Are We Allowed to Enjoy Daphnée du Maurier?

Slavoj Zizek
Center for Theology and Politics

A year or so ago, while waiting in line to pay at a London Waterstone bookstore, I overheard a
young man asking one of the staff: “I just finished Mrs de Winter. Is it true that this is the sequel to
another book?” This was for me a depressing encounter with the illiteracy of the younger generation
‒how can anyone not know about Rebecca?

Or is this oblivion perhaps deserved? There is something radically untimely about Daphne du
Maurier: her prose seems marked by a melodramatic excess that often comes dangerously close to
the ridiculous-after reading one of her books, it is difficult to avoid the vague sentiment that it is no
longer possible to write like that today.1 She tells stories without truly being a writer; in what, then,
resides the secret of the undisputed tremendous power of fascination exerted by her stories? What if
these two features are somehow connected? What if her lack of style, her pathetic directness, is the
formal effect of the fact that du Maurier”s narratives directly, all too directly, stage the fantasies that
sustain our lives? The notion of fantasy has to be taken here in all its fundamental ambiguity: far
from being opposed to reality, fantasy is that which provides the basic coordinates of what we
experience as “reality” (as Lacan puts it, “everything we are allowed to approach by way of reality
remains rooted in fantasy”2) ‒however, in order to fulfil this function, it has to remain hidden, it
must exert its efficiency in the background: “If what [neurotics] long for the most intensely in their
phantasies is presented them in reality, they none the less flee from it”.3 And it is this properly
shameless, often embarrassing, direct staging of fantasies that makes du Maurier”s writing so
compelling ‒especially when compared with aseptic “politically correct” feminism.4

According to the Jewish tradition, Lilith is the woman a man makes love to while he masturbates
alone in his bed during the night ‒far from standing for the feminine identity liberated from the
patriarchal hold, her status is purely phallic: she is what Lacan calls La femme, the Woman, the
fantasmatic supplement of the male masturbatory phallic jouissance. Significantly, while there is
only one man (Adam), femininity is from the very beginning split between Eve and Lilith, between
the “ordinary” hysterical feminine subject and the fantasmatic spectre of Woman: when a man is
having sex with a “real” woman, he is using her as a masturbatory prop to support his fantasizing
about the non-existent Woman... And in Rebecca, her most famous novel, du Maurier adds another
twist to the Lilith myth: the fantasy of Woman is (re)appropriated by a woman ‒what if Lilith is not
so much a male fantasy as the fantasy of a woman, the model of her fantasmatic competitor?

So where does du Maurier belong? Properly speaking, she is flanked, on one side, by Romanticism,
with its notion of radical Evil (“pleasure in pain”), and, on the other side, by Freud, and the direct
impact of psychoanalysis on arts ‒why? It is interesting to note that Lacan identified the beginning
of the movement of ideas that finally gave birth to psychoanalysis as being that of Kantian ethics
(particularly his Critique of Practical Reason) and the Romantic notion of “pleasure in pain”.5 It is
this epoch that provides the only proper ground for what is deceitfully called “applied
psychoanalysis”. Prior to this moment, the universe was one in which the Unconscious was not yet
operative, in which the “subject” was identified with the Light of Reason as opposed to the
impersonal Night of drives, and not, in the very kernel of its being, this Night itself; afterwards, the
very impact of psychoanalysis transformed artistic literary practice (Eugene O”Neill”s plays, for
example, already presuppose psychoanalysis, whereas Henry James, Katherine Mansfield and even
Kafka do not). It is also within this horizon that du Maurier moves ‒this space of the heroic
innocence of the Unconscious in which irresistible passions freely roam around.

There is one term that encapsulates everything that renders this space ‒and du Maurier”s writing
itself‒ so problematic for contemporary feminism: feminine masochism. What du Maurier stages
again and again in a shamelessly direct way is the different figure of “feminine masochism”, of a
woman enjoying her own ruin, finding a tortured satisfaction in her subjection and humiliation, etc.
So how are we to redeem this feature? The ultimate point of irreconciliable difference between
psychoanalysis and feminism is that of rape (and/or the masochist fantasies that sustain it). For
standard feminism, at least, it is an a priori axiom that rape is a violence imposed from without:
even if a woman fantasizes about being raped, this only bears witness to the deplorable fact that she
has internalized the male attitude. The reaction is here one of pure panic: the moment one mentions
that a woman may fantasize about being raped or at least brutally mishandled, one hears the
objections: “This is like saying that Jews fantasize about being gassed in the camps, or African-
Americans fantasize about being lynched!” From this perspective, the split hysterical position (that
of complaining about being sexually misused and exploited, while simultaneously desiring it and
provoking a man to seduce her) is secondary, while for Freud, it is primary, constitutive of
subjectivity. Consequently, the problem with rape for Freud is that it has such a traumatic impact
not simply because it is a case of such brutal external violence, but because it also touches on
something disavowed in the victim herself. So when Freud writes, “If what [neurotics] long for the
most intensely in their phantasies is presented them in reality, they none the less flee from it”, his
point is not merely that this aversion occurs because of censorship, but, rather, that the core of our
fantasy is unbearable to us. (Of course, this insight in no way justifies rape along the infamous lines
“she just got what she fantasized about...” ‒if anything, it makes it more violent: what could be
more brutal than to impose on someone the traumatic core of his/her fantasy?)

What this means is that, paradoxically, the staging of what appears to be a masochist scenario is the
first act of liberation: by means of it, the servant”s masochistic libidinal attachment to his master is
brought into the light of day, and the servant thus achieves a minimal distance towards it. In his
essay on Sacher-Masoch,6 Gilles Deleuze elaborated this aspect in detail: far from bringing any
satisfaction to the sadistic witness, the masochist”s self-torture frustrates the sadist, depriving him
of his power over the masochist. Sadism involves a relationship of domination, while masochism is
necessarily the first step towards liberation.7 When we are subjected to a power mechanism, this
subjection is always and by definition sustained by some libidinal investment: the subjection itself
generates a surplus-enjoyment of its own. This subjection is embodied in a network of “material”
bodily practices, and, for this reason, we cannot get rid of our subjection through a merely
intellectual reflection ‒our liberation has to be staged in some kind of bodily performance, and,
furthermore, this performance has to be of an apparently “masochistic” nature, it has to stage the
painful process of hitting back at oneself. Did Sylvia Plath not adopt the same strategy in her
famous poem “Daddy”?

What she does in the poem is, with a weird detachment, to turn the violence against
herself so as to show that she can equal her oppressors with her self-inflicted
oppression. And this is the strategy of the concentration camps. When suffering is there
whatever you do, by inflicting it upon yourself you achieve your identity, you set
yourself free.8

This also resolves the problem of Plath’s reference to the holocaust, i.e., the reproach of some of her
critics that her implicit equation of her oppression by her father to what the Nazis did to the Jews is
an inadmissible exaggeration: what matters is not the (obviously incomparable) magnitude of the
crime, but the fact that Plath felt compelled to adopt the strategy of turning violence against herself
as the only means of psychic liberation. For this reason, it is also far too simplistic to dismiss her
thoroughly ambiguous hysterical attitude towards her father (horror at his oppressive presence and,
simultaneously, her obvious libidinal fascination by him ‒“Every woman adores a Fascist, the boot
in the face...”9): this hysterical knot of the libidinal investment of one”s own victimization can
never be undone. That is to say, one cannot oppose the “redemptive” awareness of being oppressed
to the “pathological” enjoyment the hysterical subject gains from this very oppression, interpreting
their conjunction as the result of the “liberation from patriarchal domination as an unfinished
project” (to paraphrase Habermas), i.e., as the index of a split between the “good” feminist
awareness of subjection and the persisting patriarchal libidinal economy which chains the hysteric
to patriarchy, making her subordination into a servitude volontaire. If this were the case, then the
solution would be simple: one would enact what, apropos of Proudhon, Marx characterized as the
exemplary petty bourgeois procedure of distinguishing in every phenomenon a “good” and a “bad”
aspect, and then affirming the good and getting rid of the bad ‒in our case, struggling to keep the
“good” aspect (awareness of oppression) and discard the “bad” one (finding pleasure in oppression).
The reason this “untying of the knot” doesn”t work is that the only true awareness of our subjection
is the awareness of the obscene excessive pleasure (surplus-enjoyment) we gain from it ‒which is
why the first gesture of liberation is not to get rid of this excessive pleasure, but actively to assume
it. If, following Franz Fanon, we define political violence not as opposed to work, but, precisely, as
the ultimate political version of the “work of the negative”, of the educational self-formation, then
violence should primarily be conceived as self-violence, as a violent re-formation of the very
substance of subject”s being.

Consequently, the first thing to do in every case of masochism is to look for the “collateral damage”
that generates the accidental side-profit. In one of the anti-Soviet jokes popular after the Soviet
invasion of Czechoslovakia in 1968, a fairy-queen approaches a Czech and tells him that she is
ready to grant him three wishes; the Czech immediately offers his first wish: “The Chinese army
should occupy my country for a month and then withdraw!” After the fairy-queen asks him for the
other two wishes, he says: “The same again! The Chinese should occupy us again and again!” When
the bewildered queen asks him why he chose such a strange wish, the Czech answers with a
malicious grin: “Because each time the Chinese were to occupy us, they would have to pass through
the Soviet Union on their way here and back!” The same holds often for “feminine masochism”,
and especially for du Maurier”s stories whose heroines enjoying their painful passions: they follow
the logic of displacement, i.e., to interpret them properly, one should focus attention on the third
(male) subject who is targeted when a woman is repeatedly “occupied by the Chinese army”.

This, then, is what du Maurier is doing when she is staging elementary fantasmatic narratives, and,
perhaps, nowhere is this clearer than in six of her short stories: “The Birds”, “Monte Verità”, “The
Apple Tree”, “The Little Photographer”, “Kiss Me Again, Stranger” and “The Old Man”.10 They
are to be read in the same way that Claude Lévi Strauss interpreted myths: instead of directly
searching for a hidden meaning within each of them, they should be interpreted through each other,
read side by side ‒the moment one does it, one perceives that they form a precise structure. The
central four stories present four versions of why sexual relationship fails. In “Monte Verità”, a
beautiful young Anna abandons her husband and potential lover for the “Truth Mountain”, a remote
resort in the Swiss Alps, the seat of an initiatic group who lead there a secluded life of immortality,
a life of eternal ecstatic satisfaction exempted from the traumas of our “world of men and women”‒
in short, she chooses what Lacan called the Other Jouissance over ordinary phallic jouissance. In
“The Apple Tree”, an older husband whose neglected wife died a while ago suddenly notices how a
malformed apple tree close to his house bears an uncanny resemblance to her; the tree starts to
haunt him and he dies, entangled in its fallen wings in a winter storm. In “The Little Photographer”,
a lone, bored beautiful wife who married into rich nobility becomes involved in a weird and
humiliating love affair with a poor crippled local photographer while on holiday at a seaside resort.
In “Kiss Me Again, Stranger”, a young mechanic spends a long evening with a mysterious girl who
is the following day revealed to be the serial murderer of several RAF pilots. In all four stories, the
intrusion of an unexpected dimension disturbs the “normal” run of things and ruins the prospect of a
satisfied, calm life of a couple: the fantasmatic Other Place of non-phallic jouissance; the return of
the dead wife in the guise of the tree as a conversion-symptom that haunts the husband; the strange
lure of the low-class, doggishly faithful, repulsive lover; the unexpected lethal dimension of an
ordinary girl. The first and the last stories are, in clear contrast, the ones with a “happy” couple.
“The Birds” (on which, of course, Hitchcock’s film is based) tells the story of a countryside family
of tenants on the Cornwall coast who had to deal with attacking birds. In “The Old Man”, the
observer witnesses how a strange couple living in a cottage near the sea maintains their secluded
happiness by killing their intrusive son whose presence started to disturb their idyll. The two
“happy” families are thus more than weird: the one lives under siege by the attacking birds; the
other has to secure its happiness by killing their offspring...

Especially instructive here is “The Birds”, especially if we compare du Maurier”s original story
with Hitchcock”s film: while both share the same fantasmatic cataclysmic event, this event is in
each case included in a different context that confers upon it an entirely different meaning. In order
to unravel Hitchcock”s The Birds, one should first imagine the film without the birds, simply
depicting the proverbial middle-class family in the midst of an Oedipal crisis ‒the attacks of the
birds can only be accounted for as an outlet of the tension underlying this Oedipal constellation, i.e.,
they clearly materialize the destructive outburst of the maternal superego, one mother”s jealousy
toward the young woman who tries to snatch her son from her. The same procedure should also be
applied to du Maurier”s “The Birds”: her “Birds without birds” would have been a sketch of hard
English peasant life, of tough characters who are aware that, ultimately, they can only rely on
themselves, and are able to keep their mind and provide for their survival even in the most
disturbing circumstances. The attacking birds here are thus to bring out the best of the tough
character of the “ordinary” English Peasanta ‒against what? Hints scattered throughout the story
make it clear that the true target of the story is the post-World War II Labour Welfare State: the state
fails to react properly to the threat of the birds and, towards the end of the story, simply ceases to
function.

And the same goes for the other stories: one should first imagine an alternate version without the
disturbing intrusion. “Monte Verità without Monte Verità” would have been a story about an
apparently happy and prosperous young couple, in which the wife is nonetheless not fully satisfied,
haunted by visions of and longing for a different, more emancipated, life. “The Apple Tree” would
have been a depressing story about an old couple whose superficially calm life conceals silent
despair and cruel ignorance. “The Little Photographer” would have been a vignette on a beautiful
girl who married for money but is now condemned to lead a suffocating, aseptic existence of empty
family rituals, cut off from the bustle of real life. “Kiss Me Again, Stranger” would have been a
story of the everyday emotional misery of a young mechanic unable to find a stable love
relationship. Finally, “The Old Man” would have been a portrait of utter immobility: a couple
isolated from society, living in a state of psychotic seclusion... The intrusive Event (birds attacking,
the twisted apple tree, the strangely attractive crippled photographer, etc.) is then nothing but a
fantasized escape from this misery, a figure that renders all the more palpable the misery of its
everyday background ‒can one imagine a more devastating picture of the choices life is offering us
today?

The paradox of old gramophone recordings is that, today, we perceive the singing voice whose
clarity is obfuscated by scratches as more “realistic” than the most faithful Dolby-stereo or THX
recording ‒as if the very imperfection of the rendering is a proof that the “real voice” was there,
while, in the second case, the very perfection derealizes what we hear, turning it into an experience
of a perfect fake. And, perhaps, this is how one should read du Maurier”s texts: their very scratches
‒what makes them old-fashioned, often ridiculous‒ are also what keeps them alive.
Notes

1 However, does the same not hold for many a great classic? Is it still possible today to listen to the first
movement of Beethoven”s Fifth Symphony with the naïve recognition of the persistent knocking of fate, or is
this movement forever lost on account of its later “commodification”?
2 Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan XX: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and
Knowledge, 1972-73 (Encore), ed. Jacques-Alain Miller, trans. Bruce Fink (New York: W.W. Norton, 1998),
95.
3 Sigmund Freud, “Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria ("Dora")”, in The Penguin Freud Library, 8:
Case Histories I, ed. and trans. James Strachey (Harmondsworth: Penguin, 1977), 151.
4 Another more contemporary work that, although worthless in strict artistic terms, provides a similar
powerful staging of fantasies would be Colleen McCullough”s Thornbirds.
5 See Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan VII: The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60, ed.
Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter (London: Routledge, 1992), 24-25.

6 See Gilles Deleuze, “Coldness and Cruelty”, in Masochism (New York: Zone Books 1989), especially 123-
34.
7 Zizek develops this notion of “liberating violence” at some length with particular reference to David
Fincher”s “Fight Club in “Lenin’s Choice”, in Revolution at the Gates: A Selection of Writings from February
to October 1917, ed. Slavoj Zizek (London and New York: Verso, 2002), 250-63.
8 Claire Brennan, The Poetry of Sylvia Plath (Cambridge: Icon Books 2000), 22.
9 Sylvia Plath, “Daddy”, in The Collected Poems, ed. Ted Hughes (New York: Harper and Row, 1981), 223.
10 This paper was originally written as an introduction to the Virago Modern Classics edition of The Birds
and Other Stories (London: Virago, 2004), but was rejected “for being too theoretical and disrespectful of du
Maurier” (Zizek, private communication). The six stories listed here were collected in this volume.
¿Nos está permitido disfrutar de Daphnée du Maurier?
........

Slavoj Zizek
Centro de Teología y política

Hace un año más o menos, mientras esperaba en la cola para pagar en una librería Waterstone de
Londres, oí a un hombre joven que preguntaba a uno de los empleados: “Acabo de terminar La
señora de Winter. ¿Es cierto que es la secuela de otro libro?”. Esto fue para mí un encuentro
deprimente con el analfabetismo de la generación más joven, ¿cómo puede alguien no saber acerca
de Rebeca?

¿O es quizá el olvido es merecido? Hay algo radicalmente intempestivo en Daphne du Maurier: su

prosa parece marcado por un exceso melodramático que a menudo se acerca peligrosamente a lo
ridículo ‒después de leer uno de sus libros es difícil evitar el vago sentimiento de que hoy en día ya
no es posible escribir algo como eso.1 Cuenta historias sin ser verdaderamente una escritora; ¿en
qué reside entonces el secreto del enorme e indiscutible poder de fascinación ejercido por sus
historias? ¿Qué pasa si estas dos características están conectadas de alguna manera? ¿Y si su falta
de estilo, su carácter patéticamente directo, es el efecto formal del hecho de que las narrativas de du
Maurier llevan directamente, demasiado directamente, a las fantasías que sostienen nuestras vidas?
La noción de fantasía tiene que ser tomada aquí en toda su ambigüedad fundamental: lejos de
oponerse a la realidad, la fantasía es la que proporciona las coordenadas básicas de lo que
experimentamos como “realidad” (como dice Lacan, “todo lo que se nos permite abordar a través de
la realidad permanece enraizado en la fantasía”2) ‒sin embargo, con el fin de cumplir esta función,
tiene que permanecer oculto, debe ejercer su eficiencia en el fondo: “Si lo que los [neuróticos]
esperan más intensamente en sus fantasías se les presenta en la realidad, todos huirán de ella”.3 Y
justamente la descarada puesta en escena directa, a menudo embarazosa, de las fantasías es lo que
hace a la escritura de du Maurier tan convincente, sobre todo si se la compara con el aséptico
feminismo “políticamente correcto”.4

De acuerdo con la tradición judía, Lilith es la mujer a la que un hombre hace el amor mientras se
masturba solo en su cama durante la noche ‒lejos de representar la identidad femenina liberada del
dominio patriarcal, su estado es puramente fálico: ella es lo que Lacan llama la femme, la mujer, el
suplemento fantasmático del goce fálico de la masturbación masculina. De manera significativa,
mientras que sólo hay un hombre (Adán), la feminidad es desde el principio mismo escindida entre
Eva y Lilith, entre el sujeto femenino histérico “normal” y el espectro fantasmático de la mujer:
cuando un hombre tiene sexo con una mujer “real”, lo está utilizando como un apuntalamiento
masturbatorio para sostener su fantaseo sobre la mujer inexistente... Y en Rebeca, su novela más
famosa, du Maurier añade otra vuelta de tuerca al mito de Lilith: la fantasía de la mujer es
(re)apropiada por una mujer ‒¿y si Lilith no es tanto una fantasía masculina como la fantasía de una
mujer, el modelo de su competidor fantasmático?

Entonces, ¿a dónde pertenece du Maurier? Hablando con propiedad, está flanqueada, por un lado,
por el romanticismo, con su noción del mal radical (“placer en el dolor”), y, por otro lado, por
Freud, y el impacto directo del psicoanálisis en las artes ‒¿por qué? Es interesante notar que Lacan
identifica el inicio del movimiento de ideas que finalmente dio origen al psicoanálisis con la ética
kantiana (en particular, su Crítica de la razón práctica) y la noción romántica de “placer en el
dolor”.5 Es esta época qla ue proporciona la única base adecuada para lo que se llama
engañosamente “psicoanálisis aplicado”. Antes de este momento, el universo era uno en el que el
inconsciente no era todavía operativo, en la que se identificaba el “sujeto” con la luz de la razón
frente a la Noche impersonal de los impulsoa, y no, en el núcleo mismo de su ser, con esta noche en
sí; después, el impacto del psicoanálisis transformó la práctica literaria artística (el teatro de Eugene
O’Neill, por ejemplo, ya presupone el psicoanálisis, mientras que Henry James, Katherine
Mansfield e incluso Kafka no lo hacen). Es también dentro de este horizonte donde du Maurier se
mueve ‒ese espacio de la inocencia heroica del inconsciente en el que las pasiones irresistibles
deambulan libremente alrededor.

Hay un término que engloba todo lo que hace que este espacio y du Maurier de la escritura en sí, de
modo problemático para el feminismo contemporáneo: masoquismo femenino. Lo que una y otra
vez muestran de manera directa y sin verguenza los escenarios de du Maurier es la figura diferencial
del “masoquismo femenino”, de una mujer que disfruta de su propia ruina, la búsqueda de una
satisfacción torturada en su sometimiento y humillación, etc. Entonces, ¿cómo vamos a aprovechar
esta característica? El último punto de diferencia irreconciliable entre el psicoanálisis y el
feminismo es el de la violación (y/o las fantasías masoquistas que la sustentan). Para el feminismo
típico, al menos, es un axioma a priori que la violación es una violencia impuesta desde fuera:
incluso si una mujer fantasea con ser violada, esto sólo da testimonio del deplorable hecho de que
ha interiorizado la actitud masculina. La reacción es aquí una de puro pánico: si actualmente se
menciona que una mujer puede fantasear acerca de ser violada, o al menos brutalmente maltratada,
uno escucha las objeciones: “¡Eso es como decir que los judios fantasean acerca de ser gaseados en
los campos, o que los afro-estadounidenses fantasean acerca de ser linchados!”. Desde esta
perspectiva, la posición histérica dividida (la de quejarse de ser abusada y explotada sexualmente, al
mismo tiempo que lo desea y provoca a un hombre para seducirla) es secundaria, mientras que para
Freud, es primordial, constitutiva de la subjetividad. En consecuencia, el problema de violación de
Freud es que tiene un impacto tan traumático no sólo porque se trata de un caso de brutal violencia
externa, sino porque también hace referencia a algo repudiado en la propia víctima. Así que cuando
Freud escribe, “Si lo que los [neuróticos] desean más intensamente en sus fantasías se les presenta
en la realidad, huyen de ella”, el punto no es simplemente que esta aversión se produce debido a la
censura, sino, más bien, que el núcleo de nuestra fantasía es insoportable para nosotros. (Por
supuesto, esta idea no justifica en violación a lo largo de las líneas infames “acaba de conseguir lo
que ella fantaseaba...” ‒en todo caso, la hace más violenta: ¿qué podría ser más brutal que imponer
a alguien el núcleo traumático de su/su fantasía?).

Lo que esto significa es que, paradójicamente, la puesta en escena de lo que parece ser un escenario
masoquista es el primer acto de liberación: a través de ella, el masoquista apego libidinal del criado
a su amo se pone a la luz del día, y el criado por lo tanto alcanza una distancia mínima hacia él. En
su ensayo sobre Sacher-Masoch,6 Gilles Deleuze elabora este aspecto en detalle: lejos de traer
ninguna satisfacción al testigo sádico, la auto-tortura del masoquista frustra el sádico, privándole de
su poder sobre el masoquista. El sadismo implica una relación de dominio, mientras que el
masoquismo es necesariamente el primer paso hacia la liberación.7 Cuando estamos sometidos a un
mecanismo de poder, esta sujeción es siempre y por definición, sostenida por una cierta inversión
libidinal: la sujeción en sí genera un plus-de-goce de sí misma. Esta sujeción se materializa en una
red de prácticas corporales “materiales”, y, por esta razón, no podemos deshacernos de nuestra
sujeción a través de una reflexión ‒nuestra liberación meramente intelectual tiene que ser puesta en
escena en algún tipo de rendimiento corporal, y, además, esta actuación tiene que ser de una
naturaleza aparentemente “masoquista”, tiene que montar el doloroso proceso de devolver el golpe
en sí mismo. ¿Sylvia Plath no adopta la misma estrategia en su famoso poema “Papá”?

Lo que hace en el poema es, con un raro detalle, encender la violencia contra sí misma
con el fin de demostrar que ella puede ser igual a sus opresores con su auto-infligida
opresión. Y esta es la estrategia de los campos de concentración. Cuando el sufrimiento
es lo que haces, infligiendotelo a ti mismo para alcanzar tu identidad, te haces libre.8
Esto también resuelve el problema de la referencia de Plath con el holocausto, es decir, el reproche
de algunos de sus críticos de que su ecuación implícita de su opresión por parte de su padre a lo que
los nazis hicieron a los judios es una exageración inadmisible: lo que importa no es la magnitud del
crimen (es obviamente incomparable), sino el hecho de que Plath se sintió obligada a adoptar la
estrategia de convertir a la violencia contra sí misma como el único medio de liberación psíquica.
Por esta razón, también es demasiado simplista para desestimar su actitud histérica bien ambigua
con respecto a su padre (horror ante su presencia opresiva y, al mismo tiempo, su evidente
fascinación libidinal por él ‒“Cada mujer adora a un fascista, la bota en la cara...”9): este nudo
histérico de la inversión libidinal de la propia victimización de uno nunca se puede deshacer. Es
decir, uno no puede oponer a la conciencia “redentora” de estar oprimido al goce “patológico del
sujetos histéricos de esta misma opresión, interpretando su conjunto como resultado de la
“liberación de la dominación patriarcal como un proyecto inacabado” (parafraseando a Habermas),
es decir, como el índice de una división entre la “buena” conciencia feminista de la sujeción y la
persistencia de la economía libidinal patriarcal que las cadenas de la histérica al patriarcado,
haciendo su subordinación a un volontaire servidumbre. Si este fuera el caso, entonces la solución
sería sencilla: se podría dictar lo que, a propósito de Proudhon, Marx caracterizó como el
procedimiento pequeño-burgues ejemplar de distinguir en cada fenómeno un aspecto “bueno” y un
aspecto “malo”, y luego afirmar el bueno y deshacerse del malo, en nuestro caso, luchando por
mantener el aspecto “bueno” (la conciencia de la opresión) y desechar el “malo” (el encontrar
placer en la opresión). La razón de que esta forma de “desatar el nudo” no funcione es que la única
verdadera conciencia de nuestra sujeción es la conciencia del obsceno placer excesivo (plus de
goce) que obtenemos de ella, por lo que el primer gesto de la liberación no pasa por deshacerse de
este placer excesivo, sino por asumirlo activamente. Si, siguiendo a Franz Fanon, definimos la
violencia política no como opuesta al trabajo, sino, precisamente, como la última versión política
del “trabajo de lo negativo”, de la auto-formación educativa, entonces la violencia debería ser
concebida principalmente como auto-violencia, como una violenta re-formación de la misma
sustancia del ser del sujeto.

En consecuencia, lo primero que se debe hacer en cada caso de masoquismo es buscar el “daño
colateral” que genera el beneficio secundario colateral. En uno de los chistes anti-soviéticos
populares después de la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968, una reina hada se acerca a
un checo y le dice que está dispuesta a concederle tres deseos; el checo ofrece de inmediato su
primer deseo: “El ejército chino debe ocupar mi país durante un mes y luego retirarse!” Cuando la
reina hada le pregunta por los otros dos deseos, dice: “¡El mismo otra vez! ‘Los chinos nos deben
ocupar una y otra vez!” Cuando la reina hada desconcertada le pregunta por qué eligió un deseo tan
extraño, el checo responde con una sonrisa maliciosa: “Debido a que cada vez que los chinos nos
ocupen tendrán que pasar a través de la Unión Soviética en su camino hacia aquí y volver!

Esto, entonces, es lo que du Maurier está haciendo cuando está efectuando narrativas fantasmáticas
elementales, y, tal vez, en ninguna parte esto más claro que en seis de sus cuentos: “Los pájaros”,
“Monte Verità”, "El manzano”, “El pequeño fotógrafo”, “Bésamé otra vez, forastero” y “El
viejo”.10 Ellos están para ser leídos de la misma manera en la que Claude Lévi-Strauss interpretó
mitos: en lugar de la búsqueda directa de un significado oculto dentro de cada uno de ellos, deben
ser interpretados uno a través de otro, leerse al lado del otro, en el momento en que uno lo hace
percibe que forman una estructura precisa. Las cuatro historias centrales presentan cuatro versiones
de por qué falla la relación sexual. En “Monte Verità”, una joven y bella Anna abandona a su
marido y amante potencial para ir a la “Montaña Verdad”, una estación remota en los Alpes suizos,
la sede de un grupo iniciático que lleva allí una vida apartada de inmortalidad, una vida de eterna
satisfacción del éxtasis exenta de los traumas de nuestro “mundo de hombres y mujeres”, en una
palabra, ella elige lo que Lacan llama el Goce Otro frente al ordinario goce fálico. En “El
Manzano”, un marido mayor cuya descuidada esposa murió hace un tiempo de repente se da cuenta
de cómo un manzano mal formado cerca de su casa tiene un extraño parecido a ella; el árbol
comienza a perseguirlo y él muere, enredado en sus alas caídas en una tormenta de invierno. En “El
pequeño fotógrafo”, una solitaria y aburrida bella esposa que se casó con un rico noble se ve
involucrada en una historia de amor extraña y humillante con un mal fotógrafo local paralitico
mientras estaba de vacaciones en un balneario. En “Bésame otra vez, forastero”, un joven mecánico
pasa una larga noche con una misteriosa chica que el día siguiente se reveló como el asesino en
serie de varios pilotos de la RAF. En las cuatro historias la intrusión de una dimensión inesperada
perturba el funcionamiento “normal” de las cosas y arruina la perspectiva de un goce satisfactorio;
el regreso de la esposa muerta bajo la apariencia del árbol como una conversión de síntomas que
persigue al marido; el extraño atractivo de la clase baja, un amante repulsiva y perrunamente fiel; la
dimensión letal inesperada de una chica normal. La primera y la última historias son, en claro
contraste, las que tienen una pareja “feliz”. “Los pájaros” (en la que, por supuesto, está basada la
película de Hitchcock) cuenta la historia de una familia de la costa de Cornualles que tiene que
hacer frente a los pájaros que atacan la zona. En “El Viejo”, los testigos observan cómo una extraña
pareja que vive en una cabaña cerca del mar mantiene su felicidad matando a su hijo intruso, cuya
presencia ha comenzado a perturbar su idilio. Las dos familias “felices” son por lo tanto más que
extrañas: la una vive en un estado de excepción por los pájaros que les atacan, la otra tiene que
asegurar su felicidad matando a su descendencia…

Especialmente instructivo aquí es “Los pájaros”, especialmente si comparamos la historia original

de Du Maurier con la película de Hitchcock: mientras que ambos comparten el mismo
acontecimiento catastrófico fantasmático, este evento es en cada caso incluido en un contexto
diferente, que le confiere un significado completamente diferente. Con el fin de desentrañar Los
pájaros de Hitchcock hay que imaginar primero la película sin los pájaros: sólo representa a la
típica familia de clase media en el medio de una crisis ‒los edípicos ataques de las aves sólo pueden
ser entendidos como una salida de la tensión que subyace a esta constelación edípica, es decir,
materializan con claridad la explosión destructiva del superyó materno, los celos de una madre
hacia la joven que intenta arrebatarle a su hijo. El mismo procedimiento debe ser aplicado a “Los
pájaros” de du Maurier: “Los pájaros sin pájaros” habría sido un bosquejo de la dura vida
campesina inglésa, una historia de personajes duros conscientes de que, en última instancia, sólo
pueden confiar en sí mismos, y de que son capaces de mantener sus creencias y valores y de
sobrevivir incluso en las circunstancias más inquietantes. Los pájaros que atacan aquí son por lo
tanto para sacar lo mejor del duro carácter del campesino inglés “normal” ¿contra qué? Avisos
dispersos por toda la historia dejan claro que el verdadero objetivo de la historia es el Estado de
Bienestar laborista post-Segunda Guerra Mundial: el estado no reacciona adecuadamente a la
amenaza de los pájaros y, hacia el final de la historia, simplemente deja de funcionar.

Y lo mismo pasa con las otras historias: en primer lugar hay que imaginar una versión alternativa
sin la intrusión perturbadora. “Monte Verità sin Monte Verità” habría sido una historia sobre una
pareja joven y aparentemente feliz y próspera, en la que la mujer no está sin embargo totalmente
satisfecha, sino atormentada por visiones de, y el anhelo de, una vida más emancipada, de una vida
diferente. “El manzano” habría sido una historia deprimente sobre una pareja de ancianos cuya vida
superficialmente tranquila oculta la desesperación silenciosa y la cruel ignorancia. “El pequeño
fotógrafo” habría sido una viñeta sobre una hermosa chica que se casó por dinero, pero que ahora
está condenada a llevar la existencia sofocante, aséptica, de los rituales familiares vacíos, aislada
del ajetreo de la vida real. “Bésamé otra vez, forastero” habría sido una historia de la miseria
emocional cotidiana de un joven mecánico incapaz de encontrar una relación de amor estable. Por
último, “El viejo” habría sido un retrato de la inmovilidad absoluta: una pareja aislada de la
sociedad, que vive en un estado de aislamiento psicótico... El evento intrusivo (pájaros atacando, el
manzano trenzado, el extrañamente atractivo fotógrafo paralítico, etc.) es entonces simplemente un
escape fantaseado de esa miseria, una figura que hace aún más palpable la miseria de su fondo
cotidiano ‒¿puede uno imaginar un cuadro más devastador de las elecciones vitales que se nos
ofrecen hoy en día?

La paradoja de las viejas grabaciones de gramófono es que, hoy en día, percibimos la voz cantante
cuya claridad se ofusca por chirridos como más “realista” que el Dolby estéreo o la grabación THX
más fiel ‒como si la imperfección de la reproducción fuese una prueba de que la “voz real” estaba
allí, mientras que, en el segundo caso, la misma perfección derealiza lo que oímos, convirtiéndolo
en una experiencia de falsificación perfecta. Y, tal vez, así es como uno debe leer los textos de du
Maurier: sus propios chirridos ‒lo que los hace anticuados, a menudo ridículos‒ son también lo que
los mantiene vivos.

Notas

1 Sin embargo, ¿no se puede sostener lo mismo para muchos grandes clásicos? ¿Es todavía posible hoy
día escuchar el primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven con el inocente reconocimiento del
persistente golpe del destino, o está ese movimiento perdido para siempre a causa de su posterior
“mercantilización”?
2 Jacques Lacan, El Seminario de Jacques Lacan XX: En Feminine Sexuality, Límites de amor y
conocimiento, 1972-1973 (Encore), ed. Jacques-Alain Miller, trad. Bruce Fink (New York: WW Norton, 1998),
95.
3 Sigmund Freud, “Fragmento de un análisis de un caso de histeria ("Dora")”, en The Penguin Freud
Biblioteca, 8: Case Histories I, ed. y trans. James Strachey (Harmondsworth: Penguin, 1977), 151.
4 Otra obra más contemporánea que, aunque inútil en términos artísticos estrictos, ofrece una puesta en
escena similar de fantasías de gran alcance, sería The Thorn Birds (El pájaro espino), de Colleen
McCullough.
5 Véase Jacques Lacan, El Seminario de Jacques Lacan VII: la ética del psicoanálisis, 1959-1960, ed.
Jacques-Alain Miller, trad. Dennis Porter (London: Routledge, 1992), 24-25.
6 Ver Gilles Deleuze, “Coldness and Cruelty”, in Masochism (New York: Zone Books 1989), especialmente
123-34.
7 Zizek desarrolla esta noción de “violencia liberadora” con cierto detalle y con con una particular referencia
al “Club de la lucha” de David Fincher en “Lenin’s choice”, en Revolution at the Gates: A Selection of
Writings from February to October 1917, ed. Slavoj Zizek (London and New York: Verso, 2002), 250-63.
8 Claire Brennan, The Poetry of Sylvia Plath (Cambridge: Icon Books 2000), 22.
9 Sylvia Plath, “Daddy”, in The Collected Poems, ed. Ted Hughes (New York: Harper and Row, 1981), 223.
10 Este documento fue escrito originalmente como una introducción a la edición Clásicos modernos Virago
de The Birds and Other Stories (London: Virago, 2004), pero fue rechazada “por ser demasiado teórica y por
una falta de respeto hacia du Maurier” (Zizek, comunicación privada). Las seis historias figuran en esta lista
se recogen en este volumen.