Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

División de Estudios Históricos y Humanos
Maestría en Historia de México

“Danza y Nacionalismo en México (1931-1956)”

Tesis que para obtener el grado de Maestro en Historia de México

Presenta:

Sureya Alejandra Hernández del Villar

Director de Tesis: Dr. Juan Arturo Camacho Becerra

Guadalajara, Jal., Julio de 2012

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Agradecimientos

La parte que pareciera más sencilla siempre se torna complicada. Sigamos el protocolo. Primero:
hay que reconocer el apoyo fundamental de CONACYT sin el cual no estaría ahora dispuesta a
escribir una nota de agradecimiento. A la Maestría en Historia de México de la Universidad de
Guadalajara agradezco infinitamente el soporte, sé que mi trabajo ha provocado algunos dolores de
cabeza y en ocasiones ha resultado, si no incomprensible, sí extraño. Sin embargo, tanto profesores
como compañeros alimentaron y provocaron ideas en clases, seminarios y coloquios, que ahora
están vertidas en este texto. Al CENIDI-Danza “José Limón” por el apoyo invaluable.
Son tantos los motivos por los que merece reconocimiento una mujer que comparte
conmigo la pasión por este tema, que sin más compromiso que el autoadquirido, encaminó esta tesis
por la vía más adecuada desde el germen de la idea. Gracias Margarita, por las correcciones, por los
consejos, por tu absoluta e incondicional disposición.
Agradezco a mis queridas compañeras y amigas –tan ruidosas, tan coloridas, tan versátiles,
tan ingeniosas, tan divertidas– quienes han soportado mis rarezas, desde el caos que en un instante
genero hasta mi mutismo. Gracias por las tardes relajadas, las charlas, las sonrisas, las carcajadas y
las noches en vela compartidas.
A la nueva compañía que con paciencia toleró mis momentos de locura y desesperación,
endulzándolas con chocolate, comprensión y misteriosa flora.
El reconocimiento más valioso lo dedico por supuesto a mi familia. A mis dos soportes: ese
dúo tan caótico como yo, tan naturalmente artístico que por lo mismo bien ha comprendido y
procurado generar el impulso que he necesitado. A mis cómplices y antagonistas, ese zoológico
caricaturesco que tanto echo de menos y sin embargo no dejo de sentir cerca. A los cuatro sabios:
tres ya ausentes, gracias por los hermosos recuerdos con aroma a tabaco, a dulce y a fresco y
apacible domingo; a la matriarca imponente y tierna que tanto quiero y espero nos siga regañando
por muchos años más. A los tíos que soportaron mis expediciones en busca de la danza mexicana,
gracias por los abrazos, los sabores, las carreras de un lado a otro, la buena compañía, los recuerdos
invaluables.
Y finalmente agradezco y dedico este trabajo a todos aquellos amantes de Terpsícore que se
han cruzado en mi camino, aquellos que reconocen que es mejor danzar la vida que pasar por ella.
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ÍNDICE

Introducción 3

I. Trazos, ritmo y movimiento:

el tiempo y el espacio de la danza nacionalista en México 11

La atmósfera nacionalista 12
El contrapunto de las musas: arte y nación 24
El trayecto de Terpsícore 32

II. La germinación de Terpsícore:

en busca de conformación de la danza mexicana (1931-1940) 45

El caldo de cultivo 46
La danza institucionalizada 60
La danza mexicana: ¿una quimera? 69

III. La musa de pies descalzos:

la vanguardia dancística y el desarrollo de la danza mexicana (1940-1956) 77

Experimentos paralelos: Waldeen, Sokolow y Campobello 84

Fronteras diluidas: el diálogo de las musas 96

IV. El indio como fundamento de “lo mexicano” 109

El indio, ¿mexicano? 110

La imagen del indio como sustento de la danza nacionalista 115
La “Edad de Oro” 118
Refracción y sincretismo 135
Cultura asimilada, tradición subordinada 146

V. Imágenes del pueblo mexicano 154

Una danza para el pueblo 158
Estereotipo, fiesta y exotismo 163
Mística, sacrificio y muerte 170
El pueblo revolucionario 181

Conclusiones 206

Fuentes213
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Introducción

Algunas ideas han sido identificadas como características de la “cultura mexicana”,

imágenes que han sido expresadas tanto en el interior como hacia el exterior y, aunque es
aceptada la concepción de que México se compone de “muchos Méxicos”, “lo mexicano”
ha sido definido con base en elementos identitarios considerados comunes, compartidos y
constitutivos de la entidad político-cultural denominada nación mexicana. El nacionalismo
promovido y exacerbado por el discurso político, a través de la política cultural
posrevolucionaria permeó en el arte de igual manera revolucionario; vanguardista, que
coadyuvó a la configuración de un imaginario que definiría el concepto de “cultura
mexicana”.
El nacionalismo es un fenómeno que ha movido muchas plumas y vaciado tinteros,
puesto que ha sido parte de la conformación de los Estados modernos y definitorio de
movimientos políticos, culturales y artísticos. Debemos entender el fenómeno nacionalista
mexicano como un proceso que conformó la idea de México recurriendo a símbolos
mnemotécnicos, representaciones culturales, étnicas y de coyunturas políticas que
adquirieron el carácter de mitos fundadores. En torno a estos elementos fueron
configurados la identidad, el nacionalismo y por ende la nación. El arte en el México
posrevolucionario fue profundamente marcado por el nacionalismo y coadyuvó a su
desarrollo, así que se produjeron obras que creaban representaciones de “lo mexicano”,
imágenes que afirmaban la existencia de una cultura nacional homogénea y con ciertos
rasgos característicos. Estas ideas no surgieron por generación espontánea, sino que se
cimentaron en el imaginario nacionalista que se había venido construyendo desde el siglo
XIX y que alcanzó su punto máximo en el periodo posrevolucionario hasta su relativo
decaimiento a finales de la década de 1950.
¿Cómo se inserta la danza en la dinámica de construcción de la cultura nacional y
un imaginario de “lo mexicano? Entre 1931 y 1956, a partir del lenguaje dancístico –
apoyado por otros elementos escénicos: música, vestuario y escenografía– fueron
construidas imágenes cinéticas mediante las cuales se reinterpretaban elementos
considerados fundadores de la cultura nacional, relacionados con lo expresado por el
discurso político, las disertaciones de intelectuales sobre la naturaleza de la nación y las
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tendencias del arte posrevolucionario, liderado por el Muralismo Mexicano y el

Nacionalismo Musical. La danza reorientó el discurso nacionalista en el arte y generó un
espacio de confluencia de las artes donde surgieron y se concretaron proyectos estéticos.
Con frecuencia resulta complicado establecer un corte cronológico, el devenir
histórico es cruzado por distintos tiempos y siempre hace falta considerar el
entrecruzamiento de procesos y coyunturas. Se ha definido el periodo que va de 1931 a
1956 por varios motivos. Este periodo estuvo impregnado por una atmósfera nacionalista
que permeó en el discurso del arte y por ende, el de la danza. Tal ideología se había
reflejado décadas atrás en la producción estética, pero el proceso de la danza se llevaría a
cabo hasta la década de 1930. Partimos del año de 1931 porque es entonces cuando se
establecieron las primeras propuestas que vislumbraron la trayectoria que seguiría la danza
en las dos décadas posteriores: la institucionalización del quehacer dancístico y el discurso
nacionalista expresado a través de puestas en escena construidas a partir de un lenguaje
dancístico académico. Cortamos en 1956, año en que la tendencia nacionalista de la danza
fue puesta en la mesa de debate, cuestionada por unos y justificada por otros. Además
comenzaba a experimentarse con otras propuestas estéticas que criticaban o se alejaban de
la perspectiva nacionalista, punto central de la política cultural posrevolucionaria y que
declinaría relativamente en la década de 1950.
Las expresiones dancísticas son variadas, incluyen desde las danzas populares y
religiosas hasta las teatrales y académicas. La protagonista sobre la cual se dispondrá la luz
cenital de esta investigación será la danza académica, principalmente la danza moderna,
aunque también se aborda el ballet. Definimos la danza académica como aquella que se
sustenta en técnicas estructuradas, que definen los códigos expresados por el lenguaje
corporal, asimilados por los bailarines en su formación y llevada a cabo en un espacio
académico con la finalidad de proyectarse luego en un espacio teatral. Las técnicas surgen a
partir de inquietudes estéticas y necesidades expresivas de un momento histórico
determinado, rompen con sus antecesoras o las replantean, establecen una continuidad o
proponen nuevos métodos formativos y distintas posibilidades expresivas mediante el
lenguaje corporal. La estructuración de una técnica conlleva a su academización e
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institucionalización que constituye géneros dancísticos que “no son otra cosa que lenguajes
históricamente asentados”.1
El rol principal en la danza nacionalista fue representado por la danza moderna, pero
también hubo algunas propuestas desde expresiones premodernas e incluso la danza clásica.
Es pertinente señalar que la representación de temáticas mexicanistas en los escenarios
populares era una práctica anterior a la danza académica nacionalista y además, bastante
cotidiana. Si bien se recurrió a la temática mencionada antes de la década de 1930, la
danza académica –eje de nuestra investigación– no tuvo una participación relevante.
Podemos ubicar una propuesta en este sentido, considerada como el primer intento
nacionalista desde el academicismo: la Fantasía mexicana de Anna Pavlova, coreografía
clásica que determinó en gran medida la instauración del jarabe tapatío como ícono de la
“cultura mexicana”. Reconocemos la relevancia de este montaje, sin embargo lo
consideraremos un antecedente del proceso posterior. A pesar del impacto del jarabe
bailado en puntas por Pavlova, éste no estableció de inmediato una tendencia nacionalista
desde la danza académica, más bien se realizaban representaciones a través del teatro de
revista, las carpas y las festividades cívicas que trasladaban danzas regionales y autóctonas
al escenario.2
La danza por su parte, recuperaría motivos representados por los discursos que la
precedieron y construiría luego su propia interpretación de la “cultura mexicana” Fue
forjado un imaginario nacionalista a través de la danza, que tampoco surgió por generación
espontánea de las fértiles mentes de los bailarines y coreógrafos, sino que tiene una base en
la concepción del nacionalismo mexicano y el rol que jugaron las obras de arte–
principalmente pictóricas y musicales– configuradoras de elementos identitarios.3
La influencia de experiencias previas de otras disciplinas artísticas como la música
y la pintura, impactó y determinó en gran medida la producción dancística. La danza
recuperaría y aprehendería motivos representados por los discursos que la precedieron y
construiría luego su propia visión de la “cultura mexicana”. Experiencias del arte fueron

                                                            
1
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, p. 34.
2
Aunque tampoco podemos ser tajantes y concebir el traslado fiel de las tradiciones populares al escenario,
sino que también representaba un ejercicio interpretativo que incluso podía recurrir a la invención.
3
Por supuesto, tampoco negamos la existencia de ciertos referentes “reales” que sirvieron de base a la
construcción de la “cultura mexicana”, pero finalmente la selección e interpretación de éstos fueron los
determinantes del constructo cultural.
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retomadas por la danza que siguió el impulso nacionalista y la consigna de la

popularización de la producción estética. Así que la danza académica amplió sus horizontes
y además de bailar ante el público que encontraba en los recintos de “alta cultura”, se
trasladó hacia los foros populares donde proyectó representaciones de la “cultura nacional”,
que había retomado elementos de las costumbres del pueblo para conformar luego una
“tradición inventada”.
Eric Hobsbawm y Terrence Ranger, afirman que las tradiciones son inventadas por
medio de ciertas prácticas establecidas con referentes en la historia –mediante lo cual se
justifica una continuidad–, que se constituyen como rituales simbólicos que inculcan
valores y normas de comportamiento, que legitiman acciones y fungen como puntos de
cohesión.4 Pasado y presente se ligan con frecuencia respondiendo a necesidades del
momento, de manera que las explicaciones del presente encuentran sustento en situaciones
anteriores y con base en estos referentes que podríamos llamar legitimadores, se ritualizan
luego mediante la repetición, así que “[...] la novedad no es menos nueva por el hecho de
haber sido capaz de disfrazarse fácilmente de antigüedad”.5 Cercano a este enfoque,
Mauricio Tenorio asegura que la construcción de la imagen nacional se efectúa a partir de
la manipulación y reorientación de rasgos populares, pero además afirma la importancia de
la Revolución Mexicana como un elemento más que se incluyó en el repertorio del
patrimonio cultural mexicano, cuya proyección se daba en el interior de la nación, pero
también promovía una imagen en el ámbito internacional. La nación entonces se convirtió
en un objeto de exhibición en una puesta en escena montada no sólo por la esfera de poder
sino también por las elites culturales.6
La danza, como recién llegada, se incluyó al juego interno del campo artístico,
configuró también representaciones de la “cultura mexicana”, pero dependiendo en un
primer momento de los elementos consagrados –música y pintura– que definieron su
discurso. Luego, en tanto que vanguardia, trastocó las posiciones internas, ubicándose más
tarde en un papel protagonista y consagrándose. La obra de arte construida desde la
perspectiva de Terpsícore se constituyó entonces como un “objeto simbólico” que adquirió

                                                            
4
Eric Hobsbawm y Terrence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002.
5
Ibidem, pp.8-10 y 12.
6
Mauricio Tenorio, De cómo ignorar, México, FCE/CIDE, 2000; Mauricio Tenorio, Artilugio de la nación
moderna. México en las exposiciones universales 1880-1930, México, FCE, 1998.
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valor, legitimidad y consagración. La obra dancística, si bien basada en gran medida en las
experiencias artísticas que la precedieron, produjo interpretaciones propias, imágenes que
participarían en la constitución de la “cultura mexicana”. Además, pueden observarse
luchas y distintas tomas de posición dentro del campo dancístico. El canon clásico antes
consagrado, cedió ante la ruptura moderna y las prácticas se transformaron, conllevando a
la estructuración del discurso a partir de recursos más libres y variados.
Historiadores del arte, investigadores de la danza, bailarines y personajes que
formaron parte del fenómeno estudiado, lo han observado desde diversas perspectivas. Se
ha recurrido a la recopilación de testimonios por medio de memorias, entrevistas y
selección de críticas de arte; se han escrito reconstrucciones históricas que recurren a la
crónica, al panegírico o al análisis en relación con el contexto y la función de la danza.
Los trabajos de quienes se han relacionado directamente con la expresión dancística
se incluyen dentro de la primera tendencia mencionada, en otras palabras, los bailarines han
sido los principales encargados del rescate de relatos que narran desde la visión de quienes
atestiguaron el fenómeno. Pero además se distingue el aporte de la historia del arte, aunque
con diferencias respecto a la manera de mostrar los testimonios. Guillermo Arriaga ha
abordado la denominada “época de oro” de la danza en México a través de la narración de
sus memorias, haciendo un recuento de los elementos que él considera significativos sobre
el fenómeno desde una perspectiva personal. No obstante, no podemos definir el trabajo de
Arriaga como una serie de textos autobiográficos, si bien la información se expone a través
de sus ojos, ésta es dirigida de tal manera que –por medio de su pluma o entrevistas que se
le han hecho– ordena los recuerdos rescatando personajes y acontecimientos
fundamentales, más allá de la simple biografía.7 Otros, como Lin Durán, Patricia Cardona
y Raúl Flores Guerrero se abocan en la compilación de críticas de arte y a partir de la
selección y sus comentarios resaltan ciertas características de la danza en el siglo XX: su

                                                            
7
En distintos momentos Arriaga ha construido un relato sobre el Movimiento Mexicano de Danza Moderna –
como he mencionado– a partir de la narración de sus experiencias. Una crítica que se le puede hacer a su
trabajo es el reciclaje constante de los textos, es decir, algunos han sido publicados –de manera completa o en
fragmentos– en distintos espacios y sin mayores o nulas modificaciones. Guillermo Arriaga, La época de oro
de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008; Adriana Malvido, Zapata sin bigote:
andanzas de Guillermo Arriaga el bailarín, México, Plaza & Janes, 2003; Guillermo Arriaga, La danza en
México a través del tiempo, México, Academia de las Artes, 2001.
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evolución técnica, sus problemas institucionales y sus aportes al escenario cultural.8 Por
otra parte, aunque las voces de los artistas constituyen el cuerpo de su trabajo, Raquel Tibol
–historiadora del arte– no realiza una simple compilación de testimonios sino que los
dispone de una manera crítica, ubicándolos en el contexto y explicando el desarrollo de la
danza como resultado de la conjunción de factores elementales que no se encontraron en
otros países: la participación de las pioneras de la danza moderna en México –Waldeen y
Anna Sokolow–; la inclusión de otros artistas en el movimiento –pintores, músicos,
cineastas y fotógrafos–; y la actitud favorable del Estado como promotor.9
Los puntos señalados por Tibol son mencionados también en otros trabajos sobre
danza nacionalista. No podemos cuestionar la evidente importancia de Waldeen y Sokolow,
puesto que estas bailarinas no sólo trajeron la danza moderna a México, sino que sus
proyectos –aunque con frecuencia divergentes– y la casta de bailarines que formaron
constituyeron un lenguaje nacionalista, –tal y como había sucedido con otras expresiones
artísticas con anterioridad– que hasta el momento no se había consolidado en la danza. En
general se reconoce la relevancia de estas dos figuras, en especial la de Waldeen, sobre
quien se han escrito incluso líneas que rayan en el panegírico. Tal es el caso de César
Delgado y Josefina Lavalle10, quienes muestran una imagen romántica de la coreógrafa,
aquel por medio de la biografía y ésta a través de un ensayo sobre La Coronela.11 Lavalle
hace también una crónica de la danza nacionalista, anotando los eventos y actores
relevantes y reseñando algunas de las coreografías más significativas.12
Alberto Dallal es quizá quien más ha escrito sobre danza mexicana, sus trabajos
incluyen estudios sobre los elementos teóricos del arte y la historia de la danza en distintas

                                                            
8
Raúl. Flores, La danza moderna mexicana 1953-1959, México, INBA, Serie Investigación y Documentación
de las Artes, Segunda Época, 1990; Lin Durán, La danza mexicana en los sesenta, México, INBA, Serie
Investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990; Patricia Cardona, La nueva cara del
bailarín mexicano, México, INBA, Serie investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990.
9
Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, Textos de danza No. 5, 1982, pp. 11-19.
10
César Delgado, Waldeen. La Coronela de la Danza mexicana, México, CONACULTA-FONCA, 2000. La
obra de Delgado descansa básicamente en la reconstrucción de historias de vida de personajes relevantes para
la historia de la danza.
11
Esta coreografía ha sido considerada como una de las más importantes de la danza mexicana y la que dio
inicio al Movimiento Mexicano de Danza Moderna. No se tiende a realizar estudios monográficos sobre una
obra dancística nacionalista específica, sino que se observa el fenómeno de una manera más general. Además
del ensayo de Lavalle, hemos identificado un trabajo sobre otra coreografía fundamental para la historia de la
danza en México: el ballet de masas 30-30.
12
Cfr. Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, México
CONACULTA/INBA, Teoría y Práctica del arte, 2002.
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épocas y espacios en los cuales se ha desarrollado. Dallal afirma que esta expresión artística
integró un proyecto que requería incluir en su argumento el tema mexicano y como parte de
éste la Revolución Mexicana, pensada ésta como la forjadora de un “arte nuevo” con base
en elementos ya existentes como la tradición y “lo nacional”; ha considerado que México
posee un acervo cultural que reconocido por el artista, impregna la cultura del “ser
nacional”. Para Dallal, el nacionalismo es un proceso que se venía dando desde el siglo
XIX, que se prolongó en el arte de mediados del siglo XX y permitió que la danza se
constituyera en movimiento, mismo que, según él reanimó el género clásico mediante la
incorporación de elementos de la cultura mexicana.13
Margarita Tortajada ha centrado su trabajo primordialmente en la “época de oro” de
la danza mexicana, analizándola desde distintos enfoques: como manifestación
fundamentalmente femenina que transgredió los esquemas masculinos dominantes; en
relación al ambiente político del momento que en cierta medida la determinaba; y como
expresión artística del nacionalismo revolucionario con el cual los bailarines se
identificaban. Esta autora observa desde una perspectiva que confronta las características
del campo artístico con el discurso hegemónico y explora distintas conexiones que la danza
nacionalista mexicana estableció con el contexto histórico en el cual se desenvolvió.14
Tomando como plataforma este estado del arte, aunado a una exhaustiva aunque aún
parcial investigación documental, hemerográfica, bibliográfica y audiovisual, se propone
otra mirada a la danza nacionalista desde la cual se pretende observar el entramado de
relaciones entre elementos artísticos, interdisciplinares, políticos y socio culturales que
intervinieron en la configuración del fenómeno estudiado.
En el primer capítulo se describe el espacio y tiempo de la danza nacionalista, que
comprenden las nociones espaciales y temporales que implica el concepto nación; el
contexto histórico y el escenario artístico en el cual se desarrolló la danza; el espacio
                                                            
13
Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX, México, CONACULTA, Lecturas Mexicanas, 1997; A.
Dallal, La danza moderna en México, México, FCE, 1977; A. Dallal, “El nacionalismo prolongado: el
movimiento mexicano de danza moderna 1940-1955” en El nacionalismo y el arte mexicano, Coloquio de
historia del arte, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986; Alberto Dallal, “La danza
mexicana en el escenario del siglo” en Introducción a la cultura artística de México Siglo XX, México,
UAZ/SEP/CONACULTA, 1994, pp.57-63.
14
Margarita Tortajada, La danza escénica de la Revolución Mexicana, nacionalista y vigorosa, México,
INEHRM, 2000. M. Tortajada, Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México,
CONACULTA/INBA, Colección Ríos y Raíces, Serie Teoría y Práctica del Arte, 2001; M. Tortajada, Danza
y Poder, México, CONACULTA, Serie Investigación y Documentación de las artes, Segunda época, 1995.
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representado y conmemorado en el escenario y el escenario mismo; el espacio dibujado por

la trayectoria del movimiento y su ritmo.
En el segundo y tercer capítulo se describe la organización de la danza y la
confluencia de las artes en torno a ella. Primero se incluyen las discusiones en torno al ser y
deber ser de la danza mexicana, el diálogo entre artistas de distintas disciplinas en relación
con el proceso de institucionalización de la danza y los proyectos que pretendían definirla.
Luego se narra el arribo de la danza moderna y sus consecuencias en el desarrollo de la
danza, la institución de compañías y sus tendencias estéticas e ideológicas.
Los últimos dos capítulos se enfocan en el discurso proyectado por la danza y su
relación con el proyectado en otros espacios, en los círculos intelectuales y artísticos. La
obra coreográfica se conecta además con producciones estéticas previas y se define a partir
de la conjunción de las artes, reunidas en la composición de la puesta en escena.
El arte se define en gran medida en relación al escenario socio-cultural en el cual se
encuentra inmerso. En las siguientes páginas se describirá el desarrollo de la danza entre
1931 y 1956, a partir del contexto en el cual se desenvolvió y primordialmente en relación
con otras disciplinas artísticas y la política cultural posrevolucionaria. Además se
describirán las características del discurso de la danza proyectado a través de los ballets,
desde el proceso creativo, las imágenes representadas y algunos indicios sobre la manera en
que éstas fueron percibidas.
 11 
 

I. Trazos, ritmo y movimiento: el tiempo y el espacio de la danza nacionalista en

México

Para describir la escena de la danza nacionalista desarrollada en México entre las décadas
de 1930 y 1950 es necesario considerar sus diversas aristas. La escena comprende desde la
espacialidad en la cual se desenvuelve la acción hasta la acción misma y el discurso que
ésta proyecta. El espacio, o los espacios de la danza nacionalista van desde lo tangible a lo
intangible, de lo real, a lo imaginario e ilusorio. La danza tiene sus propias maneras de
aprehender la escena tangible, el escenario que la contiene, pero en este se construyen
representaciones de otro tipo de espacios abstraídos en la obra. A través de la danza eran
creadas representaciones de la nación, idea que implica concepciones espaciales y
temporales. La nación era acotada en la coreografía a partir de sinécdoques que la
sintetizaban, se proyectaba un reconocimiento del devenir nacional confinado luego en la
transitoriedad de la obra coreográfica, que reflejaba la temporalidad de la nación de una
manera efímera, pero también repetitiva en tanto que la recreaba.
En las siguientes páginas se pretende describir los espacios de la danza nacionalista
mexicana desde la noción de espacialidad que implica el concepto “nación”, hasta el
escenario donde se realizaba el movimiento coreográfico, desde el contexto histórico en el
cual se desarrolló, hasta el laboratorio de creación escénica. Asimismo, se señalarán las
distintas ideas de temporalidad que se cruzaban en la escena de la danza nacionalista, desde
aquellas que determinaron el discurso coreográfico, hasta los tiempos propios del quehacer
dancístico. Partiremos de la construcción de la idea de nación a partir del nacionalismo
mexicano desarrollado a lo largo del siglo XIX, pero revalorado e impulsado con la
Revolución Mexicana. Seguiremos luego con la descripción del ambiente artístico
mexicano que se desenvolvió en relación a dicho nacionalismo y que además influyó a la
danza. Finalmente nos enfocaremos en el actuar concreto de Terpsícore, entendido en
términos de la vanguardia dancística que determinó las composiciones coreográficas, la
inclusión de la danza en la dinámica del campo artístico mexicano y la adopción del
nacionalismo como elemento ideológico y discursivo.
 12 
 

La atmósfera nacionalista

El escenario mexicano se transformó a partir del otoño de 1910: la disputa por el poder
político se enardeció, emergieron los caudillos y las masas se movilizaron. Conforme las
armas callaban, la Revolución se pronunciaba en un discurso que propugnaba por el
establecimiento de un “nuevo orden”. Se comenzó a “reedificar la nación” y como toda
construcción tuvo que seguir un proceso, cuyo inicio no arrancó en aquel otoño sino que la
primera piedra ya había sido puesta en el siglo anterior. Desde el aparato de Estado y el
arte, la demagogia política y la producción estética se promovió y promulgó un discurso
nacionalista que produciría representaciones de la “cultura mexicana”.
El imaginario fabricado con referencia en el conflicto armado y sus consecuencias
resignificó la nación y a partir de esto, el régimen revolucionario sentó las bases para la
configuración de una estructura ideológica que le serviría de sustento. El campo artístico
jugó un papel primordial en este proceso, a partir de la década de 1920, con el
reconocimiento de que la estética era necesaria para la formación de nuevos sujetos que
integrarían una nación igualmente renovada, las obras de arte se convirtieron en las
representaciones fundamentales de la cultura nacional. Estas debían sintetizar la cultura
popular con el arte “culto”, en una dialéctica en la cual una de las partes autentificaba y la
otra sublimaba la nación. La Revolución Mexicana replanteó e impulsó el nacionalismo que
sostuvo el aparato ideológico promovido por el régimen emanado de la propia Revolución,
después de un período de constantes divisiones y enfrentamientos, se planteó la unificación
en torno a una idea de nación.
Podemos considerar la nación como un espacio imaginario, compuesto por ciertas
características definitorias que se suponen homogéneas y se presentan como plausibles y
auténticas. Las fronteras que delimitan el territorio de una determinada entidad política no
bastan para definir la espacialidad de dicho ente imaginario, las características físicas son
los referentes del paisaje que se construye como el entorno en el cual interactúa la sociedad
que la compone, pero éste se configura a partir de sinécdoques, que integran el espectro de
piezas perceptibles y palpables, esquematizadas en una proyección de ideas e imágenes que
conforman la fachada de la nación, el rostro con el cual es reconocida. El establecimiento
de un pasado común y un devenir compartido explica la constitución de la nación. El
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anacronismo subyace en todo discurso nacionalista, los tres estadios temporales son
aglutinados: el presente encuentra su justificación en el pasado y se proyecta sobre éste con
el afán de fijar un acontecer continuo, la idea de una “realidad permanente”.15 Del mismo
modo se configura un ideal de futuro apoyado en los tiempos que le preceden, lo que
genera un sentido de transición.16 La historia es pues instrumentalizada, mitificada con el
fin de configurar una memoria reivindicadora y unificadora.
Según Mauricio Tenorio, la nación es una construcción histórica moderna,
imaginaria pero fundada en realidades, es decir, el nacionalismo se soporta en elementos
culturales existentes, pero reorientados, revitalizados y reorganizados.17 Es considerada
única y originaria pero a la vez universal, puesto que se trata de un fenómeno que
emparenta a aquellas “naciones nacionalistas”, productos modernos fabricados de manera
similar y bajo las mismas premisas: se construyen por iniciativa de aquellos que ejercen el
poder (político, cultural, etc.) y se determinan mediante una síntesis entre historia, tradición
y cultura.
La Revolución dio nuevos matices al nacionalismo mexicano, pero a pesar de las
distancias entre las definiciones de lo nacional previas y posteriores al conflicto armado, la
visión de la cultura mexicana durante el siglo XX se sustentó en gran medida en
construcciones decimonónicas. Las ideas referentes a un pasado glorioso y al móvil
libertario subyacente en los movimientos bélicos que habían convulsionado al país, fueron
retomadas de las ideologías del siglo XIX y promovidas por el nacionalismo
revolucionario. Incluso la nación fue representada a partir de los mismos mecanismos que
fueron explotados después durante el siglo XX, es decir, el arte proyectó visiones de sus
elementos constitutivos, a través de la pintura, la fotografía y la novela costumbrista. A
partir de esto se construyeron representaciones geográficas, rurales, urbanas y culturales,
que reflejaban imágenes de la comunidad nacional, el entorno en el que se desenvolvía y su
devenir histórico.18

                                                            
15
Alfredo Cruz Prados, El nacionalismo. Una ideología, España, Tecnos, Biblioteca de historia y
pensamiento político, 2005, p. 83.
16
Ibidem, p. 111.
17
Mauricio Tenorio, De cómo ignorar, México, FCE/CIDE, Sección de obras de política y derecho, 2000,
p.74. Mauricio Tenorio, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880-1930,
México, FCE, Sección Obras de historia, 1998, p. 321.
18
Cfr. Enrique Florescano, Espejo mexicano, México, FCE-CONACULTA, Biblioteca Mexicana, 2002.
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El nacionalismo mexicano inició su desarrollo durante el siglo XIX, después de la

emancipación surgió una entidad política y comenzó la construcción de una idea. La nación
fue creada mediante su representación, efectuada por medio de las artes visuales, la
literatura, la historiografía y el discurso político, tanto literario como gráfico. Heredero del
patriotismo criollo, alimentado por la coyuntura independentista y resistente ante los
embates extranjeros, el nacionalismo mexicano se originó en el sentimiento patriótico y el
reconocimiento de la patria y más tarde la nación.19 Se disertó en torno a las raíces raciales
y culturales, los orígenes hispanos, indígenas o mestizos se alternaban y yuxtaponían de
acuerdo al proyecto y discurso político. A menudo se rechazaba la hispanidad de México y
éste se justificaba en relación con el pasado prehispánico. Mientras que otras voces
impugnaban el peso de lo indígena e hispano a favor de la idea de un México mestizo que
ya no era ni uno ni otro, sino un ente renovado que se definía a sí mismo.20
Diversos proyectos políticos que contrapusieron ideologías –y con frecuencia se
tradujeron en enfrentamientos bélicos que convulsionaron el escenario decimonónico
mexicano– buscaban la definición de la nación. Pero por otro lado, desde del campo
cultural ésta fue también descrita, representada y construida. José Luis Martínez –enfocado
principalmente en la literatura– distingue cuatro etapas a través de las cuales se buscó la
expresión nacional desde el arte, siempre ligadas a los avatares políticos, pero también en
relación con el escenario artístico internacional, aunque con ciertas variantes. La primera
etapa (1810-1836) se definió por el discurso patriótico que se enfocaba en las
características de la patria, el pueblo y lo nativo. Luego, los conflictos bélicos, políticos y
sociales, el panorama desolador ante el cual se encontraban los artistas entre 1836 y 1867
fue el entorno ideal para el desarrollo del romanticismo, que –según el autor– en el caso
mexicano no requirió de un proceso cultural, sino solamente fue necesaria la exacerbación
de las circunstancias propias de los artistas. Más tarde, el nacionalismo aglutinaría las
diversas facciones políticas y literarias alrededor de la revista Renacimiento, con la
“concordia nacionalista” (1867-1899) se conciliarían las divergencias en pos de la creación
de la cultura nacional. Finalmente, entre 1889 y 1910, con el modernismo se optó por la
expresión y la universalización de la cultura, los artistas adscritos a este movimiento daban
                                                            
19
David, Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano, México, Ediciones Era, Problemas de México, 2ª
ed., 1988, pp. 11-15.
20
Ibidem, p. 138.
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a la producción estética un sentido más artístico que proselitista y nacionalista. Se defendía

la idea del arte por el arte.21 No obstante, durante el Porfiriato –periodo político que
coincide con la última etapa señalada por Martínez–, a pesar de la patente tendencia
europeizante con la que ha sido caracterizado, la construcción de lo nacional se llevó
también a cabo y de manera manifiesta por medio del arte.
Durante el siglo XIX, la nación se hizo visible a través de la producción estética.
Los viajeros plasmaron el paisaje mexicano y los tipos populares en la litografía. A partir
de estas imágenes se conformaron estereotipos de lo mexicano, de personajes, costumbres y
escenarios que se creaban y recreaban en las artes visuales. Primero la litografía, luego la
fotografía y más tarde el cine y el teatro de revista presentaron imágenes en parte
fehacientes, en parte inventadas, evidentes y a la vez artificiosas, pero verosímiles y por lo
tanto admisibles.22 La fotografía entraría también al juego de la representación de la nación,
principalmente en el retrato de las facciones del pueblo.23 Asimismo, el discurso artístico
oficial representado por la Academia de San Carlos –que desde el siglo XVIII hasta la
huelga de 1911 había marcado la pauta de la creación artística– presentó a los héroes
nacionales, interpretó episodios de la historia de México y creó un imaginario mediante la
pintura de historia y la escultura. La primera, de carácter fundamentalmente alegórico,
encontraba sus fundamentos iconográficos en el pasado prehispánico, pero realizando
composiciones que representaban valores clásicos –cómo la democracia por ejemplo–
desarrollados en episodios de la época precolombina.24
Por otro lado, la historia se esculpía, literalmente, en bronce. Durante el Porfiriato se
asentó el panteón nacional que más adelante sería alimentado con los próceres de la
Revolución Mexicana, los héroes fueron inmortalizados y colocados en un pedestal. Con
monumentos y esculturas de aztecas ilustres fue mitificada la figura del indio y la cultura

                                                            
21
José Luis Martínez, “México en busca de su expresión nacional” en Historia general de México, México,
El Colegio de México, 2000, pp. 709-753.
22
Vid. Miguel Mathes, La litografía en México, México, El Colegio de Jalisco, 1981.
23
Vid. Rosa Casanova y Oliver Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo. Fotógrafos del siglo XIX,
México, FCE, 1989.
24
Cfr. Fausto Ramírez, et. al., Los pinceles de la historia: la fabricación del estado 1864-1910, México,
Museo Nacional de Art/CONACULTA, 2003. Como ejemplo de esto puede observarse la obra El senado de
Tlaxcala de Rodrigo Gutiérrez, en la cual se representa precisamente el ejercicio de la democracia en las
culturas prehispánicas. Vid. David, Schlávelson, (comp.), La polémica del arte nacional, México, FCE, 1988,
p. 228.
 16 
 

prehispánica, los orígenes de la mexicanidad, el pasado glorioso sintetizado en una figura

inerte que simbolizaba la fortaleza de las raíces.
Siguiendo la tónica de la litografía y la fotografía, José María Velasco y José
Guadalupe Posada –uno pintor paisajista y el otro grabador, ilustrador y caricaturista– con
un motivo similar pero con objetivos y medios distintos realizaron una obra que sentaría
precedentes para el desarrollo de la cultura visual del siglo XX. Ambos personajes tuvieron
un proceso paralelo hacia finales del siglo XIX y principios del XX, coincidieron en época
y convergieron en una idea básica que articula su obra: la representación de México. No
obstante, a pesar de las coincidencias en fundamentos, divergían y contrastaban en el estilo
y tono de su discurso visual. La pintura de Velasco plasmó la nación desde su espacio
físico, con una perspectiva centrada en el corazón del país: el paisaje del valle de México.
Posada ubicó su obra en el mismo espacio pero concentrado en la urbe y más que el entorno
natural y geográfico, interpretó el ambiente político y social.
La naturaleza es la protagonista en la obra del paisajista, la vegetación regularmente
en primer plano y la orografía en el horizonte enmarcada por el cielo y sus nubes que
evidencian con el movimiento la presencia del viento. El elemento humano aparece a
menudo representado por personajes que se deslíen en medio de la geografía y parecieran
casi imperceptibles, pero también se manifiesta en las construcciones y el ferrocarril. La
hacienda y el paso del tren simbolizan el régimen porfirista, la estructura económica que lo
sustentaba y la idea de progreso expresada en el adelanto tecnológico y el transitar mismo
de la máquina que se desplaza, que avanza.
Ante la apología de Velasco, Posada mostraba la otra cara de la moneda. Su obra era
una declarada crítica al régimen. El tren, símbolo de progreso, aparece descarrilado y la
brecha entre las clases sociales y la miseria del pueblo era enfatizada. A diferencia del
paisajista, el grabador toma el elemento humano como protagonista, retrata la sociedad
mexicana, su cotidianidad, sus conflictos y dramas, sus costumbres, creencias y
supersticiones, muestra al mexicano al desnudo o más bien descarnado.
La obra de estos dos artistas impresionó a aquellos que luego de cierto modo
liderarían, desde el punto de vista artístico e ideológico, el terreno del arte durante la
primera mitad del siglo XX. El impacto del paisaje de Velasco y la gráfica de Posada se
reflejó en los muralistas, tanto en la plástica como en los testimonios que reconocían la
 17 
 

maestría, la importancia e influencia de ambos dentro del escenario artístico mexicano.

Diego Rivera afirmo: “si en el tiempo prehispánico el paisaje estaba en todas partes, en el
tiempo futuro el paisaje de todas partes será de México, porque lo inventó José María
Velasco, mexicano”.25 El paisaje de Velasco representaba el “espejo fiel” y sublime de la
nación, lo que para Rivera ningún otro pintor –antes o después que el paisajista– había
logrado.26 José Clemente Orozco por su parte confesó el estímulo que recibió de Posada y
sus grabados que, en opinión del pintor “[…] jamás han sido superados, si bien muy
imitados […]”.27 Orozco narra en sus notas autobiográficas la revelación de su vocación de
artista en su juventud, en el taller del grabador y sus primeros acercamientos al arte
inspirados por la obra de Posada y la imagen del artista trabajando.28
La obra de Velasco y Posada influenciaron otros discursos estéticos que
representaron la nación, esto puede observarse de manera evidente en la plástica, el cine y
por supuesto la danza. La nación es expresada en la obra de Velasco de una manera distinta
a como lo hicieron los artistas revolucionarios pero sentó un precedente ideológico y visual
para el arte nacionalista. Por otro lado Posada ha sido considerado un antecedente directo
de la pintura mural mexicana por la intención pública de su obra, premisa seguida por los
muralistas y orientada en gran medida por la Revolución Mexicana que –siguiendo a
Antonio del Guercio– constituyó una especie de forma mentis del arte revolucionario.29
El nacionalismo es entonces un concepto variable, entendido de distintas maneras a
partir de ideologías y proyectos políticos. Al igual que en el siglo XIX, durante las
posrevolución surgieron distintos nacionalismos que se fincaban en posturas indigenistas,
latinoamericanistas o hispanistas, que se contraponían y contrapunteaban. El indigenismo
mitificaba a la cultura indígena y cuestionaba las aportaciones de la cultura europea. El
hispanismo se oponía a esta postura y señalaba ciertos elementos culturales como la
religión y la lengua, herencia europea que representaba la “civilización”. El
latinoamericanismo rechazaba la cultura del “viejo continente” que consideraba caduca y
                                                            
25
Diego Rivera, Obras. Textos polémicos, 1950- 1957, Tomo II, México, El Colegio Nacional, 1999, p. 490.
26
El paisajismo decimonónico sirvió de referencia para el cine mexicano y concretamente el paisajismo de
Velasco. Vid. Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S.M Einsenstein y el arte pictórico
mexicano, México, Universidad de Guadalajara/Instituto Mexiquense de Cultura/IMCINE, 1997.
27
José Clemente Orozco, Autobiografía, México, Ediciones Era, Serie Crónicas, 2ª ed., 1981, p. 13.
28
“Éste fue el primer estímulo que despertó mi imaginación y me impulsó a emborronar papel con los
primeros muñecos, la primera revelación de la existencia del arte de la pintura” José Clemente Orozco, op.
cit., p.14.
29
Antonio del Guercio, Orozco, Milano, FratelliFabriEditori, Col. I maestri del colore, núm. 200, 1966.
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anquilosada, de la misma manera que rechazaba la “incivilización” de las culturas

indígenas, ante las cuales reivindicaba las características propias de las naciones
latinoamericanas, que ya no eran hispanas ni indígenas, sino entidades nuevas.30 El
nacionalismo sustentado en la Revolución Mexicana se instituyó como dominante, con el
influjo de otras posturas nacionalistas, pero justificado a partir de la Revolución.
La Revolución reorientó la nación. Como se ha evidenciado a grandes rasgos, el
nacionalismo mexicano comenzó su desarrollo durante el siglo XIX, sin embargo, con el
arribo del régimen revolucionario, alcanzó su culmen y se promovió esta ideología
mediante diversas estrategias –como la política cultural y económica–,31 con un afán
legitimista y unificador. No obstante la continuidad en el desarrollo del nacionalismo
mexicano, éste fue redirigido por la Revolución Mexicana. La novedad consistió más que
nada en el imaginario producido por el movimiento armado y sus consecuencias políticas,
además de la promoción de la producción estética por parte del Estado, artilugio por medio
del cual se difundió la imagen de la nación.
La Revolución Mexicana se convirtió en la protagonista y sentó una línea divisoria
que marcaba un antes y un después en el imaginario nacionalista. El conflicto armado –
institucionalizado más tarde desde las esferas de poder y legitimado principalmente por
medio de la cultura estética– fue concebido como un eje elemental para el
desenvolvimiento de la historia mexicana; significó una coyuntura, pero ésta se incluía
dentro de un devenir progresivo. Por un lado se puntualizaban las diferencias entre el
porfiriato y el régimen político emanado de la Revolución, pero ésta, más que una simple
ruptura con lo anterior, fue imaginada en correspondencia con el pasado y el futuro, en
tanto que fue considerada el resultado de un proceso histórico iniciado con la guerra de
Independencia, que continuó con la de Reforma, hasta su concreción en la Revolución
Mexicana. En el mismo sentido, ésta simbolizaba la plataforma desde la cual la nación se
impulsaría hacia el progreso.32

                                                            
30
Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre la cultura popular y
nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizabal, 1994, p. 116.
31
Por ejemplo, a través del proyecto educativo y la promoción de la cultura estética, y la implantación de
modelos como el corporativismo y la sustitución de importaciones.
32
Héctor M. Capello, “Identidad nacional y carácter cívico político” en Raúl Béjar y Héctor Rosales
(coords.), La identidad nacional mexicana como problema político y cultural. Nuevas miradas, México,
UNAM, CRIM, Col. Multidisciplina, 2005, pp. 258-259.
 19 
 

La nación hallaba sus fundamentos en el pasado reciente, pero también en el tiempo

pretérito remoto. El periodo prehispánico fue visto como la época de oro en la que se
localizaba el génesis de la nación, se instituyó como el origen mítico de la cultura
mexicana. Se llevó a cabo una apologética de la cultura indígena histórica y se emprendió
el rescate del legado dejado por ésta. La arqueología recuperó sitios que evidenciaban una
herencia material, vestigios que se convirtieron en símbolos del esplendor de la cultura
mexicana, que además se promovieron ante la mirada extranjera.33 La presencia del pasado
indígena se hizo patente, principalmente en las representaciones hechas por el arte, donde
se hizo visible el panegírico al pasado prehispánico. Por otro lado, el indio formaba también
parte del presente y si bien fundamentaba la nación mexicana, al mismo tiempo parecía
ajeno a ella, el indio prehispánico era ensalzado a la vez que el indio presente relegado.
Las disertaciones en torno a la cuestión indígena mantenían una postura con
frecuencia ambivalente respecto al indio. Por una parte, se reconocían las virtudes, las
características propias, la grandeza de las civilizaciones pasadas y por otro lado se negaba
su inferioridad racial, al tiempo que se cuestionaba su modus vivendi y la posición que
ocupaba dentro de la sociedad mexicana a la cual se pretendía integrar. Personajes como
Manuel Gamio, José Vasconcelos y Moisés Sáenz señalaron la necesidad de incorporar al
indio a la civilización, o bien –según la propuesta de este último–“incorporar la civilización
al indio”, permitir que la asimilara e incluso transformara para constituir la “modalidad
mexicana” de civilización, que llevara a cabo la integración de México.34 Aunque biológica
e intelectualmente Gamio consideraba al indio en paridad con otras razas, sus condiciones
sociohistóricas le impedían “asimilar la cultura europea”.35 Por otra parte, Vasconcelos
había señalado que el indio no tenía “[…] más puerta hacia el porvenir que la de la cultura
moderna, ni otro camino que el ya desbrozado de la civilización latina”36 Así que mientras
el indio se mantenía al margen de la civilización y se discutía sobre la manera de integrarlo
a ésta, su cultura presente y pasada legitimaba por otro lado la cultura mexicana, a través de
la sublimación de sus tradiciones o bien, por medio de la figura del indio y las

                                                            
33
Alex Zaragoza, “The selling of Mexico: tourism and the state, 1929-1952” en Joseph Gilbert, Fragments of
a Golden Age, The politics of culture in Mexico since 1940, USA, Duke University Press, 2001, pp. 92-108.
34
Sáenz consideraba que ante una población mayoritariamente india y mestiza, la “civilización blanca” debía
ser llevada al indio. Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, 1ª ed. 1939, 1982, p. 155 y 172.
35
Manuel Gamio, Forjando patria, México, Porrúa, 1ª ed. 1916, Sepan Cuantos Núm. 368, 1992, p. 24
36
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, 1ª ed. 1925, Sepan Cuantos, 2010, p. 13.
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civilizaciones prehispánicas que ocupaban un lugar central en producciones artísticas e

historiográficas.37
La definición del mexicano se asentaba principalmente en interpretaciones raciales,
la situación de México se explicaba atendiendo a su composición étnica, los rasgos
culturales que se consideraban determinados por ésta y la psicología que supuestamente
proyectaban. Partiendo de la perspectiva psicológica, Samuel Ramos denunciaba un
sentimiento de inferioridad inherente al mexicano que buscaba ser disimulado con la
imitación de formas externas, con la emulación de la civilización europea. Ramos juzgaba
al indio como un agente pasivo en contraposición con el mestizo y el blanco que
consideraba activos. Señalaba por supuesto la influencia del indio en el “alma del otro
grupo mexicano” –compuesto por mestizos y blancos– debido al mestizaje, pero sin un
papel trascendente, que impactaba sólo con su presencia, pero no por su actuar, “[…] es
como un coro que asiste silencioso al drama de la vida mexicana”.38 Dentro de este
argumento racial subyace también la distinción entre los espacios rural y urbano, el primero
representado por el indio y el segundo por el mestizo y el blanco. Para Ramos era la clase
media –desarrollada justo en el espacio urbano– la que constituía el “eje de la historia
nacional”, a pesar de que se trataba de una minoría respecto a la mayoría de la población
compuesta por el indio –campesino–, cuya mentalidad radicaba aún en el primitivismo, en
la naturaleza. La clase media y el ambiente urbano significaban entonces “el verdadero
núcleo de la vida mexicana”.39
Jesús Silva Herzog por su parte, calificaba al mexicano de paradójico y
contradictorio, características que reflejaban el territorio que habitaba, su historia y su
situación presente, cada uno de ellos igualmente paradójicos y contradictorios. Silva
Herzog afirmaba: “el pueblo mexicano puede caer en el desaliento y la abyección, o puede
elevarse a las más elevadas cimas de la acción y del pensamiento, realizando una tarea
eminentemente constructiva y creadora”. Esto dependía del propio pueblo así como de los

                                                            
37
Enrique Florescano señala la estrecha relación entre arte e historiografía y afirma que a pesar de las
novedades del arte revolucionario, sus interpretaciones de la historia seguían lo estipulado en México a través
de los siglos. Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, Colección
Pasado y Presente, 2002, p. 403.
38
Samuel Ramos, “Psicoanálisis del mexicano” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno, México,
FCE, Letras mexicanas, 1958, p. 448.
39
Samuel Ramos, “La cultura criolla” en José Luis Martínez, Ensayo mexicano moderno, México, FCE,
Letras mexicanas, 1958, pp. 456-457.
 21 
 

sabios, artistas, técnicos, estadistas y “apóstoles”.40 Después de la Revolución Mexicana el

pueblo, de la mano del arte principalmente, sería elevado al papel protagónico de la
tragicomedia nacionalista.
La cultura popular desdeñada hasta cierto punto durante el porfiriato fue revalorada,
ya no se le observó únicamente desde un punto de vista que rescataba exclusivamente lo
pintoresco o bajo la premisa de que sus costumbres debían ser transformadas y
modernizadas, sino que el pueblo fue percibido como un actor que había hecho posible el
cambio de orden, y sus tradiciones simbolizaban los principios de la auténtica
mexicanidad.41 Considerado primero protagonista del conflicto armado y luego la base
social del régimen revolucionario, el pueblo mexicano –comunidad imaginada que
componía la nación– representó la idea en torno a la cual giraba el discurso nacionalista y
en consecuencia la expresión artística, con la creación de imágenes que conformaron una
retórica que produjo la “cultura revolucionaria”, cuya función se efectuaba en dos sentidos:
por un lado legitimaba al régimen al interior de la nación y además simbolizaba una carta
de presentación ante la mirada extranjera.42 La imagen del pueblo mexicano fue producto
de la generalización, pero no podemos considerarla completamente homogénea. Esta
comunidad imaginada fue esquematizada en relación a la Revolución Mexicana, campesino
y obrero, acompañados y dirigidos por el soldado, simbolizaban la trinidad que había hecho
posible la implantación de un nuevo orden que constituía la nación.43 Las clases populares
consideradas en una especie de aislamiento social y cultural se pretendían incorporar a los
“grandes sectores” sociales, con lo cual se integraría la sociedad nacional.44
“Parecía que la Revolución hacía a México más mexicano […] se convirtió en el
patrimonio de la nación […]. La Revolución y la nación fueron entonces una y la misma

                                                            
40
Jesús Silva Herzog, “Meditaciones sobre México” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno, p.
362.
41
Vid. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución”, en Raúl Béjar y
Héctor Rosales (coords.), op. cit., pp. 57-79.
42
Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y pensamiento de
México, 1999, p. 94.
43
Estos sectores conformaban la nación en el imaginario promovido por el discurso oficial, pero también
fueron materializados por medio del modelo corporativista que ordenaba las fuerzas productivas en
instituciones subordinadas al Estado. Vid., Arnaldo Córdova, La políticas de masas y el futuro de la izquierda
en México, México, Era, 1979.
44
Carlos Monsiváis, “La toma del poder desde las imágenes (el socialismo y el arte en México)” en Estética
socialista en México. Siglo XX, México, INBA/Museo Carrillo Gil, 2004, p. 28.
 22 
 

cosa, y a todos los mexicanos se les exigió reconocerse en ella”.45 Esta idea de nación
expresada por Mauricio Tenorio Trillo, comenzó a constituirse al comienzo de la década de
1920, con el gobierno de Álvaro Obregón. Desde ese momento, el concepto atravesó por
significaciones variables, que respondían a momentos históricos concretos que iban
añadiendo elementos para su definición.46 Con Obregón, el énfasis recaía primordialmente
en el conflicto bélico y el régimen emanado de éste era considerado como una consecuencia
de aquél, más que una continuación de un proceso revolucionario.47 La Revolución
Mexicana se reducía entonces, a una serie de enfrentamientos armados localizados en el
pasado reciente, había sido una etapa destructiva ya superada y ahora comenzaba la
reconstrucción48
Plutarco E. Calles (1924-1928) rompió con la lógica que seguía su antecesor al
diluir la frontera entre los hechos armados y su situación presente, resemantizó la idea de
Revolución al otorgarle un sentido progresivo, entonces se imaginaba como un proceso
continuo, en el que la lucha se extendía, no de manera bélica, pero si en las trincheras
políticas, sociales, económicas y culturales desde las cuales se alineaba el nuevo orden
nacional.49 De esta manera legitimaba su lugar en el poder, la Revolución era pues
permanente, con distintas facetas pero permanecía viva, formaba parte del pasado, pero
también del presente y el futuro. Con esta idea Calles institucionalizó la Revolución, la hizo
gobierno y demandó unidad. Surgió entonces el mito de la “familia revolucionaria” que
reunía a los caudillos de bandos divergentes en un mismo panteón nacional. De esta manera
se configuró una memoria de la Revolución Mexicana que, a pesar de la lucha entre
facciones, se congregaban alrededor de un fin común y aún vigente.50
Luego, el cardenismo (1934-1940) enfatizaría en la idea de tránsito hacia el
progreso, tendiendo conexiones entre las acciones presentes dirigidas hacia el porvenir de
la nación, pero también con referencia en el pasado. La Revolución se convirtió pues en el

                                                            
45
Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880-
1930, México, FCE, Sección de obras de historia, 1998, pp. 334-335.
46
Arnaldo Córdova, “La mitología de la Revolución Mexicana” en Enrique Florescano (coord.), Mitos
mexicanos, México, Taurus, 2001, pp. 28-29.
47
Lorenzo Meyer y Héctor Aguilar Camín, A la sombra de la Revolución Mexicana, México, Cal y Arena,
1989, p. 190.
48
Thomas, Benjamin, La Revolución Mexicana. Memoria, mito e historia, México, Taurus, Col. Pasado y
Presente, 2003, p. 104.
49
Idem.
50
Ibidem, p. 172.
 23 
 

resultado de una larga historia de luchas reivindicadoras iniciadas en el siglo XIX, pero
continuaba, avanzando hacia la paulatina solución de los problemas sociales.51 Más tarde,
Ávila Camacho (1940-1946) relegó el sentido violento de la Revolución al darle un
enfoque pacifista. La nación revolucionaria debía ser unida y fraternal y constituirse como
un espacio de concordia, resultado de los esfuerzos de las luchas pasadas, pero que debía
seguirse manteniendo.52
Con el gobierno de Miguel Alemán (1946-1952), el nacionalismo revolucionario
cedió ante las aspiraciones de modernización y americanización. Además, las esferas
intelectuales comenzaron a ver el nacionalismo ya no como un proyecto, sino como un
mero costumbrismo. La perspectiva nacionalista declina entonces con la década de 1950.53
La Revolución se convirtió en mito, según Arnaldo Córdova, uno de los dos
principales mitos populares mexicanos –junto con el de Guadalupe–, pero que además se ha
instituido como un mito histórico, que comenzó a conformarse a la par de la sucesión de
hechos bélicos, luego la institucionalización de la Revolución y la doctrina generada por
ésta que buscó introducirse en la conciencia popular y devino memoria colectiva.54 Este
mito histórico se fue configurando desde distintas perspectivas y sufrió una renovación
constante, de acuerdo a las interpretaciones y adiciones que proponía cada discurso político
y estético.
El nacionalismo revolucionario especificaba básicamente tres elementos que
constituían la nación mexicana: el pueblo y su cultura, la historia épica y la Revolución
Mexicana, la cual les otorgaba cohesión. En torno a esto se configuró un imaginario, cuyo
impacto, fortalecimiento y difusión se efectuó gracias a la aplicación de un proyecto
cultural que incluía la producción estética, dirigido idealmente hacia las clases populares
que se pretendían adoctrinar. Ésta fue la encargada de la creación de imágenes con las
cuales la nación se haría visible. Se creó además un aparato que instruiría al pueblo por
medio de un proyecto educativo, alfabetizante, civilizador y modernizador que apostaba por
el arte. Varios historiadores –como Enrique Florescano y Mauricio Tenorio, por ejemplo–
                                                            
51
Cfr., Ibidem, p. 191; Héctor M. Capello, “Identidad nacional y carácter cívico político” en Raúl Béjar y
Héctor Rosales (coords.), op cit., pp. 258-259.
52
Lorenzo Meyer y Héctor Aguilar Camín, op. cit., p. 192.
53
Guillermo Bonfil Batalla (comp.), Simbiosis de culturas. Los inmigrantes y su cultura en México, México,
CONACULTA/FCE, 1993, p. 488.
54
Arnaldo Córdova,” La mitología de la Revolución Mexicana” en Enrique Florescano, Mitos Mexicanos,
México, Taurus, 2001, p. 28.
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consideran que es el establecimiento de dicho imaginario –difundido desde la educación y

el arte, ámbitos institucionalizados por el Estado revolucionario que coincidían en el
propósito didáctico– lo que constituye el verdadero logro de la Revolución Mexicana y lo
que permitió el fortalecimiento y permanencia del régimen emanado de ella.55

El contrapunto de las musas: arte y nación

Con la creación de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en 1921, fue levantada la

plataforma que sostendría la política cultural, que con énfasis en la instrucción de las
masas, el rescate de las tradiciones populares y la promoción de la producción estética
difundiría la ideología nacionalista. La SEP siguió el plan trazado por José Vasconcelos,
personaje que fungió como ministro de educación a la fundación de dicha institución. Su
propuesta se enfocaba básicamente en la integración de las clases populares en el proyecto
nacional mediante la educación, enfocada en gran medida hacia la estética, puesto que
consideraba que la enseñanza artística era fundamental para la formación de nuevos
ciudadanos y el avance de la nación. La propuesta de Vasconcelos fue materializada a
través del Departamento de Cultura Indígena y el Departamento de Bellas Artes, el primero
encargado del programa de Misiones Culturales, mientras que el segundo promovía la
creación de obras e instituciones artísticas.
La educación era considerada la clave para el desarrollo del país, con un afán
modernizador y culturalista se dirigía primordialmente hacia los sectores populares, con
cierto énfasis en el ámbito rural, al cual pertenecía la masa poblacional, en contraste con un
espacio urbano en constante crecimiento, pero aún incipiente comparado con aquél. Los
esquemas tradicionales se enfrentaban al ascenso de las estructuras modernas y se
yuxtaponían. La mancha urbana se engrosaba y sin embargo la urbanización seguía siendo
una ilusión, incluso dentro del espacio urbano pervivían estructuras rurales. Por otro lado,

                                                            
55
Cfr. Enrique Florescano, Historia de las historias de la Nación Mexicana, México, op.cit., p. 397; Mauricio
Tenorio Trillo, op. cit., p. 335.
 25 
 

las estructuras tradicionales sufrían el embate de las nuevas tecnologías y la promesa de un

futuro industrial.56
En este contexto oscilante entre el cambio y la continuidad, fue llevado a cabo el
proyecto educativo que por una parte tenía el propósito de rescatar tradiciones, y por otra
fabricar nuevos sujetos sociales acordes al proceso de modernización que pretendía seguir
el país. A través del programa de Misiones Culturales –llevado a cabo entre las décadas de
1920 y 1930– se pretendía la educación, sensibilización y el mejoramiento de las
condiciones de vida de las zonas rurales.57 Los maestros tenían la tarea de alfabetizar y
promover la introducción de prácticas con frecuencia relativas a la salud y los procesos
productivos. El trasfondo modernizador de las Misiones Culturales se vio constantemente
enfrentado a los esquemas ya establecidos, aunque por otro lado, se efectuó también una
dialéctica que generó prácticas distintas. Las particularidades de las poblaciones rurales
chocaron con las ideas de los maestros, quienes en ocasiones impusieron sus medidas de
manera violenta, pero también recibieron una oposición de las mismas características.
Finalmente, estas posturas divergentes hallaron un punto de conciliación en tanto que, por
una parte, los maestros reconocieron las limitaciones de su proyecto al analizar las
condiciones reales de las poblaciones rurales y se adaptaron a éstas; por otro lado, la
sociedad rural reconoció de igual manera las ventajas que las medidas educativas de estos
maestros podían traer a la comunidad.58
El maestro se convirtió en un actor político, en vocero del discurso hegemónico
pero también en portavoz de la “cultura popular”. Su acción establecía un diálogo entre
ideas encontradas y a la vez complementarias. Por una parte tenía como objetivo sembrar la
semilla de la modernización en las comunidades rurales y por otro lado llevaba a cabo un
“rescate” de las tradiciones populares mediante la “recopilación” de danza, música, juegos,
costumbres, etcétera.59 Esta colecta colaboró en la fabricación del rostro de la nación a
partir de la selección de ciertas características regionales inaplicables a la totalidad de la
población. Esto era pensado con el propósito de unificar en torno a una idea de nación
                                                            
56
Cfr. Stephen R. Niblo. México en los cuarenta. Modernidad y corrupción, México, Océano, 2008.
57
Noemí Marín, La importancia de la danza tradicional mexicana en el sistema educativo nacional (1921-
1938): otra perspectiva de las misiones culturales, México, CONACULTA, Biblioteca Digital CENIDI-
Danza, Serie II. Historia, 2004, p. 23.
58
Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en México,
1930-1940, México, FCE, 2001.
59
Noemí Marín, op. cit., p. 186.
 26 
 

revolucionaria, que debía integrar “[…] a todos los grupos étnicos en una unidad amplia y
coherente […] se despojen todos los lugares de su tradicional regionalismo y se incorporen
al espíritu profundo de la nacionalidad”.60
La cultura nacional se alimentaría de la cultura popular y esto se llevaría a cabo a
través del registro de costumbres particulares de distintas regiones, pero reunidas en una
unidad multiétnica.61 Se trataba entonces de una retroalimentación y una dialéctica entre
tradición y modernidad. Entonces, no se trató únicamente de un proceso de transmisión y
recepción, sino de un diálogo entre ambas partes. Como afirma Mary Kay Vaughan, la
construcción de la nación no se efectuó de manera vertical, sino mediante la negociación.
La política cultural y el régimen revolucionario mismo interactuó con distintas fuerzas
sociales y estableció un diálogo con actores y movimientos sociopolíticos, que a la postre le
otorgarían consenso y legitimidad.62
Mediante un reconocimiento de lo “típico” fueron creadas imágenes que
representaban la cultura nacional, estereotipos culturales que sintetizaron en unas cuantas
imágenes regionales, el espectro multifacético que en realidad representaba –y aún
representa– México. Las costumbres populares que antes se veían como un signo de atraso
que debía ser remediado, luego formaron parte de la carta de presentación con la cual
México era identificado.63 Por supuesto, el rostro del pueblo mexicano, aunque fuera
dibujado con rasgos que resultaban identificables y palpables era hasta cierto punto
artificioso y devino un concepto recurrente en el discurso demagógico que incluía de igual
manera a sectores urbanos y rurales, a menudo sin una definición clara.64
Estereotipos culturales fueron esbozados y difundidos por la cultura visual (cine,
pintura, danza, etc.) y escrita (prensa, literatura, etc.). Entre las décadas de 1930 y 1950, lo
popular personificó lo auténtico mexicano y significó una carta de presentación ante la
mirada extranjera, pero también un reconocimiento de lo nacional, principalmente frente a

                                                            
60
Enrique Florescano, op. cit., p. 415.
61
Mary KayVaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en México,
1930-1940, México, FCE, 2001, p. 28.
62
Ibidem, p. 23.
63
Cfr. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución” en Béjar, Raúl y
Rosales, Héctor (coords.), op. cit.
64
Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y
nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizábal, 1994, pp. 113-114.
 27 
 

las elites y las clases medias urbanas.65 Las imágenes estereotipadas de lo mexicano
proyectadas en lo visual y escrito tomaron como referencia conceptos elaborados durante el
siglo XIX. La tehuana y la china poblana, por ejemplo, han sido símbolos de la mujer
mexicana por excelencia, fueron definidas en la litografía y los cuadros de costumbres, para
luego en el siglo XX ser llevadas a la pintura, la danza, el teatro y el cine, siguiendo y a la
vez fabricando una tradición iconográfica que ha marcado los esquemas de la
representación de lo “típico mexicano”.
Asimismo, se atendió a la diversidad regional de México, reconocida con las
Misiones Culturales, puesto que en parte pretendían el rescate de las distintas tradiciones
regionales y reunirlas en una sola cultura nacional mexicana. Fueron definidos ciertos
estereotipos con los cuales fueron reconocidas las diversas regiones pero consideradas
como parte de un todo cultural. Ricardo Pérez Montfort señala cómo conceptos como
“boxito”, “jarocho”, “tapatío”, “huasteco”, etc., se incluyeron dentro del imaginario
nacional, proyectados y reproducidos por el cine, el radio, la prensa y las artes. Estos
personajes típicos eran reunidos en la idea de “pueblo mexicano”, a pesar de que con sus
particularidades evidenciaban sus diferencias, a partir de ellos se conformó un “mosaico de
representaciones e imaginarios” que finalmente quedaría opacado bajo la preeminencia del
charro y la china poblana.66
En el mismo sentido, el folclore nacional recolectado, asimilado, digerido y
proyectado luego por los maestros misioneros fue enseñado y aprendido en el salón de
clases. Consideradas como parte de una misma tradición popular mexicana, costumbres
dancísticas diversas se injertaban en espacios que poca o nula relación tenían con éstas. “El
resultado fue una nacionalización de la cultura popular en la que niños de habla náhuatl, en
Tlaxcala, conocieron la danza yaqui del venado, y niños tarahumaras aprendieron el jarabe
criollo de Jalisco”.67 Se trataba, siguiendo a Eric Hobsbawm, de una “invención de la
tradición”, lo cual implica el establecimiento de ciertas prácticas con referentes históricos –
mediante lo cual se justifica una continuidad–, que se constituyen como rituales simbólicos
que inculcan valores y normas de comportamiento que legitiman acciones y fungen como

                                                            
65
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
ensayos, México, CIESAS/Publicaciones de la casa chata, 2007, p. 9 y 150.
66
Idem.
67
Mary Kay Vaughan, op. cit. p. 83.
 28 
 

puntos de cohesión.68 El folclore nacional se inventó como tradición, un imaginario de lo

mexicano institucionalizado y difundido por el sistema educativo y el arte, esquematizado,
presentado y reconocido como auténtico.69
La cultura nacional con base en la cultura popular se construyó desde distintas
trincheras. La tarea emprendida por los maestros no fue exclusiva de estos, junto con ellos,
a veces hombro con hombro, los artistas los acompañaron en la travesía. El arte como
epicentro del proyecto cultural los ubicó en un rol protagónico, su labor era primordial
dentro del programa educativo, con una participación que se dirigió en varios sentidos:
además de cumplir su tarea como creadores, fungieron como educadores y recopiladores de
tradiciones. La participación del artista trascendió la creación y le fue encomendada la
educación artística, puesto que se consideraba que para que ésta se impartiera de una
manera eficaz era “[…] menester que el maestro de materias generales, el normalista, ceda
su cátedra al pintor y al músico, tal como antes lo habrá hecho a favor del maestro de
gimnasia”.70
Además, estos nuevos educadores se unieron a los maestros misioneros y al igual
que estos, participaron en la cruzada educativa dirigida a las zonas rurales, donde
recopilaron arte y tradiciones populares.71 Varios emprendieron el viaje, personajes como
Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal participaron en las Misiones Culturales a la
manera de los educadores normalistas. En cambio, otras figuras, como Diego Rivera, se
consideraban misioneros que operaban desde la creación artística.72 Por otro lado, algunos –
como Carlos Mérida y José Pablo Moncayo, por ejemplo– actuaron en las aulas, dirigiendo
la educación artística, bajo las premisas del proyecto vasconcelista.73 Además, en otro tipo
de misiones culturales que no buscaban un registro etnográfico sino comunicar por medio

                                                            
68
Vid. Eric Hobsbawm y Terrence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 7-21.
69
Esta tradición inventada permanece vigente y es recreada aún en las aulas y por medio de los ballets
folclóricos que representan la “danza tradicional mexicana”, con estampas que presentan lo “típico” de los
distintos estados del país, con una lógica que atiende a las delimitaciones políticas más que a características
regionales.
70
José Vasconcelos, “De Robinson a Odiseo” en Genaro Fernández Macgregor, Antología de José
Vasconcelos, México, Oasis, 3ª ed., 1980, p. 77.
71
Vid. Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en México,
1930-1940, México, FCE, 2001.
72
s/a, Las Misiones culturales: los años utópicos 1920-1938, México, CONACULTA/INBA/Museo Casa
Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 1999, p.53.
73
Vid., AHSEP, F: SEP, Sec: Colección de personal sobresaliente, Ser: Expediente de personal, Subser: Carlos
Mérida Ortega, Años 1922-1954, México, Núm. M4.
 29 
 

del arte, las obras fueron llevadas al pueblo, proyecto en el que la danza encontró uno de
sus campos de acción.
La consigna era crear un arte público, inspirado en el pueblo y dirigido a éste. Bajo
la señalamiento de popularizar la producción estética, las obras artísticas fueron realizadas
en espacios con posible acceso a un espectro mayor de espectadores. La cultura popular era
resemantizada por el arte, los elementos recuperados del pueblo, eran sublimados y
regresaban a éste, quien debía reconocerse en la obra. Esta fue la premisa seguida por el
arte nacionalista revolucionario. La actuación de los artistas trascendió la obra de arte,
además de crear representaciones de la sociedad mexicana que debían ser visibles para ésta,
se estableció otro tipo de acercamiento entre ambos. No obstante se hubiera ampliado el
campo de acción del artista y se esperaba que procediera de una manera más diversificada,
en general su intervención radicó fundamentalmente en la creación, con lo cual colaboró en
la configuración de la cultura nacional.
El arte significó una pieza esencial para la hegemonía política, fue un medio por el
cual se configuró el imaginario nacionalista que constituiría la cultura nacional, práctica
seguida por el arte del siglo XIX pero reavivada y reimpulsada con la Revolución
Mexicana. La usual relación entre arte y poder adquirió peculiares matices, el Estado
revolucionario promovió la creación artística, se convirtió en su principal clientela, fomentó
la difusión del arte y dispuso las condiciones necesarias para su realización: solicitó y
financió obras, otorgó espacios para su desarrollo, fundó instituciones que tutelaron las
Bellas Artes con un enfoque logístico o formativo, e incluyó a los artistas en el sistema
estatal, como funcionarios en el ramo de la cultura, desde donde tomaron la batuta del
campo artístico. Esto permitió un auge en la producción estética mexicana sin precedentes y
tendió vías de comunicación entre arte, poder y sociedad.
A la par del enfrentamiento armado sobrevino la revolución en el arte, con las voces
que se pronunciaron en la huelga de San Carlos de 1911, la disidencia del Dr. Atl y sus
discípulos ante el academicismo retrógrada y las primeras composiciones mexicanistas de
Manuel M. Ponce. La semilla fue sembrada y permaneció en el letargo de la atmósfera
bélica, hasta que floreció en un ambiente de posguerra y reconstrucción. A inicios de la
década de 1920, el arte despuntó y comenzó un transitar matizado con tintes nacionalistas
que decaería con la década de 1950. El escenario artístico posrevolucionario era plural,
 30 
 

múltiples voces contrapunteaban, diversas posturas ideológicas y artísticas divergían y

concordaban, pero finalmente todas componían un escenario multifacético y de
efervescencia artística. La revolución artística generó un ambiente de pugnas y alianzas
artísticas, ideológicas y políticas, traducidas en manifiestos expresados desde la obra de arte
y organizaciones que proclamaban el sentido que ésta debía seguir y la posición del artista
ante su contexto social.
El Muralismo Mexicano jugó el papel protagónico, considerado como el
“renacimiento artístico mexicano”, arte monumental paradójicamente patrocinado por el
Estado, pero en gran medida independiente e incluso crítico al régimen. Los muralistas
proclamaron la creación de un arte público que además de pretender ser reflejo del pueblo,
lo adoctrinaría en una nueva ideología. El artista “[…] debía realizar sus mayores esfuerzos
para hacer de su producción de valor ideológico para el pueblo […]”, puesto que la
Revolución Mexicana requería desarrollarse en un sentido estético e ideológico que
74
conformara una “conciencia de masas”. Mientras que el Muralismo creaba
representaciones que sublimaban la nación, las Escuelas al Aire Libre buscaban en el
pueblo, convertido en artista, la esencia del arte mexicano. Varios pintores muralistas
rechazaron esta postura populista y proponían una producción estética de alcances
universales, desde la singularidad inherente a la obra, pero sin las “amarras” del
nacionalismo exacerbado.75
El Nacionalismo Musical se inspiraba en elementos folclóricos para la composición
de obras orquestales que recuperaban ritmos tradicionales mestizos e indígenas, incluidos
mediante el uso de instrumentos autóctonos o bien, estos eran sustituidos por sus
equivalentes modernos o aquellos que se asemejaran. Las obras musicales nacionalistas no
buscaban realizar una mera imitación, sino que pretendían extraer la esencia de la tradición
que sostuviera una nueva música, renovada y al mismo tiempo fincada en las raíces de la
cultura mexicana. Varios compositores siguieron una tendencia indigenista, protagonizada
por Carlos Chávez y asumida por el Grupo de los Cuatro, conformado por discípulos de
éste: Daniel Ayala, Salvador Contreras, Blas Galindo y José Pablo Moncayo. Por su parte,
                                                            
74
“Manifiesto de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores” en s/a, La plástica de la Revolución
Mexicana. Los tres grandes, México, INEHRM, 1985; “Protesta de Artistas Independientes” en Raquel Tibol,
Documentación sobre el arte mexicano, México, FCE, Archivo del Fondo Núm. 11, 1974, p.25.
75
Alicia Azuela de la Cueva, Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social México, 1910-1945,
México, FCE/El Colegio de Michoacán, 2005.
 31 
 

personajes como José Rolón y Silvestre Revueltas se enfocaron más bien en los ritmos
mestizos, como aquellos de los sones de mariachi y los corridos.76
La literatura presentó distintas posturas y temáticas. Con la novela de la Revolución,
la desesperanza del pueblo agobiado por la lucha armada fue institucionalizada y encontró
su contraparte en la literatura cristera, la derecha en contraposición a la ideología del
régimen revolucionario.77 Con un discurso similar al de José Guadalupe Posada que ponía
en evidencia la miseria del pueblo, “[…] de quien se quiere huir y al que se anhela redimir,
al que se le reconoce y se le niega existencia, cuya mención ampara lo mismo la fe heroica
en una causa que la desesperanza y el fatalismo”.78 El fomento que se otorgó a la
configuración de un imaginario de “lo nacional”, compuesto por aspectos considerados
tradicionales que autentificaban la cultura mexicana, originó un debate en torno al concepto
“alma nacional”. En el campo literario, el dilema radicaba en la cuestión de si ésta debía ser
formada o ya existía. La formación negaba su existencia y afirmaba su invención, lo cual
era discutido por la contraparte que defendía el punto de que, en tanto que mexicano, el
artista simplemente la expresaba. Ésta debía hacerse patente sin necesidad de recurrir a
artificios que manifestaran su supuesta mexicanidad, antes bien, subyacía en toda obra
creada por el mexicano.79
Una dialéctica constante tuvo lugar en el terreno de Terpsícore respecto a la manera
de crear la danza mexicana. Dos bailarinas de origen estadounidense, Anna Sokolow y
Waldeen, introdujeron la danza moderna en México, fueron personajes determinantes para
la conformación del campo dancístico en México y establecieron dos vías, con frecuencia
encontradas, para la producción coreográfica. Waldeen se pronunció contra los ‘falsos
folclorismos’ y proponía la creación de una danza que tuviera significado para México, esto
a partir del nacionalismo, que pensaba era el “único medio para llegar a la universalidad”.80
Mientras tanto, Anna Sokolow consideraba que reducir la danza a “lo mexicano”

                                                            
76
Pablo Castellanos, Nacionalismo musical en México, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1969, p. 12.
77
Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia general de México,
México, El Colegio de México, 2000, p. 1013.
78
Carlos Monsiváis, op. cit., p. 1007.
79
Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y pensamiento de
México, 1999.
80
Margarita Tortajada, Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México, CONACULTA-INBA,
Col. Ríos y Raíces, Serie Teoría y Práctica del Arte, 2001, p. 383
 32 
 

significaba una limitación y un recurso simplista que generaba ‘[…] una danza débil en
comparación con la fuerza que encuentra una en México’.81
Las diferentes disciplinas artísticas, desde sus trincheras particulares y en comunión
con otras representaron y conformaron la cultura nacional. El caso más evidente es el
personificado por la cultura visual, con obras que aún pueden ser observadas. La danza
constituyó también uno de los referentes visuales del arte nacionalista revolucionario, pero
por su naturaleza transitoria ha dejado sólo unos cuantos rastros registrados principalmente
en imágenes fotográficas que congelaron el movimiento. No obstante José Vasconcelos
había manifestado la necesidad de constituir desde la expresión dancística una “síntesis
entre lo ‘culto’ y lo ‘popular”82 el establecimiento de una infraestructura formativa, la
instauración de agrupaciones y su institucionalización se llevaría a cabo a partir de la
década de 1930 y daría una vuelta de tuerca con el advenimiento de la gramática dancística
moderna, que inició su transitar en 1940 y siguió la tendencia nacionalista hasta su declive
en la década de 1950.

El trayecto de Terpsícore

La danza nacionalista mexicana se pronunció desde el lenguaje académico,

fundamentalmente por medio de la danza moderna y también, aunque en menor medida, a
través del ballet. Mediante las obras nacionalistas, la danza representaba, creaba y se
apropiaba de espacios distintos, de acuerdo a las características del discurso y a la
naturaleza misma de la expresión dancística, que por un lado se desarrolla en un espacio, a
la vez que crea otros posibles.
La danza se compone de movimientos y formas que se suceden en instantes y se
diluyen en el tránsito de la coreografía. Es fundamentalmente visual, pero además táctil, en
tanto que compone imágenes a partir de la plástica corporal. Es un vehículo de
                                                            
81
Ibidem, p. 382.
82
Margarita Tortajada, La danza escénica de la revolución mexicana, nacionalista y vigorosa, México,
INEHRM, 2000, p. 12.
 33 
 

comunicación, produce representaciones compuestas con base en elementos narrativos y

simbólicos, figurativos e incluso abstractos, que constituyen un discurso expresado
mediante el lenguaje corporal, enfatizado con frecuencia mediante recursos visuales, como
el vestuario, la iluminación y la escenografía; y acústicos, como la música, o los sonidos
generados por articulaciones verbales o la ejecución misma (percusión corporal, zapateado,
etc.).
La coreografía representa el producto final del proceso creativo, una obra de
naturaleza transitoria pero susceptible a la repetición. Sin embargo, aunque en esencia sea
repetida, las ejecuciones y la interpretación sólo podrán ser similares, jamás idénticas. La
obra dancística es entonces única e irrepetible, debido a que la materia prima que la
compone es diversa y subjetiva. Cada cuerpo tendrá alcances distintos, pero más allá del
virtuosismo, el manejo de la técnica o las habilidades físicas, la interpretación del
ejecutante es lo que otorga unicidad a la danza.
Regularmente sigue las pautas dictadas por la música, una pieza puede delimitar la
duración de la coreografía, marcar las entradas y salidas del escenario conforme a los
compases de la obra. Además, ésta define con frecuencia la textura e intensidad de la
ejecución, realizada en correspondencia al tempo, es decir, va de acuerdo a la velocidad del
aire musical. Sin embargo, Terpsícore no se sujeta completamente a los caprichos de
Euterpe, a menudo rompe con lo que ésta dispone, podría decirse que el movimiento
coreográfico establece en ocasiones una especie de polirritmo respecto a la música, es
decir, se conjuntan música y danza con ritmos distintos dentro de una misma obra, ambas
desarrolladas a la par pero bajo un pulso disímil. Asimismo, en ocasiones la danza
prescinde de la música y se desarrolla sin más sonido que el generado por el cuerpo. La
música es un impulso externo que define el movimiento, pero por otro lado, éste se genera a
partir de un impulso interno, originado en la corporalidad y traducido en la ejecución y la
gestualidad del bailarín. El tiempo de la danza se crea con ella, ya sea que establezca un
polirritmo, siga el fraseo de la música o prescinda de ella, la trayectoria del movimiento, las
pausas, su inicio y final delimitan el tiempo coreográfico.83
La danza se desenvuelve en un escenario cuyas características físicas fijan las
coordenadas que han de orientar la coreografía, lugar que la contiene, la enmarca y

                                                            
83
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, p.50.
 34 
 

usualmente indica el curso del movimiento. Algunas direcciones preestablecidas permiten

la orientación en el espacio escénico, el centro del foro es el eje desde el cual se definen las
líneas que siguen y dibujan las transiciones, mientras que la ubicación del espectador señala
el frente hacia el cual la obra es enfocada. Aunque el teatro es regularmente el lugar ideal
para el desenvolvimiento de una puesta en escena, la danza no se constriñe al recinto que
idealmente la alberga, rompe a menudo con éste y se apropia de otros escenarios. A veces
un tinglado basta para el desarrollo de la coreografía, pero en él se reproducen las
coordenadas que se seguirían en el teatro.
Moverse en el sentido de las diagonales imaginarias que cruzan el espacio escénico,
reconocer que subir y bajar en el escenario significa dirigirse hacia el ciclorama o el
proscenio –hacia el fondo del escenario o hacia el público– respectivamente, o que abrir y
cerrar implica alejarse o acercarse hacia el centro, para el bailarín es tan básico como
distinguir entre izquierda y derecha.84 Estas direcciones integran la brújula que guía al
bailarín, pero la construcción de la espacialidad escénica trasciende estos puntos de
referencia. Todo desplazamiento es efectuado en relación con el entorno en el cual se
desarrolla, al igual que el nadador busca el modo de avanzar en el agua, el bailarín ejecuta
cada movimiento con una intención de resistencia al espacio. Se trata de un juego entre
fuerzas opuestas en el que las evoluciones son pensadas y efectuadas en relación a ciertas
construcciones mentales con las cuales se dota de sentido al movimiento, el bailarín dibuja
líneas imaginarias como extensiones de su corporalidad y genera sensaciones partiendo de
lo ilusorio, se piensa “como si” estuviera colgado, quisiera alcanzar un punto, una fuerza lo
atrajera en un sentido contrario hacia el cual se dirige, y una infinidad de ilusiones posibles.
El bailarín genera un espacio virtual, creado a partir de ilusiones sensoriales
producidas mediante las calidades del movimiento, la intensidad de las ejecuciones, la
interpretación, la dirección de la mirada e incluso otros elementos como la iluminación y el
vestuario que en relación a la corporalidad y las transiciones entre movimientos y formas
crean efectos visuales que dan volumen, textura, dimensión y profundidad al acto escénico.
Alberto Dallal define las características de este espacio virtual, lo concibe como un espacio
en movimiento, que es real a la vez que ideal, determinado por los elementos de la danza
antes mencionados y en el cual interviene además una exploración del tiempo, que va de

                                                            
84
Incluso en foros distintos al teatro, estas referencias siguen siendo válidas.
 35 
 

acuerdo a los intervalos de las ejecuciones, la conciencia de la intensidad de las mismas y

su interrelación con otros componentes del escenario.85 Para Dallal, la danza en tanto
movimiento en relación con los elementos escénicos, se compone de una serie de espacios
virtuales que se alternan entre ellos y con los vacíos, definidos por Dallal como aquellos
“huecos volumétricos” que deja la sucesión de “trazos espaciales”. Dallal afirma que así
como la música se estructura mediante sonidos y silencios, la danza lo hace a partir de
espacios y vacíos.86
La danza es interlocución, requiere de una dialéctica con el espectador que puede o
no decodificar el mensaje a la manera que quien lo transmite espera, sin embargo lo recibe
e interpreta de numerosas formas. El espacio generado por la danza, la escena plena de
apoyos visuales y metáforas en movimiento que se expresan a través del cuerpo, se
proyecta ante un espacio expectante que se contrapone y a la vez completa el acto escénico.
Es el opuesto y complemento, austero, anónimo, contemplativo, pero no pasivo. Hacia él se
proyecta el discurso que puede ser aceptado o rechazado, con una respuesta prácticamente
inmediata y evidente, pero que encierra dentro de las particularidades de los espectadores
diversas aprehensiones posibles.87
La obra coreográfica se despliega en el escenario pero antes es compuesta en un
espacio al cual el espectador no accede, el laboratorio donde se experimenta, se improvisa,
se practica, se compone, se aprende y se aprehende el movimiento. El salón de clase,
regularmente constituido por duela, barras y espejo es el lugar de entrenamiento, donde el
bailarín se apropia de la técnica, asimila las coordenadas del espacio escénico, explora,
investiga y ensaya. La coreografía se crea y se recrea en este escenario alterno. Además, es
donde las concordancias y discrepancias entre las técnicas se asumen, desde la preparación
del cuerpo –herramienta primaria de la obra dancística– hasta el proceso creativo. La
técnica precisa la relación con la espacialidad. Cada uno de los diversos géneros
dancísticos, ya sean académicos o no, expresan un lenguaje propio, con una gramática

                                                            
85
Alberto Dallal, “Vacío, espacio, estructura y forma en una obra de Jerome Robbins y otra de Jaime Blanc”
en XIX Coloquio internacional de historia del arte. Arte y espacio, México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1997, p. 394.
86
Ibidem, pp. 396-397.
87
Xavier Lizárraga Cruchaga, “Pensar la danza. Ensayo desde la antropología del comportamiento” en Maya
Ramos, La danza en México. Visiones de cinco siglos, Vol. I. Ensayos históricos y analíticos, INBA-CENIDI-
Danza-Escenología A.C., 2002, p. 64.
 36 
 

distinta de acuerdo a una técnica precisa que determina la formación corporal, la relación
del bailarín con los elementos escénicos y el discurso que se pretende comunicar.88

Con la danza moderna fueron introducidas distintas maneras de aprehensión y

creación del espacio con respecto al ballet, se sentó una ruptura que transgredió la danza
clásica desde sus fundamentos técnicos hasta el discurso y los elementos de la composición
dancística. A principios del siglo XX la danza académica tomó un nuevo aire, el ballet se
modernizó dirigido por Sergei Diaghilev, empresario ruso que impulsó la danza y promovió
la inclusión de las vanguardias artísticas dentro de la puesta en escena. La música
revolucionaria de Igor Stravinsky, los diseños de cubistas como Georges Braque y Pablo
Picasso, fueron adaptados a la coreografía clásica y ésta de igual manera a aquellos.89 El
bailarín y coreógrafo Michele Fokine creó obras que se incluyeron en las puestas en escena
de Diaghilev. Fokine tenía una concepción revolucionaria de la danza, consideraba que el
ballet debía ser más humano y adaptarse en cuanto a técnica, temática, música y decorados,
a su época. Proponía de esta manera que el ballet se acercara a la vanguardia, a la vez que
denunciaba el anacronismo.90

                                                            
88
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, pp. 38-39.
89
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Argentina, 2ª ed., Grupo Editorial Planeta/Crítica, 2010, p. 185-186
90
Doris Humphrey, “La Bella Durmiente” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la danza
clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Biblioteca
Digital del CENIDI-Danza, 2006.
 37 
 

Sin embargo, a pesar de este nuevo giro, el ballet era ya considerado –siguiendo a
Roger Garaudy– una “lengua muerta”, que se sostenía en el academicismo y el virtuosismo,
ante lo cual se pronunciaron los bailarines modernos.91 La danza emprendió la búsqueda de
un nuevo lenguaje, personajes como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Loie Fuller
cuestionaron los cánones clásicos y propusieron una danza basada en movimientos más
libres y naturales pero sin establecer una técnica. Más tarde, con base en esta experiencia,
Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman –entre otros– fijaron la danza moderna
como una ruptura del ballet, que aunque sigue algunos lineamientos técnicos de éste,
cuestiona las coordenadas que lo rigen y las temáticas que utiliza, mediante el rechazo de la
horizontalidad y verticalidad para abarcar un espacio más amplio; la ponderación del
expresionismo frente al figurativismo; el empleo de argumentos políticos y nacionalistas; y
la liberación del movimiento –sin las limitaciones de las puntas y el corsé–, con pies
descalzos y un vestuario adecuado para dar fluidez a los desplazamientos en la espacialidad
escénica.92

                                                            
91
Roger Garaudy, Danzar su vida, México, CONACULTA, Ríos y raíces, 2003, p. 25.
92
Vid. Alberto Dallal, Los elementos de la danza, México, UNAM, 2007; Alberto Dallal, La danza contra la
muerte, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 3ª ed., 1993.
 38 
 

De América y Europa, de Estados Unidos y Alemania emergieron las dos vertientes

de danza moderna, ambas transgresiones de la danza clásica en tanto que exploraban
diversas posibilidades de movimiento, surgidas en distintos contextos pero similares en
propósitos, una proponiendo una danza libre mientras que la otra apelaba por la danza
expresiva. Ambas finalmente, liberación. El eco de las palabras de Isadora Duncan
resonaba en las propuestas de los bailarines modernos. Para Duncan la danza debía ser
natural y libre, condenaba el ballet por considerarlo estéril y contrario a la naturaleza,
criticaba la renuencia a la aceptación de las leyes naturales que asumía el bailarín clásico al
negar la gravedad en la pretensión de lo etéreo. La danza debía conectarse con lo terrenal,
mediante los movimientos naturales del cuerpo, expresando ideas y sensaciones humanas.93
El ballet cuenta historias, mientras
que la danza moderna, si bien puede ser
también narrativa, con frecuencia enfatiza
más bien en lo simbólico y alcanza la
abstracción. Cuando en el ballet seguían
siendo protagonistas figuras mitológicas
como las sílfides, los modernos buscaban
la expresión del devenir humano, sus ideas,
emociones, sentimientos y problemáticas.
Doris Humphrey afirmó: “quienes
se interesaban en el don de la bella que
despertaba juzgaron que debía renunciar a
los artificios y hacerse adulta”.94 Para los
modernos Terpsícore debía reponerse del
letargo, dejar el sueño fantástico y “danzar
la vida”, con las vicisitudes que conllevaba.
Los conflictos bélicos, la depresión económica, el ascenso del fascismo y la
vanguardia artística afectaron y redirigieron la mirada de Terpsícore. Ahora la consigna era
bailar con sentido, pronunciarse a través del movimiento. Martha Graham consideraba que
                                                            
93
Isadora Duncan, “La danza del futuro” en José Antonio Sánchez (ed.), El arte de la danza y otros escritos,
Madrid, Ediciones Akal, 2003, pp. 55-63.
94
Doris Humphrey, “La Bella Durmiente” en Hilda Islas, Investigación social e histórica… s/p.
 39 
 

la vida y la danza siguen el mismo principio, ambos de aprenden por práctica y mientras el
cuerpo humano encarna en sí mismo un milagro, la danza significa su celebración puesto
que su esencia es la expresión del alma.95
“Our art is of life, not death” clamaba Ruth St. Denis96, la imagen del cisne
agonizante que representaba una tragedia en tanto que mostraba la extinción de la belleza
romántica, de un emblema estético decimonónico,97 ya no conmovía a los bailarines
modernos. Danzar la vida y no la muerte era la consigna, desde la temática hasta los
principios básicos del movimiento. Un nuevo discurso partía también de la revaloración de
la herramienta primordial del bailarín: el cuerpo.
La corporalidad y sus posibilidades expresivas sufrieron un replanteamiento por
parte de los bailarines modernos. El ballet enfatiza en la línea, la danza moderna juega con
la curva. Aquél desafía la ley de gravedad y busca una apariencia etérea, ésta la utiliza a su
favor, a veces desafiándola, luego cediendo ante ella. Mientras que la ballerina se eleva en
zapatillas de punta, su único contacto con lo físico, con la tierra, los pies desnudos de los
modernos se asen a ella y permiten el contacto con toda la extensión de su corporalidad, se
conectan así con lo terrenal y de ahí parten hacia otros niveles para luego volver al origen, a
la tierra de la cual se nutre. “Los pies son la base, y como las raíces de las plantas dan al
danzarín la sustancia y el alimento de la tierra”.98
El acto de respirar, tan simple y orgánico, tan cotidiano y natural fue foco de
atención para los bailarines modernos. La interconexión entre movimiento y respiración dio
sentido y organicidad a las ejecuciones modernas que desde sus fundamentos, desde la
concepción misma del cuerpo y sus alcances, renegaron de los artificios y el ornamento
clásico para dar paso a lo natural y humano. Por ejemplo, Martha Graham afirmaba: “You
breath in and you breath out, in and out. It’s the physical use of the body in action. I have
based eveything that I have done on the pulsation of life, which is, to me, the pulsation of
breath”99
Desde sus variantes clásica y moderna, Terpsícore se incluyó en la dinámica del arte
nacionalista revolucionario. A pesar de las distancias subyacentes en los elementos técnicos
                                                            
95
Martha Graham, Blood memory, New York, Washington Square Press, 1991, pp. 4-6.
96
Ruth St. Denis, “Mi visión” en Dance Observer, Vol. 7, Núm. 3, Marzo 1940, p. 33.
97
Doris Humphrey, “Las fuentes de la temática, ¿qué temas bailar?” en Hilda Islas (comp.), op. cit.
98
José Limón, “El lenguaje de la danza” en Cuadernos del CID-Danza, Núm. 3, p. 12.
99
Martha Graham, op. cit., p. 46.
 40 
 

y la formación de ambos tipos de bailarines, su discurso estuvo orientado hacia una

dirección similar. Sin embargo la batuta fue llevada por la danza moderna. A partir de la
década de 1930, inició la institucionalización y profesionalización de la expresión
dancística con la fundación de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública,
que más tarde se convertiría en la Escuela Nacional de Danza (END). De corte
predominantemente clásico –en cuanto a la técnica que se aplicaba para el trabajo corporal,
pero con tintes mexicanistas– fue instituida en 1932 con la ambición de crear el ballet
mexicano, fundamentado en el material proporcionado por las Misiones Culturales.100 Más
tarde, en 1947 la Academia de la Danza Mexicana (ADM) –de orientación más bien
moderna– fue establecida con el propósito de estimular las capacidades creadoras de los
bailarines con su propio estilo pero en relación al nacional. Además, estaban
comprometidos a realizar investigaciones sobre las danzas mexicanas “[…] no sólo con la
mira de obtener informaciones documentales precisas y objetivas sino con la de
proporcionar a sus componentes el conocimiento directo del ambiente mexicano […]”.101
Fueron recuperados los relatos recopilados por los maestros misioneros, pero por
otro lado, los bailarines y coreógrafos buscaron asimismo establecer una observación
directa. Las hermanas Nellie y Gloria Campobello –maestras, bailarinas y coreógrafas de la
END y el Ballet de la Ciudad de México– buscaron en los ritmos indígenas la esencia de la
danza mexicana al igual que más tarde lo harían integrantes de la ADM, quienes realizaron
también un registro de costumbres dancísticas y musicales que –siguiendo los estatutos de
la institución– les permitirían conocer México y a través de esto aprehenderlo y presentarlo
en el escenario.102
El propósito nacionalista de la obra coreográfica se instituía desde la formación de
los bailarines que conformarían luego los ballets, encaminados regularmente por esta
misma vía. La danza se acercó a la cultura popular mediante la interpretación de ésta, la
recopilación de tradiciones y la invención y difusión de otras. Alimentadas por la colecta
de las Misiones Culturales, las presentaciones realizadas por la END siguieron un enfoque
                                                            
100
“Propósitos”, Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública. Folleto. AHSEP, Fondo SEP, Sec.
Depto. de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932.
101
“Acuerdo para la creación de la Academia de la Danza Mexicana”, AHSEP, Fondo: SEP, Secc: INBA,
Ser: Danza, Subser: ADM, Exp. 18, 1947.
102
Por ejemplo, en 1947, bailarines y músicos que integraban la ADM se dirigieron hacia la sierra de Oaxaca
y el Istmo de Tehuantepec, con la finalidad de recopilar las tradiciones populares de dicha región. Raquel
Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, Textos de danza No. 5, 1982.
 41 
 

folclorista y trazaron vínculos entre costumbres regionales distintas al presentarlas en un

mismo escenario. Sobre el tinglado la danza sintetizaba y representaba la cultura
nacional.103 El espectro de tradiciones regionales se condensaban y por medio de la danza
la nación, o al menos una de sus facetas, era acotada en un espacio fijo, delimitado. Con la
constitución de compañías dancísticas, lo mexicano sería representado a través del lenguaje
de Terpsícore, no sólo mediante el folclore nacional, sino por medio del discurso codificado
principalmente con la gramática moderna, a partir de la cual fueron creadas imágenes, a
veces narrativas, a veces simbólicas de la nación.
Un escenario era abstraído en otro, la nación concebida con referencia en ciertos
componentes y límites, era representada en un foro con determinadas características físicas
y a través de elementos escénicos –música, escenografía, vestuario y por supuesto el
movimiento mismo –cuya composición armónica y estructurada otorgaba una dimensión
distinta a un amplio espectro nacionalista. Un imaginario definido por otras artes y
discursos nacionalistas, pero reinterpretado y reconfigurado desde los esquemas de la danza
fue puesto en escena. Representaciones de la nación se recreaban en el escenario, se
reconocían sus orígenes, se justificaba su devenir, se personificaban sus actores y se
pretendía finalmente, que el espectador se reconociera como parte de aquello que se
exponía bajo los reflectores.
La consigna de hacer el arte público, accesible a todos los sectores de la sociedad
fue asumida por la danza, siguiendo el camino trazado por el Muralismo Mexicano pero
buscando otras audiencias, puesto que su discurso fue expresado en espacios a los cuales la
pintura difícilmente podía acceder. La obra dancística se proyectó en escenarios y ante
espectadores igualmente diversos. El montaje de la puesta en escena estaba regularmente
dispuesto para ser presentado en un teatro. El Palacio de Bellas Artes era el escenario de la
danza por excelencia, aunque las coreografías se desplegaron también en foros similares,
como el Teatro Hidalgo, el Teatro Fábregas y el Teatro de las Artes, además de otros
recintos culturales que albergaban a los ballets durante sus giras, como el Teatro Degollado
de Guadalajara o el Teatro Juárez de Guanajuato, por ejemplo.104

                                                            
103
Por ejemplo, en el festival de danzas mexicanas llevado a cabo en 1934, fueron representadas
interpretaciones de expresiones dancísticas provenientes del centro del país y el istmo de Tehuantepec.
AHENDNyGC, “Festival de danzas Mexicanas”, México, Escuela de Danza/SEP, Noviembre de 1934.
104
Vid. “Gran espectáculo cultural. Ballet Nacional”, cartel, col. Programas de mano, CENIDI-Danza.
 42 
 

Con el propósito de abarcar un público más amplio y de acuerdo con las

pretensiones del arte revolucionario que buscaba llegar al pueblo, aunado esto a la idea
integradora que subyacía en el discurso nacionalista, los escenarios de la danza se
diversificaron y por ende los espectadores. El punto central de desarrollo y efervescencia de
la danza se encontraba en la ciudad de México, lugar donde surgieron las instituciones
formativas, se fundaron las agrupaciones dancísticas, se compusieron y proyectaron los
ballets y confluyeron los artistas. El centro artístico y cultural se encontraba básicamente en
el corazón del país, en su capital. Aunque centralizado en gran medida, el actuar de la
danza fue también itinerante, además de la ciudad de México, otros espacios urbanos
acogieron a los ballets en teatros, plazas, estadios e incluso cines.
La danza fue recibida también en las zonas rurales, las obras fueron presentadas en
comunidades campesinas que a su vez nutrieron las coreografías, dado que el registro
etnográfico realizado por bailarines, coreógrafos y otros artistas relacionados con la danza
sirvió de base para la composición coreográfica. Terpsícore se desplazó en busca de
argumentos que sostuvieran su discurso, fundados en elementos extraídos de la misma
audiencia a la cual se pretendía dirigir, aunque reinterpretados.105
Alimentarse del pueblo y regresar a él parecía una fórmula básica. La mira fue
puesta de igual manera en otro sector que al lado del campesino figuraba en el discurso
como un agente revolucionario que componía el pueblo. El obrero fue uno de los blancos
hacia los cuales se apuntó, algunos sindicatos promovieron la proyección de la danza, por
ejemplo, el Sindicato Mexicano de Electricistas propició espacios para el desarrollo de
ballets. Con el proyecto del Teatro de las Artes que pretendía la educación artística del
sector obrero –específicamente de los electricistas pero con alcances mayores–, se
generaron espacios para la danza, en los cuales se pronunciaron los artistas, se proyectaron
las obras dancísticas y se formaron bailarines.106
La popularización del arte, en el caso concreto de la danza, se efectuó también de
manera multitudinaria, en cuanto a los bailarines en escena y la cantidad de espectadores.
Los estadios fungieron como foros, principalmente el Estadio Nacional, espacio que desde
su inauguración en la década de 1920 había enmarcado programas culturales que incluían
                                                            
105
Raquel Tibol, op. cit.
106
Vid. Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna. Dos ensayos, México,
CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2002, pp. 135-136.
 43 
 

tablas gimnásticas, desfiles y cuadros dancísticos masivos, con frecuencia folclóricos, pero
también ballets de masas, dirigidos hacia un público igualmente numeroso. Estos eventos
tenían la función de proyectar el sentido progresista que seguía la nación bajo la égida del
Estado revolucionario, quien reconocía a los diversos sectores que componían la sociedad
mexicana y buscaba aglutinarlos en un mismo espacio.107
La danza se apropió de escenarios diversos, a veces itinerante, regularmente
centralizada, siempre con un sentido integrador, expresado en el discurso dirigido hacia
públicos disímiles, pero también desde la elaboración de la obra coreográfica. La puesta en
escena era compuesta en un laboratorio oculto a la vista del espectador donde las musas se
encontraban. Danza, teatro, música, artes plásticas y literatura confluían en un mismo
espacio, las artes dialogaban y se retroalimentaban, todas alrededor de la composición de
obras dancísticas. La experiencia previa de otras artes inspiró y nutrió la danza, las
temáticas y el discurso eran similares a lo expresado por otras disciplinas, pero presentado
desde una perspectiva y a través de diferentes medios. Imágenes y escenarios dibujados por
la plástica y la literatura sirvieron de base al movimiento coreográfico. De igual modo,
dichas expresiones artísticas coadyuvaron en la composición de la escena mediante los
argumentos que guiaban el ballet y recursos visuales que apoyaban el movimiento como la
escenografía y el vestuario. En el escenario se proyectaba un espacio imaginario creado por
y en torno a la danza, a la vez que se reinterpretaban espacios imaginarios descritos en otras
obras artísticas. La gráfica de José Guadalupe Posada, los frescos de los muralistas y la
pluma de Juan Rulfo, entre otros, inspiraron o apoyaron el discurso de la danza.
La música jugó un papel primordial dentro de la obra dancística y así como la
experiencia previa de otras artes influyó en la parte visual y dramática de los ballets, la
música encontró también un campo propicio para su desenvolvimiento. Varias obras fueron
creadas expresamente para una puesta en escena determinada y de acuerdo al diálogo con
otros artistas que participaban en ella, pero por otro lado, ya existían obras para ballet
elaboradas desde el Nacionalismo Musical durante la década de 1920, –por personajes
como Carlos Chávez– que no habían logrado concretarse debido a la situación de la danza,
desfavorable en ese momento para satisfacer las pretensiones del compositor. La ausencia
                                                            
107
Cfr. Anne Rubenstein, “La guerra contra las pelonas. Las mujeres modernas y sus enemigos, ciudad de
México, 1924” en Gabriela Cano, et. al., Género, poder y política en el México posrevolucionario, México,
FCE, 2009, pp. 121-124.
 44 
 

de agrupaciones dancísticas y un proyecto serio que favoreciera la formación y desarrollo

de bailarines y coreógrafos había dejado varias obras musicales elaboradas para danza
prácticamente sólo en el papel.
Diversas expresiones artísticas eran reunidas por la danza en una misma escena.
Ésta representaba un centro de confluencia de las artes, espacios, tiempos e imaginarios
diversos que concordaban y finalmente armonizaban. El tiempo de la coreografía
delimitado –al igual que la obra musical que la acompañaba– contenía otras
temporalidades, así como el escenario acotado por sus características físicas y el
movimiento mismo, representaba otros escenarios. La nación, con sus connotaciones
espaciales y temporales era abstraída en una coincidencia de espacios físicos, imaginarios,
tangibles y virtuales interconectados con tiempos diversos de iban desde los ritmos de la
música y la danza hasta los tiempos representados.
En el pasado remoto se buscaban los orígenes y se mostraba el devenir de la nación,
a través de la “recreación” de leyendas prehispánicas y episodios coyunturales de la historia
de México. El pasado reciente era conmemorado y definido, la Revolución Mexicana y sus
actores eran reconocidos como fundamentos de la nación. La idea de un presente
progresivo era expresada también en relación con la Revolución, que si bien como
movimiento armando formaba parte de un pasado reciente, sus alcances y consecuencias la
proyectaban como un acontecer continuo. La cultura popular significaba también la
descripción de un pasado reciente y un presente progresivo, el pueblo era presentado como
protagonista de la Revolución y el agente que daba rostro a la nación y la definía. Aunque
algunas imágenes del pueblo mexicano representaran a aquél de principios de siglo,
también en ocasiones se buscaba definir al contemporáneo.
 45 
 

II. La germinación de Terpsícore: en busca de la conformación de la danza mexicana

(1931-1940)

A inicios de la década de 1930 comenzaba a germinar la idea de constituir una expresión

dancística mexicana, ideal que fue motivo de debate a lo largo de prácticamente todo ese
decenio. El propósito era claro y sin embargo interpretado desde diversas perspectivas, se
emprendió la búsqueda por la danza mexicana, pero ¿qué era lo que se buscaba? Un mismo
concepto era definido de formas variadas que se contraponían en ocasiones y otras tantas se
complementaban. No obstante, dos vías se antojaban como posible respuesta a la cuestión:
la danza debía institucionalizarse y buscar una expresión nacional. La institucionalización
implicaba la regulación del quehacer dancístico y la creación de un proyecto cultural con
base en la danza, o bien, la adhesión a alguno ya establecido. Mientras que, por otro lado, el
ideal de proyectar lo mexicano a través del arte respondía a las características del ambiente
artístico de la época, que seguía en general esta consigna, aunque precisamente esto
significaba un punto de controversia dentro del campo del arte.
Por ejemplo, en el campo literario cundía la polémica. En 1932 el tema del
nacionalismo como argumento central de la creación literaria enfrentó a escritores y
periodistas políticos encabezados por Emilio Abreu y Héctor Pérez Martínez contra el
grupo de los Contemporáneos, liderado por Alfonso Reyes. Los literatos debatían sobre si
el alma nacional debía buscarse o formarse, se afirmaba su existencia o se reconocía su
ausencia y la necesidad de crearla. Mientras que una postura enfatizaba en las temáticas y
uso de elementos mexicanistas, la otra aseguraba que la literatura mexicana era tal y
expresaba dicha alma nacional en tanto que escrita por mexicanos.108
En el campo de la danza surgieron debates similares, la atmósfera controversial que
respiraban los artistas mexicanos en el decenio de 1930 dejó sentir su influjo en los terrenos
de Terpsícore, cuyos derroteros fueron definidos por una conjunción de voces inspiradas
por distintas musas. La organización de la danza se estableció a partir de una constante
dialéctica entre representantes de las diferentes disciplinas artísticas, todos reunidos
alrededor de la danza, organizándola, dirigiéndola y definiéndola.

                                                            
108
Vid. Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y
pensamiento de México, 1999.
 46 
 

Para la realización de la aspiración de crear una expresión dancística nacional se

aposto por el proyecto educativo y se fundó la Escuela de Danza de la Secretaría de
Educación Pública. A partir de esta institución y los debates que surgieron en torno a ella se
pueden elucidar los planteamientos que definieron el escenario dancístico a lo largo de la
década de 1930 y cuyo influjo se dejó sentir en las dos décadas posteriores. Para
comprender entonces el desarrollo de la danza académica en México entre 1931 y 1956 hay
que regresar al punto de partida.

El caldo de cultivo

¿En qué situación se encontraba la danza en México cuando comenzaba a proyectarse su

institucionalización? La academización era precaria pero no inexistente. Gracias a
esfuerzos individuales que se encontraban al margen del proyecto educativo, varias figuras
que habían brillado en el escenario se enfocaron luego en la formación de bailarines, e
instauraron centros de enseñanza que se preocuparon principalmente por la instrucción,
aunque también se llevó a cabo una proyección teatral. A principios del siglo XX, las
hermanas Linda, Adela y Amelia Costa desembarcaron en México. Las bailarinas italianas
se presentaron con la Gran Compañía de Baile y Pantomima de Aldo Barilli y con la
Compañía de Ballet de Augusto Francioli en 1904 y 1905 respectivamente, después de lo
cual decidieron quedarse en México. Las hermanas Costa dejaron el estrellato por la
instrucción, se convirtieron en las maestras de bailarines que brillaron en el teatro y en
espectáculos masivos y que además tomaron parte luego en el proceso de
institucionalización de la danza.109 La trayectoria de las hermanas Nellie y Gloria
Campobello es una prueba fehaciente de ello.
Las Campobello –piezas centrales en el desarrollo y organización de la danza
académica en México– asimilaron las herramientas que las circunstancias del ambiente
dancístico les proporcionaba. Fueron instruidas por las Costa, pero también recibieron las
enseñanzas y participaron en el ballet de Miss Carroll. Lettie Carroll instituyó un estudio de

                                                            
109
Margarita Tortajada, Danza y poder I, México, INBA-CONACULTA-CENIDID, Biblioteca Digital del
CENIDI-Danza, 2006, p. 58.
 47 
 

danza a partir del cual integró una agrupación que tuvo una constante proyección teatral. Al
igual que las hermanas Costa, la bailarina estadounidense pisó suelo mexicano a principios
del siglo XX, pero se estableció y realizó su proyecto dancístico a inicios del decenio de
1920. Su estudio se desarrolló al margen de políticas culturales y proyectos educativos. Se
trataba más bien de una iniciativa privada, con intenciones comerciales que estaba dirigida
primordialmente a niñas y señoritas de las familias inglesas y estadounidenses que residían
en la ciudad de México, a quienes instruía en ballet, tap, danza acrobática, pantomima y
además enseñaba danzas folclóricas mexicanas, con la intención de que se familiarizaran
con la cultura del país que las albergaba.110
La academia de Miss Carroll satisfacía una necesidad de un sector muy específico
que veía la danza como un adorno y signo de la buena educación de las señoritas, entendida
no en un sentido académico, sino en relación a las reglas sociales y las “buenas
costumbres”.111 El estudio de Miss Carroll trascendió su función educativa y a partir de sus
alumnas conformó un ballet estructurado a menudo a la manera de los chorus girls que
invadieron el teatro de revista, con lo cual no se dejaba de lado la función de la danza en la
formación de las bailarinas, sino que se reafirmaba:

Una chica del coro sabe cómo caminar […] usa sus manos inteligentemente y
gesticula exquisitamente cuando habla […] la sociedad se ha dado cuenta de esto
y ha decidido corregir su estilo y modales […] para realizar obras de caridad
[…] La coristas demostrarán cómo se debe entrar a una habitación y cómo
retirarse apropiadamente de ella”.112

Las propuestas escénicas de Carroll eran variadas, puesto que abordaba el género de
revista pero también realizaba temporadas de ballet. Los proyectos de Miss Carroll tenían
una orientación altruista, ya fuesen estructurados como ballets, comedias musicales o
recitales que proyectaban los avances de las alumnas de la academia, en general estaban
orientados a la beneficencia.113 No obstante la proyección de la propuesta de Miss Carroll,
tanto el ballet como el estudio significaban una iniciativa individual y focalizada, más

                                                            
110
Patricia Aluestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll. Estudio y Ballet Carroll (1923-1964), México,
INBA/CONACULTA/CENIDI-Danza, 2003, p. 40.
111
Idem.
112
Ibidem, p. 13.
113
Ibidem, p. 87.
 48 
 

relacionada con el espectáculo que con la dinámica del arte de la época y el proyecto de
educación artística oficial.
Con la Escuela de Danza de la SEP se pretendía precisamente la integración de la
danza a la dinámica del arte por medio de una propuesta educativa. El establecimiento de
dicha institución fue precedida por diversas propuestas, que en general concordaban en dos
puntos: se pretendía la profesionalización, fundamentalmente con base en la técnica del
ballet y la recuperación de las tradiciones dancísticas mexicanas, y se planteaba como
principal objetivo la creación de la danza nacional. Artistas como Nellie Campobello, Linda
y Adela Costa, Hipólito Zybine, Carlos Chávez, Rufino Tamayo, Xavier Villaurrutia y José
Gorostiza participaron en la dialéctica que tendría como resultado el programa de la
institución establecida en 1932, cuyo plan de estudios recuperó algunos elementos de los
proyectos que le antecedieron y mantuvo el objetivo perseguido por éstos: la creación de la
danza nacional.
En 1931 se instituyó la Escuela de Plástica Dinámica, propuesta que estableció
algunos parámetros que después serían seguidos por la Escuela de Danza de la SEP. Dicha
institución fue dirigida por el pintor Carlos González, pero siguió en gran medida los
lineamientos de Hipólito Zybine con respecto a la danza. Zybine fue un bailarín y
coreógrafo ruso que había llegado a México en la década de 1920 como parte del elenco de
la Opéra Privée y había permanecido en el país con el propósito de “restaurar el baile de
los aztecas”. A principios de 1930 impartió clases de danza en instituciones educativas de
nivel básico y fungió como profesor ayudante del Departamento de Cultura Física.114 A
finales de ese mismo año, presentó ante la Dirección de Educación Física un proyecto para
la creación de una escuela que formara bailarines que constituyeran el “Ballet Nacional de
México”.115 El programa estaba enfocado principalmente hacia el estudio de la danza
clásica y las tradiciones dancísticas mexicanas, aquélla debía ser asimilada, mientras que
éstas debían ser descifradas.
La propuesta de Zybine planteaba una formación de bailarines integrales e
interdisciplinarios. Proponía prácticamente la formación de actores-bailarines, pero además
                                                            
114
César Delgado, “¿De dónde vienen las escuelas de danza en México?” en Cuadernos del CID-Danza,
Núm. 2 Escuela de Plástica Dinámica, México, CID-Danza, 1985. César Delgado (coord.), Diccionario
biográfico de la danza mexicana, México, CONCULTA, 2009.
115
AHSEP, “Proyecto de creación de la Escuela Nacional de Plástica Dinámica, 23 de diciembre de 1930”,
Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
 49 
 

reconocía la relevancia del conocimiento de otros elementos esenciales en la escena. Se

contemplaba la instrucción en las áreas de música y pintura, con el objetivo de que el
estudiante pudiera manejar las herramientas requeridas en la composición de una puesta en
escena.116
Por otro lado, si bien el programa tendía hacia la técnica de la danza clásica, no
descartaba la enseñanza de las nuevas tendencias como el “duncanismo”117, las cuales
consideraba una rama del ballet antes que una ruptura de éste. Zybine denominaba “danza
libre” a lo que conocemos como danza moderna, consideraba que ésta manejaba un
discurso “demasiado humano” y una técnica negativa desde el punto de vista del
entrenamiento físico, que se encontraba en desventaja ante el desarrollo corporal que podía
ser alcanzado con el ballet.118 Si bien Zybine defendía las virtudes de la técnica clásica,
también proponía otro enfoque de la danza, que idealmente debía ser una práctica
interdisciplinaria que reuniera diferentes expresiones artísticas y de esta manera la danza
dejaría de ser tal para convertirse en “plástica dinámica”, mediante la cual se pudieran
expresar “todas las manifestaciones del mundo vivo y muerto por medio de la máquina
humana expresivamente educada”.119
Aunque Zybine rechazaba la vanguardia moderna, hasta cierto punto su propuesta
se acercaba a ésta al afirmar las posibilidades expresivas de la “Plástica Dinámica”. Ésta
significaba una postura revisionista del ballet y no una ruptura con éste, recuperaba las
virtudes técnicas pero proponía un replanteamiento en cuanto a las temáticas y el sentido
del discurso coreográfico. Asimismo consideraba que los temas tradicionales del ballet no
correspondían más con el público contemporáneo, puesto que éste exigía otro tipo de
discurso, que tratara asuntos menos artificiosos y se asemejara al realismo representado por
el cine. Por otro lado, Zybine era consciente de que la práctica artística trascendía el

                                                            
116
Idem.
117
Con “duncanismo” se hace alusión a la danza propuesta por Isadora Duncan, bailarina que abogaba por la
liberación del movimiento, el cual debía nacer del interior del cuerpo y desenvolverse en un flujo constante
que trascendiera la sucesión de formas seguidas por el ballet. Las temáticas que desarrollaba trataban asuntos
sociales y políticos, pero también naturalistas y recordaba la cultura griega. Vid. Isadora Duncan, El arte de la
danza y otros escritos, Madrid, Ediciones Akal, Ed. Antonio Sánchez, 2003.
118
Probablemente Zybine se refería a la vertiente alemana de danza modera de gran impacto en Europa, de
donde Zybine provenía y seguramente conoció.
119
“Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica” en Cuadernos del CID-Danza, Núm. 2,
op. cit., pp. 8-9.
 50 
 

proceso creativo a partir de los distintos usos que podía tener la obra, con frecuencia con
fines proselitistas.120
El fin último que perseguía la Escuela de Plástica Dinámica era la constitución de
un cuerpo nacional de ballet que expresara la danza mexicana. Ésta no era considerada
como un elemento cultural preexistente, sino que debía ser construido. Mediante un
entrenamiento en la técnica del ballet y el estudio de las diversas tradiciones dancísticas
mexicanas, además del enfoque realista y expresivo que proponía la Plástica Dinámica, se
desarrollaría el “arte mexicano coreográfico”, interpretado por bailarines que conformarían
un ballet que “[…] por su idiosincrasia será el que tenga una representación genuina de la
raza”.121
La búsqueda de la danza mexicana, su constitución y su reconocimiento fue la idea
que articuló el campo dancístico, en el cual se incluyeron además artistas que se integraron
a las filas de Terpsícore sin ser originarios propiamente de ésta. La “Plástica Dinámica”
debía hermanar a distintas musas, la danza junto con el teatro, la poesía y las artes plásticas
se fortalecerían unas a otras y podrían producir “[…] nuevos fenómenos psíquicos y físicos
en los individuos y las masas”.122 La obra de arte era considerada entonces como discurso,
capaz de establecer canales de comunicación entre el arte y el espectador quien reaccionaría
ante las proclamas de la obra artística. Hipólito Zybine observaba cómo la danza podía ser
aprehendida de diversas maneras de acuerdo al público: el artista prestaba atención al
movimiento y el color, en el intelectual y el filósofo despertaba la intuición, mientras que el
político la utilizaba como un poderoso vehículo de difusión de ideas sociales dirigidas hacia
las masas. 123
Problemas internos y la escasez de recursos causaron que la Escuela de Plástica
Dinámica funcionara sólo por un breve periodo en 1931.124 Sin embargo, a pesar de su
corta existencia, la propuesta de Zybine fue un primer atisbo de algunas de las pautas
ideológicas, artísticas y formativas que seguiría del desarrollo de la danza académica en
                                                            
120
Ibidem, pp. 6-8.
121
AHSEP, “Oficio de Hipólito Zybine dirigido al Secretario de Educación Pública”, Sec. Departamento de
Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
122
“Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica”, op. cit., p. 8.
123
Ibidem, p. 7.
124
El oficio que Zybine al Secretario de Educación Pública era más que nada un informe de las actividades
realizadas por la Escuela de Plástica Dinámica y una solicitud de recursos. Zybine pretendía evidenciar la
eficiencia de la institución con el fin de obtener apoyo de la SEP, que no tenía un presupuesto asignado a la
escuela. Vid. Idem.
 51 
 

México, ciertas proposiciones fueron retomadas y varios de sus integrantes –como Linda y
Adela Costa, Nellie y Gloria Campobello y el mismo Zybine– conformaron luego la planta
docente de la Escuela de Danza de la SEP.
La fundación de esta institución fue motivo de polémica y fueron presentadas varias
propuestas para la creación de la danza mexicana. Adela y Linda Costa presentaron en
febrero de 1932 un proyecto para la creación de una escuela de “Danza y Baile Clásico”, el
programa estaba organizado de acuerdo a las edades de los posibles alumnos y se dividía en
dos departamentos con su respectivo plan de estudios: infantil –que incluiría a estudiantes
de 8 a 12 años de edad– y juvenil –con alumnos cuya edad oscilara entre los 12 y 20 años–.
La preparación técnica que se proponía enfatizaba en el manejo de los principios del ballet
clásico, aunque también se incluían materias de danzas típicas mexicanas y baile
internacional. Historia del arte, idiomas, acrobacia, pintura y anatomía son otras de las
materias que se integraban en los planes de estudio.
La propuesta de las hermanas Costa no fue tan ambiciosa como la de Hipólito
Zybine, se concretaba en el proyecto de una academia de danza, se perseguía más bien un
objetivo formativo, sin mayores pretensiones como la creación de un ballet nacional o la
danza mexicana. No obstante, se afirmaba la tendencia nacionalista de esta propuesta
educativa, ideología que se haría perceptible mediante la sensibilización de los alumnos
hacia las danzas mexicanas y la interpretación estilizada de éstas en los montajes
coreográficos.125
Previo a la instauración de la Escuela de Danza de la SEP, fueron presentados dos
proyectos que rechazaban el establecimiento de esta institución, la cual era considerada
innecesaria y se presentaban sugerencias para el aprovechamiento de los recursos que
serían destinados a la escuela. Las alternativas propuestas por Nellie Campobello y Carlos
Chávez fueron revisadas por el Consejo de Bellas Artes, representado por el pintor Rufino
Tamayo y los poetas Xavier Villaurrutia y José Gorostiza, este último jefe del
Departamento de Bellas Artes. Estos artistas evaluaron y rechazaron las proposiciones de
Chávez y Campobello, cuyos argumentos negaban la pertinencia del establecimiento de una
institución formativa puesto que consideraban que el presupuesto debía servir para la

                                                            
125
AHSEP, “Proyecto que presentan las profesoras Linda y Adela Costa para la creación de la escuela de
danza y baile clásico”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
 52 
 

constitución de la danza nacional. Ambas propuestas, si bien cercanas en el objetivo último

que se planteaban, es decir, la creación de la danza mexicana, se distanciaban precisamente
en su punto de convergencia, puesto que se tenían concepciones distintas respecto a lo que
ésta debía ser, lo elementos que tenía que incluir y las maneras en la que ésta sería
conformada.
Villaurrutia, Gorostiza y Tamayo abrieron la mesa de debate con la propuesta de
Nellie Campobello, bailarina y coreógrafa que había formado parte del proyecto de la
Escuela Plástica Dinámica y que sería figura fundamental en la organización del campo
dancístico, mediante propuestas coreográficas y teóricas referentes a la danza mexicana y
luego al frente de la Escuela Nacional de Danza y el Ballet de la Ciudad de México.
Campobello proponía que el presupuesto de la escuela se destinara a la creación de una
compañía dancística, integrada por ella, su hermana Gloria Campobello y otros
bailarines.126 Este grupo de profesionales de la danza tendrían como finalidad la creación de
la Escuela Mexicana de Ballet, mediante la composición de coreografías que retomaran
elementos de distintas danzas regionales. La danza nacional se constituiría entonces
mediante la síntesis de elementos de las danzas académica y tradicional, las costumbres
dancísiticas mexicanas serían interpretadas y resemantizadas.127 El proyecto de Campobello
contemplaba la investigación de las danzas populares que sustentarían las coreografías. Sin
embargo, aunque claramente se pretendía seguir el sentido de la política cultural
nacionalista y el arte, –es decir, se pretendía crear a partir del reconocimiento o la búsqueda
de “lo mexicano”– la propuesta enfatizaba más bien en la conformación de una compañía
dancística.
La proposición de Nellie Campobello fue rechazada por ser considerada poco
viable. Una compañía requería de profesionales de la danza y hasta el momento no existía
una institución formativa capaz de generarlos, Campobello proponía saltar un paso en la
secuencia lógica del desarrollo del campo dancístico, representaba la voz de un grupo
exiguo de bailarines –o quizá abogaba por intereses profesionales personales de ella y su

                                                            
126
Probablemente se trataba de otros integrantes de la Escuela de Plástica Dinámica, que habían participado en
las coreografías compuestas por ésta, como las hermanas Linda y Adela Costa, Eva González, Estrella
Morales, entre otros. Estas figuras formarían parte luego de la planta docente de la Escuela de Danza de la
SEP.
127
Tal como lo había hecho la bailarina rusa Anna Pavlova en 1919, quien interpretó a la china poblana
bailando el jarabe tapatío en puntas.
 53 
 

hermana– en busca de un espacio en el cual desarrollar su propuesta creativa. No obstante,

Tamayo, Villaurrutia y Gorostiza afirmaron que no existían en México diez profesionales
de la danza capaces de cumplir con la tarea que sugería Campobello y señalaron que
aunque hubiera un cuerpo de bailarines que pudiera conformar el ballet, sin la formación de
nuevos bailarines, éste tendría una corta vida y sufriría constantes reestructuraciones.128 Por
otro lado, se argumentaba que la creación coreográfica dejaría poco tiempo para la
investigación de campo que se proyectaba y además se afirmaba que esa tarea ya era
realizada por los maestros misioneros, por lo que la participación de los bailarines en esta
labor resultaría innecesaria.129
La siguiente propuesta revisada por el Consejo de Bellas Artes fue formulada por un
personaje que desde la música y la burocracia cultural coadyuvó en el desarrollo de la
danza, aunque en este caso acotaba aún más el campo de acción de los bailarines. Carlos
Chávez fue uno de los compositores que participaron en el Nacionalismo Musical
Mexicano, corriente que se distinguió por el uso de elementos sonoros tradicionales en la
composición de piezas para orquesta. Las conexiones de Chávez con la danza se
establecieron en distintos sentidos: su obra fue utilizada para la musicalización de
coreografías, colaboró con personalidades de la danza como José Limón, Xavier Francis y
Martha Graham, por ejemplo. Compuso algunas piezas ex profeso para ballet y otras fueron
adaptadas a la obra coreográfica. Años antes de que surgieran en México los primeros
proyectos de creación dancística, Chávez incursionaba ya en la composición de música para
ballet y elaboró propuestas que se concretarían más tarde, cuando la danza mexicana había
reunido las condiciones propicias para su realización.130 Por otro lado, como funcionario en
el ámbito del arte y la cultura, participó en la organización del campo dancístico, primero

                                                            
128
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932, crítica a la
proposición de Nellie Campobello sobre el uso del presupuesto”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser.
Escuela de Danza, Exp. 44.
129
Idem.
130
Tal es el caso de Los Cuatro Soles, compuesta en 1925 pero coreografiada hasta 1951. Caballos de vapor y
Fuego Nuevo son ejemplos del interés de Chávez por la danza. Ambas obras fueron compuestas para ballet, al
igual que Los Cuatro Soles, durante la década de 1920. Fuego Nuevo fue compuesta a petición de José
Vasconcelos y Pedro Enríquez Ureña en 1921 y marcó el inicio de la etapa nacionalista de Chávez. Por otro
lado Caballos de Vapor se compuso como ballet sinfonía que se proponía retratar la mecanización del México
moderno. La obra fue ideada en colaboración con Diego Rivera –quien diseño la escenografía y el vestuario–
y montada con el cuerpo de ballet de la Philadelphia Grand Opera Company en 1932. Robert L. Parker,
Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Ríos y Raíces, Teoría y práctica
del arte, 2002, p. 150.
 54 
 

como miembro del Consejo de Bellas Artes, desde la música como director del
Conservatorio Nacional (1928-1934), luego al frente del Departamento de Bellas Artes
(1933-1934) y más tarde del Instituto Nacional de Bellas Artes, fundado en 1946.131
Chávez rechazó el establecimiento de la escuela de danza con el argumento de que
no era posible instruir en esa materia si no se constituía antes la danza mexicana. Afirmaba
que ésta se encontraba dispersa en las diversas regiones del país y debía ser compilada, sólo
mediante la síntesis de las distintas tradiciones dancísticas indígenas y mestizas se lograría
una expresión total. La propuesta concreta de Chávez consistía en lo que él denominaba
una “reunión material”, es decir, sugería que se trasladaran danzantes autóctonos a la
ciudad de México con el fin de que se estudiaran las características de la coreografía
mexicana. Consideraba entonces que no eran necesarios profesores de danza, sino
representantes de la misma, a los cuales se pudiera observar y analizar.132 Además, negaba
abiertamente los esfuerzos de los profesionales de la danza de la ciudad de México, por
considerar que les había hecho falta una “orientación conveniente”.133
Por otro lado, sugería que la tarea de sintetizar las distintas tradiciones dancísticas
debía ser encomendada a un pintor, puesto que la pintura “[…] había demostrado su
sensibilidad plástica y su capacidad para comprender los problemas artísticos […]”. La
danza debía ser dirigida por el artista plástico, quien se encargaría de encauzar y concretar
las coreografías indígenas, las cuales estarían sujetas a “[…] un proceso constante de
superación a sí mismos sin imponerles ninguna influencia extraña […]”134
A pesar de que Chávez había participado en una corriente que interpretaba la
tradición bajo una perspectiva academicista, rechazaba un proceso similar en el caso de la
danza, paradójicamente negaba –puesto que proponía que la danza fuera encauzada por un
pintor– que ésta tuviera influencias ajenas a su naturaleza. Chávez lanzó esta propuesta en
un momento en el que se consideraba el ballet clásico como la técnica fundamental para la
formación de bailarines, en cuanto a su desarrollo corporal y artístico; los distintos planes

                                                            
131
Ibidem, p. 33.
132
“Oficio de Carlos Chávez a Narciso Bassols sobre el presupuesto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec.
Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
133
Chávez no profundiza al respecto, no señala los motivos por los cuales consideraba que no se hubiera
tomado un camino conveniente por parte de los bailarines. Es probable que se refiera a la interpretación de las
tradiciones dancísticas con base en esquemas técnicos provenientes del ballet clásico.
134
“Oficio de Carlos Chávez a Narciso Bassols sobre el presupuesto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec.
Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
 55 
 

de estudio propuestos por Hipólito Zybine y las hermanas Costa seguían fundamentalmente
un enfoque clásico, aunque contemplaban también el estudio de las tradiciones dancísticas
mexicanas, las cuales debían ser interpretadas con base en los esquemas del ballet. Aunque
la tradición musical había servido de base para composiciones orquestales, la danza
mexicana requería de “autenticidad”. Sin embargo, esto era hasta cierto punto relativo,
puesto que, a pesar de que rechazaba influencias extrañas, Chávez proponía que la danza
fuera “encauzada” por un pintor.
Otro punto cuestionable de la propuesta de Chávez fue motivo de crítica por parte
de quienes revisaron su proyecto. La controversia radicó en el proyecto de compilación de
tradiciones dancísticas. Esta idea fue descartada con el argumento de que la reunión de
danzas no conformaría propiamente la danza mexicana, puesto que ésta no era resultado de
un “acto voluntario”, sino que se constituía por medio de las particularidades que la
distinguían.

Sería el sistema de puchero o de la olla podrida. Para crear la comida

mexicana se necesita echar en la olla el mole poblano, el pozole, los
huevos rancheros, etc., etc. El resultado será la comida mexicana. […] No
hay duda que el baile español existe. Pero existe no como una suma de la
jota, de la sardana, del fado y del zorcico, sino por las expresiones
particulares y a un tiempo universales de cada uno de estos bailes.135

Chávez sugería también la escenificación de las danzas indígenas con una finalidad
recreativa, en espacios públicos como escuelas, teatros y parques. Esto también fue motivo
de crítica y se afirmó que lo que se pretendía era satisfacer una necesidad formativa, y
aunque se reconocía la habilidad de los indígenas respecto a la danza, se cuestionaba su
capacidad en la docencia. El traslado de danzas indígenas a la ciudad no cumplía con el fin
educativo que se aspiraba con el establecimiento de la Escuela de Danza, la transmisión de
conocimientos era necesaria para el desarrollo del arte de la danza, puesto que sólo con el
bagaje que adquirieran los alumnos, éstos podrían ejercitar libremente la actividad
artística.136

                                                            
135
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932, crítica a la
proposición de Carlos Chávez sobre el uso del presupuesto”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela
de Danza, Exp. 44.
136
Idem.
 56 
 

La propuesta de Carlos Chávez era paradójica, pretendía la conformación de la

danza mexicana con base en la autenticidad, lo establecido, las diferentes costumbres
dancísticas dispersas que debían ser compiladas y sintetizadas, sugería que se conjugara lo
indígena y lo mestizo sin influencias ajenas, cuando la compilación misma, la síntesis de
tradiciones heterogéneas, el encauzamiento por parte de un pintor y la escenificación de
danzas fuera de su contexto significaba ya una influencia extraña. Por otro lado, aunque
reconocía la diversidad dancística, Chávez hizo una selección frente al amplio abanico de
posibilidades, finalmente propone el traslado de danzas indígenas y deja de lado el
concepto de mestizaje. ¿Entonces la danza mexicana era aquella de la tradición indígena?
Al enfatizar en lo indígena y relegar lo mestizo, Chávez negaba su propuesta misma, puesto
que no consideraba más que una parte de la gran variedad de tradiciones dancísticas que
afirmaba se encontraban “dispersas en el país” y representaban en su totalidad la danza
mexicana.
El Consejo de Bellas Artes concluyó que era necesario el establecimiento de la
Escuela de Danza dependiente del Departamento de Bellas Artes por diversos motivos. Por
una parte, se atendía a una demanda educativa, hasta el momento no existía una institución
formativa que produjera profesionales de la danza, ya fuesen ejecutantes, coreógrafos o
docentes y se tenía como antecedente la respuesta positiva que había tenido la Escuela de
Plástica Dinámica –que según el Consejo de Bellas Artes había contado con más de un
centenar de alumnos inscritos– como evidencia de que era fundamental satisfacer dicha
demanda.137
Se dispuso que la nueva escuela dependiera directamente del Departamento de
Bellas Artes y no se le asociara a alguna institución ya establecida o a una disciplina
artística distinta, el proyecto debía centrarse en los problemas de la danza resueltos desde la
danza misma y se afirmaba que ésta “[…] bastándose a sí misma, como todo arte
independiente, estaría sometida a influencias extrañas si se le asimilara a la música o las

                                                            
137
Villaurrutia, Tamayo y Gorostiza no consideran que el proyecto de Zybine hubiera constituido una escuela,
sino que afirman que éste daba clases regulares aunque sin que hubiera existido propiamente una institución
educativa. No obstante, afirman su importancia como evidencia de la necesidad del establecimiento de la
Escuela de Danza. “Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932”,
op. cit.
 57 
 

artes plásticas”.138 Si bien la Escuela de Danza de la SEP constituyó un espacio propio del
campo dancístico, el incipiente o casi nulo desarrollo que éste había tenido al momento de
la fundación de dicha institución educativa, propició la intervención de artistas de
disciplinas distintas a la danza en la organización de ésta. El Consejo de Bellas Artes –
integrado por músicos, pintores y literatos–139 estipuló los lineamientos a seguir por la
Escuela de Danza, entre los cuales se establecía que ésta debía ser dirigida por un pintor.
Los artistas consideraban que la danza aún no podía tener autodeterminación, afirmaban
que los pocos bailarines que existían no tenían facultades organizativas y si a alguno de
ellos se le hubiese encomendado la dirección de la institución formativa, se habría corrido
el riesgo de que un grupo buscara imponer su punto de vista respecto a la manera de hacer
danza.
El grupo de bailarines que había en México a principios de la década de 1930 era
reducido pero diverso. En general se coincidía en que la formación debía seguir los
parámetros de la técnica clásica, pero ésta no es unitaria y homogénea, sino que ha habido
distintas Escuelas de ballet que se distinguen por el uso de distintos métodos formativos.140
Las hermanas Costa se habían formado en la Escuela Italiana, con la cual simpatizaba
también Gloria Campobello, mientras que Zybine seguía los esquemas de la Escuela Rusa,
aunque con su proyecto de “Plástica Dinámica” mostraba ciertas tendencias hacia los
postulados de la danza moderna alemana, como la liberación del movimiento y el desarrollo
de temáticas –en palabras de Zybine– “más humanas”.141 Estrella Morales, aunque había
tenido también una formación clásica, comulgaba con la propuesta de danza libre de

                                                            
138
Idem. Se afirmaba la autonomía de la danza en tanto arte quizá porque en un tiempo los asuntos
relacionados con la danza formaron parte del área de educación física, pero además, el Conservatorio dirigido
por Chávez fue denominado también “Escuela de Música, Teatro y Danza”, así que la danza pertenecía al área
musical, aunque sólo de nombre y no de facto, puesto que la institución estaba enfocada a la formación de
músicos. Cfr. Gloria Carmona, (comp.) Carlos Chávez. Escritos periodísticos (1916-1939), México, El
Colegio Nacional, 1997.
139
Además de Tamayo, Villaurrutia y Gorostiza, el Consejo de Bellas Artes estaba integrado por otros
artistas: Carlos Chávez, Salvador Ordóñez y Manuel Maples Arce.
140
En general las Escuelas siguen los mismos parámetros técnicos y terminología, sin embargo se distinguen
por algunas variaciones en las posiciones y el énfasis que se le da a ciertos elementos, así como al desarrollo
de una metodología y una pedagogía. Por ejemplo, la escuela italiana se caracteriza por el énfasis en la
pirueta, la rusa por el virtuosismo de los bailarines y la francesa por la suavidad del movimiento.
141
Cfr. Roxana Ramos Villalobos, Una mirada a la formación dancística mexicana (ca. 1919-1945), México,
CENIDID/INBA, 2009. “Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica” en Cuadernos del
CID-Danza, Núm. 2, op. cit., pp. 8-9.
 58 
 

Isadora Duncan.142 A pesar de sus divergencias en lo referente al aspecto técnico, los

bailarines mencionados coincidieron tanto en la Escuela de Plástica Dinámica como en la
Escuela de Danza de la SEP, y en esta última se enfrentarían también con diversas
concepciones sobre la danza, algunas de ellas desde perspectivas hasta cierto punto ajenas a
Terpsícore.
La finalidad de la Escuela de Danza planteada por el Consejo de Bellas Artes era la
formación de bailarines profesionales, los cuales seguirían una formación técnica
encaminada hacia la creación de danza “en el sentido mexicano”. Se afirmaba también que
en la “coronación del aprendizaje”, los estudiantes debían recrear los bailes mexicanos, con
base en la colecta de tradiciones emprendida por las Misiones Culturales. Con esta tarea los
nuevos bailarines concluirían sus estudios, aplicando el conocimiento técnico adquirido en
el montaje coreográfico, para el cual requerirían de la colaboración de músicos, artistas
plásticos y literatos.143 En este esbozo de los propósitos de la Escuela de Danza de la SEP
se ve reflejada la dinámica que siguió el campo dancístico en México a partir de la década
de 1930 y hasta la de 1950, artistas de distintas disciplinas artísticas confluyeron en la
creación de obras dancísticas, cuyo discurso recuperaba elementos tradicionales, traducidos
al lenguaje del arte.
Con la fundación de la Escuela de Danza de la SEP arrancó la carrera hacia la
institucionalización de la danza, pero también comenzó la conformación del campo
dancístico, no sólo porque dicha institución significaría un semillero de bailarines, sino
porque estableció un punto de convergencia que aglutinó a diversos artistas en torno a la
danza. El campo dancístico se constituyó a partir de la dialéctica entre distintos terrenos del
arte, la danza académica en México entre las décadas de 1930 a 1950 no puede ser
entendida sin observar los vínculos establecidos entre artistas, que se evidencian al observar
el desarrollo del montaje coreográfico y la puesta en escena misma. En 1932, cuando se
planteaba la fundación de una institución que formara bailarines, la colaboración entre
artistas en el proceso creativo se reducía solamente a un proyecto, a un plan de estudios, sin
embargo, los lazos comenzaron a tenderse desde el esbozo de la Escuela de Danza. Como
se ha dejado entrever a lo largo de este apartado, ésta provoco una dialéctica entre varios

                                                            
142
Inclusive Estrella Morales había estudiado con Isadora Duncan. Roxana Ramos, op. cit., p. 132.
143
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932”, op. cit.
 59 
 

artistas con puntos de vista diversos e incluso divergentes respecto a la danza y la manera
en que debía ser organizada.
En esta primera etapa de organización, músicos, pintores y literatos tomaron la
batuta y marcaron el compás, desde la burocracia cultural a través del Consejo de Bellas
Artes y luego al frente de la Escuela de Danza. No obstante, la participación de los
bailarines fue también fundamental, puesto que fueron quienes se encargaron del elemento
sustancial del proyecto inicial, es decir, la formación de profesionales de la danza, aunque
en gran medida siguieron las pautas marcadas por artistas de otras disciplinas, puesto que
éstos estaban inmersos en la dinámica de la política cultural posrevolucionaria que
enfatizaba en la educación artística como la vía que redimiría a la nación.144 La actuación
hasta cierto punto marginal de los bailarines en esta etapa organizativa fue negada más
tarde por Nellie Campobello, quien pretendía reivindicar su participación en la
institucionalización de la danza:

Pepe Villaurrutia […], Carlos Pellicer […], Gorostiza […], Tamayo, Salvador
Ordóñez y otros formaron el consejo de la Escuela. Estas personas llamaron a
todos aquéllos que opinaban de la danza. A mí me tocó, y yo no sabía para qué.
Me preguntaron qué pensaba acerca de la creación de la escuela de danza. Te
advierto que no sabía que ya existía un presupuesto. Vi que querían hacer la
escuela de Isadora Duncan pero les dije que pensándolo bien, Isadora sí estudió
clásico superficialmente. En realidad era un genio que podía ser actriz, escritora,
cortesana, bailarina, lo que ella quisiera. Pero no tenía escuela. Yo entonces sí
sabía técnica y terminología, pero nomás no me encontraba con ánimo; si lo
hubiera tenido, nomás les digo, ¡cállense la boca! […] Bueno, todo esto vino a
hacer que yo tan joven fuera nombrada directora de la escuela, pero no acepté
porque para burócrata no nací […]145

Con este testimonio –aunque impreciso y falaz– Nellie Campobello reclamó el lugar
de los bailarines en la organización de la danza: sólo ellos comprendían el lenguaje de
Terpsícore, conocían la técnica, entendían la danza y lo que ésta requería, finalmente los
bailarines son los especialistas de la danza y a pesar del influjo que pudieran tener de otras
artes, seguían siendo los protagonistas. Ciertamente Campobello participó en la dialéctica
                                                            
144
Vid. Capítulo I.
145
“Nellie Campobello: lo que importa son las líneas curvas de la cultura arcaica” en Patricia Cardona, La
nueva cara del bailarín mexicano. Antología hemerográfica, México, INBA, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, pp. 132-133.
 60 
 

previa al establecimiento de la escuela, pero desconoció el rechazo a su proyecto al negar

que supiera de la existencia del presupuesto. Por otro lado, en su negación afirmaba la
posición marginal de los bailarines ante la dirección de los artistas, sentada en medio del
debate, pero sin poner sus cartas sobre la mesa. Finalmente, a ella no le fue ofrecida la
dirección –al menos no en 1932–, más tarde ocuparía ese puesto, pero por lo pronto fungió
como ayudante de Carlos Mérida, primer director de la Escuela de Danza, un pintor, tal y
como lo había propuesto Chávez y luego el Consejo de Bellas Artes, la experiencia de la
pintura guiaría los pasos de la novel danza en el camino del arte mexicano.

La danza institucionalizada

En la primavera de 1932 el debate había cesado y estaba por abrir sus puertas la Escuela de
Danza de la SEP, institución que se esperaba cumpliera con una función educativa por
medio del arte, tal como antes lo habían hecho las escuelas de música y pintura.146 En mayo
de 1932 se anunciaba la apertura de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación
Pública, institución que se planteaba como una alternativa formativa, pero que además
perseguía un objetivo más ambicioso: la creación del “ballet mexicano”. Se pretendía que
la danza siguiera el camino que habían tomado la pintura y la música dentro de la
educación artística y satisficiera “[…] la necesidad espiritual de expresión por medio del
baile”. En el culmen de una formación que duraría tres años, los nuevos profesionales
formados en la Escuela de Danza utilizarían sus conocimientos técnicos –con un enfoque
predominantemente clásico– y el material recopilado por las Misiones Culturales para la
configuración de la danza mexicana.147
La fundación de la Escuela de Danza marcó el punto de partida de la
profesionalización de la danza y el desarrollo del campo dancístico en México, constituyó
un semillero de bailarines que después –fundamentalmente durante la década de 1940–
integrarían ballets de corte clásico y moderno, y además permitió la integración de la danza

                                                            
146
AHSEP, Folleto, “Escuela de danza de la Secretaría de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
147
AHSEP, Folleto, “Escuela de danza de la Secretaría de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
 61 
 

en la dinámica del arte mexicano, puesto que el discurso desarrollado en la coreografía

siguió la orientación nacionalista que había sido fundamental en el desenvolvimiento de la
música y la pintura a través del Muralismo Mexicano y el Nacionalismo Musical.
El programa estaba dividido en tres niveles, cada uno con duración de un año. El
primero estaba enfocado al estudio de la técnica clásica y la danza mexicana. Se
contemplaba la introducción de los alumnos a los principios de la técnica clásica, con
énfasis en el purismo técnico. Así como la instrucción del ballet era diversificada, sucedía
algo similar en el caso de la enseñanza de la danza mexicana. Ésta se dividía en dos: por
una parte, el estudiante debía ser instruido en la danza tradicional popular, específicamente
en el baile mestizo de distintas regiones del país, aunque dejando de lado las expresiones
dancísticas religiosas; mientras que por otro lado, se planteaba en esta etapa formativa el
estudio de “ritmos mexicanos”, los cuales eran definidos como las maneras regionales de
bailar, que una vez asimiladas y aprehendidas permitirían la expresión creativa del bailarín.

El ritmo depurado de toda influencia nos da la expresión de una danza popular

enriquecida, o sea, que la muchacha que estudie el porte de un cuerpo indígena
está en libertad de expresar los pasos y movimientos que desee y de crear sus
ideas acerca del sentir popular. El baile popular debe ser expresado libremente,
cada uno le da su sentir.148

En el segundo año, se programaba el montaje de obras de ballet, como Giselle, Las

sílfides, Le spectre de la rose, etcétera. Asimismo, en este nivel se incluía la enseñanza de
tendencias contemporáneas de la danza desde las propuestas vanguardistas de la danza
alemana expresionista protagonizada por Mary Wigman. Al finalizar el segundo año, los
bailarines tendrían la preparación suficiente para ser considerados técnicos de danza, cuyo
siguiente paso sería la creación coreográfica, la producción de la danza mexicana.

[…] estos técnicos se harán los unificadores del nuevo sentir, o sea que una
muchacha que ha venido a ser una torre de músculos se vuelva de pronto con el
cerebro iluminado y con la preparación muscular necesaria, para responder al
llamado que le hagan los maestros creadores y orientadores de la nueva danza149

                                                            
148
AHSEP, “Plan de preparación de la escuela de danza”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de
Danza, Exp. 44.
149
Idem.
 62 
 

Finalmente, el tercer año debía dedicarse exclusivamente a la creación, al montaje

coreográfico, a la expresión del nuevo sentir a partir de los conocimientos adquiridos tanto
de técnica clásica, algunos atisbos de danza moderna y las tradiciones populares y ritmos
mexicanos.
El 16 de Mayo de 1932 comenzó a funcionar la Escuela de Danza de la Secretaría
de Educación Pública, bajo la dirección del pintor Carlos Mérida, asistido por la bailarina
Nellie Campobello quien ocupó el puesto de ayudante del director. Se ubicó en un primer
momento en uno de los salones de la SEP, lugar donde se instaló por casi dos años y luego
de una breve estancia en el Conservatorio Nacional, en junio de 1934 se estableció
definitivamente en el Palacio de Bellas Artes (PBA).150
La convergencia de artistas en torno a la danza que se había manifestado en las
discusiones sobre el establecimiento de la escuela, ahora se hacía patente en el programa y
organigrama de la nueva institución formativa. La formación dancística estaba a cargo de
los bailarines Gloria Campobello, Hipólito Zybine, Rafael Díaz y Evelyn Eastin, quienes
impartían las lecciones de baile mexicano, técnica del baile, bailes populares extranjeros y
baile teatral, respectivamente.151 Los pintores Carlos Orozco y Agustín Lazo se encargaban
de la materia de Plástica Escénica. La música –indispensable para la danza tanto en la
coreografía como en las clases– era dirigida por Francisco Domínguez, mientras que
Ángela Tercero, Consuelo Cuevas Ney y Jesús Durón Ruiz acompañaban las clases con
piano.152
La Escuela de Danza de la SEP era pues una institución interdisciplinaria,
bailarines, músicos y pintores estaban al frente de esta empresa educativa. Al respecto se
pueden establecer varias explicaciones. La interdisciplinariedad era prácticamente inherente
la naturaleza de la puesta en escena, la composición coreográfica requería de otros
elementos como música, vestuario y escenografía, así que la obra dancística casi
inevitablemente requería para su desarrollo la inclusión de otras artes. Asimismo, se

                                                            
150
Roxana Ramos, op. cit., p. 114.
151
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
152
Vid. Idem. Las clases de danza requieren de acompañamiento musical que marque el ritmo de los ejercicios
a desarrollar, pero además se cumple con la función primordial de desarrollar la musicalidad del bailarín. Las
clases de ballet se acompañan generalmente con música de piano, la danza moderna no rompió con esta
práctica, pero luego la danza contemporánea sustituyó el piano por otros instrumentos, la batería
principalmente.
 63 
 

esperaba que los bailarines tuvieran una formación integral y manejaran incluso habilidades
propias del artista plástico, como el dibujo por ejemplo. Por otro lado, como se ha señalado
anteriormente, el establecimiento de la escuela fue determinado por artistas plásticos,
músicos y literatos, más que por bailarines y coreógrafos, la danza estaba sujeta a una
especie de tutela por parte que aquellas artes que ya tenían cierto camino recorrido en el
escenario cultural del México posrevolucionario y que ahora, con la experiencia adquirida
en los movimientos artísticos propios de cada disciplina –el Muralismo Mexicano y el
Nacionalismo Musical principalmente– y la posición que gracias a éstos ocupaban en el
campo cultural, guiaban los pasos de la danza mexicana, aún incipiente, hacia su
desarrollo.153
El plan de estudios de la Escuela de Danza de la SEP estaba enfocado hacia la
formación de bailarines integrales, a través del aprendizaje de distintos tipos de danzas y
los elementos que conforman la puesta en escena. La escuela pretendía formar
profesionalmente a “[…] jóvenes que busquen con fines serios una actividad artística para
la que sienten vocación”.154 Según el reglamento de la Escuela, eran aceptados alumnos de
ambos sexos cuya edad oscilara entre los 12 y los 19 años –aunque esta regla no se siguió al
pie de la letra, puesto que asistían alumnos entre los 8 y los 21 años de edad–155, que
estuvieran en “perfectas condiciones físicas” y hubieran cursado la educación primaria.156
El reglamento establecía que los alumnos debían pasar por un período de prueba, con una
duración de tres meses, mediante el cual la auxiliar de la dirección –es decir, Nellie
Campobello– determinaría si los aspirantes contaban con las capacidades y vocación
necesarias para integrar la Escuela de Danza.157
El programa de la escuela enfatizaba en su carácter creativo, pero principalmente
educativo, quienes asistieran a ésta debían seguir una formación encaminada a la creación
de la danza mexicana, pero el propósito básico era la producción de profesionales de la
danza. Se marcaba una distinción entre la escuela y las academias –a las que asistían
                                                            
153
Más tarde, con la conformación de compañías dancísticas, la danza desarrollaría un movimiento artístico,
tal como lo hicieron músicos y pintores a partir de la década de 1920 con el Muralismo Mexicano y el
Nacionalismo Musical.
154
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
155
Cfr. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 95.
156
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
157
Hasta el momento no cuento con testimonios que reflejen la aplicación de esta regla, sin embargo, la
tolerancia en cuanto al rango de edad de los alumnos admitidos sugiere la flexibilidad en la práctica del
reglamento.
 64 
 

principalmente niñas y jóvenes con cierta posición social y económica, como el estudio de
Miss Carroll por ejemplo– en las cuales se instruía fundamentalmente en ballet, pero sin un
programa académico dirigido hacia la profesionalización. Se afirmaba entonces que la
escuela representaba un espacio educativo y no uno dedicado al ocio y al solaz.

Que la escuela no sea, por ningún motivo, un centro de esparcimiento y recreo,

en donde los alumnos se ocupen, moviéndose en un ambiente de blandura y
comodidad burguesas, en llenar sus ocios, en perder agradablemente el tiempo
mientras adquieren, en el incierto aprendizaje de ciertos bailes, un adorno […]
que añadir a sus prendas personales para orgullo de sus familiares y regocijo y
brillo de las veladas anodinas.158

La danza, que hasta el momento había formado parte de la educación física en los
planes de estudio y había cumplido con una función principalmente lúdica –como actividad
recreativa o como parte de los espectáculos de teatro de revista y las escenificaciones
masivas organizadas por el Estado para eventos oficiales y conmemoraciones–, con la
Escuela de Danza de la SEP transitaba hacia la consolidación como expresión puramente
artística y orientada por un programa académico.
La plástica corporal se cimentaba en la técnica clásica, pero la educación de los
bailarines comprendía también la instrucción en otras expresiones dancísticas distintas al
ballet: bailes populares extranjeros (ruso, portugués y español), bailes griegos –con una
interpretación de éstos que seguía la propuesta de Isadora Duncan – y baile teatral moderno
(tap y acrobacia).159
Además de las materias enfocadas a la educación y expresión corporal, la formación
se complementaba con la clase de Plástica Escénica, cuya finalidad era proporcionar a los
profesionales de la danza herramientas mediante las cuales se añadía a la obra coreográfica
elementos visuales fundamentales para la composición de la puesta en escena, por ejemplo,
esta materia incluía clases de dibujo, conocimiento elemental de la escena, la elaboración
de maquetas y talleres de maquillaje y vestuario.160

                                                            
158
“Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
159
Aunque el programa de la escuela incluía baile moderno y “duncanismo”, aún no se manejaba una técnica
dancística propiamente moderna.
160
“Plan de estudios 1932. Segundo ajuste 1933” en Roxana Ramos, op. cit., p. 241.
 65 
 

El ideal de conformar “la danza mexicana” era la base y aspiración del programa, el
eje en torno al cual se disponía la formación de los bailarines y la composición
coreográfica. Su constitución se concebía asimismo como un proceso interdisciplinario.
Como ya se ha señalado, la danza mexicana que buscaba establecer la Escuela de Danza
debía incluir elementos tradicionales, recuperados de los bailes mestizos y las costumbres
indígenas, interpretados por bailarines formados en la técnica dancística académica. Pero
los conocimientos adquiridos en materia de danza y Plástica Escénica debían ser aplicados
en la composición de obras dancísticas, cuyo proceso creativo incluía a los nuevos
profesionales de la danza, trabajando en conjunto con artistas plásticos y músicos. La danza
mexicana sería entonces una síntesis entre la tradición y distintas expresiones del arte,
compuesta en un laboratorio interdisciplinario.
Pronto se ensayaron las primeras proyecciones de esta idea. En noviembre de 1934,
el Teatro Hidalgo fue escenario de la primera función organizada por la Escuela de Danza
de la SEP y cuyo programa estuvo basado en la clase de Ritmos Mexicanos, es decir, se
trataba de coreografías fundamentadas principalmente en la tradición indígena, aunque
también se incluía el baile mestizo.161 La crítica reconoció los resultados modestos,
consecuencia de su novel condición, aunque afirmó la importancia de la presentación y la
inclusión de diversos artistas en el proyecto de creación de la danza mexicana.162
La primera presentación formal de la Escuela de Danza tuvo lugar a finales de 1934,
sin embargo, la institución no permaneció alejada de los escenarios hasta esta fecha, sino
que se exponían periódicamente los avances de la escuela. Se realizaban exhibiciones
públicas en las cuales se presentaban los resultados obtenidos en cada una de las clases, así
que se hacían demostraciones de técnica, además de modestos montajes coreográficos
basados en los diferentes tipos de danza que comprendía la formación de los bailarines en
la Escuela de Danza. Asimismo se realizaban exposiciones de las obras elaboradas en la
clase de Plástica Escénica.163 Se exponían entonces no sólo los avances referentes
propiamente a la danza, sino que se proyectaba el carácter interdisciplinario de la formación

                                                            
161
Vid. AHENDNyGC, “Festival de danzas mexicanas”, Programa de mano, SEP-Escuela de Danza,
Noviembre de 1934.
162
Mario Mariscal, “Los pasos de la danza” en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, México, Año
XXIV, Núm. 1278, 11 de noviembre de 1934.
163
Vid. AHENDNyGC, “Reconocimientos trimestrales”, programa de mano, Noviembre de 1932;
“Reconocimientos trimestrales”, programa de mano, octubre de 1935.
 66 
 

de los bailarines y necesario para la composición de puestas en escena que requerían,

además de la plástica corporal, de otros elementos visuales.
En 1934 abrió sus puertas el que sería el principal escenario de la danza: el Palacio
de Bellas Artes. Terpsícore se posicionó inmediatamente en él, el edificio albergó la
Escuela de Danza de la SEP, que luego de peregrinar por los salones de la SEP y el
Conservatorio Nacional se estableció definitivamente en dicho recinto artístico. Poco
después de su inauguración –llevada a cabo el 30 de septiembre de 1934– dio comienzo la
presencia de la danza en la escena del PBA.
En los primeros días de octubre el Ballet Ruso de Montecarlo presentó Las sílfides
(coreografía: Michel Fokine; música: Fréderic Chopin) la primera función de danza que se
llevó a cabo en el PBA y que fue seguida por una serie de ballets que fueron representados
durante la primera mitad de dicho mes.164 Además del ballet Las sílfides (fantasía romántica
sin argumento), se presentaron coreografías basadas en la obra de Igor Stravinski y
Tchaikovski, en historias y cuentos rusos y comedias. Además se presentó un ballet de
temática española: El sombrero de tres picos, con diseños de Pablo Picasso. Tanto Sílfides
como El sombrero de tres picos fueron repuestas luego por las compañías dancísticas
mexicanas durante la década de 1940.165 Entre los elogios y el éxito del Ballet Montecarlo,
la crítica abordó también la situación de la danza en México, que no podía paragonarse con
la mencionada compañía, pero se esperaba que en un futuro lo hiciera, siguiendo el ejemplo
de la escuela rusa, pero incorporando la autenticidad de la tradición mexicana.

Y ojalá que su paso por nuestro medio artístico marque una huella perdurable,
promoviendo la creación de un auténtico Ballet Mexicano, ya que nuestro país
tiene, como pocos, un caudal de danzas autóctonas, que van de la simple
pantomima a las hieráticas y guerreras, siendo tal la riqueza de sus motivos
rítmicos que, estilizados de acuerdo con las sugerencias coreográficas que nos
deja la Compañía Rusa, bien puede intentarse algo que triunfarían en el mundo
por su exótico pintoresquismo.166

                                                            
164
Vid. 50 años de danza. Palacio de Bellas Artes, México, INBA-SEP, 1986, p. 299.
165
Cfr. 50 años de danza, op. cit.
166
Roberto “El Diablo”, “La semana teatral. Ilusión y ensueño”, en Revista de Revistas. El Semanario
Nacional, México, Año XXIV, Núm. 1275, 21 de octubre de 1934.
 67 
 

Aunque la Escuela de Danza reclamó su lugar en la inauguración del recito artístico,

tuvo que ceder por el momento ante la escuela rusa y el baile español.167 La danza clásica
inauguró las escenificaciones dancísticas en Bellas Artes, se plantó por primera vez en el
escenario que enmarcaría las obras más importantes de la danza escénica mexicana de la
primera mitad del siglo XX. Luego seguiría sus pasos la danza española, representada por
Antonia Mercé, “La Argentina”, quien presentó en noviembre de 1934 tangos, seguidillas,
jotas y otras obras inspiradas en el baile español.168 La danza mexicana cede no sólo ante
expresiones rusas y españolas, sino ante figuras consagradas en el terreno de Terpsícore, el
Palacio de Bellas Artes se inauguró con lo que había representado la vanguardia de la danza
escénica, el ballet moderno que inició con los Ballets Rusos de Diaghilev,169 seguido por
una de las grandes figuras de la danza mundial: “La Argentina”, bailarina reconocida en el
escenario teatral internacional.
Fue hasta agosto de 1935 cuando los bailarines de la Escuela de Danza se
posicionaron del escenario de Bellas Artes. En ese año se presentaron en dicho recinto
artístico tres obras que se conectaban con la política cardenista: Barricada, Clarín y el
Ballet Simbólico 30-30. Las obras tenían contenido social y panegírico de la Revolución
Mexicana representaban al pueblo como motor de la revolución y lo definían como la
conjunción de distintos sectores sociales; además se incluían algunos elementos que aludían
al socialismo.170
La temática nacionalista comenzó a reflejarse con las producciones de la Escuela de
Danza, entre las cuales destacaron las basadas en el tema revolucionario puesto que fueron
utilizadas con frecuencia con un afán proselitista en eventos oficiales organizados por el
Estado. El Ballet Simbólico 30-30 formó parte del repertorio de habitual y fue una de las
obras más representada en eventos oficiales, homenajes y conmemoraciones, para los
cuales era solicitada con frecuencia la participación de la Escuela de Danza. Llevar el arte
al pueblo era uno de los postulados de la política cultural posrevolucionaria y es bajo esta
premisa que el ballet fue exhibido en eventos masivos conmemorativos y con frecuencia

                                                            
167
Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 109.
168
Ibidem. pp. 229-300.
169
Vid. Capítulo I.
170
Vid. Capítulo V
 68 
 

era solicitado para ser representado en distintas ciudades de la república.171 Se compuso

antes de la fundación de la Escuela de Danza, pero fue realizado por personajes que
integraron dicha institución y que además participaron en los proyectos previos a ésta:
Nellie Campobello, Carlos González y Francisco Domínguez. Éste último ocupó el lugar de
Carlos Mérida en la dirección de la Escuela de Danza cuando éste fue cesado en 1935.172
Ambos artistas, desde la institución educativa realizaron y promovieron la investigación y
catalogación de tradiciones dancísticas que debían servir de sustento a futuros ballets.173
Pintura y música se alternaron en la dirección de la Escuela de Danza, sería hasta 1937 que
la danza reivindicaría su lugar a la cabeza de la institución, con Nellie Campobello al
frente.
Las representaciones de danza académica eran escasas y, aunque la “Primer
temporada de ballet” de 1935 había significado un progreso en ese sentido, la Escuela de
Danza aún no era capaz de establecer una compañía dancística que conformara el tan
ansiado “ballet mexicano”. La escuela avanzaba con paso firme y aunque no estaba aún en
condiciones de establecer una compañía, no perdía de vista su propósito principal.

México en la actualidad se encuentra en condiciones muy especiales dentro de

su evolución cultural. Debemos pues aprovechar estas circunstancias y dar un
fuerte y decisivo impulso a la DANZA en México, hasta lograr, en un sentido, la
creación del Ballet Mexicano y en otro la preparación técnica y artística del
contingente humano necesario para la interpretación tanto del Ballet Mexicano
como de los Ballets Modernos que constituyen el espectáculo más elevado y
perfecto de nuestro tiempo.174

                                                            
171
Vid. CENIDID, “Solicitudes del ballet 30-30”, Archivo Vertical de Personalidades, Exp. Gloria
Campobello. Vid. AHENDNyGC, “Festival Revolucionario” programa de mano, 1935, “Homenaje al
soldado”, programa de mano, 1935.
172
Respecto a su salida de la Escuela de Danza, Carlos Mérida afirmó: “con mi salida se interrumpió aquel
apasionante y necesario estudio que iniciamos unos cuantos alucinados a favor de la danza”. Cristina
Mendoza, (ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie
Investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 33. Carlos Mérida fue destituido de la
dirección de la Escuela de Danza y cesado del Departamento de Bellas Artes al igual que Rufino Tamayo,
María Izquierdo y Manuel Álvarez Bravo por ser considerados “artepuristas” y no adherirse al nacionalismo
radical oficialista. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 120.
173
Roxana Ramos, op. cit., p. 91
174
Francisco Domínguez en AHENDNyGC, “Reconocimientos trimestrales” programa de mano, octubre de
1935.
 69 
 

Para impulsar la danza se requería de un esfuerzo conjunto, Nellie Campobello, José

Muñoz Cota, Ángel Salas, Jacobo Kostakovsky y José Chávez Morado, realizaron un
ensayo en este sentido y colaboraron en Barricada y Clarín. La temporada de ballet de
1935 es un atisbo del proceso de composición coreográfica que seguirían las compañías
dancísticas en las siguientes dos décadas, definidas por la confluencia del arte en torno a la
danza; la obra dancística entendida como el punto de convergencia entre música, literatura,
pintura y danza. La puesta en escena requería de la participación de diversas expresiones
artísticas; sonido, plástica y movimiento se conjuntaban en el escenario.

La danza mexicana: ¿una quimera?

Si bien la intención primordial de la Escuela de Danza de la SEP había sido desde su

esbozo la constitución de la danza mexicana a partir de elementos tradicionales y
académicos, los resultados en este sentido a finales de la década de 1930 aún no se lograban
hacer patentes. La labor permanecía aún en las aulas, radicaba principalmente en la
formación de profesionales que pisaban el escenario en eventos políticos y demostraciones
escolares, que si bien eran de carácter público, no representaban la danza escénica, con un
discurso definido y materializado en coreografías compuestas y presentadas de una manera
teatral. Sin embargo, la tarea formativa realizada por la Escuela de Danza fue una
plataforma sólida en la cual se apoyó luego la danza moderna a partir de 1940, puesto que,
aunque algunos bailarines se formaron desde un inició en esta técnica, muchos otros habían
salido de las filas de la escuela. 175
El fin último de la Escuela de Danza de la SEP era la constitución de la “danza
mexicana”, entonces, ¿ésta no existía y debía ser formada?, o –siguiendo la propuesta de
Zybine– ¿había existido y debía ser reconstruida? La dialéctica que se llevó a cabo en torno
a la danza durante el proceso de institución de la escuela reflejó distintas posturas respecto
a lo que era o debía ser la “danza mexicana”. En general, las diferentes perspectivas

                                                            
175
Además, aunque en los eventos políticos se presentaban coreografías de tema mexicano, los
reconocimientos y evaluaciones públicas que efectuaba la escuela también incluía demostraciones de danza
que si bien formaban parte de la currícula de la escuela, se alejaban del propósito primordial, como la danza
española, danzas orientales, ballet y tap.
 70 
 

coincidían en dos puntos: por un lado se pretendía la conformación de una escuela artística
bajo la égida de Terpsícore y por otra parte se enfatizaba en el carácter etnográfico de la
expresión dancística. Sin embargo, aunque en esencia se coincidía, cada punto de vista
tenía un enfoque particular.
Desde el proyecto de Plástica Dinámica de Zybine hasta la fundación de la Escuela
de Danza de la SEP, puede observarse el interés por academizar la danza y formar una
escuela nacional. Si bien lo que se proponía en primera instancia era el establecimiento de
una institución formativa, el producto a largo plazo que de ésta se esperaba trascendía la
finalidad educativa. Se aspiraba que la danza mexicana se constituyera en escuela, al igual
que lo habían hecho una década anterior la música y la pintura a través del Nacionalismo
Musical y el Muralismo Mexicano. Éstos se habían instituido como escuelas artísticas y lo
mismo se esperaba para la danza. “Al contrario del artista europeo, al que se le ofrecen
escuelas múltiples y fecundas, el artista americano no tiene que ‘elegir’ o ‘cultivar’ una
escuela, sino que debe ‘crearla’: los maestros americanos están llamados a ser iniciadores
de tradición”176
Como ya se ha señalado, Carlos Chávez afirmaba la existencia de una danza
dispersa que debía ser recopilada y sistematizada por un artista plástico. Ésta debía incluir
elementos indígenas y mestizos, aunque finalmente la propuesta de Chávez tendía más bien
al origen indígena de la danza. De igual manera, el programa de la Escuela de Danza de la
SEP consideraba los factores indígena y mestizo, ambos fundamentos de la danza
mexicana, pero también con particularidades que los distinguían y es por ello que su
estudio se dividía en las materias de baile mestizo y ritmos mexicanos, esta última enfocada
al estudio de las danzas indígenas. Con dichas materias se sentaba una división entre baile y
danza, entre las expresiones populares más bien festivas y las tradiciones ceremoniales,
pero además se marcaban distinciones entre dos componentes sociales, culturales y raciales
definitorios de la cultura mexicana que se contraponían y complementaban: el mestizo y el
indio.
Entonces, ¿el ritmo mexicano era aquél proveniente de la tradición indígena? Y si
ésta era básicamente el fundamento de la danza mexicana, quienes así lo afirmaban
                                                            
176
José Vasconcelos citado en Claude Fell, Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura e
iberoamericanismo en el México postrevolucionario, México, UNAM, IIH, Serie Historia Moderna y
Contemporánea Núm. 21, 1989.
 71 
 

¿consideraban las expresiones dancísticas del indígena histórico o del contemporáneo? La

figura del indio representó uno de los pilares de la ideología nacionalista, si bien existieron
posturas distintas sobre la naturaleza de la nación, el elemento indígena permanecía como
protagonista en tanto definitorio de la composición racial de México. Representaba por una
parte el origen, pero también el presente exótico y primitivo. Aunque el elemento indígena
determinara la orientación de diversas perspectivas, éste era considerado de manera
distinta. Carlos Chávez encontraba en las tradiciones dancísticas de las comunidades
indígenas de su época las bases de la danza mexicana, dispersa aún, sin pulir, pero presente.
Mientras que Zybine, por otro lado se planteaba la posibilidad de reconstruir las danzas
prehispánicas, mediante las reminiscencias presentes en la tradición indígena
177
contemporánea y los testimonios de crónicas y códices.
Las hermanas Campobello publicaron en 1940 un libro titulado Ritmos Indígenas de
México, obra mediante la cual se sintetizaban los elementos “originarios y auténticos” de la
tradición dancística indígena, a partir de los cuales se desarrollaría la danza mexicana. Este
libro hacía eco a las propuestas de Carlos Mérida, quien había proyectado el registro y
estudio de los “aspectos coreográficos de las danzas y bailes más característicos de todo el
país”, con el objetivo de que sirviera de base para la materia de Ritmos Mexicanos de la
Escuela de Danza. Mérida proponía que se realizara un registro etnográfico a partir de la
investigación de campo, o bien, que el objeto de estudio fuera trasladado a la Escuela de
Danza para su observación. Al parecer, la proposición de Chávez no se había descartado
por completo, la idea de descontextualizar las danzas autóctonas para su estudio era
considerado viable también por Mérida.178
Finalmente las Campobello se trasladaron al origen de las danzas y realizaron una
observación directa. En Ritmos Mexicanos se rechazaba el baile mestizo, por ser producto
del sincretismo, con influencias externas contrarias a la tradición. Afirmaban que muchas
danzas indígenas no eran auténticas y después de un análisis de las tradiciones dancísticas,
aseguraban haber identificado aquellos movimientos originales del indígena. La obra de las

                                                            
177
Cfr. AHSEP “Oficio de Zybine al Secretario de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas Artes,
Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
178
“Proyecto de plan de investigación coreográfica de las más características danzas del país puesto a la
consideración del C. Jefe del Departamento de Bellas Artes por la Escuela de Danza” en Cristina Mendoza,
(ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, pp. 53-59.
 72 
 

Campobello fue un intento por identificar el origen primigenio del movimiento dancístico,
del movimiento sincero, auténtico, aquél casi imperceptible por encontrarse en medio de
elementos extraños, ajenos, artificiosos, mecánicos; en palabras de Campobello: “postizos”.
La observación del movimiento indígena iba más allá de los pasos de danza, incluía la
cotidianidad. En la actitud de reposo advertían una especie de desnudamiento del danzante
y de su cultura, una expresión simplificada de sí mismo y por lo tanto auténtica.179
Así como Adolfo Best Maugard lo había hecho con su método de dibujo –en el cual
se esquematizaban los elementos de la plástica indígena a partir de siete motivos primarios
que debían seguirse, si se pretendía que las futuras producciones plásticas tuvieran un
“sabor nacional” y fueran “genuinamente mexicanas”–,180 las hermanas Campobello
abstrajeron la sustancia de la tradición dancística indígena, la cual debía ser asimilada por
el bailarín académico con el fin de conformar la danza mexicana. Sin embargo, la
interpretación de la danza según esta propuesta debía hacerse a partir de la imitación,
puesto que se rechazaba el impulso creativo e interpretativo del bailarín, de quien se
esperaba dejara de lado su subjetividad para intentar apropiarse de un movimiento
impropio.181 Las Campobello abogaban por lo auténtico, pero ¿de qué manera sería esto
posible, cuando el hecho mismo de que una danza indígena fuera bailada por un bailarín
académico significaba la intervención de elementos ajenos a una tradición dancística?
Por otro lado, costumbres consideradas completamente indígenas se apoyan en gran
parte en aspectos que no son propiamente prehispánicos, sino que son resultado de la
interacción entre el “viejo” y el “nuevo mundo”, con toda la carga ideológica que ambos
traían a cuestas. Existieron puntos de convergencia entre las tradiciones de ambas partes
debido a la similitud de algunas costumbres, a la adecuación y resignificación de ciertas
prácticas y a la adaptación de ambas culturas frente a la alteridad. La llegada de los
europeos al territorio que después sería denominado “América”, transformó la concepción
que estos tenían del mundo, se dispuso ante sus ojos un nuevo panorama antes inimaginable
que generó una dinámica distinta, la cual “disolvió” la antigua estructura y provocó una

                                                            
179
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 11.
180
Adolfo Best Maugard, Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano, México,
Ediciones la Rana, 1ª ed. SEP, 1923, Colección Artes y Oficios, 2002, p. 48-49.
181
Gloria y Nellie Campobello, op. cit, p. 12.
 73 
 

manera diferente de concebir la “realidad”.182 Los encuentros entre formas de pensamiento

disímiles modifican siempre el imaginario de las partes en interacción, toda cultura es
cambiante, sufre “transformaciones estructurales” mediante la alteración de significados,
los cuales trastocan el orden establecido, la posición y las relaciones entre las distintas
categorías culturales.183
Entonces no podemos afirmar que se trató de un simple choque entre culturas
distintas –hispana, india, etcétera–, lejanas y divergentes en varios sentidos, sino que más
que una colisión entre cosmovisiones discordantes se llevó a cabo una dialéctica que generó
nuevas prácticas, aunque con referentes en las particularidades de cada una de los
integrantes que compondrían el nuevo “ente histórico americano”. La misma cultura
indígena no había permanecido imperturbable, sino que el contacto con otras culturas había
propiciado el sincretismo y muchas tradiciones dancísticas indígenas, podrían ser
consideradas más bien mestizas, no en un sentido racial, pero sí cultural, en tanto que se
mezclaron elementos culturas distintas.
Vasconcelos había afirmado que el ideal de la danza debía ser una “síntesis entre lo
‘culto’ y lo ‘popular”184 Con el programa de la Escuela de Danza se caminaba en ese
sentido, apostando por la técnica clásica. Luego, la danza moderna se vería también como
una opción. Carlos Mérida intercedió por ésta ante la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR) en 1937. La LEAR reunió a artistas e intelectuales que
replanteaban su posición en la sociedad y reconocían los problemas particulares de México,
pero sin perder la atención en los conflictos internacionales. Se pronunciaron contra Calles
y Cárdenas, rechazaron el fascismo y se proponían defender las libertades democráticas. El
rechazo a la guerra civil española fue enfático y cohesionador, a partir de ello se diluyeron
las disputas ocasionadas por discrepancias artísticas e ideológicas.185 Proponían la
democratización de la cultura y la conexión de artistas e intelectuales con las masas
populares, a fin de difundir la cultura e interpretar las aspiraciones y necesidades de la

                                                            
182
Edmundo O’ Gorman, La invención de América, México, FCE, 2006, pp. 13-17.
183
Marshall Sahlins, Islas de historia. La muerte del capitán Cook. Metáfora, antropología e historia,
Barcelona, Gedisa, 2008
184
Margarita Tortajada, La danza escénica de la revolución mexicana, nacionalista y vigorosa, México,
INEHRM, 2000, p. 12.
185
Eugenia Revueltas, “Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre Revueltas” en Yael Britrán y
Ricardo Miranda (eds.), Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, México,
CONACULTA/INBA, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2002, p. 177.
 74 
 

sociedad. Disertaban también sobre las cuestiones técnicas del arte y esperaban que éste
tuviera un sentido social: “mediante la literatura, la pintura, la música, el teatro y demás
expresiones de la labor intelectual, hemos de mostrar incesantemente el indefectible
contenido de clase […].186
En este contexto Mérida acudía a la danza moderna. Como ex director de la Escuela
de Danza conocía las características y necesidades del campo dancístico y bajo los
postulados de la LEAR planteaba posibilidades técnicas y discursivas para el desarrollo de
la danza en México. Consideraba que a partir de la danza moderna y el estudio de la
coreografía popular, la danza mexicana podría ser constituida como un arte mexicano y a la
vez universal.187 El pintor reconocía las virtudes de la danza estadounidense, la obra de
figuras como Martha Graham, Anna Sokolow y Doris Humphrey, que desarrollaban
temáticas de contenido social y expresaban “la vida misma norteamericana”. Además
elogiaba el carácter de colectividad que se presentaba en las coreografías modernas, el cual
contrastaba con la tendencia clásica que pondera a la estrella.188
No es extraño que Mérida apelara a la danza moderna en este contexto, puesto que
precisamente a la par de los postulados de los artistas de la LEAR, el campo dancístico
estadounidense –protagonizado por los bailarines modernos– se movilizaba y proclamaba
en contra del fascismo y la guerra civil española.189 Asimismo, las características de la
danza moderna señaladas por Mérida en contraste con el ballet, concordaba con los
planteamientos particulares de la LEAR, que proponía un arte con contenido social y
dirigido a las masas, pero también dichas características convenían al ideal de educación
artística y el arte dirigido al pueblo con el cual comulgaban gran parte de los artistas
mexicanos.
Mérida proponía una danza mexicana fundamentada en elementos tradicionales y
académicos, proyectaba la investigación de danzas aborígenes mexicanas que servirían de
base a la obra dancística, cuyas características discursivas debían seguir el lenguaje
moderno. El pintor aconsejaba que se buscaran coreógrafos estadounidenses que
                                                            
186
Ibidem, p. 176.
187
Carlos, Mérida, “Ponencia sobre los problemas de la danza mexicana moderna” en Cristina Mendoza,
(ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 144.
188
Ibidem, p, 147.
189
Ejemplo de esto son el “American Ballet Caravan” –que condenaba el fascismo, la guerra y la injusticia
social– y la “Workers Dances League” –que se proponía crear danza con un contenido social y de protesta–.
 75 
 

conformaran un cuerpo de ballet y coreografías con base en la técnica moderna, puesto que
consideraba que de esta manera se podría “[…] inyectar savia a la danza mexicana, para
hacer de ella un elemento vitalmente expresivo que, manteniendo su carácter especial, sea
una expresión latente de nuestra época”.190
Para Mérida, la danza mexicana requería orientarse en el camino de las artes que
afirmaba la complementaban: música, pintura, escenografía, teatro y literatura; Terpsícore
debía atender los mismos problemas en los cuales se enfocaba el arte mexicano, seguir la
tendencia de la expresión artística en general, de acuerdo con las necesidades de México y
sus transformaciones sociales. Consideraba que la danza necesitaba de la participación del
campo artístico, no sólo de coreógrafos y bailarines, así que sugería que se conformara una
organización en la cual confluyeran las distintas artes en torno a la danza, un Consejo
Técnico que se encargaría del “laboratorio”, de la revisión y composición de argumentos y
escenografías que enmarcarían y guiarían la obra coreográfica.191 Pero aunque Mérida le
daba peso a las artes “complementarias” de la danza y les otorgaba un papel protagonista
dentro de la organización de la obra dancística, afirmaba también la autonomía de
Terpsícore, cuyo discurso podía articular aquello que las otras artes no lograban, “[…] la
danza debe decir lo que la música, la pintura, la poesía no pudieron decir, porque, a su vez,
es una concreción de todas ellas, una forma de expresión cabal, completa en sí misma”.192
Nuevamente se afirma la autodeterminación de la danza en tanto arte, con un discurso
propio, pero cuyas características permiten la inclusión de otras expresiones artísticas.
A lo largo del capítulo se ha dejado entrever la relación de la danza con otras
expresiones artísticas. Algunos como Chávez y Mérida afirmaron su autonomía, sin
embargo, en las discusiones sobre la naturaleza de la danza mexicana y el proceso de
institucionalización se hace patente la intervención de pintores, músicos y literatos en la
organización de la danza. Nellie Campobello, aunque con un testimonio falaz, reivindicaba
la preponderancia del bailarín frente a la danza. Por supuesto, es el bailarín el especialista,
quien la comprende a cabalidad. ¿Cómo explicar entonces la posición de la danza frente a
otras disciplinas artísticas? Los planteamientos de Pierre Bourdieu pueden ayudarnos a
dilucidar esta cuestión.
                                                            
190
Cristina Mendoza, (ed.), op. cit., pp. 147-148.
191
Ibidem, pp. 148-151.
192
Ibidem, p.145.
 76 
 

Podemos entender la situación de la danza frente a otras artes y su aparente

subordinación si la consideramos como el “recién llegado” al campo del arte. Pierre
Bourdieu caracteriza el campo del arte como un espacio que a pesar de estar en constante
movimiento no modifica su juego interno. Precisamente los constantes cambios de toma de
posición en el seno del campo del arte forman parte de dicho juego. Las posiciones se
encuentran jerarquizadas y legitimadas de acuerdo con el grado de consagración de los
integrantes del campo que se enfrentan a la irrupción de las vanguardias o los “recién
llegados”. Éstos definen nuevas tomas de posición y oposiciones binarias
(dominante/dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hereje, viejo/joven, etc.), que generan
una constante lucha de fuerzas, y la imposición de límites y fronteras permeables que se
traspasan de acuerdo a la aceptación o el rechazo de los nuevos integrantes por parte de los
consagrados.193
La danza se incluye como novata en la dinámica del campo artístico y es dirigida en
ese sentido por la pintura, la música y la literatura, entonces consagradas. Las premisas que
éstas siguieron, guían el desarrollo de la danza. El nacionalismo y la definición del arte a
partir de elementos tradicionales-autóctonos y académicos-artísticos se imponen a la danza
y con ello se define su aceptación en el campo. La danza recibe en un primer momento el
influjo de otras artes pero más tarde, su irrupción como vanguardia, fundamentalmente con
el arribo de la danza moderna, la legitimaría y se “haría de nombre”, es decir, alcanzó luego
la consagración.

                                                            
193
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, Col.
Argumentos, 1995, pp. 330-359.
 77 
 

III. La musa de pies descalzos: la vanguardia dancística y el desarrollo de la danza

mexicana (1940-1956)

Una nueva faceta de Terpsícore tomó por asalto el escenario y con paso decidido se
posicionó bajo la luz cenital. La danza moderna cristalizó muchas de las aspiraciones que
se habían estado trazando para la constitución de la danza mexicana, dio nuevos bríos al
proyecto y a partir de una influencia externa, de una técnica extranjera al igual que sus
representantes y pioneras en México, impuso una nueva dinámica en el campo de la danza.
Las aspiraciones de los artistas que dialogaron sobre la naturaleza de la danza mexicana y
configuraron un ideal de la misma, comenzaron a materializarse con el desarrollo de la
danza moderna en México.
La irrupción de la danza moderna impactó el campo dancístico. Éste estaba
integrado por supuesto por bailarines y coreógrafos, sin embargo, podemos considerar
también a exponentes de otras disciplinas artísticas como integrantes del campo, puesto que
participaron directamente, tanto en la organización de proyectos e instituciones, como en la
creación de ballets. El campo dancístico se define entonces como un espacio de confluencia
entre las artes.
Pierre Bourdieu señala cómo la irrupción de la vanguardia origina trastornos en el
campo del arte de acuerdo a las novedades que genera en cuanto a materia, técnica y
valoración de los productos.194 Anteriormente ubicamos a la danza como el “recién
llegado” que se incluyó a la dinámica del campo artístico, siguió el juego interno a la vez
que lo modificó. Músicos y pintores abonaron en la organización de la danza y ésta se
incorporó en la tendencia del arte de la época, es decir, se expresaba un discurso
nacionalista a partir de parámetros estéticos. Con el arribo de la vanguardia dancística, con
la danza moderna, la trayectoria que seguía la danza se enfatizo y por otro lado dio una
vuelta de tuerca. Con la institución de agrupaciones dancísticas y la creación y proyección
de ballets que reunieron a las artes alrededor de una misma obra, la danza direccionó al arte
por otros derroteros, el proceso creativo que implicaba la puesta en escena significó una
reinterpretación del discurso del arte y generó nuevas circunstancias que definieron también

                                                            
194
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, México, Barcelona,
Anagrama, Col. Argumentos, 1995, p. 334.
 78 
 

la creación plástica y musical. La vanguardia dancística irrumpió, propuso nuevas

direcciones para la producción estética y se consagró luego.
La danza moderna arribó a México a través de dos bailarinas: Anna Sokolow y
Waldeen Von Faulkestein Brook: “Waldeen”. Ambas habían experimentado de cerca la
nueva manera de hacer danza que modificaba, revisaba e incluso rompía con los cánones
clasicistas de la expresión en la danza. Provenientes de Estados Unidos, traían con ellas la
vanguardia dancística, aprehendida y expresada de forma distinta, pero finalmente ambas
representantes de un movimiento artístico que trastocó los esquemas de Terpsícore.
El desarrollo de ambas bailarinas transcurrió por distintos caminos. Sokolow inició
su formación bajo esta nueva mirada, decidida a dedicar su vida a la danza, en 1930
Sokolow se unió a la compañía de Martha Graham, donde asimiló elementos técnicos,
conceptos dancísticos y se convirtió en una de las bailarinas destacadas. En 1932 formó su
propia compañía: The Dance Unit, dónde confluyeron bailarines que habían integrado las
agrupaciones de Martha Graham y Doris Humphrey-Charles Weidman, es decir, las
representantes de la danza moderna norteamericana.195 Pero a pesar de que Sokolow había
estado en el vórtice de la danza moderna, no rechazó el legado del ballet, al contrario,
volvió a las raíces técnicas y desde ahí observó la ruptura con otra mirada. Estudió en la
Metropolitan Opera y en la School of American Ballet. Sin embargo, el discurso de su obra
en cuanto a temática y movimiento fue fundamentalmente moderno. Las coreografías
discurrían acerca de problemáticas sociales del momento y con un sentido activista.
Sokolow proclamaba ideologías “ajenas” al arte, bajo términos artísticos. Ajenas porque no
versaban sobre elementos formales y estructurales de la obra de arte, sin embargo sí tenía
que ver con el discurso que ésta proyectaba. Se pronunció contra el fascismo y la guerra
civil española colaborando con la American Ballet Caravan y además, con su adhesión a la
Workers Dance Ligue, reivindicó a los trabajadores y se pronunció contra la injusticia
social.196
A diferencia de Sokolow –que inició con la técnica moderna y reconoció luego las
virtudes del ballet–, Waldeen se formó desde temprana edad como una ballerina. Después
                                                            
195
Vid. César Delgado, Diccionario biográfico de la danza mexicana, México, CONCULTA, 2009. pp. 365-
366; Margarita Tortajada, Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México, CONACULTA-INBA,
Col. Teoría y Práctica del Arte, 2001.
196
The Dance Unit se sumó en 1932 a las agrupaciones dancísticas que conformaron la Workers Dance
League, asociación que se involucró en el movimiento obrero. Cfr. Margarita Tortajada, op. cit., p. 343.
 79 
 

de estudiar ballet por diez años y de actuar como solista en la Compañía de Ópera de Los
Ángeles, cambió las zapatillas de punta por los pies descalzos de la danza moderna,
influenciada por la lectura de Isadora Duncan.197 “[…] todos pensaban que estaba loca […]
quemé mis zapatillas rosas en el jardín, con mi madre llorando. Mi padre no me habló en
dos semanas, […] nadie podía detenerme […]”198
Waldeen estudió la propuesta alemana de danza moderna, las técnicas de Mary
Wigman y Rudolf Von Laban, y más tarde se integró al Ballet de Michio Ito, bailarín y
coreógrafo japonés formado en la escuela alemana.199 Waldeen se integró a la compañía de
Michio Ito y se presentó en el Teatro Hidalgo en el verano de 1934. Entre las obras
presentadas se encontraba una de la autoría de Waldeen: Impresiones Mexicanas, en la cual
se evocaban imágenes de la Revolución Mexicana.200 Waldeen consideraría a la Revolución
como la esencia de lo mexicano, en esta primera obra se vislumbraba lo que sería más
adelante su proyecto dancístico, la danza mexicana, alejada de “falsos folclorismos” se
presentaba en imágenes de la Revolución, ahora aludidas en Impresiones Mexicanas y
luego enfatizadas en La Coronela.
La prensa se mostró favorable ante la presentación y las cualidades de Waldeen, por
ejemplo, en Revistas de Revistas se publicó una nota donde se elogiaba a la bailarina:

La vigorosa y fina personalidad de esta danzarina, destacó su arte y su nombre

en la breve temporada que nos ofreciera Michio Ito en el Teatro de la Secretaría
de Educación. Su estilo, su aristocracia, su potencialidad expresiva en todos
lados y cada uno de sus pasos, actitudes y ademanes, realzaron con perfiles
luminosos la figura juvenil y esbelta de Waldeen. […] Sus ritmos espontáneos,
en que la gracia y la emoción se subordinan a un concepto elevado de creación,
singularizan sus bailes con disciplinas que armonizan el movimiento
interpretativo y la melodía interpretada […]201

                                                            
197
Cfr. Margarita Tortajada, op. cit. p. 348; César Delgado, Waldeen: la coronela de la danza mexicana,
México, CONACULTA-FONCA, 2000, p. 18.
198
Margarita Tortajada, op. cit., p. 349.
199
Michio Ito desarrolló obra dancística en Estados Unidos, donde fue maestro de bailarinas como Waldeen.
Vid. César Delgado, op. cit. p. 232.
200
Margarita Tortajada, Danza y poder I (1920-1963), México, INBA-CENIDI-Danza José Limón, Biblioteca
digital CENIDI Danza, 2006.
201
Arturo Rigel, “Waldeen. Artista creadora” en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, México, Año
XXIV, Núm. 1262, 22 de julio de 1934.
 80 
 

Al arribo de Waldeen y Sokolow la danza moderna en México, pocas veces había

sido iluminada por los reflectores de algún teatro mexicano, la temporada de Waldeen con
la compañía de Michio Ito en 1934 y la función de la bailarina estadounidense Dora Duby
en octubre de 1937 se habían abierto paso entre las representaciones de danza española,
clásica y folclórica que mantenían la hegemonía en los escenarios.202
No obstante, la escena mexicana no había permanecido inmutable ante las
variaciones de Terpsícore, la propuesta de “plástica dinámica” de Zybine –aunque se
mostraba crítico y abiertamente rechazaba algunas características de la nueva propuesta
dancística– tenía cierta cercanía con los postulados de la danza moderna. Asimismo, la obra
coreográfica de Nellie Campobello recurría a la libertad expresiva. Recordemos además
que la Escuela de Danza incluía dentro del plan de estudios la especialidad en baile griego o
“duncanismo” y se había propuesto el estudio de elementos de la técnica de Mary Wigman.
Nellie Campobello reconoció su simpatía por esta bailarina alemana y la influencia que
pudo tener para su danza al afirmar que ella había sido alumna de Wigman de manera
indirecta, a través de una persona a quien le fue encomendado tomar clases con la bailarina,
para después transmitir los conocimientos aprendidos a Campobello, quien a cambio le
enseñaría a andar a caballo.203 Si bien la anécdota podría parecer inverosímil, la afirmación
de Campobello significa un intento de la coreógrafa por ligar su propia obra con la
vanguardia dancística, al asumirse como discípula de Wigman se reconoció como moderna,
como parte integrante de ese grupo de bailarines y coreógrafos que transformaron y
renovaron el rostro de Terpsícore.

Si a ti no te sale el baile del cuerpo, ¡pues ya no te salió! ¡y a mí no me

salían esas cosas! Pero cuando bailaba, me decían que siempre llevaba un
mensaje. ¡Soy fantástica! Muy buena bailarina moderna alumna de Mary
Wigman […] aunque nunca estudié con ella. […] Yo conozco el cuerpo
humano, por eso escribí el libro Ritmos indígenas de México. Yo vi los

                                                            
202
Dora Duby fue una bailarina de origen estadounidense que a pesar de haber formado parte del Ballet de
Anna Pavlova se asumía como “discípula espiritual” de Mary Wigman y Martha Graham. Se estableció en
México con el propósito de estudiar el folclor y crear obras dancísticas con los artistas mexicanos, tarea que
realizarían sus compatriotas Waldeen y Sokolow. Sin embargo se incluyó en la dinámica de la danza
mexicana como maestra de la Escuela Nacional de Danza. Vid. César Delgado, op. cit., p. 151.
203
“Nellie Campobello: lo que importa son las líneas curvas de la cultura arcaica” en Patricia Cardona, La
nueva cara del bailarín mexicano. Antología hemerográfica, México, INBA, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 130.
 81 
 
retratos de Mary Wigman y volví un asunto de Estado su danza en
México.204

La danza era entonces para Nellie Campobello un discurso, enunciado por medio de
la corporalidad que –como sugirió en Ritmos indígenas de México– refleja la parte “íntima,
entrañable”. La danza no se hace con el cuerpo sino que emerge de él, se expresa en
ocasiones de manera casi imperceptible o incluso en el reposo.205 Campobello se conecta
pues con la vanguardia, con la Ausdrucktanz, el expresionismo dancístico alemán, pero
recordemos también que estuvo en contacto con Zybine y había recibido también el influjo
de su propuesta. Se afirma relacionado con la vanguardia en su idea de la danza, en sus
consideraciones sobre el cuerpo y el movimiento que se reflejan en su obra artística y
etnográfica.206 Campobello no estudió la técnica moderna y aunque realizó obra
coreográfica que retomaba sus planteamientos, más bien se ubicó junto con su hermana
dentro de la línea clásica de la danza después de 1940. Sin embargo puede reconocerse la
influencia que tuvo de la vanguardia dancística, que ella misma afirmaba al buscar
conexiones con las grandes figuras de la danza moderna.
En el mismo sentido, Campobello recordaba su encuentro con Martha Graham, con
quien había dialogado durante su visita a México a principios de la década de 1930. La
bailarina y coreógrafa estadounidense, pieza fundamental de la danza moderna recibió en
1932 la beca Guggenheim, la primera bailarina a quién le fue otorgada dicha distinción,
reservada principalmente para músicos y artistas plásticos. Divergía asimismo con la
tendencia general de los artistas que buscaban los círculos europeos, a diferencia de estos
Graham decidió trasladarse a México.

[…] México es una entidad autónoma que no pertenece a nada ni es

apéndice de nada. Pienso que es un lugar único. Lo he sabido toda mi vida.
[…] México es algo en sí mismo. Por esa razón jamás quise estudiar en
Europa. Cuando solicité la beca Guggenheim, todos los pintores y
                                                            
204
Idem.
205
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 11.
206
Sophie Bidault de la Calle distingue esto incluso en la obra literaria de Nellie Campobello, asegura que el
estilo particular de la bailarina y el sentido que da a la corporalidad de los personajes de Cartucho, da la
impresión de que se tratase de una narración coreografiada. Vid. Sophie Bidault de la Calle, “La escritura
nacida del cuerpo (entre bailes y balas: las coreografías de Cartucho)” en Maya Ramos (coord.) La danza en
México. Visiones de cinco siglos, Vol. I. Ensayos históricos y analíticos, INBA-CENIDI-Danza-Escenología
A.C., 2002.
 82 
 
compositores que la obtenían se iban a estudiar al Viejo Continente. […] Yo
era la primera bailarina y dije que no podía aceptarla e irme a Europa
(aunque no conocía Europa), porque deseaba asimilar algo de esta parte del
mundo. Les pregunté si podía venir a México y me dijeron que si. Aquí no
pude ver danza, pero encontré la tierra, la gente, la arquitectura. Hay
maravillas por todas partes. 207

Durante su estancia en México Graham no observó danza, sino que se dirigió hacia
los vestigios de las culturas prehispánicas como Teotihuacán y Chichen Itzá. Visitó además
la recién instituida Escuela de Danza de la SEP, donde se encontró con Nellie Campobello,
quien afirmaría después que Graham se había dirigido a ella buscando orientación, a lo que
la bailarina mexicana –según su testimonio– había respondido: “Lo que tiene importancia
son las líneas vivas de la cultura arcaica”.208
En 1920 Graham había interpretado Xóchilt –obra basada en una leyenda indígena–,
cuando formaba parte de la escuela y compañía Denishawn, cuya propuesta coreográfica se
enfocaba en el exotismo y el primitivismo, tendencia de la cual se alejaría luego la
bailarina, quien buscaba representar ‘[…] los problemas de nuestro siglo en el que la
máquina transforma los ritmos del gesto humano, o la guerra azota las emociones,
desencadenando los instintos’.209 El paso de Graham por México en 1932 no tuvo un
impacto evidente para la danza mexicana, sin embargo, sí estableció lazos con la danza y el
arte mexicano en otros sentidos: trabajó con Carlos Chávez para la composición de
Salutation (1932) y La hija del Cólquide (1946).210 Por otro lado, la influencia de la técnica
Graham llegaría a través de Anna Sokolow, pero más tarde algunos bailarines como
Guillermina Bravo recuperarían dicha técnica para el entrenamiento de bailarines y la
composición de coreografías.
Se presentaban atisbos de la influencia de la danza moderna –tanto de la escuela
alemana como la estadounidense aunque en menor medida– en la danza mexicana, quizá no

                                                            
207
“México es único, vale por sí mismo y me recuerda mi niñez: Martha Graham”, entrevista de Alberto
Dallal con Martha Graham, en Excélsior, Jueves 14 de mayo de 1981.
208
Patricia Cardona, op. cit., p, 133. Hay testimonios que confirman el encuentro entre ambas bailarinas,
Graham se dirigió a la única institución dancística de la época y Carlos Mérida encomendó a Nellie
Campobello que la atendiera. Cfr. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 97.
209
Cit. en Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op. cit., p. 127.
210
Vid. Guillermo Arriaga, La danza en México a través del tiempo. Discurso de ingreso a la Academia de las
Artes, México, Academia de las Artes, 2001, p. 13. Robert L. Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo
de México, México, CONACULTA, Ríos y Raíces, Teoría y Práctica del Arte, 2002, pp. 151-156.
 83 
 

de manera efectiva y práctica, pero comenzaba a fraguarse en la idea. En ese momento la

danza en México se encontraba más bien en una etapa “premoderna”, que ha sido
denominada por Margarita Tortajada como la “danza nueva”, aquellos primeros ensayos de
danza libre que desarrollaron los pioneros de la danza moderna, como Isadora Duncan, Ted
Shawn, Ruth St. Denis, etc.
La danza moderna se hizo presente, patente y tangible a través de Waldeen y Anna
Sokolow. Ambas bailarinas fueron iluminadas por los reflectores del Palacio de Bellas
Artes en 1939. En febrero y marzo Waldeen presentó coreografías con música de Bach,
Beethoven, Charles Jones, Roy Harris y Joaquín Turina. Fausto García Medeles acompañó
a la bailarina solista con el piano.211 El programa exhibido por Waldeen significó un claro
ejemplo de danza moderna, inclusive incluyó una coreografía sin música, sólo movimiento,
plástica corporal a la manera de Mary Wigman.

He aquí una mujer que es, ante todo, artista; una artista inconforme, reñida con
los pasos clásicos, repetidos por las danzarinas desde los días del Romanticismo,
en que las figuras de ballet decidieron elevarse sobre las puntas de los pies,
como si estuviesen apenas en contacto con la tierra y con la realidad humana, a
veces risueña y casi siempre dolorosa. Waldeen, sin dejar de ser plásticamente
armoniosa, no es una bailarina que trate de seducir, ante todo, con la belleza
corporal y con languideces puramente femeninas: en vez de alzarse unidos los
pies, fundidas las piernas en un solo perfil […] las afirma, separadas, en
geometría de compás, sobre la tierra. A coquetería del gesto que implora
caricias, prefiere los enérgicos y convincentes ademanes que asombran o las
patéticas actitudes de una imprecación desoladora.212

En abril y mayo de 1939 se presentó en Bellas Artes Anna Sokolow, de igual

manera con un programa moderno, pero a diferencia de Waldeen, esta bailarina estuvo
acompañada por su cuerpo de danza. Con música principalmente de Alex North –director
musical de la compañía–, Sokolow exhibió coreografías con un sentido sociológico y
algunas basadas en poemas y la tradición judía.213 El origen judío de Anna Sokolow se
proyectaba en el uso de la literatura tradicional de esta cultura, pero también en la música
usada para las coreografías que recuperaban precisamente dicha tradición, aunque en

                                                            
211
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., p. 314.
212
“Teatros. Palacio de Bellas Artes. Presentación Waldeen” en El Universal, 19 de febrero de 1939.
213
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, México, INBA-SEP, 1986, pp. 315-316.
 84 
 

algunas obras se tendía más bien a lo novedoso: el jazz fue utilizado para musicalizar, pero
también como objeto de análisis y argumento de la obra dancística con la coreografía
Estudios en tiempo de jazz.214
Luego, en agosto del mismo año, Waldeen se presentó ahora acompañada por dos
bailarinas: Winifred Wiedener y Elizabeth Waters. En esta ocasión, algunas coreografías
significaron indicios de lo que después desarrollaría la coreógrafa para la danza mexicana:
basó el argumento de la obra dancística en las imágenes representadas por las artes plásticas
y buscó la representación del pueblo, en este caso estadounidense, como más tarde lo haría
con el mexicano.215
La danza de Waldeen y Sokolow trascendió la representación escénica, ambas
bailarinas permanecieron en México y se convirtieron en los pilares de la danza moderna
mexicana. Aunque siguieron actuando como ejecutantes, ahora se dedicaron
fundamentalmente a la coreografía y a la docencia. Con propósitos similares, aunque con
posturas frecuentemente divergentes, estas dos artistas dirigieron la creación dancística
desde otra mirada, un enfoque vanguardista en el cual adoctrinaron a sus discípulas,
quienes luego serían conocidas como las “waldeenas” y las “sokolovas”

Experimentos paralelos: Waldeen, Sokolow y Campobello

Después de sus presentaciones individuales en 1939, ambas bailarinas iniciaron la siguiente

década con proyectos en México. Carlos Mérida, había presenciado una función de Anna
Sokolow en Estados Unidos antes de su presentación en Bellas Artes. Poco después
Celestino Gorostiza –a petición de Mérida– invitaba a Sokolow a México. Prácticamente de
manera simultánea Waldeen fue llamada por el mismo Gorostiza. Se apostó por la danza
moderna para la construcción de la danza mexicana, a pesar de que la Escuela de Danza se
había instituido con ese propósito y del intento por conformar un cuerpo de ballet realizado
por las hermanas Campobello –a partir de la temporada de 1935 en que se presentaron
Clarín y Barricada–, la tarea fue finalmente encomendada a la danza moderna.
                                                            
214
Cfr. Idem; Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 195.
215
CENART, “Tercer concierto de danzas clásicas y modernas”, programa de mano, Fondos Especiales, 13
de agosto de 1939.
 85 
 

La propuesta de Mérida que apostaba por la danza moderna como la vía que llevaría
hacia la constitución de la danza mexicana, comenzó a materializarse con Waldeen y
Sokolow, quienes además de presentar su obra en los escenarios, se dedicaron a la
formación de bailarines con miras a la constitución de ballets. Ambas eran bailarinas
modernas y sin embargo divergían con frecuencia. Instruyeron a sus discípulas en técnicas
distintas, punto a partir del cual se establecía la primera divergencia entre ambos grupos.
Sokolow se había formado en la técnica Graham y luego en ballet, sin embargo, no se
constreñía a una técnica en la formación de sus alumnas, a quienes para lograr el control
corporal y la expresión, les exigía control mental. “No le interesaba enseñar virtuosismo en
la danza, sino contenido, y no repetir lo que otras gentes habían hecho, que saliera de ella
misma, de sus propias necesidades de expresión”.216
Por otro lado, Waldeen, más bien cercana a la escuela alemana, tendía hacia el
movimiento expresivo, fluido, sin la rigidez de formas técnicas y siguiendo con frecuencia
la música de Bach. Encontraba el origen del movimiento en el impulso interno que debía
venir del centro del cuerpo para proyectarse hacia afuera, hacia los puntos periféricos del
cuerpo mismo. Buscaba la sucesión lógica de los movimientos dispuestos en secuencias
encadenadas que los enlazaba, siempre partiendo desde el impulso generado en el centro,
en el “plexo solar”.217

Curiosidad, fascinación y terror combinados me sacudieron al presenciar la

clase que la maestra estaba impartiendo. Las rutinas de danza se
acompañaban con música de Bach. Todo aquello era como introducirse a un
universo mágico; las frases dictadas por Waldeen a sus jóvenes discípulos se
transformaban en movimiento continuo, en círculos concéntricos en que los
cuerpos se desplazaban de la nada al infinito y viceversa. Waldeen
transformaba los Brandemburgo y las Variaciones Goldberg en estructuras
armónicas de cuerpos acoplados, fugados y reencontrados, logrando una
inusitada dimensión plástica.218

                                                            
216
Rosa Reyna en Margarita Tortajada, Mujeres de danza combativa, México,
CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza, Ríos y Raíces, Teoría y práctica del arte, 1998, p. 51
217
Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna. Dos ensayos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-
Danza, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2002, p. 147.
218
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 43.
 86 
 

Varias bailarinas que habían estudiado en la Escuela de Danza se sumaron a

Waldeen y Sokolow y de acuerdo a su adscripción a una de las líneas de estas coreógrafas,
conformaron dos grupos que serían conocidos como las “waldeenas” y las sokolovas”. Las
nóveles bailarinas se integraron al proyecto del Ballet de Bellas Artes, con el cual el
Departamento de Danza ensayó dos propuestas, una dirigida por Sokolow y la otra por
Waldeen. Las dos bailarinas propusieron su propia versión de dicho proyecto dancístico,
que aunque distintos en sustancia, formaban parte de un mismo proyecto, que hacía eco a
las propuestas de Carlos Mérida: la creación de un ballet mexicano con base en la técnica
moderna. La búsqueda por la danza mexicana continuaba, pero ahora parecía más claro el
camino que ésta debía seguir.
La situación de Sokolow y Waldeen en México fue similar, pero también
contrastante. Su participación en el escenario artístico mexicano estuvo en función de los
particulares lazos que cada una tendió con la comunidad artística, que se relacionaban
también con sus propias inquietudes estéticas.
Apenas iniciando el año de 1940, Sokolow presentó en el Teatro Fábregas Don
Lindo de Almería con el Grupo de Danzas Clásicas y Modernas, integrado por bailarinas
formadas en la Escuela de Danza. Se pretendía que la obra tuviera un sentido anti-colorista,
con el propósito de “[…] abstraer y aquilatar la esencia de lo popular andaluz-español
[…]”.219 En marzo del mismo año, la agrupación dirigida por Sokolow, pisó el escenario
del Teatro de Bellas Artes. El programa consistía de coreografías musicalizadas con obras
de Mozart, Alex North, Carlos Chávez, Rodolfo Halffter y Blas Galindo. Las temáticas de
los ballets fueron variadas: se presentaron suites clásicas y obras que seguían conciertos
para piano, como Eine kleine Nachtmusik; obras que Sokolow había bailado con su
compañía como la Matanza de inocentes, que representaba los estragos de la guerra, a partir
de la historia de una madre que buscaba a su hijo después de un bombardeo; narraciones
sobre la cultura española como La madrugada del panadero y Don lindo de Almería; la
interpretación de la tragedia griega Antígona (música: Carlos Chávez) y una coreografía
que en la cual se desarrollaban movimientos libres de danza moderna a partir de una música
mexicana: Entre sombras anda el fuego (música: Blas Galindo).220 Después del
                                                            
219
CENART, “Don Lindo de Almería”, programa de mano, Fondos Especiales, enero de 1940.
220
CENART, “Concierto y tres bailes del Grupo de Danzas Clásicas y Modernas”, programa de mano,
Fondos Especiales, marzo de 1940.
 87 
 

“reconocimiento” oficial de Gorostiza, el Grupo de Danzas Clásicas y Modernas integró el

Ballet de Bellas Artes, que se presentó en marzo de 1940 en el Palacio de Bellas Artes. Don
Lindo de Almería, Entre sombras anda el fuego y Los pies de pluma integraron el repertorio
de este ensayo de compañía oficial.221
Este fue luego parte del repertorio recurrente del ballet dirigido por Anna Sokolow:
La Paloma Azul. Los recursos destinados al proyecto de Sokolow no bastaban para la
conformación de un ballet, así que después de las funciones de marzo con el Ballet de
Bellas Artes la coreógrafa decidió regresar a su país. Sin embargo, gracias al apoyo y el
patronato de un grupo de artistas exiliados españoles y el Taller de Gráfica Popular, la
coreógrafa regresó a México y fundó el ballet La Paloma Azul, en el cual colaboró con
Rodolfo Halffter y José Bergamín.222 Los tres artistas: bailarina, escritor y músico, llegaron
a México de manera casi simultánea –los dos últimos como refugiados–, entre 1939 y 1940.
La relación que Sokolow entabló con los artistas en México y con la comunidad de
exiliados –entre los cuales se encontraban varios artistas– definió en gran medida la línea
temática que seguirían las coreografías ejecutadas por La Paloma Azul, cuyo repertorio
tendía más bien a la representación de historias que aludían a la cultura española y
específicamente a la andaluza, aunque sí desarrolló una obra con temática mexicanista.
Desde la presentación de la propuesta de Sokolow bajo el nombre de Ballet de
Bellas Artes, Halffter y Bergamín participaron en la puesta en escena, aquél con obra
musical y éste con la realización de argumentos, colaboraron con Sokolow y además
lideraron los esfuerzos y la búsqueda de recursos que permitieron la formación de la
agrupación de Sokolow.223 Con el lema “Las artes hice mágicas bailando” –tomado de
Lope de Vega–, la Paloma Azul se apropió del nombre de una cantina donde se reunían sus
organizadores: artistas, exiliados españoles y miembros del Taller de Gráfica Popular,

                                                            
221
CENIDID, “Tres recitales de música y danza”, programa de mano, Col. Programas de mano, marzo de
1940.
222
Bergamín llegó a México como refugiado político en 1940. El escritor había pertenecido a los republicanos
durante la guerra civil y promovió las letras antifascistas. El pianista Rodolfo Halffter llegó a México en 1939
después de la derrota de la República, Se había desarrollado como crítico de música y perteneció al Grupo de
Madrid de la Generación del 27. Cfr. César Delgado, pp. 79 y 213.
223
Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 201.
 88 
 

quienes coadyuvaron a la constitución de la agrupación dancística como un proyecto

independiente de las instituciones artísticas oficiales.224
En esa época y en ese año preciso abundaron las representaciones de danza española
en el Teatro de Bellas Artes,225 sin embargo, la tendencia a la interpretación de temas
mexicanos –que también había estado presente en dicho foro desde su inauguración– fue
retomada asimismo por Sokolow y La Paloma Azul a través de dos coreografías: Entre
sombras anda el fuego y El renacuajo paseador. Como se mencionó líneas atrás, la primera
había sido presentada por el Grupo de Danzas Clásicas y Modernas que conformaba el
Ballet de Bellas Artes, musicalizada por Blas Galindo, quien en esta obra pretendía
expresar una música de esencia mexicana, pero sin recurrir a lo folclórico.
Las pretensiones de Galindo para el ballet Entre sombras anda el fuego expresan
sus ideas respecto a la música mexicana. El músico consideraba que el nacionalismo
musical constaba de tres aspectos: el primero era cuando la composición se basaba en temas
indígenas o populares, como Sinfonía India (Chávez) o Huapango (Moncayo); el segundo
era cuando el compositor creaba sus propios temas “con un sabor propiamente
mexicanista”, pero sin recurrir al folclor; y finalmente, el tercer aspecto consistía en la
composición de obras con una gramática de expresión universal.226 Entre sombras anda el
fuego respondía a la segunda fase considerada por el músico y –según se deja entrever en la
descripción de los programa de mano– la coreografía no se sujetaba al desarrollo de las
líneas de argumento alguno, sino que significaba una exposición de la libertad en el
movimiento y la expresión de la danza moderna.227
El renacuajo paseador estaba basado en un cuento infantil en verso del poeta
romántico colombiano Rafael Pombo. La música fue realizada por Silvestre Revueltas,
cuya obra era considerada por Galindo –con excepción de Janitzio – como un ejemplo de la
música que no requería recurrir a lo folclórico y sin embargo exponía lo mexicano. La
música de Revueltas daba entonces un sentido mexicanista a la coreografía y Rosa Reyna –
una de las bailarinas que formaban parte del elenco– afirmó: ‘todos los cuentos que había
                                                            
224
Margarita Tortajada, 75 años de danza en el palacio de Bellas Artes. Memoria de un arte y recinto vivos
(1934-2009), México, INBA, 2010, p. 54.
225
Vid. 50 años de danza. Palacio de Bellas artes, op. cit., pp. 220-227.
226
Blas Galindo en entrevista con Matilde Aroeste, 11 de diciembre de 1982, en Matilde Tania, Aroeste
Konigsberg, La danza moderna en México, Tesis, UNAM, 1983, p. 166.
227
CENIDID, “La Paloma Azul. Temporada de otoño de 1940” programa de mano, Col. Programas de mano,
septiembre y octubre de 1940.
 89 
 

visto en danza eran europeos y bailados en puntas. Para mí era una novedad sentir que por
fin podíamos hacer algo mexicano en la danza’.228
Entonces, aunque se le dio mayor peso a las obras de carácter español, La Paloma
Azul incursionó también en la línea nacionalista que desde la fundación de la Escuela de
Danza se esperaba guiara la conformación de la danza mexicana. Además, representó un
espacio de expresión del arte mexicano a través de los músicos nacionalistas, pero también
de un grupo de recién llegados que serían fundamentales en diversos ámbitos del desarrollo
cultural de México. La Paloma Azul tuvo una existencia fugaz, después de la temporada de
otoño Sokolow dejó México y el ballet se desintegró, como consecuencia de la ausencia de
apoyos oficiales y diferencias con los mecenas, provocadas por divergencias relativas a las
temáticas que debían ser desarrolladas en las coreografías.229 A pesar de su corta vida, La
Paloma Azul legó coreografías que más adelante continuarían siendo representadas por
otras compañías: La madrugada del panadero y El renacuajo paseador; y el paso de
Sokolow dejó una huella encarnada por un grupo de bailarinas: “las sokolovas”, quienes
continuaron integrando ballets y creando obras dancísticas.230
A diferencia de Sokolow, Waldeen tuvo una estancia más prolongada en México y
continuaba creando y enseñando danza a pesar de las carencias de apoyo y recursos. Así
como sucedió con Sokolow, las relaciones que Waldeen entabló con la comunidad artística
mexicana determinaron en parte su actuar. Prácticamente a la par de la llegada de Waldeen,
un grupo de artistas organizaron el proyecto del Teatro de las Artes, que fue acogido por el
Sindicato Mexicano de Electricistas. Seki Sano, Gabriel Fernández Ledesma, Xavier
Guerrero, Miguel Covarrubias, Silvestre Revueltas, Jesús Durón, Germán Cueto y Waldeen
integraron el grupo de artistas-profesores que difundían el arte mediante la producción, la
proyección y la educación artística, dirigida primordialmente al sector obrero, puesto que
estaba relacionado con un sindicato. Los artistas del Teatro de las Artes afirmaban que éste

Pertenece al pueblo de México; que existe como expresión ingente e inaplazable

de la vida del pueblo mexicano, en su lucha por la defensa de la cultura y la

                                                            
228
Cit. en Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 208.
229
Ibidem, p. 211. Margarita Tortajada señala que la disputa entre Sokolow y sus mecenas radicó en
cuestiones morales, la bailarina planeaba una coreografía en la cual representaría a una prostituta y sus
benefactores consideraban que no era una temática que pudiera presentarse ante el público mexicano.
230
Sokolow regresó en repetidas ocasiones a México, siempre creando nuevas obras, hasta su muerte.
 90 
 
democracia; que es un teatro que nace libre del mercantilismo y de las tareas que
han impedido hasta ahora el desarrollo saludable de un verdadero teatro del
pueblo en este país.231

Waldeen se incorporó a la Sección de Danza del Teatro de las Artes. Bailarinas que
habían pertenecido a la Escuela de Danza integraron las filas de ballet y llenaron el salón de
clases de Waldeen, situación que contrarió a Nellie Campobello –entonces directora de la
escuela– cuyo disgusto llegó a tal grado que incluso amenazó a la bailarina con arma en
mano.232 Desde el Teatro de las Artes se integró la segunda propuesta del Ballet de Bellas
Artes, ahora dirigido por un consejo artístico, conformado por Celestino Gorostiza,
Silvestre Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma, Seki Sano y Waldeen.
En noviembre de 1940 el Ballet de Bellas Artes de Waldeen tuvo también su
temporada, en la cual fueron presentadas coreografías que –a diferencia de la propuesta de
Sokolow– se enfocaban fundamentalmente en los temas mexicanos.233 Se presentaron
ballets que interpretaban distintos momentos de la historia de México: Procesional, obra
ambientada en el siglo XVIII que pretendía reflejar el sometimiento del carácter mexicano
durante la ocupación española; Danza de las fuerzas nuevas era una interpretación de su
actualidad, la esperanza y la lucha de una generación que vivía en un México renovado; y
La Coronela, coreografía clave para el desarrollo de la danza moderna nacionalista y
considerada como el punto de partida de ésta, una interpretación de la Revolución
Mexicana inspirada en la gráfica de José Guadalupe Posada.234
La propuesta de Waldeen a través del Ballet de Bellas Artes era concreta: pretendía
constituir una danza nueva, una danza mexicana que reflejara la cultura y los problemas de
México sin caer en los “falsos folclorismos” y retomando la herencia legada por el campo
de las artes. El ballet se proponía crear una danza “[…] con un significado vital para el
pueblo de México; una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su alcance
[…] inicia el verdadero camino de la danza mexicana”.235

                                                            
231
Josefina Lavalle, op. cit., p. 136.
232
Cfr. César Delgado, Waldeen. La coronela de la danza mexicana, México, CONACULTA/FONCA, 2000,
p. 65.
233
La excepción fue una pieza basada en música de Bach –Seis danzas clásicas–, cuya obra era interpretada
con frecuencia por Waldeen y utilizada en sus clases.
234
Vid. “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, programa de mano, noviembre de 1940.
235
Idem.
 91 
 

El Ballet de Bellas Artes desapareció, pero el proyecto dancístico regresó al

proyecto del Teatro de las Artes. Waldeen y las waldeenas que fungían como sus
ayudantes, impartieron clases en la Escuela del Teatro de las Artes. La función de Waldeen
y las waldeenas era fundamentalmente didáctica, sin embargo también participaron en
puestas en escena y el Ballet del Teatro de las Artes fue embajador de México en Estados
Unidos mediante su participación en el Congreso del New Educational Fellowship, en el
cual se presentó La Coronela.236
Waldeen y Sokolow de manera similar trastocaron el escenario dancístico
mexicano: crearon agrupaciones y formaron escuela, cada una con líneas distintas, desde
las temáticas de las obras hasta la técnica con la cual formaron su cuerpo de ballet. Sus
relaciones con el campo del arte les permitieron continuar sus proyectos a pesar de la
escasez de recursos, pero además estos artistas se involucraron en la composición de obras
dancísticas. Ya se ha señalado la colaboración de Sokolow y los escritores y músicos en la
realización de ballets. De la misma manera se desenvolvió Waldeen: la dramaturgia de Seki
Sano dirigió la escena de La Coronela; Fernández Ledesma elaboró los recursos visuales
que enmarcaban el movimiento y en este caso –puesto que se trataba de una especie de
homenaje a José Guadalupe Posada– la escenografía tenía un peso fundamental. Por su
parte, Blas Galindo se dio a la tarea de completar una obra inconclusa de Silvestre
Revueltas.237
La propuesta de Waldeen pretendía seguir el camino recorrido por los músicos
nacionalistas y los muralistas, se buscaba la creación de una danza mexicana, pero a la vez
universal, y una danza que además debía ser dirigida al pueblo, donde también encontraba
inspiración. Sin embargo, los recursos destinados a la danza eran escasos, la coreógrafa
recibía un sueldo, pero no las bailarinas, situación que se subsanaría hasta 1946 cuando
Torres Bodet les otorgó plazas de maestras de danza y sólo tres años antes Waldeen había
recibido un nombramiento de la SEP.238 A diferencia de Sokolow, Waldeen se mantuvo y

                                                            
236
Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op. cit., pp. 374-375.
237
Por el momento no se ahondará en lo relativo al contenido de las obras dancísticas, puesto que esto se
desarrollará en un capítulo posterior.
238
“Evelia Beristáin en entrevista con Anadel Lynton”, Charlas de danza, 20 de diciembre de 1983.
 92 
 

continuó con su proyecto, aunque en ocasiones –como ella aseguró años después– tuviera
que vivir en vecindades y comer tamales y elotes en las esquinas.239

En 1939 regresé a México para quedarme, para entrelazar mi vida con México y
con su gente, para luchar por crear la Danza Moderna Mexicana, en
colaboración con artistas mexicanos que compartían mi sueño […] Llegaba
entonces el tiempo de desenterrar soles muertos; de poseer la luna, madre fría,
radiante de sueños. Llegaba el momento de entrar al Laberinto, al oscuro
sendero sinuoso donde nadie antes me había precedido; iluminado a ratos por
soles y estrellas que fulguraban y se hundían como mundos agonizantes: otras
edades, otros artistas, otras creaciones […]240

Por supuesto, también desde la danza moderna fueron creadas coreografías que no
estaban inspiradas en temas mexicanistas, sin embargo, el discurso de los ballets y la
postura de las compañías estaba orientada principalmente hacia la búsqueda y expresión de
“lo mexicano”. La danza moderna había seguido esta dirección desde 1940 cuando se
fundaron las primeras compañías bajo la tutela de Sokolow y fundamentalmente Waldeen.
Fue en 1945 cuando el fenómeno despuntó. Ese año fue fructífero para Waldeen: recibió
apoyo de parte de Torres Bodet, quien –como ya se mencionó– le otorgó un nombramiento
en la SEP, promovió la creación del ballet de masas Siembra –basado en las tradiciones
michoacanas– y del Ballet de Waldeen.
El Ballet de Waldeen era visto por sus integrantes como una continuación de aquel
que se presentó con el nombre de Ballet de Bellas Artes en 1940, el cual era considerado
como el primer intento de creación de un “verdadero ballet mexicano”.241 5 años después,
el repertorio seguía incluyendo representaciones de la Revolución Mexicana por medio de
La Coronela, principalmente una de sus partes: La danza de los desheredados, que
expresaba “El pueblo de México. El dolor y la impotencia de los desheredados, cuyo
sufrimiento, por fin, despierta en ellos impulsos de rebelión”.242 En la boda (música: Blas
Galindo) era una danza inspirada en la música tradicional de Jalisco, mientras que el ballet

                                                            
239
Cfr. Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op.cit., p. 368.
240
Waldeen, La danza. Imagen de creación continua. Antología, México, UNAM/Fondo Nacional para las
Actividades Sociales, Textos de Danza núm. 4, 1982, pp. 87-88.
241
CENART, “Ballet Waldeen. Temporada de 1945”, programa de mano, Fondos Especiales, 11 de diciembre
de 1945.
242
CENART, “Ballet Waldeen. Temporada de 1945”, programa de mano, Fondos Especiales, 23 y 27 de
noviembre de 1945.
 93 
 

corrido Elena la traicionera, representaba un episodio de la historia de México: la

intervención francesa. También fueron presentadas obras sin un argumento definido –y
alejadas de la tónica nacionalista– que se desarrollaban a partir de la música de Mozart,
Bartok, Couperin y Shostakovitch. El repertorio del Ballet de Waldeen incluía elementos
primordiales dentro del nacionalismo posrevolucionario: la representación del pueblo
mexicano, su historia y tradiciones, y éste como motor de la Revolución Mexicana. Seki
Sano, Blas Galindo, Carlos Mérida, Gabriel Fernández Ledesma, Carlos Chávez y Rodolfo
Halffter participaron en la composición de las obras del Ballet de Waldeen, cuyo cuerpo de
danza congregó a waldeenas, sokolovas y algunos ex bailarines del Ballet de la Ciudad de
México.243
Tanto Waldeen como Sokolow legaron obras que luego, a pesar de su ausencia,
continuaron transmitiendo el discurso elaborado por las coreógrafas, mediante las
reposiciones realizadas por otras agrupaciones. La danza moderna fue la herencia
fundamental que estas dos bailarinas dejaron y transformó el escenario dancístico
mexicano. Las divergencias entre Waldeen y Sokolow trascendieron hasta sus discípulas,
quienes además de haberse adherido a la línea que marcaban cada uno de los ballets
conformados por sus maestras, el aspecto técnico, el lenguaje que utilizaban para la
expresión del discurso dancístico, marcaba la distancia entre ambos grupos. Las Sokolovas
(Ana Mérida, Rosa Reyna, Martha Bracho, Raquel Gutiérrez, Carmen Gutiérrez, entre
otras) defendían las virtudes y las ventajas que consideraban les ofrecía su formación con
Sokolow y que contrastaban con las carencias de las Waldeenas (Guillermina Bravo, Dina
Torregrosa, Lourdes Campos, Josefina Lavalle, entre otras): “A lo mejor me tildan de
presumida, pero el grupo de las waldeenas no tenía el nivel técnico que poseíamos las
sokolovas. […] ¡Yo hice ocho piruetas y tú sólo seis!, entonces era muy importante saber
que éramos capaces de hacer esto y aquello y las waldeenas no”.244
Además la postura de Waldeen partía de la danza para el desarrollo de discursos de
contenido ideológico, tendiente al nacionalismo, y tanto ella como sus discípulas
participaron en proyectos –como el del Teatro de las Artes– mediante los cuales se
pretendía un acercamiento con el pueblo. Las sokolovas desarrollaban temáticas más

                                                            
243
Idem.
244
Rosa Reyna, cit. en César Delgado, Waldeen. La Coronela de la danza mexicana, op. cit., p. 66.
 94 
 

variadas y recuperaban también la cultura mexicana, pero sin el énfasis nacionalista que
distinguía la propuesta de Waldeen. Mientras que por otro lado, Waldeen y Guillermina
Bravo –quizá la más notable del grupo de las waldeenas– estuvieron cerca del ambiente
político y específicamente del Partido Comunista Mexicano (PCM), al cual pertenecía Seki
Sano. Sin embargo, aunque tenían cierta postura política, no puede señalarse un peso
patente de la ideología comunista en el discurso proyectado por los ballets, incluso
Guillermina Bravo recuerda cierta marginalidad de los artistas que militaban en el PCM.

El hecho de que me dedicara a la danza no lo tomaban en cuenta en el Partido

Comunista. Se tomó en consideración, tal vez, la actividad de José Revueltas
como escritor, porque era muy fuerte, con una personalidad y creatividad
extraordinarias. Por supuesto, cuando Diego Rivera triunfa, lo aceptan, pero
luego lo rechazan […] No importaba que fuera buen o mal pintor, lo echaron;
también a David Alfaro Siqueiros lo expulsaron.245

En 1946 Waldeen dejó México, pero sus seguidoras, encabezadas por Guillermina
Bravo y Ana Mérida, continuaron con la labor de la coreógrafa y bajo el nombre de Ballet
Waldeen –en honor a ella– crearon y repusieron coreografías que seguían la tendencia de
su maestra. La compañía debutó a finales de 1946 en el Hotel del Prado, con el soporte de
Seki Sano, Diego Rivera y José Clemente Orozco. Si bien esta agrupación tuvo una corta
vida –desapareció como tal en 1947 aunque el proyecto se reformuló– y presentaba algunas
obras de Waldeen, ante la ausencia de ésta se dio el debut de sus discípulas como
coreógrafas, Guillermina Bravo y Ana Mérida encabezarían ahora la creación
coreográfica.246 El Ballet Waldeen desapareció pero el proyecto encabezado entonces por
Bravo y Mérida no se agotó, pronto la danza recibiría un empuje, como consecuencia de la
reorganización del aparato cultural. A finales de 1946 se creó el Instituto Nacional de
Bellas Artes y la dirección de la nueva institución fue encomendada a un personaje que
había participado en el desarrollo de la danza mexicana: Carlos Chávez.
La concreción de la tan ansiada danza mexicana fue encomendada a la danza
moderna, sin embargo, el ballet también participó en este proceso, por medio de las
hermanas Campobello, quienes emprendieron la búsqueda por la danza mexicana antes del
arribo de las bailarinas modernas. Alberto Dallal rechaza la idea de que sólo a partir de la
                                                            
245
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, México, INBA, CENIDI-Danza, 1994, p. 28.
246
César Delgado, Diccionario biográfico de la danza mexicana, op. cit., p. 65.
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danza moderna pudo establecerse un fenómeno artístico como el que vivió el arte a partir
de la danza a mediados del siglo XX. Para Dallal, la expresión del nacionalismo en la danza
no requiere precisamente del lenguaje moderno, sino que el ballet puede asimismo realizar
interpretaciones en ese sentido. Sustenta su argumento en la experiencia del Ballet de la
Ciudad de México y el Ballet Nacional de Cuba, que desde la gramática clásica articularon
un discurso que interpretaba temas nacionales.247 Ciertamente, desde la danza clásica se
planteó un proyecto que estaba en sintonía con la danza moderna en México. El Ballet de la
Ciudad de México (BCM), bajo la dirección de Nellie y con Gloria como prima ballerina
finalmente cristalizó las aspiraciones de las hermanas Campobello. El cuerpo de ballet
estaba conformado por algunos alumnos destacados de la Escuela de Danza, como
Fernando Schaffenburg, Felipe Segura, Guillermo Keys, Raquel Gutiérrez y Socorro
Bastida –entre otros–,248 quienes tuvieron que sobrellevar el ritmo extenuante que exigía la
agrupación y las Campobello. Al respecto Evelia Beristáin comentó, recordando la
temporada de 1943: “era muy curiosa la compañía, porque nos tenían desde las 4 de la
tarde, 3 de la tarde, hasta las 11-12 de la noche. Nos daban de merendar un bolillo y
chocolate”.249
El BCM aprovechó los bailarines formados en la Escuela de Danza, pero no
significó una extensión de ésta, sino que se conformó como una compañía, cuya
organización dependía de un Consejo Directivo, conformado por las hermanas Campobello,
pero también por artistas de otras disciplinas que a través del ballet se integraron al campo
dancístico: Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco. Además, el ballet contó con la
colaboración de Carlos Mérida, Carlos Chávez, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz, Julio
Castellanos, Linda Costa y Enrique Velezzi. Se afirmaba que el BCM había sido
constituido con el propósito de formar un ballet que, integrado por mexicanos, se
equiparara con las compañías extranjeras que se habían presentado en México, que fuera

                                                            
247
Alberto Dallal, La danza en México, México, UNAM, IIE, Estudios y fuentes del arte en México LVIII,
1986, p. 98.
248
Gutiérrez, Bastida y Keys se sumarían luego a la danza moderna a través del Ballet de Bellas Artes y la
Academia de la Danza Mexicana.
249
“Josefina Lavalle y Evelia Beristáin en entrevista con Felipe Segura”, Charlas de danza, 5 de marzo de
1985.
 96 
 

capaz de “[…] practicar este arte con la misma perfección […]”.250 José Clemente Orozco,
escenógrafo y vocal del Ballet, ante las críticas a éste afirmó:

Este ballet no es una improvisación, sino el resultado de más de diez años de

trabajo diario, continuo, intenso, inteligente, de las hermanas Campobello. Ellas
han educado en el arte de la danza, desde los primeros pasos, a un numeroso
grupo de jóvenes. Ellas fueron las primeras en idear y realizar ballets de grandes
conjuntos al aire libre. Ellas hicieron el más profundo, completo, y tal vez único
estudio técnico de las danzas folklóricas mexicanas.251

La compañía realizó tres temporadas: 1943, 1945 y 1947, en las cuales se

presentaron obras clásicas del ballet –como Las Sílfides, La siesta del fauno y El espectro
de la Rosa– y otras de argumento y coreografía original de las hermanas Campobello y
Martín Luis Guzmán, que trataban temas como el amor, la infancia y la vida de las
ballerinas. Además, las Campobello desarrollaron nuevamente temas mexicanos, como lo
habían hecho con anterioridad a través de ballets de masas y otras propuestas desarrolladas
durante la década de 1930, en la cual colaboraron estrechamente exponentes de diversas
expresiones artísticas. Se crearon obras que representaban escenas de la vida cotidiana
como los paseos dominicales y coreografías con sentido folclorista y apologético de la
Revolución Mexicana.252 Pero aunque se siguió hasta cierto punto la dinámica que seguía la
danza moderna nacionalista, con obras que al igual que las modernas buscaban ser un
reflejo de la cultura mexicana, la tendencia del BCM apuntaba en otro sentido, el mismo
afirmado como motivo de la integración del ballet: la institución de una compañía de danza
clásica que estuviera a la altura de sus símiles de otras latitudes.

Fronteras diluidas: el diálogo de las musas

Una aspiración común permitía que se diluyeran las divergencias, sin importar el enfoque
técnico o ideológico, finalmente waldeenas y sokolovas compartían la experiencia de la
danza moderna. Desde su arribo en 1940 y hasta finales de 1950, ésta generó un fenómeno
                                                            
250
AHENDNyGC, “Ballet de la Ciudad de México”, programa de mano.
251
Justino Fernández (ed.), Textos de Orozco, México, UNAM, 1983, p.
252
Idem.
 97 
 

sin precedentes en la historia del arte mexicano. El impulso de la Revolución y la apuesta

en la cultura, la dinámica del arte mexicano protagonizado por músicos y muralistas y la
nueva gramática dancística que permitía mayores posibilidades expresivas, reunió en torno
a Terpsícore no sólo a los frentes dancísticos divergentes sino al campo del arte en general,
desde diversas trincheras: como creadores y como representantes de la burocracia cultural.
La plástica creó referentes visuales que enmarcaban o enfatizaban el movimiento, telones y
rompimientos creaban un ambiente, mientras que el vestuario hacía aún más tangibles las
ideas que expresaba el lenguaje corporal. La música marcaba la pauta: inicios, clímax,
desenlaces y matices. Los escritores creaban el argumento que seguiría el ballet. Así que la
creación de obras dancísticas significaba un esfuerzo que trascendía el trabajo del
coreógrafo.
Raquel Tibol afirma que en México la danza moderna encontró el ambiente que
requería para su desarrollo, en el cual se conjugaban dos elementos fundamentales: por un
lado las propuestas del arte que desde la pintura, la música, el cine y la fotografía buscaban
“la trascendencia de una identidad nacional”, y por otro un Estado que se asumió como
mecenas.253 Si bien es cierto que la danza padeció debido a la escasez de recursos –con
excepción del patronato que tuvo La Paloma Azul–, las temporadas regularmente eran
auspiciadas por el Estado, a través de la SEP y luego del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Además, por medio de los artistas que pertenecían a la burocracia cultural, la creación
artística recibió apoyo y desde esta trinchera se estableció un diálogo entre el aparato estatal
y la producción estética.
La consigna era crear arte mexicano y ahora era el turno de la danza, que a partir de
la gramática moderna expresaba la nación y se constituyó finalmente la tan ansiada
interpretación de lo mexicano a partir de parámetros artísticos académicos, se trataba de la
danza que se había proyectado desde las primeras instituciones formativas y aquella que
incluso había imaginado Vasconcelos: una síntesis entre lo culto y lo popular.
Durante prácticamente dos décadas los artistas trabajaron en estrecha colaboración:
bailarines, coreógrafos, músicos, pintores y literatos dialogaban y componían obras
dancísticas. Se trataba de un trabajo en equipo, en el cual cada uno aportaba lo propio, lo
relativo a su área de especialidad, pero en ocasiones se trastocaban las fronteras y se

                                                            
253
Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, Textos de danza Núm. 5, 1982, pp. 12-13
 98 
 

jugaban otros roles. La idea general, el argumento principal surgió de la pluma de literatos,
coreógrafos e incluso pintores.254 A partir de una idea –que era discutida entre los distintos
artistas– se elaboraba el argumento que determinaría música y danza. Con frecuencia se
trabajaba de la siguiente manera: se escribía un guion, cuya trama guiaba los matices que
tomaría la composición musical y que a su vez marcaría la pauta del movimiento
coreográfico. Regularmente la música era creada expresamente para el ballet, músicos y
coreógrafos trabajaban estrechamente para alcanzar el cariz dramático del argumento.
Luego se incluía el escenógrafo. Cada artista trabajaba primero desde su taller y luego se
presentaban las propuestas ante los colegas que se discutían hasta concretar la obra.

Después de discusiones interminables acompañadas de muchas tazas de café,

quedaba aprobado el guion sobre el cual se trabajaría la coreografía. El
escenógrafo se sumaba al equipo, hacía las aportaciones relacionadas con su
tarea y, al mismo tiempo, sugería soluciones a los problemas técnicos que se
planteaban. En ocasiones, cuando la obra así lo requería, se hacía necesaria la
colaboración de un escritor […] De este modo, coreógrafo, compositor y
escenógrafo empezaban a trabajar cada uno por su lado pero sujetos al desarrollo
del guion propuesto.255

Euterpe y Terpsícore mantenían una relación estrecha y variable, en ocasiones ésta

retomaba lo que aquélla había producido, otras veces la danza era el pretexto para la
creación de obras musicales, lo cual permitió una dialogo cercano entre ambas expresiones
artísticas, puesto que la coreografía proyectaba movimientos para el desarrollo de
determinadas partes del libreto y la música proponía los matices que debía imprimir en las
distintas escenas, que luego los bailarines imaginaban de acuerdo a la marcha de la
música.256

[…] que si aquí le falta desarrollo, ¡no! que no tiene relación el final con el
principio […] Una vez que está discutida […] al mismo tiempo el compositor
tiene que estar […] enterarse de cuál es la idea del libretista. El coreógrafo tiene
que estarse enterando de cuál va a ser el desarrollo para que en el momento que
                                                            
254
Por ejemplo, José Clemente Orozco realizó también argumentos de ballet. Esto será abordado más adelante
en el capítulo donde se analizarán las obras y su composición.
255
Josefina Lavalle e Hilda Islas, “Reflexiones sobre la interdisciplinariedad de la práctica dancística de los
años 50” en Educación Artística, Año 5, Núm. 16, enero-marzo de 1997, p. 29.
256
Vid. Hilda Islas, “Blas Galindo” en Una vida dedicada a la danza, Cuadernos de danza Núm. 22,
INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, 1990, p. 86.
 99 
 
le den su guion musical, ya tenga manera de hacer su coreografía. […] Para
hacer ballet hay que trabajar en equipo […]257

La obra dancística significaba entonces un espacio donde podían desenvolverse las

artes, punto de confluencia y comunicación de los creadores. Este fenómeno que se
anunciaba desde los primeros experimentos coreográficos, se hizo manifiesto con la
institución de la Academia de la Danza Mexicana.
En 1946 fue fundado el Instituto Nacional de Bellas Artes y con él se replanteó la
política en relación al arte, que ya no dependería directamente de la Secretaría de
Educación Pública, sino de una institución constituida expresamente para tratar cuestiones
relacionadas con el campo del arte. En la ley de creación del INBA se señalaba que:

Las manifestaciones artísticas de todos los órdenes constituyen la expresión más

sincera y vigorosa del espíritu nacional. […] Es su personalidad artística la que
dota a los países de una fisionomía que les depara un lugar especial en el
concierto internacional […] El Estado debe atender, por su trascendencia
evidente, la acción del arte, en todas sus formas, es capaz de ejercer en la
consolidación de la mexicanidad.258

Recién iniciado el año de 1947, el INBA fundó la Academia de la Danza Mexicana

(ADM), institución que tenía tres objetivos fundamentales: la investigación de danzas
autóctonas, la creación de danza moderna y la difusión de la misma. La ADM fue
conformada por los integrantes del Ballet Waldeen y dirigida por Guillermina Bravo y Ana
Mérida. Nuevamente la consigna era la creación de la danza mexicana, pero ya habían
cesado las polémicas y la idea devino clara: la danza mexicana para la ADM –y para el
INBA– era aquella que traducía al lenguaje moderno las danzas autóctonas. La idea no era
novedosa, sino un elemento recurrente en la composición de ballets y organización de
compañías.
De nueva cuenta se partía de la idea de que la danza mexicana estaba diseminada a
lo largo y ancho del país y que las tradiciones debían ser rescatadas. Así como lo habían
hecho en su momento los maestros misioneros, los integrantes de la ADM debían realizar
trabajo de campo, mediante el cual recuperaran las danzas tradicionales, consideradas como
                                                            
257
Blas Galindo en entrevista con Felipe Segura en Charlas de danza, s/f.
258
“Ley que creó el Instituto Nacional de Bellas Artes” en México en el arte, México, Núm. 1, Julio de 1948.
 100 
 

“[…] expresiones propias del carácter nacional y tienen en sí mismas un gran valor de
naturaleza artística”. Pero a pesar de que se reconocían estas danzas como arte, se afirmaba
que para que alcanzaran un nivel artístico más alto debían ser asimiladas y recreadas por el
arte académico.259 La tradición representaría la base de la danza mexicana, reelaborada,
resignificada mediante la gramática moderna, cuyo discurso debía desarrollarse en “[…] su
propio estilo personal dentro del estilo nacional”.260 Se reconocía entonces la cualidad
interpretativa de la creación artística, independientemente de su fuente de inspiración, la
danza mexicana debía ser ante todo arte, pero no aquel elitista, sino que debía ser difundido
ante todo tipo de audiencia por medio de funciones públicas. Las tradiciones populares
debían ser pues digeridas, traducidas a un lenguaje académico, para luego volver al pueblo,
a su origen.
Siguiendo esta consigna, los artistas de la ADM realizaron una expedición a
Oaxaca, donde registraron tradiciones dancísticas y musicales que se suponía debían
alimentar luego los ballets.

Recogimos el material en Oaxaca y nuestra próxima escala era la sierra, rumbo a

Yalalag. En camiones de carga nos transportamos a un poblado llamado Tres
Calaveras. Hasta ese lugar llegaba el transporte. En adelante, sería a lomo de
mula para llegar a los pueblos […] Lola [Álvarez Bravo] se vino con unos
arrieros. Llegó a las dos de la mañana totalmente empapada. ¡Ah!, el cacique del
pueblo se prendó de ella y, para pronto, ya le estaba ofreciendo matrimonio.261

Un ejemplo de este ejercicio de recuperación de la tradición sintetizada con los

esquemas de la danza moderna fue El Zanate de Guillermina Bravo, que se basaba
precisamente en una tradición oral de la región donde los artistas realizaron el registro
etnográfico, tomando dictado en el caso de la música y con registro gráfico en el caso de la
danza. Como el propósito central de la ADM era la creación de obras de arte, la institución
enfatizaba en el desarrollo técnico de los bailarines, quienes debían –“todos y cada uno”–
componer coreografía. Se contemplaba asimismo la colaboración con otros artistas para la

                                                            
259
AHSEP, “Acuerdo de creación de la Academia de la Danza Mexicana”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza,
Sser. ADM, 1947.
260
Idem.
261
Evelia Beristáin en Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, op. cit., p. 95.
 101 
 

realización de dicha tarea.262 La ADM reflejó la composición del campo dancístico como
una confluencia de las artes, los bailarines y coreógrafos dirigidos por Ana Mérida y
Guillermina Bravo trabajaban en conjunto con Blas Galindo, Carlos Jiménez Mabarak, Luis
Sandi, Gabriel Fernández Ledesma, Juan Soriano, Carlos Mérida, Guillermo Meza,
Federico Canessi, Carlos Marichal, Seki Sano, Diego Rivera y Miguel Covarrubias.263
En 1948, mientras se creaba el Departamento de Danza del INBA –desde donde se
regularían los trabajos en esa materia–, Guillermina Bravo abandonaba la ADM, el motivo:
divergencias de carácter artístico y político, diferencias entre el formalismo de Ana Mérida
y el activismo de Guillermina Bravo, entre la postura que defendía el arte por el arte y la
que buscaba darle un uso político. Guillermina Bravo, como muchos artistas de la época,
militaba en el Partido Comunista. Esto hizo que se fracturara su relación con Mérida, quien
la acusó ante Chávez de formar una célula comunista en el interior de la Academia de la
Danza Mexicana. Bravo, por su parte, negó las acusaciones, aunque afirmó su postura
frente a la danza y el sentido que el discurso de ésta debía tener, no comunista, pero sí
político y aspiraba a la creación de un arte con contenido social.

Por supuesto que nunca tuve una célula del Partido Comunista en la Academia
¡Por Dios! Además, pertenecí a una célula por poco tiempo. Mis ideas sobre la
comprensión del mundo sí son muy precisas, pero eso no quiere decir que haya
sido militante de un partido, No puedo, no he podido nunca, porque la danza te
requiere por entero. ¿Cómo voy a llevar la militancia por un lado y ser bailarina,
coreógrafa y directora de un ballet por otro? No alcanzan las 24 horas del día.
Mi ayuda al partido era esporádica, muy romántica, muy bella. Me enorgullece
haberla dado.264

El choque entre Guillermina Bravo y Ana Mérida no tenía que ver con los
fundamentos de la danza, como sucedía con las divergencias entre “waldeenas” y
“sokolovas”. Por supuesto, aunque en las posturas contrarias de Bravo y Mérida subyacía
un conflicto de índole ideológico, finalmente tenía que ver con las características de la
danza puesto que se divergía sobre el contenido del discurso que se proyectaría en la
coreografía. Si bien es cierto que Guillermina Bravo realizó obras de contenido social, no
se hacía evidente una postura comunista. Ana Mérida explicó sus diferencias con Bravo:
                                                            
262
Idem.
263
AHSEP, “Academia de la Danza Mexicana”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. ADM, Exp. 25, 1947.
264
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, op. cit., p. 32.
 102 
 

“Tenía una fuerte tendencia izquierdista y yo no; ella decía que había que hacer una danza
con fines políticos [...] yo era mucho más romántica y pensaba que la danza tenía valor en
sí misma”. Por su parte Bravo criticaba a Mérida y reafirmaba su posición:

En el viaje que hicimos a Oaxaca, Ana se regresó en cuanto vio la sierra,

¿comprendes? Ahí estaba el choque. Ana vio que tenía que subir a una mula y
seguir por la sierra, y dijo: ‘Yo me regreso’. Y con ella se regresaron Beatriz
Flores y otras burguesas, que así las llamábamos entonces. Continué con la
gente que me siguió, y me fui a matar allá en medio de la sierra; llegué hasta
Yalalag porque necesitaba hacer esa investigación.265

La ADM estaba escindida, dividida entre ambas posturas que finalmente fueron
irreconciliables, el tiempo de la rivalidad entre waldeenas y sokolovas había pasado ya,
pero las diferencias entre ambos frentes parecían tener resonancia.

Desde que se fundó la academia en 1947 los grupos de bailarines se

desarrollaron con vicios ingenitos que no había sido posible corregir; se habían
formado pequeños grupos más o menos autónomos, todos rivales entre sí,
carentes de disciplina, de espíritu de compañerismo. Se llegó al caso insólito de
que una bailarina prohibiera a bailarines de “su grupo” bailar en ballets puestos
por otra gente.266

Bravo se fue pero no lo hizo sola, la siguieron un grupo de bailarines que

conformaron luego el Ballet Nacional, compañía que surgió al margen de la burocracia
cultural, bajo la dirección de Guillermina Bravo y que se mantendría hasta el 2006. Ballet
Nacional estableció una línea distinta a la que había seguido la danza nacionalista, aunque
su propuesta era similar en diversos aspectos. Tenía el propósito de hacer perdurar la danza
moderna y difundirla, llevarla hacia el pueblo mexicano. Sus coreografías recuperaban
asimismo elementos de la cultura mexicana, como leyendas prehispánicas e imágenes de la
Revolución Mexicana. A diferencia de la propuesta de la ADM, no se consideraba la obra
coreográfica como una reinterpretación de las tradiciones mediante la cual éstas adquirieran
un mayor nivel artístico, sino que se veía la danza como una expresión de los problemas

                                                            
265
Ibidem, p. 31.
266
AHSEP, “Informe sobre el Departamento de Danza al C. Andrés Iduarte, director general del Instituto
Nacional de Bellas Artes”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de Danza, Sser. Informe del Departamento
de Danza.
 103 
 

populares, el arte al servicio del pueblo, se trataba de un esfuerzo […] por expresar la
tragedia y el vigor de México, los problemas y las angustias, las esperanzas y los anhelos de
nuestra nación genuina. El Ballet persigue un objetivo que nunca podrá ser vencido por la
fatiga: ofrecer su fruto artístico y social a nuestras amplias masas […]267
Mientras Ballet Nacional funcionaba bajo los auspicios del Sindicato de
Electricistas, la Secretaría de Recursos Hidráulicos, la Comisión del Maíz, la Dirección
General de Alfabetización y algunos apoyos privados, la ADM se desenvolvía bajo la tutela
del INBA, que en 1950 designó a Miguel Covarrubias jefe del Departamento de Danza.
Con Covarrubias al frente, se concretó la propuesta de la ADM. En invierno de 1949 la
ADM realizó una temporada, en la cual se presentaron obras de ballet mexicano que
afirmaban serlo “[…] no sólo en los motivos folclóricos y en la música, sino en el espíritu
mismo […]”.268 Guillermo Keys, Amalia Hernández, Martha Bracho, Rosa Reyna, Raquel
Gutiérrez y Beatriz Flores fungieron como coreógrafos y bailarines principales. Los
propósitos con los que se había fundado la ADM fueron materializados de manera casi
inmediata, desde la primera temporada de ballet que organizó esta institución en 1947,
antes de la escisión, se evidenciaba un nuevo trabajo coreográfico. Aunque algunas obras
fueron repuestas –como La madrugada del panadero, El renacuajo paseador y La
Coronela, que incluso llegó a formar parte del repertorio del Ballet Folklórico de México–
a partir de la ADM fueron creadas muchas obras nuevas que de igual manera se centraban
en la cultura mexicana, revisada desde las tradiciones indígenas o incluso desde obras
pictóricas o literarias que habían retratado el pueblo mexicano y su historia.269
La ADM generó coreógrafos, tal como se había proyectado desde su institución,
pero también fomentó la comunicación entre los artistas que además de involucrarse en la
composición de obras dancísticas, colaboraron también en la educación de los bailarines
por medio de cursos de historia del arte y la danza, de música literatura y poesía, de
escenografía y maquinaria teatral, además de conferencias dictadas por el mismo

                                                            
267
“Ballet Nacional. Temporada de Danza Moderna Mexicana”, función para trabajadores patrocinada por el
SME, programa de mano.
268
“Temporada de Ballet. Invierno de 1949. Academia de la Danza Mexicana”, programa de mano, diciembre
de 1949.
269
Por ejemplo Zapata y La manda, fueron obras inspiradas en la obra de José Clemente Orozco y Juan Rulfo
respectivamente.
 104 
 

Covarrubias sobre arqueología y cultura prehispánica.270 Covarrubias buscó asimismo el

mejoramiento técnico de los bailarines, mediante la integración de dos bailarines y
coreógrafos representantes de la danza moderna estadounidense: Xavier Francis y José
Limón. Francis había estudiado y bailado en el New Dance Group y en 1950, invitado por
Covarrubias se adhirió a la ADM, donde fungió como maestro.271

Miguel fue un gran promotor […] le dio a este movimiento dimensiones. Porque
el trabajo se hacía pero no teníamos […] o más bien el movimiento no tenía esa
dimensión, esa amplitud de apoyo, de promoción y Miguel tenía mucha visión
para eso. Y mucha visión no solamente en el aspecto de promoción, sino en la
preocupación de que no nos quedáramos limitados, que no nos quedáramos
haciendo lo mismo, al mismo nivel, desde el punto de vista técnico, desde el
punto de vista intelectual. […] No sólo fue el promover la danza, sino el elevar
el nivel del bailarín, en todos los aspectos.272

La compañía de José Limón273 se presentó en el Palacio de Bellas Artes en otoño de

1950. Entre el repertorio presentado se encontraba una coreografía titulada Danzas
mexicanas que representaba una escena de la Revolución Mexicana, de manera similar a
Waldeen con sus Impresiones Mexicanas.274 Aunque la obra de Limón respondía al
contexto donde se desarrollaba, en el ambiente cultural estadounidense, realizó coreografías
basadas en la cultura mexicana como Danzas mexicanas y La Malinche, al igual que los
coreógrafos y bailarines modernos mexicanos, Limón utilizaba la historia y las leyendas
mexicanas como temáticas para sus coreografías, en las cuales los tópicos se pretendían
desarrollar de manera más bien simbólica. En esta primera visita la relación que el bailarín
entabló con la danza mexicana fue sólo por medio del jefe del Departamento de Danza,
quien lo guió en México por los espacios donde se desarrollaba la danza moderna
mexicana.275

                                                            
270
Guillermo Arriaga, La danza en México a través del tiempo, op. cit., pp. 18-19.
271
César Delgado, Diccionario biográfico de la danza mexicana, op. cit. p. 182.
272
“Evelia Beristáin en entrevista con Anadel Lynton”, op. cit.
273
Bailarín y coreógrafo mexicano que se desarrolló en el campo de la danza en Estados Unidos, país al que
había llegado en la infancia. Vid. Lynn, Garafola, (ed.) José Limón. Memoria inconclusa, México, Wesleyan
University Press/Instituto Sinaloense de Cultura/CENIDID-Danza “José Limón”-INBA, Libro de estudio
sobre la historia de la danza, 2009
274
CENART, “José Limón y su compañía de danza moderna con Pauline Koner”, programa de mano, Fondos
Especiales, octubre de 1950.
275
Lynn, Grafola, op. cit., pp. 152-153.
 105 
 

Al año siguiente Limón regresó a México, pero en esta ocasión trabajó con la ADM
donde impartió clases y creó coreografías basadas en leyendas aztecas (Los cuatro soles),
en episodios de la historia de México (Diálogos), y además realizó reinterpretaciones a
partir de obras de arte como el barroco (Tonanzintla) y el cine (Redes). Limón influenció
con su técnica y obra a los bailarines y coreógrafos de la ADM, pero por otro lado estos
mostraban ya la consolidación calidad artística y creadora que se vería reflejada en las
temporadas del Ballet Mexicano –originado en la ADM– con obras como Zapata y La
manda.
En la década de 1950 los alcances de Terpsícore se diversificaron, ya consolidados
como coreógrafos, quienes habían formado parte de la ADM ahora despuntaban como
creadores, en ocasiones de manera independiente, tal como lo hicieron aquellos bailarines
que conformaron el Ballet Nacional y luego Amalia Hernández, quien si bien conservó la
influencia de la danza moderna, tendió más bien a lo folclórico. La danza, en tanto arte, se
mantuvo en movimiento, reinventándose y buscando nuevas posibilidades expresivas. El
nacionalismo que había guiado la conformación de agrupaciones y obras dancísticas,
paulatinamente era dejado de lado o bien reinterpretado. Waldeen regresó a México y junto
con Amalia Hernández, Evelia Beristáin, Roseyra Marenco y Alma Rosa Martínez fundó el
Ballet Moderno de México en 1952, agrupación que, aunque proponía nuevas obras, seguía
interpretando las coreografías clásicas de Waldeen.276
A pesar de la efervescencia creativa generada por la ADM, que incluso en algunas
ocasiones no detuvo el impulso y continuó ante de la carencia de recursos,277el fenómeno
nacionalista se agotaba o transitaba por otros caminos. Varios bailarines modernos –como
Amalia Hernández y Guillermo Arriaga por ejemplo– tendieron a la representación de lo
mexicano a partir de lo folclórico, mientras que Guillermina Bravo creaba obras que
dejaban de lado la visión romántica del pueblo mexicano, para dar cabida a un pueblo que
se expresaba en su cotidianidad, en medio de avatares que, a diferencia del pintoresquismo
de la danza folclórica –que a partir de la década de 1950 fungió como embajadora de la

                                                            
276
“Ballet Moderno de México. Sala Chopin”, programa de mano.
277
Ejemplo de esto es la composición del ballet Zapata, obra cumbre de la danza nacionalista que había sido
ideada como un ballet monumental, pero ante la escasez de recursos terminó componiéndose como un pas de
deux.
 106 
 

cultura mexicana–,278 no generaban imágenes que como carta de presentación de “lo

mexicano” fueran proyectadas ante el escrutinio de la mirada extranjera. En 1956, Bravo
creó Danza sin turismo No. 3, obra en la cual se representaba el mexicano que debía
alejarse de su familia y cruzar la frontera para trabajar como bracero, bajo la constante
vigilancia de capataces. La intención del ballet era “[…] ahondar un poco en la actual
circunstancia histórica del mexicano”.279Además, en el escenario dancístico internacional,
la danza moderna cedía el paso a la danza contemporánea, cuyas características no
divergían con su antecesora puesto que se fundamentaba también en la libertad del
movimiento, pero si se establecieron novedades técnicas e interpretativas que se alejaban de
lo narrativo y recurrían a las abstracciones.
En 1956 Sokolow dictó una conferencia en la cual cuestionaba la pertinencia del
discurso nacionalista de la danza mexicana y cuestionaba el desarrollo de la coreografía
mexicana. Sokolow se preguntaba sobre el carácter de la danza mexicana y afirmaba que
ésta no se había desarrollado aún, todavía no era visible ni estaba definida. Los artistas
mexicanos defendieron las características que hasta el momento había tenido la danza
mexicana en la conferencia y más tarde en una mesa redonda, donde artistas como
Siqueiros, Covarrubias y Arriaga, además de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol,
señalaron las virtudes del fenómeno dancístico mexicano.280
La conferencia de Sokolow señalaba algunas cuestiones de la danza, no sólo en
México, sino en el escenario internacional. Afirmaba que la coreografía, medio de
expresión de la danza, debía hacerse de una manera más consciente. Los tiempos de la
danza libre y el movimiento que seguía solamente el impulso musical ya había pasado. La
coreografía debía partir de una conciencia del movimiento, dotado de sentido, que no se
encontraba en una escuela determinada. Sokolow denunciaba algunos problemas de la
coreografía, la consideraba articulada en demasía, que no lograba comunicar en realidad
más que a un círculo reducido y que se hablaba tanto que se olvidaba lo que se tenía que
decir. La danza requería encontrar el sentido del movimiento, de otra manera la obra

                                                            
278
Vid. Joseph Gilbert, (ed.) Fragments of a Golden Age. The politics of culture in Mexico since 1940, USA,
Duke University Press, 2001.
279
AHSEP, “Danza sin turismo No. 3”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de
Danza, Sser. Argumentos de ballet, 1956.
280
AHSEP, “2nd. Conference given by Anna Sokolow”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Informes,
1956.
 107 
 

dancística daría la impresión de “abrir un libro con las páginas vacías”. La audiencia de
Sokolow, atraída por el tema de la estructura de la coreografía, se enfrentó a una
interlocución directa y un poco inquisidora. Sokolow lanzó la pregunta: ¿qué es la danza
mexicana? Cuestionaba a bailarines, coreógrafos y pintores que la escuchaban. Afirmaba
que había escuchado tanto hablar de la existencia de una “danza mexicana” y deseaba
conocerla. Por otro lado, durante su conferencia había señalado, que le asombraba cómo la
danza de México era tan similar a la de Israel, y ésta a la de Europa, y ésta a su vez
coincidía con la de Estados Unidos. Esta situación tenía que ver con las problemáticas
señaladas por Sokolow: demasiada articulación sin una conciencia del sentido del
movimiento. Señalaba que si se despojaba a las coreografías mexicanas del vestuario, la
música, la escenografía e incluso el título, ¿podría identificarse tal coreografía como
mexicana? ¿México había configurado una propuesta dancística original mediante lo cual
pudiera definirse y distinguirse la “danza mexicana”? Sokolow señalaba que para crear
danza había que profundizar y no reducirse a lo pintoresco y nacionalista.

I don’t know why you are always so concerned about mexican. I think that in art
one must be bigger than you happen to be born into. […] Seems to me that
process of creating a movement in dance should be concerned first with creating
the movement and not worrying whether it’s italian, french, mexican, or God
knows what. I feel very strongly that you limit yourselves in your attitudes. […]
When I see something beautiful in Mexico I don’t say to myself: how mexican, I
think: how beautiful […]281

Algunos rechazaron los planteamientos de Sokolow, Raquel Tibol y Siqueiros

señalaron que negar la danza mexicana por sus impulsos nacionalistas implicaba también el
rechazo de la vanguardia mexicana, representada por el Muralismo Mexicano. De igual
manera significaba cuestionar obras artísticas consagradas en la historia del arte,
reconocidas y sublimes a pesar de su impulso nacionalista. Por otro lado, artistas como
Miguel Covarrubias y Elena Noriega matizaban las afirmaciones de Sokolow asegurando
que lo que ella en realidad había querido expresar era que no se había dicho aún en México
lo que se podría y para ello había que profundizar y expresar lo que realmente sentía el
mexicano, decir algo a través de México, con base en las raíces en “lo nuestro”. También se

                                                            
281
Idem.
 108 
 

señalaba que debía asumirse un nacionalismo como instrumento de lucha, tal y como lo
habían hecho la música y la pintura.282
Waldeen denunció luego en una nota de prensa la falta de interés del campo
dancístico por la defensa de la danza mexicana. La coreógrafa defendía la danza
nacionalista mexicana y afirmaba su desconcierto ante la ausencia de manifestaciones por
parte de los artistas frente a la postura de Sokolow.

Frente a esta angustiosa situación de un arte que ha alcanzado ya vigencia en la

vida artística del país, ¿cuál va a ser la actitud de los artistas e intelectuales
mexicanos, que con su esfuerzo de años, han luchado por darle a México una
expresión artística propia, que ha ido ganando el lugar que le corresponde en la
cultura universal?283

La arenga de Waldeen fue pronunciada cuando la danza que tanto defendía

declinaba y Terpsícore se movía por otros senderos. Aunado a esto, los apoyos destinados a
la danza beneficiarían la danza clásica en detrimento de la danza moderna.
El campo dancístico se tambaleó ante los cuestionamientos de Sokolow, se afirmaba
la existencia de una danza mexicana que por otro lado no lograba justificarse a cabalidad
frente a los señalamientos de Sokolow. ¿Se había logrado entonces la constitución de la
danza mexicana?

                                                            
282
Idem.
283
Waldeen, “¿Dejarán morir la danza mexicana?” en Excélsior. Periódico de la vida nacional, 20 de julio de
1956.
 109 
 

IV. El indio como fundamento de “lo mexicano”

La figura del indio aparecía constantemente bajo los reflectores, en ballets que narraban la
historia de México desde una perspectiva indigenista, donde era ubicado como el agente
fundamental del devenir de la nación. Al indio le era otorgado el papel protagonista en
obras que relataban el pasado prehispánico y el choque entre razas y culturas que se
contraponían y luego sincretizaban. El pasado prehispánico era dibujado con la
monumentalidad con que había sido trazado en los murales y la historia, la idea del indio
“manso, apacible y de filosofía socarrona”284 se oponía a la majestuosidad de la
civilización, incluso cuando se reconocían en ésta rasgos de salvajismo. El indio
contemporáneo, aquel que podía ser observado por los artistas, era puesto en escena
mediante la proyección de sus costumbres y cosmovisiones, reelaboradas a partir de
esquemas que formaban parte de otra tradición. Se elogiaba el elemento indígena pero era
interpretado bajo parámetros propios del arte occidental, en el caso específico de la danza,
a partir del lenguaje académico, primordialmente desde la gramática moderna.
El indio fue motivo de diversas interpretaciones y punto central de disertaciones que
abordaban la naturaleza y los problemas de la nación, en las que aparecía algunas veces
encumbrado y en otras tantas era considerado un problema. La idea de la historia se
explicaba en relación al indio, a través del elogio de una época primigenia, la edad de oro
añorada y origen legítimo de la nación. Se encaraba luego lo extraño, en un reconocimiento
del otro que establecía un conflicto entre cosmovisiones diferentes, que sucumbían una ante
la otra, pero ambas recibían el influjo del contrario.
A la manera de otras experiencias de vanguardia como el Nacionalismo Musical y el
Muralismo Mexicano, la danza se sumó a las discusiones generadas alrededor del elemento
indígena, que en el campo dancístico había sido reivindicado de diversas maneras como un
componente esencial del arte y por ende, la danza mexicana. De la mano de la plástica y la
música, la danza dibujó los orígenes, el devenir y presente de la nación tomando al indio
como eje de referencia. Las consideraciones sobre el indio y su cultura expresadas por la
danza se proyectaron a partir de tres materias fundamentales: el pasado prehispánico, los

                                                            
284
Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, 1ª ed. 1939, 1982, p. 154.
 110 
 

héroes nacionales y las tradiciones populares indígenas. Imágenes creadas con base en
estas tres líneas temáticas proyectaban la cultura mexicana, sostenida en un elemento
social, histórico y cultural que se consideraba inherente a la nación, pero al mismo tiempo
se reconocía al margen y se pretendía la integración.

El indio, ¿mexicano?

¿El indio mexicano es mexicano?, cuestionaba Alfonso Caso reconociendo un problema.

Apuntaba cómo el indio considerado mexicano en realidad no lo parecía, sus
particularidades culturales lo alejaban del resto de la población, con la que en ocasiones no
podía dialogar puesto que –literalmente– hablaba otra lengua. Según Caso, el problema
indígena no era racial, sino social y cultural, un problema de atraso y segregación que podía
subsanarse mediante la incorporación de las comunidades indígenas a la “gran comunidad
mexicana”285.
La integración era imperiosa; la distinción, evidente. Moisés Sáenz, en su recorrido
por la sierra de Puebla en 1927 replanteaba su noción de extranjero, al reconocer que
cualquier viajero proveniente de la Mesa Central adquiría esa condición al internarse en
poblaciones donde para una comunicación básica seguramente requeriría el auxilio de un
intérprete.286 La barrera del idioma era innegable, la “lengua mexicana” (náhuatl) era de
uso cotidiano en algunas regiones, a pesar de los intentos por introducir el “idioma
nacional” (castellano), mediante la escuela rural. Sáenz apelaba a la educación para la
incorporación del indio o más bien, la “incorporación de la civilización al indio”, en una
amalgama cultural que lo uniera con la “civilización blanca” y constituyera la “modalidad
mexicana” que integraría a México.287 Lo mexicano es un término ambiguo en el
planteamiento de Sáenz, por un lado denomina como “mexicano” a lo autóctono; a lo
indígena; cuando se refiere a los problemas de comunicación generados por la diferencia de
lenguaje contrapone lo “mexicano” a lo “nacional”, el náhuatl frente al castellano. Sin

                                                            
285
Alfonso Caso, “¿El indio mexicano es mexicano?” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno,
México, FCE, Letras mexicanas, 1958, pp. 390-396.
286
Moisés Sáenz, op. cit., p. 145
287
Ibidem, p.152 y 172.
 111 
 

embargo, el indio reside al margen de México, se autodefine a partir de elementos

culturales que le son propios y resisten ante los embates del influjo externo. Asimismo, el
“mexicano” adquiere la condición de extranjero en lugares que forman parte del territorio
nacional, pero que viven una atmósfera ajena al viajero; distinta.
¿El indio es entonces mexicano o no? Alfonso Caso respondería: sí, de iure; de
facto, en ocasiones, cuando el sistema político lo requería. Caso denunciaba que como
ciudadano era imperativo que cumpliera con ciertas obligaciones y se adaptara a un modelo
económico, sin embargo, no accedía a beneficios que deberían corresponderle por derecho.
“Sí, el indígena es mexicano conforme a nuestras leyes […] puede consolarse sabiendo que
la Constitución y las leyes del país, escritas en un idioma que no entiende, lo declaran
ciudadano mexicano […]”.288
La cuestión indígena era de carácter político, social, cultural y por supuesto racial.
Caso aseguraba que el problema del indio radicaba fundamentalmente en lo cultural, sin
embargo las disertaciones y las políticas en torno a la cuestión indígena, si bien reconocían
lo afirmado por Caso, tenían un trasfondo racial, como señalaba José Clemente Orozco.

Si hay un Departamento de Asuntos Indígenas, ¿por qué no uno de Asuntos

Mestizos o Criollos? El de Asuntos Indígenas suena a Departamento de pobres
diablos. Departamento de infelices menores de edad que jamás pueden hacer
nada por sí mismos y que necesitan que gente de otras razas piense por ellos y
los provea graciosamente de cuanto les hace falta con el pretexto de los tres
siglos de explotación colonial, magnífico truco para la holganza con el lema de
“hay que darle la razón al indio aunque no la tenga”, como a los locos del
manicomio se les da por su lado para que no se enfurezcan, aunque los indios no
tengan nada de loco. 289

La posición del indio en la sociedad mexicana se explicaba desde perspectivas

raciales y de clase. Si bien el indio se asociaba al sector rural, la solución a las
problemáticas que suscitaba no eran consideradas por Samuel Ramos desde un enfoque de
clase, sino con referencia en la raza. En el planteamiento de Ramos, las distinciones
culturales subyacentes en las diferentes dinámicas que pueden presentar el binomio campo-
ciudad son justificadas desde una perspectiva racial en la que la supuesta pasividad del
                                                            
288
Alfonso Caso, “¿El indio mexicano es mexicano?” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno,
México, FCE, Letras mexicanas, 1958, p. 395.
289
José Clemente Orozco, Autobiografía, México, Ediciones Era, Serie Crónicas, 2ª ed., 1981,pp. 75-76.
 112 
 

indio se contrapone a la iniciativa del mestizo y el blanco, uno y otros predominantemente

rural y urbano respectivamente. Si bien presente en ambos espacios, el indio es calificado
de indiferente y estático, en uno de manera patente y en otro implícito en el mestizaje que
no puede desligarse de su presencia y a pesar de su supuesta pasividad, colaboraba en la
síntesis del “alma mexicana”.290
En contraparte, la postura de Vicente Lombardo Toledano se alejaba de las
cuestiones raciales y se guiaba por una idea de lucha de clases, en la que el indio aparecía
como un sector explotado y sometido alternadamente a lo largo de la historia de México,
por aquellos que han detentado el poder. Denunciaba la desigualdad que padecía el indio
dentro de una sociedad que hacía uso de él, como herramienta de trabajo, pero no
propiciaba su desarrollo.291 Lombardo Toledano se enfocaba en el problema del indio,
particular de México, pero –de acuerdo con su postura ideológica marxista– también lo
conectaba con procesos sociales universales.

Las leyes que rigen el desarrollo histórico explican la evolución desigual de los
pueblos. Por eso nuestro mundo de hoy presenta el panorama paradójico de
sociedades que han llegado a la utilización de la energía atómica para fines
constructivos, al lado de sociedades que usan el arco y la flecha o la coa como
utensilios para proporcionarse sus rudimentarios alimentos y vestidos.292

Se afirmaba el atraso del indio respecto a la sociedad que lo mantenía al margen. El

reto era civilizarlo; la occidentalización era el ideal. La cultura europea, blanca o latina –
según la denominación de quien disertaba– debía ser asumida. Manuel Gamio rechazaba la
inferioridad del indio, negaba el determinismo racial y sin embargo lo consideraba “[…]
inepto para recibir y asimilar la cultura de origen europeo”. Esta incapacidad la explicaba
de acuerdo con factores como la historia y el ambiente en el que se desenvolvía –
condiciones sociales, biológicas y geográficas–, que no precisamente tenían que ver con la
raza. Gamio sostenía que el peso de la historia –las “vejaciones coloniales e
independentistas”– y el concepto de inferioridad con que era definido impedían la
integración del indio a la “cultura contemporánea”. Aventuraba explicaciones pero el indio
                                                            
290
Samuel Ramos, “La cultura criolla” en José Luis Martínez, op. cit., pp. 456-457.
291
Vicente Lombardo Toledano, “La parábola del indio feliz” (1936), en El problema del indio, México,
SEP, 1973, pp. 77-81.
292
Vicente Lombardo Toledano, “Falso indigenismo” (1955) en El problema del indio, op. cit., p. 190.
 113 
 

seguía siendo una incógnita, su “resistencia natural” a una cultura ajena no podía ser
aclarada por Gamio, que consideraba que era necesario “forjarse un alma indígena” para
lograr comprender ese ente extraño que representaba el indio. “No sabemos cómo piensa el
indio, ignoramos sus verdaderas aspiraciones, lo prejuzgamos con nuestro criterio, cuando
deberíamos compenetrarnos del suyo para comprenderlo y hacer que nos comprenda”.293
Para José Vasconcelos, el indio no tenía más opción que modernizarse, seguir el
camino de la “cultura latina” que –a diferencia de Gamio–, aseguraba ya había dejado sentir
su influjo en el indio, cuya cultura ya estaba “latinizada” en cierta medida, puesto que
estaba de igual manera “latinizado” el entorno en el cual habitaba. El indio antiguo, el
prehispánico había ya perecido, el contemporáneo no lo representaba a cabalidad en tanto
que hasta cierto punto ya se había fusionado con otra cultura. “Dígase lo que se quiera, los
rojos, los ilustres atlantes de quienes viene el indio, se durmieron hace millares de años
para no despertar”.294 Y sin embargo, era precisamente este indio el que se reivindicaba
como la raíz de la mexicanidad.
La integración se dio de manera manifiesta y en ocasiones forzada, no en un plano
social o político, pero sí en un imaginario cultural. Vicente Lombardo Toledano condenaba
el “culto a lo indígena” que se desarrolló en las esferas artísticas e intelectuales y que se
insertó en el discurso oficial, criticaba el “falso indigenismo” que “mixtificaba” presente y
pasado. Su crítica estaba dirigida particularmente a la obra cinematográfica con tintes
hollywoodenses que mostraba al indio como protagonista, pero en general rechazaba “los
mil matices de un indigenismo de snobs […] este indigenismo dulzón, cursi, postizo y lleno
de ofensas inconscientes para lo único genuinamente mexicano”295 La aculturación e
integración del indio se buscaba entonces en el plano de lo imaginario. Los elementos
culturales indígenas eran recuperados por el arte que representaba en ideología, método y
técnica, a la cultura occidental. La imagen del indio era reelaborada, resignificada,
mediante parámetros y artilugios que le eran ajenos y lo sublimaban, su cultura era definida
dentro de esquemas que trocaban el sentido originario y le otorgaban uno nuevo. Por
ejemplo, con la danza, costumbres más bien ceremoniales eran escenificadas y convertidas

                                                            
293
Manuel Gamio, Forjando patria, México, Porrúa, Sepan cuántos Núm. 368, 1982, p. 25.
294
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, Sepan cuantos Núm. 719, 2001, p. 12.
295
Vicente Lombardo Toledano, “Falso indigenismo” (1955) en El problema del indio, op. cit., p.184.
 114 
 

en un espectáculo, justificado como auténtico mediante referentes tradicionales

degenerados y alejados de su principio básico.
En ocasiones, el “falso indigenismo” rebatido por Lombardo Toledano producía
evidentes falacias sostenidas con base en la cultura indígena. Tal es el caso de la navidad
de 1930, en la cual Quetzalcóatl fue investido con las atribuciones de Santa Claus,
personaje que se pretendía fuera sustituido por “una divinidad mexicana”, con la intención
de “[…] engendrar en el corazón del niño amor por nuestra cultura y nuestra raza”.296 En
este caso, la figura de Quetzalcóatl cumplió con la función de, por una parte, vincular el
pasado indígena con la cultura presente y, además, sentar una distinción entre lo propio y
lo extraño, rechazar una costumbre extranjera que se estaba infiltrando y suplirla con una
tradición inventada cuyo soporte se encontraba en el pasado prehispánico.
El principio de la historia mexicana se ubicaba en el pasado prehispánico,
considerado una especie de edad de oro; monumental, cuyas representaciones a menudo
buscaban esta misma característica. En las obras de Diego Rivera y José Limón podemos
encontrar ejemplos de ello, la plástica y luego la danza postularon esta época como el
origen primigenio de la nación fundada en la idea de un pasado magnificente. Además de la
memoria apologética del indio antiguo, el prehispánico; el contemporáneo –aquél sobre el
cual disertaban Vasconcelos, Gamio, Caso, Sáenz y Lombardo Toledano–, era visto como
uno de los sustentos de lo mexicano. A menudo los artistas hurgaban en las tradiciones
indígenas buscando desentrañar la esencia de la cultura nacional, las obras de arte se
inspiraban en elementos culturales considerados mexicanos pero por otro lado eran ajenos a
la realidad de los artistas que lo representaban.
El indio era tan extraño a los artistas que estos requerían de observación y análisis
para poder interpretarlo. En el arte se presentaba entonces una paradoja similar a la
revelada en las disertaciones en torno a la cuestión indígena. Por una parte se afirmaba la
mexicanidad de indio, mientras que por otro lado se reconocía distinto, su cultura era
valorada como esencial a la vez que se pretendía su inclusión dentro de una cultura
nacional que no era propiamente indígena y se representaba mediante mecanismos
occidentales. Esto tenía que ver con una problemática particular que respondía al proceso
                                                            
296
Itzel Rodríguez Mortellaro, “El renacimiento posrevolucionario de Quetzalcóatl” en Coloquio
Internacional de Historia del Arte: la imagen política, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2006, p. 346.
 115 
 

de configuración de la cultura nacional, pero también estaba relacionado con las

características propias de la vanguardia artística que recurría con frecuencia al
primitivismo, es decir, utilizaba rasgos formales de culturas consideradas primitivas,
encontrando en su “irracionalidad”, el impulso emotivo y espontáneo de la expresión.297 A
diferencia de la vanguardia europea que dirigía la mirada por ejemplo hacia las culturas
africanas, la vanguardia mexicana no requería observar hacia horizontes lejanos, bastaba
con tener en la mira a aquél que prácticamente tenía al lado, pero era igualmente ignoto y
“primitivo”: el indio.

[…] nosotros no necesitamos como los franceses, personificados en Gauguin,

lanzarnos fuera de nuestra órbita para ir al hallazgo de los tesoros primeros del
espíritu. Dentro de nuestro círculo, tan cerca de nosotros que muchas veces ni
llegamos a notarlo, tenemos nuestra influyente y vigorosa vida primitiva que es
vida nuestra, vida mexicana.298

La imagen del indio como sustento de la danza nacionalista

La cultura indígena, innegable y cotidiana era a la vez exótica e ignorada. En ella se

reconocían las raíces de la danza mexicana, el material que sustentaría “[…] la creación de
nuevo valor coreográfico auténtico”.299 Se afirmaban la base de lo mexicano en el indio,
sus danzas eran consideradas expresiones auténticas que había que rescatar y aprehender.
En 1932, Chávez abogaba por su recopilación y escenificación puesto que las tradiciones
indígenas constituían ya la danza mexicana, sólo que ésta se encontraba dispersa entre los
distintos grupos indígenas del país y había que recopilarla.300 En 1940, después de un
estudio de campo y la observación de los “ritmos indígenas”, Nellie y Gloria Campobello
aseguraban que se lograría dotar de verdadero valor a la danza“[…] estudiando a fondo los
                                                            
297
Vid. Alicia Azuela, Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social. México, 1910-1945, México,
FCE/El Colegio de Michoacán, Col. Investigaciones, 2005, p. 197.
298
AHSEP, Carlos Mérida, “La importancia de la mentalidad primitiva en la vida mexicana”, F. SEP, Sec.
Colección personal sobresaliente, Ser. Expediente personal, Sser. Carlos Mérida Ortega, 1922-1954, f. 110.
299
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 7.
300
AHSEP, “Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932, crítica a
la proposición de Carlos Chávez sobre el uso del presupuesto”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser.
Escuela de Danza, Exp. 44. Vid. Capítulo II.
 116 
 

pasos indígenas y las formas auténticamente mexicanas de nuestra raza […].301Haciendo

eco de las palabras de las Campobello, algunos años después, en 1947, los artistas de la
Academia de la Danza Mexicana se internaron en la sierra de Oaxaca, al encuentro de las
tradiciones que sustentarían los ballets, la danza mexicana basada en la tradición expresada
mediante un lenguaje académico.

Mientras las bailarinas recogían danzas, yo recogía melodías. […] En Ixtepec

conocí a Cenobio López Lena, músico ciego, indio zapoteco de más de ochenta
años. […] Como entonces no disponía yo de grabadora, tomé al dictado varias
de aquellas melodías que don Cenobio tocaba paciente, reiteradamente,
fragmento por fragmento, para facilitar mi tarea. Entonces descubrí que había
una correspondencia entre esas melodías y las grecas de las ruinas de Mitla.
Desde ese momento tuve conciencia de lo que debía hacer. Me dije: lo que él
hace con la flauta lo debo hacer yo con la orquesta.302

El testimonio de Carlos Jiménez Mabarak señala la manera en que las costumbres

indígenas eran recuperadas por el artista –a la manera del etnógrafo– para ser integradas a
la obra de arte nacionalista: las notas de la flauta eran reinterpretadas por la orquesta, lo
autóctono, lo tradicional era “sublimado” y servía de base para la composición de obras de
“arte culto”.
Las hermanas Gloria y Nellie Campobello afirmaban: “los indios hablan más
claramente con el cuerpo que con la lengua”303, en el movimiento distinguían una
manifestación genuina, la articulación de un lenguaje sagrado que se proyectaba de manera
prácticamente innata e inconsciente. Observaban la esencia de la danza indígena en la
abstracción y la introspección, consideraban que el movimiento e incluso el estado de
reposo contenían un significado profundo, codificado en un lenguaje táctil, corpóreo que
sin palabras podía alcanzar una elocuencia mayor,304 los indígenas “sin saberlo […] nos han
comunicado con su solo ritmo grandes posibilidades estéticas y expresiones de un dolor que
se acentúa al no quererse formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran

                                                            
301
Gloria y Nellie Campobello,op. cit., p. 10.
302
Carlos Jiménez Mabarak en Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, textos de danza
Núm. 5, 1982, p. 46.
303
Gloria y Nellie Campobello,op. cit., p. 12.
304
Ibidem, pp. 7-11.
 117 
 

atrevido a decir de otro modo”.305 Las Campobello identificaron y definieron las

características de lo que ellas consideraban era una auténtica expresión dancística,
pretendiendo hacer frente al olvido, la degradación y la mistificación a las que afirmaban
estaba sujeta el indio. En éste se buscaba la base que constituiría “futuras disciplinas
coreográficas”, la esencia de una nueva danza soportada en elementos que la legitimara
como mexicana.
Diversas representaciones folcloristas con base en las tradiciones indígenas fueron
proyectadas por la Escuela de Danza de la SEP, antes y después de la publicación de la obra
de las Campobello, cuyo contenido respondía a una preocupación primordial para la
formación de bailarines y la configuración de la danza mexicana: se esperaba encontrar la
esencia de lo mexicano para a partir de ello, elaborar obras dancísticas que sintetizaran
elementos tradicionales con un lenguaje propiamente artístico. La virgen y las fieras fue
uno de los primeros esfuerzos en este sentido y considerado por la crítica como el “primer
intento serio de ballet mexicano”.306 La obra se basaba en una leyenda otomí del mismo
nombre y constituyó un proyecto que conjugaba las artes en la puesta en escena, con la
colaboración de Francisco Domínguez (música), Gloria Campobello (coreografía), y Carlos
Orozco Romero (escenografía). A la par de esta obra fue compuesta La danza de los
malinches, producto experimental de la clase de ritmos mexicanos dirigida por Gloria
Campobello. La obra rescataba pasos de una danza ritual propia de los indios huaves de
ltsmo de Tehuantepec registrada por las Misiones Culturales y sintetizaba e escenificaba
una tradición dancística fuera de su contexto y propósitos originales.307
Con los proyectos planteados con base en la danza moderna, la representación de la
cultura indígena trascendió las representaciones folcloristas y creó imágenes que
representaban al indio y su devenir sin recurrir a la escenificación sintética de sus
costumbres. Sin embargo, tradiciones orales, vestigios arqueológicos y otros documentos
históricos sirvieron de base para la composición coreográfica, principalmente al momento
de abordar temáticas que describían episodios lejanos en el tiempo y perceptibles sólo
mediante el espectro que se alcanzaba a vislumbrar.
                                                            
305
Ibidem, p.13.
306
Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, México, INBA/CENIDI-Danza “José
Limón”, Serie de Investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1991, p. 24.
307
CENIDID, “Festival de danzas mexicanas”, programa de mano, Col. Programas de mano, Escuela de
Danza, SEP, Noviembre de 1934.
 118 
 

La “Edad de Oro”

La época precolombina fue una materia recurrente en la elaboración de montajes

coreográficos. La danza nacionalista de principios de la década de 1950 creó episodios que
recordaban dicha época, sin embargo, ya se habían hecho representaciones que seguían
esta temática. Ajena a las pretensiones del escenario artístico mexicano que abogaba por la
configuración de la danza nacional, la temática prehispánica había sido ya tratada por la
vanguardia dancística años antes de que se concretaran proyectos coreográficos en México.
Con un sentido primitivista y exotista que caracterizaba las obras de Ted Shawn y Ruth St.
Denis, Martha Graham interpretó Xóchitl (1920), la historia de una doncella tolteca cuyo
padre elaboraba una bebida embriagante a base de maguey, la cual era ofrecida al
emperador Tepancaltzin, quien se impresiona por la belleza de la doncella y la raptaba.308
A principios del decenio de 1930 Hipólito Zybine proponía la “restauración” de las danzas
antiguas con base en la información recogida en los códices, proyecto que tuvo un primer
ensayo con la composición de Ballet Azteca y Fuego Sagrado, obras con las cuales Zybine
justificaba la labor de la Escuela de Plástica Dinámica.309
El pasado prehispánico inspiró el genio creativo de coreógrafos que, basándose en
los vestigios que han quedado de aquellas culturas, representaron una época considerada
una edad de oro y que ha sido reivindicada como el origen primigenio de la nación. Sin el
propósito de llevar a cabo la reconstrucción de una tradición perdida, ni con una intención
estética basada en el exotismo, José Limón, Xavier Francis, Ana Mérida y Elena Noriega,
compusieron ballets basados en testimonios de la cultura prehispánica que se han
conservado en códices, crónicas y pintura mural.
La cosmogonía azteca fue interpretada por José Limón en el ballet Los Cuatro Soles,
creado durante su colaboración con la Academia de la Danza Mexicana en 1951. La obra
se basaba en el relato mítico registrado en el Códice Vaticano donde se narra la sucesión de
cuatro épocas del mundo azteca, cada una parte de un ciclo vital en el que después de un
cataclismo arrollador protagonizado por alguno de los cuatro elementos, surgía un nuevo

                                                            
308
Martha Graham, Blood memory, New York, Washington Square Press, 1991, p. 77
309
AHSEP, “Oficio de Hipólito Zybine al subsecretario de educación”, F. SEP, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de danza, Exp. 144, 1932.
 119 
 

sol.310 De esta misma manera se dividía el ballet, conformado por cuatro partes: Sol de
Agua, Sol de Fuego, Sol de Aire y Sol de Tierra. La sucesión de los soles representaba su
creación y destrucción, resultado de la lucha entre los dioses hermanos Quetzalcóatl y
Tezcatlipoca.311
La coreografía fue compuesta por Limón312 a partir de una obra para ballet realizada
por Carlos Chávez en 1925. La obra sinfónica escrita para orquesta de cámara, soprano
solista y coro femenino, fue reorquestada y presentada en 1930, 1931 y 1935 por la
Orquesta Sinfónica de México, dirigida por el autor.313 Concretó sus aspiraciones
originales hasta marzo de 1951 con José Limón, con escenografía y vestuario de Miguel
Covarrubias y dirección de José Pablo Moncayo. Según Covarrubias, Chávez había ideado
el proyecto de Los Cuatro Soles en Nueva York, pensado primero para ser ejecutado por
un reducido grupo experimental de vanguardia y más tarde por el cine animado.
Finalmente el proyecto se concretó con el coreógrafo José Limón, quien colaboró con la
Academia de la Danza Mexicana precisamente gracias a Chávez y Covarrubias, director
del Instituto Nacional de Bellas Artes y jefe del Departamento de Danza,
respectivamente.314
El universo azteca emergía y colapsaba en el escenario. El primer ciclo iniciaba con
el nacimiento del Padre Cielo (Xavier Francis) y la Madre Tierra (Evelia Beristáin), a la
par del antagonismo entre los dioses hermanos: Quetzalcóatl (José Limón) y Tezcatlipoca
(Lucas Hoving). El Sol de Agua, etapa primitiva habitada por peces y reptiles, sucumbía
ante el enfrentamiento de los dioses que provocaba que las aguas arrasaran con aquél
mundo, dejando únicamente una pareja de sobrevivientes a través de los cuales germinaría
la siguiente etapa. La misma historia se recreaba con los ciclos subsecuentes.

                                                            
310
Vid. Alfonso Caso, El pueblo del sol, México, FCE, 1953, p. 48.
311
José Limón, “The four suns, a mexican legend in ballet” en Dance Magazine, Vol. XXV, Núm. 6, junio de
1951, p. 19.
312
Bailarín y coreógrafo de origen mexicano que desarrolló su obra artística fundamentalmente en Estados
Unidos, pero que fue figura fundamental dentro del desarrollo de la danza moderna mexicana. Vid. Capítulo
II.
313
Además de la leyenda azteca, el músico se basó en la “danza de los pastores”, danza indígena que fue
utilizada para la composición de la cuarta época. Robert L., Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo
de México, México, CONACULTA, Teoría y Práctica del Arte, 2002, p. 148.
314
Miguel Covarrubias, “Temporada de Danza en el Bellas Artes” en El Universal, 27 de abril de 1951.
 120 
 

Las águilas y monos que poblaban el Sol de Aire eran devastados por el huracán,
para dar paso al Sol de Fuego demolido por erupciones volcánicas.

Cada cataclismo era provocado por la disputa entre los dioses que cesaba con el
advenimiento del último ciclo, el Sol de Tierra, asediado por la sequía pero redimido por
Quetzalcóatl, de cuyas manos bebía la humanidad y retornaba la fertilidad. La redención se
celebraba con una danza, dedicada a la Diosa del Maíz (Nieves Tillet) que observaba la
acción en la cima de una pirámide.
Los Cuatro Soles simbolizaba la monumentalidad de la cultura azteca mediante
escenas creadas con un elenco numeroso, que recordaba las descripciones de los cronistas,
cuyas narraciones pintaban extraordinarias danzas rituales integradas por una gran cantidad
de danzantes.315 Los soles fueron encarnados por los bailarines de la ADM y de otras
instituciones reunidas alrededor del proyecto de Limón, como el Ballet Nacional y la
Escuela de Educación Física. Roseyra Marenco describía esta reunión de bailarines y
recordaba: “[…] tuvieron que llamar a los de cultura física para que pudieran cargar a las
bailarinas, que en esa época no éramos tan delgaditas”.316
                                                            
315
Miguel Covarrubias, “La danza prehispánica” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la
danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”,
Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
316
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, México, CONACULTA, CENIDI-Danza, Col.
Ríos y Raíces, Ser. Teoría y Práctica del Arte, 1998, p. 149.
 121 
 

El ballet se componía por un nutrido elenco, que caracterizaba cada uno de los
episodios en que estaba dividido, con la proyección de al menos una veintena de bailarines
en escena, que se alternaban y se integraban la mayoría de ellos en más de un episodio.
Relata Valentina Castro: “Me acuerdo que éramos el Viento y salíamos dando giros mi
hermana, Rocío y yo de cada esquina, atravesando el foro. Salíamos en el Fuego y luego
hacíamos de monos, en el sol de la tierra”.317
Se había pretendido para la composición del ballet encontrar en el códice actitudes y
movimientos corporales que sirvieran de base a la coreografía, pero no se buscaba la
recreación de las danzas prehispánicas sino la interpretación de una época. Mediante un
estudio cabal de las imágenes representadas en el documento histórico, aunadas a la
observación directa o fílmica de las danzas indígenas contemporáneas, Carlos Chávez,
autor intelectual de la obra, había sugerido que se compusiera el movimiento
coreográfico.318 Para Chávez, el códice mismo proponía diseños de movimientos que
podrían ser aprovechados por los bailarines: “[…] ya que la pintura de los códices
mexicanos es dinámica por excelencia, el coreógrafo podrá sacar sugestiones concretas
                                                            
317
Ibidem, p. 159.
318
CENIDID, “Sugestión para la coreografía de ‘Los Cuatro Soles’ Ballet Indígena”, Archivo Vertical de
Personalidades, Exp. Carlos Chávez.
 122 
 

muy valiosas […]”319. La música, Los Cuatro Soles de Chávez, se basaba asimismo en
manifestaciones culturales indígenas: incluía instrumentos de percusión, como teponaztles,
huehuetls, tambores, güiros y palos de agua, por ejemplo. Además, la última parte del
ballet recuperaba la música de la danza indígena de los pastores, articulada con el resto de
la obra, de manera que pareciera que compuesta por el músico.320
Aunque se interpretaba una escena cosmogónica azteca recuperada de un códice, el
ballet no aspiraba a la reconstrucción arqueológica, solamente se trataba de la
interpretación de una historia.321 Sin embargo, había quien consideraba que Limón se
enfocaba demasiado en la recreación de las fiestas prehispánicas e incluso el vestuario
sugería los referentes arqueológicos de la composición
.

Por ejemplo, puede observarse la similitud entre la imagen de la coreografía y la

escultura totonaca, ambas parte de la colección del escenógrafo y vestuarista de la obra.
Podemos inferir que éste se inspiró en la figurilla o en alguna similar para el diseño del
vestuario, que después de todo se basaba al parecer en un registro arqueológico.

                                                            
319
Idem.
320
Robert L., Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Teoría y
Práctica del Arte, 2002, p. 148.
321
“Los Cuatro Soles en el ballet de José Limón” en Novedades, México, 30 de marzo de 1951.
 123 
 

Rosa Reyna, bailarina que formaba parte del elenco de Los Cuatro Soles, criticaba la
obra por su orientación hacia una especie de reconstrucción con base en la arqueología y
consideraba que el coreógrafo, en lugar de tomar las raíces para crear algo novedoso, con
esencia mexicana, se había centrado en la reproducción de algo que no podía reconstruirse
puesto que no se sabía con seguridad cómo fue.322
A pesar de los referentes arqueológicos que inspiraron la obra, no podemos
considerarla un mero intento de reconstrucción. Se trataba sí, de una interpretación de un
episodio de la historia de México y tanto el argumento como algunos recursos visuales se
apoyaban en vestigios prehispánicos, sin embargo, también se apoyaron en la vanguardia
artística que había realizado su propia interpretación de la cultura prehispánica y era
reelaborada en el espacio escénico. Las similitudes entre la fotografía de Edward Weston y
la escenografía de
Covarrubias permiten
inferir también la
reelaboración estética de
una por la otra. La
mirada fotográfica de
Weston y sus
interpretaciones
vanguardistas de la
cultura mexicana se
incluyeron dentro de la
cultura visual mexicana
y varias de sus imágenes
proyectaron una idea de México que sería difundida mediante su uso como ilustración en
obras que describían la cultura mexicana como Idols behind altars de Anita Brenner.323

                                                            
322
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, México, op. cit., p. 59.
323
Mariana Figarella, Edward Weston y Tina Modotti en México. Su inserción dentro de las estrategias
estéticas del arte posrevolucionario, México, UNAM, IIE, 2002.
 124 
 

La representación
vanguardista de la Pirámide del
Sol, que a partir del ángulo de la
toma plasma una especie de
mirada cubista de la construcción
prehispánica es similar a uno de
los elementos de la escenografía
creada por Covarrubias, quien
plasmó de igual manera una
especie de construcción cubista.
Los vestigios arqueológicos sirven
de base para obras de arte de
vanguardia, que no se reproducen,
sino que se interpretan bajo una
perspectiva estética.

La cultura azteca era

caracterizada a partir de la mitología
encarnada por la danza. El mito guiaba
la historia, definía la temática y el
desarrollo, no se buscaba recrear una
tradición pero se proyectaban en el
escenario los vestigios dejados por
ésta, vislumbrados en un documento
histórico que era interpretado y
reelaborado bajo parámetros estéticos.
La misma época era representada
desde otra perspectiva con una obra
 125 
 

que, si bien se encontraba fundamentada en la cultura azteca, fue estructurada siguiendo un

sentido distinto al trazado por Limón. Xavier Francis, con música de Carlos Chávez y
diseños de Miguel Covarrubias, recuperó uno de los principales rituales aztecas y compuso
Tózcatl (1952), un ballet basado en la ceremonia azteca que llevaba este mismo nombre,
dedicada al dios Tezcatlipoca. El Tózcatl se celebraba durante el quito mes o la quinta
veintena del calendario azteca. La ceremonia iniciaba un año previo con la elección y
preparación de un joven –en música, canto y danza, entre otras cosas–que representaría al
dios Tezcatlipoca y al final del ritual era sacrificado extrayéndole el corazón.324
A diferencia de Limón, Francis no se apegaba al argumento que podría marcarle las
características de la festividad misma, sino que la tomaba como pretexto para el desarrollo
de una temática que trascendía los límites de la representación de una época y cultura
específica. Mediante una distintiva aunque polémica tradición prehispánica: el sacrificio
humano, Francis representaba el sacrificio propio de la humanidad. La complejidad del rito
azteca no era descrito en el ballet, no se buscaba en este caso reconstruir una tradición, sino
que la temática era tomada como pretexto para la expresión simbólica de “[…] el eterno y
constante deseo del hombre de sacrificarse a sí mismo”,325 de tal manera que la coreografía
trascendiera el relato descriptivo de una historia.

                                                            
324
Vid. Guilhem Olivier, Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un dios azteca, México, FCE, Col.
Antropología, Sección de Obras de Antropología, 2004, pp. 342-346.
325
CENIDID, “Academia de la Danza Mexicana” programa de mano, Col. Programas de mano, 1952.
 126 
 

La narración servía pues a la expresión de sentimientos y acciones humanas, de

modo que la historia no se restringiera a una temática específica sino que la obra tuviera
alcances universales. El arte representaba entonces la nación desde sus características
particulares pero con miras hacia el horizonte.

En este ritual del México antiguo fundamenté mi obra; pero no fue una
reconstrucción, no era una clase de arqueología. Tózcatl es la danza del
sacrificio, es la representación de la tendencia del hombre a sacrificar a sus
semejantes. En el inmolado de mi obra se superponen Cristo, los ahorcados del
sur de Estados Unidos, los antiguos mexicanos.326

Las aspiraciones de Xavier Francis se alejaban del nacionalismo exacerbado y

buscaba explorar temáticas universales. La obra seguía la línea de la danza mexicana, pero
también representaba al coreógrafo mismo y sus preocupaciones. No es gratuita por
ejemplo, la alusión de Francis a los ahorcados del sur de Estados Unidos, temática que le
afectaba en tanto estadounidense de raza negra. La obra de Francis era vanguardista,
                                                            
326
Xavier Francis cit. en Pasos en la danza mexicana, op. cit, p. 59.
 127 
 

mediante un escenario particular –incluso primitivo y característico de una cultura

específica–, pretendía proyectar una temática universal y contemporánea. Buscaba danzar
la vida, la humanidad: “al humanizar los movimientos el bailarín descubrió que no sólo era
danzable la fantasía sino la vida misma con sus problemas y sus esperanzas.327
Miguel Covarrubias admiraba la manera en que Francis había logrado expresar la
psicología del sacrificado que se inmolaba por voluntad propia, sin recurrir ni a elementos
musicales ni coreográficos prehispánicos.328 El movimiento expresado desde el lenguaje de
la danza moderna seguía el pulso de la Toccata para instrumentos de percusión. Dicha
obra, al igual que Los Cuatro Soles era una composición previa del músico, pero a
diferencia de ésta, la Toccata no había sido pensada para ballet. Fue compuesta en 1942, a
petición del músico estadounidense de vanguardia John Cage, para su grupo de
percusiones en Chicago.329

                                                            
327
Ibidem, p. 61.
328
Miguel Covarrubias, “La danza prehispánica” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la
danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”,
Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
329
Robert L., Parker, op. cit., p. 82
 128 
 

Aunque el ballet no buscara una descripción precisa de la ceremonia azteca,

representaba una faceta de dicha cultura. La coreografía se enunciaba a partir del lenguaje
dancístico moderno, mientras la escena y el argumento definían la estampa, el movimiento
podía estar alejado de los pasos autóctonos, pero la historia del sacrificio a Tezcatlipoca y
los elementos visuales utilizados en la obra –el vestuario que emulaba al utilizado en
aquella época, la pirámide y el tzompantli que constituían la escenografía– concretaban el
relato azteca.

Al igual que la cultura del Anáhuac, los mayas fueron iluminados por los reflectores
con escenas dibujadas siguiendo documentos históricos, que servían de base para la
composición coreográfica. El Invisible, ballet coreografiado por Elena Noriega, con música
de Ignacio Longares y escenografía, vestuario y argumento de Miguel Covarrubias, se
inspiraba en una escena de la tradición maya relatada en el Popol Vuh. Sin bien inspirado
en ésta, no se seguía la leyenda al pie de la letra. El ballet narraba la historia de una
doncella enamorada de un ser invisible, quien sucumbía ante el padre de ésta cuando su
amor era descubierto. La cabeza del amante fenecido colgada de un árbol lo hacía florecer
 129 
 

y daba frutos extraordinarios. Escuchando el consejo de viento y el fuego, la doncella

consumía aquél fruto y quedaba preñada, en espera entonces del nacimiento de un héroe.

El Invisible representaba una historia de amor que no está presente en el Popol Vuh y
sin embargo seguía la trama de la leyenda. La doncella Ixquic, al igual que la protagonista
del ballet concebía tras consumir el fruto de un árbol extraordinario, donde habían sido
colgadas las cabezas de los hermanos Ahpú, sabios sacrificados por los señores de Xibalbá.
La inmolación de los Ahpú (cantores, oradores, joyeros, escritores, cinceladores, talladores
y profetas), simbolizaba un intento de sometimiento del conocimiento, que no cede y
busca la manera de florecer de nueva cuenta.330
Mientras que en El Invisible se relataba una historia en la que el fruto sembraba la
semilla del amor, resistente a cualquier obstáculo, incluso la muerte; en la leyenda maya se
refleja la lucha entre la barbarie y la sapiencia que persiste y resurge reencarnada. En la

                                                            
330
Emilio Abreu Gómez (ed.), Popol Vuh. Antiguas leyendas del quiché, México, FCE, Col. Popular Núm.
629, 2003, pp. 75-93.
 130 
 

historia del ballet se esperaba el nacimiento de un héroe producto del amor, en tanto que en
el relato maya se aguardaba el resurgimiento de la sabiduría. El ballet se basaba entonces
en un argumento preexistente, legendario y ancestral, pero reelaborado de acuerdo con las
pretensiones estéticas de la puesta en escena.

Un replanteamiento más sostenido en los vestigios de las culturas precolombinas fue

elaborado por Ana Mérida con el ballet Bonampak (música: Luis Sandi; escenografía:
Carlos Mérida. La obra se documentó en la revelación arqueológica de la pintura mural
maya, que tuvo lugar en 1946. Los frescos de Bonampak sirvieron de base para la obra
dancística, a la manera que sugería Carlos Chávez para la composición de Los Cuatro
Soles, es decir, se retomó el lenguaje corporal vislumbrado en el documento histórico. Ana
Mérida imaginó los posibles movimientos que sugería la pintura y echó mano de pasos de
danzas autóctonas que articuló en la coreografía bajo la gramática de la danza moderna.
“Utilizaba pasos autóctonos y luego movimientos que yo inventaba. Por ejemplo, tomaba
 131 
 

una posición de una doncella y lo hacía movimiento, lo crecía, lo bajaba, los hincaba, pero
siempre sin perder las formas.”331

Bonampak tuvo un desarrollo distinto al que regularmente seguía la composición de

ballets. Significó la rebeldía de Ana Mérida a favor de la creación artística y su proyección.
La coreógrafa se enfrentó a Miguel Covarrubias, quien se oponía a que Mérida y su Grupo
Experimental –apoyado por el gobierno de Chiapas– se presentara en Tuxtla Gutiérrez en
junio de 1951 y había amenazado con cesar de la ADM a la coreógrafa y los bailarines que
se adhirieran a su proyecto. Sólo unos cuantos renegados apoyaron a Mérida, entre los que
se contaba Roseyra Marenco, quien describe sus impresiones de la rebeldía:

                                                            
331
“Entrevista realizada con Ana Mérida el 15 de enero de 1983” en Matilde Aroeste, La danza moderna en
México: el nacionalismo, Tesis, México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 1983, p. 193.
 132 
 
Allá estaba muy virgen todo, y cuando el grupo llegó era una euforia general.
Una cosa muy bonita, nos recibieron como si fuéramos dioses y reinas.
Quedamos cesados de la compañía pero muy contentos. Cuando regresamos a
México nos volvieron a aceptar; de una manera u otra volvimos a trabajar en la
Academia de la Danza Mexicana.332

Después de la buena impresión que causó Mérida en Chiapas, fue invitada a

componer una obra basada en los frescos mayas. En este proyecto, los bailarines
amenazados estuvieron prácticamente ausentes, así que para sortear esta dificultad, Ana
Mérida se valió de un grupo de 35 danzantes que contrató en la ciudad de México, más 140
elementos más reclutados en Chiapas para completar el elenco.333
La obra de Mérida se componía de una serie de escenas que desarrollaban un relato
épico, donde se reflejaba la hostilidad entre tribus vecinas que se encontraban en un
enfrentamiento bélico. En el ballet se recreaban danzas guerreras y rituales de
autosacrificio, que consistían en punzar con espinas partes del cuerpo como los labios y los
brazos provocando el sangrado. Imágenes de batallas y celebraciones sangrientas eran
proyectadas en Bonampak, la muerte era provocada por la guerra pero también por la
victoria, celebrada con danza y la inmolación de los prisioneros en agradecimiento a la
divinidad.334
El ballet estaba estructurado en seis partes. La primera: Danza de los sacerdotes y
los bataboobes, creaba el ambiente hostil entre la ciudad de Bonampak y la amenaza de
pueblos vecinos que pretendían despojarla de su territorio y evitar la realización de una
profecía, que auguraba el poder ascendente del príncipe heredero –aún infante–, ante el cual
sucumbirían los pueblos hostiles. La segunda estancia mostraba la religiosidad maya por
medio de la danza y el autosacrificio que se ofrendaban a los dioses, como petición de
victoria en la batalla.335 En esta parte la referencia a los murales se hacía patente, la escena
de autosacrificio recreaba las imágenes de los frescos donde se observa a nobles mayas en

                                                            
332
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, op. cit., pp. 144-145.
333
“Entrevista realizada con Ana Mérida el 15 de enero de 1983” en Matilde Aroeste, op. cit.
334
Patricia Fent Ross, “Ana Mérida recreates aztec legend in Bonampak” en Dance Magazine, New York,
Vol. XXVI, Núm. 2, febrero de 1952, p. 19.
335
Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza mexicana moderna, México, Publicaciones
de Danza Moderna, 1959, p. 66.
 133 
 

un autosacrificio ritual, en el que se sangraban los labios con espinas.336 Luego se

desarrollaba la Danza de los guerreros alados, protagonizada por aquellos que estaban a
punto de emprender la lucha y solicitaban el auxilio de la divinidad. En esta tercera parte se
evidenciaba nuevamente la referencia a la pintura prehispánica, con una escena
protagonizada por músicos que tocaban instrumentos prehispánicos para anunciar la guerra:
“zacatanes, tuncules y conchas de tortuga”.337 En los murales aparecen alusiones a
instrumentos de percusión como el pax (también conocido como zacatán o huehuetl) y el
tunkul (teponaztli). El énfasis en los músicos dentro del ballet responde entonces a las
temáticas vislumbradas en los vestigios arqueológicos.338
La cuarta y quinta estancia representaban la guerra y la victoria, tras la cual venía el
sacrificio de los vencidos cuyo honor perdido en la batalla sería recuperado en la
inmolación, dedicada a los dioses que habían decidido el resultado del enfrentamiento. En
este episodio el movimiento era acompañado por una declamación que reconocía la
influencia de la divinidad en el desarrollo de los acontecimientos.

[…] ¡Y bien, dioses! Si quienes en sus manos tienen el destino humano, han
querido colmar con el triunfo a los varones de Bonampak, ¡gracias sean dadas a
ellos! […] ¡Que todos los corazones conozcan nuestra hazaña y que participen
de inmenso placer! […] ¡Que en los muros de un nuevo templo que
construiremos, el artista perpetúe el drama de Bonampak!339

En esta ocasión no sólo se hace manifiesta la referencia a la pintura mural, sino que
ésta se justifica además en el relato. Las imágenes mayas son aludidas y recreadas por la
danza, sin embargo, la fuente de la obra dancística trasciende esta condición y deviene un
actor más del ballet.

                                                            
336
Vid. María Teresa Uriarte, “Teotihuacán y Bonampak. Relaciones más allá del tiempo y la distancia” en
Anales del instituto de investigaciones estéticas, México, UNAM, Núm. 86, 2005, p. 26.
http://www.analesiie.unam.mx/pdf/86_05-27.pdf, fecha de consulta: 19 de mayo de 2012.
337
Antonio Luna Arroyo, op. cit., p. 67.
338
María Teresa Uriarte, op. cit., p. 10. El zacatán y el tunkul son los equivalentes mayas del huehuetl y el
teponaztli. Ambos son instrumentos de percusión prehispánicos. El zacatán es fabricado con un tronco
ahuecado al que luego se le añade cuero de jabalí o jaguar. El tunkul es también un instrumento ahuecado de
manera longitudinal que cuenta con unas hendiduras en forma de H y forman dos lengüetas de proporciones
similares. Vid http://www.uv.mx/popularte/esp/scriptphp.php?sid=591, fecha de consulta: 19 de mayo de
2012.
339
Antonio Luna arroyo, op. cit., p. 69.
 134 
 

Finalmente, el ballet era coronado con la Danza del epinicio, en la cual un grupo de
mujeres danzaba en agradecimiento por la victoria, seguidas por seis bailarines cubiertos
con máscaras que aludían a las divinidades acuáticas y al dios del maíz.340 Precisamente en
la parte inferior de uno de los murales de Bonampak se encuentran representados seis
personajes –cuya vestimenta los ha identificado como ejecutantes de una danza ritual–
ataviados con máscaras de figuras acuáticas asociadas a Xibalbá, una región mítica y
acuosa donde moraban los antepasados.341
La presentación del ballet fue aplaudida en Chiapas y con este antecedente exitoso –
a pesar de la renuencia de Miguel Covarrubias, quien negaba las cualidades dancísticas de
Bonampak y lo asemejaba a un espectáculo escolar–342, fue repuesto en el foro del Palacio
de Bellas Artes, con un elenco conformado por los bailarines del Grupo Experimental de
Ana Mérida, en colaboración con alumnos y maestros de la Academia Cinematográfica de
la Asociación Nacional de Actores.343
Bonampak es un caso particular en relación con el resto de las obras modernas
nacionalistas en diversos sentidos. El argumento y el movimiento coreográfico estaban
estrechamente relacionados, aunque otras obras que representaban el pasado prehispánico
se basaban igualmente en relatos de esa época, con Bonampak se muestra una intención no
sólo de interpretación sino también de recreación. A diferencia de Tózcatl por ejemplo, que
tomaba la estampa precolombina como ejemplo para la representación del sacrificio como
concepto universal, Bonampak transcribía las imágenes presentadas en la pintura maya. Por
supuesto, dichas imágenes eran articuladas en un argumento que no se había extraído
precisamente de los murales, pero los frescos más que una mera referencia, se convirtieron
en protagonistas de la obra. Otro punto de distinción con respecto a los otros ballets
descritos radica en la elaboración misma de la obra, realizada al margen del proyecto
dancístico de la Academia de la Danza Mexicana y además rechazada por el principal
promotor de la danza: Miguel Covarrubias. Esta particular circunstancia propició la
experimentación mediante la integración de un elenco inusual. Asimismo, la obra fue
dirigida en un sentido inverso al habitual, ahora se trataba de una proyección desde la
                                                            
340
Ibidem, p. 70.
341
María Teresa Uriarte, op. cit., pp. 5-6.
342
Miguel Covarrubias, cit. en Margarita Tortajada, 75 años de danza en el Palacio de Bellas Artes. Memoria
de un arte y un recinto vivos, México, INBA, 2010, p. 135.
343
Idem.
 135 
 

provincia que luego fue llevada a la centro, donde regularmente se articulaba el discurso
dirigido hacia la provincia a través de los ballets itinerantes en las giras artísticas.
A pesar de las distinciones entre las obras de José Limón, Xavier Francis, Elena
Noriega y Ana Mérida, todas coinciden en un punto dramático esencial: el pasado
prehispánico se expresaba en conflicto, estado que, como se dejó entrever con la
descripción del ballet Bonampak, en ocasiones envolvía también a la propuesta creativa y
su realización. El conflicto explicaba el devenir de la nación, sujeto a una constante
dialéctica entre posturas encontradas, enfatizada con el encuentro de culturas: el
enfrentamiento del indio y el blanco.

Refracción y sincretismo

Indio y blanco; mexicano y extranjero; propio y extraño. Las oposiciones binarias y la

síntesis entre categorías discordantes han servido para explicar el acontecer mexicano, la
historia de México se ha construido como un relato de choque y conjugación de culturas
disímiles. De manera sintética, la danza articuló estas ideas en el escenario, simbolizadas
regularmente por personajes específicos que encarnaban los procesos de asimilación y
contraposición de culturas.
Esta temática fue desarrollada por José Limón antes de su colaboración con el
campo dancístico mexicano. Con La Malinche, Limón representa el choque entre visiones
del mundo distintas, situación que él mismo había experimentado al migrar a Estados
Unidos. Asimismo, con el desarrollo de temas mexicanistas, el coreógrafo realizaba una
remembranza de sus orígenes, con la interpretación de un episodio de la historia mexicana.
La obra de Limón es contemporánea a las disertaciones de Octavio Paz sobre la particular
inclusión de dicho personaje histórico en la memoria mexicana.
La coreografía de José Limón muestra el sumisión de la Malinche ante el
Conquistador en una transición entre el rol de doncella a amante, representación de un
acontecimiento histórico preciso –la inclusión de Malitzin al “séquito” de Cortés– y a la vez
abstracción del proceso de conquista. La cultura europea se imponía en el ballet Malinche,
 136 
 

de manera simbólica el Conquistador le colocaba la cruz y otros atavíos europeos. El indio

renegaba de ella, la señalaba acusadoramente mientras ella rogaba por el perdón.344
En colaboración con la Academia de la Danza Mexicana, Limón retomó el tema del
enfrentamiento de culturas a partir de personajes específicos y contrarios, pero con énfasis
en la redención del indio, incluso en la subyugación. En 1951, José Limón compuso
Diálogos, obra que en la cual se retrataban personajes antagónicos y protagonistas de la
historia de México.345 Limón decidió no nombrar a los personajes, sin embargo, la
narración evidenciaba su identidad. Definida como una danza dramática, la coreografía
estaba compuesta para dos bailarines que representaran a los personajes contrarios, los
cuales fueron encarnados por Lucas Hoving y José Limón. La dialéctica era la base de la
obra dividida en dos partes que relataban asimismo dos episodios históricos, en los cuales
se opusieron ideas y culturas divergentes: la Conquista y el Segundo Imperio.

                                                            
344
Patty Harrington Delaney, “José Limón’s La Malinche” en Patricia Seed (ed.), José Limón and la
Malinche.The dancer and the dance, Austin Texas, University of Texas Press, 2008, p. 36.
345
50 años de danza. Palacio de Bellas Artes, México, INBA/SEP, 1986
 137 
 

En la primer parte, situada en el año de 1520, se enfrentaban el Emperador y el

Capitán, el indígena y el europeo.346 El objetivo del ballet era representar el choque de dos
culturas con el consecuente sometimiento de una ante la otra. Diálogos muestra a un
Emperador despojado de su trono y su corona, el enfrentamiento de ambas partes es
cercano, dramático y simbólico: “ […] El Capitán Europeo arrebata al Emperador Indígena,
a viva fuerza, su corona, su trono y su imperio, puesto que, el Emperador acosado por la
superstición se entregó sin lucha al Conquistador aventurero”.347
El segundo episodio de Diálogos se
ubicaba temporalmente en el año de 1867 y
contraponía a dos figuras históricas: el imperio
representado por el Archiduque,
“incomprendido y víctima” de un pueblo que se
resistía al vasallaje; y el Presidente Indígena,
que además de la “fortaleza y nobleza” de su
raza contaba con la Democracia Republicana,
un nuevo concepto político contra el cual
chocaba el imperialismo. Limón y Hoving
encarnaron nuevamente al Presidente Indígena
y al Emperador respectivamente, personajes
que aunque no se nombraban como tales, la
argumentación y la caracterización los definía
como Juárez y Maximiliano.348

Diálogos representaba –precisamente como su nombre lo indicaba– una dialéctica: el

encuentro entre dos razas y culturas distintas, la oposición entre el blanco y el indio, el
europeo y el mexicano, el invasor ante la resistencia del invadido. Narraba un drama en el
que fuerzas antagónicas se rechazaban, primero el choque de civilizaciones distintas tenía
como consecuencia el sometimiento de la cultura americana ante la europea, pero luego

                                                            
346
“Temporadas de la Academia de la Danza Mexicana”, programa de mano, 1952.
347
Idem.
348
Sin embargo el coreógrafo afirmaba que su intención no era representar figuras históricas y que los
personajes de su ballet eran más bien símbolos. Idem.
 138 
 

Europa misma era repelida, la superioridad de América se afirmaba a partir de la novedad

de un sistema político frente a uno decrépito. Moctezuma simbolizaba la civilización
mexicana, aquella destruida por el invasor y recordada magnificente en el arte nacionalista,
tanto en la pintura como en la danza. Por otro lado, Benito Juárez era el héroe indígena que
había hecho frente a la “decrepitud” europea, personificaba la imagen del indio civilizado,
modernizado; la expectativa que se planteaba en las obras de Gamio, Vasconcelos y Sáenz:
la incorporación ideal del indio a la sociedad mexicana y la integración de la nación.
La figura de Juárez envuelve un variado simbolismo. Es el indio que se enfrenta al
blanco y el mexicano que se contrapone al extranjero. La idea de lo nacional subyace en la
figura del prócer oaxaqueño, que incluso ha sido considerado como quien permitió el
verdadero nacimiento de la nación. Para Vicente Lombardo Toledano por ejemplo, Juárez
había sido el constructor de una nación que antes de él no existía, afirmaba que la
emancipación de México no significaba su génesis como nación puesto aún se encontraba
bajo el yugo de la Iglesia Católica, “vasallaje” con el cual rompió Juárez y de esta manera
se produjo la unificación de México y su surgimiento como ente nacional y democrático.349
Juárez encarna asimismo un concepto político, en Diálogos se alude al conflicto entre
sistemas políticos discordantes y aunque no se mencionan las pugnas entre facciones
liberales y conservadoras, se dejan entrever desde la elección misma del episodio histórico
y los personajes. Juárez personifica entonces a la nación liberal y democrática unificada.
Representa al indio y al mexicano, ante la cuestión del Alfonso Caso sobre la mexicanidad
del indio, Juárez podría ser una respuesta positiva, aunque por supuesto individualizada.
Significa sin embargo una aspiración generalizada y por lo tanto la realización de un ideal.
Y es por todo el simbolismo que encierra Juárez que su figura es encumbrada y dispuesta a
la veneración del pueblo.

El pueblo lo ama sin comprender en toda su magnitud lo que hizo por su patria y
por la libertad de todos los pueblos oprimidos. Lo ama porque fue un indio,
conciencia lúcida de los verdaderos amos de su tierra. Lo ama porque siendo
mexicano derrotó al invasor extranjero que se creía superior en todos los
aspectos de la existencia de un pueblo de color oscuro sin acceso a los beneficios

                                                            
349
Vicente Lombardo Toledano, Benito Juárez. El tiempo agiganta su figura, México, Centro de Estudios
Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, 2005, p. 2.
 139 
 
de la civilización que consideraba su patrimonio. Lo ama porque el pueblo sólo
otorga su afecto a quienes lo comprenden y lo sirven.350

Juárez simbolizaba integración y el surgimiento de lo nacional; Cuauhtémoc,

resistencia y el origen de lo mexicano. El azteca ilustre era el mártir de la civilización
antigua y al mismo tiempo “padre de la mexicanidad”. La figura de Cuauhtémoc
representaba la redención de la cultura prehispánica y el origen de una nueva nación, su
leyenda de arrojo, dignidad y sacrificio le otorgó un papel protagónico dentro de la historia
mexicana y su martirio, glorificación: “[…] el héroe fue asesinado y se hizo estatua”.351
El indio forjado en bronce, convertido en héroe, fue representado por Guillermo
Arriaga en Cuauhtémoc, ballet que se centraba en la figura del tlatoani azteca. Siguiendo
las características de las obras dancísticas de la época, se trataba de una colaboración entre
las artes. El coreógrafo en esta ocasión marcó la dirección de la obra, tanto con el
movimiento coreográfico, como con la adaptación literaria del argumento. La literatura
jugó uno de los roles principales dentro de la obra, puesto que la poesía de Raúl Leyva
definió la trayectoria de la puesta en escena. Arriaga se apoyó también en la música de
Silvestre Revueltas y Rafael Coronel diseñó la escenografía y el vestuario.352 El ballet
proclamaba una apología del héroe azteca, que de manera simbólica relataba “[…] el
nacimiento del mito y la glorificación del héroe”.353 La recitación acompañaba el desarrollo
del movimiento, Arriaga concibió un ballet guiado por una especie de coro griego, que
narrara la epopeya. Las voces de las bailarinas acompañaban la danza de Cuauhtémoc,
personaje interpretado por el coreógrafo mismo.354

                                                            
350
Ibidem, p. 75.
351
Jesús Silva Herzog, “Meditaciones sobre México” (1947) en José Luis Martínez (comp.), op. cit., p. 334.
352
AHSEP, “Proposición al consejo artístico para su debida revisión, del Ballet Cuauhtémoc, para su
inclusión o rechazo en la temporada oficial del Ballet de Bellas Artes del año 1956”, F: SEP, Sec: INBA, Ser:
Danza, Sser: Argumentos de Ballet, 1956.
353
CENIDID, “Ballet Mexicano”, programa de mano, función en el Teatro de la Paz, INBA, 4, 5 y 6 de
diciembre, 1957.
354
Vid. Idem. En esta presentación Ana Mérida, Lucero Brinsquit y Beatriz Navarro conformaron el coro. El
ballet Cuauhtémoc siguió los pasos de otros que le precedieron. La danza de los desheredados, que formaba
parte del ballet La Coronela de Waldeen, había estado compuesta también de voz y movimiento. Además, al
igual que con Zapata, Arriaga retomaba la historia y realizaba un panegírico más bien alegórico de un ícono
de la historia nacional.
 140 
 

Cuauhtémoc había sido reconocido como parte del panteón cívico durante el siglo
XIX y se representó en monumentos públicos durante el Porfiriato, período en el cual se
buscó la unificación de la nación a partir del culto a los héroes.355 En el ballet Cuauhtémoc,
al igual que en el monumento que se alzó en su honor en el Paseo de la Reforma, el héroe
se muestra solemne e imponente. Éste fue erigido en 1883, a instancias de Porfirio Díaz y
Vicente Riva Palacio, entonces secretario de Fomento. La obra significaba el
reconocimiento de la mexicanidad en la tradición, en lo autóctono que representaban las
culturas indígenas, aunque por otro lado el personaje azteca era literalmente forjado a la
manera de los héroes griegos. Cuauhtémoc era ensalzado desde la escultura decimonónica
como héroe nacional en tanto que se había enfrentado al extranjero,356pero también, al igual
                                                            
355
Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, Colección Pasado y
Presente, 2002, p. 377.
356
David, Schlávelson, (comp.), La polémica del arte nacional, México, FCE, 1988, pp. 115-117.
 141 
 

que la pintura, representó su inmolación con el tormento, presente en un bajorrelieve en el

basamento del monumento porfiriano. Este episodio fue detallado también algunos años
después, cerca del fin de siglo, por Leonardo Izaguirre, quien siguiendo los parámetros de
la pintura de historia realizó El suplicio de Cuauhtémoc, donde se muestra al héroe azteca
padeciendo la tortura pero sin perder la entereza. Más tarde, a mediados del siglo XX el
tema sería retomado por el arte posrevolucionario. La figura de Cuauhtémoc se fortaleció
después de la Revolución. En 1951, David Alfaro Siqueiros plasmó en el Palacio de Bellas
Artes Cuauhtémoc redivivo, obra que la cual el héroe se muestra impasible ante el
tormento, en contraste con el abatimiento de su compañero y ante la frialdad impávida de
sus verdugos.
Por su parte, la danza nacionalista concebía su vida como una historia marcada por el
inminente destino heroico, lo describía como el designado a otorgar la redención a su
pueblo.

Un día (no está lejos) se abrirán esos ojos

Para mirar tu pueblo, ola que se levanta
En un mar de violencia donde lo verde amase
La pirámide antigua de la nueva esperanza
Dormido estás, despertarás un día
Que mis palabras dancen para loar tu nombre357

Guillermo Arriaga siguió una tradición iconográfica en la composición de su obra,

pero además la produjo en un momento en el que el mito de Cuauhtémoc se había
fortalecido, a partir del supuesto hallazgo de sus restos en Ixcateopan, Guerrero, por Eulalia
Guzmán en 1949.358 La danza se incluía entonces en la formación de una mitología, de una
épica que se había estado elaborando tiempo atrás, pero vigente aún y reforzada por el
reciente aunque polémico descubrimiento arqueológico.

                                                            
357
AHSEP, “Proposición al consejo artístico para su debida revisión, del Ballet Cuauhtémoc, para su
inclusión o rechazo en la temporada oficial del Ballet de Bellas Artes del año 1956”, op. cit.
358
Aunque en su momento se mostraron pruebas que al parecer evidenciaban de manera irrefutable la
autenticidad del hallazgo, esto ha sido considerado como una falacia utilizada con fines proselitistas. Vid.
Héctor Pérez Martínez, et. al, La supervivencia de Cuauhtémoc: hallazgo de los restos de un héroe, México,
Ediciones Criminalia, 1951. www.arqueomex.com/S2N3IXCATEOPAN82.htlm (fecha de consulta: 28 de
mayo de 2011.
 142 
 

Además del indio de códice y estatua de bronce, la danza representó otro elemento de
la cultura indígena, aquella mezclada y a veces disimulada pero evidente en algunas
expresiones artísticas. El arte colonial, principalmente el barroco, es un ejemplo del
sincretismo cultural que se dio a partir de la conquista. El barroco mexicano presenta
particularidades que lo distinguen del español, ambos tenían un objetivo específico, éste
buscaba contrarrestar los embates de la Reforma, mientras que aquél pretendía afianzar la
nueva cultura dominante, la cual finalmente fue también afectada por la dominada, a través
de la mano de obra indígena. El arte religioso novohispano adquirió características propias,
se llevó a cabo una especie de mestizaje entre los estilos artísticos de dos culturas disímiles
conjugadas en un mismo espacio.359 En el barroco fue distinguida igualmente una
expresión de lo mexicano, el elemento indígena subyacente en la arquitectura fue
considerado también material para la composición de ballets. Al igual que los códices y las
leyendas de los héroes nacionales, las expresiones artísticas indígenas narraban parte de la
historia mexicana.

Para hacer danza no hay que apoyarse exclusivamente en los asuntos

etnográficos mexicanos, sino asimilar el espíritu de las cosas mexicanas; usar
música mexicana que tenga un carácter, una personalidad nacional; aprovechar
la plástica mexicana, o los elementos mexicanos. […] Así por ejemplo, en
Tonanzintla […] está recogido el espíritu ingenuo, primitivo, indígena, de una
exuberancia descontrolada en el uso de los colores, desenfrenado, y, al ponerse
en escena todos esos elementos, la obra adquiere carácter mexicano
automáticamente.360

Una construcción de estilo barroco que se encuentra en Santa María Tonanzintla,

poblado cercano a Cholula, Puebla, sirvió de inspiración a José Limón para la composición
de un ballet. Con base en las figuras presentes en la nave de la capilla, Limón imaginó una
historia, que no estaba presente en la estructura arquitectónica, pero cuyos personajes
protagonizaron la versión del coreógrafo. En Tonanzintla (1951) las esculturas barrocas
cobraban vida en el escenario, ángeles, arcángeles y sirenas eran encarnados por bailarines

                                                            
359
Julio Jiménez Rueda, “México en busca de su expresión” (1942) en José Luis Martínez, op. cit, pp. 383-
384. Historia del arte mexicano, Tomo VI: Arte colonial II, Salvat/SEP, 1982, p. 816.
360
Miguel Covarrubias, “Temporada de la Academia de la Danza Mexicana”, op. cit.
 143 
 

que narraban el cumpleaños de la sirena celestial, que era festejado por sus “compañeros
arquitectónicos”.

El ballet fue musicalizado con cuatro

sonatas de Fray Antonio Soler,361orquestadas
por Rodolfo Halffter. Miguel Covarrubias se
encargó del diseño de la escenografía y el
vestuario que “[…] subrayaron con su diseño
complicado y su recargado colorido el estilo
barroco de que tanto gustaron los artífices
indios mexicanos de la época colonial”.362
El ballet estaba conformado por un
elenco reducido –a diferencia de obras como
Los Cuatro Soles en la que los reflectores
iluminaban a un nutrido grupo de bailarines–,
tan solo cinco bailarines animaban a los
personajes arquitectónicos. La intención era distinta, en el caso de Tonanzintla no se trataba

                                                            
361
Fraile clavecinista de El Escorial.
362
Wanderer, “Temporada de danza mexicana” en México en la cultura. Suplemento de Novedades, México, 8
de abril de 1951.
 144 
 

de representar la monumentalidad de la danza y cultura prehispánica, de describir

manifestaciones culturales multitudinarias, ni se pretendía el encumbramiento de un héroe.
Se buscaba más bien dar voz a expresiones que tenían un discurso con elocuencia distinta,
la alternativa expresiva ante un leguaje impuesto; la apropiación de éste, el sincretismo
entre dos culturas. Por supuesto, mostrar el estilo barroco y sus particularidades mexicanas
era preocupación central en la obra. No obstante los personajes extraídos de una estructura
arquitectónica eran presentados en movimiento, para su representación también se recurría
al estatismo, a su estado originario. Al respecto, el bailarín Felipe Segura –en entrevista con
Rocío Sagaón una de las bailarinas que conformaban el elenco– narraba sus impresiones
desde la perspectiva del público: “Yo me acuerdo cuando se levantaba el telón, qué impacto
se llevaba uno con esa riqueza de colorido y ustedes un segundo estáticos, era
verdaderamente como un retablo allí, vivo”.363
Miguel Covarrubias, José Limón y algunos bailarines de la Academia de la Danza
Mexicana visitaron y observaron la expresión de la cultura indígena en la iglesia de
Tonanzintla. Como anfitrión de José Limón, Miguel Covarrubias organizó una excursión a
Puebla y uno de los destinos era precisamente Santa María Tonanzintla. Limón se maravilló
sobremanera con los rasgos indígenas presentes en la arquitectura y la escultura de la
capilla barroca.

Con su oscura genialidad habían transformado el barroco alto en algo con un

esplendor primitivo y basto. […] Eran ecos de Teotihuacán. […] Los ángeles y
querubines, que cubrían los muros y el techo como en las otras capillas, eran
ahora figuras extrañas, fantásticas, salidas de la imaginación indígena. Eran
arcángeles, ángeles, sirenas y bestias imaginarias. El color era violentamente
hermoso, total y triunfalmente desinhibido […]364

Miguel Covarrubias influyó en la gestación de la obra. Quizá había considerado ya la

composición de un ballet de las características de Tonanzintla, pues como se señaló en una
cita anterior, el pintor abogaba por la “asimilación del espíritu mexicano”. Ante la
producción de ballets que recordaban el pasado prehispánico en un sentido más bien
                                                            
363
“Felipe Segura en entrevista con Rocío Sagaón”, en Charlas de danza, material fonográfico, 22 de octubre
de 1985,
364
Lynn Garafola (ed.), José Limón. Memoria inconclusa, México, Wesleyan University Press/Instituto
Sinaloense de Cultura/CENIDID-Danza “José Limón”-INBA, Libro de estudio sobre la historia de la danza,
2009, p. 157.
 145 
 

arqueológico, y en los cuales se presentaban en escena nutridos grupos de bailarines,

Tonanzintla se enfocaba en el discurso enunciado en las expresiones artísticas indígenas,
aquellas que se habían adaptado a un nuevo y extraño sistema y dentro de éste habían
logrado expresarse. Es probable entonces que Miguel Covarrubias haya tenido la intención
de convertir una excursión lúdica en un viaje de investigación de campo.

A mí me gustó mucho porque en ese tiempo jugaba con unos rehiletes, les
soplaba y corría con ellos, daban vueltas con un papel tan brillante como el que
está en Tonanzintla, es como si fuera oro pero de color muy bonito. También me
gustó mucho que se ve lo blanco en contraste con los colores de los personajes,
los ángeles. Y de repente Miguel dice: ‘Yo creo que ustedes podrían ser los
ángeles, pero también hay la figura de un arcángel’. Entonces uno comienza a
imaginarse desde ese momento con esos vestidos y cómo sería; es algo muy
simple, es el cumpleaños de la sirena, aunque en la iglesia no está eso
exactamente.365

Después de la
excursión, Limón compuso
Tonanzintla para la
temporada de 1951 de la
Academia de la Danza
Mexicana. El ballet produjo
elogio y rechazo por parte
de la crítica, ambas
opiniones en relación con la
representación de “lo
mexicano” en el ballet

La perspectiva favorable veía en el ballet una manifestación del mexicano en tanto

que se mostraba su sentir, su folclore y el colorido de su cultura. Se elogiaba además el
ambiente creado en la obra de un “auténtico sabor barroco”, que expresaba a México desde
                                                            
365
Valentina Castro, cit. en Patricia Camacho “Tonanzintla… y la arquitectura danzó” en José Limón.
Antología de ensayos y catálogo fotográfico. Visiones y momentos, México, INBA/CENIDI-Danza, 2007, p.
47
 146 
 

la provincia.366 Una perspectiva contraria apreciaba la música y los apoyos visuales de la

obra, pero consideraba que el argumento no alcanzaba concretarse y producir el ambiente
que se pretendía. La alusión al barroco se consideraba bien lograda gracias a la
escenografía y el vestuario, sin embargo se demeritaba la visión del coreógrafo, a quién –
según esta postura– le hacían falta nociones sobre la cultura mexicana, cuyo colorido no
comprendía a cabalidad y por lo tanto no lograba proyectarlo en su obra. 367
¿Cómo podría reflejarse en el escenario una idea que resultaba incomprensible para el
autor, o que se entendía a medias? La crítica exigía un conocimiento cabal de la sustancia
que alimentaría la creación. Los creadores asumían esta tarea y buscaban la esencia en la
tradición, en fuentes inmateriales y tangibles, en vestigios del pasado, pero también en las
manifestaciones del presente.

Cultura asimilada, tradición subordinada

Como se ha dejado entrever, a través de la danza se realizaba una integración del indio a la
cultura nacional, desde el plano de lo imaginario –que no resolvía la problemática social,
cultural e incluso racial que movió las plumas de los intelectuales –pero finalmente se
trataba de una integración. La asimilación de la cultura indígena y su inclusión dentro de un
imaginario se llevaba a cabo principalmente con base en la representación del indio
prehispánico, construido a partir de las huellas que las culturas precolombinas habían
dejado. Así como el pasado era recreado en los ballets, las culturas indígenas presentes eran
igualmente replanteadas en la escena. Como se mencionó páginas atrás, las hermanas
Campobello habían experimentado con la proyección de estampas que mostraban
tradiciones dancísticas vivas, que después de un registro etnográfico eran representadas en
un escenario. Con una perspectiva similar pero con un enfoque distinto, Rosa Reyna, Ana
Mérida y Guillermina Bravo recuperaron elementos culturales de grupos indígenas
contemporáneos y los tomaron como base para la composición de obras que representaban
de manera implícita y explícita los problemas actuales del indio.

                                                            
366
Mariano Paes, “El ballet mexicano” en Excélsior, México, 15 de abril de 1951.
367
Ars, “Impresiones de un espectador. El ballet mexicano” en Atisbos, México, 5 de abril de 1951.
 147 
 

El Zanate de Guillermina Bravo fue uno de los primeros experimentos de la

Academia de la Danza Mexicana, cuyo argumento se inspiraba en el registro etnográfico
que los artistas de dicha institución habían elaborado durante su expedición a tierras
oaxaqueñas. Mientras Carlos Jiménez Mabarak tomaba dictado de las notas tocadas en la
flauta por un indio zapoteco, Guillermina Bravo maquinaba un ballet de contenido social
basado en tradiciones orales. La obra tomaba como referencia una leyenda que describe el
maleficio del pájaro azul o el zanate, cuyo canto o su sola presencia auguraba fatalidad y
desgracia. Con el ballet se pretendía la dilucidación del origen humano de la leyenda, así
que ésta fue conectada con costumbres populares que podían asociarse con las situaciones
planteadas por el pájaro azul.368 El zanate que “roba” objetos para hacer su nido es
homologado en la obra de Guillermina Bravo con una costumbre popular previa a la
celebración de un matrimonio, en la que la novia es raptada por el novio. Bravo aprovechó
estos dos elementos populares para componer una obra de contenido político. En el
argumento de El Zanate la novia de un joven indígena es secuestrada por el presidente
municipal, situación que produce la típica lucha entre el bueno y el malo, con un desenlace
favorable para el primero.369 El conflicto simbolizaba la lucha del pueblo, personificado por
el indio, que se rebelaba ante la injusticia del sistema opresor.
El sentido de rebeldía inherente a la historia yaqui, de franca oposición a un
proyecto de Estado y resistente ante los embates de una cultura extraña, es anquilosado por
medio de la danza. Rosa Reyna y Ana Mérida recuperaban elementos culturales de este
grupo indígena, cuya integración al proyecto de nación había resultado problemática e
incluso sangrienta.
La invasión del territorio yaqui y el despojo por parte de lo yoris (blancos y
mestizos invasores), con la consecuente resistencia de la población autóctona produjo un
enfrentamiento entre la “nación yaqui” y el Estado mexicano porfirista, el cual llevó a cabo
prácticamente una campaña de exterminio en contra de la comunidad indígena de Sonora.
Amedrentados a “sangre y fuego”, despojados de sus tierras, convertidos en peones de
hacienda y trasladados a una región antípoda en el extremo sur del país, los combativos
yaquis fueron mermados pero no extinguidos. Luego, con la Revolución Mexicana los
                                                            
368
CENIDID “Academia de la Danza Mexicana. Primera Temporada. Palacio de Bellas Artes”, programa de
mano, Col. Programas de mano, México, diciembre de 1947.
369
“Entrevista realizada a Guillermina Bravo el 10 de enero de 1983” en Matilde Aroeste, op. cit., p. 182
 148 
 

grupos yoremes –yaquis y mayos– vieron la oportunidad de recuperar lo perdido y se

integraron a la guerra civil, los yaquis “mansos” en batallones mestizos y los yaquis
“broncos” en guerrillas independientes, con el propósito de expulsar a los yoris de su
territorio legítimo.370
A pesar de su participación en la lucha armada, el Estado Revolucionario mantuvo
una postura reticente frente al problema yaqui. Se efectuó la restitución de tierras pero el
territorio yaqui quedó escindido en tres jurisdicciones municipales: Cajeme, Bacúm y
Guaymas. Además las incursiones yoris continuaron.371 Álvaro Obregón, después de dejar
la silla presidencial en 1924, emprendió la modernización del Valle del Yaqui, abrió las
puertas a la inversión extranjera y promovió la introducción de la agricultura moderna.372
No obstante la aparente reivindicación, la subyugación seguía siendo el propósito, la
cultura yaqui se fragmentaba por medio de la aculturación. A los embates bélicos, políticos,
sociales y económicos se sumaron los culturales. El Valle del Yaqui fue objeto de una
campaña civilizadora, se pretendía la integración de una región que había desafiado a la
nación. La cruzada emprendida por la SEP a través de su proyecto educativo, ubico en el
territorio yaqui un epicentro de acción. Los maestros tenían la tarea de civilizar esta región
agreste e integrarla al proyecto nacional. Las acciones emprendidas por los maestros
misioneros tenían el enfoque modernizador y culturalista característico de las Misiones
Culturales.
La cultura yaqui fue registrada e incorporada a la cultura nacional. Con la danza del
venado, la tradición yoreme encontraba un lugar en el imaginario mexicano. De esta
manera una tradición particular se subordinaba a un proyecto cultural. La danza ritual,
fundamental dentro de la cosmovisión de un grupo indígena específico, fue sujeta a la
mistificación y asimilada en la construcción del folclore nacional, que la ubicaba a un lado
del jarabe tapatío; tradiciones extrañas que se presentaban dentro de un concepto que las
agrupaba y difundía como parte de una misma unidad. “Los festivales se convirtieron en la
actividad más difundida de ‘aprender haciendo’ entre los escolares. Para los niños bailar el

                                                            
370
Alan Knight, La Revolución Mexicana. Del porfiriato al nuevo régimen constitucional, México, FCE,
Sección de Obras de Historia, 2010, p. 172.
371
José Velasco Toro, Los Yaquis: historia de una activa resistencia, Xalapa, Universidad Veracruzana,
1988, p. 12.
372
Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución Mexicana. Maestros, campesinos y escuelas en
México, 1930-1940, México, FCE, 2ª ed., 2001, p. 239.
 149 
 

jarabe tapatío y tocar con sus tambores la danza del Venado era una lección de la cultura
nacional”.373
La tradición yoreme fue resignificada en el escenario por la danza moderna con La
hija del yori (1952) y La balada del venado y la luna (1949), ambas fundamentadas en la
danza de venado. En la primera, ésta era mostrada como elemento distintivo de la cultura
yaqui y en la segunda era sublimada.
La cultura yaqui es identificada con la danza del venado, cuando en realidad se trata
de una tradición yoreme, es decir, es un elemento cultural de yaquis y mayos, pero que ha
sido reivindicado primordialmente como yaqui. Se trata entonces de una danza ceremonial
yoreme que representa la vida del venado y su cacería por los coyotes o pascolas. Con la
danza se simboliza el devenir yoreme, encarnado en el venado.374
En 1939, ante una audiencia internacional y en un medio dedicado a la difusión y
discusión de temáticas relacionadas con la práctica dancística, Gabriel Fernández Ledesma
publicó en Dance Observer un artículo donde señalaba cinco danzas indígenas particulares
del folclore mexicano, entre las cuales incluía la danza yaqui. Ledesma caracterizaba la
danza yaqui como primitiva y zoológica, protagonizada por el venado y el coyote. La
inclusión de la danza yaqui entre las cinco danzas consideradas por el artista como
características del folclore mexicano evidencian la inclusión de esta tradición indígena a la
danza nacional.375
Prácticamente al tiempo que Fernández Ledesma reconocía en un espacio
internacional el lugar del yaqui en la cultura mexicana, las bailarinas Nellie y Gloria
Campobello buscaban en las danzas indígenas la esencia de la danza mexicana. En Rítmos
indígenas de México, las Campobello describieron los “ritmos yaquis”. La danza de
pascola y venado eran explicadas en relación con el movimiento característico de dicho
grupo indígena, cuya cotidianidad, su manera de desplazarse y su estar en el mundo con un
implícito espíritu guerrero se reflejaba en la danza:

                                                            
373
Ibídem, p. 179.
374
Vid. Cécile Gouy-Gilbert, Una resistencia india. Los yaquis, México, Instituto Nacional Indigenista/Centre
d’ Études Mexicaines et Centramericaines, 1985.
375
Gabriel Fernández Ledesma, “Five folklore dances” en Dance Observer, Vol. 6, Núm. 8, octubre de 1939,
p. 268.
 150 
 
En la vida diaria, al igual que en la guerra, los movimientos del cuerpo del yaqui
son siempre rápidos y enérgicos. La actitud de sus brazos es en todo momento
expresiva. Movimientos precisos, tensión nerviosa, ademanes bruscos como de
animal alerta, parecen ser la actitud y el dinamismo a que el yaqui da vida
constantemente, hasta cuando se hunde en la mayor quietud. Plásticamente, el
yaqui es dinámico y expresivo; es inquieto o anuncia inquietud; hace fiestas,
danza como el que más y es esencialmente guerrero.376

Las Campobello admiraban la pervivencia de tradiciones indígenas casi inalteradas

por influjos extraños. Se advertía mestizaje en la pascola, que si bien se ejecutaba con un
sentido “extranjero” –se dedica a un santo patrón–, el yaqui había logrado imprimir en la
danza su personalidad expresiva. En la danza del venado, las Campobello advertían una
expresión pura, es decir, no había sido modificada aún por influjos extraños.377 Empero, la
afirmación de las Campobello se contradice con la inclusión de la expresión autóctona a la
tradición inventada que significa el folclor nacional, además de las interpretaciones
realizadas en los ballets modernos que pretendían la conformación de la danza mexicana.
La hija del yori (1952)
[coreografía: Rosa Reyna; música:
Blas Galindo; escenografía: Antonio
López Mancera] simbolizaba en una
historia de amor el choque entre
yoris y yaquis. Después de una
batalla, los yaquis regresaban a casa
con la derrota a cuestas y algunos
prisioneros como botín, entre ellos a
la hija del contrincante. Una mujer
buscaba a su pareja entre los
guerreros abatidos, sin encontrarlo.
Luego realizaba una representación
de un consejo de ancianos que se
reunía para determinar el destino de
la yori cautiva. De ella se enamoraba el jefe de la tribu y cuando su suerte había sido
                                                            
376
Gloria y Nellie Campobello,op. cit., p. 159.
377
Ibidem, p. 163.
 151 
 

decidida, cuando había sido sentenciada al sacrificio, el guerrero yaqui y la hija del yori se
fugaban. El día de San Juan el pueblo se preparaba para la ejecución, pero antes “danzaba
el pascola”. Mientras tanto la pareja emprendía la huida. La celebración era interrumpida
cuando la novia del guerrero fugitivo percibía la ausencia de los enamorados y comenzaba
la persecución. Finalmente yori y yaqui eran aprendidos y sacrificados. En la escena
permanecían sólo la mujer que había perdido a su pareja en la batalla y la novia del jefe
yaqui inmolado.378

En este caso, el venado no se ubica como personaje principal de la obra, sin embargo
fue utilizado para la caracterización de la cultura yaqui, con la inclusión de la danza indígena
dentro del ballet moderno. El diálogo y la distinción de lo occidental con lo indígena se
representa en el movimiento coreográfico así como en la temática abordada. El ballet de
Rosa Reyna evidenciaba los conflictos entre yoris y yaquis, reflejaba el carácter guerrero del
yaqui que rechaza de manera violenta al yori, pero por otro lado, la aceptación de éste es el
eje del drama. En el enamoramiento del
yaqui simbolizaba la rendición de una
cultura ante otra, el jefe yaqui, la cabeza de
la tribu, es seducido por la hija del yori,
representante de una cultura extraña que
había mermado la propia y sin embargo
fascinaba al punto de rechazar precisamente
lo propio a favor de lo extraño.
En cambio, en La balada del venado y
la luna (1949), el venado jugaba el papel
principal de la obra. Guillermo Arriaga,
bailarín que personificaba el venado, narra
la gestación de la puesta en escena,
coreografiada por Ana Mérida “[…]
exactamente en nueve meses, lo que duró su
estado de gravidez”. Carlos Jiménez
                                                            
378
AHSEP, “La hija del yori”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de
ballet, 1950-1956.
 152 
 

Mabarak compuso la música para orquesta y realizó además una reducción para piano que
acompañaba los ensayos durante los meses del largo proceso creativo.379 Mérida
interpretaba el papel de la luna y aunque coreografió la obra, ésta es un ejemplo más de la
estrecha colaboración entre artistas. Jiménez Mabarak narra su contribución en la
composición de La balada del venado y la luna. El músico recuerda su participación directa
en el desarrollo coreográfico, que no sólo se redujo a la musicalización del movimiento, ni
a la composición de una obra que sirviera de soporte a otra, sino que música y danza
establecían una dialéctica constante. El músico relata cómo –escuchando los consejos de
Stravinsky sobre la composición de música para ballet– buscó establecer una íntima
conexión entre música y danza y dialogaba con los bailarines e incluso daba indicaciones
durante la composición de la coreografía.

Debo insistir en que Ana fue muy dócil. Le hice toda una secuencia dramática
para logra el ritmo escénico y el ritmo musical. Yo quería un Venado muy
cachondo, recuerdo que te decía: “tienes que olerla de cabo a rabo”. […]Tu
venado fue muy diferente, tierno, sensible, amoroso, en fin otra cosa muy
distinta aunque muy bello también.380

El enamoramiento articulaba asimismo el

argumento de la obra. El ballet narraba la historia
de amor del venado y la luna, cuya armonía era
quebrantada por el cazador, quien atacaba y daba
muerte al venado, con el consecuente lamento de
su enamorada. Con la obra de Mérida se estableció
una especie de “sublimación” de la danza yoreme,
su estructura se basa en la tradicional danza del
venado. Por supuesto, la idea del enamoramiento
es una propuesta dramática propia del ballet, pero
por otro lado, la escena del venado cazado puede
homologarse con la representación de la caza del
venado por parte de los coyotes.

                                                            
379
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 27.
380
Ibídem, p. 109.
 153 
 

El venado es víctima del depredador, cazado por el coyote en la tradición yoreme y

por el cazador de arco y flecha, en el ballet. La lucha entre contrarios y el sometimiento del
yaqui –simbolizado por el venado– ante el yori es evidente, a pesar de la resistencia, una
cultura sucumbe ante otra.
En ambas obras subyace la coerción de una cultura indígena, establecida ahora en lo
cultural, en lo imaginario. Asimismo se reflejan dos posturas de la cultura yaqui frente a los
yoris. El yaqui “manso” cede ante la cultura blanca, convive con ella, es relativamente
asimilada. Mientras que el yaqui “bronco” debe ser violentado e incluso eliminado, cazado. A
través de estas propuestas coreográficas se realizaba la inclusión de la cultura yaqui a la
cultura nacional. La danza escénica fundamenta su discurso en la tradición indígena, la
resignifica como producto artístico y transgrede su sentido ceremonial. La danza moderna
recuperaba elementos culturales de este grupo indígena, cuya integración al proyecto de
nación había resultado problemática e incluso sangrienta, lo cual era aludido en los ballets.
En las obras subyace la coerción de una cultura indígena, establecida ahora en lo cultural, en
lo imaginario. Asimismo se refleja la situación de la cultura yaqui frente a los yoris, el yaqui
debe ser asimilado, sometido, violentado e incluso eliminado; cazado. O bien “reivindicado”
como ícono de la cultura nacional.
¿La danza moderna seguía también el falso indigenismo condenado por Lombardo
Toledano? Sus interpretaciones de la historia tenían como eje el elemento indígena, exaltaban
al indio prehispánico, al rescatado por la arqueología, al inmortalizado en la estatua de bronce
al incluido en el imaginario nacional como parte de una tradición. Si la historia mexicana se
fundamentaba en lo indígena, ¿el mexicano era sinónimo de indio? Mientras el indio se
mantenía en una posición marginal en la sociedad, brillaba por otro lado en el escenario, era
considerado pieza esencial de la cultura mexicana y a la vez un elemento que no encajaba en
los esquemas ideales que se planteaban para México. Si la interpretación de la historia de
México hecha por la danza se fundamentaba en el indio, ¿representaba éste entonces al
pueblo mexicano?
 154 
 

V. Imágenes del pueblo mexicano

A pesar de la reivindicación del origen indígena, la idea de pueblo mexicano se definía más
bien a partir del mestizo. Éste se distanciaba de aquél no obstante uno fuera inherente al
otro. El mestizo, síntesis en sí mismo, se entendía en relación con sus componentes raciales,
contenía según Samuel Ramos un elemento indígena que estaba presente; sólo presente,
inmóvil; mientras que en contraposición el componente blanco del mestizaje significaba un
impulso. El mestizaje era visto por algunos como evolucionista, la mezcla racial significaba
progreso. Ramos relacionaba al mestizo más bien con el blanco, ambos asociados al
espacio urbano en contraposición con el ámbito rural donde se movía regularmente el indio.
La pasividad del indio se contrarrestaba en el mestizaje, activado por el elemento blanco, el
mestizo y el blanco eran considerados por Ramos como el grupo activo urbano.381 Para
Moisés Sáenz el mestizo representaba al mexicano: “Creo en un México mestizo, que es el
México mexicano, pero creo también que el México que hemos de formar ha de ser
integrado por todos los elementos, culturales y espirituales de nuestra herencia”. Sáenz
abogaba por el mestizaje en relación con la integración del indio a la sociedad mexicana,
mediante una incorporación biológica, política y cultural.382 Por su parte, Vasconcelos
apelaba a un mestizaje más complejo, “la raza cósmica”, sería fundamentalmente mestiza,
pero no reuniría únicamente al blanco y al indio sino que se idealizaba una conjunción de
las virtudes de las distintas razas y culturas, una raza “[…] definitiva, la raza síntesis o raza
integral, hecha con el genio y con la sangre de todos los pueblos y, por lo mismo, más
capaz de verdadera fraternidad y de visión realmente universal.383
Como se señaló en el tercer capítulo, el baile mestizo era considerado parte
definitoria de la danza mexicana. Algunas discusiones sobre la naturaleza de ésta,
ponderaban el elemento indígena en detrimento de lo mestizo, sin embargo, estaba incluido
en el programa de la Escuela de Danza de la SEP y se exponía como mexicano. Al igual
que en las disertaciones sobre la naturaleza del mexicano y su cultura, la posición de indio
y mestizo es paradójica, el indio era considerado mexicano en tanto que representaba el

                                                            
381
Samuel Ramos, “La cultura criolla” en José Luis Martínez, Ensayo mexicano moderno, México, FCE,
Letras mexicanas, 1958, p. 448.
382
Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, (1ª ed. 1939), 1982, pp. 138-139
383
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, Sepan cuantos Núm. 719, 2001, p. 17.
 155 
 

origen y sustento de la mexicanidad misma, pero por otro lado se veía como un ente
extraño que debía ser incorporado. Las definiciones de la danza mexicana ponderan la
danza ritual indígena frente al baile mestizo, que con la mezcla representa una degradación
de las tradiciones originarias y auténticas, postura defendida principalmente por las
Campobello pero relacionada también con las proposiciones de Carlos Chávez. Sin
embargo, en el ideal que se planteaba para la conformación de la danza mexicana subyacía
una idea de mestizaje, sin connotaciones biológicas pero sí culturales, puesto que se
aspiraba una mezcla entre tradiciones indígenas y la danza académica, occidental.384
No obstante la ponderación del elemento indígena respecto a la naturaleza de la
danza mexicana, éste se buscaba incorporar, como parte de una memoria histórica
reivindicada en el escenario o bien mediante la integración de sus elementos tradicionales a
la cultura nacional. Se pretendía la integración porque se consideraba marginal y
relativamente ajeno, a diferencia del mestizo, que no era objeto de cuestionamientos sobre
su lugar dentro de la cultura mexicana.
Las tendencias del arte mexicano fundaron su escuela y tradición artística en las
tradiciones populares mismas, fundamentalmente en la cultura indígena y mestiza, ambos
elementos sustanciales dentro de la ideología nacionalista posrevolucionaria,385 y
recuperados también por Terpsícore. Esto no era inédito, el rescate de la cultura popular por
parte de las élites intelectuales y su uso como fundamento e inspiración del arte, es un
fenómeno que se llevó a cabo a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX en Europa.
La búsqueda del exotismo que significaba la cultura popular y la estética de lo primitivo
produjeron interpretaciones del pueblo desde los esquemas culturales de la élite, que se
instituyeron luego como elementos identitarios de las culturas nacionales.386
La cultura popular es esencial en la configuración de identidades, se trata de una
construcción que se fragua atendiendo a una lógica vertical, en la que la cúspide toma de la
base la sustancia que arriba se sintetiza, se esquematiza y se transmite nuevamente de
manera descendente, vuelve a su origen, replanteada; digerida. Varios estudios han
señalado este fenómeno y se ha definido a lo “popular” como una categoría política, en

                                                            
384
Vid. Capítulo II.
385
Vid. Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura
popular y nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizábal, 1994.
386
Cfr. Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, España, Alianza Universidad, 1991.
 156 
 

tanto que quien lo nombra no forma parte de lo nombrado, sino que se trata de una
definición hecha desde una perspectiva externa, particularmente de quien se sitúa en una
posición de dominación respecto a una masa poblacional, a “la mayoría” definida como el
pueblo.387
El pintoresquismo de las clases populares se dibujaba bajo un carácter más bien
mestizo, la mezcla que había producido el mole poblano, el sincretismo del barroco
mexicano y el jarabe tapatío. Las imágenes del pueblo mexicano proyectadas por la danza
estaban inspiradas en aquellas que se habían venido construyendo desde el siglo XIX, pero
luego fortalecido con la Revolución que definía el carácter de la nación mexicana. Después
de la emancipación, México emergió como país y se procuró construirlo como nación. El
arte fue protagonista de este proceso, la nación fue dibujada a través de la litografía, la
fotografía, la pintura y las imágenes creadas por la literatura. Al igual que las letras, desde
la cultura visual fue plasmado el rostro de la nación, desde la descripción física del
territorio a través del paisaje, hasta el retrato del pueblo, sintetizado en sinécdoques
representadas por los tipos populares. Con la litografía, la caricatura y más tarde la
fotografía fueron creadas representaciones mediante las cuales se proclamaban las
características del pueblo mexicano, estereotipado y condensado en imágenes.388 Primero
los viajeros extranjeros –como Karl Nebel y Thomas Ergeton, por ejemplo– y luego los
artistas, dibujaron estampas en las que se plasmaron estereotipos del mexicano, en obras
como Trajes civiles, militares y religiosos de México del litógrafo Claudio Linati y Los
mexicanos pintados por sí mismos, se registraron tipos populares que constituyeron un
imaginario que definía las características del mexicano.
Durante el Porfiriato, a través de la fotografía y el cine –tal como lo había hecho
anteriormente la litografía–, el mexicano fue retratado, a pesar de que se pretendía que éste
transitara hacia la modernización y esto requería la modificación de las costumbres, se
realizó un registro gráfico de la cultura popular como parte de la construcción de una

                                                            
387
Cfr. John Storey, Teoría cultural y cultura popular, Barcelona, Ediciones Octaedro, 2002. Guilleme
Bollème, El pueblo por escrito. Significados Culturales de lo “popular”, México, CONACULTA/Grijalbo,
Col. Los Noventa, 1990. Nestor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para salir de la modernidad,
México, CONACULTA/Grijalbo, Col. Los Noventa, 1989.
388
Vid. Rosa Casanova y Oliver Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo. Fotógrafos del siglo XIX,
México, FCE, 1989. M. Mathes, La litografía en México, México, El Colegio de Jalisco, 1981.
 157 
 

identidad nacional.389 Pero fue con la Revolución Mexicana que el pueblo adquiriría
protagonismo. Ricardo Pérez Montfort afirma las diferencias entre el nacionalismo
revolucionario y la política del Porfiriato a partir de las distintas consideraciones que se
tuvieron sobre el pueblo en ambos períodos. La Revolución también reivindicó la idea de
Pueblo y la constituyó como sustento de sí misma, mientras que, según Pérez Montfort
había tenido un carácter negativo durante el Porfiriato, puesto que se veía como un
elemento que debía ser modificado, civilizado para el progreso de la nación. Sin embargo
Pérez Montfort no delimita estas diferencias de manera tajante, sino que reconoce que
durante el desarrollo del movimiento revolucionario, la manera de concebir al pueblo no
distaba mucho de las ideas porfiristas y fue más bien a partir del gobierno de Álvaro
Obregón que se dio la inclusión del Pueblo sublimado como base del nacionalismo
mexicano.390
La Revolución jugó el rol protagonista tanto en el discurso político como en la obra
artística,391 en ambos fue presentada como un fenómeno realizado por y para el pueblo,
representado demagógicamente por uno y alegóricamente por la otra. A partir de la década
de 1920, el arte creó una serie de imágenes que representaban la nación mexicana, esto de
acuerdo a una política cultural encaminada hacia la legitimación del Estado revolucionario.
Éste se convirtió en el principal promotor de la producción estética, de la cual se valió para
conformar el aparato ideológico que le dio sustento. Si bien desde las esferas políticas se
utilizó el discurso del arte para su beneficio, se permitió su realización mediante su
financiamiento y la apertura de los espacios necesarios para su producción, no puede
considerarse una subordinación de un campo frente al otro, sino una confluencia entre las
dos partes que aprovecharon las necesidades particulares de cada una para su
consolidación: una buscaba legitimación y la otra medios de expresión. Existía una
simbiosis entre el arte y Estado y el sentido de la producción estética en gran medida estuvo
en función de la relación entre ambos campos, cuyo discurso estaba íntimamente
                                                            
389
Enrique Florescano, (coord.) Espejo mexicano, México FCE/CONACULTA, Biblioteca Mexicana, 2002,
p. 131.
390
Por ejemplo, señala que aunque Madero buscó la satisfacción de algunas demandas populares -situación
que provocó críticas por parte de algunos porfiristas-, no marcó una ruptura respecto a la concepción de la
cultura popular. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución” en Béjar,
Raúl y Rosales, Héctor (coords.), La identidad nacional mexicana como problema político y cultural. Nuevas
miradas, México, UNAM, CRIM, Col. Multidisciplina, 2005.
391
Aunque la obra de arte representó también un discurso político, en este caso lo diferenciamos del
demagógico pronunciado por el campo político.
 158 
 

relacionado con el fenómeno revolucionario.392 Muchos artistas, al igual que los hombres
de Estado se consideraban revolucionarios y proclamaban la necesidad de expresar el
nacionalismo a través de sus obras de arte. Entonces, la Revolución fue una de las grandes
favoritas entre las temáticas tratadas por el arte durante la primera mitad del siglo XX. Ésta,
sublimada y mitificada desde la década de 1920 por el Muralismo y la novela de la
Revolución, a partir de 1931 fue interpretada por la danza.

Una danza para el pueblo

El arte pretendía reflejar al pueblo mexicano y que éste se reconociera en él. Lo popular era
sublimado, interpretado bajo esquemas estéticos, sustentaba un discurso que en gran
medida estaba dirigido precisamente a su fuente. En la obra de arte se construían imágenes
del pueblo y se esperaba que éste fuera el receptor del mensaje emitido. La idea del pueblo
se configuraba entonces a partir de una postura dicotómica, tan importante era expresar al
pueblo como dirigirse a él, imaginarlo y por otro lado tenerlo como espectador. Los ballets
justificaban su plan de trabajo y su obra recurriendo a la idea de pueblo, que recuperaban de
otros discursos, pero también configuraban sus propias interpretaciones al respecto. Crear
una danza que fuera significativa para el pueblo, lo expresara y estuviera a su servicio era la
consigna generalizada que se seguía –con algunas variantes– por las agrupaciones
dancísticas.393

Entonces éramos muy conscientes de lo que nuestro país necesitaba. Teníamos

la técnica que necesitábamos para decir lo que queríamos decir con la danza.
¿Para qué le servía a México este movimiento? Teníamos un espíritu de servicio
que después siento que es lo que se ha perdido. No es lo que el país puede dar al
artista, sino lo que el artista puede dar al país. De eso teníamos una consciencia
muy clara, una mística, tanto que por eso íbamos a los pueblos a bailar, no nos
importaba las condiciones de escenarios ni de comodidades ni nada de eso.
Considerábamos que lo importante era hacer una labor entre lo que era
verdaderamente el pueblo.394

                                                            
392
Cfr. Alicia Azuela de la Cueva, Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social en México, 1910-
1945, México, El Colegio de Michoacán/FCE, 2005.
393
Vid. Capítulo III.
394
CENIDID, “Notas autobiográficas de Josefina Lavalle”, material mecanografiado, Archivo Vertical de
Personalidades, Exp. Josefina Lavalle, 1983.
 159 
 

Si la danza se dirigía al pueblo, ¿podemos definirlo entonces a partir de los

espectadores? Ya se ha mencionado en otros momentos de este trabajo los espacios en los
que se proyectaban las obras coreográficas, que iban desde el teatro hasta los estadios y
plazas, etc. Cada uno implicaba por supuesto una audiencia distinta, ante la cual se
exponían obras que estaban estructuradas de acuerdo con el escenario específico en que se
proyectaban, o bien, una misma coreografía se adaptaba a las circunstancias que la escena
disponía y se presentaba indistintamente en diferentes espacios.
En los programas y planes de trabajo que se estipulaban desde la fundación de las
agrupaciones dancísticas, se vislumbraba una idea de pueblo, concebido como aquel
compuesto principalmente por el sector rural, pero también se incluía al obrero. Por
ejemplo, con el proyecto del Ballet de Bellas Artes asociado con el Teatro de las Artes, se
ponderaba la clase obrera. De igual manera, el Ballet Nacional proyectó su obra hacia este
sector, pero también se dirigió literalmente hacia el campesino.395 La mayoría de las obras
estaban idealmente planeadas para ser representadas en un teatro, sin embargo ambulaban
también y se enfrentaban a otro tipo de situaciones, generadas por el espacio y por el
público mismo.

Con Ballet Nacional […] fuimos a muchísimas partes de la república. Pero

completamente popular, bailábamos en tierra, ahora sí que nos ponían nuestra
marca de polvo de zinc para que pudiéramos bailar. […] Hacíamos funciones
populares muy lindas, ay, me encantó mucho esa época, porque además sí era
dar la danza al pueblo, pueblo, no era cuento.396

El fin último de la danza es comunicar un mensaje, codificado primordialmente a

través de los cuerpos en movimiento. Sobre la percepción del espectador, Patricia Cardona
asegura, que la técnica no basta para la transmisión y recepción del discurso397, sino que
atiende también a la multiplicidad de detalles que se presentan en el evento dancístico, que
aprehende de acuerdo con las posibles lecturas que realiza. Dichas lecturas responden a la
                                                            
395
Vid. Capítulo III.
396
“Evelia Beristáin en entrevista con Anadel Lynton” en Charlas de danza, 20 de diciembre de 1983.
397
Respecto a la técnica y hablando específicamente de la danza moderna y contemporánea, Alberto Dallal
asegura que la valoración de la obra radica en cuestiones técnicas, fundamentalmente en lo que a crítica de
arte se refiere. Mediante una técnica precisa se logra un lenguaje corporal y una comunicación clara y la
danza contemporánea ha asimilado la técnica de tal manera que se espera el virtuosismo de los bailarines.
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, p.
 160 
 

identificación que pueda establecerse con lo representado, que tiene que ver con
experiencias previas del espectador aunque no necesariamente, la percepción va de acuerdo
también con la claridad, unidad y coherencia del discurso expuesto.398
Frente al mismo mensaje, expuesto de manera distinta de acuerdo con el espacio en
que la obra era representada, la percepción variaba igualmente porque diverso era el
espectador y por ende, la relación con éste. A pesar de los problemas de comunicación que
podían presentarse con un público, ajeno no sólo a la gramática de la danza moderna, sino
que además se distanciaba culturalmente de los bailarines incluso en el lenguaje que ambos
utilizaban, la danza logró establecer un diálogo y obtuvo respuestas en ocasiones
inesperadas.

Bailábamos Shostakovitch en pueblos donde la gente no sabía hablar nuestro

idioma. Hablaban en zapoteco o mixteco en la sierra de Oaxaca por ejemplo y la
comunión nuestra con el pueblo era definitiva. Abordábamos problemas de tipo
internacional y nacional. Por ejemplo llevábamos Zapata. El pueblo se
involucraba verdaderamente. Cuando los pelones llevaban a Zapata, la gente les
pegaba.399

En contraste con la peculiar percepción de un espectador extraño hasta cierto punto,

los bailarines se enfrentaron a respuestas insospechadas ante otro tipo de audiencia. Las
representaciones en el recinto de “arte culto” se distinguían de las realizadas ante las
comunidades campesinas, no obstante las obras presentadas fueran las mismas o similares.
En el teatro la puesta en escena podía desplegarse a cabalidad, con todos los recursos
escénicos y apoyos visuales disponibles. Aunque algunas funciones teatrales no tenían
costo, no todas eran gratuitas, como sucedía en los espacios rurales. Los distintos espacios
implicaban públicos que se distinguían igualmente de acuerdo con su ambiente cotidiano y
sus estructuras culturales.
Se narraba con cierto dejo de extrañeza y admiración, la particular percepción de
espectadores ajenos en muchos sentidos a la realidad de los artistas, pero por otro lado, una
audiencia más cercana a la cotidianidad de los bailarines producía también respuestas que
no dejaban de sorprender. Tal es el caso de la presentación del Grupo Experimental dirigido
por Ana Mérida en Guadalajara. El ballet realizó una serie de funciones organizadas por la
                                                            
398
Patricia Cardona, La percepción del espectador, México, INBA/CENIDID, 1993, pp. 12 y 73.
399
CENIDID, “Notas autobiográficas de Josefina Lavalle”, op. cit.
 161 
 

Universidad de Guadalajara en el Teatro Degollado en octubre de 1950. Las funciones

contaron con la actuación especial de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, dirigida por
Carlos Jiménez Mabarak. En los carteles que anunciaban los eventos se aseguraba que la
intención original era que las presentaciones no tuvieran costo alguno, sin embargo
afirmaban que por razones económicas la entrada tendría un costo reducido. Se hacia notar
también que los Refrescos Pascual de Jalisco habían comprado $1000.00 en boletos que
había donado a estudiantes y maestros de la Universidad de Guadalajara. Es probable
entonces que una buena parte de la audiencia estuviera compuesta por individuos que se
movían en un ambiente académico.400 El ballet se presentó ante un público
mayoritariamente masculino que no estaba habituado a la danza moderna. Guillermina
Peñalosa narró sus impresiones sobre la respuesta de dicho público.

Había mucho público y muchos jóvenes. Y entonces, en una serie de

movimientos al abrir a la segunda, se nos salió una pierna completa por la
abertura de la falda y no sabes el chiflerío que se armó. Nos pedían dinero y una
serie de cosas. Yo estaba azorada. Después vi que esas cosas pasaban, pero esa
vez fue una impresión terrorífica.401

Los ballets eran itinerantes y se alternaban entre espacios rurales y urbanos, tenían
como foro recintos teatrales reputados como el Teatro Degollado y por otro lado debían
internarse en zonas distantes a su ambiente cotidiano. Las giras artísticas que se realizaban
a lo largo del país se presentaban en espacios abiertos o eran albergadas a menudo en
teatros que tenían poco uso y permanecían más bien en el abandono. Estos foros
regularmente estaban alejados de su objetivo original y se utilizaban como salas
cinematográficas, por lo que no estaban en las condiciones ideales para la puesta en escena.

[…] los montajes eran verdaderamente heroicos. Nuestros pies, después de cada
presentación, quedaban auténticamente en calidad de fiambre con los
“bordados” que las incontables y enormes astillas hacían de las suyas en nuestras
plantas. Alguien, haciendo gala se su humor negro, nos decía: “Ya ven, quién les
manda andar de descalzos dizque modernos.402

                                                            
400
“Universidad de Guadalajara. Ballet”, cartel publicado en Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia
de la danza mexicana moderna, México, Publicaciones de Danza Moderna, 1959.
401
Guillermina Peñalosa cit. en Margarita Tortajada, Frutos de mujer, México,
CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2001, p. 447.
402
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 36.
 162 
 

Los ballets se representaban ante audiencias y en espacios diversos pero esto no

implicaba que el discurso de la danza llegara a toda la sociedad, después de todo su público
era reducido y aunque se buscaran otros espectadores en escenarios distintos y distantes, no
por ello se creaba un público de la danza en dichos espacios, puesto que se trataba de un
actuar esporádico y efímero. No negamos por supuesto el impacto que pudo tener el
discurso frente a interlocutores diversos, sin embargo, éste no puede ser medido, sólo se
recrean algunos atisbos a partir de los testimonios al respecto. Además, la danza buscaba
llegar a un pueblo que a menudo desconocía. Lin Durán recordaba la expedición de la
ADM a Oaxaca y afirmaba:

Fue muy pesado porque en algunos lugares no había comida ni agua para beber.
Además pasaban las cosas más extrañas. Dormíamos en el piso de los ranchos,
entre gallinas […] y muchos otros incidentes. […] Habíamos pasado dos o tres
días sin comer; éramos tan burros que creíamos encontrar Sanborn’s en el
camino […] Nuestra ignorancia sobre el campo mexicano era tremenda. En esos
años no había transporte, carreteras o caminos. Por casualidad conseguimos unas
mulas.403

El discurso de la danza era pues observado en espacios disímiles y ante públicos

variados cuya respuesta resultaba en ocasiones inesperada para el bailarín. Los ballets
pretendían dirigirse al pueblo y por ello se convertían también en itinerantes. El concepto
de pueblo significaba el eje de una estructura espacial concéntrica generada por la danza, en
tanto que era el tema, el motivo de la puesta en escena que se apropiaba del escenario y
definía el movimiento coreográfico y el discurso que se intentaba expresar; pero por otro
lado, se ubicaba en el espacio expectante, desde donde observaba las interpretaciones cuyo
desarrollo debía reflejarlo. ¿El espectador realmente se veía reflejado en las imágenes
proyectadas en escena? ¿Cómo era caracterizado desde la perspectiva de Terpsícore?

                                                            
403
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, op. cit., pp. 29-30.
 163 
 

Estereotipo, fiesta y exotismo

El estereotipo estructura, sintetiza y simplifica, de esta manera ha sido representado el

mexicano con base en las costumbres y los tipos populares, imágenes que en parte han
retratado y en parte han abreviado de manera relativamente fundamentada pero también
arbitraria, las características que se suponen inherentes al mexicano. La danza entró
también al juego de las representaciones de los tipos populares. La china poblana y la
tehuana han sido los estereotipos femeninos mexicanos por excelencia y en tanto que se han
relacionado con el baile, fueron elementos incluidos dentro del imaginario configurado por
la danza. Ambas figuras han sido descritas y tipificadas en diversos medios, escritos y
visuales y a partir de su constante representación se he elaborado una especie de tradición
iconográfica que reelabora en diferentes momentos imágenes estructuradas de manera
similar.
La china poblana ha sido retratada regularmente en relación al baile, al jarabe, lo
que implica que sea asociada con una pareja, una figura masculina que la acompaña –
chinaco, charro, etc.– y varía de acuerdo con la época en que fue realizada la
representación. No obstante se trate de una representación dual, la china ocupa el papel
protagónico. Los personajes masculinos que la acompañan se alternan y varían mientras
que ella permanece y se hace evidente su preponderancia en la composición de las
representaciones. Es la figura central de una danza en pareja que ella dirige.

La china en el baile es entusiasta, ardiente, vigorosa; traba una verdadera lucha

con su compañero de baile: se acerca y lo incita, se retira y lo desdeña, gira en su
derredor y lo provoca, le hace una mudanza licenciosa y lo inflama, vuelve a
acercársele para obligarlo, roza su cuerpo con el de él para exaltarlo, y todo
porque no quiere un enemigo débil para combatir, sino que pretende fascinar,
vencer, subyugar al mentado bailador de jarabes de aquel barrio.404

El jarabe se instituyó como baile nacional y la china como su protagonista, que lleva
la batuta en el baile y dirige a su pareja, que incluso en la gráfica aparece a menudo de
espaldas, anónimo, sin rostro, mientras que la china se muestra de frente ante el

                                                            
404
José María Rivera, “La china” en Los mexicanos pintados por sí mismos, México, CONACULTA,
Clásicos para hoy, 1997, p. 38
 164 
 

espectador.405 La china poblana, por sí misma, significa una imagen del mexicano, la
faceta femenina del estereotipo nacional que después de atravesar por una serie de
referencias sintetizó en una imagen la idea de la mujer mexicana por excelencia, coqueta,
libre y bella.406

¡La china! En resumidas cuentas, ¿quién es la china?, me preguntarás. Ya te lo

diré; pero entretanto, sábete que si le preguntas a un literato, te responderá que la
china es una versión de la maja española, y el erudito te dirá que no es otra cosa
que un mal bosquejo de la manola; pero para mí que no soy ni erudito ni literato,
la china es la legítima y hermosa hija de México […]407

La sublimación de lo popular por el arte se ensayó a través del ballet. En 1919

Anna Pavlova, la prima ballerina rusa visitó México, presentó un repertorio que incluía la
aclamada obra: La muerte del cisne, imagen
conmovedora e impactante –según Doris
Humphrey– en tanto que simbolizaba el
fallecimiento de un emblema estético, que
representaba la belleza de una época.408 Con
los esquemas de la vanguardia dancística que
había sido representada por el ballet moderno,
Pavlova compuso Fantasía Mexicana, una
reelaboración estética de la china poblana
bailando el jarabe tapatío, ahora interpretado
por la ballerina en puntas. Pavlova colaboró
con Adolfo Best Maugard, quien diseñó la
escenografía que completó la puesta en

                                                            
405
Ejemplo de esto podemos observarlo en las representaciones de Edouard Pingret, Johan Mortiz Rugendas y
Casimiro Castro por ejemplo.
406
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
ensayos, México, CIESAS, Publicaciones de la Casa Chata, 2007, pp. 130-137.
407
Ibidem, p. 31
408
Doris Humphrey, “Las fuentes de la temática, ¿qué temas bailar?” en Hilda Islas (comp.), Investigación
social e histórica de la danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza
“José Limón”, Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
 165 
 

escena.409 La figura de la china poblana bailando en puntas –que había sido representada
por tiples en el teatro de revista– ahora era sublimada y encarnada por Anna Pavlova,
resumía en una imagen las características que se esperaban para la danza mexicana: la
síntesis entre lo culto y lo popular. La representación de Pavlova en 1919 tuvo un impacto
positivo en los espectadores –entre ellos los artistas– y una crítica favorable. Por ejemplo,
Ramón López Velarde elogiaba a la bailarina de “[…] piernas en las cuales danza la
teología, funerales de epifanía […]”.410 Por otro lado, la prensa afirmaba que Anna
Pavlova había logrado descifrar el secreto del alma del mexicano, cuyas emociones había
alcanzado a comprender y por ello con su obra “[…] había desprendido los detalles más
vivos de nuestro clásico baile nacional”.411
La aspiración de traducir las expresiones populares a un lenguaje artístico, la
construcción de la cultura nacional con base en la sublimación de la cultura popular estaba
contenida en la metáfora de la ballerina-china poblana, que si bien se trabajaría en ello
décadas adelante, es un antecedente en cuanto a la interpretación de lo popular por la danza
académica y en la representación misma del baile nacional. Aunque las tiples habían
realizado interpretaciones antes de Pavlova, después de la ballerina, proliferaron las chinas
poblanas en puntas, en eventos masivos y el teatro de revista.412 Aunque tuvo resonancia, la
presentación de Pavlova se quedó en el escenario y no obstante representara per se un
atisbo del ideal al que se aspiraba en relación con la danza, el espectáculo transitó como tal.
Pavlova no creó escuela en México pero significó un augurio de lo que se avecinaba. Si
bien la presentación de Anna Pavlova es anterior a la temporalidad que define este trabajo,
lo rescatamos porque sienta un precedente para el desarrollo de la danza nacionalista.

                                                            
409
Después de la colaboración con Pavlova, Best Maugard organizó la “Gran noche mexicana” en 1921, con
motivo de la conmemoración de la consumación de la independencia y en la cual incluyó como elemento
representativo de la nación bailes mestizos y danzas indígenas. Si bien se representaba el jarabe tapatío –
reivindicado como el baile nacional y sublimado por Pavlova–, el elemento indígena preponderaba frente al
baile mestizo, ambos considerados componentes de lo mexicano, pero uno paradójicamente como se ha visto
en otros momentos del presente trabajo, considerado el fundamento de la cultura nacional. Rick. A. Lopez,
“The Noche Mexicana and the Popular Arts: two ways of exalting Indianness” en Mary Kay Vaughan y
Stephen E. Lewis, The Eagle and the Virgin. Nation and cultural revolution in México 1920-1940, Durham
N.C., Duke University Press, 2006, pp. 23-42.
410
José Luis Martínez (comp.), Obras. Ramón López Velarde, México, FCE, Biblioteca Americana, 2ª ed.
1990, p. 248.
411
“La fantasía mexicana” en El Universal Ilustrado, México, Año II, Núm. 100.
412
Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 140-141.
 166 
 

Años después de la presentación de Fantasía Mexicana, la fórmula de Pavlova fue

recuperada por el Ballet de la Ciudad de México (BCM). Con Ixtepec (1945), el estereotipo
de la mujer mexicana se apropia del escenario a través del ballet, ahora representada por la
tehuana. El argumento y la coreografía de la obra estuvieron a cargo de Nellie Campobello,
los arreglos musicales con base en ritmos oaxaqueños fueron elaborados por Eduardo
Hernández Moncada y la escenografía y vestuario por Carlos Mérida. Ixtepec trataba la
temática de la espera del amor y la fidelidad. Una mujer de Tehuantepec recordaba a su
amado mientras derramaba lágrimas frente al mar, mirando hacia el horizonte donde se
despidió de él agitando un pañuelo blanco. Otras mujeres le hacían compañía e intentaban
animarla y desvanecer su pesar, pero éste no tenía remedio. Ante un panorama desolador y
desesperanzado que niega toda ilusión, permanecía junto al mar y lo alimentaba con su
llanto.413

Las hieráticas Tehuanas

Son mujeres soñadoras
De ojos grandes y sensuales
Que reflejan sus amores
Y que queman a la mirarlas […]414

La tehuana es otro estereotipo femenino que ha definido lo mexicano. Esta visión

idílica de la femineidad simboliza a la mujer mexicana caracterizada como bella, exótica,
independiente y sensual. Al igual que la china es producto de una construcción realizada
por distintos medios en los cuales se ha recreado y reelaborado, la imagen de la tehuana ha
transitado por la litografía y los cuadros de costumbres decimonónicos, la prensa, la
literatura, la pintura y fundamentalmente el cine posrevolucionarios. Fue instituida como
una imagen típica mexicana a partir de expresiones artísticas, pero también se le ubicó en
paridad con los símbolos nacionales en tanto que aparecía representada en los billetes, a la
manera de las figuras emblemáticas del panteón nacional.415
Las hermanas Campobello definieron a la tehuana desde la danza, Nellie bailaba
ataviada de Tehuana en la década de 1920 y luego realizó un ensayo previo a la
                                                            
413
AHENDNyGC, “Temporada de 1947. Ballet de la Ciudad de México”, programa de mano, 1947.
414
Alfredo B. Cuéllar cit. en Ricardo Pérez Montfort, op. cit., p. 166.
415
Ibidem, pp. 147-173.
 167 
 

composición de Ixtepec, con un cuadro de bailes mestizos de Oaxaca que se presentó en el

debut de la Escuela de Danza en 1934. Bailes istmeños fue compuesta por Nellie
Campobello a partir de la clase de Bailes Regionales que ella impartía en la escuela. Se
basaba en una leyenda oaxaqueña y narraba igualmente
el penar de una joven, que sufre por el amor y sus
compañeras intentan consolarla con cantos, flores y por
supuesto, baile.416 El argumento de Bailes istmeños e
Ixtepec es similar, es probable que esta última
coreografía haya sido una evolución de la obra que la
precedía, posiblemente reelaborada a partir de
elementos técnicos puesto que Ixtepec, a pesar de su
cariz folclorista, formaba parte del repertorio de una
agrupación dancística que seguía la línea de la danza
clásica. Por otro lado podemos inferir también un
replanteamiento con base en el estudio del movimiento
que las hermanas Campobello realizaron en Oaxaca,
donde precisamente efectuaron una observación y
registro de las tradiciones dancísticas del istmo y
definieron las particularidades de la tehuana para
dilucidar las características de su baile.

La tehuana es fuerte y fina, de pechos que completan lo levantado de su figura,

de caderas donde refluye, con un ritmo que sólo ellas poseen, el movimiento que
la marcha provoca desde los pies a la cintura. Los brazos, a compás no menos
amplio que el de las piernas, se mueven de tal modo a partir del hombro, que
hacen resaltar más la fijeza de éste y, con balanceo que van dejando atrás, hacen
más evidente la gallardía del cuerpo que avanza. A todo esto, la cabeza,
perfectamente asentada en el cuello, se mantiene erguida, inmóvil, hierática, con
expresión que ignora la tierra que van pisando los pies.417

                                                            
416
AHENDNyGC, “Festival de danzas mexicanas”, Programa de mano, SEP-Escuela de Danza, Noviembre
de 1934.
417
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 189.
 168 
 

Ixtepec formó parte del repertorio del Ballet de la Ciudad de México. Alicia
Markova, una luminaria del ballet internacional, durante su colaboración con el BCM en la
temporada de 1947, encarnó a la mujer istmeña y al igual que Anna Pavlova fue encomiada
por la gracilidad con que la extranjera representaba las cualidades de la mujer mexicana:
“Por el gesto, por las actitudes, por los pasos y, lo que es todavía más, por los armónicos
movimientos de la falda y el olán tehuanos, mereció justamente la ovación de que la hizo
objeto el exigente público[…].418
El jarocho es otro de los estereotipos particulares de una región que ha sido
considerada característica de México: Veracruz. El jarocho representa el tercer fundamento
racial del mexicano, simboliza también la mezcla con la cultura negra. Como se ha dejado
entrever, el peso del discurso nacionalista se enfocaba en el indio y el mestizo, en sus
particularidades culturales inherentes a su raza que alimentaban la cultura nacional. Sin
embargo, la construcción del jarocho como estereotipo cultural nacional, reivindica la
negritud del mexicano, aunque esto mismo fue negado en su construcción como
estereotipo. El jarocho es también una sinécdoque regional, que se ha instituido como
gentilicio veracruzano, cuando su origen designa a pobladores de la región de Sotavento en
la cuenca del Papaloapan. Si bien representa la negritud, también fue definido a partir del
elemento indígena, el mestizaje es inherente al jarocho, incluso sintetiza las tres principales
vertientes raciales del mexicano, mestizo también, aunque distinto al concepto
generalizado.419
En la efervescencia de configuración de estereotipos durante la primera mitad del
siglo XX, el jarocho se construyó como típico, al igual que la china poblana y la tehuana, a
partir de diversas trincheras. En el caso del jarocho, la prensa y las artes abonaron
elementos en este sentido, pero por otro lado los veracruzanos mismos se encargaron de
difundir las particularidades de su región y el “cuadro típico jarocho” en el corazón del
país. En las décadas de 1940 y 1950, la imagen del jarocho se conformó negando en
ocasiones sus raíces indias o negras, sufrió un blanqueamiento, aunque a pesar de ello
subyacía la negritud en el concepto. Éste fue asociado con una indumentaria, música y baile

                                                            
418
“Markova-Istmeña” en Tiempo. Semanario de la vida y la verdad, México, 12 de septiembre de 1947, p.
43.
419
Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 175-198.
 169 
 

“típicos”, característicos del estereotipo, esquematizado y difundido en 1937 por Juan

Bustillo Oro con el filme Huapango.420

Con el mismo título, Beatriz Flores compuso una coreografía con base también en el
homónimo Huapango de José Pablo Moncayo. Con diseños de vestuario y escenografía de
Rosa y Miguel Covarrubias, la obra representaba una fiesta jarocha que se desarrollaba por
supuesto en la Costa de Sotavento. Si bien la coreografía fue compuesta en función de una
obra orquestal, un elemento característico del estereotipo fue recuperado: el zapateado, que
–a diferencia del jarabe cuya protagonista es la china, la parte femenina– se muestra como
un duelo entre las dos partes que componen el baile, entre lo masculino y lo femenino, entre
la “[…] lánguida coquetería femenina y la despreocupada masculinidad de los
pescadores”.421 El baile de pareja, de unos novios: “los palomos”, es perturbado por “el
cacique”, quien embriagado intenta bailar con la novia y crea conflicto en el ambiente
                                                            
420
Ibidem, p. 206
421
CENIDID, “Academia de la danza mexicana. Ballet Mexicano con José Limón”, programa de mano, Col.
Programas de mano, s/f.
 170 
 

festivo, solucionado por la intervención de la esposa del cacique, quien lo reprende y saca
de escena. Huapango se incluye entonces en el proceso de construcción y difusión del
estereotipo jarocho y lo pinta a la manera de un cuadro costumbrista, no obstante se aleja
también un poco del estereotipo al sustituir el son jarocho por la música orquestal de
Moncayo.
La danza se incluyó entonces en la “construcción cultural de lo típico”, señalada
por Ricardo Pérez Montfort, a través de la configuración de estereotipos, en un momento en
el que se reconocían las diversidades regionales a partir del reconocimiento de tipos
populares característicos de distintas zonas del país, pero por otro lado éstos sintetizaban
también en unas cuantas imágenes particulares, la idea de lo mexicano, que finalmente se
constituye en la pluralidad al mismo tiempo que estructura, sintetiza y unifica.

Mística, sacrificio y muerte

Además de la tipificación por medio de estereotipos culturales como la china poblana, la

tehuana y el jarocho, tipificaciones de la femineidad, el exotismo, el mestizaje y el carácter
festivo del mexicano, el pueblo fue caracterizado a partir de la religiosidad, representada de
formas variadas. La Manda, El Chueco y El sueño y la presencia, abordan de manera
distinta dicho tema, ambientado en escenarios rurales y urbanos y mediante expresiones
populares diversas, pero todas ellas “típicas”.
La Manda (coreografía: Rosa Reyna; argumento: José Durán; música: Blas Galindo;
escenografía: José Chávez Morado) aborda el tema del sacrificio y la infidelidad con base
en una tradición con sentido religioso que se anuncia desde el título de la obra, cuyo
argumento se desarrolla a lo largo de la representación de una “manda”, es decir, el voto
hecho a un santo mediante el cual, buscando un beneficio regularmente milagroso, el fiel se
compromete a realizar una ofrenda que implica sacrificio.
Rosa Reyna conectó su obra con la literatura, conjugó la coreografía con un cuento
de Juan Rulfo, que respondía y se adaptaba a sus particulares necesidades expresivas. La
historia de sacrificio, pasión, traición y penitencia narrada en “Talpa” por Rulfo fue
 171 
 

reinterpretada por la danza moderna. El cuento fue publicado en la revista América en

enero de 1950 y forma parte de El llano en llamas, publicado en 1953, pero que recoge una
serie de cuentos escritos por el autor a partir de 1945. “Talpa” narra el peregrinar de un trío
en la ruta hacia el santuario de Talpa. Tanilo, moribundo se dirige hacia la virgen buscando
alivio, acompañado por su esposa y su hermano, quienes a rastras lo llevaban a cumplir “la
manda”. El enfermo seguía en camino cuando ya no podía más, aconsejado por sus
acompañantes que lo empujaban hacia la muerte. Había sido idea de aquél, pero éstos ya no
le permitían dar marcha atrás. “Lo que queríamos era que se muriera. No está de más decir
que eso es lo que queríamos desde antes de salir de Zenzontla y en cada una de las noches
que pasamos en el camino a Talpa”422 Querían que muriera y así quedaría disuelto el
triángulo amoroso, hermano y esposa traicionaban al enfermo desde antes de iniciar el
peregrinar y durante el trayecto. Finalmente danzando para la virgen, el enfermo fallece y la
culpa agobia luego a la viuda que llora su pérdida, el triángulo amoroso se disuelve al igual
que la pasión, que se desvanece ante el reconocimiento de la tragedia y el recuerdo de
Tanilo, ya no concebido como un obstáculo sino rememorado como esposo y hermano.
El ballet incluyó personajes y matices dramáticos que no estaban presentes en
“Talpa”. El argumento central era el mismo: penitencia, sacrificio, traición y búsqueda de la
salvación guiaban también a los personajes del ballet. En lugar de un enfermo, fue una
enferma la que a rastras seguía el peregrinar empujada por su marido y una mujer, el
personaje del hermano de “Talpa” no fue feminizado como el de la enferma, sino que fue
sustituido por “la amante”. Con esto, el drama de la historia adquiere otros matices,
mientras que en el cuento de Rulfo esposa y hermano cometen un acto de traición que se
aprecia con dimensiones similares en la narración de acuerdo a los lazos que ambos tenían
con el enfermo, en La Manda, por otro lado, el arrepentimiento y la culpa –sentimientos
que agobian a la esposa hasta el final del relato, hasta que se reconoce viuda– acometen al
esposo infiel desde que se encuentran aún en el trayecto. “Él ahora se arrepiente, quiere a su
pobre mujer, al menos recuerda que la ha querido, la compadece con toda su alma. Pero la
otra, la amante, lo obliga a seguir la marcha”.423 Otro tipo de sentimientos agobian al
personaje de la amante, no se sume en el arrepentimiento, pronto sale de él, pero fluctúa

                                                            
422
Juan Rulfo, El llano en llamas, México, Ed. RM/Fundación Juan Rulfo, 2005, p. 53.
423
AHSEP, “Argumento del ballet La Manda”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de Danza, 1942-1953.
 172 
 

entre los celos y la vergüenza. Sin embargo no cede, ocupa el lugar del villano de la historia
y arrastra a la penitente peregrina y al esposo arrepentido hacia el sacrificio.

Él sufre cada vez más, la deja, quiere que descanse. Intenta débilmente alejar a
la otra. Una mirada de ira le dirige su amante; luego queda abatida y parece
decirle que toda caridad es ya en vano. Viven las almas de ambos amantes en
obscuro turbión. Ella no quiere que su hombre sufra, su hombre a quien ella
tiene derecho porque su antigua mujer no vale ahora para nada.424

Los sentimientos de los personajes ya exaltados por los distintos matices dramáticos
que el argumento del ballet aplicó a la obra, son exacerbados por tres personajes que no
aparecen en el cuento y que los representan, tres plañideras aparecen al cierre de la obra,
lloran el desenlace de la historia pero simbolizan también a cada uno de los personajes,
representan su alter ego y expresan los sentimientos que ellos guardan: abatimiento de lo
irremisible, llanto incontenible y doloroso y desesperación eran exteriorizados por las
plañideras. Sin embargo, a diferencia del arrepentimiento presentado en “Talpa”, los
personajes de La Manda no se separan, cierran la obra tomados de las manos, esposo y
amante, a pesar de la esposa muerta levantan las manos hacia adelante en señal de que
continuarán unidos.
La Manda tomó como base una obra, siguió a grandes rasgos su argumento pero a la
vez lo resignificó. La historia de traición y sacrificio se exacerbaba y tomaba un nuevo
cariz, la danza se basaba en la experiencia de otras artes pero no seguía sus proposiciones al
pie de la letra, proponía nuevas situaciones, generaba imágenes distintas, la obra dancística
reinterpretaba y creaba. El guion definido por “Talpa” fue modificado en función de las
necesidades dancísticas e incluía personajes como las plañideras como apoyo a la historia.
Quizá el drama de la infidelidad y el trío amoroso no lograba sostener por sí mismo la obra
y las imágenes producidas por la danza, distintas a las creadas por la literatura, tuvieron que
ser enriquecidas con el uso de otros recursos escénicos.
El proceso creativo de este ballet es una prueba fehaciente de la retroalimentación y
constante dialéctica entre los artistas, que de manera directa o indirecta coadyuvaban en la
composición coreográfica y ésta misma proponía nuevas perspectivas y replanteaba lo
expresado en otros espacios. Aunque el argumento de la obra se relaciona con “Talpa” en
                                                            
424
Idem.
 173 
 

cuanto a temática, argumento y escenario, la coreografía tuvo como punto de partida el

movimiento dancístico. Rosa Reyna recuperó la obra de Rulfo, se basó en ella pero no
realizó una traducción literal de ésta. La utilizó en tanto que respondía a sus propias
propuestas e inquietudes estéticas, la coreógrafa experimentando con el movimiento,
comenzó a fraguar la intención dramática que luego sería impresa en el ballet. Durante la
estancia de José Limón en México y su colaboración con la Academia de la Danza
Mexicana, los bailarines se integraron en coreografías de Limón, pero también, dirigidos
por éste se entrenaron e incursionaron en la creación coreográfica. Rosa Reyna narra la
manera en que surgió La Manda y asegura que ella proponía, como parte de la
experimentación una secuencia de movimientos en los cuales se arrastraba por el piso de
manera dramática, siguiendo una música de Liszt y Chopin. Limón, al observar el ejercicio
creativo de Reyna señaló la incongruencia entre los matices de una música más bien
romántica y el drama que proponía la bailarina. De ahí partió la idea coreográfica y luego
se buscó sustentarlo en un argumento.425

Cuando empezaron a ver mis ejercicios creativos con José [Limón] me dijo
[Covarrubias]: “Usted tiene que hacer una obra de estos ejercicios porque son
muy buenos”. Los basé en la enferma y movimientos de ese tipo, entonces de ahí
partió la idea de ir construyendo algo que se adecuara a los ejercicios que yo
había hecho, y de ahí ya salió, junto con Pepe Durán, basarnos en este cuento de
“Talpa” de Juan Rulfo, para adecuarlo de alguna manera a los ejercicios que yo
había hecho, los ejercicios creativos con José Limón.426

La secuencia de movimientos propuestos por Rosa Reyna estaba en función de sus

vivencias personales y por lo tanto, significaba una necesidad expresiva. Reyna asegura,
que previo a la composición de La Manda, ella misma había estado enferma de gravedad y
además había estado involucrada en un trío amoroso, puesto que padeció la infidelidad de
su esposo.427 La situación personal de la coreógrafa influyó entonces la composición de la
obra, que partió de una vivencia individual, pasó por la investigación y experimentación
dancística, para luego dialogar y replantear lo expuesto en otro espacio del mundo del arte.
                                                            
425
Rosa Reyna en Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de Danza Combativa, CONACULTA/CENIDI-Danza,
Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 1998, p. 62.
426
“Entrevista de Rosa Reyna con Anadel Lynton”, Charlas de danza, diciembre de 1983.
427
Rosa Reyna afirma que la obra tuvo significado para ella porque se trataba de una cuestión personal y la
justifica como base para la creación, recurriendo a Anna Sokolow y José Limón, quienes asegura incitaban a
crear a partir de las vivencias propias. Rosa Reyna en Margarita Tortajada (ed.), op. cit., p. 62.
 174 
 

La Manda fue elogiada por la prensa cuya crítica afirmaba la buena recepción de la
obra y celebraba la composición que conjugaba armoniosamente danza, música y
escenografía.428 La música fue
compuesta por Blas Galindo ex
profeso para la coreografía,
mientras que el diseño de la
escenografía, a cargo de José
Chávez Morado, se inspiró en
uno de los cuadros del pintor:
México Negro. Chávez Morado
realizó una escenografía sobria y
funcional, conformada por una
rampa, un nopal y en el fondo,
una alusión a su pintura con un
dibujo lineal trazado en el ciclorama.429 Así que en la manda se sintetizaban las inquietudes
estéticas de la danza, la literatura, la música y la pintura, estas dos últimas reelaboradas y
las otras originales, pero todas en conjunto propusieron una distinta vía de expresión.

                                                            
428
Vid. “Temporada de danza mexicana” en México en la cultura. Suplemento de Novedades, México, 8 de
abril de 1951. Ars, “Impresiones de un espectador. El ballet mexicano” en Atisbos, México, 5 de abril de
1951. M.B, “Plausible la labor de José Limón” en Esto, México, 5 de abril de 1951.
429
José Chávez Morado en Guillermo Arriaga, op. cit., p. 70
 175 
 

La Manda fue pues uno de los más aplaudidos y más brillantes frutos de la estancia
de José Limón en México y su colaboración con la Academia de la Danza Mexicana. El
ballet fue elogiado por Miguel Covarrubias quién veía en la obra de la ADM la concreción
de las aspiraciones del campo dancístico desde su gestación a principios de la década de
1930: finalmente se consideraba que se había conformado la danza mexicana tan ansiada.430

La Manda ha sido el esfuerzo de la Academia de la Danza Mexicana más

integrado desde el punto de vista de unidad de la música, escenografía y
coreografía. Los problemas personales, las crisis emocionales del triángulo
amoroso se manifiestan en la necesidad de autosacrificarse con la penitencia.
Esto en cuanto al tema; la escenografía y la brillantez de la música han
producido un ballet de primera calidad netamente mexicano.431

La Manda representa al pueblo, doloroso y provinciano que busca la solución de sus

problemas en la fe, que clama por el milagro y se sacrifica para hacerse merecedor de tal, a
pesar del inminente e irremediable desenlace fatal. Se recurre al milagro precisamente
porque la fatalidad es inexorable, pero la realidad no da más salidas, así que no queda más
que apelar al sacrificio en la esperanza de una redención milagrosa.
Obedeciendo a la misma lógica es que se desarrolla el argumento de El Chueco,
obra que retrataba al pueblo bajo, al arrabal y al marginado. Guillermo Keys compuso la
coreografía, con escenografía de Antonio López Mancera y música de Miguel Bernal, con
quien de manera casi casual concordó el coreógrafo para la realización de la obra.

En una ocasión asistí a un concierto de la Sinfónica Nacional […] escuché Tres

cartas de México, de Bernal Jiménez y le dije: ¡ay, creo que aquí es donde está
lo que busco! […] Cuando se prendieron las luces corrí hasta donde estaba el
maestro Bernal y le dije: maestro, usted no me conoce, soy Guillermo Keys
Arenas, estoy preparando una coreografía y me gustaría hablar con usted acerca
de la música.432

El escenario ahora se construye en un espacio urbano, se desarrolla en el barrio

proletario y arrabalero. El protagonista era un niño inválido, “el chueco”, que se dividía

                                                            
430
Vid. Capítulo II.
431
Miguel Covarrubias, “Temporada de danza en el Bellas Artes” en El Universal, 27 de abril de 1952.
432
Guillermo Keys, cit. en Eduardo Contreras Soto, “Danzando del campo a la ciudad. Lo dramático en la
música de La Coronela y El Chueco” en Maya Ramos (coord.), La danza en México. Visiones de cinco siglos,
México, INBA/CENIDI-Danza/Escenología A.C., Vol. I: Ensayos históricos y analíticos, 2002.
 176 
 

entre dos mundos. En primer lugar, la realidad externa y palpable, su condición estática,
paralítica, que lo posicionaba como tal en su entorno, aparentemente inmóvil ante las
circunstancias que lo rodeaban. Segundo, la realidad individual, interna, la percepción
propia de un escenario a través de la cual se exacerbaban y trocaban las imágenes del
exterior, a veces monstruosas y otras angelicales, transformadas por la perspectiva del
protagonista. Una realidad se reflejaba en otra no de manera idéntica, pero sí en esencia, la
mirada del niño extraía la sustancia, la hostilidad y la bondad de los impulsos que recibía
del exterior. En la visión de un personaje aparecen dos realidades refractadas, una tan
“chueca” como la otra.433 El “chueco” peregrinaba por la calle hacia el Santuario el día del
santo patrono, conducido por una “puestera” que lo encaminaba al lado de otros penitentes.
En el trayecto se cruzaba con unos niños que se mofaban de él y la maldad en su realidad
interior se tornaba monstruosa. La caridad ausente en La Manda se encontraba presente en
El Chueco, una prostituta salía a su defensa, dispersaba a los atacantes y se compadecía de
la víctima. En ese momento “la güila” se transformaba y era redimida asimismo en el
mundo interno del “chueco”, quien encontraba la bondad en la mujer pecadora y ante sus
ojos se convertía en ángel. Milagrosamente el “chueco” se levantaba y bailaba con ella y la
puestera –entonces transformadas en ángeles–, hasta que despertaba del sueño. Entonces,
alegre con el recuerdo de la ilusión soñada, perdonaba a quienes lo habían ofendido y se
dirigía hacia una función de circo.434
Keys tocaba el tema de lo citadino y por ende otra faceta del pueblo que no era
presentado de acuerdo con características raciales, indígenas o mestizas, sino que se
relaciona con el espacio urbano, en contraste con otros ballets ambientados en el campo. La
danza nacionalista retrataba un pueblo mexicano más bien mestizo, religioso y festivo, por
un lado el pueblo en jolgorio se representaba bailando en el fandango, pero también se
expresaban penurias y resignación. El Chueco queda satisfecho con el recuerdo de un
sueño, se resigna ante su situación, no hay más qué hacer, como sucede con aquél pueblo
arrabalero retratado en Los Olvidados de Luis Buñuel. El Chueco se distingue de lo popular
campesino y sin embargo es reconocida su representación del mexicano en “[…] un ballet

                                                            
433
AHSEP, “El chueco”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de ballet,
1950-1956.
434
CENART, “Ballet Mexicano con José Limón”, programa de mano de la Academia de la Danza Mexicana,
Col. Programas de mano, s/f.
 177 
 

profundo, patético, magnífico; mexicano en la forma, universal en el contenido. Parecía al

verlo, que se contemplaba el desfile animado de unos cuadros de Orozco y de unos retablos
populares”.435

El concepto de pueblo varía entonces, al igual que los espacios representados, sin
embargo están enlazados por ciertas características comunes que guían los argumentos de
La Manda y El Chueco. En ambas obras se apela al milagro, a la redención por medio de
una postura religiosa que se practica en la peregrinación, en el sacrificio. En La Manda éste
es una tortura inútil en tanto que no se alcanza el milagro anhelado, sin embargo significa
expiación. Mientras que en El Chueco, la peregrinación es real y a la vez ilusoria, el
“chueco” en realidad no anda, es llevado, alguien más intercede por él para procurarle el
milagro, que en este caso se logra pero es igualmente dual como la realidad del “chueco”.
En su mundo interior, el milagro se realiza en el sentido místico, su parálisis es aliviada, se
levanta y baila con los ángeles. Mientras que en el mundo exterior se efectúa un milagro
humano que justifica la mística de su percepción interna: la mujer pecadora practica la
caridad y aleja a los atacantes, a la maldad igualmente humana y con ello se reivindican
víctima y defensora. A partir del sueño se produce un desdoblamiento de la realidad, se
construye un escenario alterno, ilusorio y fantástico que se basa en lo tangible pero lo dota

                                                            
435
Salvador Novo, “Cartas viejas y nuevas” en Mañana, México, 15 de diciembre de 1951.
 178 
 

de otro sentido. Las percepciones del espacio real se transforman en el sueño y es ahí donde
se hace patente lo que en aquél no se evidencia.
La dualidad presentada en El Chueco guía también El sueño y la presencia
(coreografía: Guillermo Arriaga; escenografía y vestuario: José Chávez Morado; música:
Blas Galindo). En El sueño y la presencia se aborda la tradición del día de muertos. No se
recupera en un sentido religioso, sino que más bien se enfatiza en su carácter festivo. La
escena caracteriza una feria de día de muertos, con puestos que ofrecen y son decorados por
calaveras, vendedoras que charlan entre ellas y los asistentes a la fiesta que celebra a la
muerte y se adorna con ella. Una vendedora de calaveras de azúcar mira a su alrededor y se
encuentra con miradas que invitan a la charla y la complicidad, el ambiente es festivo y se
antoja la convivencia. La mujer es relevada por su hija, quien atiende el puesto mientras su
madre se reúne con otras asistentes al festejo. La joven vendedora rendida por el cansancio
se abandona al sueño. Al cruzar el umbral de Morfeo se revela ante ella un mundo paralelo,
los puestos se encienden en colores como fuegos de artificio y las calaveras inanimadas
cobran vida y danzan.436 Los asistentes a la feria se tornan calaveras y bailan igualmente.
Una calavera de cartón, ahora animada, baila para ella. Un charro intenta cortejar a la
joven, quien lo rechaza y baila una danza de amor con la muerte, representada por la
calavera de cartón.

                                                            
436
AHSEP, “El sueño y la presencia”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos
de ballet, 1950-1956.
 179 
 

El charro celoso interrumpe la danza y

lucha con la muerte, quien resulta vencida. La
joven despierta con el tañido de las campanas de
la iglesia que anuncian un cortejo fúnebre, que
contempla y se horroriza luego al descubrir que es
ella misma a quien conducen hacia la sepultura.437
En el argumento se afirma el uso del
simbolismo a través de los personajes y su
interacción, se asegura que el charro significa el
machismo y es presentado como “[…] un
concepto muy mexicano”. Así como la china
poblana y la tehuana son estereotipos con los
cuales se ha definido a la mujer mexicana, el
charro es un personaje que simboliza el arquetipo
masculino del mexicano. Este personaje,
representación de una figura contraria a la
Revolución Mexicana en tanto que estaba asociado con la estructura económica del
Porfiriato, concretamente con la Hacienda, fue asimilado también por el nacionalismo
revolucionario y mostrado como el típico mexicano. De la misma manera en que se
constituyó la familia revolucionaria y la cultura yaqui fue asimilada mediante su
representación, el estereotipo del charro, originalmente contrario al régimen, es absorbido y
resignificado. La imagen del charro cantor puede ser considerada también como una
tradición inventada, puesto que, aunque se ha presentado como algo típico y tradicional,
característico de la cultura mexicana, dicha imagen fue construida por la industria fílmica a
partir de la película Allá en el Rancho Grande, rodada en 1936. Asimismo, el mariachi
moderno vestido de charro se configuró entre 1920 y 1930, cuando el traje con el cual se
identificaba primordialmente a los hacendados y los rurales porfiristas, fue desempolvado y
reivindicado en una tradición renovada.438

                                                            
437
CENIDID, “Academia de la Danza Mexicana” programa de mano, Col. Programas de mano, 1952.
438
Enrique Serna, “El charro cantor” en Enrique Florescano (coord.), Mitos Mexicanos, México, Taurus,
Pasado y presente, 2001, pp. 243-249.
 180 
 

La danza entre la joven y la muerte expresa “[…] la actitud tan mexicana de

aceptación y familiaridad con la muerte”.439“Calaveras de azúcar o de papel de China,
esqueletos coloridos de fuegos de artificio, nuestras representaciones populares son siempre
burla de la vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana existencia”.440 Con
El sueño y la presencia se caracteriza la particular posición del mexicano ante la muerte.
Para Octavio Paz, el mexicano trata a la muerte con indiferencia porque igualmente
indiferente es hacia la vida, tanto su vida como su muerte son intrascendentes, una espejo
de la otra. Es por ello también que el mexicano mata, porque la vida ajena, así como la
propia carece de valor. Según Paz, el mexicano es seducido por la muerte, se deja fascinar
por ella y la celebra pero no se “abre”, no se entrega a ella “[…] porque la entrega entraña
sacrificio. Y el sacrificio, a su vez, exige que alguien dé y alguien reciba”441 Abrirse a la
muerte significa enfrentar la realidad y abandonar el “mundo intrascendente” y es por eso
que la particular e íntima relación que el mexicano entabla con la muerte carece de
significado, puesto que se extingue con la muerte misma sin consumar una trascendencia.442
El charro, símbolo del mexicano, más allá del concepto de machismo, encarna la
indiferencia ante la muerte y la propia vida señalada por Paz. Se atreve a enfrentarse a la
muerte porque no encuentra trascendencia en ello. La relación con la muerte representada
en El sueño y la presencia, es similar a la descrita por Paz. El mexicano, simbolizado por el
charro y la joven vendedora, se atreve a encararla, intima con ella, se deja seducir, se
enamora incluso, pero la vence. ¿La vence?, sólo en un escenario imaginario y la derrota de
la muerte significa la renuencia a entregarse a ella. En su ensoñación la joven da la
impresión de “abrirse” ante ella, pero sólo en apariencia y en una realidad alterna; ilusoria.
Parece que se entregará en la danza amorosa y sin embargo, se horroriza al contemplarse
muerta, al despertar a la realidad, de manera abrupta, con las campanas que anuncian la
desgracia, precedidas por la desgracia misma que significa el vencimiento de la muerte.
Coquetea con ella, pero no se entrega, es conducida a la sepultura, pero sin trascendencia,
sin redención.

                                                            
439
Idem.
440
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, 3ª ed., 1994, p. 64.
441
Idem.
442
Ibidem, p. 65.
 181 
 

En El sueño y la presencia se recupera una tradición popular y sin embargo

también tiene un precedente estético. Aunque no se afirma en el argumento ni en programas
de mano que describen y justifican la
obra, la proposición de la danza es
similar a una propuesta elaborada años
antes desde la plástica, por uno de los
mentores, no sólo de la danza, sino del
arte mexicano: Diego Rivera. En el
mural Día de muertos, Rivera representa
dicha festividad, al igual que Arriaga,
desde lo lúdico y festivo. La
aglomeración en la feria de día de
muertos y ciertos personajes típicos
como el charro y la vendedora de
calaveras están presentes en la pintura y
la coreografía. Asimismo, los personajes
del fresco trasmutan como los de la
puesta en escena, aunque de manera distinta, no lo hacen por medio del sueño sino de la
máscara que igualmente simboliza una identidad alterna, una realidad distinta a la que se
viaja, de manera fugaz, pero finalmente se vive, al menos unos instantes. Con la máscara la
identidad y la percepción del mundo se transforma en ensoñaciones y realidades alternas.

El pueblo revolucionario

La redención del pueblo fue proclamada con la Revolución Mexicana, a partir de ella se
trazó un imaginario que lo proyectaba como protagonista de una historia de conflicto y
reivindicación, él había generado la Revolución y la seguía alimentando. La Revolución se
conmemoraba y se explicaba en el escenario, de distintas maneras se expresó su origen y
sentido popular a través de la danza, que creaba imágenes de un pueblo que se movilizaba,
a veces de manera masiva, otras tras el emblema del caudillo; regularmente de manera
 182 
 

monumental. Las obras utilizaron un lenguaje narrativo, pero también simbólico, tanto en el
movimiento como en la escenografía. La Revolución fue representada principalmente de
manera alegórica, como un fenómeno que había liberado al pueblo de la opresión. Éste fue
considerado un agente activo dentro del desarrollo de la lucha armada, mediante la cual
había sido reivindicado. Pero también se hacía patente que requería de dirección, las masas
seguían al caudillo o la llama revolucionaria que indicaba el camino a seguir.
Con el desarrollo de la temática revolucionaria, la danza adquiere un matiz
proselitista, en distinta medida de acuerdo a las características del ballet, que por otro lado
también en ocasiones estaban en función de dicho propósito. La idea de una lucha
permanente, encaminada hacia el progreso y realizada por el pueblo –proclamada desde el
discurso político de Calles y Cárdenas– tuvo resonancia en la expresión dancística. ¿Puede
dar la revolución algo al arte y puede el arte dar algo a la revolución?, cuestionaba Anatoly
Lunarcharsky. En Rusia se estaba dando un proceso similar al que vivía el arte mexicano.
La doctrina promovida por ésta tuvo impacto también en México y el desarrollo del arte
revolucionario en ambos países tuvo ciertas similitudes. Recordemos además, que varios
artistas de esta época comulgaban con la ideología comunista y estaban influidos por este
tipo de prácticas. La socialización del arte y la explotación de éste como educador y la
exaltación de la Revolución considerada como el origen de sentimientos e ideas profundas
que encontraban un medio de expresión en el arte, eran ideas promovidas por el aparato
estatal soviético y reflejadas también –aunque con distintos matices– en el arte
mexicano.443 La producción estética soviética y mexicana atravesaban por un proceso
similar, ambas se constituyeron como las principales vanguardias de la época y
establecieron una revolución estética –primordialmente desde la pintura en el caso de
México y el cine en el caso de la URSS– justificada en gran medida en una revolución
política que reivindicaba al pueblo y que buscaba en el arte su legitimación. Aunque el arte
mexicano sintió el influjo de la estética socialista, dicha ideología no definió la producción
estética posrevolucionaria aunque sí influyó en diversas creaciones. La idea del arte
revolucionario y la reivindicación del pueblo estaban presentes en ambos planos, en el caso
soviético y en el caso mexicano, pero se establecieron de manera diferente en tanto que las

                                                            
443
Anatoly Lunarcharsky, El arte y la revolución (1917-1927), México, Grijalbo, Teoría y praxis, 1975,
pp.175-181.
 183 
 

realidades de los artistas era distinta, así como distintas eran las revoluciones que
sublimaban y el sistema político emergido de ellas.
No obstante, aunque no fue una tendencia de la danza nacionalista, símbolos de la
estética socialista se incluyeron en una representación dancística de la Revolución
Mexicana. El Ballet Simbólico 30-30 (coreografía: Nellie y Gloria Campobello; música:
Francisco Domínguez), fue la primera obra que desde la mirada de Terpsícore interpretó la
Revolución Mexicana y una de las coreografías más importantes de la danza nacionalista.
Surgió en una atmósfera artística impregnada por la estética socialista, que significó –en
palabras de Carlos Monsiváis– una toma de poder a partir de las imágenes. Monsiváis
señala que con la Revolución Mexicana se reconocen los vínculos entre arte y política, pero
también los artistas, a pesar de que pocos participaron en el conflicto armado, reciben el
influjo de éste y lo expresan, regularmente a partir de la creación de imágenes alegóricas.
Reconoce además los vínculos y la dialéctica entre dos procesos artísticos similares y casi
paralelos, la estética socialista significaba una conexión entre las dos principales
vanguardias artísticas del momento, las revoluciones artísticas soviética y mexicana, ambas
fundamentadas a su vez en una revolución, distinta, pero finalmente revolución. En la
estética socialista, las masas juegan el rol protagónico y a partir de esta postura se realiza
un inevitable pronunciamiento político.444
El Ballet Simbólico 30-30, de manera alegórica expresaba el desarrollo de un
movimiento que había liberado al pueblo mexicano, pero éste no era presentado como un
agente pasivo, sino al contrario, era él quien lo había hecho posible. Alejado del
folclorismo y el pintoresquismo que había definido las representaciones dancísticas
anteriores, este ballet proyectó imágenes de una nación que encontraba sus fundamentos en
la Revolución. El ballet compuesto y presentado por primera vez en 1931, se presentó en
reiteradas ocasiones en los años subsecuentes, apropiándose de espacios diversos, en la
capital del país y de manera itinerante se proyectó en la provincia. Con un sentido
proselitista, el ballet se presentaba como parte de eventos y programas culturales oficiales
que tenían la función de proyectar el sentido progresista que seguía la nación bajo la égida
del Estado revolucionario, quien reconocía a los diversos sectores que componían la

                                                            
444
Carlos Monsiváis, “La toma del poder desde las imágenes (el socialismo y el arte en México)”, en Estética
socialista en México. Siglo XX, México, INBA/Museo Carrillo Gil, 2004, pp. 23-30.
 184 
 

sociedad mexicana.445La coreografía fue organizada bajo los lineamientos del ballet de
masas, es decir, era una obra de propaganda política, utilizaba un lenguaje simbólico con
una finalidad proselitista y contaba con la participación de una cuantiosa cantidad de
bailarines en escena.446Estaba conformado por tres partes: Revolución, Siembra, y
Liberación.
La primera parte era protagonizada precisamente por la “Revolución”, encarnada
por una bailarina vestida de rojo, quien llevaba en la mano una antorcha, símbolo de la
iluminación del pueblo que despierta gracias a la Revolución. La escena se inauguraba con
la entrada de mujeres ataviadas de rojo que simbolizaban el “anhelo de la libertad”. Luego
caían, representaban al pueblo campesino que yacía inmóvil y oprimido, que se levantaba
luego paulatinamente y de manera desordenada iluminado por la antorcha revolucionaria.
Las mujeres de rojo trataban de organizarse, tomaban las armas y las entregaban a los
campesinos que marchaban hacia la Revolución. La segunda parte mostraba el cese de la
guerra, una época de reconstrucción que había otorgado la tierra a su dueño legítimo, aquél
que la trabaja; el pueblo en paz se dedicaba a la siembra. Esto podríamos interpretarlo en
dos sentidos: por un lado, se hacía alusión a los reclamos populares en torno a la tierra –
elemento primordial dentro del movimiento armado y luego también del programa
revolucionario–; mientras que por otra parte, podía representar una metáfora en la que el
pueblo disponía las simientes de una nación renovada.447
Las primeras dos partes eran conmemorativas, rememoraban y reivindicaban la
participación del pueblo en la Revolución Mexicana, mientras que la tercer parte
representaba la situación presente de dicho pueblo que gracias a su propio esfuerzo ahora
contaba con un bienestar. Sin embargo se afirmaba que éste no era completo, sólo
inmediato y para lograr un bienestar pleno se requería la unificación de distintos sectores
sociales: campesino, obrero y soldado, que juntos integraban un “frente único de defensa de
su clase y son mantenidos por la llama revolucionaria […] lo que fue energía en la guerra

                                                            
445
Cfr. Anne Rubenstein, “La guerra contra las pelonas. Las mujeres modernas y sus enemigos, ciudad de
México, 1924” en Gabriela Cano, et. al., Género, poder y política en el México posrevolucionario, México,
FCE, 2009, pp. 121-124.
446
En Rusia y Alemania fue también común el uso de este género dancístico de propaganda política. Diana
Hernández Villalobos, Los ballets de masas como expresión del nacionalismo cultural en México, el caso del
Ballet Simbólico 30-30, Tesis, México, Escuela Nacional de Danza, 2007, pp. 56-58.
447
AHENDNyGC, “La Secretaría de Educación Pública presenta en el Estadio de Cd. Victoria, Tamps, el
Ballet 30-30”, cartel, septiembre de 1939.
 185 
 

es ahora tesón en el trabajo”.448 El proselitismo de la obra es evidente, representa el

discurso político que expresaba la idea de una revolución permanente, popular y
aglutinante.
Las imágenes creadas por la danza son acordes a un discurso político pero tiene
también un precedente estético, la misma temática fue plasmada por José Clemente Orozco
en uno de los muros del Antiguo Colegio de San Ildefonso, en Trinidad Revolucionaria la
Revolución era concebida como el resultado de la lucha de estos tres personajes que juntos
constituían la unidad nacional. La Revolución se representaba a través de centenares de
siluetas teñidas con el carmín revolucionario y otras ataviadas como campesinos, obreros o
soldados, los mismos personajes plasmados por Orozco como componentes de la
Revolución.449La alegoría propuesta por Orozco fue encarnada luego por Terpsícore, sin
embargo no podemos asegurar el influjo de una obra en la realización de la otra, aunque se
puede entrever la conexión discursiva entre las distintas expresiones artísticas, que con
frecuencia, a pesar de los lazos que pudiera tener con el discurso político, replanteaban
conceptos a partir de los referentes generados por el mismo campo del arte. El pueblo
revolucionario se proyectaba en el escenario con un motivo similar al expresado en el
fresco, pero ahora de una manera dinámica y multitudinaria, se trataba de la Revolución
representada en movimiento.

Nellie nos ponía fusiles 30-30 y cananas y hacía cosas revolucionarias;

evoluciones más que coreografías […] caminábamos de aquí para allá […]
corríamos, nos juntábamos […] las evoluciones era el movimiento que hacía el
conjunto caminando o corriendo, probablemente valsando […] un tipo de
desplazamiento para dar un diseño masivo general […] eran obras de banderazo,
de arriba la Revolución y la carabina.450

                                                            
448
Idem.
449
En algunas presentaciones, el ballet llegó a estar compuesto por 400 mujeres vestidas de rojo, 200
sembradoras, 200 campesinos y 200 obreros.
450
Entrevista de Matilde Aroeste con Guillermina Bravo realizada el 10 de enero de 1983. Matilde Tania
Aroeste Konigsberg, La danza moderna en México, Tesis, UNAM, 1983, p. 179.
 186 
 

Con la tercer parte de la obra, la danza expresa también una estética socialista,
alude a la idea de lucha de clases y hacia el final de la obra, el movimiento coreográfico
muestra de manera explícita su orientación ideológica, la multitud que integraba el ballet
diseñaba en el espacio escénico una hoz y un martillo, conformados por cuerpos en
movimiento.451
Aunque el Ballet Simbólico 30-30 fue pensado como una coreografía a desarrollar
en escenarios abiertos y amplios –como regularmente se llevó a cabo–, también fue
presentada en el teatro. Un espacio distinto modificaba también la manera en que el
discurso era presentado, eran utilizados otro tipo de elementos visuales. El surgimiento de
la Revolución era dramatizado mediante su ascenso desde el suelo del escenario452 y el

                                                            
451
AHENDNyGC, “La Secretaría de Educación Pública presenta en el Estadio de Cd. Victoria, Tamps, el
Ballet 30-30”, op. cit.
452
Jorge Gómez, Atisbos. La escuela nacional de danza en el Palacio de Bellas Artes, México,
CONACULTA/UVM, 2006, p. 80.
 187 
 

telón de fondo frente al que se desarrollaba el movimiento ponía el énfasis en la antorcha

que guiaba a los actores populares.453
Con una tónica similar a la enunciada por el Ballet Simbólico 30-30 fueron
compuestos Barricada y Clarín (1935). El cuerpo de bailarines que presentó estas
coreografías afirmó que Barricada “más que una danza es una aspiración colectiva: mucho
de teatro, mucho de gimnástica, mucho de verdad y mucho de sueño […]”. El ballet era
descrito como un “poema sinfónico plástico” y trataba el tema de la lucha social y la
reivindicación del pueblo.454Clarín estaba inspirado en la Revolución Mexicana la cual se
representaban “[…] los momentos dolorosos de nuestra lucha armada, no sólo los hombres
que marchan jugando con la muerte […] sino la tragedia dolorosa de los hombres y las
mujeres […] que vivieron su dolor y aspiraron a sus triunfos”.455
Ambas coreografías utilizaron la obra musical de Jacobo Kostakovsky, pero
además, éste realizó el libreto que seguiría la coreografía de Clarín.456 Este violinista y
compositor ruso compuso obras expresamente para la Escuela de Danza que fueron
coreografiadas por Nellie Campobello en 1935, pero en el caso de Clarín, su participación
trascendió la musicalización del ballet para marcar la pauta discursiva que éste seguiría.
Kostakovsky simpatizaba con las tendencias nacionalistas del arte mexicano, además de las
mencionadas obras para ballet compuso música de orquesta inspirada en temas mexicanos,
a la manera del Nacionalismo Musical, como Taxco (poema sinfónico para orquesta de
cámara) y Marimba (obra para piano y orquesta).457 El escritor José Muñoz Cota –quien era
el director del Departamento de Bellas Artes y a su salida, el secretario particular de
Cárdenas durante la presidencia, y además un “ideólogo” del cardenismo– y el pintor José
Chávez Morado participaron también en esta “Primera temporada de ballet”, el primero
como libretista de Barricada y el segundo como escenógrafo de las dos coreografías
presentadas. Además, Ángel Salas –músico dramaturgo e investigador musical– estuvo a

                                                            
453
La escenografía creada por Orozco para Obertura Republicana fue utilizada para la presentación del Ballet
Simbólico 30-30 en el Palacio de Bellas Artes. Laura González Matute, J. C. Orozco: escenógrafo,
Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas, 2000, p. 28
454
CENIDID, “Primera temporada de Ballet”, programa de mano, Col. Programas de mano, Depto. de Bellas
Artes-SEP, 26, 27 y 28 de agosto de 1935.
455
Idem.
456
Ídem.
457
César Delgado (coord.), Diccionario biográfico de la danza mexicana, México, CONCULTA, 2009, p.
238.
 188 
 

cargo de las evoluciones y el resto del elenco estuvo conformado por alumnos de la Escuela
de Danza.458

Obertura Republicana (1943) [coreografía: Nellie Campobello; música: Carlos

Chávez; escenografía: José Clemente Orozco] representaba igualmente la Revolución
popular, el impulso venido desde abajo. Al igual que en el Ballet Simbólico 30-30, en esta
obra puesta en escena por el Ballet de la Ciudad de México, la llama se enciende y se
extiende, hace que cobre vida lo aparentemente inanimado que se divide entre la guerra y
la paz. El estado contemplativo, aletargado se deja de lado, con el aliento de la llama que
ahora lo activa e impulsa hacia el triunfo, con el “tumulto renovador”. Del tumulto
emergen luego las fuerzas individuales que se complementan y permiten la realización de
la causa. “Lo que nació de abajo”, la nada hecha realidad, ahora erguida sobre su creación,
desafía la sorpresa de encontrarse ante un nuevo empeño: alimentar su llama, no
anonadarse dejando atrás su triunfo.

                                                            
458
Vid. “Primera temporada de ballet”, op. cit.
 189 
 

Las similitudes entre el argumento del Ballet Simbólico 30-30 y Obertura

Republicana permiten inferir un replanteamiento de la obra. La estructura de ambas es
similar, ambas construían imágenes simbólicas de la lucha del pueblo por su
reivindicación, pero a pesar de las similitudes en la secuencia narrativa de ambas
coreografías, se distinguen en la orientación ideológica impresa en éstas. La primera
enfatizaba su carácter proselitista relacionado con la estética socialista anteriormente
descrita. Mientras que la segunda, aunque trataba el tema de la lucha colectiva, después
señalaba la importancia de la conjunción de esfuerzos que partían de una individualidad,
dejando de lado la postura socialista. Además, se plasma también la idea de la revolución
constante que debe ser alimentada permanentemente.
La escenografía sintetizaba lo representado por el ballet: el fuego revolucionario
iluminaba al pueblo mexicano, este último representado de manera simbólica mediante el
maguey y el rostro de una mujer de expresión desgarrada y con la cabeza cubierta con un
rebozo. Orozco afirmaba que para él elaborar una escenografía era como pintar un mural,
las imágenes que reforzaban el movimiento, plasmadas en los rompimientos y el ciclorama,
se supeditaban a la obra coreográfica, pero también significaban un espacio de expresión
para el artista plástico, quien entre líneas se proclama de manera paralela al movimiento
dancístico. Con la escenografía de Obertura Republicana, Orozco realizaba una obra
similar a la pintura muralista, por las dimensiones de la pintura y además reelaboraba
temáticas expresadas en su obra. El fuego es un elemento primordial en la coreografía y
ello justifica su inclusión dentro de la escenografía, sin embargo es un motivo constante en
la obra de Orozco, presente en obras como Prometeo, Omnisciencia y El hombre de fuego.
La figura femenina es también un motivo recurrente en la obra de Orozco, quien dibujó a la
mujer en diversas facetas en su obra pictórica y gráfica. Asimismo, el maguey fue
representado por Orozco en varios momentos y con distintas técnicas. Dichas
representaciones forman parte de una serie de imágenes que se sumaron a la cultura visual
que representaban México a partir de sus características naturales y reivindicaba al maguey
como elemento típico y originario, plasmado por la pintura, la gráfica, la fotografía y el
cine, por personajes como Orozco, Posada, Weston y Sergei Einsenstein, por ejemplo.
 190 
 

El maguey y la figura femenina cubierta por

un rebozo aparecen también en una litografía creada
por Orozco en 1929, además, del centro del maguey
representado en la litografía, pareciera que emerge
una forma similar a la plasmada en el telón de
fondo. Por otro lado, el perfil de la mujer pintada en
el rompimiento, tiene un referente plástico en el
mural La clase trabajadora, donde la mujer
trabajadora es representada también de perfil y con
la cabeza cubierta por el rebozo.

Asimismo el elemento mujer y maguey se encuentran presentes en una litografía de

Orozco que pudo haber servido también de referente para la composición de la
escenografía, puesto que además el centro del maguey se asemeja al diseño presente en el
ciclorama de la escenografía.
 191 
 

El uso del rebozo fue fundamental en otra obra dancística de la Revolución. En 1940
se estrenó La Coronela, obra que representaba la Revolución Mexicana, interpretada desde
la perspectiva de Waldeen, Gabriel Fernández Ledesma, Seki Sano y Silvestre Revueltas.
La obra se planteaba el propósito de “[…] descubrir nuevas formas artísticas que
pertenecen a la realidad del país”.459 Los artistas dialogaron y crearon un ballet sin
argumento establecido, pero que presentaba una serie de imágenes de la Revolución
Mexicana, concebida como la liberación del pueblo dominado.460 Sobre la interacción entre
música y danza en la creación de La Coronela, Josefina Lavalle narra:

Durante el proceso creativo, música y danza se alimentaban y recomponían: la

concepción musical pautaba a la danza y acentuaba el carácter de cada escena; la
proposición coreográfica que iba construyendo Waldeen daba elementos que
guiaban a Revueltas en su obra musical. Todos los días, éste tocaba en el piano
para Waldeen el tema musical que identificaría a tal o cual personaje de la
trama, al desarrollo de la misma, al tiempo que ofrecía elementos para la
creación dancística.461

Revueltas falleció antes del estreno de la obra, así que para concluir la composición
coreográfica fue necesario que otro músico interviniera. A partir de los apuntes que había
dejado el autor, Blas Galindo concluyó la obra que fue orquestada por Candelario
                                                            
459
CENART, “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, programa de mano, Col. Fondos Especiales,
noviembre de 1940.
460
Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, México, CONACULTA/INBA,
Teoría y Práctica del Arte, 2002.
461
Ibidem, p. 165.
 192 
 

Huízar.462 Entonces, así como la música determinaba la danza, la obra dancística influía
también en la obra musical, generando en ocasiones situaciones que quizá en otras
circunstancias no sucederían, como la intervención de un artista en la obra de otro o la
edición de una pieza para adaptarla al movimiento coreográfico, como sucedió con Zapata
obra que será descrita más adelante.
Así como la mujer había encarnado la Revolución en el Ballet Simbólico 30-30,
también lo hizo en la que se considera el ballet que marca en inicio del Movimiento
Mexicano de Danza Moderna: La Coronela. Ésta fue compuesta en 1940 por Waldeen,
quien se apoyó en las obras musicales nacionalistas de Blas Galindo y Silvestre Revueltas.
Pero lo que define el discurso visual del montaje coreográfico son los grabados de José
Guadalupe Posada. La Coronela toma como referente iconográfico y apoyo visual la obra
de Posada, lo utilizaba como recurso escénico pero por otro lado significaba un homenaje al
grabador, puesto que se consideraba que era “[…] un gran artista popular injustamente
desconocido, que captó en su obra la amarga realidad de la Época Porfiriana”.463
En este caso, la Revolución era
representada en contraposición al régimen que
la precedió. Con un lenguaje más narrativo –
aunque no por ello dejó de recurrir a la
alegoría–, la coreografía mostraba a un pueblo
reprimido y después liberado por la
Revolución. Iniciaba dibujando el panorama
previo a la insurrección. Damas porfirianas y
catrines disfrutaban de tertulias y paseos,
mientras que el campesino era sometido por el
capataz y el cura.
El Porfiriato era personificado por la
catrina, y aunque aparecían también
personajes masculinos, la figura femenina
jugaba el rol protagónico. Inauguraba la

                                                            
462
Ibidem, pp. 166-167.
463
CENART, “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, op. cit.
 193 
 

escena valsando y ataviada a la manera de las mujeres de clase alta perfiladas por Posada.
Por supuesto, lo que el grabador dibujaba era un retrato de las mujeres de su época, el
atuendo de la bailarina responde a la moda que se seguía en el Porfiriato. Las referencias al
artista gráfico pueden ser identificadas más bien en relación con la escenografía, que creaba
un ambiente en el que daba la impresión de que la bailarina formaba parte de un grabado.
Pero el momento más dramático y alegórico de la obra es la llamada la Danza de los
desheredados. En ésta, las mujeres representaban un pueblo sometido, que se encontraba
por los suelos, abatido, pero que después se erguía y se convertía en la Revolución
protectora del campesino. Esta parte era la máxima expresión del lenguaje moderno –
hablando en términos dancísticos– presentado en La Coronela, casi toda la secuencia tenía
lugar sobre el suelo, las bailarinas descalzas y cubiertas por un rebozo realizaban
movimientos atacados, que se acentuaban con la fuerza que imprimían las manos
empuñadas. Los torsos transitaban entre formas curvas dirigidas hacia el piso del escenario,
que luego se transformaban en formas lineales o arqueadas con una intención ascendente,
las cuales en un instante retornaban hacia el suelo, para nuevamente ascender, en una
oscilación entre la plegaria y el abatimiento.
 194 
 

La música estaba ausente, no había más acompañamiento que el sonido de las voces
de las bailarinas que a coro pronunciaban frases –escritas por Efraín Huerta– referentes a
sus padecimientos: “éramos las mujeres con el aliento frío […] en martirio […] sin luz y sin
vida […] Humillación y llanto nos ahogaban, dolor de cenizas y fúnebres lamentos […]
amargura y miseria […] agonía clavada en nuestros pies […] deshechos nuestros huesos
[…]”464 Luego, las mujeres se levantaban, liberadas del yugo que las oprimía y las había
impulsado a la lucha. “Ahora estamos de pie, erguidas frente al sol. Empujadas por llanto y
desventura. Que escuche el pueblo todo, la voz abierta y clara, el decidido acento de
libertad, las llamaradas de protesta y rebeldía”.
En contraste con el abatimiento del pueblo expresado en la Danza de los
desheredados, la Danza del pelado y su gatita recuperaba el imaginario del estereotipado
pueblo festivo bailador de jarabe, en la escena se proyectaba la “[…] imagen ingenua y
picaresca” de los tipos populares”.465 Con esta imagen, la obra de Waldeen reinterpreta un
imaginario que además se había fundamentado en la danza, sigue una tradición
iconográfica que comenzó a construirse en el siglo XIX y fue impulsado con la
construcción de lo típico en la posrevolución. No se representa en este caso la elaborada
imagen de la china proyectada por Pavlova y recreada después de la presentación de la
ballerina, pero significa una simplificación y síntesis de una representación que había
pasado por diversas interpretaciones pero con una estructura similar

                                                            
464
La época de oro de la danza mexicana, videograbación, México, CONACULTA/SEP/UTEC, 1980.
465
CENIDID, “La campaña alfabetizante presenta al Ballet Nacional”, programa de mano, Col. Programas de
mano, 3 de diciembre de 1949.
 195 
 

La Revolución reivindicaba al pueblo, abatido y festivo, era encarnada por la

Coronela, protagonista de la obra que representaba el caudillo que guiaba a las masas hacia
su emancipación. Nuevamente encontramos a Posada subyacente en el montaje escénico, la
figura de la Coronela se asemeja a la calavera revolucionaria del grabador y durante el
clímax del ballet, la protagonista se presentaba en defensa del pueblo subyugado ante el
opresor que sería castigado.

Las alusiones a Posada eran evidentes, puesto que las pretensiones de la obra eran –
además de representar la Revolución Mexicana– realizar una especie de homenaje a la obra
del grabador que –como se señaló en el primer capítulo del presente texto– fue reconocido
por los protagonistas del Muralismo Mexicano.
 196 
 

La Revolución proyectada con La Coronela, señalaba su origen popular e incluso

campesino, sin embargo con el personaje de “la coronela” se incluye al caudillo, guía del
pueblo, mitificado. La danza nacionalista representó también la figura del caudillo, pero no
solamente de manera simbólica, la mitología del “Atila del sur” fue alimentada por dos
coreografías de danza moderna: Recuerdo a Zapata (1951) y Zapata (1953).
El caudillo es una figura fundamental dentro del imaginario de la Revolución
Mexicana, la idea de la movilización popular se articula en torno a una serie de figuras
clave encumbradas como héroes populares, mitificadas como la encarnación de ideales y
reivindicaciones populares. Alan Knight señala que el caudillaje revolucionario se fincó en
estructuras similares presentes en la dinámica social posterior a la independencia y en el
Porfiriato, etapas en las que el caudillo establecía una relación binaria protector-protegido,
característica del “caudillaje clásico”; y luego una relación paternalista hasta cierto punto
institucionalizada definida como “caudillaje moderno”.466Knight señala que el caudillaje
revolucionario recuperó formas de las estructuras del caudillaje que se había desarrollado
en México durante el siglo XIX, pero reorientado por la Revolución Mexicana que produjo
un nuevo tipo de caudillaje, igualmente definido por jefes locales, tradicionales y
carismáticos, pero que dieron paso a estructuras modernas de poder con las que el elemento
militar se diluyó paulatinamente en un sistema civil y burocrático.467
El caudillo revolucionario se institucionalizó al igual que la revolución y como parte
de ésta fue mitificado. La tarea de construcción del panteón nacional que se elaboró en el
Porfiriato tuvo continuidad entonces y fue redireccionada en el periodo posrevolucionario,
cuando con el encumbramiento de los caudillos como héroes diluyó sus diferencias y se
estableció una concordia revolucionaria. Posturas divergentes fueron homologadas,
conmemoradas y hechas monumento.
Emiliano Zapata se convirtió en una figura que representaba la revolución agraria,
elevado a la condición de mártir. Su sepulcro se convirtió en una especie de centro de
peregrinación, en el cual se conmemoraba el fallecimiento del “apóstol del agrarismo”.
Asimismo el caudillo fue erigido en monumento, con el cual se realizaba una apoteosis del
personaje y se le dotaba de nuevas características: ‘La nueva estatua hablará de Zapata. No
                                                            
466
Alan Knight, “Caudillos y Campesinos en el México Revolucionario, 1910-1917” en David Brading
(comp.), Caudillos y campesinos en la Revolución Mexicana, México, FCE, 1985, p. 60.
467
Ibidem, p. 85.
 197 
 

el Zapata real, sino de aquel que, poco a poco, está siendo transformado en el Redentor
simbólico’.468 La SEP emprendió una mitificación del caudillo y lo construyó como héroe,
un ejemplo a seguir por el campesino que se pretendía educar, para lo cual se buscó un
personaje con la cual pudiera identificarse, pero que además representara una figura de
autoridad. Zapata, personaje relacionado con el agrarismo, fue encumbrado y su imagen
“purificada”: “[…] no bebía, no era mujeriego ni apostaba ni llevaba consigo el estandarte
de la Virgen de Guadalupe. El irascible jinete de Tlaltizapán, aficionado a las peleas de
gallos y que engendró muchos hijos en su corta vida, se convirtió en un didáctico
articulador de los valores de la SEP”.469
En el plano del arte Zapata se hizo también ícono de la Revolución Mexicana. La
obra de Diego Rivera ha sentado un referente iconográfico sobre la figura del Zapata,
representó al caudillo a partir de cuatro símbolos inherentes al personaje según la propuesta
del pintor: historia, tierra, santidad y campesino indígena.470 Posada, Leopoldo Méndez,
Orozco, Siqueiros, Alfredo Zalce, entre otros, colaboraron en la construcción de una
iconografía de Zapata, que sentó un referente estético para la danza, aunque por otro lado,
la propuesta dancística rompió con los esquemas plásticos de dicha iconografía.471 La danza
recuperó al caudillo pero no lo representó como lo había hecho la pintura y la gráfica,
prescindiendo incluso de características con los cuales se identificaba a Zapata, como el
bigote y el sombrero.
El caudillo que ocupaba el rol protagónico en una coreografía, en otra aparece
evocado por la memoria. Recuerdo a Zapata (1951; coreografía: Guillermina Bravo;
música: Carlos Jiménez Mabarak; escenografía: Leopoldo Méndez; argumento: Jesús
Sotelo Inclán; textos literarios: Daniel Castañeda y Jesús Sotelo Inclán), explicaba la
Revolución desde la lucha zapatista y representa al caudillo a partir del imaginario y la
memoria que de éste tiene el campesino. El ballet se desarrollaba a partir del relato de un
abuelo que narraba sus memorias revolucionarias a su nieto. Una vieja carabina era
encontrada entre la paja por el infante, quien comenzaba a jugar con ella y cuestionaba
                                                            
468
Thomas Benjamin, La Revolución Mexicana. Memoria, mito e historia, México, Taurus, Pasado y presente,
2003, p. 171.
469 Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución Mexicana. Maestros y campesinos y escuelas

en México, 1930-1940, México, FCE, 2001, p. 76.

470
Alberto Híjar, “Los Zapatas de Diego Rivera” en Los Zapatas de Diego Rivera, México,
CONACULTA/INBA/Gobierno Constitucional del Estado de Morelos, p. 21.
471
José Luis Martínez (comp.), Zapata. Iconografía, México, FCE, 1995.
 198 
 

sobre su origen, entonces el abuelo hurgaba en su memoria e iniciaba un relato de

usurpación, lucha y reivindicación. Los recuerdos se materializaban en el escenario, los
campesinos, legítimos propietarios, eran despojados de sus tierras por el hacendado.
Entonces éstos tomaban las armas y se lanzaban a la lucha. Se enfrentaban ante el
hacendado, sus capataces y los “pelones”,472 representados estos últimos como diablos.

Los pelones son el diablo,

que buscan a nuestros hombres
pero no los han de hallar
porque pelean en las sierras
para defender sus tierras
nos traen a la vuelta y vuelta
los diablos de cola suelta
lárgate diablo pelón
Viva la Revolución473

Resistiéndose a la leva rechazaban a los pelones y se lanzaban a la lucha mientras

resonaba el grito de “Tierra y Libertad”, “[…] peleamos por ellas, que silben las balas, la
tierra es de todos, viva el plan de Ayala”.474 Los campesinos se unían a la lucha del caudillo
que luego era traicionado, asesinado. Pero con su muerte Zapata adquiere el carácter de
mesías que redime al pueblo. Es asesinado pero no muere: indica que la lucha continúa, que
sus ideas siguen vivas y continuarán con las nuevas generaciones y es por ello que el ballet
concluía con la imagen del niño marchando, cargando la carabina, en pie de lucha con la
memoria del caudillo.

Sus intérpretes fueron movidos por su ideología, por una gran sinceridad y
unidad en la forma de expresar una idea. El asunto es cosa sencilla, muy bien
llevado; una obra de escritores con gran sentido y música de una gran
simplicidad mexicanista, sin complicaciones, manteniendo la forma de cantata, y
la coreografía tiene momentos extraordinario como la “Danza del Pericón”, la
lucha y el duelo, de plástica y dramatismo muy mexicanos.475

                                                            
472
Soldado del ejército de Victoriano Huerta
473
AHSEP, “Argumento del ballet Recuerdo a Zapata”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de
ballet, 1953-1956.
474
Idem.
475
Miguel Covarrubias, “Temporada de Danza en el Bellas Artes” en El Universal, México, 27 de abril
 199 
 

Recuerdo a Zapata estaba estructurado como ballet-cantata, es decir, el movimiento

era acompañado, además de la música, por un coro y tres solistas que relataban la trama al
tiempo que la coreografía se desarrollaba. Esta obra estaba dirigida primordialmente al
sector campesino y se pretendía que lo incitara a luchar por la reivindicación de su derecho
a la tierra que trabaja y que a pesar de los avances aún no era una conquista patente.476 La
intención era estimular al campesino mediante el discurso dancístico y quizá esta aspiración
no se lograba, sin embargo, el testimonio de Josefina Lavalle anotado páginas atrás es una
muestra de la recepción favorable y la identificación del espectador con el problema
planteado, recordemos que Lavalle señala cómo la audiencia se involucraba en la puesta en
escena y atacaba a los “pelones” cuando se llevaban a Zapata.
La obra coreográfica no sólo representaba al pueblo, sino que se lograba comunicar
con éste a partir del grado de identificación que se entablara entre el espectador y lo
representado. Las imágenes del pueblo mexicano creadas por la danza por supuesto eran
variadas, como variado era el público que las observaba y que no precisamente se
identificaría con las temáticas abordadas y las imágenes plasmadas en movimiento.
El sentido de lucha, inmolación y logro se encontraba presente en el ballet Zapata,
compuesta como un pas de deux477 que fue integrado en su debut por Guillermo Arriaga y
Rocío Sagaón. La coreografía de Guillermo Arriaga fue musicalizada con una pieza de José
Pablo Moncayo y Miguel Covarrubias diseñó la escenografía y el vestuario. En Zapata se
ponderó lo simbólico, nuevamente se trata de una alegoría de la Revolución, pero ahora
centrada en la figura del caudillo. Sin embargo, éste se presenta no de una manera heroica a
la manera de la historia panegírica, sino más bien espiritual. La obra trataba
específicamente un personaje histórico y de manera general el proceso revolucionario, la
semblanza del “caudillo del sur” servía como interpretación de la Revolución misma. El
ballet estaba dividido en tres partes: parto; vida y lucha; muerte y testamento. La primera
representaba el nacimiento de Zapata, que emerge de la madre tierra encadenada y por ello,
su sangre está impregnada de rebeldía y el ímpetu innato de redimirla.

                                                            
476
CENIDID, “Ballet Nacional. Concierto de Danza Moderna Mexicana”, cartel, Col. Programas de mano,
Martínez de la Torre, Veracruz, 21 de junio de 1952.
477
“paso a dos”, secuencia característica de la danza clásica en la que una bailarina baila con un partenaire.
Vid. Solange Lebourges, En busca del dégagé perfecto. Terminología del ballet, México, UNAM, 2007, p.
32.
 200 
 

Luego, en la segunda parte el caudillo emprende la batalla, es ataviado por su madre,

la tierra que reclama liberación y el hijo lucha para devolverle ese derecho sagrado.
Enviaba a su hijo a la Revolución imponiéndole una cruz de cananas con la cual
emprendería la lucha que la despojaría de sus cadenas. El caudillo libera a la tierra y eso le
cuesta la inmolación.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 201 
 

Finalmente, en la tercer parte, el caudillo perece y vuelve a la tierra, donde ya ha

sembrado la semilla de su lucha, deja tras de sí un legado que “[…] correrá clamando
justicia por el surco de cada parcela en todos los sembradíos donde la tierra sea
ignominiosamente violada y el campesino despiadadamente despojado”.478

La creación del ballet, implicó la estrecha colaboración entre las artes y la

retroalimentación de distintas expresiones. Desde el inicio y a lo largo de su composición la
obra planteó novedosas situaciones. Primero, en lo que respecta a la danza, la idea del
coreógrafo tuvo que ser modificada en función a los recursos disponibles o más bien a la
escasez de recursos. A pesar de que no estaba tan distante de las monumentales temporadas
de ballet, en las que se presentaron grandes producciones –como Los Cuatro Soles por
ejemplo–, el escaso presupuesto impidió que se introdujeran mayores recursos escénicos en
Zapata. Guillermo Arriaga imaginaba un grupo de bailarines y una escenografía que

                                                            
478
CENIDID, “Ballet de Bellas Artes. Función extraordinaria”, programa de mano, Col. Programas de mano,
6 de septiembre de 1956.
 202 
 

representaran todo un contingente revolucionario.479 En vez de ello, tuvo que limitar la

coreografía a un dueto ataviado con un vestuario sencillo y enmarcado por una escenografía
austera.
La respuesta a la escasez fue el pax de deux. No obstante, de igual manera Arriaga se
enfrentó a la renuencia de Miguel Covarrubias, quien rechazó el proyecto, tomando en
cuenta el precedente de Diálogos, que presentaba sólo a dos bailarines en escena y que por
lo mismo no había logrado el impacto deseado. “Un día le platiqué a Covarrubias mi idea
de Zapata. Y la objetó: ‘No, Guillermo, por ahí no va. Descártelo’ […] ‘¿Cómo le va a
entrar a hacer un Zapata con dos gentes? Está loco, olvídese’ […] Le hice trampa a
Miguel. Y le dije a Rocío Sagaón: ¿nos la echamos?, ¿te la juegas?”480 Los bailarines
comenzaron con el proyecto que finalmente fue apoyado por Covarrubias. En completo
plan de austeridad, la coreografía fue desarrollada en un espacio que no era el ideal para la
composición, pero funcionó como laboratorio de creación en el cual Arriaga y Sagaón,
concibieron Zapata a partir de la constante comunicación y experimentación.

Entonces nos pusimos a trabajar en un lugar que alquilamos y que pagaba

Miguel Covarrubias […] en un lugar tremendo […] era chiquito, polvoroso,
terrible, abrías la ventana y lo que te encontrabas era un basurero, porque ahí era
el cubo, toda la gente de ese edificio tiraba ahí su basura […] Pues ahí nació
Zapata, ahí trabajamos Guillermo y yo […] En ese momento éramos como uña
y carne […] Al momento de hacer la coreografía, realmente era proponer unos
movimientos, el otro proponía otros y decíamos: pues sí, vamos a hacer este, o
no, mejor cambiamos aquí.481

La obra estuvo definida por las adaptaciones, que finalmente estuvieron bien logradas
y gracias a esto el experimento exitoso logró consagrarse. La coreografía se adaptó a los
escasos apoyos disponibles y la música a las exigencias del coreógrafo. La musicalización
del movimiento coreográfico trastocó una obra de arte a favor de otra. Arriaga afirma que
eligió la obra musical que lo acompañaría casi por casualidad:

                                                            
479
“Entrevista de Felipe Segura a Guillermo Arriaga” en Charlas de danza, material audio grabado, 24 de
septiembre de 1985.
480
Guillermo Arriaga en Adriana Malvido, Zapata sin bigote. Andanzas de Guillermo Arriaga el bailarín,
México, Plaza Janés, 2003, p. 89.
481
“Entrevista de Rocío Sagaón con Felipe Segura”, Charlas de Danza, 22 de octubre de 1985.
 203 
 
En algún momento, durante el programa La Hora Nacional, Graciela escuchó
Tierra de Temporal y me dijo: “Puede ser que esta música te sirva para el
Zapata”. Miguel Mendizábal me hizo un disquito, ya era de 33 revoluciones, la
escuché y dije: “Sí, sí me sirve”, pero me sobraba una repetición del tema. Y
había otro problema: para mi secuencia coreográfica, había una parte que no me
funcionaba482

La música tuvo que sujetarse a las necesidades estéticas de la danza, Arriaga editó
Tierra de Temporal de José Pablo Moncayo, la obra tuvo que ser recortada y adaptarse de
acuerdo a las características de la coreografía, por supuesto, con la anuencia del autor. La
obra dancística se alimentaba de otras fuentes y las replanteaba, en el caso de la música
generó una situación particular que –como sucedió con La Coronela– quizá no habría
surgido en otras circunstancias. Por otro lado, el discurso visual de la danza reelaboró
también obras plásticas que le precedieron, o bien, respondió a tradiciones iconográficas.
Aunque la efigie de Emiliano Zapata era reconocida y había sido sujeta a diversas
representaciones, que iban desde la fotografía del caudillo, hasta la gráfica de los artistas,
Arriaga se aleja de dichas interpretaciones y dibuja un “Zapata sin bigote”. A pesar de su
austeridad, ésta se convirtió en la obra culmen de la danza nacionalista en México. En este
caso, el movimiento no requiere de mayores aderezos, se enfoca en el lenguaje simbólico y
la expresión. Con recursos materiales limitados –a diferencia de otros ballets que le
precedieron– la coreografía llenó esas carencias con el lenguaje dancístico, que demostró
que el movimiento por sí mismo podía producir imágenes suficientemente elocuentes, sin la
necesidad de abundancia de otro tipo de materiales visuales. “Zapata está logrado ya,
plenamente, como símbolo, de tal manera que el mito, con toda su poética fuerza, pasa a ser
una realidad artística emocionante y sentida”483
Liberaba la tierra, pero esto le costaba su inmolación, al igual que a los
revolucionarios, pintados por Orozco en San Ildefonso, quienes descarnados resisten en La
Trinchera. El influjo es evidente, la imagen del revolucionario plasmado en el mural fue
reelaborada en la coreografía. Guillermo Arriaga reconoce haberse inspirado en la obra de
Orozco para la composición de su ballet, afirma que Orozco y Limón son los dos artistas
que influyeron en su proceso creativo.
                                                            
482
Adriana Malvido, op. cit., p. 90.
483
Raúl Flores Guerrero, La danza moderna mexicana 1953-1959. Antología hemerográfica, México, INBA,
Serie Investigación y Documentación de las Artes, 2ª época, 1990, pp. 33-34
 204 
 

Coreográficamente es José; si yo no hubiera estado tan cerca de él, mi obra

hubiera sido otra. Y si no hubiera tenido el impacto de Orozco, de La trinchera,
sería todo distinto. También hay una marca, y tengo que decirlo, de Pedro
Coronel, de un mural al que nadie hace caso […] Mi Piedad dentro de la
coreografía, la imagen de la tierra-madre-mujer sosteniendo a Zapata muerto, es
la Piedad de Pedro Coronel que está ahí. Y yo, siendo punto y fuera de la
religión, tengo ahí la crucifixión, la Piedad, y una bola de imágenes cristianas
que me parecen muy bellas.484

El Zapata de Arriaga se distingue de la iconografía que se había construido sobre el

caudillo, pero por otro lado retoma otros referentes estéticos de la vanguardia mexicana, así
como elementos iconográficos –señalados por el autor mismo– que han sido reelaborados en
distintos momentos de la historia del arte. El martirio y la crucifixión aludida en la pintura
de Orozco se sintetiza en la coreografía de Arriaga, al caudillo mártir representa al
personaje, al héroe, a la vez que redime y sintetiza en sí mismo al revolucionario. Los
soldados revolucionarios de La Trinchera se unifican en la forma propuesta por Arriaga,
tanto en lo simbólico como en lo visual.

                                                            
484
Adriana Malvido, op. cit., p. 91.
 205 
 

Después de la lucha y el martirio, la madre llora la muerte de su hijo sacrificado por

un propósito supremo y mediante el cual se redime a sí mismo, pero también promete la
redención de una comunidad.
Con Zapata, la danza nacionalista alcanza su punto culmen y por otro lado se hace
patente la constitución del imaginario de la Revolución Mexicana como una doctrina, como
una especie de religión cívica.
 206 
 

Conclusión

La danza es un producto social y cultural, reflejo de la sociedad que lo genera y sus

características responden a los procesos que mueven el entorno en el que se encuentra
inmersa. El evento dancístico es entonces también un hecho histórico que se explica en
relación con su contexto y a la vez permite dilucidar un destello del espectro nebuloso del
pasado. A lo largo de cinco capítulos se describieron las características de la danza
nacionalista desarrollada en México entre los años de 1931 y 1956. Podemos identificar tres
elementos fundamentales que estructuraron el fenómeno estudiado: la danza respondió a los
impulsos del ambiente en el cual se desenvolvió, cuyas características la definieron en gran
medida; pero no sólo recibió el influjo de su contexto, sino que también lo replanteó y
propuso otras posibilidades; y finalmente se constituyó y consagró como otra trinchera
desde la cual se discutía, interpretaba y creaba.
La danza fue incluida en el proyecto cultural posrevolucionario que se dio a la tarea
de construir un imaginario de lo mexicano. La expresión dancística es uno de los elementos
con los cuales ha sido reconocida la nación mexicana. Piezas como el jarabe tapatío por
ejemplo, constituyen las proyecciones mediante las cuales la cultura nacional ha sido
representada. Este estereotipo, al igual que otros, comenzó a elaborarse durante el siglo
XIX, época en que comenzó el proceso de constitución de la nación, generada y definida
por el nacionalismo que delimitaba sus características. Pero fue durante el siglo XX, en el
periodo posterior a la Revolución Mexicana y con base en la doctrina sustentada en ésta
que esta ideología tuvo su auge.
El imaginario fabricado en torno al conflicto armado resignificó el concepto de
nación. El nacionalismo en la danza y la construcción de la “cultura nacional” a través de
éste, constituyó un proceso de aprehensión, interpretación y proyección efectuado en
relación con el entramado de condiciones históricas, políticas, sociales, culturales y
artísticas que enmarcaron el fenómeno descrito. La danza es sólo uno de los frentes desde
los cuales fue construida la “cultura nacional” y éste no puede ser entendido si no se
conecta con un fenómeno mayor. El nacionalismo mexicano se construyó y proyectó a
partir de una serie de elementos discursivos trasladados de una trinchera a otra y cada una
 207 
 

proponía, reorientaba y retroalimentaba el proceso de configuración del imaginario

nacionalista.
En el escenario político, intelectual y artístico se encontraban distintas posturas
nacionalistas. La idea de la cultura mexicana era entendida de distintas maneras que
discordaban y contrapunteaban, se alternaban y sintetizaban. La polémica sobre la
naturaleza del arte nacional se estableció en el seno de las distintas disciplinas artísticas y la
danza no fue ajena a esta dialéctica, puesto que se integró a la dinámica del arte
posrevolucionario, siguió sus pautas y luego propuso nuevas vías. Además, en el seno del
campo dancístico, las consideraciones divergentes sobre el nacionalismo en la danza
establecieron puntos de fractura de los cuales surgieron proyectos y nuevas consideraciones
sobre el quehacer dancístico.
A lo largo del recorrido que trazó la búsqueda de la danza mexicana se conformó
también el campo dancístico, que no solamente fue integrado por bailarines y coreógrafos,
sino que significó un espacio diversificado en el cual confluían también músicos, pintores y
literatos, quienes a veces codo con codo y en ocasiones algunos liderando la marcha, se
unieron en la misma travesía. Aunque los artistas coincidieron en torno a un interés común,
la constante dialéctica determinó las características del campo dancístico y por
consecuencia de la danza mexicana. Primero se generó una polémica sobre la pertinencia
del establecimiento de instituciones formativas y se oscilaba entre la idea de una danza
mexicana existente en las tradiciones y otra que debía ser construida. Luego, con el arribo
de la danza moderna y su desarrollo en México se clarificó esta idea: la danza mexicana era
aquella que recuperaba elementos de la cultura mexicana –historia, tradiciones y arte
populares– y los reinterpretaba, traducidos a una gramática académica y convertidos de esta
manera en arte.
La configuración del concepto “danza mexicana” requirió de un proceso dialéctico
que enfrentó diversas perspectivas que buscaban definir y dilucidar su ser y deber ser. Fue
imaginada de tres maneras distintas: como lo autóctono, lo académico y una mezcla entre
ambos elementos. En ocasiones se reconocía la autenticidad de las tradiciones dancísticas
como la expresión de “lo mexicano”, pero luego se afirmaba que si bien dichas costumbres
populares e indígenas representaban los cimientos, el edificio debía ser construido desde los
parámetros formales del arte.
 208 
 

Por medio del movimiento corporal y otros elementos visuales como la escenografía
que complementaba el discurso dinámico, la danza creó representaciones de la cultura
mexicana, relacionadas con las propuestas del arte y las discusiones que se establecieron en
relación a la naturaleza y el deber ser del mexicano. Las interpretaciones realizadas por la
danza asumieron y se conectaron estrechamente con las discusiones de su época, referentes a
la naturaleza de lo mexicano y con las interpretaciones realizadas al respecto por el arte. La
danza siguió cierta dinámica “definitoria” del campo artístico, generalmente aceptada,
dominante, aunque por supuesto –como se ha dejado entrever en páginas atrás– no era la
única perspectiva, e incluso luego la danza participaría en polémicas similares a las que
enfrentaron los artistas mexicanos años antes.
El discurso se enfocaba en la descripción de la cultura y el pueblo mexicano,
considerando elementos raciales, posiciones sociales y circunstancias históricas. Se
representaba al indio enaltecido y majestuoso, a veces derrotado pero heroico. La cultura
pasada se dilucidaba a partir de los vestigios recuperados por la arqueología y documentos
históricos, se recreaba en el escenario o servía como base para la expresión de conceptos
universales. El pasado era rememorado, reconstruido bajo parámetros estéticos, se
construían interpretaciones de la historia de México, a través de las cuales se justificaba y
explicaba el devenir de la nación. La historia conmemorada en el escenario tenía como eje el
elemento indígena, la monumentalidad del pasado y los héroes de bronce, mártires y
constructores de la patria, mientras que por otro lado el indio contemporáneo se mantenía en
un estado marginal dentro de la sociedad.
El indio pasado se forjaba en bronce, considerado la raíz de la mexicanidad y al
mismo tiempo el indio presente era objeto de coerción simbólica. La imagen del indio
prehispánico representaba una memoria histórica de una mítica edad de oro en la cual se
justificaban los orígenes de la nación, el elemento indígena se instituía como mito fundador.
En contraste con la historia de bronce, el indio era sometido, cazado, incorporado mediante
la coerción de tradiciones reestructuradas que inventaban otras posibles. La incorporación de
indio, su inclusión a la “gran nación revolucionaria” se daba entonces desde el plano de lo
imaginario, mediante representaciones sintéticas que lo reelaboraban bajo esquemas
estéticos nacionalistas.
 209 
 

La idea de pueblo mexicano se definía también por una concepción sintética que lo
representaba a partir de tipificaciones que lo caracterizaban como pintoresco, religioso,
tradicional y festivo, pero también apacible y en resignación. Paradójicamente, las
representaciones del pueblo se distinguían de las del indio, a pesar de que en ambos se
justificaban las características de la cultura mexicana. En el indio prehispánico se
distinguía el origen de la nación, mientras que el indio presente no se asimilaba como parte
integrante del pueblo, sino más bien como un elemento potencialmente mexicano que
debía adaptarse a la idea que se tenía del mexicano, más bien mestizo. El pueblo fue
descrito también como un agente activo, catalítico y revolucionario. La Revolución
Mexicana fue representada principalmente de manera alegórica, como un fenómeno que
había liberado al pueblo de la opresión. Éste fue considerado el motor de la Revolución,
protagonista de la lucha armada, mediante la cual había sido reivindicado y luego debía
alimentar la Revolución permanente. Pero también se hacía patente que requería de
dirección, las masas seguían la llama revolucionaria, al caudillo, el elegido surgido del
pueblo que indicaba el camino a seguir, el ungido que debía guiar al pueblo hacia la
salvación.
La creación coreográfica siguió las pautas establecidas por el arte nacionalista que le
precedió, incluyéndose de esta manera en un proyecto artístico que configuró una idea de
nación mediante la producción estética. La danza colaboró en la creación de imágenes que
constituyeron la cultura visual revolucionaria fomentada por el Estado, se relacionó con
otras artes que de cierto modo la determinaron pero también fueron determinadas por ella.
Se incluyó al juego interno del campo del arte y lo revolucionó, estableciendo un espacio de
confluencia y diálogo que generó nuevas posibilidades para la producción estética. La
nación era representada por las artes que confluían en la puesta en escena y aunque la danza
recibiera el influjo de otras disciplinas artísticas, ésta construía y enunciaba un discurso
propio.
El campo dancístico y la composición de la puesta en escena se definió por el
intercambio entre las artes, el discurso proyectado en los ballets tenía referentes en el
lenguaje gráfico expresado en frescos y grabados realizados años antes de la composición de
las coreografías. Pero así como la danza aprovechó la obra de los artistas plásticos, éstos
 210 
 

encontraron en aquélla un espacio creativo distinto que además les permitía la

experimentación y la concreción que proyectos que se habían quedado en el boceto.
El proceso de la danza en México es posterior al de la música, la pintura y la
literatura, pero no por ello debe ser considerado tardío. Cada una de las artes siguió un
proceso similar, pero no idéntico. Nacionalismo y vanguardia definieron en gran medida las
características del arte revolucionario, después de la revolución política se generó una
revolución estética, que en el caso de la danza se definió a partir del arribo de la danza
moderna. De la mano de otras disciplinas artísticas, la danza siguió el camino trazado por
éstas años atrás y se alimentó de ellas, al tiempo que construía un espacio propicio para la
creación, trabajaba en conjunto con artistas plásticos, músicos y literatos en torno a un
mismo proyecto, se servía de sus experiencia a la vez que los enfrentaba con nuevos retos.
Con los ballets se realizaron reelaboraciones estéticas, se siguieron tradiciones
iconográficas y se elaboraron además interpretaciones a partir de elementos culturales de
las sociedades presentes y pasadas proyectadas en el escenario. La danza recuperó las
imágenes plasmadas por la pintura y las reinterpretó en movimiento, estableciendo de esta
manera una especie de relación intertextual entre las obras de arte, el discurso de una se
basaba en lo que había sido enunciado por la otra, imágenes que yacían estáticas en el
mural cobraban vida en la coreografía. Asimismo, la reinterpretación no se estableció
únicamente con las artes plásticas sino también con la literatura, que sirvió de referente
para argumentos de ballet, que no siguieron al pie de la letra lo expresado por la literatura,
la obra dancística seguía la temática principal, sin embargo modificaba situaciones de la
historia, integraba personajes y variaba el sentido dramático de la obra original.
Por otro lado, con la danza se generaron situaciones que quizá la música no habría
experimentado en otras circunstancias, tal es el caso de la edición de una pieza musical que
debía ser adaptada, recortada, para adecuarse a la idea del coreógrafo, o la intervención de
un músico en la obra dejada inconclusa por otro. La relación con la pintura fue similar, con
la escenografía se dispuso un espacio distinto para el despliegue creativo de los artistas
plásticos y sus obras fueron también retomadas por la danza, aunque de manera distinta a la
música, más bien a partir de la reinterpretación de imágenes y temáticas que ahora se
traducían y resignificaban con la plástica corporal.
 211 
 

La escena significó un espacio compuesto por una serie de espacios concéntricos,

tangibles, imaginarios y virtuales que determinaron la proyección y recepción del discurso.
Las nociones espaciales y temporales contenidas en la puesta en escena iban desde lo
inmediatamente perceptible, hasta la abstracción de escenarios posibles, rememorados y
conmemorados en la teatralidad del discurso coreográfico. En el escenario se expresaba la
nación al mismo tiempo que se construía, la idea de cultura mexicana proyectada en los
ballets concordaba con otros discursos nacionalistas de la época, pero reelaborados y
reinterpretados por Terpsícore. Las imágenes generadas por la danza construían
estereotipos y estructuraban conceptos sintéticos, fundamentados en memorias históricas y
tradiciones que eran objeto de replanteamiento e incluso coerción.
Con un lenguaje narrativo pero también simbólico, la danza expresó su propia
visión de la historia mexicana y la nación, que era conmemorada en el escenario e
interpretada a partir de una idea que articulaba la mayoría de las coreografías en un eje
temático: el sacrificio. El mexicano se sacrificaba, su devenir era producto de su
inmolación. El sacrificio se realizaba en una búsqueda de la trascendencia, en el caso de las
interpretaciones del pasado prehispánico significaba un cambio de orden, idea presente
también en las imágenes de la Revolución Mexicana, coyuntura que había dado una vuelta
de tuerca al devenir de la nación. El sacrificio que en el caso de las narraciones
prehispánicas y revolucionarias significaban trascendencia. Por otro lado, en el relato del
pueblo mestizo, religioso y festivo, el sacrificio se realizaba en la pretensión del milagro,
una válvula de escape mediante la cual se evadía y se buscaba subsanar la tragedia de su
existencia. La realidad era innegable y no quedaba más que recurrir a una solución mística,
a la fatalidad irremediable, pero maquillada con la quimera que construía realidades
alternas y subjetivas. La danza representaba entonces una idea de nación mexicana en
busca de su redención.
Las definiciones de la cultura mexicana sustentadas en un imaginario que incluía de
manera complementaria y paradójica al indio y al mestizo responden a una construcción
sintética que aglutinó elementos de diversas posturas nacionalistas e ideologías políticas que
se ensamblaron a pesar de que se mostraban en ocasiones contradictorias. Después de todo
el aparato ideológico revolucionario se sustentaba en la negociación y la homologación de
elementos con frecuencia discordantes, como por ejemplo: la construcción de idea de la
 212 
 

familia revolucionaria. De la misma manera, el nacionalismo revolucionario aglutinó

elementos característicos de distintos nacionalismos, así que las reivindicaciones de una raza
o cultura entrechocaban con sus opuestos, en una especie de reconocimiento de la diversidad
que finalmente terminaba constriñendo los conceptos en una estructura que se antojaba
uniforme y parecía a menudo contradictoria.
El discurso nacionalista en el arte se diluyó con la década de 1950 y la danza
moderna tuvo que mirar cómo se volcaban los apoyos oficiales hacia el ballet, sin embargo,
quedaron secuelas e incluso herencias del proceso de institucionalización de la danza
desarrollado a partir de la década de 1930, encaminado hacia la conformación de la danza
mexicana.
En lo que respecta al discurso de la danza, el nacionalismo se reelaboró de manera
patente con la danza folclórica, fundamentalmente con propuestas como la del Ballet
Folclórico de México, que se constituyó como un proyecto dancístico exitoso y rentable. Por
otro lado, desde la danza moderna podemos considerar también como proyecto exitoso la
propuesta liderada por Guillermina Bravo y que surgió de la efervescencia dancística
descrita en páginas anteriores: Ballet Nacional.
Aunque la danza se incluyó en el proceso de construcción de imaginarios y la cultura
nacional, preponderante y fundamental en el desarrollo del arte durante la primera mitad del
siglo XX, quizá uno de los aportes más significativos del fenómeno estudiado tiene que ver,
con la institucionalización de la danza, que se realizó a la par de la constitución del campo
dancístico, con su característica interdisciplinar. La serie de ballets creados entre 1931 y
1956, la incesante búsqueda de la danza mexicana, la colaboración entre las artes y la
consigna de llevar el arte al pueblo propició la organización de la danza, la experimentación
dancística y la propuesta de una danza mexicana, prácticamente inexistente al inicio de la
década de 1930 y que después del impulso generado desde instituciones como la Escuela
Nacional de Danza, la Academia de la Danza Mexicana y las agrupaciones dancísticas que
proponían crear una expresión nacional, genero cada vez nuevas fracturas, nuevas
propuestas, cambios y movimientos en el interior de un campo dancístico ya establecido y
en un proceso artístico que no tenía marcha atrás.
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