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Stanislawskis System

Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst (An Actor Prepares)

1. Handlungen  `Objectives´
„`[Auf der Bühne] darf man weder herumrennen um des Rennens willen, noch leiden um des Leidens willen. Auf der
Bühne darf man nicht >allgemein< handeln, um des Handels willen, sondern das Handeln muß [sic] begründet,
zweckmäßig und produktiv sein.´“ (Stegemann 2011, S. 36)

2. Was wäre, wenn…  `What if….´


„Beginnen wir mit dem >Wenn<. Es zeichnet sich vor allem dadurch aus, daß [sic]es jedes schöpferische Schaffen
einleitet. Das >Wenn< ist für Künstler der Umschalthebel, der uns aus der Wirklichkeit in jene Welt versetzt, in der sich
einzig und allein das Schaffen vollziehen kann.“ (Stegemann 2011, S. 37)

3. Vorgeschlagene Situationen  `Given Circumstances´


“It [Given Circumstances] means the story of the play, its facts, events, epoch, time and place of action, conditions of
life, the actors´ and regisseur´s [yes, it really says that] interpretation, the mise-en-scene [setting], the production, the
sets, the costumes, properties [props], lighting and sound effects – all the circumstances that are given to an actor to take
into account as he creates his role.
If is the starting point, the given circumstances the development. The one cannot exist without the other […]. However,
their functions differ somewhat: if gives the push to dormant imagination, whereas the given circumstances build the
basis for if itself.” (Stanislavski 1936, p. 48)

4. Phantasie  `Imagination´
„Die Aufgabe des Schauspielers besteht darin, das erdachte Gebilde […] in künstlerische Bühnenwirklichkeit
umzusetzen. In diesem Prozeß [sic] spielt unsere Phantasie eine entscheidende Rolle.“ (Stegemann 2011, S. 44)
”If you speak any lines, or do anything, mechanically, without fully realizing who you are, where you came from, why,
what you want, where you are going, and what you will do when you get there, you will be acting without imagination.
That time, whether it be short or long, will be unreal, and you will be nothing more than a wound-up machine, an
automaton.” (Stanislavski 1936, p. 67)

5. Aufmerksamkeit auf der Bühne  `Concentration of Attention´


Obwohl der Schauspieler sich auch auf äußere Faktoren (Objekte, Mitspieler) fokussieren muss, „ist natürlich in erster
Linie die innere Aufmerksamkeit wesentlich“; diese verläuf folgendermaßen: „auf der Ebene der schöpferischen
Phantasie, des Einfalls, der erdachten >vorgeschlagenen Situationen<“. (Stegemann 2011, S. 55)

6. Muskelentspannung  `Relaxation of Muscles´


Sie ist eines der „wichtigsten Momente in der schauspielerischen Arbeit“ (Stegemann 2011, S. 63), denn: “`You cannot,
at the very beginning of our work, have any conception of the evil that results from muscular spasms and physical
contraction´” (Stanislavsi 1936, pp. 92-93).

7. Abschnitte und Aufgaben  `Units and Objectives´


Man unterteilt den Text in Handlungsabschnitte und „]d]as Wort, das das Wesen eines Abschnitts bezeichnet, erschließt
die darin verborgene Aufgabe“ (Stegemann 2011, S. 69). Man frage sich, `was will ich aktiv tun, um mein Ziel zu
erreichen?´.

8. Gefühl der Wahrhaftigkeit und Glaube  `Faith and Sense of Truth´


„Geht aber auf der Bühne nicht die reale Wirklichkeit, sondern ein Spiel vor, bedarf es einiger Vorarbeit, um
Wahrhaftigkeit und Glauben zu schaffen. Sie besteht darin, Wahrhaftigkeit erst im Bereich des vorgestellten Lebens, der
künstlerischen Idee zu erschaffen und sie dann auf die Bühne zu übertragen.“ (Stegemann 2011, S. 75)

9. Emotionales Gedächtnis  `Emotion(al) Memory´


“Although our senses of smell, taste, and touch are useful, and even sometimes important, in our art, their role is merely
auxiliary and for the purpose of influencing our emotion memory.” (Stanislavski 1936, p. 160)

10. Wechselbeziehung  `Communion´


Hier geht es nicht nur um die Wechselbeziehung zwischen dem Akteur und dem Objekt oder einem anderen Akteur,
sondern auch um die Beziehung zu einem imaginären Objekt, bspw. dem Geist von Hamlets Vater: “Some people try to
delude themselves into thinking that they really do see it. […] But an experienced actor knows that the point does not lie
in the apparition itself, but in his inner relation to it. Therefore he tries to give an honest answer to his own question:
what should I do if a ghost appeared before me?“ (Stanislavski 1936, p. 190)

Quellen:
Stanislavski, Konstantin. „An Actor Prepares“. Aus dem Russischen von Elizabeth Reynolds Hapgood. Theatre Arts, Inc., New York 1936.
Stegemann, Bernd (Hrsg.). „Stanislawski Reader: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst und an der Rolle“. Henschel, Leipzig 2011.