puede ser entendido por el espectador
en la medida en que éste conozca las alternativas posibles, el contexto lingüístico en cuyo marco se
sitúa el mensaje. Esta adhesión, incluso cauta, a una corriente muy concreta de la estética
contemporánea, implica por parte de Gombrich, una actitud fundamentalmente crítica frente a una
parte de los presupuestos de los estudios hasta aquí considerados...” 20(......) Hablando en términos
justicieramente ásperos de la Historia Social del arte, de A. Hauser, muy conocida también por los
lectores italianos, Gombrich alertó contra “el permanente riesgo de la Geistesgeschichte”, de atribuir
“al Zeistgeist de una época las características fisonómicas que rastreamos en las manifestaciones
artísticas” de dicha época. Más aun, en la recensión –no poco crítica por cierto- de Las voces del
silencio A. Malraux, significativamente titulada A Malraux and the Crisis of Expressionism, Gombrich
destacó que los protagonistas de la historia del arte son , para Malraux, “esos imaginarios
superartistas que denominamos estilos”; estilos que, a su vez, “expresan” el espíritu de los
respectivos períodos históricos, por la acrítica fe (señala Gombrich) en que “las artes visuales
ofrezcan el camino más corto hacia la mentalidad de civilizaciones que de otro modo nos serían
inaccesibles”. Esta advertencia reaparece –junto con la dirigida contra la “physiognomic fallacy” – en
el discurso de la clase inicial dictada por Gombrich al ocupar el cargo de Durning Lawrence Profesor
de historia del arte en el University College de Londres, en 1957. Historiadores como J Huizinga y E.
R. Curtius observa Gombrich, han puesto en guardia contra tal peligro; y Huizinga, agreguemos,
debía estar muy conciente de ello: confesó que se había visto inducido a escribir El otoño de la Edad
Media por “el deseo de conocer un poco mejor el arte de los Van Eyck y sus sucesores, en estrecha
relación con la vida de esa época”; sólo que después agregó –entrando por un típico círculo vicioso-
entre las fuentes privilegiadas a Jan Van Eyck, por haber “reflejado el espíritu de esos tiempos de
manera ejemplar”.
En conclusión, es muy comprensible que en la disertación académica que acabamos de citar,
Gombrich ponga en guardia a los historiadores del arte en cuanto a “considerar los estilos del
pasado como una mera expresión de su tiempo, de su raza o de su situación de clase” (la unión de
los dos últimos términos es característica de los presupuestos ideológicos del autor); pero surge la
clara impresión de que esa insistencia implica un escaso interés, o mejor aún, una notable
desconfianza hacia la investigación de los vínculos entre la obra de arte y la situación histórica en la
cual ésta nace. Recordemos, opuestamente, la exclamación de Saxl en un escrito que, al repasar los
problemas de la historiografía artística moderna, trazaba una especie de autobiografía cultural,
desde la erudición positivista a Wölfflin y a Warburg: una vez asimilada la lección de Wolfflin, “el
nuevo principal problema, por lo menos en mi opinión, consistía en relacionar la historia del arte con
otras ramas de la historia: política, literatura, religión, filosofía”. Por cierto, tampoco Gombrich deja
de observar, por ejemplo en la crítica al libro de Hauser, que existe un “ clima mental, una actitud que
impregna la sociedad y los períodos históricos”, por lo cual el arte y los artistas reaccionan
inevitablemente a la transformación de los “valores predominantes”; pero admitido ese hecho, en
verdad de un carácter bastante genérico, el autor vuelve a lo que más lo apremia: “ sabemos que el
“estilo” artístico es en realidad un índice bastante problemático de las transformaciones sociales o
culturales”. Después de cuanto hemos señalado hasta aquí, no es posible dejar de reconocer lo bien
fundado de esta conclusión. Pero no hay dudas de que el terreno por el cual nos ha conducido
Gombrich es, sí más firme, pero también más árido...” 21
20
Ginzburg 1994.62. Op. Cit
21
Ginzburg 1994.63-64. Op. Cit. Las citas de Gombrich están tomadas del libro Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros
 6
El riesgo del método iconográfico según Gombrich es el de caer en el pensamiento circular
confirmar lo figurativo a través de lo literario y lo literario a través de lo figurativo, utilizando a veces
fuentes forzadas por el Einfühlung del historiador. Para no caer en ello la iconografía debe
replantearse “el problema siempre abierto del estilo en la obra de arte” 22
“...El historiador del arte recurre a la literatura, el historiador de la literatura recurre al arte y
ambos a la filosofía, cuando no logran explicar determinados problemas surgidos del ámbito de sus
respectivas disciplinas. A pesar de su fecundidad, estos intercambios interdisciplinarios no pueden
soslayar el problema metodológico de la “explicación” histórica. Dado que el historiador trabaja con
acontecimientos irrepetibles, el concepto de “explicación” debe ser utilizado con cautela. (......) La
necesidad de “explicar” lo que él define como “la revolución griega”, es decir, el pasaje, decisivo
para la historia del arte ilusionista, desde el arte egipcio al arte griego, obliga a Gombrich a
abandonar el terreno de la psicología: a esta altura, vuelven a asaltarlo sus antiguas dudas sobre la
explicación histórica. Casi con repugnancia, introduce un concepto nuevo: el de “función” (function) .
La distinta función que el arte cumplía en Egipto y Grecia es lo que explica esta decisiva
transformación del estilo. En Egipto, se requería un arte funerario de tipo pictográfico, capaz de
representar, no acontecimientos mudables sino, en concordancia con una concepción religiosa
concreta, situaciones típicas, sustraídas al flujo temporal: el “qué”, no el “como”. En Grecia, el
surgimiento de una libertad, desconocida en otras partes, en la narración de los episodios míticos
(piénsese en Homero) y la consiguiente posibilidad del artista de concentrar su atención en aspectos
marginales transitorios de la realidad, en el “cómo” y no el en “qué”,provocó una especie de reacción
en cadena, que indujo a los escultores a representar el cuerpo humano de una manera nueva, no
pictográfica ni esquemática. Este concepto de “función” lleva así a Gombrich a quebrar el círculo
mágico de las pinturas que se parecen a otras pinturas, o que tratan de resolver problemas formales
planteados por otras pinturas: “La forma de una representación –escribe- no puede estar separada
de su finalidad y de las necesidades (requeriments) de la sociedad en la cual es válido ese lenguaje
visual dado...”23 Los grandes cambios del gusto se explican, pues, para Gombrich, con las
mutaciones de las “exigencias”, que por lo demás nunca parecen dictadas por motivos meramente
estéticos. Véanse las páginas sobre el fin del arte clásico:
“...El surgimiento de las nuevas religiones orientales había reducido su función (function). Tal
vez la inevitable trivialización de la imagen, a consecuencia de la progresivamente difundida
capacidad técnica y del gusto por el virtuosismo, había hecho que el arte de la “mimesis” resultase
vulnerable. En la época de Augusto ya se advierten indicios de una modificación del gusto, que se
orienta hacia modos más arcaicos y demuestra admiración por las formas misteriosas de la tradición
egipcia. Las fórmulas existentes debieron adaptarse a las nuevas exigencias de solemnidad imperial
y de revelación divina. A lo largo de este proceso de adaptación, las conquistas del ilusionismo
griego fueron arrumbadas poco a poco. Ya no le formularon a la imagen preguntas acerca del
“cómo” y el “cuando”; se redujeron al “qué” a la exposición impersonal. Y así como cesaron las
preguntas del observador de la imagen, también cesaron las del artista a la naturaleza. El esquema
no fue sometido a crítica y corregido, y así siguió el impulso natural hacia el estereotipo mínimo... En
los mosaicos de Ravena el arte volvió a ser un instrumento; y una modificación de función (function)
da lugar a una modificación de forma...” 24
Pero con las “preguntas del observador a la imagen” entra en juego una nueva noción, la del
mental set, término verdaderamente crucial del libro que el traductor italiano convierte bien en
messa a fuoco mentale (enfoque mental), bien en “atteggiamento mentale” (actitud mental). La
modifcación de la “función” del arte (que para Gombrich se halla en el origen del cambio de la forma)
presupone el surgimiento, por un lado, de distintas “exigencias” relacionadas, por ejemplo , con “las
nuevas exigencias de solemnidad imperial y de revelación divina”; y por otro lado, de una actitud
diferente de parte del espectador. La importancia de la noción del “mental set” desciende de manera
directa de la concepción, ya expuesta, del arte como “mensaje”, como “comunicación”.(...)
(...) En una ocasión Gombrich comparó la comunicación artística con el telégrafo
inalámbrico.25 Para retomar la comparación, podríamos extraer del libro de Gombrich una secuencia
ensayos sobre teoría del arte.
22
Gombrich 1963.117. Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre teoría del arte. Londres.
23
Gombrich. 1979.78 .Arte e ilusión. Barcelona.
24
Gombrich. 1979.123-25 .Arte e ilusión. Barcelona
25
Gombrich. 1979.58-60. Expresión y comunicación en Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre teoría del
arte.Barcelona
 7
de este tipo: requirements- function- form- mental set. En polo trasmisor tenemos las “exigencias”
( no sólo estéticas, sino políticas, religiosas y demás) impuestas por la sociedad “ en la cual es válido
ese lenguaje visual dado”; en el polo receptor tenemos el mental set , o sea , según la definición de
Gombrich “las actitudes y las expectativas que influirán sobre nuestras percepciones y nos
predispondrán a ver u oír una cosa más que otra” 26 . Pero es evidente que estas nociones, y sus
relaciones directas, plantean una serie de problemas que van mucho más allá de la afirmación de
Wölfflin, que Gombrich hizo suya, de que “todos los cuadros deben más a otros cuadros que a la
observación directa”, y que no pueden ser resueltos ni por la psicología, ni por la teoría de la
información, ni por la historia del arte que se limite a rastrear los préstamos verificados entre los
distintos pintores o escuelas pictóricas. Es verdad que esos préstamos, esa extraordinaria “fluidez”
de la tradición artística, son hechos reales importantes: Gombrich lo demostró de manera definitiva.
Pero son insuficientes para explicar no sólo las modificaciones profundas que se producen dentro de
dicha tradición, sino ni siquiera la comunicación que se establece entre un artista y su público......” 27
El kunstwollen y el Zeistgeist retornan pero con más prudencia. No ya como mensaje unívoco
sino como “enciclopedia”28 capaz de actuar como herramienta constructora de sentido del mensaje
abierto de los hipoíconos29 que estructuran lo sígnico desde lo perceptible o lo que Eco denomina
“semiosis de base”30

4- El aporte de Pietro Amato y la visión humanista del bien cultural

Este regreso de la “explicación histórica” en la obra de arte desde el punto de vista de la

semiosis del observador-fruidor, también es trasladado al hacedor-artista a partir del concepto de
“manu-facto”, mano-hecho, mano-acción, mano-acto, que desde la selección y conformación de la
materia construye el sentido. La “tecné” es histórica-cultural e incorpora de manera inmanente el
sentido de la obra.
La historicidad del arte se ha afirmado como fundamento de su estudio. Al decir de Gadamer:
“...La conciencia histórica no es una postura metodológica especial, erudita o condicionada por una
concepción del mundo, sino una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros
sentidos, que determina de antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte. Con ello
converge claramente el hecho -y también esto es una forma de reflexividad- de que no solicitemos
un reconocimiento ingenuo que nos vuelva a poner ante los ojos nuestro propio mundo con una
validez compacta y duradera, sino que reflexionemos sobre toda la gran tradición de nuestra propia
historia; más aún, reflexionamos del mismo modo sobre las tradiciones y las formas artísticas de
otros mundos y culturas que no han determinado la historia occidental, pudiendo, precisamente así,
hacerlas nuestras en su alteridad”31. La historicidad del arte tiene un papel reflexivo, no narrativo.
Del mismo modo, mientras que en Panofsky se presentan tres niveles de lectura de la obra 32,
que siempre refieren al tema, y que en su etapa de USA generalmente se detiene en el segundo
26
Gombrich. 1979.157 .Arte e ilusión. Barcelona
27
Ginzburg 1994.71-73. Op. Cit
28
El término está tomado de Humberto Eco en su libro Kant y el ornitorrinco.1999. Lumen. Barcelona
29
Los denominados “hipoíconos”, tienen la particularidad, que siendo signos, presentan un alto grado de semejanza con su, o con
otros referentes del mundo objetivo, natural o como quiera llamarse, que los hace confundir con íconos, imágenes o lo que Eco
denomina “pinturas”(Eco 1999.395 Op. Cit.). Esta particularidad dio lugar a el famoso debate acerca de la iconicidad entre Eco y
Tomás Maldonado (Ver Calabrese 1997, 143-165, El lenguaje del arte. Paidós, Barcelona) que retomado como reflexión en los
finales de la década del 90 por parte de Eco (1997, 391-461, Op. cit.) lo lleva a concluir, que si bien son signos, estos “hipoíconos”
son percibidos por semiosis de base; lo que Barthes diría imágenes sin código o denotación pura. Concluye que hay dos modalidades
de percepción, que el denomina Alfa y Beta. Según Eco: “...Un cuadro se percibe por modalidad Alfa (o una foto, o una imagen fílmica;
véase la reacción de los primeros espectadores de los Lumiére en la proyección de la llegada de un tren a la estación) como si fuera
la “escena” misma. Sólo en una segunda reflexión se establece que nos encontramos ante una función sígnica (...). Definimos como
modalidad Alfa aquella por la cual, antes de decidir que nos encontramos ante la expresión de una función sígnica, se percibe por
estímulos sucedáneos ese objeto o esa escena, que luego elevaremos al plano de la expresión de una función sígnica. Definimos
como modalidad Beta aquella por la cual, para percibir el plano de la expresión de funciones sígnicas, hace falta ante todo aventurar la
hipótesis de que se trata de expresiones y la hipótesis de que son tales orienta su percepción...” (Eco 1999, 446. Op. cit.).
30
“...La noción de significado es interna a un sistema semiótico: hay que admitir que en un determinado sistema semiótico existe un
significado asignado a un término. La noción de sentido es, en cambio, interna a los enunciados, o mejor dicho, a los textos. Creo que
nadie se niega a admitir que existe un significado bastante estable de la palabra perro (hasta tal punto que se puede suponer incluso
-extremo acto de imprudencia semiótica- que es sinónima de dog, de chien, de perro, de Hund) y que, sin embargo, la misma palabra
tiene sentidos diferentes dentro de diferentes enunciados (piénsese en los casos de metáfora)...” Eco, 1999, Kant y el ornitorrinco,
Lumen, Barcelona.
31
Gadamer, Hans. 1991: 44-45. La actualidad de lo bello. Paidós. Colección Pensamiento Contemporáneo. Barcelona.
32
Preiconográfico, iconográfico e iconológico. Panofsky.1970. Cap I. El Significado de las artes visuales. Infinito. Bs As.
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punto, es decir, la descripción iconográfica, en el método de Amato se presentan cuatro lecturas
básicas de la obra de arte y esas cuatro lecturas, a pesar del impulso a la investigación y
acumulación de datos, tiene como objetivo principal el papel de la obra de arte como bien cultural y
su valor reflexivo en el marco de una visión humanista de la historia.

4a- Lectura material:

Es la que toma el bien cultural como se presenta en su integridad física. El conocimiento de

su integridad: Soporte, condiciones de conservación, composición química, las técnicas de trabajo
de la materia. Intervenciones realizadas a lo largo de la historia. Amato gusta de nombrar la palabra
"manufacto". Mano que dice, que corporiza a partir de la transformación y manipulación de la
materia, un concepto y su tiempo.
Con respecto a las distintas intervenciones a lo largo de la historia, nos da otra lectura de la
obra que es su devenir en el tiempo. La resignificación de su sentido-función 33, que en un trabajo
potencial de restauración debe ser removido en pos de la lectura originaria pero también debe ser
estrictamente documentado.

4b- Lectura formal:

Nos da la época, el estilo de la época y del artista o escuela. Es un hablar a través de las
formas. El estudio de estas formas se realiza de modo comparativo con otras similares y a partir de
la relación formal-iconográfica, va conformándose la interpretación que ubica al objeto en un espacio
y tiempo y a partir de allí nos permite abordar la lectura contextual.
Se toma en cuenta el modo de construir las formas, los rasgos particulares de los factores
formales, tonales y materiales 34
Esta lectura formal genera una apertura en abanico de análisis, ya que para realizarlo se
utiliza por sobre todo el método comparativo a través del cual se llega a afirmaciones. Pero para que
estas afirmaciones sean pertinentes, se debe tener un corpus cuantitativo importante. Esto implica
una investigación intensiva, teniendo en cuenta que de cada pieza a utilizar como referente
comparativo se debe situar su "scheda" o ficha donde también se sitúa a la pieza en espacio,
tiempo, estudio estilístico y fuentes bibliográficas que hablen de ella.

4c- Lectura iconográfica:

Es la cultura de la imagen. Es importante para el conocimiento de la obra. Son las ideas que
se tienen que comunicar. La idea precede al aspecto formal, por tanto en la práctica lo iconográfico
precede a lo formal, aunque en la lectura esté después. Aquí no existe ninguna diferencia con el
método de Panofsky.
Erwin Panofsky define a la iconografía como la rama de la historia del arte que se ocupa del
asunto o significado de las obras de arte, con prescindencia de la forma. Procuramos, pues,
determinar la diferencia entre asunto o significado, por una parte, y forma, por la otra. 35
Panofsky habla que cuando uno ve que un amigo lo saluda quitándose el sombrero,
formalmente vería sólo un cambio en líneas y colores. En cambio cuando reconocemos que es un
hombre o que está quitándose el sombrero ya deja de ser formal para ingresar a la esfera del asunto
o significado, que se llama fáctico. Si a mi amigo lo conozco, puedo reconocer con un gesto si está
enojado o no, etc. A este paso de matices psicológicos se lo llama expresivo. Este difiere del fáctico
porque para comprenderlo necesito sensibilidad.
Significado fáctico y significado expresivo pueden reunirse en un mismo grupo: constituyen la
categoría de los significados primarios o naturales. Ahora el que yo sepa que quitarse el sombrero es
un saludo y una demostración de amistad lo sé porque en las costumbres occidentales significa eso,
pero para otras civilizaciones no. A esta interpretación se la llama secundaria o convencional.
Mientras que el asunto fáctico y el expresivo se inscriben en la descripción pre iconográfica, el
33
Esta terminología corresponde a Gombrich y no a Amato.
34
Estos tres últimos términos responden a una interpretación personal que tomo a partir de lo escuchado y leído de Pietro Amato).
35
Panofsky Erwin.1970. El significado de las artes visuales. Introducción al estudio del arte del Renacimiento. Ediciones Infinito.
Buenos Aires.
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secundario o convencional, que constituye el mundo de imágenes, narraciones y alegorías se
inscribe en la descripción iconográfica.

4d- Lectura iconológica:

Es la historia contextual. La obra de arte nos permite comprender un contexto.

La diferencia fundamental con Panofsky 36 es que la lectura del bien es interpretativa no sólo a
partir de fuentes literarias sino desde múltiples aspectos como el material y por sobre todas las
cosas el estilístico, utilizando desde este aspecto con mucha frecuencia el estudio comparativo. A
partir del estudio estilístico relacionado con la lectura material y la iconográfica, recién allí se realiza
la lectura iconológica.
Por ejemplo, en el estudio de la Croce románica de Spilamberto, si bien la cruz está realizada,
de acuerdo a los diferentes estudios materiales y formales, en el siglo XII, el aspecto estilístico junto
con la lectura del programa iconográfico da lugar a generar una lectura contextual vinculada a los
principios teológicos tardo-romanos.
Se lee en el texto:
"...La Croce spilambertese es considerada un fragmento material de la espiritualidad
medieval, que revela la raíz cultural más profunda, retrotrayéndonos al Tardo antiguo, a la época del
arte triunfal, al brillo de la Roma constantineana.
A través de la cruz victoriosa, el cristianismo se organiza y se extiende en el imperio romano
como un lenguaje cultural universal, que vincula a la iglesia de Oriente y Occidente. La cruz deviene
en un sujeto iconográfico e ideológico, cargado de humanismo cristiano, que durante el medioevo,
se enuncia con la coherencia de la victoria sobre le strade tosco-emiliane. La tierra de Matilde, como
todo legado de la Roma papal, manifiesta una identidad romana, legible como arte románico..." 37
En síntesis, esta metodología de lectura de un bien cultural, le da a la historia del arte un
marcado carácter humanista, tal como está concebido en la escuela de Warburg, pero al cual se le
agrega la expresión "manufacto" la materia, su selección y la técnica, su manipulación, tomadas y
analizadas también como un hecho cultural factible de ser interpretado.

36
Cuando Panofsky enuncia los equipos para la interpretación de la obra de arte en los distintos niveles cita el conocimiento de las
fuentes literarias (familiaridad con temas y conceptos específicos para el nivel iconográfico, y la intuición sintética (familiaridad con las
tendencias esenciales de la mente humana) condicionada por la psicología personal para el nivel iconológico. Panofsky,1970,Cap I.
Op Cit.
37
(Amato Pietro. 1997.9. La croce románica di Spilamberto. Centro Culturale il torreone. Spilamberto.