Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Anais
I I Simpósio
em Práticas
Interpretativas
UFRJ
2016
ISBN XXXXXXXX
Anais
III Simpósio
em Práticas
Interpretativas
UFRJ
2016
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (PPGM)
Programa de Pós-Graduação Profissional em Música da UFRJ (PROMUS)
ESCOLA DE MÚSICA DA UFRJ
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Reitor: Roberto Leher
Vice-reitora: Denise Fernandes Lopez Nascimento
Pró-reitor de Pós-Graduação e Pesquisa: Leila Rodrigues da Silva
Pró-Reitor de Graduação: Eduardo Gonçalves Serra
Pró-Reitora de Extensão: Maria Mello de Malta
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Decana: Flora de Paoli Faria
ESCOLA DE MÚSICA
Diretora: Maria José Chevitarese
Vice-diretora: Andrea Adour
Diretor Adjunto de Graduação: David Alves
Diretor Adjunto do Setor Artístico: Marcelo Jardim
Diretor Adjunto dos Cursos de Extensão: Ronal Silveira
Coordenador do Curso de Licenciatura: Andrea Adour
Coordenador do Programa de Pós-graduação em Música: Pauxy Gentil-Nunes
Coordenador do Programa de Pós-Graduação Profissional em Música: Aloysio Fagerlande
Edição: Aloysio Fagerlande
Projeto gráfico editoração e tratamento de imagens: Francisco Conte
Capa: Fernanda Esteves
SECRETARIA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (PPGM)
Beth Villela e Valeria Penna
SECRETARIA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA (PROMUS)
Marta Lisbôa
SETOR DE COMUNICAÇÃO DA ESCOLA DE MÚSICA
Fabríca Medeiros, Fernanda Estevam, Francisco Conte e Meri Toledo Fraga
SETOR ARTÍSTICO
Francisca Marques, Jandia Backx, Rosimaldo Martina, Paula Buscácio e Suely Franco
Endereço para correspondência:
Secretaia de Pós-graduação da Escola de Música da UFRJ
Edifício Ventura Corporate Towers
Av. República do Chile, 330
21o andar, Torre Leste
Centro - Rio de Janeiro, RJ
Brasil
CEP: 20.031-170
Tel.: 55 21 2262-8742
E-mails: posgraduacao@musica.ufrj.br e promus@musica.ufrj.br
Apresentação 9
Recitais conferência
Ricardo Vieira 13
Os princípios da música universal de Hermeto Pascoal como processo
composicional de corpo presente num duo de harmônica e 7 cordas
Miguel Garcia 15
Peças e arranjos para violão e acordeom
Daniela Mesquita 17
Kindertotenlieder: alguns aspectos de uma abordagem interpretativa
Jorge Ignacio Mathias 19
A influência da cultura africana na música vocal do Brasil e Estados Unidos
da América
Wesley Guedes 21
A interação cênica no repertório clarinetístico: performance e análise
crítica
Thiago Vieira Pereira 23
A música de câmara brasileira para trompete e os desafios da otimização
da performance
Philip Michael Doyle 25
A trompa na obra de Heitor Villa-Lobos: excertos orquestrais e camerísti-
cos – Os Choros
Paulo César Botelho de Souza 27
Choros originais para violão solo: João Pernambuco, Canhoto, Garoto e
Dilermando Reis
Jeferson Luiz da Silva Souza 29
Iniciação ao estudo da improvisação na música popular brasileira sob a
orientação de Leandro Braga aplicada ao fagote
Felipe Clark Portinho 31
Ritmos brasileiros no contrabaixo: o choro de Pixinguinha e Radamés
Mateus Ceccato 33
Sonata Op. 21 para Violoncelo e Piano, de Henrique Oswald: considerações
interpretativas para a construção da performance
Artigos
Daniel Serale 37
Percussão teatral: conceito, abordagens e notação através de exemplos de
obras de Mauricio Kagel
Samanta Adriele Neiva dos Santos 45
Edição musical: conceitos e reflexões
Gladson Leone Rosa 53
Avaliação: conceitos e possibilidades
Aleyson Mariano Scopel e Ana Paula da Matta M. Avvad 63
Harmonia peregrina na obra para piano de Almeida Prado: estudo de caso
na Nebulosa Planetária NGC3195 das Cartas Celestes XV
Flavio Leite Correia 71
Liberdade na arte: três encontros com a ópera contemporânea brasileira
Eduardo Lucas da Silva e Maria José Chevitarese 79
Listagem de softwares de editoração de partituras
Janaina Botelho Perotto 87
O Nonetto e as palhetas duplas na música de câmara de Villa-Lobos antes
de Paris.
Sergio Vitor Ribeiro 97
O primeiro movimento da Sonatina Dodecafônica para dois violões de
Marcos Alan, sob a ótica Tripartite (Nattiez): análise indutiva
Joab Muniz 107
Projetos sociais em música: uma revisão de literatura
Renata Ribeiro Athayde e Ana Paula da Matta Machado Avvad 117
Sonata para violino e piano op. 36, de Henrique Oswald: uma edição práti-
ca do segundo movimento da parte de violino
Raquel Santos Carneiro 129
Quatro Peças Brasileiras – Maroca - para quarteto de fagotes (1983) de
Francisco Mignone: proposta de edição crítica
Fabrício Malaquias Alves 139
Severino Gazzelloni e a revalorização da flauta na Itália do século XX: a
Gazzelloni-Musik
Fernando Pereira 149
Conceitos técnicos da escola germânica de violino do século XIX
Erika Suellen Machado Gama e Ana Paula da Matta M. Avvad 159
A interpretação pianística do poema Einklang, de Nicolaus Lenau, em
Alberto Nepomuceno
I I Simpósio
em Práticas
Interpretativas
A REALIZAÇÃO do III Simpósio em Práticas Interpretativas UFRJ visa dar continui-
dade ao processo de criação de parâmetros norteadores para uma melhor inserção
das práticas interpretativas nos cursos de pós-graduação em música, através de um
evento que explore diversos formatos de apresentação de resultados de investiga-
ções – acadêmicas, artísticas e processuais –, fortalecendo e consolidando seu papel
dentro dos programas de pós-graduação em música.
Dezembro de 2016
Professor Dr. Pauxy Gentil-Nunes, coordenador do PPGM
Professor Dr. Aloysio Fagerlande, coordenador do PROMUS
Comissão Organizadora
Professor Dr. Pauxy Gentil-Nunes
Professora Dra. Midori Maeshiro
Professora Dra. Ana Paula da Matta Machado Avvad
Professor Dr. Aloysio Fagerlande
Comissão de Pareceristas
Professor Dr. Luis Carlos Justi (UNIRIO)
Professor Dr. Lucas Robatto (UFBA)
Professora Dra. Miriam Grosman (UFRJ)
Professor Dr. Paulo Sá (UFRJ)
Professora Dra. Ana Paula da Matta Machado Avvad (UFRJ)
Professora Dra. Midori Maeshiro (UFRJ)
Ricardo Vieira
UFS – ricardovieira.mus@gmail.com
O NOSSO trabalho tem como objetivo apresentar a relação estabelecida entre alguns
princípios da música universal proposto por Hermeto Pascoal e o processo composicio-
nal e interpretativo de três peças para duo de harmônica e violão de 7 cordas. Além
disso, visamos explanar sobre como o processo ocorre segundo o método de corpo pre-
sente. Metodologicamente,
fazemos alusão ao primei-
ro (a harmonia é a mãe da
música, o ritmo é o pai e a
melodia ou o tema é o filho),
terceiro (bom gosto não se
aprende na escola), décimo-
-quarto (a prática é quem
manda) e décimo-quinto (é
preciso usar a teoria a favor
da música). De fato, tudo acontece no momento em que nos encontramos enquanto duo
de harmônica e violão de 7 cordas. O repertório proposto para apreciarmos as ideias aci-
ma citadas é composto por três peças autorais intituladas de Marco, Taieira e Estrella So-
litaria, escolhidas pelo fato destas se apoiarem no terceiro princípio da música \ universal
de Hermeto. Todo e qualquer elemento da teoria e estruturação musical foi resultado
da prática, corroborando com Borém e Araújo, em que favorecendo a prática, e não a
teoria, na sua rotina musical, Hermeto alcançou um nível criativo em que a improvisação
tornou-se muito próxima da composição
Miguel Garcia
UFRJ – miguelgarciamusico@gmail.com
O PRESENTE trabalho apresentará três arranjos e quatro peças compostas para duo de
violão e acordeom. Embora esta formação seja importante na tradição cultural brasileira,
utilizada por músicos renomados como Dominguinhos, Yamandu Costa, Raphael Rabello,
Chiquinho do Acordeom, ainda é pequeno o repertório para esta instrumentação. As
peças estão sendo compos-
tas buscando influência no
universo dos ritmos popu-
lares brasileiros, retraba-
lhados em uma linguagem
contemporânea, onde estão
presentes, por exemplo, téc-
nicas não ortodoxas e influ-
ências provenientes de ou-
tras linguagens musicais. A
divulgação das obras e a ampliação da literatura para o duo são os principais objetivos do
projeto. Aqui serão destacadas as referências utilizadas nas composições e nos arranjos,
os procedimentos do processo de composição e a metodologia adotada para alcançar os
resultados propostos.
Daniela Mesquita
UFRJ – mesquitadaniela@hotmail.com
Weslley Guedes
UFRJ – wg.clarineta@gmail.com
A PRODUÇÃO musical brasileira para trompete remonta ao século XIX, impulsionada, so-
bretudo, por Henrique Alves de Mesquita, exímio trompetista. Desde então, o trompete
vem ganhando um repertório cada vez mais extenso e significativo. Nota-se, entretanto, que
tal produção ainda se revela diminuta quando comparada ao catálogo de outros instrumen-
tos de sopro, por exemplo.
Soma-se a isso a escassez de
registros fonográficos, edi-
ções e veiculação da produ-
ção existente. O projeto aqui
apresentado abarca uma
ampla pesquisa que culmina
no registro, em CD, de um
representativo repertório ca-
merístico, englobando distin-
tas linguagens e formações. Para o presente trabalho selecionamos uma obra de Mesquita,
além de composições de Oswaldo Lacerda e Raul do Vale, trabalhos os quais farão parte do
registro supracitado. Além da busca por valorização e divulgação do trompete e seu reper-
tório, o presente projeto visa destacar a importância do desenvolvimento de ferramentas
cognitivas efetivamente voltadas à otimização de performance.
O PRESENTE trabalho é um recorte de uma pesquisa em andamento que tem por ob-
jetivo a organização e desenvolvimento de um método de violão brasileiro, evidenciando
nossos violonistas compositores e suas raízes culturas. Nosso estudo histórico, sistemáti-
co e analítico da trajetória do violão na música brasileira, e sua relação com os períodos e
gêneros musicais, apontam
como pioneiros e funda-
mentais para a constituição
de um repertório popular
solista: João Pernambuco;
Canhoto; Garoto e Diler-
mando Reis. Eles ampliaram
os limites do instrumento
possibilitando a assimilação
de um novo repertório, ex-
pandindo seus conhecimentos para além dos paradigmas tradicionais. Apesar da estreita
relação entre violão e choro, choros originais para violão solo não representam os pilares
do gênero.
O PRESENTE trabalho propõe demonstrar como dois grandes vetores do choro escre-
viam para o contraponto grave, os compositores Alfredo da Rocha Vianna Filho, conheci-
do como Pixinguinha, e Radamés Gnattali. Com suas obras podemos “descongelar” a for-
ma de tocar dos anos 1920/30, e que foi largamente difundida e copiada pelos chorões
no século XX. Pixinguinha
escrevia para oficleide ou
tuba, e Radamés já escrevia
para o contrabaixo desde os
anos de 1930, quando ficou
à frente da Rádio Mayrink
Veiga e Rádio Nacional.
Mateus Ceccato
UFRJ – mateusceccato@gmail.com
Daniel Serale
UFRJ – dserale@hotmail.com
Percussion theater: concept, approaches and notation through the example of works
by Mauricio Kagel
Abstract: The text presented here is a partial result of a research in progress, which ob-
ject of study is the work of Mauricio Kagel on percussion theater, focusing on the pieces
for one percussionist. The present work introduces and defines the term in the context
of instrumental theater, exposes the different approaches used by Kagel to combine the
visual and acoustic aspects of performance in a joint acoustic-visual action, and how this
is achieved through the use of different types of notation. Finally, we analyze the chal-
lenges and consequences that this repertoire, outside of traditional concert standards,
brings to the interpreter and the audience.
Key-words: Percussion theater. Mauricio Kagel. Instrumental theater. Performance.
O termo
O conceito e o contexto
38
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Esta expressão foi proposta pelo compositor Mauricio Kagel, num artigo de
196333, com o intuito de estabelecer uma diferenciação entre as noções de teatro
musical, por um lado, e teatro instrumental, pelo outro. Segundo o autor, o teatro
musical está baseado nas características da ação cantada herdeira da ópera, en-
tanto que no teatro instrumental, é o instrumentista quem tem uma participação
teatral. Aqui o compositor trabalha com outros materiais além do som, e aplica seu
pensamento musical ao pensamento cênico teatral. Luz, movimento e palavras são
articulados da maneira similar às notas, os timbres e os tempos. Na introdução da
partitura de sua peça Pas de cinq, Kagel anotava: “... as acepções que podem ser
encontradas no dicionário sob o termo ‘composição’ (compor: ‘juntar várias coisas
para construir uma’) devem ser aceitas e conscientizadas tanto quanto a definição
estrita de composição musical.” (2011:116, grifo do autor). De forma análoga, o in-
térprete adquire um papel que vai além da mera execução instrumental e estende
suas habilidades através da incorporação de movimento corporal, gestualidade, tex-
to, ou uma combinação deles.
39
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Abordagens
Além das diferenças que possa haver entre estas duas abordagens, o que
têm em comum é a não distinção entre performance musical e ação teatral. A ênfase
reside na percepção corporal e holística da experiência de concerto.
40
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Notação
O texto de cada ação consiste em instruções simples e práticas para sua exe-
cução. Não se faz menção a referenciais ou simbolismos extramusicais. O único lugar
que tal referência é feita é no epigrama, o qual consiste em uma palavra ou frase
curta que sugere as ressonâncias simbólicas da ação. “O fato de cada ação compor-
41
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
42
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Semikolon é simplesmente, como indica seu subtítulo, uma ação com bom-
bo de aproximadamente dois minutos, que pode ser realizada no inicio ou no inter-
valo de um concerto. A partitura, de uma página, é basicamente a descrição desta
ação: O intérprete no palco, sentado na posição de loto sobre uma almofada frente
a um bombo. Do lado, sobre outra almofada, uma grande baqueta. O intérprete
aguarda imóvel com os olhos fechados até o público se acomodar em seus lugares.
Em seguida, ainda com os olhos fechados, toma a baqueta e a levanta lentamen-
te. Prepara o golpe, mas, surpreendentemente, não toca o bombo e a baqueta cai
sobre a almofada, produzindo um som abafado. Imediatamente o intérprete abre
os olhos e fica estático. Nesse instante se escuta o toque de um bombo, o qual foi
gravado previamente, sendo reproduzido por alto-falantes ocultos para o público.
Longa pausa. Relaxamento.
Considerações finais
43
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
44
Edição musical: conceitos e reflexões
Resumo: Apesar do importante papel desenvolvido pela prática editorial, são escassas
as reflexões metodológicas que permeiam seus fundamentos e aplicações. Nesse sen-
tido, o presente trabalho presta-se como auxílio na divulgação dessa temática, apre-
sentando um panorama de discussões já realizadas e alguns conceitos desenvolvidos a
partir dos princípios de edição musical à luz de importantes musicólogos como Carlos
Alberto Figueiredo (2000) e James Grier (2008), propiciando a circulação de informa-
ções e despertando maior interesse envolvendo essa temática.
Palavras-chave: Edição musical. Música brasileira. Carlos Alberto Figueiredo. James
Grier.
Introdução
Edição Musical
46
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
rentes tipos de edição e algumas das dificuldades do processo editorial, tais como:
problemas de datação dos manuscritos, localização de manuscritos desaparecidos,
determinação da autenticidade, divergências e ambiguidades das fontes, além de
apresentar os principais procedimentos metodológicos utilizados para solucionar
tais problemas: crítica das variantes, crítica textual, crítica genética e crítica da re-
cepção.
1 ...the art of preparing it for publication, especially music composed by someone other
than the editor.
2 ...consiste en una serie de decisiones fundamentadas, críticas e informadas; en resumen,
en el acto critico de la interpretación. Editar, además consiste en la interacción entre la
autoría del compositor y la autoría del editor.
3 ...la edición es fundamentalmente un acto crítico. Además, (como el análisis musical) es
un acto que parte de suposiciones fundamentadas criticamente y de percepciones que
por lo general ne se reconocen. Si estas suposiciones se especificaran abiertamente, si
comenzáramos a reconocer y a permitir las legítimas diferencias en la orientação edito-
47
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A partir das reflexões expostas acima, podemos dizer que o ato de editar
tem como finalidade a publicação, é trazer ao público a reflexão desenvolvida a par-
tir das fontes para uma determinada obra e é, consequentemente, o resultado de
uma pesquisa.
Caminhos Editoriais
Figueiredo (2014) afirma que dois tipos de itens “devem ou podem” fazer
parte de uma obra musical: “um essencial e vários acessórios”. O autor explica que
“o essencial é, naturalmente o texto musical, razão de ser da edição de uma obra
musical”, já os acessórios “são os apêndices e anexos, trazendo maior ou menor es-
clarecimento sobre o texto musical, das circunstâncias em torno dele e da pesquisa
para estabelecê-lo” (FIGUEIREDO, 2014, p. 48). Nesse contexto, tanto as característi-
cas finais do texto editado quanto a quantidade e tipos de itens acessórios, irá variar
de acordo com o tipo de edição pretendida e dos meios disponíveis para executá-la.
48
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
49
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Porém, o autor destaca que não existe uma regra, para cada projeto edito-
rial as perguntas seriam diferentes, estamos tratando de uma questão crítica para
a teoria da música clássica ocidental. Grier afirma que “a criação de uma questão
realmente crítica requer não apenas formular essas perguntas, mas também algum
tipo de discurso crítico proposto na resposta 6” (GRIER, 2008, p. 26). Sendo assim, o
reconhecimento de que a edição é um ato crítico leva diretamente ao entendimento
que diferentes editores produzirão diferentes edições de uma mesma obra (GRIER,
2008, p. 14).
Hazan destaca ainda que apesar de muitas edições serem elaboradas cri-
ticamente, geralmente o último passo na elaboração de uma edição – “apresentar
um produto final no qual o raciocínio e as interferências do editor transpareçam de
modo inequívoco ao usuário” – é ignorado, pois os editores ainda pecam por não
explicitarem ao usuário os caminhos e as ideias utilizadas no desenvolvimento e
construção o texto (HAZAN, 2004, p. 174).
James Grier destaca que esse campo do estudo da edição musical tem re-
cebido mais atenção do que os outros campos nos escritos musicológicos. O au-
tor aponta que uma explicação para a riqueza desta tradição seria a tendência dos
musicólogos a optarem por um tipo de edição específico, tentando representar de
forma concreta a relação entre a fonte e o texto editado. Como consequência são in-
troduzidos varias ideias nos mecanismos utilizados ao descrever esta relação. E uma
segunda explicação é que diferentes repertórios exigem modos de representações
diferentes (GRIER, 2008, p. 125).
durante la elaboración del texto editado? 5. ¿Cuál es el modo más eficaz de presentar
el texto editado?
6 La creacion de una edición realmente crítica requiere no solo la formulación dichas pre-
guntas, sino también algún tipo de discurso crítico propuesto a modo de respuesta.
50
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Podemos dizer que as edições musicais são feitas basicamente para fins mu-
sicológicos ou fins performáticos. Vale ressaltar que não existe um tipo de edição
melhor que outro o que interfere é a finalidade e ou funcionalidade a qual a ela será
destinada, ou seja, um mesmo conjunto de fontes pode ser objeto de pesquisa de
diferentes tipos de edição.
Considerações Finais
51
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
BÉHAGUE, Gerard. Editing. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan, 1980.
BORTOLOSSI, Daniel Santos. As Sinfonias Concertantes atribuídas a Manuel José Go-
mes – levantamento de fontes e edição de partituras. Dissertação (Mestra-
do - Musicologia) – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo. São Paulo, 2007.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar José Maurício Nunes Garcia. Tese Doutorado. Rio
de Janeiro: UNIRIO, 2000.
______. Música sacra e religiosa brasileira dos séculos VXIII e XIX: teorias e práticas
editoriais. 1º Ed. 2014.
FIORINI, Carlos Fernando.“Sinfonia dos Orixás” de Almeida Prado: um estudo sobre
sua execução através de uma nova edição, crítica e revisada. Tese (doutora-
do) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.Campinas, SP,
2004.
GRIER, James. La edición crítica de música: historia, método y práctica. Ediciones.
Tradução: Andrea Giráldez. Akal, S.A. 2008.
HAZAN, Marcelo Campos. Afinal o que é uma edição crítica? Uma reflexão sobre as-
pectos da obra “The Critical Editing of Music” e sua Relevância para a Edição
da Música Sacra Brasileira dos Séculos XVIII e XIX. In: I Colóquio Brasileiro de
Arquivologia e Edição Musical. 2004.
SANTOS, Samanta Adriele Neiva. Edição crítica do “Concerto para Flauta e Orques-
tra” de Edmundo Villani-Côrtes. Dissertação de Mestrado. Salvador: UFBA,
2014.
52
Avaliação: conceitos e possibilidades
Introdução
De acordo com Encone et al. (1975), a ideia de avaliar tem sido tratada como
uma forma de medir, dar valor a algo que pressupõe visão e caráter classificatório.
No entanto, pode também ser utilizada de forma pedagógica, diagnosticando e for-
necendo controle, auxiliando no processo ensino-aprendizagem e proporcionando
meios para correções das falhas e esclarecimentos das dúvidas.
Sant’Anna (1995, p.16) “[...] afirma que “avaliar não é rotular alguma coisa
e muito menos alguém! Avaliar é atribuir um valor!”. Sendo assim, podemos con-
cluir que qualquer forma avaliativa utilizada para discriminar e/ou rotular pode ser
considerada inadequada, perdendo, dessa forma, sua principal função que deveria
ser a de desenvolver o indivíduo avaliado, direcionando-o para novas aquisições ou
modificações.
54
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Modalidades de avaliação
55
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
1. Avaliação diagnóstica
2. Avaliação formativa
56
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
De acordo com Blaya (2007, apud OLIVEIRA; APARECIDA; SOUZA, 2008 p. 5):
...(É) a forma de avaliação em que a preocupação central reside em coletar
dados para reorientação do processo de ensino-aprendizagem. Trata-se de
uma ‘bússola orientadora’ do processo de ensino-aprendizagem. A avaliação
formativa não deve assim exprimir-se através de uma nota, mas sim por meio
de comentários.
Perrenoud (1999, p.15) defende esta forma de avaliação como a mais im-
portante em todo o processo, propondo-a através de uma analogia com a área da
saúde:
Nenhum médico se preocupa em classificar seus pacientes, do menos do-
ente ao mais gravemente atingido. Nem mesmo pensa em lhes administrar
um tratamento coletivo. Esforça-se para determinar, para cada um deles, um
diagnóstico individualizado, estabelecendo uma ação terapêutica sob medida.
[...]
Avaliação formativa deve, pois, forjar seus próprios instrumentos, que vão do
teste criterioso, descrevendo de modo analítico um nível de aquisição ou de
domínio, à observação in loco dos métodos de trabalho, dos procedimentos,
dos processos intelectuais no aluno.” (PERRENOUD, 1999, p.15).
Entendemos que esse seria o momento, por exemplo, para adequar o pro-
grama ao aluno, fazer correções e/ou alterações pedagógicas e metodológicas.
Quando aplicada de forma criteriosa, esta avaliação pode apontar possibilidades de
novos rumos na metodologia de ensino, ao mesmo tempo que permite à instituição
maior flexibilidade do processo avaliativo.
3. Avaliação somativa
57
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
58
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
novos conhecimentos” (SANT’ANNA, 1995, p. 87). Pode, ainda, definir novos cami-
nhos metodológicos ou formatos a serem seguidos, servindo de amostragem para o
teste final. Podemos considerá-lo muito útil na avaliação formativa.
59
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Feedback
Considerações finais
60
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
DEMO, Pedro. Avaliação qualitativa. 6. ed. Campinas, SP: Autores Associados, 1999.
ENCONE, Délcia et al. Planejamento de ensino e avaliação. Porto Alegre: PUC, 1975.
GIL, Antônio Carlos. Didática do ensino superior. São Paulo: Atlas, 2006.
OLIVEIRA, Adriana; APARECIDA, Celena; SOUZA, Gelsenmeia M. Romero: Avaliação:
conceitos em diferentes olhares, uma experiência vivenciada no curso de
Pedagogia. 2008. Disponível em: <http://www.pucpr.br/eventos/educere/
educere2008/anais/pdf/510_223.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2010.
PERRENOUD, Philippe. Avaliação: da excelência à regulação das aprendizagens –
entre duas lógicas. Porto Alegre: Artmed, 1999.
______. As competências para ensinar no século XXI: a formação dos professores e
o desafio da avaliação. Porto Alegre: Artmed, 2002.
SANT’ANNA, Ilza Martins. Por que avaliar? Como avaliar?: critérios e instrumentos.
3. Ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1995.
WILLIAMS, Richard L. Preciso saber se estou indo bem: uma história sobre a impor-
tância de dar e receber feedback. Rio de Janeiro: Sextante, 2005.
61
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo o estudo do movimento Nebulosa Pla-
netária NGC3195, das Cartas Celestes XV (2009) para piano, escritas por Almeida Prado
(1943-2010). Compostas por 18 obras, das quais 15 para piano, as Cartas Celestes são
consideradas pelo próprio compositor uma de suas obras mais importantes. O trabalho
apresenta um estudo da construção do movimento em questão, que emprega sobretudo
a técnica da harmonia peregrina, termo proposto pelo compositor para designar o uso
de tonalidades livres, e assemelha-se à forma empregada em seus Noturnos para piano.
Apresenta ainda algumas considerações para a execução pianística, buscando compreen-
der o discurso musical e levantar soluções técnico-interpretativas.
Palavras-chave: Cartas Celestes. Almeida Prado. Piano. Práticas Interpretativas.
Pilgrim harmony in the works for piano by Almeida Prado: a case study of the Nebulo-
sa Planetária NGC3195 from Cartas Celestes XV
Abstract: The present article targets the study of the movement Nebulosa Planetária
NGC3195, from the work Cartas Celestes XV (2009) for piano written by Almeida Prado
(1943-2010). A cycle of 18 works, of which 15 for piano, Cartas Celestes is considered by
the composer one of his most important works. The article presents a study of the cons-
truction of the movement, which makes use of the technique called pilgrim harmony,
a term used by the composer to designate the use of free tonality, and resembles the
form used in his Nocturnes for piano. It also considers the interpretation of the piece at
the piano, aiming at comprehending the musical discourse and providing technical-in-
terpretive solutions.
Key-words: Evaluation. Cartas Celestes. Almeida Prado. Piano. Interpretive practice.
Almeida Prado
63
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Cartas Celestes XV
64
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
elementos alternam-se em altura. A harmonia peregrina foi um termo proposto por Al-
meida Prado para fazer referência à sua forma de tratar o uso do sistema tonal de ma-
neira livre, principalmente no seu último período composicional. Ele explica o termo:
Eu seria um [compositor de linguagem] tonal livre e que eu chamo de harmo-
nia peregrina, que é uma harmonia em que eu estando, por exemplo, em dó
maior, para sol maior, para Si maior, para fá menor, para ré maior, para Mi
menor, para solb e dó. Quer dizer, eu não penso em dominante, tônica clichê,
posso fazer dominante abaixada em solb ir para dó maior. Então eu chamo de
harmonia peregrina, que ela vai andando, mas ela começa e termina em dó, ou
em qualquer outro tom. O tonal livre não obedece nem mesmo esse sentido
do peregrino, ele pode começar como um cluster e terminar em Mi maior. Ele
é bem livre mesmo. (PRADO apud COSTA, 1998, p.195).
65
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
66
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A melodia atonal da mão direita percorre todos os doze sons da escala cro-
mática, priorizando linhas cromáticas e intervalos de 4a e 5a, com sons que muitas
vezes formam semitons com os sons dos acordes simultâneos da mão esquerda,
mudando portanto sua sonoridade e ressonância através desses elementos invaso-
res, um dos responsáveis também pelo caráter “misterioso” indicado pelo compo-
sitor. Por isso, a execução da primeira página deverá ser aqui, como em toda obra,
sensível às cores e timbres que o piano oferece através da dissonância criada pela
melodia da mão direita com o acompanhamento.
67
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
68
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
nor, Fá Maior e Fá menor. Já a mão direita cria no extremo agudo uma figura ostinato
de sete sons, composta pelo acorde de Sol menor e a tríade descendente Mi5 – si5
– Fá4 natural, que estão separadas por dois intervalos de 4a justa.
Prado escreveu 14 Noturnos para piano entre 1985 e 1991. Costa (2011)
nota, em sua edição crítica, que eles reúnem diversas técnicas composicionais, al-
guns com a forma ABA fieldiana mais definida que outros. De particular interesse
comparativo é o Noturno n. 12, sobre o qual diz o compositor:
Este aqui [noturno 12] quando eu fiz, é como se eu tivesse compondo uma
nova carta celeste, como se isso aqui fosse uma galáxia, não uma constelação,
mas uma galáxia... mas virou noturno. O noturno 12 é muito multifacetado.
(PRADO apud COSTA, 2011, p. 134, grifo nosso).
Considerações Finais
69
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
70
Liberdade na arte: três encontros com a
ópera contemporânea brasileira
Resumo: O presente artigo tem como objetivo traçar um paralelo entre três personagens
de óperas brasileiras contemporâneas e suas relações com a busca do sentimento de
liberdade. Através de um estudo de caso específico das óperas O Menino e a Liberdade,
com música de Ronaldo Miranda e libreto de Jorge Coli, O Perigo da Arte, com música e
libreto de Tim Rescala e A Estranha com música de Vagner Cunha e libreto de Antônio
Rocco analisar como cada uma das obras tratou musicalmente, vocalmente e no próprio
texto a relação entre as personagens escritas para a vocalidade de tenor; Rapaz, Fulano e
Casemiro, respectivamente, com seus caminhos internos rumo à libertação de suas reali-
dades opressoras, jornada essa comum a esses três protagonistas.
Palavras-chave: Música. Ópera brasileira contemporânea. Voz.
Inicia-se a segunda parte da ária com uma expansiva e expressiva frase lírica
onde o Rapaz confessa seu amor por Sérgio, sintetizando toda a sua angústia prévia
na confissão de seu amor homossexual escondido e reprimido pela sociedade de
então. Seu sonho de liberdade seria poder realizar sem culpa este amor romântico
com seu objeto de desejo. O compositor enfatiza o êxtase amoroso da personagem
e paralela libertação das amarras de se ver obrigado a esconder seu amor em uma
frase ascendente ao registro agudo de tenor, onde a personagem revela “…Pegar
com afeto na mão dele quando der vontade, em qualquer lugar. Ah! Como eu queria
amar o Sérgio sem culpa.”
72
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
73
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
74
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A ação passa-se em São Paulo nos dias atuais e tem como pano de fundo um
apartamento em frente ao viaduto “Minhocão”, onde vivem Casemiro, um homem
solteiro por volta dos quarenta anos e um grande retrato de sua mãe, já falecida,
que interage com o filho exercendo sobre ele uma total dominação emocional. Na
noite do aniversário de Casemiro, onde ele comemora solitariamente com a mãe,
com quem tem uma relação de amor e ódio, acontece um acidente no Minhocão
e a festa é interrompida pela queda dentro do apartamento de uma jovem moça
desacordada. Desde então Casemiro transfere sua total atenção e afeto à moça des-
conhecida, resultando em uma revolta por parte da mãe, acostumada a ter a totali-
dade das atenções do filho. Quando a moça finalmente acorda, relata que sofreu um
acidente durante uma fuga da polícia com seu namorado, o traficante Cachorrão.
Casemiro e a moça apaixonam-se à primeira vista, e o rapaz muda completamente
de atitude depois deste sentimento. Antes tímido e retraído, agora corajoso e des-
temido ao livrar-se da dominação materna e do traficante Cachorrão que vem ao
apartamento atrás da moça que está envolvida em um assalto à banco, coincidente-
mente, o mesmo banco onde Casemiro trabalha. Uma trama de ação desenvolve-se
entre os quatro com um desenrolar surpreendente.
75
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações Finais
No que se refere ao texto cada uma das obras segue um caráter distinto até
em decorrência de suas situações de criação. Em O Menino e a Liberdade, Jorge Coli
baseou-se na pequena crônica de Paulo Bonfim para criar o libreto. Aumentou-a,
criou mais personagens e conflitos, entre eles o Rapaz, não existente como perso-
nagem na crônica original. Coli usa no texto a forma culta da lîngua, até pelo fato
da história passar-se nos anos 50, período histórico onde a norma culta da língua
era o padrão. Sobre a adaptação de textos já existentes para um libreto, o próprio
compositor Ronaldo Miranda nos esclarece:
Transpor uma obra de arte de um gênero para outro não é tarefa fácil. E,
quase sempre, quem se arrisca a fazer uma adaptação arrisca-se a ser alvo
de críticas e a ter o seu trabalho comparado (e diminuído) em relação ao ori-
ginal abordado. No entanto, se efetivamente a maioria das adaptações são
inferiores aos seus originais, há também honrosas exceções, mormente no
76
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
77
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências:
78
Listagem de softwares de editoração de
partituras
Introdução
80
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Resultados e Discussões
81
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
softwares pagos somam um total de 51% e os gratuitos somam 49% do total. Apesar
da pequena diferença, é válido ressaltar que os softwares pagos apresentam maior
rigor e densidade comparada aos gratuitos.
82
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações finais
83
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
84
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
85
O Nonetto e as palhetas duplas na música
de câmara de Villa-Lobos antes de Paris
Resumo: O presente artigo tem como objetivo abordar diferentes questões técnicas e
interpretativas referentes ao Nonetto, de Villa-Lobos, no contexto de sua produção ca-
merística anterior a seu primeiro contato com a cidade de Paris, a partir de 1923. Com
ênfase nas partes de palhetas duplas, a autora comenta as importantes contribuições
de Villa-Lobos para a renovação da linguagem composicional para esses instrumentos
na música brasileira de concerto e a importância desses aspectos para a interpretação
deste repertório.
Palavras-chave: Villa-Lobos. Música brasileira. Música de câmara. Interpretação.
The “Nonetto” and the double reeds in the chamber music of Villa-Lobos before
Paris
Abstract: The development of the present paper was intended to approach techni-
cal and musical issues concerning Heitor Villa-Lobos’s “Nonetto”, in the context of
this composer’s chamber music prior to his first contact with the city of Paris, in
1923. Focused on the double reeds, the author comments the important contribu-
tions by Villa-Lobos to renewing the compositional language for these instruments
in Brazilian concert music and the importance of these aspects when interpreting
this repertoire.
Key-words: Villa-Lobos. Brazilian music. Chamber music. Interpretation.
Introdução
88
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
89
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Escrito entre o Rio de Janeiro e Paris nos anos de 1923 e 1924, o Nonetto é
considerado por críticos e musicólogos como um dos mais impressionantes traba-
lhos para formação camerística da autoria de Villa-Lobos (Corbin, 2006:41).
Estreada com grande sucesso em Paris, no ano em que foi concluída, a peça
se propõe a retratar em sons todo o território brasileiro e seus diferentes elementos
culturais. Nela parecem estar representados o choro, o baião, o batuque, as culturas
indígena e africana, além de aspectos da natureza brasileira retratados através de
uma enorme gama de coloridos e texturas.
90
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A figura abaixo demonstra este tipo de escrita, onde o oboé é explorado re-
91
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
petidamente em sua nota mais grave, Si bemol, aliada a uma indicação de dinâmica
forte e sucessivos acentos.
A sonoridade das madeiras tende a ser encoberta nos momentos onde coro
e percussão estão presentes em toda sua intensidade. Mas, nem por isto, a escrita
para estes instrumentos deixa de ser cuidadosamente elaborada. Villa-Lobos inova
92
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A peça se encerra com grande solo do coro em curtas palavras alusivas aos
idiomas africanos, repetidas ciclicamente. As madeiras estarão em repouso, a não
ser por breves intervenções de efeitos, até o início do tutti final, onde múltiplos
efeitos se encontram em dinâmica extrema.
Considerações finais
93
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
94
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
95
instrumentos. Um olhar ainda mais atento revela os inúmeros desafios e, conse-
quentemente, as contribuições para a ampliação dos limites de suas técnicas con-
vencionais – essenciais para traduzir as ideias musicais de Villa-Lobos. O compositor
ousa ao explorar o oboé e o fagote em novo potencial, situando-os corajosamente
na estética modernista brasileira.
Referências
CORBIN Dwayne Vincent. The Three Wind/Choral Works of Heitor Villa-Lobos: Qua-
tuor, Nonetto, and Choros nº 3. Tese de Doutorado. University of Cincinnati,
EUA, 2006.
FAGERLANDE Aloysio Moraes Rego. Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de
Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa. Opus, Goiânia, v. 16, n.
1, p. 70-98, jun. 2010.
FRANÇA, Eurico Nogueira. A Evolução de Villa-Lobos na música de câmara. Rio de
Janeiro: MEC, 1978.
GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003.
JUSTI, Luis Carlos. O TRIO (1921) de Villa-Lobos para oboé, clarineta e fagote: Revi-
são da partitura com vistas a um estudo da interpretação. Dissertação de
Mestrado. UNIRIO, Brasil, 1996.
LAGO, Manuel Aranha Corrêa do. O Círculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil
– Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana. Rio de Janeiro:
Reler, 2010.
NÓBREGA, Adhemar. Os Choros de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC, 1973.
VILLA-LOBOS, Heitor. Nonetto. Paris: Max Eschig.
VILLA-LOBOS, Museu. Villa-Lobos: sua obra. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1989.
O primeiro movimento da Sonatina
Dodecafônica para dois violões de Marcos
Alan, sob a ótica Tripartite (Nattiez): análise
indutiva
Resumo: O presente artigo é fruto de uma pesquisa que está sendo desenvolvida no
PPGM/UFRJ, onde analisamos, sob a ótica tripartite de Molino/Nattiez (1975), obras do
compositor Marcos Alan (1956-1973), a fim de explicitar seus procedimentos poéticos e
suas principais influências. A Semiologia Musical Tripartite sugere seis momentos analí-
ticos possíveis: a) Imanente ou análise do nível neutro; b) Poiética indutiva; c) Estésica
indutiva; d) Poiética externa; e) Estésica externa; f) Comunicação musical. Neste primeiro
relatório, passamos pela metade do processo descrito acima, ou seja, pelas famílias de
análise “a)”, “b)” e “c)”, evidenciando as práticas criativas de Marcos Alan e levantando
hipóteses sobre como sua música será percebida, através do resultado parcial da análise
do primeiro movimento da Sonatina Dodecafônica para dois violões.
Palavras-chave: Semiologia musical. Dodecafonismo. Marcos Alan. Violão.
The first moviment of Sonatina Dodecafônica for two guitars by Marcos Alan, from
the perspective Tripartite (Nattiez, 1975): the inductive analyses
Abstract: This article is the result of a research that is being developed in the PPGM/
UFRJ, in which we analyze, from the tripartite viewpoint of Molino / Nattiez (1975),
works by composer Marcos Alan (1956-1973), in order to explain his poetic procedures
and his main influences. The Musical Semiology suggests six possible analytical mo-
ments: a) Immanent or analysis of the neutral level; b) Inductive poietic; c) Inductive
aesthetic; d) External poietic; e) External esthetics; f) Musical communication. In this
first report, we pass through half of the process described above, that is, the analysis
families “a)”, “b)” and “c)”, in order to highlight the creative practices of Marcos Alan
and to raise hypotheses about how his Music may be perceived. Thus, we present the
partial result of the analysis of the first movement of the Sonatina Dodecafônica for
two guitars.
Key-words: Musical Semiology. Twelve-tone technique. Marcos Alan. Guitar.
Introdução
Trazendo esta ideia para o universo musical, temos: a partitura como o nível
neutro – ou imanente, como prefere Nattiez –; o processo de composição como o
nível poiético; a interpretação e percepção da obra como o nível estésico. Nesta
perspectiva, não há necessariamente uma transmissão de informações do emissor
para o receptor, pois “o poiético não tem vocação para se comunicar” (MOLINO
apud NATTIEZ, 1990:17) e “a percepção é, aqui, um processo ativo de reconstrução
de mensagem” (NATTIEZ:1990:54).
98
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Análise
1 Por se tratar da abordagem dos níveis neutro e poiético e estésico indutivos da obra, não
apresentaremos informações a respeito da biografia do compositor, algo que faremos
quando da análise poiética externa.
2 A obra, ainda inédita, será estreada pelo Duo Dístico (do qual o autor do artigo é inte-
grante) em dezembro de 2016.
99
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
100
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
E, finalmente, as duas últimas células, ‘D’ e ‘E’, são tricordes que diferem
apenas na configuração rítmica. Enquanto uma é formada por três acordes em col-
cheias, a outra é formada por quatro acordes em colcheias pontuadas (Fig.3). Ob-
serve que estas células se superpostas também caracterizariam uma hemíola, assim
como na relação entre as células ‘A’ e ‘B’.
101
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Note no exemplo de distribuição acima, que a forma como Alan divide o ma-
terial melódico entre os intérpretes pode levar o ouvinte a sentir o pulso de três em
três notas, pois cada entrada origina um acento natural, gerando uma unidade de
tempo binária (considerando-se a semínima pontuada como a unidade de tempo,
sempre). Mas observe que, logo em seguida, o compositor altera o contorno da me-
lodia, repetindo as notas Sol, Lá Sol, Lá e Fá no segundo violão, levando o ouvinte
a perceber um acento a cada duas notas, gerando uma unidade de tempo ternária.
102
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Figura 7. Criação da nova série iiOB a partir dos tricordes da série IB.
5 Os números romanos que antecedem a representação das séries têm a função de infor-
ma a ordem de aparição dentro da peça. Por exemplo: iiOB é a segunda série geradora
apresentada na peça, enquanto a forma iiRB é sua forma retrógrada. O mesmo serve
para as séries iiiO9, ivO4, vO3, viO0 e viiO0, que aparecem mais a frente.
103
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A série iiOB não tem relação estrutural com as séries anteriores. A única expli-
cação para sua aparição na peça é mesmo o fato de ter sido gerada a partir da organi-
zação vertical dos tricordes de IB, como vimos acima. E o compositor procede da mes-
ma maneira em outros trechos. Cinco novas séries foram apresentadas por Marcos
Alan, utilizando-se do mesmo recurso. A partir da série IB, o compositor cria a terceira
série original iiiO9 (9 6 5 3 A 7 1 0 B 8 2 4) (Fig.8). De sua forma retrógrada, iiiR9 (4 2
8 B 0 1 7 A 3 5 6 9), o compositor gera a quarta série original, ivO4 (4 B 7 5 2 1 A 6 8 0
3 9). Da mesma maneira, de ivR4 (9 3 0 8 6 A 1 2 5 7 B 3), Alan cria a quinta e a sexta
séries da peça, vO3 (3 A 2 4 9 6 5 B 0 8 1 7) e viO0 (0 8 1 7 9 6 5 B 3 A 2 4). E, enfim,
da série vO3, Alan extrai a sétima série original da obra, viiO0 (0 7 5 A 8 9 B 2 1 6 3 4).
104
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações finais
Referências
JOSÉ, Maria das Graças dos Reis. O discurso da escrita moderna para o violão de
concerto no Brasil: análise comparativa de 5 Prelúdios de Heitor Villa-Lobos
e 5 Prelúdios de Marcos Alan (1940-1973). Universidade Federal do Rio de
Janeiro – Instituto de História – Programa de Pós-Graduação em História
Comparada, 2015. Tese de Doutorado.
MOLINO, Jean. Fait musical et sémiology de la musicque. In: Musique en Jeu, n. 17,
1975, pag. 37-62.
MOREIRA, Daniel. Contornos musicais e textura: perspectivas para análise e compo-
sição. In: Anais do IV SIMPOM 2016 – Simpósio Brasileiro de Pós-Graduan-
dos em Música. 2016, pag. 99-109.
NATTIEZ, Jean-Jacques. De la sémiologie à la musique, Montréal: Cahiers du départ-
ment d’études littéraires de l’Université du Québec á Montréal, nº 10, 1987.
______ Music and Discourse: toward a semiology of music. Princeton University
Press, New Jersey, 1990.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La
Cathédrale Engloutie, de Debussy. In: Debates nº 6, Cadernos do Colóquio,
PPGM/CLA/ Uni-Rio. Tradução de Luiz Paulo Sampaio, 2002, pag. 7-39.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O combate entre Cronos e Orfeu. Ensaios de semiologia mu-
sical aplicada. Tradução de Luiz Paulo Sampaio. São Paulo: Via Lettera Edito-
ra e Livraria, 2005.
105
Projetos sociais em música: uma revisão de
literatura
Joab Muniz
UFRJ – joab_muniz@hotmail.com
Resumo: Este fenômeno mundial conhecido como Projeto Social em Música, tem cha-
mado a atenção por sua eficácia, e seu poder transformador tendo mudado para melhor
a vida de muitas pessoas. Este artigo busca através de uma revisão de literatura, dar um
panorama geral sobe este tipo de atividade, focando em pesquisar o potencial inclusivo
da música, avaliando o que realmente vem a ser a inclusão, fazendo uma reflexão sobre
formas de execução desse tipo de trabalho, discorrendo sobre alguns dos projetos que
mais se destacam no Brasil, para através deles encontrarmos melhores possibilidades
para resultados promissores.
Palavras-chave: Música. Projetos Sociais. Inclusão Social.
Introdução
ças, adolescentes e jovens que por muitas vezes, pela falta de oportunidade e por
não sentirem-se capazes de alcançar algo melhor, optam por seguir passos, que
muitas vezes os levam a criminalidade, tráfico de drogas, entre outras atividades
depreciativas. Segundo Ventura, (2012) a música clássica está mudando o destino
de milhares de jovens carentes país afora.
Por motivos como estes considera-se importante pensar sobre este tipo
de trabalho, entendendo o seu funcionamento, buscando assim aperfeiçoamentos
nestes processos.
O tema “inclusão social” tem sido bastante veiculado e discutido pelos mais
amplos e diversos setores sociais e especialmente midiáticos (Ribeiro, 2012). Sendo
assim é importante avaliarmos algumas definições sobre este assunto.
Para Kushano e Almeida, a inclusão social é vista como sendo o método mais
elaborado da coexistência de indivíduos, taxados como diferentes, com os outros
integrantes da sociedade, tidos como hipoteticamente iguais (KUSHANO; ALMEIDA,
2008).
108
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
109
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Pesquisas realizadas por autores como Penna (2006) e Kater (2004) alertam,
um cuidado que se deve ter ao desenvolver atividades sociais com música, é a co-
erência para que nenhum dos aspectos, tanto o social quanto o artístico, deixe de
explorar suas potencialidades.
Kater (2004) aponta que esta não seja desprestigiada, pois existem situa-
ções em ela é utilizada parcialmente em sua capacidade formadora por excelência
e, ao contrario disso, é meramente empregada com o objetivo de promover o lazer.
110
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Outro projeto de grande destaque é o Neojiba, o qual tem sua filosofia total-
mente baseada no El Sistema e visa alcançar os mesmos resultados deste, buscando
a transformação de jovens através da cooperação, multiplicação e profissionalização
dentro da música (POLINI, 2012). Sendo assim O Neojiba é um programa que pro-
porciona gratuitamente a todos os integrantes, sem distinção social, instrumentos
musicais para a prática orquestral, material pedagógico, ensino de prática e teoria
musical ministrado por profissionais qualificados, auxílio transporte e lanche, além
de uma bolsa auxílio. (NEOJIBÁ, 2012).
111
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
112
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações finais
113
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
equipe e que sejam seres humanos capazes tornar a sociedade onde vivem um
lugar melhor.
Referências
114
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
115
Sonata para violino e piano op. 36, de
Henrique Oswald: uma edição prática do
segundo movimento da parte de violino
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo principal realizar uma edição práti-
ca do segundo movimento da Sonata Op. 36 (1908), para violino e piano, de Henrique
Oswald (1852-1931). Para a elaboração da presente edição, foi utilizada uma cópia do
manuscrito autógrafo do acervo particular do professor Doutor Eduardo Monteiro como
referência principal. Henrique Oswald foi um dos princiapis compositores do período ro-
mântico brasileiro e boa parte de sua obra foi dedicada à música de câmara. Por ter vivido
grande parte de sua vida na Itália, faz-se necessário compreender a sua vasta produção
musical sob uma ótica europeia, da qual sofreu influência direta de sua cultura musical,
tornando-se compreensível, dessa forma, a escassez de marcas de brasilidade em suas
produções. A Sonata Op. 36 foi idealizada em 1904, no Rio de Janeiro e finalizada em
Florença, em 1908. Nela, são abordadas questões referentes ao segundo movimento,
com a elaboração de uma breve análise harmônico-morfológica. Em seguida, foram feitas
sugestões técnico-interpretativas relacionadas às arcadas e aos dedilhados da parte de
violino, baseadas nas vivências musicais da pesquisadora, fundamentando-se na literatu-
ra do pedagogo Ivan Galamian (2013). Por fim, foi produzida uma edição prática, apoiada
em Figueiredo (2000), com todas as sugestões técnicas introduzidas na parte de violino, a
qual servirá de base para a sua execução musical. .
Palavras-chave: Música. Sonata. Henrique Oswald. Edição prática. Violino
Sonata for violin and piano op.36 by Henrique Oswald: a practical edition of the se-
cond movement of the violin part.
Abstract: The present work aims to realize a practical edition of the second movement
of Sonata Op.36 (1908), for violin and piano, by Henrique Oswald (1852-1931). For this,
a copy of the autograph manuscript of Professor Doctor Eduardo Monteiro’s private col-
lection was used as the main reference. Henrique Oswald was one of the main compo-
sers of the Brazilian Romantic period and much of his work was dedicated to chamber
music. Having lived a large part of his life in Italy, it is necessary to understand his vast
musical production from a European point of view, from which he was directly influen-
ced by his musical culture, making it understandable, in this way, the lack of Brazilian
marks in his works. The Sonata Op. 36 was conceived in 1904, in Rio de Janeiro, and
finished in Florence in 1908. In it, questions are approached referring to the second
movement, with the elaboration of a brief harmonic-morphological analysis. Then,
technical-interpretative suggestions related to the arcades and fingerings of the violin
part were based on the researcher’s musical experiences, supported on pedagogue Ivan
Galamian’s literature (2013). Finally, a practical edition was produced, based on Figuei-
redo (2000), with all the technical suggestions introduced in the violin’s score, which will
serve as the basis for its musical performance.
Key-words: Sonata. Henrique Oswald. Practical edition. Violin.
Introdução
Oswald uniu a escola romântica e a moderna, das quais detinha o seu conhe-
cimento e boa execução, e boa parte de sua obra foi dedicada à música de câmara. Por
toda sua vivência e educação musical, faz-se necessário compreender a obra de Oswald
sob uma perspectiva europeia, da qual sofre influência direta de sua cultura musical
e, dessa forma, torna-se compreensível a escassez de traços nítidos de brasilidade em
suas composições. Suas produções estão contextualizadas no momento estético euro-
peu que antecipa a dissolução da música tonal, com a passagem do ultra-romantismo
wagneriano para o Impressionismo de Debussy (1862-1918) (MARTINS, 1995).
118
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Monteiro (2000) ainda diz que essa influência francesa determinante pode
ser explicada tanto pelo desenvolvimento da música francesa no mundo ocidental,
com início no fim do século XIX, sendo fonte de inspiração para vários compositores
da época, como também por eventos significativos na vida de Oswald. Reforçando
ainda a semelhança ao estilo francês encontrado nesta obra, Monteiro (2000) fala
do aparecimento permanente de “acordes com notas ajuntadas e de quinta aumen-
tada, que remetem a uma harmonia de forte influência debussysta” (MONTEIRO,
2000, p. 427).
119
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Edição Prática
As arcadas sugeridas no trecho da seção A, que vai do c. 1-16 (Ex 1.), co-
meçam para baixo sempre no início dos membros das frases. Da mesma forma, é
proposto que se retome o arco para se tocar para baixo no começo do c. 8, seguindo
assim um padrão em que todos os arcos se iniciem para baixo nos compassos deste
trecho, de modo que os acentos solicitados pelo compositor também sejam tocados
para baixo e o spiccato seja realizado de maneira mais simplificada.
Em relação aos dedilhados, começa na primeira posição, que vai ser mantida
até mudar para a quarta no c.14. Do c. 7-10, é preferível que se toque na primeira
posição por apresentar uma sonoridade mais interessante dentro de um leggiero,
caráter leve e delicado, indicado pelo compositor, ao invés da segunda posição, que
parece mais séria e acadêmica, não se encaixando tão bem neste caso.
120
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
segunda com o segundo dedo na nota Lá do primeiro tempo, voltando para a quarta
no Dó do segundo tempo.
121
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
122
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
No decorrer da maior parte do trio, Più moderato (quasi andante), que co-
meça no c. 56 (Ex.5), recomenda-se o uso de ligaduras de duas em duas colcheias,
embasando a indicação de legatissimo presente no manuscrito.
123
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Apenas nos dois últimos compassos do trio, c. 94-95 (Ex.6), que se propõe
a ligadura entre quatro colcheias, momento em que o tempo fica mais rápido. Essa
escolha se baseia na indicação de stringendo do compositor, sugerindo que o trecho
musical passe do tempo mais lento ao mais rápido através do aumento gradual da
velocidade, preparando para a volta ao leggiero do Allegretto molto moderato, tam-
bém indicado pelo autor.
Com relação aos dedilhados, embora a maior parte do trio seja tocada na
quarta posição, ressaltam-se as mudanças de posição por semitons com a utilização
do mesmo dedo, c. 57-58 (Ex.7). Embora esta prática em notas consecutivas não seja
recomendada, em passagens lentas, como a referida, é possível, desde que a nitidez do
som não seja prejudicada. Além disso, esta mudança em semitom também mantém os
dedos na mesma corda, o que dá uniformidade na cor e não promove a troca de corda.
124
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
No c.61, que está na quarta posição, é usada uma extensão com o quarto
dedo no Fá natural, mantendo-se na quinta posição com o terceiro dedo no Mi na-
tural, retornando à quarta posição com o quarto dedo no Lá no começo do c. 62
(Ex. 8). Esse tipo de extensão vem seguido por um reajuste da mão, que se adequa
a uma nova posição. Em relação a isso, Galamian comenta que:
Tais extensões serão sempre apresentadas a despeito do fato de que elas
poderiam muito bem ser substituídas por uma mudança de posição. As ex-
tensões nesse caso são preferidas porque contribuem para o funcionamen-
to técnico mais fácil e para um melhor efeito musical (com a eliminação
de deslizamentos através de uma correspondente articulação mais clara da
passagem) (GALAMIAN, 2013, p.33).
No c. 71, após vir de uma quarta posição com o Mi e Si tocados com o
dedo preso no intervalo de quinta, faz-se uma extensão com o terceiro dedo, que é
esticado até o Lá na corda Lá, também com o dedo na quinta para tocar o Mi logo
em seguida, com o ajuste da mão para a quinta posição. No c. 72, o Mi natural é
tocado com o quarto dedo, e é empregada uma extensão para trás, ou contração,
do primeiro dedo no Lá, também com o posterior ajuste da mão para a terceira
posição, que será mantida no Dó seguinte (Ex.9).
125
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações Finais
126
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950). Rio de
Janeiro: Ed. José Olympio, 1956.
CASTAGNA, P. Dualidades nas propostas editoriais de música antiga brasileira. Revis-
ta Per Musi, Belo Horizonte, n.18, p.7-16, 2008.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar José Maurício Nunes Garcia. Tese de Doutorado.
Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Fe-
deral do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2000.
GALAMIAN, Ivan. Principles of violin playing and teaching. Courier Corporation: Uni-
ted States, 2013.
MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald, músico de uma saga Romântica. Tese de
Doutorado. São Paulo, USP, EDUSP, 1995.
MONTEIRO, Eduardo Henrique Soares. Henrique Oswald (18521931) un composi-
teur brésilien au-delà du nationalisme músical. L’exemple de sa musique de
chambre avec piano. Thèse de Doctorat, Paris, Université de Paris IV-Sor-
bonne, 2000.
_______. Henrique Oswald e os Românticos Brasileiros: Em Busca do tempo perdi-
do. Textos do Brasil, Brasília, p. 68 - 71, 10 abr. 2006.
Gravações
127
Quatro Peças Brasileiras – Maroca - para
quarteto de fagotes (1983) de Francisco
Mignone: proposta de edição crítica
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo principal a apresentação dos resultados
finais de uma pesquisa, sobre questões editoriais de uma das Quatro Peças Brasileiras -
Maroca (1930) de Francisco Mignone, em transcrição do próprio autor para quarteto de
fagotes (1983). Ele consiste na estruturação de um arcabouço teórico, apresentando o
aparato e comentários críticos, visando à elaboração de uma Edição Crítica. A metodo-
logia utilizada foi baseada nos conceitos desenvolvidos por Figueiredo (2000), para os
aspectos editoriais, e McGill (2007) para aspectos idiomáticos do fagote.
Palavras-chave: Francisco Mignone. Fagote. Práticas interpretativas. Edição .
Quatro Peças Brasileiras - Maroca - for bassoon quartet (1983) from Francisco Migno-
ne: critical edition proposal
Abstract: The aim of the present work is to demonstrate final results of the research
about editorial issues of Quatro Peças Brasileiras - Maroca (1930) by Francisco Migno-
ne, in the author’s own transcription for bassoon quartet (1983). It consists of struc-
turing a theoretical framework, showing some critical apparatus and commentary, in
order to develop a critical edition based on Figueiredo (2014), and McGill (2007) for
idiomatic aspects for the bassoon.
Key-words: Francisco Mignone. Bassoon. Performance Practice. Edition. Francisco Mig-
none. Bassoon. Performance Practice. Edition.
Introdução
Edição Crítica
1 Chico Bororó foi pseudônimo utilizado por Francisco Mignone para compor música pop-
ular em início de carreira.
2 Todos os manuscritos originais das obras para conjunto de fagotes pertencem ao acervo
pessoal do Professor Noël Devos, e foram digitalizados pelos padrões internacionais de
acervos manuscritos pela equipe da Biblioteca Alberto Nepomuceno em 2012, e fazem
parte do acervo do Centro de Estudos dos Instrumentos de Sopro Prof. Noël Devos, da
EM-UFRJ.
3 Transmitir el texto que mejor representa la evidencia histórica de las fuentes (GRIER,
1996, p.136).
4 A Crítica Textual moderna apresenta-se, no século XIX, pelas edições críticas do filólogo
Karl Lachmann (1793-1851). Lachmann desenvolveu o “Método Lachmanniano”, basea-
do nos procedimentos usados pelos editores alexandrinos (QUEIROZ, 1997, p. 83), o que
deu à Crítica Textual um cunho científico.
130
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
5 Integra o acervo do Centro de Estudos dos Instrumentos de Sopro Prof. Noël Devos, da
EM-UFRJ.
6 Integra o acervo do Centro de Estudos dos Instrumentos de Sopro Prof. Noël Devos, da
EM-UFRJ.
7 Integra o acervo do Centro de Estudos dos Instrumentos de Sopro Prof. Noël Devos, da
EM-UFRJ.
8 Edição Ricordi.Brasileira, 1930.
131
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Maroca – 1º movimento
Articulação
Ex.: 2 – Mignone, F. Maroca, FONTE B, 2º fgt., c.8: Falta o sinal de respiração e utilização
de ligadura.
132
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Erros de notação
133
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
134
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Dinâmica
135
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
9 Segundo o fagotista Arthur Weisberg, para se ter um bom êxito numa dinâmica mais
piano, é necessário ter uma boa qualidade de ar . Outro fator é a abertura da palheta
ele demonstra que quanto maior a abertura da palheta, mais difícil é de se conseguir
um bom pianíssimo. Portanto “um fff, requerem uma grande quantidade de ar, um mf
menos, e ppp quase nenhum” (WEISBERG, 1993, p. 5 – 6).
136
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
mica também valoriza a tônica (Dó sustenido) que é a nota fundamental do acorde e
a tessitura proposta por Mignone, na FONTE D.
Considerações Finais
Este trabalho abordou uma obra transcrita para quarteto de fagotes pelo
próprio autor, com uma grande riqueza no que diz respeito à diversidade de articula-
ções, tratamento do ritmo, além da questão idiomática dos fagotes. A metodologia
adotada privilegiou o estudo minucioso das fontes utilizadas, em que foram iden-
tificados equívocos que pudessem deixar confusa ou ambígua a leitura das partes,
fazendo parte do processo da edição crítica.
Neste sentido, este trabalho, através de uma edição crítica, apresentou al-
ternativas baseadas em parâmetros idiomáticos do instrumento, tais como articu-
lação, respiração, tessitura e dinâmica, propondo uma reflexão acerca da questão
editorial, de forma panorâmica, tendo como objetivo principal o aprimoramento das
condições de performance.
Referências
137
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
138
Severino Gazzelloni e a revalorização da
flauta na Itália do século XX: a Gazzelloni-
Musik
Severino Gazzelloni and the appreciation of the flute in Italy across the 20th century:
the Gazzelloni-Musik
Abstract: The aim of this work is to analyze the process that culminated in the creation
of Gazzelloni-Musik – a large group of flute pieces composed during the 20th century
and dedicated to the italian flutist Severino Gazzelloni. Here we made a historical and
bibliographic research about the organology of the flute and the roles of the performers
and teachers on the diffusion of this instrument. Special attention was given to the flu-
tist Severino Gazzelloni, responsible not only for the revaluation of the flute in Italy
during the 20th century, but also for his influence in the elaboration of the avant-garde
flute repertoire.
Key-words: Flute. Contemporary music. Italian composers. Severino Gazzelloni.
Introdução
interesse por parte dos compositores mais importantes1. Este fato, ao que parece,
está ligado à ausência de um instrumento único, standard, à diferença do violino
que já naquele século possuía um modelo estável. O século XIX é considerado “o
século no qual a flauta sofreu as maiores transformações organológicas que criaram
verdadeiras correntes de pensamento e escolas executivas nacionais geralmente
contrastantes entre si” (PETRUCCI, 2006: 7. Tradução nossa).
140
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Petrucci (2006), ao contrário, utiliza uma linguagem mais poética para recriar
tal acontecimento:
Aberta a gaiola dourada do pintassilgo por eleição, a languida cantora de
melopeias, a flauta encontrou a si mesma naquele papel orquestral que tan-
to preocupava os autores do passado. Primeiro com o Prèlude à l’après-midi
d’un faune de 1894, de Claude Debussy e, mais tarde, definitivamente, com
Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel, de 1911, foram consagrados os elemen-
tos estilísticos timbrísticos agradáveis ao manifesto das novas possibilida-
des7. (PETRUCCI, 2006: 10. Tradução nossa)
Num sentido mais amplo, o Prèlude anuncia a era moderna porque libera a
música do sistema de tonalidades maior e menor, retirando das tensões harmônicas
o seu caráter imperativo sobre a composição (GRIFFTHIS, 1987:7). No caso da flauta,
o novo instrumento Boehm, metálico, cilíndrico, ofereceu aos compositores timbre
e possibilidades técnicas afins à nova estética musical: na música moderna e, prin-
6 L’importanza simbolica del Prèlude à l’après-midis d’un faune di Claude Debussy per
l’inizio del Novecento flautistico consiste invece nel portare metaforicamente sulla scena
il flauto come nuovo protagonista capace di emergere, in quanto strumento concertante
e nonostante la tessitura spesso grave, anche su un’orchestra di dimensioni tardo-ro-
mantiche (solo la quasi contemporanea Quarta Sinfonia di Brahms prevede un solo flau-
tistico così basso). (GALANTE, 2003: 184)
7 Dischiusa la gabbia dorata del cardellino per elezione o di languido cantante di melopée
il flauto trovò se stesso proprio in quel ruolo orchestrale che tanto impensieriva gli autori
del passato. Prima con il Prèlude àl’après-midi d’un faune del 1894 di Claude Debussy e
poi, definitivamente, con Daphnis et Chloé di Maurice Ravel, del 1911, vennero sanciti gli
stilemi timbrici congeniali al manifesto delle nuove possibilità. (PETRUCCI, 2006: 10)
141
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A flauta na Itália
142
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
A Gazzelloni-Musik
vecchio sistema. Altri invece, come Filippo Franceschini (1841-1916), Antonio Zamperoni
(1844-1909), Italo Piazza (1860-dopo il 1947), insegnanti nei Reali Conservatori di musica
e Licei musicali dove era stato adottato il flauto Bohm, lo imposero ai loro allievi, pur con-
tinuando a suonare flauti del sistema antico. Altri, poi, e fra i più illustri, come Emanuele
Krakamp (1813-1883), Filippo Savini (1814-1893), Giuseppe Gariboldi (1833-1905, Al-
berto Roberti (1833-1908), Vittorio Beniamino (1833-1912), Emilio Gillone (1852-1925),
Paolo Cristoferetti (1857-1936), Filiberto Peri (1864-dopo il 1940), non solo lo insegnaro-
no, ma lo adottarono e lo diffusero ovunque. (PETRUCCI, 2006: 15)
143
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
resse por parte de muitos compositores sobre o instrumentista que, além de virtu-
oso em seu instrumento, era muito disponível e aberto a colaborar com os autores.
Depois da experiência de Darmstadt, ele se tornou um dos maiores intérpretes da
NeueMusik e o máximo da música de vanguarda para flauta, mesmo tendo continu-
ado a executar o repertório tradicional para esse instrumento. Da colaboração entre
o flautista e os diversos autores nasceram centenas de peças a ele dedicadas. As
peças foram escritas principalmente nos anos sessenta e setenta do século XX, e a
primeira execução contava, quase sempre, com o homenageado à flauta.
144
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
145
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações finais
Referências
BOHM, THEOBALD, Il flauto dei suoi aspetti, tecnici e artistici. Trad. de Giuseppe
Esposito. Milano, Falaut Edizioni Musicali, 2006.
GALANTE, EMILIO, Il flauto nel Novecento, In: LAZZARI, GIANNI, Il Flauto traverso:
storia, tecnica, acustica. Torino, Edt. Torino 2003.
GRIFFTHIS, PAUL, A música moderna: uma historia concisa e ilustrada de Debussy
a Boulez. Trad. de Silvio Augusto Merhy. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,
1987.
LAZZARI, GIANNI, Il Flauto traverso: storia, tecnica, acustica. Torino, Edt. Torino,
2003.
146
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
147
Conceitos técnicos da escola germânica de
violino do século XIX
Fernando Pereira
UFRJ – fernando.pereira@opes.com.br
Introdução
1 ‘’Whereas the ‘Viotti/Paris/French school’ was seen to have dominated the world of
string playing for several decades at the beginning of the nineteenth century, the Fran-
co-Belgian school, generally regarded as having its roots in the playing and teaching of
Charles de Bériot (1802-70), was perceived to exist alongside and, to some extent, in op-
position to a less clearly defined German school (it should be understood that through-
out this article the word ‘school’ is used as an historical term rather than a substantial
concept ‘’).
2 Ver SPOHR, Louis. Autobiography . 1865. Londres: Reeves & Turner, 1878.
3 Ocorrida no ano de 1871, Boehm vivenciou a Alemanha unificada apenas nos seus últi-
mos anos de vida.
150
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
151
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Os Tratados
152
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
5 F. Geminiani (1680-1762), a pupil of Corelli, in his work ‘’The Art of Playing the Violin’’,
London 1740 , was the first to give the direction that the instrument should be placed
under the chin on the left side of the tail-piece. Leopold Mozart (1719-1787) gave us, in
his ‘’Fundamental Violin-School’’ (Ausburg 1756), the first attempt at a system of mu-
sical instruction as applied to the violin. B. Campagnoli (1751-1827) delivered to us in
his ‘’Nouvelle Méthode du Jeu de Violon’’, the rules wich he had learned in the school
of the celebrated Nardini. The views held by Viotti, Rode, and Kreutzer are principally
reflected in Baillot’s ‘’Méthode de Violon adoptée par le Conservatoire’’ and in his later
work ‘’L’art du Violon’’. L. Spohr’s ‘’Violinschule’’ (Vienna 1832) is a monument which
unfortunately is little suited for beginners. The connecting link between the classical
style of playing and that of the modern virtuoso, is found in the violin-schools of Charles
de Bériot and D. Alard.
153
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
154
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Análise comparativa
155
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações finais
156
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Referências:
BROWN, C. The decline of the 19th-century German school of violin playing. Leeds:
Chase.leeds.ac.uk, 2013. Disponível em: http://chase.leeds.ac.uk/article/the-
-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/
MOSER, A; JOACHIM, Joseph. Violineschule. Berlin: N. Simrock, 1905.
SPOHR, L. Violineschule. Vienna: Haslinger, 1832.
______ Autobiography . 1865. Londres: Reeves & Turner, 1878.
157
A interpretação pianística do poema
Einklang, de Nicolaus Lenau, em Alberto
Nepomuceno
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo principal o estudo das questões da in-
terpretação pianística na canção Einklang, do ciclo Cinco Poemas de Nicolaus Lenau, de
Alberto Nepomuceno, servindo de base para a preparação da sua performance. Partindo
da premissa da compreensão do poema, serão observados os aspectos técnicos descritos
ou não na partitura, baseadas em Lindo (1916), na qual o piano não atua somente como
um simples instrumento acompanhador, mas como um elemento ativo para a realização
da poética musical. As principais conclusões apontaram algumas possibilidades para o
acompanhamento ao piano no que diz respeito à articulação, dinâmica e variedade tim-
brística.
Palavras-chave: Romantismo brasileiro. Alberto Nepomuceno. Lied. Interpretação
pianística. Performance.
Introdução
Além da linha composicional nacionalista, ele nos deixou várias canções ins-
piradas em poetas internacionais, como é o caso do ciclo Cinco Poemas de Nicolaus
Lenau (Fünf Gedichte von Nicolaus Lenau für eine Singstimme). Estes cinco lieder
foram compostos por volta de 1894, em Paris, e é a obra onde “mais claramente se
revelam o conhecimento e a utilização de alguns conceitos wagnerianos básicos”
(VIDAL, 2016, p. 378). São canções onde o compositor explora ricamente o acom-
panhamento pianístico com diversas questões técnicas e interpretativas, unindo-o
aos poemas de Lenau.
Nicolaus Lenau (1802-1850) foi um poeta austríaco do século XIX que re-
1 Antigo Conservatório de Música, o Instituto Nacional de Música foi criado pelo Decreto
N. 143, após a Proclamação da República, tendo como primeiro diretor o compositor
Leopoldo Miguez (1850-1902).
160
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Análise Morfológica
Forma Binária
Introdução A b
c. 1- 7 c. 8- 16 c. 17- 27
c. 1- 7 descreve as doze ba- a: c. 8 – 13 frase única b: c. 17 – 23 frase única
daladas do sino, harmoniza- ampliada por repetição com elementos rítmicos
dos sem um encadeamento variada de a
tonal c. 8 – 11 frase única
c. 11 – 13 repetição codeta: c. 24 – 27 com tra-
variada da frase dicional encadeamento I-V-I
(tônica-dominante- tônica)
ligação: 14 – 16 com imita-
ção melódica e rítmica dos
elementos da voz
Einklang (Uníssono)
161
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
suposto centro tonal Mi que é evidenciado no baixo pela mão esquerda (ver exem-
plo 2). Baseando-se numa análise harmônico-morfológica, percebemos como esta
composição é embasada numa harmonização flutuante e se aproxima dos conceitos
de dissolução tonal trabalhados por Wagner. Reafirmamos esse pensamento ao ob-
servar o uso frequente de acordes alterados, utilizando inclusive o acorde de Tristão,
de Tristan und Isolde nos compassos 17, 18 e 19 ao piano. Fica difícil afirmar se a
melodia e a harmonia estão inseridas numa mesma escala, uma vez que apresentam
estruturas diferentes durante a peça, com características isoladas uma da outra.
3 the accompanist must be very careful to keep the time steady (Livre tradução da autora).
162
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Pela primeira e única vez, o piano apresenta uma sequência melódica que
se assemelha a linha do canto. Isso acontece do compasso 14 ao 16, onde são utili-
zadas relações intervalares muito semelhantes e praticamente a mesma escrita rít-
mica, relembrando o que fora ouvido. Constitui-se de uma pequena linha melódica
na qual Vidal (2014) menciona que se refere a um verso do poema que foi omitido e
que o compositor escreveu para o piano interpretar de forma declamatória.
163
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
O pianista precisa estar atento para atacar o seu acorde sforzando de acor-
do a intensidade trabalhada pela voz. Talvez o acorde nem precise ser tão forte, já
que o canto estará praticamente soando sozinho desde o compasso anterior, onde o
piano apenas sustenta o acorde atacado no 17º compasso. É um detalhe a ser obser-
vado que fará diferença no resultado sonoro, pois se o pianista não estiver sensível
ao canto, o acorde do compasso 19 poderá ser atacado totalmente fora do contex-
to musical apresentado neste pequeno trecho (ver exemplo 4). “Definitivamente,
a parte do piano deve ser muito subserviente à parte da voz”5 (LINDO, 1916, p 33).
5 The piano-part must be very definitely subservient to the voice-part (Livre tradução da
autora).
164
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
O piano segue sozinho nos quatro últimos compassos numa cadência per-
feita de I-V-I, único momento da música que isso acontece, sendo o penúltimo com-
passo um acorde appoggiatura onde o ré e o fá sustenido resolvem no mi (tônica).
Como ele está invertido na mão direita, as notas appoggiaturas reforçam a solução
na tônica e requerem uma expressividade. É aconselhável que o último acorde, que
acaba valendo 8 tempos, fique soando até o fim, para concluir de uma forma mais
próxima a realidade da nossa lembrança auditiva de um soar de sino até surgir o
silêncio.
165
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
Considerações Finais
166
Anais do III Simpósio de Práticas Interpretativas
avançadas em seu tempo” (SOUZA, 2007, p. 9). De igual forma, ele pôde prosseguir
com estilos diferentes dos apresentados até sua época e incorporar textos de poetas
brasileiros em suas obras. Seus Cinco Poemas de Nicolaus Lenau, em especial esta
primeira canção, refletem a ambição em unir poesia e música como no lied alemão,
onde o pianista deve ajudar a criar a história, sugerindo uma imagem sonora rica
em variedade timbrística, dinâmica e articulações, permitindo-lhe uma ampliação
de suas possibilidades interpretativas.
Referências:
CORRÊA, Sérgio Alvim. Alberto Nepomuceno: Catálogo Geral. Rio de Janeiro, Funarte/
Coordenação de Música, 1996.
LINDO, Algeron H. The Art of Accompanying. G. Schirmer, Inc., New York, 1916.
MARIZ, Vasco. A Canção Brasileira de Câmara. Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora,
2002.
PIGNATARI, Dante. Canções para Voz e Piano. Editora da Universidade de São Paulo,
2004.
SOUZA, Rodolfo Coelho de. A Bar Form nas canções de Nepomuceno. Revista eletrô-
nica de musicologia, 2007.
PEREIRA, Avelino Romero. Música, Sociedade e Política. Alberto Nepomuceno e a Re-
pública Musical. Editora UFRJ, 2007.
VIDAL, João. Formação germânica de Alberto Nepomuceno: estudos sobre recepção e
intertextualidade. Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janei-
ro, IMOS Editora, 2014.
167
Contracapa
Anais
III Simpósio
em Práticas
Interpretativas
UFRJ
2016
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (PPGM)
Programa de Pós-Graduação Profissional em Música da UFRJ (PROMUS)
ESCOLA DE MÚSICA DA UFRJ