O

v :•: ;
s 5 X6
(S

í
 •

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
DEL POEMA LÍRICO

. .
I •I
1 i/A1 I t: .*' • ' ' ' " '
 Cuadernos del Seminario de Poética 12
Helena Beristáin

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
MÉXICO 1989
T
T
 i 11 4 & "4

/4 Rafael,* aliado mío

para beber el alegre cielo,
soportar el daño intolerable,
atravesar, abrazsados, la vida
sobre el riel desbocado de la muerte
que en dos instantes se nos me fue a pique.
Es que un poema tan bello
tenia que ser cantado por nota
y no la tuvimos.
Te me se perdió mucho antes
de que naciéramos a la eternidad.

* (19-03-1924 - 28-10-1985)

Primera edición: 1989

DR © 1989, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.
Que rí amor lo es todo,
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS ti todo lo qut sabemos del amor.

Impreso y hecho en México E. Dickinson

ISBN 968-36-0437-4
 <J <J ¿ a

yo también conozco mi oficio:

aprendo a cantar. Yo junto palabras justas
en ritmos distintos. . .

Rubén Bonifaz Ñuño

(Los demonios y los días)

\/

7
Yo sólo soy,
•yo soy un cantor. 7
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
1
l
u
'4'4'4'4-4 4

ADVERTENCIA

Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos

materiales e intenciones parcialmente presentes en un bre-
vísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años,
pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada
de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de
autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo
de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de
lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con
él, se convierte en significado.
Escudriñar así, metódicamente, a ralos puede resultar
aburrido —mientras no hay resultados—; a veces puede pa-
recer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos
quien se tome la molestia de mirar en profundidad como
aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le
hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará
abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo
cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su
intuición. Habrá perdido la "inocencia".
Los comentarios críticos del doctor
José Bazán y de los miembros del
Seminario de Poética —sobre todo
de Jorge Alcázar, César González,
Fabio Morabito, Eduardo Pérez Co-
rrea y, muy especialmente, de Ta-
tiana Bubnova— han enriquecido y
mejorado este libro. Aquí agradez-
co a todos ellos, y a Aurora Ocam-
po y Elisabeth Beniers que me pro-
curaron materiales, su tiempo y su
interés.
 ORIENTACIONES RECIENTES DI', I.A I'OI'TICA

El impresionante desarrollo que ha experimentado la

lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el
avance de otras disciplinas científicas, sino que principal-
mente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría
literaria contemporánea. La lingüística moderna de diver-
sas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la
apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido
los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado
antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado
lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de mani-
fiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innume-
rables hallazgos a partir de la combinación sistemática de
un mayor número de puntos de vista y un nuevo manejo
de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían
ya terrenos agotados e infértiles.
Así, es resultado de esté desarrollQila,.claridad,con que
el. concepto de función lingüística permite. ;--;Q.r,ientar.;,, el
aprendizaje:;dela;,Eedacción' deslindando campos: del discur-
so figurado, de .la lengua err su función poética, .etcétera.
Tanibién de. allí procede la distinción de los niveles1 de
la lengua que es posible idcntifipir, .lauto, en Lis unidades
de análisis corno en < las i e l a < ¡mies -que, al vincularse, aqué-
llas m i r e sí, deleí M M I I . I I I mi ejií.slenria (y la del lodo al que
|in Irnrcrn) y il iijiimnn lie|ii|i.ii I r , i l H i n r n
I l)llr | M i i u | r i M l\ N m i o i l l i , > l i I l|l lllnlf V, llü Ucn Ni K
u 1 1 U n í yi u l i i | i . i n l i i i ''mu ilni't ilt i K h U l i i i í<lM¡n-l,

13
 En este campo de consideración del desarrollo que
hace Benveniste de los conceptos de nivel'1 y de análisis,*
preside una nueva, y distinta reflexión sobre las figuras
retóricas* (cuyos principales exponentes son los miembros
del Grupo M, de Bélgica 5 ), y se traduce en la propuesta
de una novedosa síntesis de las figuras de la "elocutio",6
a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías
ya tradicionalrnente utilizadas (aunque parcial y asistemá-
ticarnente), pues no son: otros los criterios sino el del nivel
de lengua involucrado -y el de_ la operación1 de la cual resul-
ta la figura,.-los que-están implícitos en la clasificación
tradicional: figuras de dicción," figuras d.e- construcción,
tropos dé palabra y figuras de ^pensamiento, (algunas de
ellas, tropos de pensamiento).
Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se ini-
ció en este siglo a partir de criterios lingüísticos y esté-
ticos sustentados primeramente por estudiosos que desde
1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú,
tales como Jakobson, Trubclzkoi y Bogatirev; por los que,
desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste-
rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO-
IAZ), 7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por
otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro
del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu-
karovski, Vachek, más los mencionados Jíikobson, Tru-
betzkoí y Bogalircv, y olios que dr.spurs se I nerón su
2 Cada uno de los planos horizontalra, i>.¡r.il< u-, y im|>n|mrNt<>H ijur <:ons-
tituyen la estructura de la lengua.
3 Procedimiento para identificar, tnntn IIIN u i m l n i . •. r m i H t i l t i i i v t i N de un
conjunto, como las relaciones quc-las dclcrmiimn y lun drílnrn.
4 Adiciones como la repetición, supresiones como Irt níi/ou, m i i f i í i i r i u -
ncs como el arcaísmo a la ironía, permutaciones como el /ti/>tlili<ittnt, r» i l n l i :
prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de lo» nlilclii»
lincamientos señalados por la norma gramatical.
5 Principalmente en su Rhétoríque Genérale, París, Larousse, l'JVO.
* La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y |n<>
nunciar los discursos), abarca el repertorio de \zsfiguras.
1 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teo-
ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapareció, hosti-
gado por el stalinismo, en 1930.
14
mando, como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre
lingüística, poesía, folklore, etcétera.
Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles T,
soluciones acerca de temas como el "status" (artístico)
del texto literario o la naturaleza de sus "marcas" especi-
T
ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura
como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición
r
del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Toma-
shevski); sobre la desautomatización —mediante la singu-
larización o bien mediante el oscurecimiento de la forma— r
como rasgo esencial del arte (Shklovski); sobreCairelarían
existente entre realismo,' verdsimilitud:yevolueiónaar:tís-
T-
tica (Jakobspn); sobre la identificación y descripción
de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp,
Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la len-
gua (Mukarovski, Jakobson), etcétera.
Este modo distinto de observar la literatura ha sido
más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y
los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias
del siglo XX, por cuanto dados en el mismo tiempo y con-
texto,1 y ha puesto énfasis en el análisis de las partes cons-
titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar
como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la
literaria.
De este modo, la rejacján_de^la obra con jajcjultura y
la historia de la épx>ca-xonternporánea^::de su autor,, parte
del modo de ser de la obra misma, del modo como está
construida para significar lo que significa y, atravesando
el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como
producto dejjna sociedad dada._en_una, épo¿a_dada). rela-
ciona los elementos estructurales intratextuáles~ícon'"los
elementos extratextuales "cuya pertinenGÍá::se 've revriáda
por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca-
racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
8 Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno y que condiciona
su producción y su función.
15
vi A «V
un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando
es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin-
güísticos y no lingüísticos; artísticos y no artísticos, de
su tiempo . El, lector, p or .su parte, colabora. a la producción
del^1 sentido; sdev.la obra, ••según-psus condiciones ..personales
9 según las condiciones históricas en que
realiza la recepción y según la concepción de la obra lite-
raria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que,
como observó Shklovski, un texto puede ser concebido
como prosaico y percibido como poético (Bernal Díaz del
Castillo concibió como obra historiográfica su Historia ver-
dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una
poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a
la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, per-
cibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido
como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.:
la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones sub-
secuentes a la suya).
Numerosos estudios orientados en este sentido surgie-
ron otra vez más tarde, a^parstiridel; artículo de Jakobson
(1.958)»sóbre»-"íiingüística_y poética", apuntando primera-
mente:;-;su^ate.nciómhaciaíel::probIema de. las marcan di; lite-
ranedad.t*-esto es: haeiavlos; rasgos ¿esenciales y >dcfinilorioH
de,-la obra literaria, \hacia aquello que determina que una
novela, un drama, un poema, no sean obras de o l í a n a l u r a -
leza sino, en general,10 obras poéticas, obras dr arte cons-
truidas con palabras.
La corriente estructuralista, en un prima momento,
dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos
que permitieron observar por primera vez, de manera sis-
temática y con profundidad y detalle, los diversos fenóme-
nos en que consideramos que se plasma el arte literario. 11
9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor.
10 Puede haber marcas de literariedad en obra» no literaria»; hay gramá-
ticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno ¡ir iidarurA nías adelante.
n Román Jakobson, Roland Barthes, Gérard Gcnctte, Trvciim Todorov,
Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Bori» Ibpeniki, Teun
16
yi y» u» u» u*
Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su
punto de apoyo y su método a la. semiótica, diacipJina
desde cuya perspectiva se observa la obra literaria. no_sólo
como un -sentido producido a partir de un haz de relacio-
nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su
conjunto ..sino, además, como un signo en sf misma (s_igni-
ficante"y significado) que es, a su vez, un punto de inter-
sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre
otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser lin-
güísticos (las otras obras literarias que constituyen su
tradición y su contexto) y también pueden ser no lingüís-
ticos (las obras de arte no literario, los fenómenos cultu-
rales e históricos que las enmarcan).
Sobre la base de estos desarrollos intentaremos una
aproximación al análisis y a la interpretación del poema
lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como
literario, atendiendo para ello a sus características espe-
cíficas y también a la asunción que de su calidad literaria
hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo
también a su función social.
I'.I p u n i ó de p a r t i d a para l a l i c l r n l ¡licarión tiene que
(lindarse, p i n u n lado, cu H coiiociinienlo de la relación
que e x i s t e e n t r e la rrtóric.u, I J y por otro
lado en la comprensión del concepto de función lingüística.
Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, María Corti, Jean-Maric KlinkcnbriK,
Phiüppe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edclinc, S. J. Kuroda, Ann Hun-
field, Jonathan Culler, Lubomir Dolezel, son algunos de los mus ¡mporlanles
entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comrir/.urnn Hiendo cstruc-
turalistas.
4? Disciplina que-describe e^sisterntdrjljt^jsi^l m un >.,..,,,, , n , . dudo,
atendiendo a.los,..cornponentes.de. las,palabtai"V U la ruinii lina y rl «¡Kiiilíe neto
de lasr.fr ases.
13 Antiquísima disciplina que yerna u n l i i r 1.1 • i . I - . M M lún ilr ION tlliu I I I N U N .
Hoy, mediante este nombre, se «lucir r . n. ,„!,,,. m, «Inc. i l n i p i l i n i c i r n l r , :i
aquella de sus partes, la e/octi/io, CHIT n i i i l l r n r c-| ic*|irilnilii (Ir l«> finuras.
17
 cumplen el papel de aproximar al público un asunto, vol-
viéndolo familiar; de hacer comprensible y memorable una
EL DISCURSO FIGURADO información. O bien se emplea el discurso figurado con el
propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
Si üñ" "discurso (el proceso discursivo en el que se rea- del discurso, ya sea al conmoverlo, moviendo sus pasiones
liza la lengua) , ya^sea;;hab:lado-o?,éScrítO,vS'e caPa^tépizaípor- y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya
que estárconstruido-.roedian re.- recursos; retóricos so-;figür-'as, sea al convencerlo procurándole, en un orden correspon-
líos. halla,mos -:.anteruna-.-:muestra de'.'discurso-: figurado. '-El diente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso
discurso;:',f igurado puedejconvsiderár-$e«S6mo^ rasgo (o con- silogístico, constituido por antecedentes y consecuentes),
junto de rasgos) de literariedad euando:;fQTm'a parte de un los argumentos que hablen a su razón, a su inteligencia, a
texto literario, peropipor-üitEa parte; eí discurso figurado, su sentido de la justicia o a su propio interés.
cumpliendo. ..una., furiGión; .dif érente,. puede-- formar-: parte
también .-4 .e-, una- obra . no /poética, pues,,::tiene,.:igualmente
cabidavieri ¡discursos ..en los.;.que.se:. ejerce .Ja función, prác-
tica de> la-lengua.- Eso ocurre en el lenguaje de la propa-
ganda comercial (Fume fino, fume Fama); en el de la cru-
zada política ("Por mi raza hablará el espíritu"); en los
chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una ave-
nida un aviso "Se prohibe que los materialistas14 se esta-
cionen en lo absoluto"15); en los numerosos "coloquia-
lismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que menciona
Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de
palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" —y no
los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discur-
so oratorio (como la interrogación retórica: "¿Hasta cuán-
do abusarás, Catilina, cíe nuestra paciencia?") t-n ludas .sus
variedades genéricas: Imcn.sr (o jurúlico), drlibrnilivo
(o político), demostrativo (<> |>;in<-f,íi ico o cpidícüco).
Ivsti: ú l t i m o es el de las «•(ciiu'riclcs, cuyo ingrediente prin-
cipal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el
discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en
el que fi^uuis como las repeticiones, las anticipaciones y
rcin'isprri-miir.s, |;l.s gradaciones y aun la versificación

1* Camiuur» . I r i i i i i i n . i . . . . •, ,lr materiales para construcción,

15 En lo a b s i i t i i l i i , <•« , 1 , - u i : nr prohibe absolutamente, terminantemente.
16Citado ])<>!• I , I , , i , rn /•:/ formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral
1974:251.

18
 u
FACTORES DE LA COMUNICACIÓN
Y FUNCIONES DE LA LENGUA

Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso

figurado es tan amplio, que no puede .servir como único
elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa ra-
zón, par.a, estudiar un texto17 literario,,:,es indispensable
identificarlo como .tal, no sólo a partir: del "lugar que en él
ocupe el discurso figurado, sino también a,partir de; otras
dos consideraciones: primero, de la*Jjjjafiión lingüística
qu,c_sej'£vcl;i, cqiii<j,r<\iM/^diL<'i! didui Icxjoj segundo,1 de
lii función^xocial, cumplida por,.el. I r x l n m su "contexto" 11
histórico cultural.
La; .función Jingüística que .cumplo el Jcnguaje, en un
texto.. artí:sti;co.:0jii^^
Román Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desa-
rrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable
a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo,
se basó en ideas de Buhler, 19 de Malindvski 20 y de M u k ; i

1? "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, rcmm p i n i l t i i I n , ni opo-

sición a "discurso", que es proceso.
18 No sólo se llama así el contorno üngül'lllrn l i H M I r H i n u l {al nuil r >
mejor llamar cotexto como Serge), sin» también, y ^alp P* el i itnii, el i nnf m nú
extratextual.
19 Quien ya consideraba hr.'¡ l u n i iuni^j ><*finntt>tt, i^lHi : lniiHilR > M U . I
emisor; apelativa-conativa, relacjnnitrlfl < mi i I - . . - / ' Í , M \, f<>, ,, nftiitt^i » n'íf
rencial, relativa a un objeto o r*/cí'*Hfi*3
20 Quien habló ilr muí 1'iiin I fui ( A l l í n n ili i m u m l e í

21
& i i i Ji i 4 ai J 41
rovski, 21 pues al ir puntualizando en sus escritos las coor-
denadas fundamentales del estudio de la literatura, adoptó,
en muchos momentos, una perspectiva predominante-
mente lingüística, que fue evolucionando paralelamente a
las investigaciones de diversos grupos tales como, primera-
mente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914
—como relata Todorov 22 —, fundaron el Círculo Lingüís-
tico de Moscú, auspiciados por la Academia de Ciencias.
En este primer grupo, dice Jordi Llovet,23 algunos
discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del len-
guaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras Otros se inte-
resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite-
ratura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más
tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tomachevski y Vino-
gradov.
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una
primera antología de estudios relativos al lenguaje poético
y, a principios de ] 9.17, fundó en San Pctcrsburgo una nue-
va sociedad, (la OPOIAZ 24 ), con los mismos fines. En ella
estaban también Shklovski, Eijembaum y Tinianov.
Los miembros de este grupo estaban más orientados
que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios
literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de
lo específicamente literario, esperando hallarlo en el len-
guaje mismo. Así este grupo —que ha sido llamado de los
"formalistas rusos"— se ocupó del método y de las unida-
des constitutivas y de los procedimientos de construcción
de las obras literarias, aunque también atendió problemas
de la evolución literaria y de la relación entre literatura
y sociedad. Posteriormente este pcnsarnicnlo 'se desarrolló,
21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé-
tica dejakobson.
22 En la Introducción a Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
México, Siglo XXI, 1976.
23 En las notas a su edición cn'tica de los trabajos dejan Mukarovski:
Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p.'102.
24 Siglas del enunciado: Sociedad para ci estudio del lenguaje poético.
-
4 1 4 i 4 a TTTT7TTTTT"
a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga forma-
do por estudiosos checos y rusos.
Según Jakbbson, cada uno de Tos'-factores'i-implicados
en la comunicación verbal, que son:
Contexto' (j.i'-^'V
Hablante -Mensaje:- Oyente
.Contacto.
Código,
genera, respectivamente, cada una de las funciones lin-
güisticas que son:
Referencia!
Pática
Metalingüística
Es decir:
El referente (o contexto) da lugar a la función refe-
rencial (también llamada pragmática, práctica, representa-
tiva, cognoscitiva, informativa o comunicativa] que se cum-
ple al referirse el lenguaje al objeto de la comunicación
lingüística, es decir, al>ref,erirse ;a-la-;reali:dad •extralingüís-
tica. La función referencia!'consiste, pues, 'en la -transmi-
sión entre emisor .y receptor.,. de.,uru«ett«z;'e25 que contiene
un saber, una información acercáPde 'dicha' realidad. Esto
significa que la función Teférenciarestá'orientada" hacia-el
referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento,
por la conceptualización), pór'loiqüe'el-merisajereferencial,
sobre todo su modelo teórico, escrito, suele'/poseer ciertas
características, principalmente "la'univocidad, el'desárróllo
de una sola línea de significación, que'procura 'una única
posibilidad de lectura; • para lograr ésta, se construye el
mensaje con estricto apego, a normas, gramaticales y se eli-
gen las expresiones atendiendo a su precisión.
25 Objeto codificado (construido) por el emisor, clcücodiíiciuío por el
receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.
 L;i naluraley.a <le un discurso está determinada por la
función lingüística dominante, la que lo presida y gobier-
ne, pero la función referencial está siempre, en mayor o
menor medida, presente, aunque subordinada, en cual-
quier discurso presidido por alguna de las otras funciones.
Su descripción, además, facilita la descripción de la fun-
ción poética (que trataremos al final), debido a que mu-
chas de sus características se oponen.
La-lengua'en-su función-.referencialse^manifiesta, por
una parte, de unw,mada'iíeónco..que tiende-a convertirse
cn-modelo-de la:léñgü'á'culta; Es el modo de-los discursos
científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y
también, dek artículo periodística, la> noticia, el informe,
'la- carta-. Como responde al propósito de transmitir una
información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado,
explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por
igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.
Por otra parte, la-lengua referencial se manifiesta tam-
bién 'áe-un^modo •llsma.dó^sitúacional & coloquial, es decir,
del ;modo;>comov.losjshablantes.«utilizan la lengua común
en Jas .situacioneS:._QO tidianas.
Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua)
improvisado, espontáneo, familiar, empleado en circuns-
tancias informales durante las cuales los interlocutores
(emisor y receptor) comparten física, afectiva y concep-
tualmente la misma situación, por lo que las expresiones
pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repe-
titivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la co-
municación, ya que la redundancia 26 natural de la lengua,
y los gcsl.os o el l u n o de voz, son recursos capaces de suplir
las deficiencias que provienen de la improvisación y la
informalidad. Sin ruibarbo, por otra parte, no hay que
26 Repetición •¡««•mil i. a y Mpnrienriii supcrflua de ciertos signos
(como los que indlcun ijriinii, iiíni u, |irm<inu. tiempo, modo), los cuales
garantizan que sr Irniumita Id i i i l i n i MI i n i í . KM l-i expresión: Ella llegó anoche
sota, aparece tres veces rl núinrii) Ni i n l a i : flln tlaifti .¡ola: don veces el género
femenino: ella sola, y doH vrcr» rl lir im i i i r l f í i l u : H?ii¡> nnoclit.
24
olvidar que esta caracterización de los lenguajes en aten-
ción a las funciones de la lengua, no produce comparti-
mientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El
lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según
diversos propósitos, y podría revelar una intención artís-
tica, o cumplir primordialmente una función conativa,
fática, etcétera.
Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se exclu-
yen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunica-
ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
de transcripción en otro texto, con fines literarios, de in-
vestigación u otros.
El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a
la función emotiva (o expresiva) que transmite los .conte-
nidos emotivos mediante signos indicadores de la primera
persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fun-
ción se da en el uso de las interjecciones.
El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
exhortado•, da lugar a la.-función conativa, (o apelativa).
Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el
receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el men-
saje, influyendo' en su comportamiento. El ejemplo puro
de esta función se da en el empleo del vocativo y del
imperativo.
El factor contacto da lugar a la función fática de la
lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta-
blece, interrumpe o prolonga su comunicación con el re-
ceptor a través del canal que es el medio de transmisión
del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se
instaura entre ambos protagonistas del acto de comunica-
ción, como el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico,
químico, físico, etcétera. Ejemplifican esta función las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que l;i cu
municación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo r 1,1
conversación telefónica: Hola, bueno, ¿me oyrs'f, ricé
tera. También se cumple esta función, según M i i l i i i u w s k i ,
en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exdamacio-
25
i\ J J
nes (¡ojalá!, ¡Dios mediante!, ¡suerte!, ¡misericordia!,
¡Cristo!, etcétera), encaminadas a establecer y conservar
contacto con alguna fuerza divina o mágica.
El factor código da lugar a la función metalingüís-
tica. El código está constituido, tanto por el repertorio de
las unidades convencionales (como el alfabeto) que permi-
ten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos,
como por las correspondencias dadas entre los sistemas y
por las reglas de combinación que hacen posible la trans-
formación de un sistema en otro. La lengua, en su función
metalingüi'stica, se refiere al lenguaje mismo. La descrip-
ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un
término o de un enunciado (así como la interpretación
del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos
metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor com-
probar que utilizan correctamente el mismo código y que,
por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin
dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, me-
talingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por
ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema.; es decir,
revisemos la forma como se organizan solidariamente y se
mterrelacionan en su interior las partes que lo constitu-
yen", estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos
en presencia de un lenguaje que describe y explica otro
lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de
la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.
J J J 'J
///. 7.
LA FUNCIÓN POÉTICA
Por último, el factor mensaje origina la funcján_£>_oé-
tica de la lengua, la cual está orientada hacia la forma con-
creta de ,su propia construcción, pues jione de relieye_su
estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello
hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se con-
centre en él.
La función poética está constituida por ciejlas pecu-
liaridades: la presentación^ del_ asunto, la ordenación de
la materia verbal, la construcción delprocejio lingüístico.
En opos"ioóñ~á~la función práctica de la lengua (ya descri-
ta), que está orientada hacia el referente —hacia la trans-
misión de informaciones que atañen a la realidad extra-
lingüística— la lengua poética, en cambio, está orientada
en el sentido de su propia estructura lingüística aunque
también, de una manera especial y distinta, comunica.
1112.
FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL
El lenguaje de un ingeniero urbanista, al describir una
ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, tra-
taría de crear con palabras una representación de su confi-
guración espacial de modo que pudiéramos imaginar un
27
l > h m < > <l<- rila. El lcnguaJ£__£Ojético__de Pellicer, en cam-
bio, consJxuyj^ujiaJmagcnjju^jsólo ex i ste en 1a realidad
de los sigru^iLXi.ucLJiLJiombjan^en el poema, y que se basta
a si' m i s m a _ e r j - ^ A a r i U 3 j i c O j ^
ducir su efecto jie sentido:
Creeríase que la población,
después de recorrer el valle,
perdió la razón
y se trazó una sola calle.
Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético
y no pragmático debido a que, como lectores, estamos
predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poe-
ma y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero,
además, también por la calidad ambigua, irónica y para-
dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatex-
fo, 27 que compartimos con el poeta. En el caso de la lírica,
por ejemplo, la atemporalidad del poema también contri-
buye a establecer un marco discursivo26 (cfr.: Mignolo:
28) específico, y nos impone una especial actitud recep-
tiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y
el receptor del poema comparten una actitud poética-
creativa y re-creativa. La primera construye el poema; la
segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259).
En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca
del tiempo: . .
Este día lloverá, pues se ha oscurecido la atmósfera.
27 El conjunto de IH.I comlidtmcH que prcconstituyeri tanto la producción
del texto como su Icct ir». KK drrir: la idea vigente de texto poético, las con-
venciones poética* qnr cstructura social dada, y que abar-
can la teoría literaria, 1 tradición, Ui en íitfuradón de los géneros, etcétera, es
decir, que abarcan lo» j mu i | > i c i > , uniría :. «juc rÍRrn la elaboración del texto.
28 De índole metatextunl, qur ilrlii ION [irincipios generales, los géneros,
las estructuras discursiva» prculinrcs luí Inititnuilca, 1'i.s establecido por los par-
acipantes en la comunicación, con rl (ilijrln dr identificar el universo de sen-
tido (el saber cómo y el Haber o'uc) dentro drl <:iml rtr.l.ún.
28
Mientras Pellicer declara:
Como amenaza lluvia,
se ha vuelto morena la tarde que era rubia.
Esto .significa, pues, que el lenguaje poético no se cons-
truye ni comunica del mismo modo que el lenguaje refe-
rencial. Para explicar esto,)jakobson propuso su fórmula
descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el
principio de selección sobre el eje de la combinación. La
equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la se-
cuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,29
a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por
semejanza o por desemejanza, y se construye en el sintag-
ma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.
111,3.
FUNCIÓN POÉTICA Y TRANSGRESIÓN,
DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACIÓN
Y ESTRUCTURA
El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáti-
camente la norma gramatical que rige aHenguaje estándar,
al lenguaje referencial común, del cual se aparta, se desvía;
pero, además, el lenguaje poético transgrede, también in-
tencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente
en la institución literaria de su época, porque se aparta
de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasar-
las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del
poeta.
29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o pnr optuiri/in
que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, parles, purtr) n » r m A n
tica (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón],
30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la cojnbiniick'ni ilr l u n u m í l , i
des lingüísticas significativas (palabras).
29
i i i TTi~a
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos
de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto
atañe a su apartamiento de la norma gramatical,-presenta
una estructura superelaborada, sobretrabajada; una estruc-
tura que resulta de la densa trabazón de múltiples relacio-
nes sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como
ocurre en la antanaclasis31) y paradigmáticas (que van del
discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;*2
o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti-
cos, como si hallamos, por ejemplo, una ironía33 —nivel
lógico de la lengua— superpuesta a una antítesis34 —nivel
léxico semántico—, superpuesta a una bimembración3S
—nivel rnorfosinlá-Ctico—. superpuesta a su vez a simih-
cadencias36 que involucran fonemas —nivel fónico-fonp-
lógico— y al fenómeno del ritmo3'' en el verso —que invo-
lucra sonidos y que también pertenece al nivel fónico-
fonológico). "De este modo, las figuras correspondientes a
los diversos niveles 38 se acumulan en el mismo segmento
31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos:
en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevcdo); bajos significa simul-
táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono
de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo.
32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acu-
de, acorre, vuela" (Fray Luis de León).
33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados,
de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo
que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabernos que es
horrible).
34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en
orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Ñuño).
35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo
ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado).
36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las
mismas terminaciones gramaticales de palabras (amar-cantar; bonrfa<i-hu-
müdad).
37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos
(producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas
(como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las
sílabas tónicas intercaladas entre'las átonas en otras lenguas (como el español
el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas).
38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran:
r] fónico^fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas);
rl morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántico (reía-
III
'4 '4 '4
de discurso y suman sus significados —en forma de con- T
traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenua-
ción, de juego simétrico-asimétrico, etcétera— al sentido r
global del texto, como podemos observar que ocurre, por r
ejemplo, en el haikú "El sauz", de Tablada:
Tierno sauz
casi oro, casi ámbar,
casi luz . . .
donde se acumulan, en el nivel fónico-f analógico:
1. Una figura fónica que consiste en el juegojrítniico
de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la sime-
tría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el
ndo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica).
2. Unafigura_fonológica que consiste en la aliteración
de jos^ fonemas ,/r/ y /s/ y en la abundante distribución
de la /a/ y la /i/, así como en la rima (sa¿z.-Juz) que tam-
bién es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la
anterior_cqrresp_Qnden al_niyel fónico-fonológico dejajen-
gua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el
nivel fónico-fonológico, involucran sonidos, y fonemas. La
rim a, como observó Jakobson, rebasa pl r\\ve\e d a
(el fónico-fonológico) y trasciende al nivel _
ticp (porque obliga a una cierta distribución de las palabras
en el verso) y al nivel léxico-semántico (porque orienta en
el sentido de su busquedala elección 3e las palabras fina-
les de verso).
En ti nivel morfosintáctico:
1. Otro juego simétrico-asiinétrico_C|U£_a.barca cuatro
sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nomi-
nales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre
tivo a la connotación.o segundo sentido, o sentido figurado de las expresio-
nes), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que
se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántico).
W i I k I 4 4 4 4 4 4 4 4 4 J "4
del srgundo verso. El último comparte el cuarto verso
con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es
decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los
miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo 39 )
queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asi-
métrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto
del mismo segundo verso. '•'
En el nivel léxico-semántico:
1. El sujeto, con su polisémico 40 adjetivo tierno (blan-
do, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple pre-
dicado metafórico del tipo: A, B, C, D:
—£ movilidad -semántica en la imagen visual, la cual en un ins-
A) Tierno sauz
B). casi oro, C) casi ámbar,
D) casi luz. . .
2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica cons-
trucción gramatical: un pardejexamas de los cuales el pri-
mero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y
ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que,
además, como las metáforas -son visuales, introduce un fe-
nómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen
poética al ponerla en movimiento.
— En el momento de la interpretación hallaremos perti-
nente buscar otras relaciones.
En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del
marco histórico-cultural de su producción,41 vemos que
39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno sauz casi (de)
oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza
adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorías
gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan-
tivo, en apariencia modificándolo.
40 De varios significados que se actualizan simultáneamente.
41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo,, es decir,
pasamos de observar cómo se dice lo que se dice (la estructura del texto),
a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la
32
TTTTTTT
ésta no es ya una imagen estática, de calidad l'otogr;'iric¡i
. como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una
imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan
breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto
rápidamente cambiante del sauz por causa de su continuo
movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la at-
mósfera luminosa. No nqs ofrece, pues, una descripción
de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción pro-
ducida jior objetas cambiantes': es_decir. nos_o|rece una
imagen impresionista del mismo.
El segundo lexerna de cada metáfora; en cambio (oro,
ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de
tante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido
(ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz.
Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya
sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho
en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas
entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los
fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se
corresponden e i i i l e r a c l ú n n .
l'or o l n i parl.e, romo ;i(lcin.''i.s, sq;ún y;i se d i j o , el len-
);iuije poético también transgrede c*l sistema de las conven-
ciones po'éticas vigentes (las que atañen, a la versificación
o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera 4 2 )
mediante la de ¡automatización.*3 Esto se cumple en el
poema de Tablada debido a que en él se cultiva una varie-
dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,
relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta última
mucho más compleja y conformada por diversos códigos).
42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinema-
tográfica.
43 La desautomatización se opone al cliché, al lugar común, a la repeti-
ción de lo habitual, ya sea mediante e] oscurecimiento que hace difícil lu rom
prensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las exprrsi"n<-'
del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo . i p . u i . n i ilr
algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprendr ¡ijfíiulablr
mente.
33
.i \i .] i i i a ,1 «]
tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada
ptír el lector de una vivencia imaginadajiurante la lectura)
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era ori-
ginal y novedoso, po£ lo qulToon ellolre" rompe el automa-
tismo verbal y se evita el íu£ar_j:ornún poético. Compren-
der esto" implica conocer la tradición y las convenciones
literarias vigentes~eirél"momerlto cfeTa producción del poe-
ma y advertir su relación con éste.~El~eTecto de sentido
de la desauto matiza'ciorr~se~^p'irodu ce al singulariza.rse_£in- ^
dividualizándose) el estik^jvjjroyiene del hallazgo sorpre- /
siyo_deloinesperadoiydiferente que está inscrito entre lo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite
dentro del marco de un género, en una época.
Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de
la referencial (cuya construcción se apega automáticamen-
te a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de ma-
nera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de
sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya
sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las .
convenciones poéticas-- aceptadas y establecidas. Ambas ••
son formas de singularización que desautomatizan el len-
\s decir, se cumple al vaciar en'una for
guaje poético. 44 Lo que sucede es que, cuando se pro-
duce la expresión poética, la restricción gramatical se sus-
pende (por ejemplo la que se refiere al orden de-los compo-
nentes en el enunciado*5) y la norma gramatical puede
transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto,
como en el hipérbaton*^}. La lengua poética impone así
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singulariaa-
ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción (ya que) el acto de percepción
es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para expe-
rimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el
arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.
45 Segmento de la cadena hablada (o escrita.) —es decir: palabra, frase
u oración— provisto de sentido y capaz de cumplir una función comunicativa
al pasar del emisor al receptor. . .'. . .
46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones
sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.
sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen
a ser nuevas convenciones poéticas. 47
El poeta es, pues^_un_ergador, y procura desviarse cons-"1
tante y sistemáticamente de los usos convencionales de la
lengua impuejto^_^iDr_la-g-raniátí«aT-y-_tain-b-iéji-.de los im-
puestos por la poética vigente en_ju_jnü.ni£ala, por la idea
que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es
la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al conte-
nido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras
de ser original y diferente.
Según Cohen^cada, desviación es un hecho de estilo,
y permite al.creadaLexpresar su personal visión del mundo
del único modo £n_crue le_ resulta posible hacerlo: a través
de un estilojprópio. Por ejemplo: uno de los numerosos
recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta
Rubén Bonifaz Ñuño, es alterar y recontextualizar fra-
ses hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes,
canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así:
los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . ";
son bienaventurados quienes padecen porque "en su co-
mida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento";
el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas
razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse
muerto". Según MuRarovsky, 48 las frases que parecen pro-
venir y ser características ;de un discurso comunicativo,
al aparecer como partes de un poema agregan, a la refe-
rencial, "otras significaciones dadas por los elementos
emocionales y de asociación"; en esta transformación del
significado toman parte el contexto y el ritmo del verso.
Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación
respecto de las normas que rigen la lengua estándar y res-
pecto de las convenciones literarias vigentes en -un mo-
47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son la» mii-
mas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, »(>n ilil'c-
rentes y novedosos.
4S En un estudio de 1938: "Denominación poéticu y fum.lfm
de la lengua."
l u c i l l o (Lulo, (|iic rs u n . i I ron' a did¡'u:li<:a (|iic facilita la
< ararlrri/.ación dr las luncione.s lingüisticas, ofrece una
d i f i c u l t a d que eon.sisie cu la fijación de la norma, del gra-
do <:nru, «Ir esa posición respecto de la cual se produce la
desviación. lis decir, la norma resulta muchas veces muy
discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49
Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta
noción revela su utilidad en muchos momentos del aná-
lisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio,
quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o trans-
gresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes
noímas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes
tipos de discurso.
Asi, la gramática común, la de la lengua estándar, de
uso .cotidiano, de función referencial. es rígida y obli-
gante pues impone sus reglas con, el objeto de log£g.r univo-
cidad, claridad (la antigua perspicuitas], pu£eza_jÍ£jLÉiLQO
(puntas), precisión, concisión, queien la antigüedad fueron
consideradasvrrtudes_de todo tipo de discurso porque sir-
ven al proposito de hacer expedito el traslado de -la infor-
mación~"crei ejrjisax^^icep.tQjr.''" La otra gramática, laxa,
flexible, permisiva y aplicable al discurso poético_Q_Jite-
rario, 51 sería la retárira, piit-s rnntirmff f:] rcpprl"OP° de
las licencias que _alteran Ins p<iqiierpas He lajengua común
y queSoiu-Lülunuias (antiguamente en menor medida, den-
tro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional,
que era una preceptiva permisiva pero también relativa-
mente obligante) en atención_a que hacen el lenguaje en
49 Ks el caso de 1 ÍKUI.I.I retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos
coordinantes entre, los Irruimos tic una enumeración) y el polisíndeton (repe-
lición de los nexos enl rr cada tino de los términos).
50 Y que pain nci «otro» amtiiiúan siendo virtudes de todo tipo de discur-
so excepto el poético, i i u i i f | i i r rute, con frecuencia.-también puede ser preciso
y conciso.
51 Y al discurso poli'lico, romerrUl, cómico, etcétera, aunque con otro
proposito y con otro r c ' N i i l l a d n , |)iiepi es ln |rr;irnática del discurso figurado,
que no es específica porque [tnrde l u i l l a r un lugar en todo tipo de discurso,
en la realización de t >d¡iN InK funrioiirs ilf l.i leti^nii, pero con distinta finali-
dad en cada caso.
36
mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfá-
tico, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humo-
rístico, pero siempre impactante y eficaz.
Esto ej>_Jo_qii£_sio:n-ifica decir que la función de^la poe-
sía consiste en manifestar que el signo no se identifica con
su referente. Según Jakobson,
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la iden-
tidad de signo y referente; necesitamos tener conciencia de la
insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre
signo y^bjeto se automatiza y la percepción de la realidad se
desvanece.
ni.4.
PARÁFRASIS Y TRADUCCIÓN
DEL LENGUAJE POÉTICO
El lenguajepoético se caracteriza^ también porque no
soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el
lengiaJ£_j^;fcxcjTaal7~-En efecto, la lengua, cu su función
práctica, informativa, es constantemente objeto de legí-
tima y provechosa descripción o explicación sinonímica,
generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible
y útil debido a que no existe uria_a.bsoluta cohesión entre
sus significantes y sus significados.. Podemos traduciii,
por ejemplo, un texto científico sobre medicina, de la
jerga científica, llena de tecnicismos, en la que fue' redac-
tado para los especialistas, .a la jerga común del habla coli-
diana de los estudiantes o de los profanos. Podemos ex
presar su mismo significado en distintas ocasiones, cada
vez con distintas palabras, respetando la exactitud del
mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que con-
tiene, verbí grada: "sepracticaunaincisión m d a b d o m e n " ,
"se efectúa un,corte sobre el vientre", "sr liarr una l i r m l . i
en la piel sobre el intestino", etcélri.i, rx|iir.sionrs todas
2,7
* I \I 4 4 4
funcionan mejor que otras.
ELpgema. en cambio, se n^isj£.a_£ejiglnsadah_y_a que la
paráfrasis lo borra _y~lo sustituye. No podemos citar un
texto poético vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a
palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi-
ficado poético es inseparable de su significante, al. cual está
vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto
poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los
profesores constantemente en la cátedra con propósito
didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no
poético, a un metalenguaje que pretende explicar e inter-
pretar el lenguaje poético. 52
Debido a que 'es imparafraseable, se dice del lenguaje
poético que dura, p,ues permanece como tal ya que, en
él, la unidad del signó'"(dé su significante y su significado)
es indestructible. pcoLJo^que sólo es legitimo citarlo lite-
ralmente. Además, su permanencia se debe también a que
el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto
literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de
él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difí-
cil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos
fónicos,, fonológicos, morfosin tácticos y semánticos seña-
lados en el haikú de Tablada).
; También por esta cualidad del lenguaje poético resulta
imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede
conservar junto al efecto de sentido que proviene del si^>-
;.,.,a,M. i, a, w- \>o> •"'.''••'
52 Por esta razón el profesor rio dpbc parafrasear ni imalizar el poema
1 sino después de una serie dc¡ actividades: a) lectura cnc¡imin;ida al goce, al dis-
frute del texto artístico, la .cual implica la concepción de la obra, literaria
como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la expe-
rienda; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de dic-
cionario cuando ofrezca dificultad; c) descripción de las figuras, principalmen-
te los tropos cuyo significado np aparecTr"eñ~ToTaTócíorráíros; ¿jliBre comen-
tario intuitivo, previo al análisis, desihhiBidb, que üfiplica el criterio de que la
obra literaria.es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere.
el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a el|a.^I7a comparación
de ambVs"Vfó:mentarios, ei antéüc-r y el posterior al análisis, resulta "para el estu-
diante muy. ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner enjuego
\, entre
se
las cuales, como es natural, unas
un método y-úna teoría de la literatura.
d A A A A 4 A A U ii J 'A A A i i
r
niñeado (único que es posible trasladar), el efecto que
proviene del significante. Si intentáramos parafrasear por
ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
La ninfa sube con su paso de caléndula
ceñida por el viento. . .
tendríamos que decir algo así como:
"La hermosa joven,- semejante a las mitológicas deida-
des de las aguas y los bosques, sube (al autobús, según
el cotexto), con un movimiento semejante al de la flor
de la maravilla al ser rodeada o abrazada (que también
es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el
viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poe-
ma por una descripción que carece de eficacia artística y
en donde la lengua se realiza según los cánones de la fun-
ción práctica, referencial, pero cumple también una pri-
mordial función metalingüísticajmes la descripción es un
lenguaje que habla de otro lenguaje.
i 11.5.
UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA
-j
Por_ni_ra_partfv en japosiciójnj^ajmLvnrídad caracterís-
tica _d£_la_leugwa—psáeticá (que procura ofrecer un solo
significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac-
tualice únicamente uno de los significados posibles de cada
palabra 53 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere
más de una interpretación, sin que predomine ninguna),
o bien, es poIisémicQ_poiqu**, -**" un solo segmento de dis-
53 Los significados que aparecen com\ virtualidades en los diccioiurius,
por ejemplo: peón —jornalero, soldado de infantería, juguete Mr j i i n d r i n ,
etcétera.
i VTTTTTTTTTA '4 TTl 1'rrrTTTTTTTTTT

curso, y d r i i l i o (Id mismo c . o n l c x l o , p c M ' i u i l c la actualiza- relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gra-
ción <lc dos o más significados de una expresión. matical:
I.a ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto cfcilcnKuaje nvfcrencial (porque evita la descodifi- Muerte y nacimiento ,
cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es Entre el cielo y la tierra suspendidos
una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues Unos .cuantos álamos
Vibrar de luz más que vaivén de hojas
constituye unjietonador de significaciones que enriguece
¿Suben o bajan?. . .
las posibilidades de trrrefpretación VrTace denso, pjofundo
y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re-
donde puede leerse con una pausa (la del punto) al final
sonancias, lo colma de ecos. •..,-...
del primer verso, o bien al .final del segundo verso, con re-
La ambigüedad^ puede ser de naturaleza morfológica,
sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
producida por la relación equívoca existente entre voces
como predicado del tercero, por lo que el lector experi-
homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en
menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y
un sintagma,54 como cuando don Pablos (en La vida del
desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte
Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui-
y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra
sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don
en' sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en-
cometido y que él le explica:
tre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
"¿Esposible que no advertisteis en qué? No sé cómo lo diga, que
el desacato es tal que me acobarda. ¿No os acordáis que dijisteis lectura, una especie de doble fondo de significación, que
a los pollos 'pío, pío", y es Pío nombre de los papas, vicarios permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del
de Dios y cabezas de la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella que- tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo,
dó como muerta y dijo: "Pablos, yo lo dije, pero no me perdone instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla
Dios si fue con malicia. Yo me desdigo; mira si hay camino para otra línea (en este caso simultánea) de significación.
que se pueda excusar el acusarme, que me moriré si me veo en
El creador juega con la disemia-que la ambigüedad sin-
la Inquisición".
táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos, y, p f ( . ¿
La ambigüedad puede ser también sintáctica55 como
puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la
supresión de los signos de puntuación que hace jugar las
I ¡1.6.

54 Purs t ü i n h i í u » |ii>.iilil(- que haya univocidad aun en expresiones figu- LENGUAJE POÉTICO, LENGUAJE SINTÉTICO
radas qur ictuallrrn <:c n prcriiiiún litio solo de sus posibles sentidos.
53 Y t:uul<|iiirni |iir «ni mi minen puede producirse involuntariamente
y por error, que lr ,1, <-n el lenguaje práctico. Sin embargo, Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía'
en cj I r i i j n i . i j r (l i ett «Icrnpi « I r l i l t r i m l a , sistemáticamente procurada, de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que
resulta •!< un nnlirr y ilc un l i n ilrl piirLu y, como-ya.se dijo, es una virtud,
una cuali(J;icl. es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-

40

ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que-la lengua
en su función referencial sólo es capaz de transmitir sepa-
rada y sucesivamente. Por esa razón, la paráfrasis de cual-
quier segmento de discurso poético suele resultar mucho
más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes inter-
pretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpreta-
ción, como es común'en la poética bíblica o en la rena-
centista 56 por ejemplo.
56 Dante considera (en el Convivio) cuatro niveles de interpretación:
el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y
el anagógico (o espiritual o divino).
•12
~j~3~T"¡TJTTTTT1
r
r
IV.1.
TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR
La suma de las anteriores características produce en
el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido
recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original
y poderoso a impresionarlo.
La recreación del lenguaje .nace de la capacidad para
establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de
modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas
de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos
convencionales, de. percepción y valoración", observando
así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot —citado por
Erlich— y agrega: "el poeta da Un golpe de gracia al cliché
verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes,
y 'nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y
su trama sensorial". Es decir, se está refiriendo., en otros
términos, a la desautomatización a que aludimos antes
(al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua).
Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas
a caracterizar el lenguaje poético Como un objeto que ofre-
ce ciertas peculiaridades, una especificidad, no son sufi-
cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artís-
tica del creador, la intencionalidad, la deliberación,'la siste-
maticidad de un trabajo que quiere singularizarse y des-
automatizar'el lenguaje para convertirlo en vehículo de su
visión del mundo aprehendida en un momento de ílumi-
•nación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su
T
43
l
 J 4
m a n i f e s t a c i ó n fx¡j.;e t o m o vchiVulo un lenguaje único,
acuñado ex pmlesn. l'em m> liemos hablado aún del otro
factor sin rl cual no se cumple el circuito de comunica-
ción: el i c c r p i o r del mensaje poélioo, e] lector de la obra,
ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época.
El poeta (emisor del mensaje) se ¿a^cornp_tal_dentro
de un marco h¿stón£o-cu_ltural que lo._condiciona y deter-
mina las_ vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida
creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex-
periencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como
punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones
artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición
relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio-
nes; es decir, al cual en alguna medida asume como propio
y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual for-
ma parte de su concepción del mundo.
Y como eMector (receptor del mismo mensaje) se_¿a,
así, dentro de s)i_pxD.pjÍ£L_rnarco historico-cultural que lo
condiciona y .dejerrrúna__como descoddficador (también
en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar
el fenómeno literario, etcétera);- pero a.demás.,__como el
texto mismo_j3osee_una dimensión_histórica (piénsese en
Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Mar-
tín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene
que captar los significados del poema desde su propia pers-
pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual-
mente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a
ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos
de vista correspondientes a dos momentos de un proceso,
el suyo propio como receptor que puede ser o no ser con-
temporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el
significado de la obra no es una propiedad intrínseca del
texto, puesto que se construye también durante cada recep-
ción del mensaje, ya que el te,xto es "un_proce^o compues-
to por varios _momeiTj.osJ y uno de_esojs^rnom,entos es el
de la lectura--".,—y ya que todo proceso es una sucesión de
momentos, es decir, de "sistciniis de formas que represen-
44
J J J J
tan un estado de la variación del conjunto de los elementos
que entran en el proceso considerado".57
Así, al realizar la lectura se produce una interacción
entre el texto que actúa como estímulo y el lector que
procura crear las condiciones necesarias para que se realice
el proceso de percepción (que es un proceso de organiza-
ción y composición de los significados) durante el cual
se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario,
dado que toda obra está destinada a un lector que posee
en algún grado una ideología, una visión del mundo, un
saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor
habilidad como lector, y que se involucra racional y emo-
cionalmente con la obra leída59 y reacciona ante ella.60
Pensar en la relación existente entre las determinacio-
nes ideológicas que intervienen en el momento (que es
en.sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en
el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura,
puede dar una idea de la complejidad del asunto.
Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reco-
noce como literario, lo asume (o no) como obra de arte
en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones
57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escri-
tura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado
texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones
heterogéneas y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una
síntesis en la que lo diverso halla su unidad: 77.
58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Recs),
la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la natura-
leza y la función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que
se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura
y proviene de anteriores lecturas de otros textos sobre literatura. De ellos "el
lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y Ion argumentos-
necesarios para confirmar sus juicios acerca de csi>s mismos irxto.í" :tif>.
59 Y a la inversa, pues se da un intcrcnmttio y c'xislc reciprocidad ya que
"en todas las instancias del texto estú s i r m ] > i r i n r s n i t e el lector: en la pro-
ducción, como modelo de lector <juc el uulm tirar en mente; en Jos momen-
tos de validación, rcconocimicnio, mslilm.iiHializíLción, está presente en la
medida en que son ciertan leclm tti y «¡<-i im lectores los que insertan ese texto
en lo que se reconoce cuino l i l r u l u i i i ; en la lectura, el lector es quien com-
pleta el proceso tcidií. l ' t u <-lln iirulrúi decirse que también en este caso la prc-
'senciadcl Irruir i n i i i l l l l i . i lu I r í i l o . c l texto" :87.
'•'i Hr;n i ion M.iiii.nl.i .Ir i tmiralrausferencia.
45
1 1 '•} l) l) J (J
y representaciones que le resultan de la lectura. El crí-
tico, que es un lector especializado, tradicionalmente orga-
niza sus intuiciones y representaciones como resultado de
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de
la factura textual y de sus significados. De modo que, al
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto,
y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé-
neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun-
ción social sin la cual no está completo, pues hasta enton-
ces es aceptado o rechazado como texto artístico. 61
De aquí se infiere que ningún texto artístico está aca-
bado jamás, puesto qué cada lectura lo revalida, o no, en
un proceso interminable por el cual todo el sistema de la
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono-
cidas una y otra vez como tales) es permanentemente ob-
jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va-
riable de muchos textos, de época a época, de corriente
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto
artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a
obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos,
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras,
como la poesía de Góngora, por ejemplo.
En el ensayo citado,. César González revisa, pues, los
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, semiólogos
y filósofos, que nos p m n i l r n considera]' el l e x l o lil.enirio
como un proceso complejo, hecho de m o m e i i i o s que a su
vez son procesos complejos que e.siúii < oonliiuidos entre
sí "formando una estructura relacioiul" y que están deter-
minados de manera múltiple, heterogénea y <:ontradicto-
ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que
el trabajo de análisis nos conduzca a obtener de: la lectura
las intuiciones y representaciones a partir de l;i.s cuales
podamos llegar a ¡as determinaciones para "despejar los
61 Como el caso del liaikú de Tablada ya citado, por ejemplo.
46
<i<i<iiSj'<j'j<j J ) i i
términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli-
cación"62 del texto.
Por lo demás, el texto concreto no es un objeto que
posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter-
minado.63 Es decir, implica varios factores determinantes
(que producen distintos niveles de significado) de modo
que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó-
r
ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
basta para explicar el texto; además, precisamente por la
sobredeterminación, cada texto (y cada situación, cada
vida humana, cada-evento) es único e irrepetible, y tam-
bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene
muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de
hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no
puede ser exhaustivo, ni nos basta para extraer su esencia,
ni puede dar como resultado una representación de la tota-
lidad del texto. Y por eso (dice González, citando a Bali-
bar 6 4 ), realizar el análisis es "determinar cada proceso en
sus relaciones desigualmente operantes con todos los de-
más" . . .para "captar la determinación tendencial, la des-
igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones y
también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com-
. binan en una.coyuntura dada". De modo que e| análisis
dp_jjir^j^xto_Jitera£Ío_examina "uno _de_los_aspecto_s_ del
procesoj_p_ero_sin gjvjdjr_ejju^ajr^u^_ocu.rja_eje_aspecto
analizado dentro de la_tgtalida.d_del texto" (González: 81)
yjliabría que agregar) del contexto, para llegar a la inter-
pretación.
Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea de
leer (cuando el lector.es un crítico, un investigador, un
62 C. Gonzále2, op. cit.: 76 y 77.
63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el mis-
mo texto.
64 Etienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, Bar- r
celona, Lata, 1976.
47
r
r
 4 4 4 4 4 4 4 J J J 4V*TTTTTT
p m l r s n i ) , i r q u i c r r <|iir r.sla sr i r a l i r r :i partir de alguna
Icorí.i a c r i c a drl i r x l n y a r r t r a de la misma lectura. Gon-
/.ilt-/. |)i'(i|>onr considerar la relación que existe entre la
lectura y una Icon'a y un método general de interpreta-
ción: la hermenéutica, que según Habermas es el método
de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada
fenómeno significante con los demás, para que cobre sen-
tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre
a su vez sentido como conjunto de sus partes, pues un fe-
nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su
totalidad. "F.ntpnHprpo^ 1? tQt;i1iHad_del texto _a_par.tir de
sus elemejTj^>,_4£-JLslasj_4mtti^
dice este autor, a través de uri_grQ£erii'migntn <-JTviil?r
(llamado arc^oJiejmejiéujicjDJ_g^^ describe
diciendo:
el significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagamente
y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anti-
cipación se efectúa la comprensión de sus partes. Inversamente,
la composición de las partes reactúa sobre la comprensión glo-
bal y contribuye a su especificación en un proceso de confor-
mación o corrección continua de la primera intervención de la
multitud de factores histérico-culturales que determinan como
tal su discurso.
; i
IV, 2.
EL YO ENUNCIADOR LÍRICO
ajatraiextual.
cumpliendo un papel semejante al de los embragues
—shifters— (capaces de hacer referencia al proceso de la
enunciación con sus protagonistas: emisor y receptor, y
65 Manera que quizá cité próxima a la intuición de que hablan otros
—como Dámaso Alonso o Lázaro Carretel— como previa al análisis y a la in-
terpretación.
48
al proceso de lo enunciado con sus protagonistas: los per-
sonajes), ya que a su través pasan, desde el contexto, las
determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
en general, histórico-culturales, que se manifiestan como
texto. . . "....
Peckü_Sa]inas,66 apoyándose en John Crowe Ransom,
dice que el drama es un excelente símbolo CÍP.la, poesía
pues el poeta no habla en su_no_mbre sino en el nombre de
un personaje que se da por supuesto. El poeta, pues, se
pone una máscara que es el lenguaje poético, y luego se
endosa un~5isfraz qüé~é~s el de la situación por él elegida.
Por ¿lio, Hjrp Sa1inas^Ja^p^e¿ía^más_gue una experiencia 1
real, es iinajrspprípnria dramática.
Al contrario_de_estos autores, nosotros pensarnos que,
prpHgampntp^1_rwTPTria li'ri'ro f e pljjpo de discurso litera-
rio en el cuajel yo enunciado r no desempeña un papel
ficcional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento,
la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye
un drama y del actor que lo representa) pues, aunque cum-
ple -un papel literario _—d_ice_>Mignolo 67 — éste-m~ es un
papel ficticio: se desarrolla fuera de la ficción. Lajjctitud j
típica del sujeto de la^nujiciacJÁa^^ii_Ja.JmcaJ_es la de /
quien/^mamñesta —dice Kayser 68 — sujro_pia intimidad, f
sus emociones, sensaciones, experiencias y estajos de áni-
mo. En la lírjca_Ja_Junción Jingüísüca emotiva, aunque
subordinada a la función poética que es la dominante (Ja-
kobson) y estructurante, tiene una_presencia^oontinua y
.significatiyaj y se identifica con la interjección y la excla-
mación no_dirígida al púbjico sino a un tú C[ue no está
frente_aljyo (como en el teatro o en la epopeya, la novela,
etcétera); es decir, dirigidla_sí_rnjsjrT.\o, :il emisor —y sin
66 Jorge Manrique o irtiditiAn y "t^inaticlad. Barcelona, Seix Barral,
1974(1947): 11.
67 "¿Que clase dr ICH'ION non liis K^ne1"05? Fundamentos de tipología
textual", en Acta fuiitica '(-!>. Míxici), UNAM, 1982-1983: 25-52.
6K Wolf^Hii^ I C n y u r i . lulfffn flncihn y análisis de la obra literaria, Madrid,
Gredos, I S f i l .
49

pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma
Robert Creeley— como una autodeclaración (un yo -+ yo)
pues no narra ni representa acciones como el discurso cien-
tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden
hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el
discurso suasorio; no discurre como el discurso entimemá-
tico del que habla Barthes, silogístico e intelectual, consti-
tuido por antecedentes y consecuentes, como por ejemplo
en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didác-
tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti-
ciones y paráfrasis. Según Rpland Barthe.s_JaS-narraciones
o descripciones que contenga un^poemajirico estarán com-
pletamente__sj¿bj3jDÍinadjis_jüj3n^^ la sub-
jetividad y jumplirán una función connotatiya resolvién-
dose-r-&MJmgnte_L_e_nL una gran ^netáfora (quiere decir, en
un gran tropo: metáfora, alegoría, antítesis, comparación,
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex-
tos híbridos —cuentos, novelas, dramas— en que el lenguaje
es intensamente lírico, agregaría yo.
( En otras palabras: el yo enunciador__d.ej^o_ejna_lírico
| permanece_fundidojcon_el.^o_¿ej_autor, a diferencia de lo
que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta
comunica desde una experiencia auténtica por el hecho
de que no desempeña un "rol" ficcional pues no se inviste,
como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni
se sitúa frente al público como en el (CHITO, ni se ubica
frente al tú del oyc.nlr romo cu el p i i r i i i n r\>'u • < > , ¡;im> l'rruic
a sí mismo; pero sobir lodo p u i q u c el yn dt:l poeta lírico
difícilmente podría com:d>ir.sr .sr|>;ir;ul<> dc-l yo social que
. cumple otros papeles (médico, l í i n y u ^ r , contribuyente,
etcétera), ya que en el descmpdio <!<• ludo;; sus "rolc.s"
vitales es donde el poeta, en comunión con indos los as-
pectos del mundo, se allega sus materiales, y es c U i m l r man-
tiene en fermentación el poema. Éste se iruli/.a cu muí
sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones i-r|ini-
tinas y atempérales, durante las cuales se le revela rl sen-
tido de la existencia e intenta —como el arte, en general-
50
a TTTTTTTT4
reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
Petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo.
Tales visiones69 se capturan en el instante de hallar las pa-
labras precisas para manifestar un modo individual de aso-
ciar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta ad-
vierte una singular relación, por eso no podemos decir que
mientras escribe el poema representa el papel de poeta
(como el narrador-autor del relato), pues simplemente
utiliza un registro personal y específico, acuñado en un
instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilumina-
ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea-
ción, y adecuado -a funcionar como vehículo de lo creado.
En otras palabras: el poeta no abdica de su naturaleza
creadora ni cuando duerme y sueña y, mientras desempeña
su papel literario, en él se da una perfecta identificación
entre el yo constructor del discurso lírico y el yo social
del autor, que involucra todos sus demás "roles" virtuales.
La emotividad, la experiencia vivencial, la intuición, son
las mismas en ambos. Mientras el narrador suele imaginar
vidas ajenas —o la propia— el poeta lírico trabaja sobre sus
intuiciones.,__emociones y vivencias reales; es_un sujeto
empíricoj_ocu_gadp__en.jvivir_su vida y sus emacjones (fun-
ción emotiva), el que se aplica a jpxaclkaiJa función poé-
tica^es_decir, la función estructurante (que diría Mignolo,
adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu-
rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad
del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
"roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse,
durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad,
resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de
sí mismo y de que posea una personalidad normal o neu-
rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y
procure introducir una distancia entre él y sus sentimien-
tos, que es lo que hace decir a Pessoa:
69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Gcnette —en
"La Rhétorique Restreinte"— a quienes usan abusivamente este término (Fi-
gures III: 35).
1
1
-í

HI poetii es fingidor,
finge tan completamente
que puede fingir dolor
cuando de veras lo siente.
Ello no obsta para que el papel de poeta invada total-
mente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéti-
cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación
especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que
se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más
directa e invaden la vida del poeta y su poema en-todos
sus momentos y situaciones, de manera más completa,
más intensa y más constante que como sucede con el su-
jeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios.
Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la
factura de textos en los que se mezclan los géneros: en
novelas como Tabaré, de Zorrilla de San Martín, o Para-
disó, de Lezama Lima, por ejemplo, la vida en todas sus
facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor
(y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida
en que el lirismo prevalece.
La diferencia entre la situación de la emisión dramá-
tica y la situación de la emisión lírica parece, pues, evi-
dente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado
proceso de entrenamiento para, conforme a diversas téc-
nicas, aprender a introducirse en el yo ficcional del perso-
naje de modo que corresponda a la situación de emi-
sión de un parlamento, en una situación dada como re-
presentación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal
proceso de aprendizaje sino que, como diceJPessoa, la si-
tuación dejírni^ión..dcLmcnsaje líricQ^s-ódénticajJa situa-
ción vivenciaLdcLpocla parJQJ3jaL_éste, en realidad suele
realizar el esjjiazp_a7rAlr;ulor_parii_d^s^bJarse_y observarse
desde fuera, introduciendo- ui-uuclistancia_e_nlr£ su función
de emisor deLmens.yjc lírico y su función de persona que
vive la experiencia asi transmitida y que observa el poema,
puesto que la situación y la emoción que los preside son
52
ÍTTé
las mismas y el poeta^£inge-4e-q-ae-cí<? i/eras siente. Creo
que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa-
mente esta explicación.
En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la
lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntua-
•lizaciones de Román Jakobson: 70
Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita-
ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a
una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera
persona del presente es a la vez el punto de partida y el tema
conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cum-
plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del
pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato
lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arriere
plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito
lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contra-
rio, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado,
y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno
más de los personajes, tal yo objetivado no es más que una va-
riedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mis-
mo de reojo. Es posible, en fin, que el yo sea puesto de relieve
en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con-
fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir' que el
autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al
mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno
a la epopeya.
Además, en la ficción narrativa el destinatario del
mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario
(tú personaje) y también puede ser el tú lector, o el tú
público-escucha de la epopeya. En la representación dra-
mática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje
transcurre, por una parte, del yo-personaje al íú-personaje
(actores que cumplen respectivamente los papeles de emi-
sor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre
simultáneamente del yo-cmisor-autor (que pone en boca
70 "Nulm iiiiu'KLiinlcii «ur la prose du poete Pastemak", en Questions
depoéliquo. París, Smil, 1973 (1935).
53
' <ii <i <\ o íj (j (J a g a a
de los personajes los parlamentos de los diálogos y mo-
nólogos, o sea, que construye el texto) al fw-público; y
en ocasiones del yo-personaje al íw-público (como en los
apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha-
ciéndolo participar de algún modo en la representación.
Per? en el poema lírico es distinto, pues aunque exista un
fw-lector (un público lector o escucha) en la mente del
poeta, es decir, un perfil del receptor, tomado en cuenta
en alguna medida por el emisor durante el trance de la
creación (puesto que al estructurar el poema opera sobre
el poeta el metatexto), éste lucha por expresar, ante todo
para sí mismo, su personal, individual, original, inédita vi-
sión del mundo, de la existencia, tal como la ha aprehendido
en el chispazo de la iluminación poética, que es como se
i plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territo-
rio imaginario donde los ríos cambian su curso".71
Se trata de un "lenguaje interior", de una "autocomu-
nicación", que es un modo de comunicación peculiar de
la poesía lírica. El^m£n^aJ£_jio_se__traiisjpite según la fór-
mula yo-tú, sino ^egJ^Já_fóTOulavo-0
_ . (aunque exista
la intención de compartir el poema, repito, y el poeta
prevea la existencia de un público), donde ej_jm.isar_v__el
destinatario son el mismo enunaprímera instanciainmersa
dentro del marco de unajrpmunicación (quizá considerada
simultánea, pero en segunda instancia) del tipo yo-tú,
en la que el emisor y e] destinatario son diferentes: 7 2
\yt> •-> -yo] tú
71 Milán Kundera. La. vida está en otTa parte, Barcelona, Sfix H u n a l ,
1986 [1973).
72 C. Serge, Principios de análisis. ..: 29 y antes (1980) "A Contnlm-
tiork, . ." enPoefics Today, 3,
54
J J J J J j J J JJ i¿
1
1
V. 7.
EL MÉTODO DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
La interpretación de un texto lírico, conforme a estos
prolegómenos, tiene que abarcar dos etapas.
Durante la primera se efectúa.el análisisjiejgs elemen-
tos específicos que lo constituyen, del modg_como en su
interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto
(Segre; cf. adelante: 78) en una totalidadJEste análisis
requiere el empleo del método estructural73 y se_traduce
en la comprensián de la estructura del, texto^jjué^dice y
cómo dice.
Durante__la__seg.unda etapa se realiza el_análisis- de la
relación entre_las_esímcturas que se han revelado—como
significativas durante el paso precedente, siemp_re que en
este segundo análisis muestren su pertinencia, es decir,
muestren su condición de unidades correlacionables, de
algún modo, con la estructura de ottos sistemas de signos
de entre los que constituyen el marco histórico cultural
de su producción y que determinan al texto como tal.
Esto impjic¿_la intervención de una perspectiva semió-
tica74 cuyo método es, también, el estructural, y cuyo
73 Método que proviene de la lingüística y que procede, sistemáticamen-
te, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones reci-
procas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que
estas mismas partes- se articulan con el todo, y las reglas que rigen su dispo-
sición.
74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teoría
general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su
comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-
55
resultado es una comprensión más amplia y englobante,
una comprensión de por qué el poema dice lo que dice
(y no otra cosa), de por qué lo dice de ese modo (y no de
otro), es decir, su resultado—es-láünterpretación, de_la_cual
forma parte el descubrimiento de las determinaciones
histérico-culturales qiiP¿_a_jTayé'¡ riel siijctn —-jiistnrirr)—
de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura
comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la
lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje
sobredeterminado.
V. 2.
LAS SERIES HISTÓRICAS
La panorámica totalizadora característica de ese modo
de acercamiento a k literatura la tuvieron clara y siste-
mática, antes que nadie, los formalistas rusos, principal-
mente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las
series serían, así, conjuntos estructurales de diversa natura-
leza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente po-
drían ser representados como círculos concéntricos que
constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia rela-
cional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto
ya como una red de relaciones detectadas y analizadas
internamente), se observa luego como una unidad com-
pleta, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro
de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del
autor.
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cer-
cana al texto está constituida por el conjunto de las otras
obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito
por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es
dad histórica, así como las relaciones que éstos contraen entre sí", en la defi-
nición de C. González.
56
decir, de las obras generalmente escritas con intención
literaria y asumidas como literatura por la comunidad de
los lectores contemporáneos del autor porque, dentro
del marco histórico de su cultura, tales textos poseen la
propiedad de satisfacer ciertas necesidades dé la sociedad.
La sprigJitFran'a debe ser objeto 110 sólojie una obser-
vación sincrónica que considere las convenciones vigentes,
sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus
antecedentes, la_tradición a la que se apega el escritor o
respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura.condi-
cionado por lo institucional (y que también pasa a formar
parte del metatexto). Por otra parte, esta, serie es el ámbito
dentro deLcual se produce principalmente el fenómeno de
la mtertextualidad, ya que la materia de los textos lite-
rarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios,
pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva,
es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario
contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implí-
citas o explícitas, formales o de contenido, de citas lite-
rales o —más frecuentemente— modificadas, y, sobre
todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del
texto mantiene con una infinidad de emisores de otros
textos que han precedido al suyo o que son sus contem-
poráneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los
cuales está empapado —quizá no con plena conciencia— a
través de la cultura de la sociedad en que vive.
Después _de_la serie_Jiteraria, y ciñéndola, aparece el
conjunto estructural_aue_abarca todos los demás fenóme-
nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como
pueden ler los discursos políticos, los textos —mixtos-
cinematográficos, la pintura, la escultura, l.i arquitectura,
la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va-
lores, etcétera, que constituyen la serie llarnada cultural,
cuyos elementos contraen un;i relación quizá menos nu-
merosa, pero sobre todo menos evidente.por menos di-
recta, con el t e x t o literario analizado, pero de todos
modos, una relación importante y múltiple, una relación
57
 a \ \
J J J a J J J J \ \ V

que determina distintas facetas de la visión del mundo del Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes
poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector"). de que sus discípulos las publicaran postumamente, en
Por último está la serie histórica, cuya estructura abar- 1916, con el título de Cours de Linguistique Genérale.
ca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nom- En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la len-
bre lo indica, está constituida por el conjunto estructural gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios
de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colo- en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse
nizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y con- en su solidaridad sincrónica".75
secuencias), y determina también, a distancia, indirecta- En opinión de Émile Benveniste,76 los discípulos de
mente y de modo que no es fácil identificar, pero de ma- Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de
nera segura, todos los demás elementos de las otras series la publicación mencionada, pero es el Curso el que "con-
y también los del texto objeto de análisis. tiene en germen todo lo que es esencial en la concepción
estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema
sobre los elementos que lo componen", y establece el mé-
Texto: todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y
consiste en identificar sus unidades y describir su inte-
análisis
intratextual rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin-
(de las relaciones güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se
en el cotcxto)' había utilizado), al aseverar que es necesario "p_artir_de
la totalidad solidaria para objtener p'ar_análisis_lo5 elemen-
r
Contexto:
tos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos
Serie literaria y construir el sistema haciendo la suma".
(convenciones literarias Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua
vigentes)
es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del
- Serie cultural
(convenciones artísticas, contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio
costumbres) de que las unidades de Ja...lengua...jólo pue¿£n_ definirse
Serie histórica porjus relaciones.
(hechos históricos) Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la
de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología
r
V, 3.
de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N.
Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis,
r
que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de
EL MÉTODO ESTRUCTURAL Praga en el Primer Congreso de Filólogos Eslavos.
El método estructural fue utilizado primeramente por
algunos lingüistas, poco antes de 1930, y se basó en las
enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin- Curso de lingüística general Buenos Aires, Losada, 1.965:138-157.
güística general, del profesor ginebrino Ferdinand tic Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.
1:92.

59

.
A
VA.
LA ESTRUCTURA
i primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo , ,
La estructura de un sistema es el armazón que resulta
de la forma en que se organizan las partes en el interior
del todo, conforme a una disposición que las interrelacioná
y las hace mutuamente solidarias. La estructura es, pues,
una red de articulaciones y relaciones jjue establecen las
partes entre sí y~con el todo. En otras palabras: la estruc-
tura es un sistema relaclonal, del cual también forman
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons-
trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos
como su disposición), y también es parte de la estructura
el modelo icónico que la reproduce y representa.
La estructura se manifiesta durante el análisis y se re-
vela (mediante la formalización icónica construida por el
analista) como una realización, entre las muchas posibles,
de un sistema dado.77
Sus unidades estructurales —los hechos observados
durante el análisis como elementos significativos correla-
cionados— solamente, lo son dentro del modelo en que se
construyen. En este modelo se definen de ríos, maneras.-
por las posiciones cflLcnie^e articulan^ por las diferencias
que,oft:ecen.
La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por
éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un pro-
ceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos:
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus ele-
mentos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio-
nes internas, en su cotexto.™ Por ejemplo, cuando un au-
tor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto-
ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
« Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Scrge, Principios... 1985:52.
78 Cesare Segre, basándose enS. Pctoffi, llama cotexto al contorno verbal,
a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo
texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría
a los otros textos (:95).
60
que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión
diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del
análisis.
2. Otras transformaciones son las que el sistema 79
total y fijo —en un momento dado— del texto, sufre en su
relación con el contexto, con el marco histórico-cultural
(las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo
determina, a través del autor, durante el proceso de su crea-
ción y, asimismo., en.su relación.. con..el mismo marco his-
tóríco-cultural en cuanto también determina a los diferen-
tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como suce-
sivas respecto del momento de su creación.
Aquí es importante considerar la ya mencionada no-
ción de mejtatjíaío que es el_cg_njimto de las cpndiciojies
que determinan las características de un texto dado dentro
de un moiaento^ de una estructura social_dada. Condicio-
nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite-
ratura institucionalizada; los principios aceptados como
artísticos, en general; los géneros admitidos como tales;
las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su
procedencia. En otras palabras: el siiiQniL-dC-CuQy-C.iicio.nes
que, aL-reali?;arse erL-£ÍJxxta^ojiñima-b-idca^pr£v.ia- que
rige sus constri^cciones..,-irjLCÍusive cuando susjjriricipias son
parcialmente transgredidos por la voluntad y la incentiva
del goeta.
V. 5.
LOS NIVELES DEL LENGUAJE
EN EL ANÁLISIS
Todo discurso está estructurado por mu suprrposi
ción de planos horizontales y panilrlo.i <|nc .son lingl'u's
79 Estructura es la red de relacione» i]iir nlnliln m, m i i r «I y ' "» <•!
todo, las partes de un conjunto. Sislcmn r» rl «ni|iiiiin >nn«iil/.iiiti> ilf luí
elementos relacionados entre sí y con rl Iniln. Kn rl ninlciii» «r i n l r u i u rl Indo.
61
,» -I J >•*
••-ya /¿ / ' s f"
ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside-
ración resulta imprescindible para proceder al análisis.
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases
del signo: significante y significado). Es el punto de par-
tida de esta noción que luego se desarrollará a través de
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís-á
ticos que implican también los fenómenos retóricos, el
/ó^uco^jijue se refiere a sonidojsjjue nq son fonemas, tales
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos,
en el ritmo del discurso. El fono lógico, que ajiarca los
fonemas..60 El morfológico, que Batane a la forma de las
palabras. Y el sintáctico, al que_p_ertenece la forma de la
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del
significado: el léxico^semántico, que abarca, fenómenos
retóxLcjQs: los antiguamente denominados tropos de pala-
bra*1 o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel
lÓgicA—!3ue -gontjejiejas figuras de pensamiento cuya lec-
tura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en
sj mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra-
dación.82 Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene
también los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reducción83 requiere, ádeníás, la consideración del con-
texto como se verá extensamente más adelante.
En el problema de los niveles lingüísticos han parti-
cipado diversos teóricos. Entre los más importantes s<:
cuentan Hjelmslcv, Brnvenisrc, lo.s miembros del Grupo
80 Unidad lingüística (li-iliinivii, l.i int ilmn rit csir nivel. Pertenece a la
segunda articulación y su forma cmrrr m ni MI i .m.i i U si ado, pero su
presencia diferencia cada significado | > r < j | > u > irijirclu del .sign icado de los
otros fonemas. Por ello se dice que su funcit'in r» diiilmlivii y (| c rstá consti-
tuido por un conjunto de rasgos acústicos diniiniivo». Kl lonri a no es el so-
nido que pronunciamos al hablar, sino el que Irnrinus l.i iiKe don de pro-
nunciar.
81 Aunque, en realidad, todos ellos involucran en «u uingtrur
de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentiii, rn l.i
de los términos está implícito..
82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como des
—desde diferentes puntos de vista— de las ideas.
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco.
62
adji
"M" y Greimas. Segre considera, además, al filósofo In-
garden como uno de los promotores del desarrolllo siste-
mático de esta teoría de los estratos o niveles (:53).
Según Benveniste,84 la noción de nivel nos permite
hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus ele-
mentos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi-
sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
texto en porciones cada vez más reducidas hasta llegar
al límite, a las ya no rcductibles, y la sustitución, procedi-
miento que hace posible la segmentación, pues los elemen-
tos se identifican en virtud de las sustituciones que admi-
ten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
repertorio de morfemas:
enfcmo
enferma
enfermedad
enfermizo
enferrmto
enfermiíaj;
un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:
risa
rosa
posa
pasa
para
Esto da lugar —dice Benveniste—, al método de distri-
bución que:
consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre-
dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-
84 En "Los niveles del análisis lingüístico", Problemas de lingüística T
general, México, Siglo XXI, 1975 (1966).
63
I
í
 Clon: rclaciún d e l f í r m e n l o con los ( I r m a s rlcnicnlos simultá-
nrainrntr prr.tcnte* rn In mi':m.i porción del enunciado (relación
s i n t a n m á t i r a ) ; rrl.icii'm d r l c i m i e n t o con los demás elementos
m n l u a n i e n l r M U Ñ Í i l u ü i l r . s (relación paradigmática).
El concepto cíe nivel es un operador, ya que cada uni-
dad identificada se define porque se comporta como cons-
tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fo-
nema respecto del morfema.
En este punto, Benveniste propone trabajar conside-
rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que
tiene la ventaja de poseer una "posición funcional inter-
media", debido a que puede descomponerse en unidades
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad sig-
nificante", en la formación de unidades de nivel superior.
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se defi-
nen recíprocamente y están implicados en la estructura
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una uni-
dad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons-
titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte-
gramos en un nivel superior, esta operación nos procura
unidades (elementos integrativos) significantes.
Así llega Benveniste a la conclusión de que:
la /onT^jssjjnajjrucJqdlingUística (que) se fjefme_cnnm sn ca-
pacidad_dj^disociarseenj:^ristituii¿rxte^
tt&s)^e\_sentid(>^áe unaiimdad_lingii£síica-se_d£fine como su
capacidad de integrar_una unidad de nivel superior.
V. 6.
LOS NIVELES DEL LENGUAJE Y LA RETÓRICA
La parte de la antigua retórica a la cual hoy metoní-
micamente (por generalización) nos referimos al hablar
de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue ob-
servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-
viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien
expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran
aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre
con menor sistematicidad.
Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
constituían., fenómenos de apartamiento respecto de las
reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec-
taba en ocasiones'a Ta pureza o corrección (puntas) de la
lengua —un neologismo,85 por ejemplo—, o bien a su clari-
dad (perspicuitas) —como podría hacer, cuando es audaz,
el hipérbaton.16 Otras veces se apartaba el discurso de la
forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se
consideraba que en él intervenía el ornato.61
Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva-
luados de dos maneras: como errores involuntarios o como
artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóri-
cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos — "bar-
barolexis"— en las que atañen a las palabras, al léxico).
Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través
del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.
(rnien- La noción de nivel, aunque en otros términos, apare-
ció ya en estas clasificaciones en las que se hablaba de fi-
guras de palabra o de dicción (in verbis singutis), es decir:
á) figuras que se producen en el interior de la palabra y
85 Neologismo: sustitución de una expresión huillín»! por otra cuyo
- significado o significante es parcial o toliilinrntr <lr uso nuevo o reciente,
ya sea que se derive de la misma lc-n«u!i o ü> olm <.II;I|I|UÍ«TÍC —^*~- - C
86 Hipérbaton: figura que ¡iltern l.i '.mi. M U poppermutación' de las posi- ter<^>
ciones gramaticales de las |>¡ilnlu¿i!t i l m í n » ríe la oración."-—-""^C Vi r
87 Ornato: noción c|iir ha clrsjipnrrcido de la retórica moderna 'debido
a la consideración dr. <|tir ni rl I r K i o ¡irlístico, es decir, literario, no hay ele-
mentos innecesario», (|iir «ólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son
esenciales y /ügnil'irjihvon y flinnnn üu presencia para lograr efectos de sentido.
65

la alteran —como ocurre con la paronomasia,^ y b) fi-
guras que alteran la estructura de la frase (in verbis co-
niunctis), como la elipsis,1*9 y que atañen a la sintaxis..
En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su ma-
yor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las
figuras que se producían en contacto (como la redupli-
cación: /XX. . .), las que se producían a distancia (co-
mo la epanadiplosis: /X. . ./. . .X/) y las que se situaban al
inicio o en el medio o en el final de la construcción (como
la anáfora: /X. . ./X. . ./, la conduplicación: / . . .X/X. . ./
y laepífora: / . . .X/ . . .X/, respectivamente).90
Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran-
cia; los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas
o verdaderas figuras (schemata).
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe-
dad, considera el modo de operación de la figura. Este
mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la
adición (adiectio); c) la sustitución —que es una supresión
seguida de una adición— (immutatio), y d) la permuta-
ción o transposición de letras (transmutatio); criterio,
éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de
ellas.
En la consideración de los tropos y de la sinonimia,
los antiguos combinaron el punto de vista semántico con
el del mecanismo de operación de la figura, de modo que
los agruparon como fenómenos de immutatio que res-
ponden a una voluntad de órnalo cuya audacia —máximo
grado de apartamiento de l.i norma no es recomendable
—según el criterio normativo de l;i retórica clásica— porque
88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, <|c expresiones la
mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se 'irinn, «e eri/.n, «e riza de
risa", de O. Paz.
89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmcntc necesaria» pero pres-
cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto.
90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.
1
atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
"comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto
ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra-
dores de deleite.
En lqsJ:roposLpues, sejjroducela immutatio, es decir,
una sustitución del sentido rectoro, literal_por el sentido
figurado, En la tradición s^b^r^kjyc^AAo^sotireJos tro-
pos de palabra (como b^£tó/o£¿i)jjos_trop_osjde pensa-
* miento (como_la_M-on¿á. 92 j e igualmente sobre las figuras
de pensamiento que no son tropos, que atañen a la lógica
• del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
contexto (como la gradación93 o la amplificación,94 po
ejemplo).
En cuanto a los mencionados mecanismos de operación
de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde
la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han
vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios
de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís-
ticos.
Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad
categorías modificativas.
La primera categoría modificativa, constituida por el
mecanisiiio_¿e__«<¿?wión (detractio), aparece en el nivel
fónico-fonológico —de los metaplasmos— en figuras como
el apócope (que suprime letras al final de la palabra);
en el nivel morfosintáctico —de los metataxas— en figuras
como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en
las series enumerativas). En el nivel semántico —de ( los
^/*£>VÓ\i
^cv\<x <fii<r<Ai 4
\rf^<~)
<* vo «3
\ ; y_~-T
91 Metáfbraí contigüidad, dejDalabras que comparten rasgos de significa-
dóji,.(,sejnas)...En "cadera clara de lalíosta'S—Neruda— los semas comunes son:
"línea clara del litoral de la~tierra""y "línea clara de la piel humana".
92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone
su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el
cotexto o en el contexto situacional que le permitan-su interpretación. Hay
gran variedad de tipos y matices de la ironía.
93 V. nota 81.
94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada
como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema me-
diante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.

. íj-íj
•'. l'
metasememas o tropos de dicción— l;i supresión se da, por
ejemplo, en la sinécdoque generalizante., que mediante lo
general expresa lo particular ("el pa/s se alegró" —cada
persona—). En el nivel lógico, de los metalogismos, aparece
en figuras de pensamiento que son tropos, como la lito-
te afirmativa, 95 y aparece también en figuras de pensa-
miento que no son tropos, como la gradación descendente.
Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos,
operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige
la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que
no sean tropos) o la consideración del contexto referen-
cia!, que contrasta con el discurso, en el caso de los que •
son tropos.
La^^adjcján^o adiectio, en el nivel de los metaplasmos,
es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto
fónico (como en el caso del ritmo 96 ) y el aspecto fonoló- .
gico (como en el caso de la rima97). Ambos fenómenos se
dan dentro del mismo mve\^ónico-fonológico,9& que in-
volucra sonidos y fonemas.
La adición, en el nivel morfosintáctico, de los meta-
„ «-~*^>"v-— S~~~¿1..
taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las.
ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación:
/A. . .B/B. . .C/C. . .D/, etcétera).
En el nivel^semántico, de los metasememas o tropos, •
es un ejemplo la sinécdoque particularizante que mediante
lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles").
En el niveHógieo., de los metalogismos, se da, por ejemplo,
en la hipérbole o exageración retórica.
95 Litote afirmativa es la que atenúa o disminuye mediante afirma-
ción: Me conoce usted mal (no me conoce).
96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla-
bas tónicas en cada h'nea versal. V. nota 37.
97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta
de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso
o de cada hemistiquio, a partir de la última vocal tónica de las palabras.
98 Que es el nivel de los metaplasmos —mientras el de las figuras sin-
tácticas es nivel de los mctataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta-
sememas, y el de las figuras de pensamiento, iropos o no, es el nivel de los
metalogismos.
68
j
La categoría modificativa de la sustitución (supresión
seguida de adición) se da también en los cuatro niveles
lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos,
el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los meta-
taxas, la silepsis" -(su Santidad —femenino— está enfer-
mo —masculino—); en el de los metasememas, la metoni-
mia;100 en el de los metalogismos, la litote negativa.101
En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo
de la permutación102 (transmutatio) se producen, por ejem-
plo, de manera indistinta, el anagrama,193 y por inversión,
el palíndroma10'* en el nivel de los metaplasmos. En el
de los metataxas, por redistribución indistinta se da el
hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér-
baton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte
el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el
nivel de los metasememas no hay fenómenos de permu-
tación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión
lógica y la cronológica.
Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosa-
mente sistemática de estas categorías modificativas (que
no son sino los modos de operación, es decir, los meca-
nismos que producen las figuras, combinados con la obser-
vación del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
ha..sido aplicada a la totalidad.de las figuras reciente-,
99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordan-
cia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los morfemas por la de las ideas.
100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a
una misma realidad y guardan entre sí una relación que puede ser causal
("eres mi alegría": la causa de mi alegría), espacial ("no tienen entrañas":
piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": 'su vida y su obra).
101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor urínmu 1 :
"nova mal" = "va bien"; "no va nada mal" = "va muy bien".
102 Operación que consiste en trastocar el orden de la» u n i d u i l r s ni la
cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, qnr I M > «e nprgii » una si
metria o a algún orden preestablecido, y una prrnuilarlún [tur inversión, en
el que la nueva distribución obedece a un onlrn i > u . n.iin> n i r o p u e s t o ,il ;m
terior.
103 En el cual-los fonemas intercarnbUri »<»» |>o«l< l i m e n I n d i H Ü n t n i n e t u e ,
dentro-de la palabra o dentro de la Crují*-,
104 En el cual la distribución i i P i m n i l n "Ir h u l u n c u i n » | i r i n i l l r \rr, 1 ( >
mismo también en sentido invenir "Odio In \\\i KV.II! n i n f i l n " ( l l m i l f u / , ) .
69
 OPERACIONES METASEMEMAS. METALOGISMOS.
Antiguamente Antiguamente
de donde resultan Antiguamente
figuras de construcción tropos de dicción
las figuras figuras de pensamiento
NIVEL ra NIVEL MORFO-SINTÁCTICO. NIVEL LÉXICO/SEMÁNTICO. NIVEL LÓGICO. Abarca
¿•"-í"- ~- "--''-' :í s palabras Afecta a (a selección y disposición Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento
de los elementos de la frase de las ex presiones
Vid- fMk.\'x' cA C~.f H.r-d1 y las figuras de pensamiento
que no son tropos
SUPRESIÓN AFÉRESIS, &'KCO?A, APÓCOPE, SINALEFA CRASIS SINÉCDOQUE, ANTONOMA-
'detractio) SWteS;; C^ASiS LITOTES EUFEMlSTICA
. PARCIAL SIA GENERALIZANTE,
(mat W3'rx:
COMPARACIÓN, METÁFORA
INPRAESEKTIA

ELIPSIS, ZEUGMA SIMPLE, ASEMIA

ZEUGMA COMPLEJO,
ASÍNDETON, SUPRESIÓN
RETICENCIA O APOSIOPE-
DE PUNTUACIÓN
SIS, SUSPENSIÓN

ADICIÓN PRÓTESIS, DIÉRESIS, ENUMERACÓN, INCIDENCIA SINÉCDOQUE Y PARÉNTESIS MAYOR,

(adiectio) AFIJACIÓN, EPÉNTESIS, 0 PARÉNTESIS MENOR, ANTONOMASIA HIPÉRBOLE
1. SIMPLE PARAGOGE CONCATENACIÓN, PARTICULARIZANTES
PLEONASMO,
ELEMENTO EXPLETIVO

Z REPETITIVA REDOBLE, INSISTENCIA, METRO, SIMETRÍA, NADA REPETICIÓN, PLEONASMO,

ALITERACIÓN, ASONANCIA, ANÁFORA, ESTRIBILLO ANTÍTESIS,
PARONOMASIA POLISÍNDETON AMPLIFICACIÓN

SUPR./ADIC.O sustitu- LENGUAJE INFANTIL, SILEPSIS, ANACOLUTO METÁFORA INABSEHTIA EUFEMISMO

ción (immutatio) SUSTITUCIÓN DE AFIJOS,
1. PARCIAL CALEMBUR, SINONIMIA

Z COMPLETA SINONIMIA SIN BASE RETRUÉCANO 0 METONIMIA ALEGORÍA PARÁBOLA

MORFOLÓGICA, ' QUIASMO SIMPLE
ARCAÍSMO, NEOLOGISMO,
INVENCIÓN, PRÉSTAMO

3. NEGATIVA NADA NADA OXÍMORON IRONÍA PARADOJA

LITOTES NEGATIVA

PERMUTACIÓN ANAGRAMA METÁTESIS HIPÉRBATON, TMESIS NADA INVERSIÓN

ftransmutatio) • COWREPET LÓGICA
1. INDISTINTA 0

INVERSIÓN NADA INVERSIÓN II

2 POR INVERSIÓN PALÍNDROMO, VERLEN
CRONOLÓGICA W:
4\
itinilr, rn I!)'/(!, rn l.i l\'h<'l<»n¡inj (,'i'ni'iii/r del (¡ñipo "M",
t p i r olrrcr u n . i muy t W > ( ; i l > l r c o n t r i b u c i ó n .il moderno estu-
dio de lu retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada
- una veri ¡cal y una horizontal— que permite advertir
simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada
figura, como el nivel de la lengua en el que produce su
efecto.
La consideración de tal esquema permitiría observar
cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o
descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo
y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubrien-
do, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos.
Una adaptación al español de dicho repertorio jerar-
quizado, que contiene las figuras que es más común hallar
en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para
el estudioso. Para ampliar su significado y completar su
utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética —ficha
completa en la bibliografía— elaborado como material de
apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y du-
rante el análisis.
u /;
lí'i V:
Vl.l.
LA LECTURA ANALÍTICA
• Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en
un poema de Rubén Bonifaz Ñuño, mismo que ha sido
elegido —intuitivamente— por el impacto que una primera
lectura produce en el. analista y por la sospecha (cuya
fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta)
de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos
revelará, como una manifestación. más de su capacidad
de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo.
El orden que aquí sugerimos corresponde a una estra-
tegia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el
.aprendizaje de un método, mismo que el investigador
puede adecuar a su problemática personal cuando lo ma-
neje con familiaridad y soltura, pero que el profesor pro-
bablemente preferirá conservar si queda convencido de
sus cualidades.
El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a co-
mentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a
una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcé-
.tera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no
exige poner en juego competencia alguna y no requiere
el manejo de nociones previamente adquiridas, el estu-
diante inferirá vivencialmentc que lodos podemos acer-
carnos al texto literario sin llenar antes una hoja de requi-
sitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres
humanos. Este primer acercamiento a ella podrá marcar
el inicio de un hábito tic lectura, podrá desinhibir al estu-
72 73
 diante y funcionar como detonador de una pasión que
tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma-
nizar su vida ya para siempre.
Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren-
sión, el profesor lo descubre en el primer comentario
parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estu-
diante que se está- sustituyendo —con fines didácticos—
el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti-
ca 105 ), y conduce ai novel-lector a descifrar dicho texto
mediante la consulta del diccionario.
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro-
pos resultan otros problemas para la comprensión, el maes-
tro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo,
en un primer intento, grosso modo y tentativamente, un
sintagmario, 106 y haciendo notar cómo cada nueva lectura
va acabalando la comprensión.
El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969,
El ala del tigre, y no lleva título:
¿Y hemos de llorar porque algún día
sufriremos? Sobre los amantes
da vueltas el sol, y con sus brazos.
Amigos míos de un instante
que ya pasó, regocijémonos
entre risas y guirnaldas muertas.
Aquí las águilas, los tigres,
el corazón prestado; en prístamo
dados el gozo y la amargura;
la muerte, acaso para siempre,
por hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el'alma.
105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.
106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las diiicuHudc.s y los
hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.
74
í
¿Y habremos de sufrir, entonces,
sólo porque un día lloraremos? í
Giran los amantes libertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas I
de un.instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos. 1
El desciframiento del poema termina necesariamente, '!'
como'ya se dijo, en un comentario parafrástico cuya utili-
dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser
1
comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica
subsecuente.
VI. 2.
NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO
La frecuencia con que se repiten en todo discurso los
fonemas se debe a la economía del sistema. Su número
varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44
o 45 según Ullrnann —en los planteamientos de cuya se-
mántica se basa este apartado—; en español son 22.
Es ineyitable, pues, que_los fonemas je_ repitan y, sin
embargo, san__^nifí£ativa.s su presencia y su jlistribución.
Por otra^ partar-el^ignificadjude las palabras, vistas aislada-
mente, es enteramente convencional en la mayoría de los
casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos
en que no es enteramente convencional, dicho significado
puede responderla alguno de estos cuatro tipos de moti-
vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica
(basada en la estructura de jjispalabras simples —sus morfe-
mas— y en la de las palabras .compuestas), la ^sintáctica
(como es el orejen de las palabras, por ejemplo en el quias-
mo) y la motivación semántica (basada en el significado F
de las expresiones figuradas).
Ya en el discurso, el significado de los fonemas está
T
75
r
relacionado con el sentido dr los d i s t i n t o s srgmciilos del
mismo, pues
es una condición sine i¡ua non cíe la motivación fonética el que
haya alguna semejanza o armon/a entre el nombre y el sentido.
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon-
tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades
onomatopéyicas cobran realidad (:98).
Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega:
la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex-
presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, lleva-
das a la vida mediante el contacto con un significado conge-
nial (:99).
Por otra parte, todo el segmento discursivo donde se
actualizan los términos actúa como sentido que determina
el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en-
trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional)
le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee
una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se
mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra"
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la
"imitación del sonido mediante el sonido", de modo que
éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o
como en. la antifonía vocálica: tic-tac}. Sin embargo, mu-
chas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como
ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des-
nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero);
tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque
suelen tener un fundamento personal o provenir de aso-
ciaciones externas. • verso— y tamhiéja--SQ;a_ab.setv-al)I(-s Ju.s Tcuúmcnos. fono-
Hay unajpjm^^cundaria^e_£n^mator¿ey_a_en la que
no se evoca unaexperiencia acústica sino un movimiento
(temblar, escabullirse) o una cu^nH§EIfísica_OLjrip_ral que
generalmente es desfavorable (gruñón).
También algunos han visto una motivación en la ana-
logía entre el significado de ciertas palabras y su figura
76
visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisie, quien ob-
servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al
ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
tejado en las dos letras T de la .palabra toit (techo) y des-
cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala-
bra locomotive.
Para examinar en los textos la motivación fonológica
y la semántica faltan estudios estadísticos, dice Ullmann
(:120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más
precisa y la menos, subjetiva; podría dar lugar, según sugi-
rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría
advertir algunas tendencias aunque tampoco sean, estadís-
ticamente formulables.
Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
motivación y tanto a fonemas como a morfemas y pala-
bras, consiste en que la significación_está sujeta a cambios
que depeiuieji_LUirte--d4L__c£ritextq como de la .situación
pues, p_or_ejejnplo, para_cada hablante, un término, puede
adquirir un_jigrúficadp__esrjecífico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
Esto jp>¿wdfl_CQEQÍ»ÍH§U3£_£2£LJOfllÍl^^
ticp (pronunciar con énfasis.) qj¡ong_lógico (la aliteración),
de ord^n__niorfológÍ£O (la derivación, el empleo de dimi-
nutivos o peyorativos), de orden_iintácíico (los hipérba-
tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje
. figurado).
Como ya dijimos, en el jiiveL£ánJco_-fonológico__son
observabjes los fejiójaienos fónicos^j^ue involucrnn._sojlid°s
que no--soa~fpnemas. como_gs P! dpi nt""10 —quo resultn de
la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
lógicos, que involucran_foncitiii.s, romo podrí'im ser la alite-
ración307^v_sys variantes.
Atenderemos el nivel fonológico' observando lo que
101 KepctidAii dr muí o unís fonemas en la misma o en distintas pala-
bra» pr&xlirtki.
77
I I J J J J J vi J J vi J J J J J J J J J J J J J 4 4
ocurre en el esquema métrico-rítmico,108 pues se perciben
como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a
la emisión separada de cada sílaba —y, en la línea versal,
de cada número dado de sílabas.
^.ggúnToniash.eys.ki, lajiili_jmpjirj^aiií£_jliferencia en-
tre verso^yjjrosa..
^ está.en ^djnodo
_ como se segmenta ^n
cada caso laxaclena__f£mica. Hay dos maneras de efectuarla:
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un
criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg-
mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación
lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la
prosa ocurre al revés.
El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít-
mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular
de acentos, como de la articulación regular de un número
de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica
enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge
la entonación melódica. En la reiteración, por lo general,
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor-
tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su-
cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos
neutros, dentro de los límites de la cadena silábica vprsal.
Otra diferencia —según Qldrich Belic— consiste en que,
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone
estar a la expectativa <lc la rernnrnna, el del verso, en
cambio, es progresivo, p o i q u e se Funda en !;i e x p e r l a l ¡v;i
de la repetición sistema I ira <le las u n i d a d e s iiic.l.rico-rít.-
micas.
En este poema podemos adven u una combinación
asimétrica, diferente en cada estrola, de versos de- sólo l i e s
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal
108 £1 fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico <lr In I r u ^ i l n ,
pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y coa rl nivel
del significado. Como la construcción del verso está regida por el p i i n c i p i u i l r l
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-l'onoliV
gico y en torno 'al aspecto rítmico del poema.
78
asimetría contrasta con la equivalencia de las estrofas que
por su parte contienen, cada una, igual número de líneas
versales: seis.
Pueden observarse estos fenómenos en una especie
de "radiografía" del esqueleto rítmico del poema en el
esquema de la página siguiente.
De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
juntos en la primera estrofa (el cuarto y el quinto versos),
cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
(el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero
(cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám-
bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
. todo el poema) es. un,, yámbico con las tres primeras sílabas
en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del
poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-8), aunque no los
registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente
como variedades.yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omi-
sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5
y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y
en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampo-
co corresponden a una tradición en lengua española, sino
a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse
con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se
inscriben en un modelo .personal,, polimétrico y rítmico,
de apariencia discretamente. libre y versátil (pues para
Bonifaz no existe el verso libre),109 cuyo efecto, sumado
al de los encabalgamientos que luego comentáremos, au-
menta la ambigüedad del discurso poético que parece osci-
lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo
nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de
versificador magistral" que le "presta una justeza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el análisis textual con
elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con-
r
temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos,
la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto anali-
zado, y constituyen anticipaciones —ineludibles, pero no involuntarias— de
la interpretación.
r
79
ir
tir
 . VI. 3. de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del latín "cien hexámetros diarios".
ESQUEMA MÉTRICO-RÍTMICO "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de es-
padas.110
En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del
poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy
Mim. Mim. común, llamado melódico, que abunda en Garcilaso, en
<íe de el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu-
ver- tila-
sos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 has sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto", -
es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).
1 1 5 9 = 10 La explicación del ya mencionado efecto global de
2 3 5 9 10 sentido producido por este manejo de los tres esquemas,
se enriquece si observamos su distribución, primero dentro
3 5 9 10
de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración
4 2 4 6 8 9
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo I
5 4 8 9 transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia
6 3 7 9 10 de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías.
Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más
7 2 4 8 9 uno de los versos) y aparece en .las tres estrofas, aunque
8 4 6 8 9 asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número
9 1 4 8 9 sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece,
9 en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas
10 2 4 8
cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera
11 3 6 10 11
y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
12 1 4 6 8 9 quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen
13 2 6 8 9 acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
14 1 5 9 10 y ha declarado frecuentar.
15 1 5 9 10 En un esquema de este primer nivel puede observarse
16 3 5 9 10 el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc-
ción del poema señalando el ritmo —los acentos—, las sina-
17 3 5 9 10
lefas —es decir, los diptongos mlrr las vocales pertene-
18 4 8 9
cientes a distintas palabrus contusas, sinalefas que al me-

sílabas acentuadas 110 "Resumen y biihiiirr", ciurrvjsta de Marco Antonio Campos a Boni-
faz, publicad» m Vuelta, 104.

80 81
I A J J J J J d J J si U U J

i
í.
. -
nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y
í _

co ^ co1
(quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976:117) "X
el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación co
O) ID 01 CO CO «? CO o co co 0) Oí O) Oí

| real que a la contabilización, ya que el ritmo. . . a dife-

' rencia del metro no es activo sino pasivo pues no engen-
§
ai tn Oí O)
*
co r- « u> •ü- « «3 « to LO un Ifl líl CO

<f
dra al verso sino que es engendrado por él y, además, opi- r- M <N W *. M ro s
—
na Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del.es-
i
i tí + í
r £ AC -•/ n i
V" ü

quema rítmico", es decir, "según las exigencias del esque- i 3 < + „ f + + + + 4- + + h +

n
®
ma, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el
< co o - o O O O)
tn o
movimiento rítmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso í -1 <
t
0 O) oí CD Oí Oí
3 O) 0) O
,)
se comprende a partir del movimiento rítmico"); y seña- J
lando también el número de sílabas de cada línea —res- :
tando una en las palabras esdrújulas— , y las pausas —mar-
cadas por líneas verticales— que -son muy breves porque i --j
todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el -t:
más largo de ellos en español. En el juego distributivo de g z
tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo do- *j s
mina la construcción fundada sistemáticamente en la irre-
gularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.
:
|
o
ro
ti i i1 O
^
u
i c o
-a 2 c

Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan o- 1

01
•6l
s •«
¿ a 1
1 O) 5 e L?
a » i !•s •n
C T)
o

las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran ^ CO0 co r g y, - s

las marcas de fenómenos aislados.
T
1 S It
Todo lo anterior puede constatarse observando el es-
h-
Z
Ul - w
D c
c
c
._
C
12 0 ra
E ra O
Q.
] c j ,_
c
a
í £
quema de la siguiente página. o c

No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios ;

CO
O E!
Q. .0 > I g, en
'5
i •2 a 1
u
s uT ra J i «i

estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánti- \o C

S
cos de los fonemas, el Icclor interesado podría efectuar
lí
•a 0
co
r*
< s S >. 1£ s Q ~ c S •5 1 •s 'E T'
10
* C "S
algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligen- _0 C
s e «C
R B
TO ^
*
•s S -C •s 3
af - a '>
Pcia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona- a, n
i í1 1
: o 0
í LU
T) $| a .(0
a.
y, O 2 1 i Q. »o 3
I das concretamente con el sentido de los correspondientes i c

(^segmentos del discurso. z

CN
0
'•£
«
E
o
S 3
U 8 C
I
(0
a

í í O § .i D
CT

Los que destacan son, sobre todo, los fonemas conso-

;
fl
w
nanticos: /s/, /r/, /n/, /t/, /!/, /m/, en ese orden decrecien-
*" .c
» •a(0 < E
ú
c
< "oí
•10
T5 a a c
•a •o
^
O

te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el *"

registro completo de los cinco fonemas vocálicos.

ro • u CD i-- ro

82 |i
T
T
 4 4 A a 4 J J

l'.n l . i ; . lirs r s l i o f i í H ( l u i i i i i i . i n i n l a i s n m r n l r l.is ÜOMSU-

ii.iiilr.s scñaliuliis, ¡ H i n q u e con v , u ¡ : i l > l r frecuencia:
l'*oncmns Estrofas
II
-• m/m/ 7 5
s/s/ 22 15
r/r/ 10 16
. 10
N 6 10
H 9 3 16
M 6 9 9
de modo que su abundante reaparición constituye el anda-
miaje fonémico del poema, que en algunos casos (el de
la /m/ y la /!/) es semejante en las estrofas de repetición
quiásmica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayoría
de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas
(24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relación con el
tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con
que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y
la certeza de la muerte. Observación, ésta, tan subjetiva
como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onoma-
topeyas.
En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan
sobre las consonantes en la misma proporción relativa que
señala como regular Alarcos Llorach111 (a, e, o, en grada-
ción descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa
la gradación es: e, a, o, y en la tercera: e, o, a; de modo
que en la primera y en la tercera la distribución de vocales
parece corresponderse con la semántica de esas mismas
estrofas, porque ofrece menor número de analogías que
de oposiciones.
Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de
aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia-
111 Fonología española. Madrid, Credos, 1967, p. 198.
pasón, el tono distinto en que se desarrolla la amplifica-
ción del tema inicial y final. "
En todo lo anterior no hay nunca nada casual..B^onifaz
Total
III ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:
7 19 que un poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrede- 1
dor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas ¡v
15 52
vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que com- Y
36 ponen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión ;
7 23 efectiva a lo contrario del lugar común.
28
24 y ha agregado una opinión_veriajri£arLa: que _ej_jx>ema se
construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste~solo
en la "distribución uniforme y seriada ríe acentos o de nú-
meros de sílabas", sino en algo más complicado:
la combinación de siten rins ron sonidos vocales y consonantes
que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si-
métrica.
De tal forma que el ritmo colma un hueco con el soni-
do y el sentido de una palabra que atrae a otras que, su-
madas, producen un
sentido general que (. . .) proviene de la combinación sonora
construida_p_or_^algu.ien". Las palabras dicenjUag'WJasv-ETpoeta
las profiere funcionando como un instrumento que "alguien
toca". "~
/ . Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al
\l morf o sintáctico; sin, embargo, hemos juzgado con-
V, . -r=ag.-'- .-—. ,.- • - . ' - — , '. .- *
veniente estudiar ^mjmanearnente el ritmo _y_ el_ metro
porque, como yjj_diiirnosise correlacionan últimamente en
el interior del eso^uernjL versal denominado métrico-rít-
mico.
Como fenómenos fonológicos también debemos ins-
cribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se

84
 desprendan de observar la distribución de fonemas y mor-
femas. donde la reaparición de los amantes se da en un contexto
distinto, pues giran libertados en medio de la noche,
En este caso, como en el del esquema métrico-n't-
mientras primeramente permanecían inmóviles y prisio-
mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán-
neros en medio del día —el sol— (lo cual está implícito en
ticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa dis-
tribución asimétrica de fonemas. la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes
estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a
Por ejemplo: parecería que en los versos 13 y 14 está
presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol).
presente la reiteración de la idea contenida en los versos
De modo que sólo se repite la expresión los amantes,
1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fo-
como centro de significantes y significados distintos, y
nemas puesto que se repiten flexiones de los mismos
en torno a ese centro analógico se correlacionan oposicio-
verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás- nes fonémicas y sémicas.
rriica?-12 de sememas y fonemas va acompañada de otros
Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo
pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera
mismo:
muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de
oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia: Amigos míos . Entre guirnaldas
de un instante ,s. de un instante
¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? que ya pasó. amigos
¿ Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? regocijémon' mientras dura
entre risas lo que tuvimos
Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la y guirnaldas muertas alegrémonos 7
segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia
de significado: pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de un ins- T
tante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij
émonos, alegr ¿monos), se redistribuyen, sintácticamente,
T
(¿Y) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (día) sufriremos?)
(¿Y) habre(mos) (de) sufr(ir). . , (porque) (un) (día) lloraremos?) en quiasmo —como muestran las líneas— en torno al eje T
("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo
dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando aunque se repita, debido a su posición sintáctica correla- T
sobre el eje de la conjunción causal. tiva, que es diferente:
Lo mismo ocurre, pero con oposiciones nías intensas, T
que dominan sobré'las analogías, cu las siguientes expre-
siones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:
Amigos míos de un instante. . .
Entre guirnaldas de un instante. . . T
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos. Esto y el que las expresiones sinonímicas:
I
(Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)
que ya paso lo que tuvimos
I
regocijémonos alegrémonos
112 Repetición, "con redistribución cruzaday.de-'expresiones -análogas o entre risas y guirnaldas muertas . entre guini.ilcluM ilc un i i i n l i i n i c
antitéticas;-

HG
rTTTTTTTTTTTTl FTT a J í TTTTTTTT

participen en el quiasma, h;u;c de l;i rcpclición un fenó- no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e in-
meno de igualdad relujada cu rl cual los fonemas repetidos clusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
también permutan sus lugares y, combinándose con los versos, cosa que aquí, rio sucede. En este poema la distri-
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido bución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de
quiásmico. una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra —, O
En resumen: estamos ante un sabio juego en el que no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera
calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo. estrofa alternan + — + —; en la segunda aparecen así: H—
asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo 0 =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería
regular y se logra una ambigua oscilación entre el.uso de más lógica la construcción, primero de la oración principal
esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos tris-
practicado, de procedimientos distintos e individuales, que te el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera
desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. estrofa se presentan así: = -i .
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al El efecto de los encabalgamientos puede ser observado
global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalga- en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar,
miento que, como el metro, corresponde al nivel morfo- desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construc-
sintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia ción del poema, como es posible ver en el esquema si-
i>. cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. guiente.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta
En este esquema de la lectura impuesta por los encabal-
a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo
gamientos, aparecen en líneas aparte los sintagmas o las
que existe —como supuesta norma— entre los esquemas
oraciones, en la medida en que lo permiten los'hipérbatos
métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea ver-
sal. El encabalgamiento se da cuando una construcción 41a:í;^r®utaeién'ídeU>%Ménisin.tácSc©wde.¡.elernenta:s). Las
diagonales delimitan las unidades del sistema métrico-
gramatical (sintagma"u~ oraaoñ)~réb"ás^los limites de una
rítmico sustituido:
línea y se desborda abarcando una parte de laTmeaTsigüien-
te. E"stb es lo que debilita la estructura de las recürrencias
1 ¿Y hemos de Dorar
paralelas que es característica del verso, pues introduce 1.2 porque algún día/sufriremos? ...
en él una pausa semántico-sintáctica que obliga a abreviar 2.3 Sobre los amantes / da vueltas el sol,
la anterior pausa final métrico-rítmica —para evitar que 3 y con sus brazos.
_ se fragmente el sentido—, lo que coadyuva, a hacer oscilar' 4.5 Amigos míos de vm instante / que ya pasó
el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace nau- 5.6 regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.
fragar en la ambigüedad. 7.8 Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado;
8.9 en préstamo / dados el gozo y la amargura; /
Como explica Navarro Tomás, algunas veces el enca- 10 la muerte,
balgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar 10 acaso para siempre, /
porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría 11 por hacerte vivir;
("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además 11,12 por alegrarte / trillo, c u t r e Uucsos, triste el alma.
13 ¿Y habremos de aufrir,
de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula 13 entonen, /
débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que 14 sólo pnrqur u n ilí;i lloraremos?
.88
89
H

15.16 Giran los amantes libertados / con la noche en torno.

16.17 Entre guirnaldas / de un instante,
^ 17 amigos, !Í
17.18 mientras dura / lo que tuvimos,
18 alegrémonos.

K/.--Í
-1 í?
a « I
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Análisis gramatical T
Y
La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la prime-
ra oración una coordinada copulativa con otra supuesta-
mente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia
i
£.\l ¿Zv:^ ¿\ de ser el último término de una enumeración e introduce,
al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los
demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo
adquiere el poema el aspecto de final de una conversa-
ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y con-
elusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá
a verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos
ascendencias: latina y nahua.
Í^E Hemos de llorar es, a la vez, la oración subordinante
de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera ora-
ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)
^contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es nú-
cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio de dos
complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y con
sus brazos).
"sí A continuación aparece un vocativo (amigos) modifi-
cado por un adjetivo posesivo (míos) y P«r un comple-
mento adnominal que también es de naturaleza adjetiva
(de un instante = efímeros). Del sustantivo instante de-
pende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya T
pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,
T
90 91
!T
en imperativo (rc^ocijñnonos), y un complemento cir-
cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).
En la segunda estrofa —a diferencia de la primera y
la tercera que relativamente se asemejan— la construcción
de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece
el zeugma: aquí (están o estamos) las águilas, los tigres,
el corazón prestado; es decir, hay un complemento cir-
cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com-
puesto está constituido por una enumeración de tres
términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.
En la siguiente oración también hay zeugma. En prés- ANÁLISIS GRAMATICAL .
tamo: complemento circunstancial; han sido dados: pre-
dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura: El ala del tigre69
sujeto de la voz pasiva.
14
En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis
verbal: (nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para
siempre: complemento circunstancial; y termina con una
subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que
más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se Or. coord. copulativa, sujeto: nosotros tácito or subordinante de la que sigue
enfática, última parte
coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual: de una
una enunciación.
enunciación. j ¿Y hemos de lloratjiorque algún día
por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) Expresa adición
a ío anterior,, que cata
N. P.
.
or. subordinada causal

pues esta segunda oración subordinada final se subordina omitido pero implicado
2. sufriremosiUSobre los amantes
a otro verbo (tengo) con sujeto implícito (yo), comple- N. P. comp!. circunst.
mento circunstancial (entre huesos), un predicativo de 3. ^da vueltasvel sol, y fon sus brazos.
tengo (triste) y un complemento directo (el alma). N. ?. (gira) sujeto compl. circunst.
En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi-
•l.^Amigos rnío¿de un instante
nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la
vocativo compl. adnominal de nmífOJ-.-aroigoi efímeros
oración subordinante con su predicado (habremos de (por eiTmera 1» vlu»)

sufrir), el sujeto implícito en el verbo (nosotros); dos ad- 5. ¿ue ya pasój^egocijémonos

or. subord. adj. verbo del vocativo, imperativo
verbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo de instante N, P.
(sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por- 6.|_entre risas y guirnalda» muertníj ^^^jj""/')" ™p>|Cy yo.
que), complemento circunstancial (un día) y núcleo del
predicado con el sujeto implícito (lloraremos).
A continuación hallamos la oración: núcleo del predi-
cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com-
plementos circunstanciales (giran con la noche y giran en

93
92
TTTTTTTTTTTTTTTTTTTrJTTJTTTTTTTr
tradición e innovación, cnlir 1<> institucional y lo que
transgrede y renueva; pero el.pocma siempre pone en juego
un ; lenguaje figurado, ,-yn lenguaje constituido por figuras
,:dist<in tos.' nivclcsdingüísticpsí..^^!..-^^^.;.-*
par¡a¡ jla^cpmprensión;:^
til el 'Cpn:cepto;greimasiano de zfo-
Paralelamente^ la. construcción del_discurso_ge_va de-
sarrollando i i n a ^ K n p a t p r n ^ t i r a ) Hp ^^nífirnr^ñri^11^ que
constituye Ja_finalidad del mismo discurso. Esta-4ínea se
í eJ£. mjer c^d;, as la'q:ei*e*ad^
ticc^.r^ertinentes;r,(según Pottier), que-'Son'4as ^unidades
mínimas;, de ¡significación, las'-cuales, se :van asociando- du-
rante,,la construcciójav.CieL discurso hablado; o.escrito..,Tal
aspciación .construya:, pues, üná';red sintagmática:, deirela-
cipnes.llamadas ;anafóricas. Éstas, al vincular una oración
con otra, dentro del campo isotópico garantizan su cohe-
rencia temática.
Cuando leemos, por ejemplo:
Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda
las luciérnagas fantásticas...
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que deno-
tan: femenino y singular en los sememas: una, noche;
sombra, nupcial y húmeda (sombra —u oscuridad— nupcial
y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que de-
notan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras
los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas
y en fantásticas. También comparten otros semas: noche
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda:
de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur-
114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del
signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo
proceso de desarrollo discursivo, Cundiiilo en la asociación de los semas dentro
del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía.
96
nidad de clima tropical. La red.,,anafórica1,se,CQnstruye;,ca¡da!;..
vez^que. ,.reiajiai;eM.^la.,.misma-ádea^xl:cnii.sxn.Oi."'-rasgo-;tSem-ái»'
tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad
semántica, hace previsible en cierta medida el discurso
(no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a
un sustantivo femenino singular) y«disminuy.evla::pan;tlj.d.ad
de «información -nueva .que/ p.o dría gcup ar ; el espacior;eonsa-
gra.dpjaHlas.Jepe.tÍGÍPnes.' Sin embargo, la igualdad de los
semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
la conceptualización de cada segmento de discurso, y^cada
segmento (setrún Pottier)
La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
compatibles, pertinentes. •Si's
herencia)
Esto puede observarse en algunas figuras —tropos— en el
lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del
lenguaje poético o literario.
Efcdiscurso^unávocostesísisosémiepy se desarrolla, me-
diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
en una sola línea temática — referencial— y. su .significado
-^esi:denotativfí.sEl;'dispursp;.figurado, sobre todo en su em-
pleo literario que es calculado, constante y sistemático,
—es poliisotópico— , yr;p:aralelam:enté-:;eri^atiásí!qü'e::'s:é't)rg'a-
. nizan;-en torno: •á'ünavEündam&ntál:?J.. .
Por otra parte, "los enunciados isotópicos deunaépo-
.ca pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros
del -Grapo.-'-'M",115 debido a las diferencias del contexto en
que se produce el acto de significación, respecto de aquel
en que se recibe y se interpreta.
Mienííásssewdgs-ar-rplla ;,-,el :;discursp,,fi.las..
sememac.vanaprientando la,_ actualización^d
,-¡enr.otr.ps;v,s,e,m:e.rnas. Por ejemplo: cu leí Los pasos perdidos,
97
<w O U »J «J U'
los semas de /ez' y de perdidos nos conducen a leer pasos
como parte del título de la novela de Carpentier; pero en
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer
pasos como los movimientos realizados con los pies al ca-
minar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen
entender que pasos significa desecados, y en ' repres en ta-
mos un paso, los semas de representamos nos guian hacia
la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza
dramática.
En l.os:.. discurso s- que: .o frecen. -dos -isotopíasmsimudtá- "
rm-
pertinencií" predicativa)' c:om-o^pasa'íen:rio:S5;tr:op.os. •©.curre
que la isotopía.. no es horizontal, o bien, no es sólo hori-
zontal, porque no ;>se da '.'únicamente:. por: relación 'sintag-
mática, en<el texto;;;d-entro-:'del campo isotópico-116 -donde
se desarrolla la ••semiosis o proceso de significación; sino
que es ..una isotopía también verticalp.en la- que existe una
relación .c.pn.lo.s campos .semánticos,-ak>s -cuales, en el sis-
tema,,.pertenece,n los .sememas. que participan en:.r-el< tropo.
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la fun-
ción de términos conectadores de las isotopías simul-
táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso-
tópicos.
Durante la lectura, el elemento álotópico es reevaluado
por..la?adición. de :los: sernas^ recurrentes yrJa ; supresión de
aquellos .que no son pertinentes' porque en ese contexto
no se actualizan.
La- unidad, ya r c r v a h i a d a , si1 inlc:|;r;i C:M forma pros-
pectiva, o. en forma retrospectiva. Kn l o n n a prospectiva
(en el sentido de la lectura, hacia lo siili.irruciilc), c i i a i u l o
se van sumando las cargas semánticas c o n l o n m - v.m , i p , n r
ciendo . en el texto, mientras que en forma r e t r o s p e c t i v a
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los i v i m
cesos re.eyaluadpres.,.
116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significado ti qni- va
siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáLiuiniuiir,
los semas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto.
98
j j a a j j j j j j ii
Si observamos cómo se desarrolla —y cómo se capta—
el proceso de significación en esta comparación de Octa-
vio Paz:
Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva
vemos que el término comparativo (como) orienta nues-
tras expectativas desde el principio pero, sintácticamente,
por causa del hipérbaton, no queda la comparación como
eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer ver-
so (Como —extiende— el coral sus ramas en el agua), por
lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del
verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospec-
tiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
significado del primer verso, pero sin efectuar reactualiza-
ciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
que, e.n este caso, el hipérbaton da como resultado que el
primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes
hemos sido avisados por la presencia del término compa-
rativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
construcción se iría integrando prospectivamente.
En el nivel léxico-semántico,.quedes el';de-úos33ítropos
(rnctasememas),en,Ja retórica, la.signifícació.ni,s,e,11cle.sarro-
lla'• vinculando, ..una,, línea., temátiea (la isotopía semémica
u horizontal, es decir, la-sintagmática. .dada.íein,.,eL;!j!exJ;o,,
donde relaciona los • campos-isotópica&'GGK-'atita. (la isoto-
pía metafórica o vertical, que a partir del término conec-
tador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos
campos semánticos á'los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los términos que participan en los tropos. En el
nivel lógieo el término conectador remite a un cotexto
más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
99
 ción en que se produce el discurso, o bien su marco histó-
rico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuan-
do hace referencia a otros discursos de la tradición o del
contexto literario.
r^
^^^^sfe^5" —momentáneamente
destructora "dei" texto— ejBgjaras/., .de,;, «su:: :<más;
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parla-
mento que constituye la co ntinuació n d e__un jjiálQgíxari t e s
iniciadOj y lo hace con_jina.._piegunta —retórica— que^se
refiere ajlajnaturaleza de_nuestra vida espiritual (nuestra,
la de todos los~seFes humanos): ¿Debemos llorar ahora
sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,117
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en
tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema co-
mienza, pues, en un tono más alto que el normal de la
enunciación al principio de un texto, y el_pjjerna_ernp_ieza
con una figmsijjAjdialógisrno^ (monólogo que contiene las
voces de un diálogo).
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una
afirmación que constituye el principio de una respuesta:118
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos",
es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se
abrazan constituye la máxima representación de lo vivo
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento
relacional terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo:
el día y la noche.
En seguida viene otra afirmación sucedida por un
mandato —que también es una figura: la optación— que
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-
CP
117 Manual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225.
118 Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pre-
gunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la
amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discurso.
100
riremos:119 amigos míos efímeros; amigos por una amis-
tad que dura un instante; instante que, cuando es adver-
tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente uo
existe sino como una sucesión de momentos que se preci-
pitan en la historia y se convierten en ella. De allí la ur-
gencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijé-
monos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, goce-
mos riendo en fiestas igualmente efímeras, cuya fugaci-
dad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de
las flores festivas. La altura del tono de la voz en los man-
datos —como en las exclamaciones—, se eleva también
por encima del tono normal de la enunciación, al menos
en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
mandatos —la optación— (alegrémonos, regocijémonos),
como las preguntas (¿Y hemos de llorar. . .?, ¿Y habre-
mos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar
énfasis al discurso lírico.
En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
describir, en una declaración, los elementos que partici-
pan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (es-
tamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es
decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga
evocación del mundo de la cultura mexica (que puede
estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la
segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de
nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "re-
unión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis-
119 Al hacer esta observación r«l¡imt>s rebasando el análisis textual, es-
tamos aludiendo a la intcrtcxUuilklud y vinculando el texto con la tradición
y con el contexto. Kaio untíripti rrmiltíidos correspondientes a otro momento
del análisis, pero la |nrnrn<:i;i dr alRunos elementos textuales resultaría dema-
siado neutra o lrt«lev«.nte, ¿ lena imposible explicarla, sin adelantar cieñas
correlaciones.
101
*
prestado, que era el modo mexica de decir que disfruta-
mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea,
ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos.
En este pasaje del poema es evidente que la lectura
exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con
el contexto que en este poema impone su presencia a
través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tra-
dición que proviene de la cultura mexica. Pero desde e]
punto de vista del método de lectura, establecer tal corre-
lación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que
\.-., es el nivel de la interpretación.
Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo
y (también) la amargura". En otras palabras: por breve
tiempo nos ha sido dada —para ser devuelta— la vida; y
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una
reiteración del terna de la fugacidad de la vida, y el poema
se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la am-
plificación.
La siguiente oración: "la muerte, acaso para siempre, /
por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo
principal que puede ser el de la oración anterior o el de
la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene
una ambigua subordinada —"por hacerte vivir"— que pue-
de ser leída como final o como causal, y porque en ella
se sustituye el interlocutor del poeta —nosotros por tú—,
\a y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón
todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) des
acelera el ritmo de la lectura puesto que exi)¡e u n a m a y o r
concentración. Es decir, dada ,sii <>.s< uridad, i|iir proviene
de su compleja arquitectura, el poema n r i r n l a la a t e n c i ó n
del lector hacia "la forma concreta de :ai ronulruiTÍún"
y prolonga el tiempo de su percepción la cual ;¡r c o n v i e r t e
en un fin en sí misma: Acaso para siempre (nos lia sido
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la m u e r t e ,
por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de nio
rir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida
102
nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a
morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso
para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muer-
te inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida
inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir (te
procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte /
tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte
vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque
moriré.
Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüe-
dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi-
ble colegir que la oración: tengo —o bien, me ha sido
dada— "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir
cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), por
o para (la figura es la antíptosis1*0) hacerte vivir", se repite
semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte
(por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (ten-
go la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra
vez, por medio de la amplificación, la misma idea.
En fin, el juego de las correspondencias —por analo-
gía o por oposición— se presenta intensamente sugestivo
desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
notable relación con la estrofa inicial.
Primeramente hallamos la analogía formal (basada en
la misma distribución de las categorías gramaticales y en la
repetición de la interrogación retórica), que contrasta
con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
¿Y habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lu-
gar de ¿Y hemos de llorar porque. . . sufriremos?
Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría
de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movi-
miento) los amantes libertados (luego, antes presos), con
la noche en torno", en lugar de: "Sobre los amantes (in-
120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se decli-
nan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual
por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
103
 inúvilf.s) da vnrlla.i rl .sol, y con ÑUS I ira/.os" (los del sol
rayos < | i i r alua/.aii y abrasan y los de los amantes). ANÁLISIS RETÓRICO
Por ú l t i m o , la repetición —en parte idéntica, en parte
sinonímica- de la optación ("regocijémonos", "alegré- El ala del tigre (1969)
monos") que se opone a una arquitectura sintácticamente
diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la pri-
Interrosación retórica.
mera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero 1.1, (¿Y hemos de llorai)porque algún día * Antítetit: hoy-rnañana.
Sinonimia: llorar-sufrir.
que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las 2./Isu fri r e rn o s ySobreJ c
TS*Alegoría del paso del
que se construye la del día y la noche ("sobre los aman- * tiempo. Hipérbaton,

tes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche Svjeción: aseveración bajo
forma de respuesta
subordinada auna
en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribu- interrogación.
ción quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, Optación; vehemente
etcétera. manifestación de un deseo,
2 Antítcsii: día-noche;
vueltaí el íol-gíran
los amantes.
Paráfrasii. Sinonimia,

n prestado: en préstamo
etáfora
os e] gozo y Ja amargura;
muerte, acaso para siempre,
hacerte vivir;/poi)a]cgrarte ÍAntiptoiü (por/para)
Am¿if7Ü«da¿cauial o final.
go, entre huesos, triste rl alma.

habré•emos de sufrirTlentonces, / /(
, * / /J Interrog. retorica.
sólo• porque
porc un día lloraremos? / / \"f"ic<6a »"«""(
(Giran los amantes)Iibertad o s
4. ^cm 3a noche en torno^.Eatre guirnaldas
5. de un instante, amigos, mientras dura
6. lo que tuvimos, alegrémonos. | O(>tacMn.

104

100

ANÁLISIS RETÓRICO
(Repeticiones simétricas)
¿Y hemos de llorar porque algún día
2. sufriremos? Sobre los amantes
da vueltas el sol, y con sus brazos.
4. Amigos míos de un instante
5.
que ya pasó, regocijémonos
6. entre risas y guirnaldas muertas.
II. 1 Aquí las águilas, los tigres,
2. el corazón prestado; en préstamo
3. dados el gozo y la amargura;
4. la muerte, acaso para siempre,
5. por hacerte vivir; por alegrarte
6. tengo, entre huesos, triste el alma.
III. 1. ¿Y habremos de sufrir, entonces,
2. sólo porque un día lloraremos? _
3. Giran los amantes libertados
_4. con la noche en torno. Entre guirnaldas
5. de un instante, amigos, mientras dura
6. lo que tuvimos, alegrémonos.
106
jj
•1»
Vil
LA SÍNTESIS
Al efectuar los diferentes pasos del proceso que cons-
tituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a iden-
tificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
el; análisis:-no.- jscun fin -.
textQ4_jc.o'mprensión enl¡a-qu£-_Laego • sé-
pretabióh:
Así pues, además de la identificación de las unidades
estructurales, y además de la descripción del modo como
participan en la construcción del poema, hemos procurado
semantizar su presencia, es decir, determinar en cada caso
cuál es su contribución al proceso de significación, cómo
se integran dentro del proceso de semiosis y qué agregan
al sentido global del texto.
En el jTÍvel_fónico^fpnológieo, :por
mos que la ^elección-- denlas íf
de' su distribución dentro' del juega.....de<.:lol»sij3letrie61asi-
métrico, concurre ;a.:, la. construcción~de. uri;" mode'lo 'indivi-
dual, personal, singular-,: , que • ofrece -las libertad-. vfi.rsáti;l;;de
una discreta polimetría; y a la cpnsecuciom'de 'üTPíitmo
marcado, pero asimétrico:y ambiguo por •ekeíeetiO'.sumado
de numerosos encabalgamientos, de »m'0'do-':q|iejse" capta
como un disjíurs_o_j2scilaníeisir^_^ 7
y el '
T
107
-T

La misinü singularidad y rl m i s i n o dominio de lo irre-
gular marca la presencia dr los decasílabos de esquemas no
tradicionales, la característica de su asimétrica combina-
ción con los eneasílabos y con el único —registrado como
tradicional— endecasílabo, así como la distribución de las
pausas internas de verso.
Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por
quiásmica) de los fonemas sobre los_c|ue se .sustentan las
aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la ter-
cera_estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia
de contenido que, sin embargo, constituye simultánea-
mente tanto una variación como una amplificación de la
idea central de la primera y la tercera estrofas.
Asimismo, de un modo aún más evidente y sencillo,
hemos ido explicando ^aadgniyeI?morfo'sÍT¡tá;ctirMt'ieFfI;és^
. Esta agrega una sobresigni-
ficación al poema, como por ejemplo en el papel que cum-
ple la conjunción inicial, en la presencia de la función
conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y
de optación, en las ambigüedades introducidas por la serie
de zeugmas, y en la compleja y riquísima evocación —me-
diante la alusión— de otras culturas y otras visiones del
mundo, i
lidad que nos remite tanto JiTá_JiIosofúi_cle_los nahuas
como a lá^3£~los róznanos (que serían las voces presentes
en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico uni-
versal, ya citg.dp, del carpe diem.
iEnisIoSísniveles «léxic^^
e;vlagdenot,ax;-i6fl (-sentido
;icQn^
iKqufeapar&ceí^^
cursivo y por efecto 3Te que^un signo —o conjunto de sig-
nos— (con su plano de la expresión y su plano del conte-
nido) se convierte en el plano de la expresión de un segun-
108
J
do significado, de,, tal modo- que el' signo . slenotativo-íunr
cione co.mo.:sigiiif icante: del.íSÍgno.;.c.ormo;tativQ .
En estcv, nivel radica ;el meollo -de- :la;;;leej:ura.cp^
siva^luego; interpre.£atiya);;;de^
en;;,este_.-niyél: - déserrtHb ca-la 'sumációmde.:; IpSÍ-isignif icádos
proced.ente.s de.::todps;;lós riiveles'liñgüísticos., taLcomp,-d-eja
ver,.. ..con. mayqr,.claridad:, la observación- de los fenómenos
retórigos,.:de , la elo.cutio. Creo que no es otra cosa lo que
significa C. Segre cuando dice:121
La descripción de la semiótica connotativa resulta absolu-
tamente idéntica a una descripción del funcionamiento del
texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilida-
des comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor
literal de las frases que lo componen. El surplus de comunica-
produce_exactainente
_ por el hecho de que los planos de
la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a
otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su uni-
dad, forman él planodel_contenido.
Los elementos connotativos entran al juegq_d_e_Ja.s_iso-
topías simultáneas, y ya vimos quejos tropos actúan como
términos conectadar_£S_£ntre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106),
y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones
prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual
hace .posible la lectura pluriisotópica del texto y la reduc-
ción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distin-
tas líneas temáticas que se desarrollan a la vez, tal como
intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas in-
mediatamente anteriores, aunque las ambigüedades se re-
ducen. como polisemias.
'> los
En Principios de análisti. . .
109
J J J J J J J J J J J J J J J J J J

I
í
VIII. 7.

LA INTERPRETACIÓN

Llegado este momento, podríamos decir que hemos

logrado la lectura del poema en cuanto tiende a propor-
cionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice —para
mí, y en esta lectura— este poema, y cómo lo dice?
Tal respuesta constituye el resultado de nuestra com-
prensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de
búsqueda de las unidades significativas, del modo como
se organizan y se interrelacionan en el texto, correspon-
diéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo
segundos significados (connotaciones) por las virtualida-
des significativas que se actualizan merced a las relaciones
sintagmáticas dadas —por contigüidad o a distancia— en
el cotexto, y también merced a las relaciones paradig-
máticas en que los tropos remiten al .sistema de la lengua
(como cuando comprendemos que la expresión "el cora-
zón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).
Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos
del poema y cómo forman parte de ese mensaje la orga-
nización interna de tales elementos y la red de relaciones
que de su combinación resulta, podemos pasar a un modo
más ambicioso de captación de resultados de la lectura;
modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in-
terpretación.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo,
porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es

111
 individual -depende de imr.sl.ni competencia como lecto-
res—, es provisional —podríamos obtenqr diferentes lec-
turas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos
significados por la acción perturbadora de factores histó-
ricos, situacionales, emotivos, etcétera— y por ello tiene
un valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep-
ción del mensaje están social e ideológicamente determi-
nados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es
un "ser constituido por su realidad social" .—dice M. L.
Pratt m — ya sea que pertenezcan o no a comunidades re-
gidas por normas compartidas de producción y de inter-
pretación de los textos.
En cuanto a'la^léetura«in.terpretatíva5 eLSy: igualmente,
i' se (ístaMecé'^^'áíriFtielStextoáaiiild^dc)
y d s j a s ;;1miltile¡^(3t^
ge" 3e" nuestro -coñopimientQíide
eií "alg'üñaísrM®dá7*rgS^^
, i* •."-.-;••-.. ..,••• --- i;,«,# -í~..,^í;ií.í, . ' • - . ' :
lajsituacion
I;
del emisoE.
-•.-:-.._:-. , ; _ , , • • •
ym*»'-,
Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la
expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que
remite a la institución literaria, a la literatura vista como
sistema donde se eslabonan — diacrónicamente*23— las
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el
corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los
poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que
en esta misma relación se manifiesta el hecho poético —el
texto de Bonifaz— como determinado históricamente,
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretaciones es-
tratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.
123 Lo que Mignolo llama "paradigma hcrmcncutico": .las diferentes
concepciones —que se suceden históricamente— de la literatura, con sus co-
rrespondientes teorías de la producción y la recepción de los mensajes lite-
rarios.
112
arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos
no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando
el elemento estructural previamente identificado y nue-
vamente correlacionado, y no estamos ya simplemente
descifrando y simplemente comprendiendo el proceso
semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo
como un signo cabal que únicamente es susceptible de una
lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
de todos los signos —de todos los códigos— lingüísticos
o no, artísticos o no, que constituyen ,el mar;c.pt.h|s.tOTÍGO-
^^P^p"d;éí!susfpr.o:d:ueeió'ií, ún|c'a.:,|)áhórámica ique:pué.dé
apegarnos la perspectiva que nos permita'apreéí'árTá^Visión
dekgHiundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos.
m?-* •.- *
pofíqué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo
que revela, en el interior del poema, el antagonismo de
, las sangres-diversas que circulan dentro del poeta mexicano,
la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por
cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el
encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "su-
framos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir";
antagonismo desarrollado a través cíe una figura: la suje-
ción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.
La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis in-
tratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
múltip_le¿ relaciones dadas entre las unidades —evidencia-
das en el anterior análisis— y los^variados elementos de
naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin. a.r-
tística, o bien que forman parte de las costumbres —culi-
narias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las
festividades, la religión, etcétera—, o que tienen <|Uf ver con
procedimientos o con hallazgos cienLíficos, con ideas
filosóficas, o con sucesos históricos tules (:<>mo__descubri-
mientos geográficos, guerras, conquistas, coIonizaciones,
tratados económicos, tráfico coiiifn:i;il. rlcclera.
La relación deterrnin^iTl_c- rn <lf__ii:ittiralr/ii_ rinisal. El
análisis es selectivo y, por r l l n mismo, csiií regido por la
113
 j j j 3 j J a j j Jij i i
noción de pertinencia.124 Es decir: cada unidad textual
se relaciona con alguna otra de algún código del contexto,
cuando la relación se revela como pertinente. La pertinen-
cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep-
tible de ser relacionada contextualmente, que la unidad
textual se muestre como correlacionable, lo cual también
depende de la competencia analítica del lector, ya que
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica;
en otras__palabras, e.s_un. conocimiento que ineluye- el-de
la.tradición.
Si observamos este problema desde un punto de vista
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre-
misas para su realización, no toma en consideración el
marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco-
lar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor
no parte del contexto para terminar —si le alcanza el tiem-
po— en el texto. No comienza la explicación procurando
una visión panorámica de la situación histórica y agregando
luego la biografía del autor y las características de las co-
rrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efec-
tuar una rápida lectura superficial, seguida de un comen-
tario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el
mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles.
Por el contrario, la lectura interpretativa que preconi-
zamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya
hemos descrito, pues tendría que l o m a r cu cuenta como
relacionablés los fenómenos e s l n i c l m . i l c s i c N u l l ; m i c . s de
dicho análisis.
Por-otra parte, la comprensión IUTMICII¿III.¡C¡I "o i n t e r -
pretación lleva consigo no sólo una comprensión del
discurso natural de la lengua123 y la comprensión ilr la
124 Mounjn, Gcorges. La literatura y sus tecnocracias. México, F u m í n ilr
Cultura Económica, 1983 (1978).
125 Para Mignolo, en Teoría del texto e interpretación de textos, un
"universo primario de sentido".
114
teoría lingüística126 involucrada en el primer análisis, sino
que también conlleva una comprensión (la propiamente
hermenéutica) que es la del universo de sentido de que
participan el emisor y el receptor del poema, y una com-
1
prensión teórica del saber implicado en la interpretación.127
Es decir: /sl*a¿Hffi'enéutí«a*'í^i!^5ta8J^jgtaaj;|L interpretativa
que hace,.pasible la descripción,.total-deL sentido —visto
como suma de las isotopías que se han ido descifrando y
que abarcan,.la semántica .del.texto..y.JaJógicEu,q,H.e,.T,rtgmite
al-.-.Gontexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un
punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
con Mignolo, la comprensión de la teoría que —para se-
guir el proceso de semiosis— se maneja. Tal teoría contiene
las "definiciones esenciales" con las que opera, mismas
que son necesarias, porque nos procuran pautas para la
lectura.
Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de
la literatura, debido a la naturaleza de la función poética
de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
proviene del contenido semántico de la lengua, es también
aquello que proviene del sentido agregado por la estruc-
tura del mensaje poético (mensaje visto como red de rela-
ciones intratextuales manifestadas durante el análisis lin-
güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul-
tante del análisis semiótico (del texto visto como unidad
cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir:
del texto visto como signo sobredeterminado histórico-
culturalmente. 128
Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página
47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto
literario en el que se entretejen numerosos códigos que se
126 "Universo secundario de sentido" en Mignolo.
127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo
autor.
128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para
los relatos ficcionales, narrados o representados.
T
115
1
1
TTTTTTTTTT 4 J J 4 A 4 4 4 4 <Ti«rií i é 4 « *
rxprcs.'in cu signos liiigüi'sli< o.f. Sr l i . n . i de una actividad
interprctativii qur l i r n d t - a "l;i comprensión más completa
posible dice Sci).;!- 17I ' , drl icrxl.o literario que, compa-
rado con oíros, "r.s má.s rico" por lo mismo que "com-
prende un mayor número de códigos". Y es también por
este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad
semiótica". El texto, agrega Segre:
se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos.
Estos signos tienen un significado denotativo, de carácter lin-
güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes
combinaciones, signos complejos, que también tienen un signi-
ficado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibi-
lidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los signifi-
cados están confiados a signos; y en particular a signos homo-
géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser
la semiótica del texto literario.
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos cap-
tar la concepción del mundo del emisor, misma que des-
emboca en su texto en forma de caudal de determinaciones
histérico-culturales de una «poca; caudal que llega al texto
a través de un cauce, a través del sujeto constructor del
proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan so-
bredeterminado como el texto mismo;
• del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y
VIII. 2.
EL AUTOR Y SU TEMÁTICA
Un ensayo critico, una tesis, un trabajo escolar, no
consisten en el análisis de un tekto literario. En su transcur-
129 Segre, Principios de análisis. . .
116
so el analista se va fabricando los instrumentos que cada
texto requiere para, ser sondeado. Luego vincula los resul-
tados que ha obtenido con los elementos contextúales que,
en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado
del texto .en cuanto signo representativo de una época.
Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el manantial de
sus personales y originales comentarios respecto al texto
estudiado. Durante la realización de esta tarea, está descri-
biendo y utilizando los resultados de la comprensión, con
el fin de lograr la interpretación.
Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
en el interior del texto. Durante esta investigación se van
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
atención a que se revelen como relacionados con la obra
del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello
el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre
su construcción y sobre su significado. En el caso de Boni-
faz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia
transcurrió en el México postrevolucionario surgido del
choque entre un orden social positivista fundado en una
sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro-
llo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y
es pobre.
Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del mo-
dernismo tardíamente agonizante, y también la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo de
López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo de los es-
tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc-
tico de la generación de los Contemporáneos; influjo no-
ventaiochista, ultraísta y creacionista llegados con los
117
 J J J J J~J~J~J~T~JTT"

refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans-

terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre
mexicanas de educación media superior y superior, venidos y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero,
de una España en la que los principales filósofos 130 mues- por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de
tran alguna afinidad con el existencialismo francés, escuela su circunstancia y se siente manejado por ella.
ésta que, junto con el nacionalismo filosófico mexicano Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz.
iniciado en los años treintas por Samuel Ramos, va a pre- Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia
dominar en las décadas siguientes en las obras de intelec- nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como li-
tuales como José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo- bertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza
poldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros, misteriosa, incontrolable, desconocida:
como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos. T
El contexto cultural es el de un México en el que em- Algo nos mantiene atados, nos lleva;
pieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su nos enseña todo lo que somos:
cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depau- habla en nuestra boca, con nuestros pasos
perada, consumista de chatarra cultural y alimenticia, nos traslada, besa con nuestra boca.
presa de los medios de comunicación banalizadores), y con Y detrás estamos nosotros mismos
llenos de un terror que no entendemos. . .
su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de
trabajo y de disfrute dé manifestaciones de "alta" cultura)
destinadas a la clase media y a la burguesía; .cultura que Y agrega luego:
aún»e>£rece~>Fasgo.s en que -se- prolonga1 ebsmBtujo?"át';í&>''mís-
tiea vasconcelista del muralismo íqfié*cbm-üñicá' y sénSibi-
lizarextraescolarmente,--v.
mi cuerpo no es más que una casa inútil
Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri- llena con un cuerpo que no deseo.
vaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexi-
cana, que era reliquia de la destrucción padecida por las
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la pro- Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro,
longada tensión vivida durante la segunda guerra mundial que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega
ni, entre los intelectuales, al influjo riel L'xistencialismo a ser excesivo:
francés y español, que nuirró profundamente el contexto
histórico-cultural (cfr. aquí, p;íginas .r>(¡ , r >H)' con ¡a con- Las palabras saben hacer extraños
ciencia de una contradicción agudizada después de la lucha juegos. Ellas solas dicen. Nosotros
contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el somos la guitarra que alguien toca.

cuando yo te digo: "te amo", es cierto

130 Unamuno, Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Or«. Cfr.
,udovico Geymonat, Historia de la filosofía y de la ciencia, v. 3, Barcelona, que te amo.
1985
985 (1979), pp.
pp. 358 y .,.,.
ss.
Pero no es verdad que yo te lo digo.
118
119
 J O J ii\

Y genera oi.ro sentimiento: de desamparo y de imposi-
bilidad de gobernar nuestro destino:
.Sordos estamos, ciegos.
Así nos sabemos: manejados
quién sabe por quién y desde dónde.
guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
hallan pareja, no se divierten en las fiestas, no son corres-
pondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de
la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el ais-
lamiento: •
a mí me ha tocado no estar contigo

aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para

si hasta en lo más simple, en el instante
compartir "nuestro purgatorio de bolsillo"; pero no lo
de asir una rosa y cortarla, hay algo hallamos, permanecemos solos y desentonamos al entonar
que interviene, hay algo que ocupa juntos
nuestro sitio, y hace lo que nosotros
jamás nos hubiéramos propuesto.131 . . . un concierto
para desventura y orquesta
En esta impresión de que alguien nos habita y coarta
nuestra libertad reincide en Los demonios y los días La tristeza es evocación de vivencias —propias o aje-
(1956), o siente que alguien nos acompaña, nos vigila y nas— experimentadas en situaciones muy diversas como
se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque cuando el poeta llora "encadenado a un sueño triste"133
en estos dos libros junto con la angustia están presentes o cuando respira "un afán seguro de tristeza"134 o pien-
el esoterismo y la magia.132 sa en
La angustia existencial se manifiesta también en Bo-
nifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas, . . .dulces
principalmente el amor, el paso del tiempo, la soledad, la países, en ríos, en largos viajes
tristes al regreso. . .13S
tristeza, la pobreza, el sufrimiento, la destrucción, el mie-
do, la muerte, el desamor, el desamparo, la búsqueda, la
belleza, la tarea del poeta.
La tristeza se mezcla con la atmósfera tensa del in-
Vive la soledad (en Los demonios y los días], como somnio:
la sensación de que todos somos islas desordenadas y con-
fusas y de que nuestros medios (lenguajes) no nos sir- . . .he sentido
ven para romperla pues "no conducen a estar con al- llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño;
131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo, México,
F. C. E., 1979.
132 Según declara Bonifaz en "Resumen y balance", entrevista reali- 133 Imágenes (1953).
zada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta número 104, pp. 134 "Motivos del 2 de n o v i e m b r e " en imágenes (1953).
30 a 34.
135 Ibi'dem.
120
121

y se observa en el rostro ajeno:
. . .¿era tuyo
el dolor que usaba tu cara triste
en aquel retrato? Diez y siete
años me dijiste que tenías136
o cae con violencia repentina sobre la vida que no se
cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y
sólo llega ¡a certeza de que no llegará:
y un golpe
de tristeza súbita, de impaciencia
desordena el mundo, Jo desencaja.137
o llega junto con la soledad:
Hay veces que ya no puedo con tanta
tristeza, y entonces te recuerdo.
Pero no eres tú. Nacieron cansados
nuestro largo amor y nuestros breves
amores; los cuatro besos y las cuatro
citas que tuvimos. Estamos tristes.138
La pobreza es igualmente un lugar común muy fre-
cuentado en esta poesi'a, y generalmente se combina con
los demás temas antes citados, por ejemplo con la muerte,
la cual:
Con paso insidioso llrgu .< biiNCiii IKI.I:
manos duras, dientes duros, pubrcy.ii, l;lu
o aparece prolijamente descrita, corno CMI l.i>\
y los días (1956):
136 "Cuaderno de agosto" (1954).
137 Los demonios y los días (1956).
138 Ibídem.
139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
122
j ¿ j j j j j jnj ¿
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
que me permitiera olvidarme
de que está deshecha mi camisa
y de que me aprietan los zapatos.
Sin embargo^ este libro es temáticamente mucho más
complejo. En él, como Bonifaz mismo observa,140 por una
parte se advierte por primera vez la presencia de dos mun-
dos: uno el inmediato y cotidiano, y otro más oscuro y
más sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes
puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la
pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares
de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece
una visión poética del mundo- desde la perspectiva de un
"nosotros" que en este libro (y más aún en El manto y
la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la mi-
seria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia,
que reaparecerá en Fuego de pobres (1961).
Pero, a propósito del tema del sufrimiento, muy tem-
prano forma parte de su poética abandonar el dolor indi-
vidual para aprehender en su canto la invisible red de los
vínculos que relacionan las cosas, lo cual es:
un modo inocente de estar contento
y de hacer el bien a los que pasan,141
un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su
mensaje:
Adiós, Garcilaso de la Vega,
tus claros cristales de sufrimiento.
Yo vine a decir palabras en otro
tiempo, junto a gentes que padecen
desasosegadas por el impulso
140 "Resumen y balance".
141 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
123
Tí
Jii-r
 4

de comer, comidas por lu « i i i i i i g i n . i ,

débiles guerreros i n v o l i u i U u i o N
que siguen l>,m(lci.is sin gloria,
que lloran de mirdo en l.r. nnrlir.i,
que se desajustan sin rsprran/n.
Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en
una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza,
donde hay
Miseria de animal desamparado
me hiere; tierra desolada,
tierra vacia tengo desde ahora.144
. Pero los motivos alternan y se vinculan, así el de la
pobreza, tan constante, anda con
desamor:

lentos camiones donde los indios

Pobre de muerte, grito;
juntan el sudor y la miseria
de no poder llamarte, está muriendo
de todos los días, se apretujan,
algo que soy. Estás de espaldas
y llegan a barrios que se deshacen
a mí; cercada por ti misma; inalcanzable145
de viejos, y tiemblan y trabajan.142
desamparo:
Pero donde también el poeta mismo se siente muchas
veces miserable, sobre todo por su soledad, de modo que Decir: nunca más. Y ver entonces
hay_ur^ grito rejterativo que irrumpe de pronto en muchos que nunca ha podido existir nada;
y sentir que un vértigo nos derrumba,
poemas, lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia y rodar, caer hasta el fondo
colectiva y a hablar p_aia_que todos sepamos sin hallar un clavo en que agarrarnos.146

que estarnos desnudos, que no tenemos. O bien:

.
Pues, en su soledad, advierte: Imposible
hallar un lugar seguro que pueda ' N

no me queda nada, sólo nombres guarecer el aire cuando menos.147

viejos, nuevos nombres amados. . .
Y soledad:

y sabe también que la pobreza es carencia de compañía Pero tú no llegas; no entiendes

que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras los nombres que yo te doy al llamarte.
¿Para qué nos sirven las palabras
. . .seguimos en la miseria, si no son capaces de nombrar, si no pueden
y necesitamos que nos ayuden.143 ser jamás oídas? ¿De qué nos valen
la memoria, el sueño, la alegría,
Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe así su estado cuando no conducen a estar con alguien,
de ánimo:
144 Fuego depobres (1961).
142Los demonios.. . tl<)r,t',) l« "De espaldas" (1960).
l« Ibídem. 146 Los demonios. .. (1956].
147 [bídem.
124
125

y arden, y se queman, y nos consumen
hasta los rescoldos, las cenizas, el viento? 148
destrucción:
Y algo de nosotros sangra, se pudre,
queda irremediablemente disueito. 149
En Fuego de pobres (1961) se describe a sí mismo en
un aterrado estado de duermevela:
Deshabitado el traje suspendido,
suena con un temblor de piel que busca
su bestia desollada, su materia
de bestia próxima pudriéndose;
oh, muerta, muerta, muerta.
Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente:
Asi' por las noches he sentido
llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño.
He sido la copa del miedo. A oscuras
me probaron siempre lo inútil
de las oraciones y las sábanas.150
Es un miedo a la muerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora.
Tengo una certeza: la de la muerte
que llega vaciándonos con furia.
Y sudo al pensar que he de morirme
para siempre, y sueño ser yo mismo
otra vez; juntarme, escogerme
yo mismo entre todo,
y recuperarme y entregarme.151
148 Ibi'dem.
149 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
150 "Cuaderno de agosto" (1954).
"i Los demonios.. . (1956).
126
i
muerte identificada, como en tantas tradiciones, con el
sueño:
. . .como si el sueño viniera
por los secretísimos caminos
que ha de recorrer la muerte algún di'a.i52
Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia de-
finitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nos-
otros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos",
"y no hay un lugar que nos guarde" de ella.153
Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más
constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la
tradición clásica:
. . .'¿Qué esriuestravida
más que un breve día?', y entonces,
tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.154
Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoria-
mente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos"
para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "ob-
tengan "la aprobación de las visitas".153
La continuada presencia de estos motivos crea un cli-
ma disfórico, una especie de penumbra, una atmósfera
depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra parte, hay
otros motivos también constantes, de signo eufórico, que
matizan su visión del mundo marcándola positivamente,
como son vida, belleza, amor, deseo, compañía, y el mis-
mo sueño, así como la necesidad de comprender el mundo
y-, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel
152 Imágenes (1953).
153 "Motivos-del 2 de noviembre" (1953).
154 Los demonios. . . (1956).
155 Ibídem.
127
i 4 4 4 * 1 é 4 4 4 4 44 4 4 4 4 4 4
~í
1
que en la existencia [Ic.scinpniii l.i poesía, es decir: su poé-
tiraper.snnjjj.
" Estos motivos l a r n b i é n se entretejen entre sí y con
los de signo opuesto. Asi', por ejemplo, compañía, soledad
y el problema de saber "decir", específico del poeta:
Es en vano amar con la voz, dejarla
correr, que se extienda: no le importa
a nadie.
Si yo pudiera decirlo.
Si pudiera abrir un espejo enfrente
de todos los ojos, si yo mismo
consiguiera ser el espejo, entonces
tal vez se me fuera esta miseria
de salir sobrando, de no servirme.
Yo pienso que todos buscamos;
que al pasar las calles, en los cines,
detrás del secreto de cada esquina,
pretendemos rostros conocidos.
Tal vez uno solo que nos viera
con obstinación, y en silencio
nos dijera: "Tú eres". Qué descansada
vida, qué esperanza de entregarnos,
de irnos compartiendo
nuestro purgatorio de bolsillo.
Pero no encontramos nunca; no vemos
más que la existencia inexplicable
como una mendiga embarazada.136
Es decir: el otro, que nos acompañe, es inhallable, pero
parece tan bueno hallarlo que:
La mejor belleza. ..
en todas las cosas que hacen los hombres
es la que se guarda en los puentes,157
156 Ibídem.
i" Ibídem.
128
4 é 4 4 4 4
porque juntan lo separado.
La oposición entre euforia y disforia, dada en el inte-
rior de cada poema, se nos revela, glbbalmente, como una
lucha, como la manifestación de una contienda íntima que
termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun
empapada de dolor y dificultades.
De la tristeza por la miseria ajena, que no se compren-
de, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello un oficio:
Yo pienso: hay que vivir, dificultosa
y todo, nuestra vida es nuestra.
Pero cuánta furia melancólica
hay en algunos días. Qué cansancio.138
Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y
el de morir son uno mismo de constante y universal trans-
formación: risa y muerte; ceniza y alegría:
Semilla del placer, la muerte
mira, agazapada, en el instante
donde apaga su lengua roja
algún dolor que fuimos. Risa
de saber que en algo nos morimos,
que algo para siempre nos. perdona.
De escombros nuestros, se encordera
el camino de la noche en andas
que para morir nos escogemos.
Y se vuelve alegre la ceniza '
de envejecer, y las arrugas
el ramaje son de un tronco alegre.
Se va cayendo la sufriente
armazón del temor; inmunes,
cada vez más muertos, aprendemos;
vencida de la edad, el alma
aviva el seso y se complace
del cuerpo difunto en que recuerda. "*
1SB Fuego de pobres ( 1 9 6 3 ) .
159 El ala del tigre (1969).
129
 J J *J ü O '3 O J J J J J J J 4 J
El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan para-
lelamente, y la relajación de los sentidos que sucede al
gozo permite observar la situación en la que el deseo pre-
domina:
y mordido, con saliva tuya,
un durazno muerto sobre la mesa.
En torno de ti cayendo, brillando,
tu aroma de cosa viviente.
Y fue la tristeza. Y era el deseo
por sí mismo más que el amor, y mucho
más que el sueño, y más que las palabras.160
Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia,
el del amor inhallado:
Pero tú no llegas; no entiendes
los nombres que yo te doy al llamarte.161
Esperamos el amor porque con él todo será bueno,
"todo estará de acuerdo", y si "llega la certidumbre de
que no vendrá", todo está perdido y seguimos en la miseria •
espiritual.
En El manto y la corona (1958) es donde el amor se
revela como una armónica y profunda sensación de sí pro-
pio y también de la amada, un constante estado de espí-
ritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada
pequeño suceso es trascendente y grato, i.odo el dolor del
pasado es un recuerdo que da ri.sa:
me tengo que reír con toda el ¡ilniii
cuando recuerdo mi tristeza.
Hoy lo sé: soy alegre.
Me contentan el ruido y el silencio,
las noches me contentan y los días,
la voz, el cuerpo, el alma me contentan.
160 Los demonios. . . (1956).
161 ibídem.
130
J J J é 4 4 4
En. cambio los demás despiertan una ternura compasiva:
Ay, cómo compadezco
a los que tú no amas, que no saben
$í
Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado: irf
y tú, que tanto tiempo me ocultaste
lo que era yo,. . .
y la amada, recíprocamente, se encuentra consigo misma
a través del amante:
Hasta más no poder estoy colmado
con cada cosa tuya. Soy el sitio
al que llegas a diario a visitarte;
a encontrarte contigo;
a preguntarte cómo amaneciste;
a platicar, contigo, de tus cosas.
Mientras el poeta se complace y contenta con el papel
de espejo, traductor e intérprete:
Con mirarme a la cara, alguien podría
saber si estás alegre o triste.
Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad
aparece el temor' a la destrucción del amor como resultado
de la rutina, de la familiaridad, de la convención, de lo
fí
habitual, donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar
perdidamente loca", para la "costumbre / de estar hacien-
do luz a todas horas".
Por ello el poeta, rememorando el motivo de la muta-
V
ción de amor de Ovidio, pide a su amada que jamás enve- pf
jezca y que, instalada para siempre en un estado de juven-
tud inmarcesible, no tenga piedad de la ancianidad de él \í
y 110 lo ame sino como recuerdo.
Sin embargo, de este libro opina su autor que es el col-
131
l

mo de la. desvergüenza, que adopta una forma subjetiva,
"de confesión", y que en él "la forma misma es desver-
gonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 sílabas"
"en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor"
que equivale a dar cuenta de los detalles de una enferme-
dad) y, ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha des-
aparecido:
De espaldas y muy lejos, imposible.
Perdida ya para mis brazos.
De espaldas a mis brazos
estás; para todo lo mío
estás de espaldas para siempre,
Al otro lado, encadenándome.
Nada tiene sentido; he despertado
en un mundo al revés.
De nada sirve lo que tuve;
nada rne queda ya que sea mío.
Pobre de muerte, grito;
de no poder llamarte, está muriendo
algo que soy. Estás de espaldas
a mí; cercada por ti misma; inalcanzable.
Aunque el motivo del amor reaparecerá después, ya
sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la pri-
mera gran pasión.
El mundo indígena prehispánico constituye la terná-
i tica de otros libros: Fuego de pobres (1961); Siete de
162 "De espaldas" (1960).
132
a TTTTTTTT
espadas (1966), El ala del tigre (1969), As de oros (1981).
En el primero de estos libros —dice Bonifaz—: 163
. . .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo,
la incertidumbre de la alegría, la amenaza de que sólo se está
una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvación.
Lo que significa que está presente la visión filosófica
del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aquí a
nosotros como producto de una cultura mezclada en la que
el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente
identificables:
. . .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y
de Góngora.
y, asimismo, está la Biblia, sobre todo en el tema esencial
de la resurrección de la carne.
El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz,
como denso espacio intertextual donde se encuentran o
chocan, con "sonido rispido y desapacible", diversas cultu-
ras, en Siete de espadas (1966). Siete, número que mani-
fiesta una pluralidad de simbolismos —los colores del iris,
los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas
virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese número
en la baraja— mediante 'estrofas de siete versos (de una
"combinación inhabitual" de 11, 10 y 9 sílabas) en las que
se mezclan temas que constituyen alusiones a
. . .Bécquer y Virgilio, Pinda.ro y fray Luis de León, la mi-
tología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y
Vallejo y Poe, Hornero y Euda.
En este libro el mismo autor 'señala también como im-
portante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-
163 "Resumen y balance",
133
 ju d d d d d d d d d d * d d 4 J J J
mente, reaparece vista no ya como el símbolo del descon-
cierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro
propio vuelo (como en Los demonios y los días, 1966),
sino como signo acompañante del proceso de corrupción
inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. La mos-
ca, dice el poeta:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre
es la bodega de la mosca.
El ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el
poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como
un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del
tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que sim-
boliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aé-
reo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968,
vivido por el poeta como sentimiento de indignación pro-
ducido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción
del humano edificio levantado sobre el "concierto espi-
ritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada
por la amistad que es "medio de salvación".
En este libro continúa la alternancia de variados temas
(como en Siete de espadas}: fugacidad de la vida, amor
y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos
que completan transformaciones nuestras que de pronto
advertimos; muerte sentida corno transcurso del vivir:
vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simul-
táneos. Y también aspectos peculiares <lc la ciudad, que
nos son comunicados como impresione. 1 ; íntimas, emana-
das de un caldo cultural hecho de momentos, (el domingo,
el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle,
la "sequedad del aire", los "blasones de la la/."), de lm;.ire.s
(edificios, oficinas, asfalto). Este conjunLo de lemas crea
una atmósfera donde ocurre la tragedia:
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.
134
JTl
¡j
Lo cual hace, de pronto, que el sol envíe a la tierra los
. . .aludes
otoñales de la luz podrida,
T
que alumbra la escena de la matanza:
Y aquí de la muerte, aquí, los cauces
periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
la carrera sórdida y en brazos
de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
La flama en el espejo (1971) es una'obra difícil que
contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimé-
tricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo",
a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz;
ingredientes, éstos, presentes por primera vez en Los de-
monios y los días (1956) y luego en Fuego de pobres
(1961).
En esta obra —la que más satisface al autor—, donde
la construcción del discurso y las connotaciones de sus
elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbó-
lica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por
M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que
predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la fre-
cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología
presente y en las distribuciones de los elementos de la es-
tructura) a significados esotéricos; oscuridad que realiza
su función poética al prolongar la temporalidad de la per-
cepción que se cumple como un fin en sí, y que exige del
lector una competencia y una atención especiales. La
oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto
profundo" que el poeta se propone comunicar mediante--
una expresión que transforma en poesía, música y lumi-
nosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo"
porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"
135
 4¿ 4 4 J '4 4 4 i ¿ JT7TTTTTTTT71
que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del
mundo" cuyo símbolo es "la mujer. . . la criatura mejor
realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la
posibilidad de la revelación":
. . .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una
imagen femenina, y lo único que puede acercarme a la imagen
femenina es el amor.
Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer"
a la que se aproxima por el amor que es, al mismo tiempo,
"la única manera de acercarse al misterio".
Dice él mismo de esta obra:
Es un libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la
mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alqui-
mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para
alcanzar la última transmutación, presentados de la manera
más clara que me fue permitido hacerlo.
Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satis-
face, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no
permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa
al comentar la publicación de As de oros (1981). A éste
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a
Simón Bolívar (1958).
VIII. 3.
POÉTICA PERSONAL
Es asunto tradicional en la poesía mexicana conside-
rar que el trabajo del poeta es un medio para comprender
el mundo y para explicarlo. Kn Bonifaz este tema, como el
de la solidaridad humana, Corma parte de una coheren-
te poética personal in:intl'icsl;i on diversas épocas y en
diferentes libros muy l<:iii|>nm;imriiir ( l f ) 5 1 ) . "La poe-
136
sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia
dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a ti
mismo, tiene como consecuencia o condición la otra:
Conoce el mundo", dice el poeta . en la entrevista. a
Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia
hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnu-
da", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un
modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
lingüistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te-
nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por
otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común
denominador de las vanguardias artísticas, que consiste
en considerar que en el signo están indisolublemente vincu-
lados significante y significado, consideración expresada
por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta —de Goros-
tiza— del vaso y el agua. Dice Bonifaz:
. . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
blando en su centro tembloroso; líquido claro
que junto al aire se endurezca libre y preciso.
El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "ve-
cino al rumor de la sangre", y debe reinar como el princi-
pio rector en el que la lingüística moderna ha visto que
se funda el desarrollo del verso:
que en trance de ritmo la palabra
adquiera la voz de la poesía.
El poema, además, es el solo vencedor de la muerte:
Adviene callada la muerte;
nada prolonga al instante caduco
sino el canto perfecto, que presta
tiempo sin tiempo a la vida.
y debe admitir todo asunto sin rechazar ningún tema
137
 ;r
puesto que ninguno es, de por sí, poesía, ano ser que esté
amparado por el arte:
Cualquier tema debe ser admitido
en la grávida pureza de un verso
corno noble material. El asunto
no es la fuente de la dulce hermosura.
Sin embargo:
Nunca el tema es de por sí poesía
sino sólo desolada materia:
el informe desamparo que el arte
amuralla contra el filo del tiempo.
Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico reali-
zado en el poema hace que éste posea una sobresignifica-
ción y una trascendencia:
Pero nunca puedan ser los objetos
en poema lo que son ellos solos
sino más de lo que son: la palabra
les dé lumbre, intensidad y sentido.
Y una extraña aspiración a lo eterno •—
se levante de las cosas nombradas, —
y del paso de un instante surgidas,
en su íQscura_sojedad resplandezcan,-
El poema, así, se opone ;i !;i Irim.silorit.'dad de lu l u í
mano y a nuestro desamparo ;mlr l , i c-iei nidíid de l.i niiin le:
Largo es el tiempo de la muerte, (.¡orlo
el que vivimos. Nada nos resguarda,
del todo somos indigentes.
Sólo nos ampara la belleza.
El poema es puro y contiene sólo esencia, sólo pu<:sí;i:
138
J J -J 4 J 4 4 4 J J J i 1 ~J 1
If
Y lo agradable no. Lo necesario
surja en la voz y al pensamiento llegue;
no importa que lo ignoren muchos
si hay uno que pueda comprenderlo.
El poema borra el dolor e ilumina la vida:164
Algo se alumbra si la voz es buena. ~^
Si el dolor en palabra se transforma,
ya sólo duele por lejano y claro.^
Lo que en el verso se levanta y suena • /
no pierde altura ni color ni forma;! '
pero toma distancia y luz de faro.'
Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la
poesía que es una vida más viva:
Yo segjairg.1 cantando. Tú habrás .-muerto.
Habré yo muerto y seguiré cantando.
Ha de sonar mi voz de vida, cuando
la muerte en celo me haya descubierto.
Sólo mi voz hará la primavera
que quisimos; los cálices difuntos
que arderán con tu nombre y su medida.
Y tendremos la vida verdadera
sin sal de muerte ni terror de olvido.
No todo ha de morir porque ha nacido;
no morirá mi amor de tal manera. . .
y la voz del poeta se alza también contra la muerte de los
demás:
164 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados.
(1954-1955), De otro modo lo mismo, México, Fondo De Cultura Económica,
1979.
139
4 I 4 4 t 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 44 4
Contra la mano estéril de la muerte
me fue dada la voz, para que cante
tu carne enferma y tu dolor maduro.
En Los demonios y los días (1956) se desarrolla más
prolijamente la clara visión de lo que es la poesía para
este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su
oficio, en la noche, mientras la gente se protege, "se ocul-
ta de su corazón que sabe":
. . .A estas horas,
ay, amigos míos, artesanos,
pintores, astrónomos, marineros,
estamos despiertos. Es trabajo
nuestro el de arreglar algunas cosas.
Hay oficios buenos, necesarios a todos;
el que hace las camas y las mesas,
el que siembra, el que reparte cartas,
tienen un lugar entre todos: sirven.
Yo también conozco un oficio:
aprendo a cantar. Yo junto palabras justas
en ritmos distintos. Gon ellas lucho,
hallo la verdad a veces,
y busco la gracia para imponerla.
Pero luego, a partir de esta época, pone el énfasis en la
función social de la literatura (es decir: en el receptor):
A veces un verso hermoso temblando
alumbra la hoja en la que escribo;
me gusta leerlo.
Pero el corazón se me revuelve,
me late al instante, dislocado,
queriendo olvidar que en ese momento
ha quedado ausente, no ha sufrido.
Y entonces admito que no es justo;
que tengo el poder pero no el derecho
de hacerme feliz yo solo entre tantos.
140
Pues él ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas
palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es
idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la
pobreza:
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
que me permitiera olvidarme
de qué está deshecha mi camisa
y de que me aprietan los zapatos.
Pero:
Es tarde, mi amada se ha puesto fea;
se desvencijaron las hermosas
palabras; lo saben todos:
las necesidades nos ocupan.
Y prefiere compartir el dolor'ajeno:
Adiós Garcilaso de la Vega,
tus claros cristales de sufrimiento.
Yo vine a decir palabras en otro
tiempo, junto a gentes que padecen
desasosegadas por el impulso
de comer, comidas por la amargura;
débiles guerreros involuntarios
que siguen banderas sin gloria, . . , . , -
que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza.
A estas alturas, el poeta explícita su vocación, el blan-
co al que apunta su poesía:365
Sólo es verdadero lo que hacemos
para compartirnos con los otros,
para construir un sitio habitable
por hombres.
165 Los demonios. . . (lí>5f¡).
141
 De modo que escribe para prestar su voz a los pobres, Por ejemplo: todos nos sentimos
para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan mordidos por algo, desgastados
por innumerables bocas sin fondo:
y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado
algo sin sentido que nos deshace,
a los seres tímidos, pobres y solitarios, los enamorados no preguntamos. Nadie nos responde.
correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los
que se han marginado de la familia, la alegre convivencia, Pero hay alguien; saca la cara negra
el calor de la compañía porque: sobre la corriente de su río
de renglones cortos,
. . .comprenden que es necesario respira y nos dice: "¿Qué es nuestra vida
hacer otras cosas y que vale más que un breve día?", y entonces,
mucho más sufrir que ser vencido; tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.
mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mis-
mos, creado para: Y no sólo el tiempo: los poetas
nos han enseñado la amargura,
. . .los que quieren mover el mundo el placer, el gozo de estar libres
con su corazón solitario, y el viento y las noches y la esperanza.
los que por las calles se fatigan
caminando, claros de pensamientos; ¿Qué hago, qué digo, qué estoy haciendo?
para los que pisan sus fracasos y siguen; Es preciso hablar, es necesario
para los que sufren a conciencia decir lo que sé, desvergonzarme
porque no serán consolados, y abrir mis papeles chamuscados
los que tendrán, los que pueden escucharme; en medio de tantas fiestas y gritos.
para los que están armados, escribo.
Y prestar mis ojos, imponerlos
El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pen- detrás de las máscaras alegres
para que permitan y compadezcan
sando no en sí mismo sino en todos los que están desnu-
y miren, y quieran, y descubran
dos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban que estamos desnudos, que no tenemos.
y los sepultan. En su visión del i n u n d o r.siá induid;i l;i
poesía y a partir de la r e f l e x i ó n p o é t i c a vive, i o n i | > i r i i d c Aunque a veces hay desánimo, desesperanza:
la existencia y obtiene las ilutninadoiir.s m i r a l u m i n a n Ni
realidad de todos por la singularidad de mu r x p c i ¡ < - n i 1,1
Inútil parece a veces
que así nos es prestada y nos enriquece: fundar la esperanza, querer que muera I
Siempre ha sido mérito del poeta
comprender las cosas; sacar las cosas,
el dolor, que nazca el pan, que podamos
salir de esta ausencia que nos desarma,
sólo por la fuerza y el arte
I
como por milagro, de la impura de una cancioncilla que escribimos
corriente ¿n que pasan confundidas, mientras esperamos lo que no llega.
y hacerlas insignes, irrebatibles
frente a la ceguera de los que miran. En esos momentos de depresión, el poeta deambula

142 143
 4444
solitario por la ciudad, viviendo simultáneamente su sole-
dad y "la vida de todos y de todas", y también:
. . .escribiendo las cosas
que mejor le duelen, para dejarlas
de recuerdo a alguno que no conoce,
y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno
de la poesía, que hace germinar el poema y surgir "la fuer-
za lírica" necesaria "para desquiciar la desventura":
Bienaventurados los que padecen
la nostalgia, el miedo de estar a solas,
la necesidad del amor; los hombres,
las mujeres tiernas de ojos amargos;
los que en su comida han recibido
lo gordo del caldo del sufrimiento.
Porque de ellos es la desesperanza,
el insomnio, el llanto seco, las rejas
de todas las cárceles, el hambre,
y la fuerza lírica y el impulso
para desquiciar la desventura.
Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su
mano:
Desde la tristeza que se desploma,
desde mi dolor que me cansa,
desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto,
desde mis cobijas de hombre solo,
desde este papel, tiendo la mano.
Estoy escribiendo para que todos
puedan conocer mi domicilio,
por si alguno quiere contestarme.
Escribo mi carta para decirles
que esto es lo que pasa: estamos enfermos
del tiempo, del aire mismo,
de la pesadumbre que respiramos,
144
a a ¿¿i ¿
de la soledad que se nos impone.
Yo sólo pretendo hablar con alguien,
decir y escuchar. . .
y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle
en cambio su compañía.
En Fuego de pobres (1961) hallamos un canto de ad-
miración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la de-
vastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la
existencia y el motivo principal en la desventura, siguen
proviniendo de la poesía:
Yo no entiendo; yo quiero solamente
y trabajo en mi oficio,
en medio de la furia, la melancolía, el cansancio de la po-
breza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los
ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus
libros los temas siempre conviven alternando, y aquí vuel-
ve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el
amor. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recu-
pera, y conmina al canto a renacer:
. . .Estuerzo mío,
tribu de sílabas concordes,
ábreme campo afuera. Tú, que puedes
introdúceme al coro; así, al oficio
de fundar la ciudad sobre cenizas
de vencidas ciudades. Buen oficio;
y a renacer para siempre:
Oh, si me fuera dado el alegrarme
con mi fuerza de hombre, si mi orgullo
(¿a quién volver los ojos?),
como el amor, clarísimo al mirarte,
para siempre naciera,
y en tomo, y habitada y ofrecida,
la ciudad y la gente suscitada
por el orden del canto.
145
 '•" «t V
En 5Yefe de espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé-
tica en cuya sobriedad sólo tiene cabida lo esencial toma-
do de lo que es común al hombre de todas partes:
A quien los quiera, la vajilla
de palabras purísimas, sentido
del mantel suntuoso, y enjoyado
el sonante retórico silencio
del actor. A mí me baste una
voz de fuerza coral bien abastada,
y hable yo de lo que entiendan todos.
Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la
poesía, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del
pueblo (1968), y su muerte:
> Espada fraterna, entre canciones.
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.
Y aquí la muerte, aquí, los cauces
periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
la carrera sórdida y en brazos
de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada"; en
medio de constante y desatada lamentación y duelo ma-
nifestados en expresiones familiares y populares y entre
nuevas alusiones —de sabor prehispánico— a la poesía,
primeramente ligada al amor:
Como una fruta que disuelve
contra el paladar sus alas dulces,
o como retoños de las uvas,
la noche del cantar me puebla. •
Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia:
146
Porque aquí es la hermandad, y porque
aquí a plena boca nos perdemos,
pintado de tigre ensalzo, amigo,
éste como el lugar del canto.
El escudo del fuego cubre
de lejos la muerte que nos damos;
pues:
. . . el aire de noviembre
acuña centavos en la boca
del día de muertos que vivimos
y el poeta participa en la lucha popular:
Cuando me toque, que me entierren
en una fosa triple, donde,
juntos yo y mi hermano, lucharemos.
Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esen-
cia de romance o de corrido, de elegía, de lamento univer-
sal por la abundante presencia de la muerte tronchadora
de vidas:
Novia del muerto viudo, extinta,
en tu ventana ves el alba
que a caballo pasó la mar.
Te comieron tu pan, durmieron.
Cuando mañana te amanezca;
mañana cuando raye el sol.
De mal de amores y pobreza
da ñor el machete, y su caudal
arrastra filos, dice en ramas:
aquí te mataron desde lejos.
Qué triste el sol cuando amanezca;
qué tristes, mañana, al despertar.
Sin embargo, esta faceta solidaria del poeta humanista,
r
sensible al duelo de su patria, a la muerte del pueblo, no
147
 debe ser interpretada como manifestación de que acepta
ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar
su propia declaración: 166
La poesía ha sido para mí un problema de forma..Por eso no
entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social
de la poesía.
.
Declaración que no anula su derecho hace mucho tiem-
po proclamado:
Cualquier tema debe ser admitido
en la grávida pureza de un verso
como noble material. . .
Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros"
—más solidario aún— es el final de un proceso calculado
por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones
durante la citada entrevista:
En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el
otro, aunque todavía no sea el nosotros
que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidia-
nidad de su, dolor en Los demonios y los días (1956)
—libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo—,
y en Fuego de pobres (1961).
En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su con-
cepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, como en
As de oros (1981), en una especie de evocación historiada
de los amores, estados de ánimo, vicisitudes, concepciones
poéticas, en el momento en que desembocan en el texto:
Amé también los labios puros
de la sabiduría; su juego
ilustre de lumbres y palabras,
166 "Resumen y balance".
148
coi} su interestelar ascenso
de enlazados cuerpos, de ciudades
eternas fundadas sobre el canto;
de renglones por cuya cesura
crecen murallas comprensibles.
Y amé los recintos tenebrosos
de los hornos donde el sol se incuba.
Y he cambiado. Sordo, encanecido,
una oficina soy, un sueldo;
veinte mil pesos en escombros
y un Volkswagen, y la nostalgia
de lo que no tuve, y el insomnio,
y cascaras de años devaluados.
La poética de un autores importante para ser tomada
en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la acla-
ra, la hace comprensible en mayor medida. La poética de
un escritor es la flor de su ser' artístico, la idea asumida
por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta
en práctica en su producción literaria.
En esta rápida y somera revisión de la poética de Bo-
nifaz hemos podido advertir 1 ciertas características, prin-
cipalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyéra-
mos toda su obra tomaríamos nota del repertorio, de su
temática —ya citado en sus aspectos más frecuentados—
y de la perfección formal de sus construcciones verbales;
aunque ofrece variantes a través del tiempo, en los diferen-
tes libros. También notaríamos su precoz madurez, evi-
dente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bo-
nifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas
en 1941 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Pre-
paratoria,167 quien lo puso en contacto con los clásicos
antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes
obtenidos en el trato con algunos de estos poetas 168 en
I671bídem.
168 Cita a Pellicer,. Cuesta y Alberti como los que en algún momento
clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía.
149
i* 4 J J 4 ¿ «J
ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas,
en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,
éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis deJ
poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado
que en su destino poético tuvieron Villaurrutia —que ad-
virtió sus poemas entre un rimero de papeles de concur-
santes—, Gabriel Méndez Planearte —que lo criticó con
sabiduría— y Agustín Yáñez —cuya estimulante opinión
era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su
propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el
aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la
versificación .dentro de la que concede relieve a la acen-
tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado:
En Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tra-
dicional española: acentué los versos en quinta sílaba, con lo
cual se admiten combinaciones silábicas de versos desde seis
sílabas hasta las que uno quisiera y es posible, además, asimilar
en ellos, por medio de encabalgamientos, varios otros ritmos;
entre ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí
estrofas alcaicas169 con los endecasílabos alcaicos reproducidos
por endecasílabos normales castellanos, en lugar de los versos
con hemistiquios de cinco sílabas.
Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz
fundamentan nuestra argumentación respecto a los proce-
dimientos de desaulomati/.ación del lenguaje más frecuen-
tados por él, en cuanto toca a m e t r o y l i l m o , y a su i n -
tención calculada y sistemáticamnilr liansgirsora (rIV.
aquí, páginas 73 a 90, y también en linfionir ln t>riicia,
México, UNAM, 1987) y, asimismo, respecto a la calidad
150
4 ó 4 J 4 4 j J J ¿ti
multiestable170 de su original sistema métrico-rítmico, al
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap-
taciones de metros latinos y su —muy moderna— concep- ni
ción del verso como construcción subordinada al esquema
rítmico: i
Los poemas no se escriben con palabras sino con ritmos. . .
para mí no existe el verso libre. . . con el ritmo nuevo y dife-
rente se lograrán poemas nuevos y diferentes.
Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella
la existencia de: i
ejercicios de Versificación: endecasílabos de cesura invertida,
i
una adaptación de los asclepiadeos171 mayores de Horacio,
estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y un en-
sayo de escritura de versos compuestos por pies trisilábicos de
diferentes acentuaciones.
Desde Cuaderno de agosto (1954), el poeta afirma ha-
n
ber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumen-
n
to en Los demonios y los días".
Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observacio-
nes acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas i
rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cui-
dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas,
él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida i
nuestra lectura al decir:
n
170 La rnultiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algu-
i
nos de ellos que, por su naturaleza —como los tropos y ciertas figuras geomé-
tricas— o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura,.son sus-
ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.
i
171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía griega y latina.
Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por
un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
dáctilo, una. cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo,
un espondeo y un anapesto.
151
 La poesía tiene por función dar, con el sonido de las pa.
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he bi
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla loj
En una canción hay letra y música. El poema debe da:
con las solas palabras. Si hay un instrumento que yo b
en una poesía, es el órgano; el violúi es demasiado lineal, y el
piano demasiado esquemático.
Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nues-
tra descripción de la compleja construcción de sus poe-
mas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y
verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son sur-
tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea
de la complicada interrelación de los elementos del poema,
ya que en otra parte dice:172
. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme
y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi-
nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se
van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo
es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una
palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada
a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se
acabale el sentido global del poema, el toque de arranque
de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo.
VIH. 4.
POÉTICA CONTEMPORÁNEA
Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético
de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto
mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultaneá-
"Resumen y balance".
152
mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente
prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica
y abierta en muy distintas direcciones. Su saber —de alguna
manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la- figura
del latinista; del nahuatlato y del académico de la lengua
española— se aplica todo a su trabajo con las palabras.
Su estética es vanguardista al modo —ya finisecular— de
esta centuria; modo que funde en un común denominador
las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente,
mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.
Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la
historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo,
por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
del espíritu anárquico dadaísta,173 que estaba, por los cin-
cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso
y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito
y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como
material del poema no es, entre sus contemporáneos, úni-
co, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, -al
menos en algunos de sus libros, incluyendo el último.17'1
Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y
el mundo prehispánico —amén de un denso y múltiple
fenómeno de intertextualidad casi constantemente mani-
fiesto— procura también a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lin-
güística española, como de sus posibles licencias retóricas,
se opone a la técnica cubista del collage —frase-as o dación,
es decir, asociación de pensamientos previa a la frase ló-
gica— y de la destrucción de la sintaxis 'y l;.i puntuación,
173 Tzara escribió: "El más aceptable (Je Ion hiti rs no Irnrr, por
principio, ninguno".
174*' Albur de amor, México, F. C. E., 19B7.
153

tanto como a las palabras en libertad de los futuristas, a
la escritura automática del surrealismo y, en general, al
irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca
en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de
la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.
El uso preciso y constante de la puntuación como instru-
mento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin
embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra
por ese mismo medio o por otros ya señalados, principal-
mente cuando se subordina al logro de la aparente osci-
lación entre prosa y verso.
Pero Bonifaz asume como propias algunas, caracterís-
ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias
de este siglo —y en esto coincide con los expresionistas.
Por ejemplo: utilización de la ironía —en este caso fre-
cuentemente autodedicada— como elemento neutraliza-
dor del tono sentimental. Mantenimiento constante de una
profunda densidad del_nivel de la connotación, que en njn-
gún momento permite la univocidad de su discurso, ni
siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo
lo hace notorio con una observación donde se combinan
la litote y la ironía cuando, después de mencionar en
Fuego de pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, de-
partamentos, cucharas y cocinas, agrega:
Y conste que no hablo
en símbolos; hablo llanamente
de meras cosas del espíritu.
Repudio explícito.del epigoni.sirto ;il recluí/.,ir el empico
de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y d i f e r e n t e se
lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por < > l i , i
parte, similar repudio del sometimiento —ni .si<|uier;i l n
gaz— a la última moda, en aras de la vigencia cíe l.i propia
y personal elección.
En otras palabras: se trata de un autor que tiene l.i
conciencia de pertenecer a una época en la que cada vei -
154
J i 4 TTTTTTTTTTt
dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto
que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la
experiencia única de la que cada escritor extrae su per-
sonal poética, tan efímera como su propia vida artística,
tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
nuevas crisis y las transformaciones del mundo. - 1
En Bonifaz esta propia revolución formal contiene
muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre 1
todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas
1
veces encabalgados. Pero también es importante su fre-
cuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte)
cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada
de la cultura mexicana.
La presencia del humor irónico constituye, corno g.
queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra-
tegia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este
caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos,
por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxí-
moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
y otro ritual y específicamente poético:
Feliz la chancla en que aposentas
tu pie; feliz \a. falda henchida
por tu percha de radiantes lujos,
dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procu-
rándonos así "la extravagancia de los encuentros insóli-
los", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
que habla Foucault.175 Naturalmente, esto implica la cons-
tante utilización de los tropos como elementos esenciales
ÍT
del poema, pero también es un procedimiento importan- ;T
te el uso de expresiones que corresponden a diferentes
registros lingüísticos de procedencia culta o popular; que 1
alternan en él apretadamente.
175 En el prefacio de Las palabras y las cosas.
155
 El contexto histórico deja, evidentemente, su huella
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti-
vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este
siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través
del cual parece solidarizarse con el hombre más común
y más inerme, más sujeto a miserias.
De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu-
gazmente, mientras dura, pero que también envuelve en
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias
vitales, pues funge como el acontecimiento central de la
existencia, ya sea como proyecto, como realización o como
recuerdo.
VIII. 5.
LA INTERTEXTUALIDAD176
Todo texto literario se funda en una tradición y en
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios.
Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital
y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas
a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos
distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que
alude al utilizar —transcribiéndolos literalmente, parafra-
seándolos o renovándolos— citas fieles o de textos alte-
rados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmi-
cos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas,
juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante
sinónimos), o temáticos.
En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchí-
simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a
176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros
desarrollos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Kristcva quien
inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando
lugar a muchos estudios.
156
los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro
de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenó-
meno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
el sintáctico, en el semántico o en el composicional (para
seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presen-
cia simultánea y combinada de fenómenos identificables
en varios niveles.
Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues,
esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.
Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente,
consciente o inconscientemente —si atendemos a la pers-
pectiva del autor— otros textos que se mezclan con ele-
mentos que provienen, como el saber y la emoción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias;
pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de grie-
gos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente,
amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
á través de la intertextualidad también rescata una multi-
tud de jirones de vida popular tomada de refranes, de can-
ciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei-
mas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en
el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas
como específicamente poéticas.
En el texto que aquí estudiamos aparece, como ya diji-
mos, el tópico secular del carpe diem —gocemos hoy por-
que mañana moriremos—. Dicho tópico se plantea prime-
ramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuen-
temente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí
como propia por el poeta cuando formula sus preguntas
("¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos?",
"¿Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día llorare-
mos?") según el tenor de las recomendaciones que apare-
cen, por ejemplo, en los huehuetlaloüi, donde se pre-
157

senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que
aceptarlas y convenir en que también la vida es buena:
Pero, aun cuando así fuera,
si saliera verdad que sólo se sufre,
si así son las cosas en la tierra,
¿se ha de estar siempre con miedo?,
¿habrá que estar siempre temiendo?,
¿habrá que vivir siempre llorando?
Porque se vive en la tierra,
hay en ella señores,
hay mando, hay nobleza,
hay águilas y tigres.
¿y quién anda diciendo siempre
que así es en la tierra?
¿Quién trata de darse la muerte?
¡Hay afán, hay vida,
hay lucha, hay trabajo!
En este ejemplo, la intertextualidad se produce en to-
dos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor,
como en el poema de Bonifaz, somete a sujeción o subor-
dinación sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones
propuestas por él mismo previamente. Este segmento de
huehuetlatolli plantea, según León Portilla, "la doble
condición" humana que la educación de los nahuas aspi-
raba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sa-
bio) y un corazón (firme como l;i picrdra), es decir: sabi-
duría y valor.
Hay otros numerosos ejemplos, como csic t | i i r cil'ii
Sahagún:
. . .aquí no se tiene placer, no se gusta felicidad.
Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De ahí HIK.T y
se ensancha el dolor, la pena.
No es lugar de bienestar la tierra. No hay alegría, no luí y
dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza emir
dolor, se tiene alegría entre tormento.
158
í 4
Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema
de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente
inclinada hacía la procedencia latina del tópico, según se
ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
(". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas";
". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura /
lo que tuvimos, alegrémonos"). Respuestas que manifies-
tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien-
do de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
ésta, con demasiada frecuencia presente aun en- poemas
de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
señala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
Pero yo digo:
sólo por breve tiempo,
sólo como la flor de elote,
así hemos venido a abrirnos,
así hemos venido a conocernos
sobre la tierra.
Sólo nos venimos a marchitar,
¡oh, amigos!
Que ahora desaparezca el desamparo, r
que salga la amargura,
que haya la alegría. . . r
En paz y placer pasemos la vida,
venid y gocemos.
¡Que no lo hagan los que viven airados,
r
la tierra es muy ancha. . .! r
Pero en la confrontación, dentro del poema, de la vi-
sión eufórica y la disfórica, no hay pues un contraste ab-
i
soluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos; í
so advierte, en general, un mayor grado de disforia en la
visión del mundo náhuatl, mientras en el poema de Bonifaz T
triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es í
esia visión del mundo la que campea en mayor grado du-
rante el manejo contrastivo del tópico.
En el cariz de tales pasajes intertextuales, a mi juicio
se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece
159
 W «P V W V V

ser, precisamente, esa mezcla consciente, característica

de los intelectuales del Nuevo Mundo, del que habla Leo-
poldo Zea (:216-221) cuando dice que el proceso de crea- . . .nos iremos acabando.
ción es concebido a veces por la inteligencia latinoameri- Meditadlo, señores,
cana como una gran mixtura que tendría que funcionar, aunque fuerais de jade,
como ocurrió con la de Europa, a guisa de "motor de la aunque fuerais de oro,
historia y la cultura". En otras palabras, en el poema de también allá iréis,
Bonifaz parece revelársenos la existencia de laculturarnexi- al lugar de los descarnados.
Tendremos que desaparecer,
cana como "un mundo sin anacronismos ni primitivismos", nada habrá de quedar.
un mundo en el que todos los componentes han sido ya
asimilados por igual, generando una nueva cultura hí- Y el mismo Nezahualcóyotl en otros poemas:
brida pero no dividida.
En el texto que aquí estudiamos, además de este tó- ¿Acaso de veras se vive con laíz en la tierra?
pico, no es difícil advertir alusiones a textos que manifies- No para siempre en la tierra:
tan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la ale- sólo un poco aquí.
goría del paso del tiempo al dar vueltas el sol como señalan
los mitos; el constante señalamiento de la transitoriedad
de todo lo humano, y la presencia de los protagonistas de Aquí nadie vivirá para siempre.
las llamadas "reuniones de amigos".
En cuanto al movimiento del sol, señala, por ejemplo,
Clavijero:
Estoy embriagado, lloro, me aflijo,
. . .los soldados muertos en guerra. . . y las mujeres que mo- pienso, digo,
rían de parto iban a la casa del sol. . . diariamente. . . le acom- en mi interior lo encuentro:
pañaban con himnos, baile y música de instrumentos desde el si yo nunca muriera,
oriente hasta el zenit; y allí salían a recibirle las mujeres y con si nunca desapareciera.
los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. (Miguel Allá donde no hay muerte,
León Portilla. De Teotihuacán. . .: 527). allá donde ella es conquistada,
que allá vaya yo.
En cuanto toca a la fugacidad de lo humano, sobran
los ejemplos, pues es una obsesión en varios poetas, expre- Si yo nunca muriera,
sada, por cierto, en términos muy semejantes: Canta, Si yo nunca desapareciera.
verbi gratia, Nezahualcóyotl:

Como una pintura ¿A dónde pues iremos. . ,?

nos iremos borrando. Enderezaos, que todos
Como una flor tendremos que ir al lugar del misterio.
nos iremos secando
aquí sobre la tierra. . ¿A dónde iremos
donde la muerte no exista?
160
161
 * • * J J ¿ l I ft J i J

Algunas de estas expresiones, como la última, constituyen

Vallejo dice, por ejemplo:
un lugar común de la reflexión filosófica en la poesía ná-
huatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en o.tros poe-
tas. Dice, por ejemplo, Cucuauhtzin de Tepechpan: (Arriémonos
los vivos a los vivos, que a las buenas cosas
(muertas
¿A dónde en verdad iremos será después. Cuánto tenemos que quererlas
que nunca tengamos que morir? y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali-
dades, que siempre no estaremos como
En cuanto al señalamiento de las condiciones protagóni- (estamos.
cas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la
poesía, son también muchos los ejemplos similares a los (:208)
siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexot-
zinco: Y en otro poema de Trilce:

¡Águilas y tigres! Ese no puede ser, sido.

Uno por uno iremos pereciendo,
ninguno quedará. Y en otro:

Meditadlo, oh príncipes de Huexotzinco, El traje que vestí mañana

aunque sea de jade,
aunque sea de oro,
también tendrá que ir
al lugar de los descarnados.
¿Dónde andabas, oh poeta?
Apréstese ya el florido tambor,
ceñido con plumas de quetzal
entrelazadas con flores doradas.
Tú darás deleite a los nobles,
a los caballeros águilas y
En todos estos ejemplos podemos ver i m < > di 1 los mí
genes, antecedentes o paratextos (como los H u m a l'éiey.
Firmal) del mencionado tópico que es posible ]->ur;in^on,ii
con el que en las literaturas europeas occidentales si: cono
ce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento
de las temporalidades que expresan el paso fugacísimo del
tiempo parece haber un fino dejo vallejiano.
162
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas. . .
donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los mor-
femas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades,
apresurando el tránsito de una a otra, como efecto de sen-
tido, (cfr. aquí, páginas 100-102).
Además, en este poema, visto dentro del contexto
del libro al que pertenece, aparte de una general atmós-
fera de muerte puede advertirse una expresión de duelo
por los sucesos del año 1968: "tengo, entre huesos, triste
el alma", que indica su relación con una serie extralite-
raria (la de los hechos históricos), aunque también existen
muchos textos (históricos, literarios y periodísticos) al ¡r
respecto.
Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos
la obra de Bonifaz en su conjunto y -la de Vallejo, creo
que notaremos otros detalles que pudieran ser considera-
dos fenómenos de intertextualidad en los niveles léxico,
temático y composicional.
163
 Del primer caso podrían servir como ejemplo algunas
expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial, en vio-
lento contraste, dentro de una novísima y muy difícil
jerga poética individual, originalmente marcada por la in-
cómoda contigüidad de invenciones con tecnicismos cien-
tíficos, derivaciones (poliptoton) y audaces tropos en pasa-
jes corno:
Grupo dicotiledón. Oberturan
desde él petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes
crcyérase avaloriados de heterogeneidad.
¡Grupo de los dos cotiledones!
(=128)
mientras, en otro poema, topamos con la hilera de sin
duda insustituibles muestras del más llano lenguaje:
Ese hombre mostachoso. Sol,
herrada su única rueda, quinta y perfecta,
y desde ella para arriba.
Bulla de botones de bragueta,
libres,
bulla que reprende A vertical subordinada.
El desagüe jurídico. La chirota grata.
Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro.
Y he aquí que se me cae la baba, soy
una bella persona, cuando
el hombre guillermo secundario
puja y suda felicidad
a chorros, al dar lustre al calzado
de su pequeña de tres años.
Creo que en ambos autores177 hay una intención antiso-
177 Hay abundantes ejemplos de este tipo .en Bonifaz, recogidos por mí
en imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de
R. B. N.), M¿xico, UNAM, 1987. Aquí sé omiten para evitar repeticiones.
164
lemne, un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta
poesía de principios de siglo con el léxico proveniente
de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre
todo" una ambición de domeñar el caudal completo de la
lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de ve-
hículo a la singularidad única de un mensaje inédito e
irrepetible; ambición que sería la piedra fundadora de am-
bas poéticas. Visto así el fenómeno sería de calidad com-
posicional.
En fin, como ejemplo de iiitertextualidad dada en el
nivel temático, podríamos poner el poema XXXV de
Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona
que aparece en la. Antología personal de Bonifaz. En ambos
hay una-tierna descripción de la "mujer amada que realiza
triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital
hondura que no lo parece.
Dice Vallejo:
El encuentro con la amada
tanto alguna vez, es un simple detalle,
casi un programa hípico en violado,
que de tan largo no se puede doblar bien.
•
i
El almueízo con ella que estaría
poniendo el plato que nos gustara ayer
y se repite ahora,
pero con algo más de mostaza;
el tenedor absorto, su doñeo radiante
de pistilo en mayo, y su verecundia
de a centavito, por quítame allá esa paja.
Y la cerveza lírica y nerviosa
a la que celan sus dos pezones sin lúpulo,
y que no se debe tomar mucho!
Y los demás encantos de la mesa
que aquella nubil campaña borda
con sus propias baterías germinales
que han operado toda la mañana,
según me consta, a. mí,
165
 «a *i «1 «1 W

amoroso notario de sus intimidades, Qué simple he sido, amiga; yo pensaba,

y con las diez varillas mágicas antes de amarte, que te conocía.
de sus deseos pancreáticos. No era verdad. Comprendo, antes de amarte
> ni siquiera te vi; no vi siquiera
Mujer que, sin pensar en nada más allá, lo que estaba en mis ojos: que tenías
suelta el mirlo y se pone a conversarnos una luz y un dolor, y una belleza
sus palabras tiernas que no era de este mundo.
como lancinantes lechugas recién cortadas.
Otro vaso y me voy. Y nos marchamos,
Y porque lo comprendo, porque sufro,
ahora sí, a trabajar. porque estoy solo, y vives, dócilmente
hoy aprendo a mirarte, a estar contigo;
Entretanto ella se interna a saber deslumhrarme,
entre los cortinajes y i oh aguja de mis días
crédulo, humilde, abierto, ante el milagro
desgarrados! se sienta a la orilla
de mirarte subir una escalera
de una costura, a coserme el costado
o cruzar una calle.
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto! Creo que la lectura corrida de numerosos textos de
uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de
Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su
y hecho suyo el motivo): anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como para-
textos (o hipotextos, según los términos de Genette). 178
Cuando coses tu ropa,
cuando en tu casa bordas, inclinándote
muy adentro de ti, mientras la plancha
se calienta en la mesa,
y parece que sólo te preocupas
por el color de un hilo, por el grueso
de una aguja, ¿en qué piensas? ¿Qué invisibles
presencias te recorren, que te vuelven,
más que nunca, intocable?

Como una lumbre quictn

tu corazón se enciende y te ¡u:oni|>aÍKi,
y hace que el mundo necesite
de las cosas que haces.

Mi voluntad, mi sangre, mis deseos

comienzan hoy a darse cuenta:
en todo lo que haces, se descubre
un secreto, se aclara una respuesta,
una sombra se explica.
Luz Aurora Pimcntel, "Relaciones transtextualcs.. .", pp. 81-108.

166
167
 DESEMBOCADURA

En este breve resumen de datos configuradores del mar-

co histórico-cultural que delimita la época de Bonifaz, resu-
men presidido por la mencionada noción de pertinencia,
podemos hallar, precisamente, los que con mayor evidencia
están vinculados a su personalidad como sujeto construc-
tor de un discurso artístico; ligados a las convenciones li-
terarias que asume como propias; a las otras, vigentes,
pero no aceptadas por él; a otros matices de la cultura que
están, presentes (o no) en sus textos, como lugares comu-
nes temáticos o formales, es decir, como estrategias discur-
sivas; a los hechos históricos que dejaron alguna marca,
directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su producción.
Habría una serie de distintos procedimientos para ela-
borar un ensayo a partir de los resultados deí trabajo de
análisis hasta aquí realizado. Dependería la elección quizá
de la predilección del analista por los procesos inductivos
o por los deductivos. Podría ser que e! criterio más efectivo
para lograr el resultado más expedito consista en' explicar
el proceso de significación del discurso al mismo tiempo
que se le va describiendo, es decir, haciendo un análisis
de las isotopías en las que se vayan sumando a la vez el
nivel semántico y el lógico, resultantes del trabajo intra-
textual, y las relaciones que tales elementos establezcan
con el contexto, haciéndolas alternar .y trayéndoías a
cuento sobre el discurso del ensayo final, mediante una

169
 V \ I . 4 4 1 1 i 4 1 1 i 4 4 J J .J J ,J J ,1'
técnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que
podría dar una idea el siguiente diagrama:
historia
cultur^ (con las artes no literarias)
contexto poeticé con|emporánea del autor (con su tradición)
o!» personal del autor
datos b ogjg eos (idiosincrasia, ideología, ideolecto)
cV i 1
/ íl.í /
/ nivel lógico
nivel semántico
;1 cotexto
i nivel morfosintáctico
¡ nivel fónico-fonológico
donde es posible observar la relación pertinente entre los
datos del cotexto y del contexto, dada a través de la per-
sonalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación.
Al tomar como eje de las relaciones los niveles semán-
tico y lógico, se va desarrollando la linea de su significa-
ción con base en sus unidades lingüísticas y en su juego
retórico, puesto que arabos son los niveles de los tropos
(de dicción y de pensamiento), pero sin dejar de agregar,
como efecto de sentido global, el que resulta del juego
retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos
niveles inferiores: morfosintáctico (metro, anáfora, hipér-
baton, estribillo, etcétera) y fónico-fonológico (ritmo,
síncopa, aliteración, anagrama, etcétera).
Predominan en este desarrollo las unidades de los ni-
veles semántico y lógico .porque son los más significativos,
los más evidentes, los más constamos, y ;i ellos se ihlc^nm,
para su lectura, los significados qut: proceden de los nim.s
niveles cuando son relevantes porque c o n s t i t u y e n fenó-
menos de paralelismo dados de nivel a nivel, tculíivúi den
tro del cotexto. Las relaciones contextúales, cuando mués
tran su pertinencia ayudando a una interpretación del
texto, entran en juego permitiendo pasar de lo que dice su
discurso a lo que se dice a través de él.
En nuestro ejemplo podría partirse de la integración
de los resultados del análisis en los niveles semántico y ló-
170
r
gico (páginas 93 a 106) al primer trabajo de síntesis (pági-
nas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que
provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En un
segundo momento 'se efectúa una relectúra de este resul-
tado, relacionándolo parte por parte con los datos del
contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de
ensayo de modo que se vayan agregando, por intercala-
ción, los significados que provengan de las nuevas relacio-
nes descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
se suman como explicaciones del contenido del texto y
de su forma,. porque nos dan una perspectiva semiótica
y nos permiten la interpretación.
Así, pues, todo lo que se dice como resultado del aná-
lisis semántico y lógico debe ser apoyado, como significado
intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
analíticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado
igualmente por los resultados de la relación de esta primera
parte con los datos aportados por el contexto.
De este modo se congregan en nuestro propio discurso
ensayístico las_obsérvaciones~que "descifran el texto y las
que lo explican, y discurrimos acerca de 'lo que 'el'jfextb
dice,r''de cómo lo dicejy de-.pot-quéjietgr.niinacipii.es-j:his-
torí rn¿piVHjjjqlps- e 1 poct qjjige^emitir.vtafc.me'ns'aj e -?y: carjiu-
nicarlo de tal modo.
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
l e x l o y contexto se colaron quizá durante el análisis intra-
lextual o en las notas, funcionando como anticipaciones,
lillo es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abs-
tracción, con fines didácticos, de ciertos elementos indiso-
lublemente vinculados con otros.
También podrá observar (quizá disgustado) un lector
atento, ci¿£ia£j£aíres--3¿lcilas-j^ al
propósito de tener presentes las ielaciones_p_3radigm.áticas.
los vínculos~entre los niveles, p bien entre, lóTprocediniien~
•• ' !„„ m^,<: rtlti.
:f
[f
'ár
W V «*
i|iic c.%1/1 ni irnia.il" iodo <:l rj<:ix:it:iojjeje£tura. En realidad
!:ilcs iri'rrfifíonrM conlríTniycn a dar unidad al ejercicio
mismo i r s l a u n i i i í l o l;i del despedazado texto, y, además,
propician el aprendizaje del método de análisis al funcio-
nar propiamente como repeticiones.
El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de
una obra extensa, compleja y múltiple (compuesta quizá
de varios textos) puede tomar, además, un cariz compara-
tivo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efec-
tuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diver-
sas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente,
las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia
su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del,
orden temático de su propio discurso estará dada por un
proyecto previo que sólo revelará, ¡cónicamente, la línea
maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más
singulares de la obra analizada.
172
V V V V W
X
BIBLIOGRAFÍA
ACUÑA, Rene. "Las metamorfosis de Ovidio", en Sábado 132,
17 de mayo de 1980, p. 20.
AGUIAR E SILVA. V. M. Teoría de la literatura. Madrid, Credos,
1972.
ÁLVAREZ, Federico. "El libro de la semana" (fuego de Pobres),
en México en la Cultura, 27 de agosto de 1961.
ANDUEZA, MARÍA. "El corazón de la espiral", en Sábado 318,
3 de diciembre de 1983, p. 10.
. "Tres poemas de antes", en revista El centavo. Mo-
relia, Mich., S. Molina, ed., 1985, pp. 37-41.
BELIC, Oldrich, Análisis de textos hispanos. Madrid, Prensa espa-
ñola 1977, "El español como materia del verso", 9 a 36.
. En busca del verso español. Praga, Univerzita Karlova,
1975.
BATÍS, Huberto. "R. B. N. El amor y la cólera" (Cayo Valerio
Catulo), en "Laberinto de papel" de Sábado, 53, 18 de no-
viembre de 1978, pp. 13-15.
BENVENISTE, Émile.. Problemas as lingüística general. México,
Siglo XXI, 1975 (1966).
BONIFAZ ÑUÑO, Rubén. Antología personal. México, UAM,
1983.
.De otro modo lo mismo. México, F. C. E., 1979.
. La flama en el espejo. México, UNAM, 1981.
BRIK, O. "Ritmo y sintaxis", en Teoría de la literatura de los forma-
listas rusos. Buenos Aires, Siglo XXI, 1976 (1965), pp. 107-114.
CÁCERES CARENZO, Raúl. "Del rigor surge k libertad", en re-
vista El centavo, Morelia, Mich., S. Molina ed., 1985, pp. 31-32.
173
 4 4 4 i 4 4 4 4 4 4 4 4 4 J J 4 A4 4 4 é
. "Virgilio en la voz de Bonifaz Ñuño", en Los Universi-
tarios, 175-176, septiembre, 1980.
CAMPOS, Marco Antonio. "Rubén Bonifaz Ñuño entre nosotros",
en Vuelta, 99, México, febrero, 1985.
. "Rubén Bonifaz Ñuño entrevistado por M. A. C." Re-
sumen y balance, Vuelta 104, México, julio, 1985.
CARBALLO, Emmanuel. "El libro de la semana" (Los demonios
y los días), en México en la cultura, 24 de junio de 1956, p. 2.
COHÉN, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid, Credos,
1974(1966).
COHÉN, Sandro. "Bonifaz Ñuño: la íntima guerra fría", en revista
El centavo, Morelia, Mich., S. Molina ed., 1985, pp. 33-36.
• . "De rerum natura de Lucrecio", en Vuelta 92, julio de
1984, pp. 34-37.
CREELEY, R. "Un coloquio con Robert Creeley", El poeta y su
trabajo III, México, Univ. Aut. de Puebla, 1983, pp. 31-76.
CULLER, JONATHAN. La poética estructuraría, Barcelona, Ana-
grama, 1978 (1975).
CHIARAMONTE, José Carlos. Formas de sociedad y economía en
Hispanoamérica. México, Grijalbo, 1983, pp. 63 ss.
DÉLAS, Daniel. Poétique-pratique. Lyon, CEDIC, 1977.
DONOSO PAREJA, Miguel. "R. B. N. Entre la realidad y el sueño",
en El gallo ilustrado 361, 25 de mayo de 1969, p. 1.
DUCROT, O. y TODOROV, T. Diccionario enciclopédico de las
ciencias del lenguaje. Buenos Aires, Siglo XXI, 1974 (1972).
FRANCO, Jean. La cultura • moderna en América Latina. México,
Grijalbo, 1985 (1983).
GARCÍA PONCE, Juan. "De otro modo lo mismo, de R. B. N.",
en Vuelta 40, (9 de marzo de 1980, pp. 36-37).
GARRIDO, Luis Javier. "Rubén Bonifaz Ñ u ñ o y la continuidad en
la universidad", en Caceta. Mi'xirn, Fundo i l i - diluir:! Frunó
mica, abril, 1968, pp. 24-25.
GEYMONAT, Ludovico. Historia de la filosofía y /<' riniciii. V. I:
El pensamiento contemporáneo. Barcelona, duu.:i, I W >
(1979), p. 358.
GIMÉNEZ FRONTÍN, Luis. Movimientos literarios de. vangiitirdiii.
Barcelona, Salvat, 1974 (1973).
GONZÁLEZ CASANOVA, Henrique. "Rubén Bonifaz Ñuño", en
revista El centavo. Morelia, Mich., S. Molina ed., 1985, pp. 7-20.
174
GONZÁLEZ CASANOVA, Natacha. "Días de lectura. Los reinos
de Cintia de R. B. N.", en El gallo ilustrado 858, 26 de noviem-
bre de 1978, p. 19.
GONZÁLEZ CASANOVA, Pablo. Coord. Cultura y creación inte-
lectual en América Latina. México, Siglo XXI, 1984.
GONZÁLEZ, César. Función de la teoría en los estudios literarios.
México, UNAM, 1982.
GRUPO "M". Rhétoriquegenérale. París, Larousse, 1970.
GRUPO "M". Rhétorique de la poésie. Bruxelles, Complexo, 1977.
GULLON, Ricardo. Una poética para Antonio Machado. Madrid,
Espasa Calpe, 1986.
HUERTA, David. "Sobre El ala. del tigre", en Gaceta, México,
Fondo de Cultura Económica, julio, 1969, pp. 24-25.
HUERTA, Efraín. "Gran maestro" (sobre De otro modo lo mismo)
en "Libros y antilibros" de El gallo ilustrado 910, 25 de no-
viembre de 1979, pp. 16-17.
ILLESCAS, Carlos. "La rosa y Bonifaz Ñuño", en Sábado 318, 3
de diciembre de 1983, p. 2.
JAKOBSON, Román. "Linguistique et poétique", en Essais de lin-
guistique genérale. París, Seuil, 1963.
. "Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie", en
Questions de poétique. París, Seuil, 1973.
. "Qu'est-ce que la poésie", en Questions de poétique.
París, Seuü, 1973.
JULIÁN PÉREZ, Alberto. Poética de la prosa.de Jorge Luis Borges.
(Hacia una crítica bajtiniana de la literatura). Madrid, Credos,
1986.
KAMENSZAIN, Támara. "Un juego de naipes marcados. (As de oros
de R. 13. N.)", cu Revista UNAM, 19 de noviembre de 1982,
pp. 39-40.
I.AU.SliBKG, Heinrich. Elementos de retórica literaria. Madrid, Gre-
clos, 1975 (1963).
. Manual de retórica literaria 3, v. Madrid, Credos, 1966-
1968(1960).
LÁZARO CAKRBTER, Fernando. Estudios de poética. Madrid,
Tourus, 1976.
LEIVA, Raúl. "El ala del tigre", en Gaceta. México, Fondo de Cul-
tura Económica, mayo, 1969, pp. 8-11.
175
!T
Ir
 \9 V W W V
——. /íiiiyipii i/f lii ¡iKtsta mexicana contemporánea, México,
UNAM, I')',').
U Z A L D K , l u l i i . i i d i ) . "(iO jirtos de guerra florida", en Sábado 318,
3 de diciembre de 1983, p. 2.
LEÓN PORTILLA, M. ¡.os antiguos mexicanos a través de sus crónicas
y cantares. México, Fondo de Cultura Económica, 1976.
— . De Teotihuacan a los aztecas. Fuentes e interpretaciones
históricas. México, UNAM, 1971.
. Toltecáyotl. Aspectos de la cultura náhuatl. México,
Fondo de Cultura Económica, 1980.
. Trece poetas del mundo azteca, México, UNAM, 1978.
MEJÍA SÁNCHEZ, Ernesto. "Destino poético. Homenaje a Rubén
Bonifaz Ñuño, en Sábado 318, 3 de diciembre de 1983, p. 1.
. "El manto y la corona, ¿poesía prosaica?", en Revista
UNAM, enero, 1959, pp. 29-30.
MIGNOLO, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos.
México, UNAM, 1986.
MINGUET, Phüippe. "Análisis retórico de la poesía", en Acta poéti-
ca 2. México, UNAM, 1980, pp. 27-39.
MOLINA GARCÍA, Arturo. "Rubén Bonifaz Ñuño, cuarenta años
de poeta", en revista El centavo, Morelia, Mich., 5. Molina ed.,
1985, p. 3.
MOLHO, Mauricio. Semántica y -poética. Barcelona, Crítica, 1978
(1977).
MONSIVÁIS, Carlos. "Cultura y creación intelectual, el caso mexi-
cano", en Cultura y creación intelectual en América Latina.
México, Siglo XXI, pp. 25-41.
. "La poesía: la tradición, la cultura, la limpidez", en
La cultura en México 413, 7 de enero de 1970;
• MONTEMAYOR, Carlos. "La lección del maestro", en revista El
centavo. Morelia, Mich., S. Molina, ed., 1985, pp. 4-6.
. "Rubén Bonifaz Ñuño. Palabras sin levadura", intro-
ducción a Material de lectura, en Los universitarios 121-122,
junio, 1978.
MUKAROVSKY, Jan. Escritos de estética y semiótica del arte.
Barcelona, G. Güi, 1977 (1975).
NAVARRO TOMAS, T. Manual de pronunciación española. Madrid,
Raycar, 1971.
. Métrica española. Madrid, Guadarrama, 1972.
176
O W
PAGNINI, Marcello. Estructura literaria y método crítico. Madrid,
Cátedra, 1975.
PÉREZ FIRMAT, Gustavo. "Apuntes para un modelo de la inter-
textualidad en literatura", en The Romanic Review. Vol. LXIX,
Nuraber 1-2. Jan-March, 1978, pp. 1-14.
PIMENTEL ANDUIZA, Luz Aurora. "Relaciones transtextuales
y producción de sentido en el Ulises de James Joyce", enveta
poética 6, México, UNAM, 1986, pp. 81-108.
POE, E. A. et al. Elpoetay su trabajo. México, UAP, 1980.
PRATT, Marie Louise. "Estrategias interpretativas/interpretaciones
estratégicas", en Semiosis 17, México, Universidad Veracruzana,
julio-diciembre., 1986, pp. 3-41.
RAMOS, Raymundo. "Con Rubén Bonifaz Ñuño en la torre de los
panoramas", f-n revista El centavo. Morelia, Mich., S. Molina,
ed., 1985, pp. 26-30.
RIUS, Luis. "Tres poetas" (R. B. N. sobre Siete de espadas), en
Revista UNAM, julio de 1966,, p. 31.
SEGRE, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona,
Crítica (Grijalbo), 1985 (1985).
SHKLOVSKI, Víctor. La disimilitud de lo similar. Los orígenes del
formalismo. Comunicación, Madrid, A. Corazón, 1973.
SNYDER, G. "La poesía y lo primitivo", El poeta y su trabajo III.
México, ed. Univ. Aut. de Puebla, 1983, pp. 109-124.
STAVENHAGEN, Rodolfo. "La cultura popular y la creación
intelectual", en -Cultura y creación intelectual en América La-
tina. Pablo González Casanova, coord. México, UNAM, 1984,
pp. 295-309.
STEVENS, Wallace. "Las relaciones entre la poesía y la pintura",
en El poeta y su trabajo III, México, ed. Universidad Autóno-
ma de Puebla, 1983, pp. 15-27.
TINIANOV, luri. El problema de la lengua poética. Buenos Aires,
Siglo XXI, 1972 (1923-1927).
TODOROV, Tzvetan. "Poética", en ¿Qué es el estnicturalismo?,
de O. Ducrot et al. Buenos Aires, Losada, 1971.
TOMASHEVSKI, Boris. "Sobre el verso", en Teoría de la literatura
de los formalistas TUSOS. T. Todorov, arito!. Buenos Aires,.Siglo
XXI, 1976 (1965), pp. 115-126.
. Teoría della letteratura. Milano, Feltrinelli, 1978 (1928).
TORRE, Guillermo de. La aventura estática de nuestra edad y otros
ensayos. Barcelona, Seix Barral, 1962.
i?:
a> 4 J J 4 I 4 1 ¿ ¿ 4 4 4 i i 1 1 ) -A J J -J "J

VALERY, Paul. "Sobre £Z cementerio marino", en El poeta y su

trabajo. México, Universidad Autónoma de Puebla, 1980,
pp. 49-60.
VALLEJO, César. Poesía completa. México, Premia, 1981.
VEGA, Fausto. "La poesía de Rubén Bonifaz Ñuño", en revista
El centavo. Morelia, Mich., S. Molina, ed., 1985, pp. 21-25.
XIRAU, Ramón. "Carta a Rubén", en Sábado 318, 3 de diciembre
de 1983, p. 1.
ZEA, Leopoldo. "Desarrollo de la creación cultural latinoamerica- ÍNDICE
na", en Cultura y creación intelectual en América Latina. Pa-
blo González Casanova coord. México,-UNAM, 1984, pp. 213-
234. •

/. 7. Orientaciones recientes de la poética . . . 13

1.2. El discurso figurado 18'

Los factores de la comunicación y las fun-

ciones de la lengua .................. 21

///. 7. La función poética ................ ... 27

III. 2. Función poética vs. función referencial ... 27
111.3. Función poética y transgresión, desviación,
desautomatización y estructura ........ 29
III. 4. Paráfrasis y traducción del lenguaje poéti-
co ............................... 37
111.5. Univocidad, equivocidad, polisemia ..... 39
1 1 1.6. Lenguaje poético, lenguaje sintético ..... 41
± :\Tr_ x ;":'} T
IV. '/. Texto y sociedad: poeta, poema, lector . . 43
IV. 2. El yo enunciador lírico ............... 48
.
V. 1 . El método de análisis e interpretación 55
V. 2. Las series históricas 56 T
El método estructural 58
V.3.
VA. La estructura '60 T
1/5.
V. 6.
Los niveles del lenguaje en el análisis .
Los niveles del lenguaje y la retórica .....
61
64
T
V. 7. Esquema de las metábolas ............ 71 T
178 179 t
rfé*

1/7. 7. La lectura analítica . ................. 73

K/.2. Nivel fónico -fonológico ........... ... 75
1//.5. Esquema métrico-rítmico ............. 80
Nivel morfosintáctico ................ 91
VI. 5. Niveles léxico-semántico y lógico (análisis
semántico y retórico) . ....... . . . . . . . . . 93
I
Vil La síntesis ........................ 107

VIH. 7. La interpretación 111

VI11.2. El autor y su temática 116
VI i 1.3. Poética personal 136
VIIIA. Poética contemporánea 152
Vil 1.5. La intertextualidad 156

IX Desembocadura 169

X Bibliografía . . . 173 Análisis e interpretación del poema lírica,

editado por el Instituto de Investigaciones
Filológicas, siendo jefe del departamento
de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se
terminó de imprimir en Impresos Chávez,
el día 27 de febrero de 1989. La edición
consta de 2 000 ejemplares.

180