Pilar García Jordán (ed.
)
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Antonio Acosta. Los orígenes de la burguesía
de El Salvador. El control sobre el café y el Estado.
1848-1890. Sevilla, TEIAA / IEAL, 2013.
Pilar García Jordán (ed.). La articulación del Estado
en América Latina. La construcción social, económica,
política y simbólica de la nación, siglos xix-xx. Barcelo­
na, Publicacions i Edicions UB / TEIAA, 2013.
Gabriela Dalla Corte. Mocovíes, franciscanos colonos
de la Zona Chaqueña de Santa Fe (1850-2011). El lide-
razgo de la mocoví Dora Salteño en Colonia Dolores.
Rosario, Prohistoria / TEIAA, 2012.
Pilar García Jordán (ed.). El Estado en América Latina.
Recursos e imaginarios, siglos xix-xxi. Barcelona, Publi­
cacions i Edicions UB / TEIAA, 2011.
Lea Geler. Andares negros, caminos blancos. Afropor-
teños, Estado y Nación Argentina a fines del siglo xix.
Rosario, Prohistoria / TEIAA, 2010.
Gabriela Dalla Corte. La Guerra del Chaco. Ciudada-
nía, Estado y Nación en el siglo xx. La crónica fotográ-
fica de Carlos de Sanctis. Rosario, Prohistoria / TEIAA,
2010.
Pilar García Jordán (ed.). Dinámicas de poder local
en América Latina, siglos xix-xxi. Barcelona, Publica­
cions i Edicions UB / TEIAA, 2009.
15741_el_mundo_latinoamericano.indd 1
El mundo El mundo Pilar García Jordán
latinoamericano Doctora en Historia por la Universidad
como representación, latinoamericano de Barcelona, es catedrática de Historia de
América en la misma y directora del TEIAA.
como representación,
siglos xix-xx Es autora, entre otros trabajos, de Iglesia y
poder en el Perú contemporáneo, (1821-1919).
siglos xix-xx
Cusco, 1991; Cruz y arado, fusiles y discursos.
La «representación» colectiva de los sectores subalternos, ya sean La construcción de los Orientes en el Perú y
poblaciones indígenas, ya trabajadores rurales, ya población afro­ Bolivia, 1820-1940. Lima, 2001; «Yo soy libre
americana es el tema central de los trabajos recogidos en esta obra, y no indio: soy guarayo». Para una historia de
xix-xx
que cuenta con la participación de historiadores y antropólogos. Guarayos, 1790-1948. Lima, 2006; Unas foto-
A través de estudios de caso centrados en Argentina, Bolivia, Brasil, Pilar García Jordán (ed.)
grafías para dar a conocer al mundo civilizado
El mundo latinoamericano como representación, siglos
Ecuador, El Salvador y México, en diversos momentos históricos la república guaraya. Madrid, 2009; Para una
de los siglos xix y xx, y a partir de textos escritos, grabados y fotogra­ historia de los Sirionó. Cochabamba, 2011;
fías, se analizan categorías e imaginarios construidos por los grupos Para una crónica de Guarayos. Cochabamba,
dirigentes o por los grupos subalternos. 2014; El Estado propone, los carai disponen y
los guarayos devienen ciudadanos, 1939-1953.
El impacto de la secularización en Guarayos.
Cochabamba, 2015.
www.publicacions.ub.edu
9 788447 539215
22/09/15 13:23
 Índice
Pilar García Jordán. A propósito de la representación. 9

Isabelle Combès. Filtros étnicos en la historiografía indígena

del Chaco boliviano. 17

Francis Ferrié. De las representaciones del etnónimo leco

en el piedemonte boliviano. 37

Anna Guiteras Mombiola. De ciudadanos a impúberes sociales,

del capital inútil al elemento productivo. Discursos
sobre los indígenas del departamento del Beni
(Bolivia, 1842-1950). 57

Pilar García Jordán. Los Chiriguanos en la Esposizione d’Arte

Sacra e delle Missioni e delle Opere Catoliche en Turín, 1898. 81

Antonio Acosta Rodríguez. De vagos a comunistas: la imagen

de la mano de obra rural en la mentalidad oligárquica
de El Salvador en los siglos xix y xx. 107

Evelyne Sanchez. Las representaciones sociales

y sus transformaciones en el México central durante la Revolución. 133

Chiara Pagnotta. Los salesianos y los jíbaros. Imágenes

sobre el primer viaje de exploración al Oriente ecuatoriano (1893). 157

Chiara Vangelista. Textos, dibujos, fotografías. La construcción

de la imagen de los kadiwéu en los diarios de viaje
de Guido Boggiani (1892 y 1897). 177

Lea Geler. Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires

de 1945: un análisis de las representaciones raciales
a través de la publicidad de la obra teatral Sangre negra. 199

Autores 229

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires
de 1945: un análisis de las representaciones
raciales a través de la publicidad
de la obra teatral Sangre negra1

Lea Geler

A comienzos de 1945, Narciso Ibáñez Menta, un joven y prestigioso director

y actor de teatro y de radioteatro (compañero de la ya por entonces famosa
actriz Eva Duarte en Radio Belgrano),2 retomaba el trabajo con su compañía
teatral —Compañía Narciso Ibáñez Menta— y ponía en cartel la obra Sangre
Negra, dirigida y protagonizada por él mismo. El estreno fue el 8 de marzo en
el Teatro Nacional de la ciudad de Buenos Aires, conocido como El Nacional.
Sangre Negra era la adaptación castellana de la novela Native Son [Hijo na-
tivo], una obra del escritor afroestadounidense Richard Wright que había sido
un éxito literario en su país de origen desde su primera edición en 1940. La
novela era conocida en Argentina, pues en 1941 había sido publicada en
castellano por la Editorial Sudamericana —fundada hacía tan sólo dos
años— en su colección Horizonte, especializada en obras internacionales de
gran impacto, bajo el título de Sangre Negra. De forma muy sucinta, Native
Son narra los trágicos eventos que llevan a la silla eléctrica a su protagonis-
ta, Bigger Thomas, un joven negro que vive en la marginalidad de la ciudad
de Chicago de la década de 1930. Hostigado por el racismo imperante en la
sociedad y habiendo crecido en un contexto de odio y pobreza, Bigger con-
sigue un trabajo de chófer para una adinerada familia blanca. En una oca-
sión, intentando ocultar la borrachera de la hija de su jefe, Bigger la acom-
paña a su habitación y, sabiendo que si alguien lo ve en aquel lugar su
destino sería el linchamiento —comunes en aquella época en que se acusa-
ba a los hombres negros de violación de las mujeres blancas—, ante la inmi-

1. Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación del Ministerio de Economía y

Competitividad de España, HAR2012-34095, que se desarrolla en el TEIAA (2014SGR532).
2. Juntos habían presentado un programa especial en esa emisora para la Nochebuena del
año 1944, tal como lo relataba la revista Radiolandia (6 de enero de 1945).

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 200 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

nente llegada de la madre oculta los gemidos de la chica bajo la almohada,

asfixiándola sin querer. Bigger huye tras deshacerse del cuerpo de la mujer,
desencadenando una persecución cuyo final es su ejecución, luego de pro-
ducirse un juicio que se propone como la pieza central del alegato contra el
racismo estructural de la época, que muestra cómo el protagonista es parte
de un sistema de opresión que lo excede y del que la sociedad en su con-
junto debería hacerse cargo.3
Adaptar Native Son para el teatro no fue una idea original de Ibáñez Men-
ta. La primera vez que se puso esta pieza literaria sobre las tablas había sido
en el teatro St. James de Broadway, en 1941, bajo la dirección de Orson
Welles que esperaba la salida cinematográfica de Ciudadano Kane, la pelí-
cula que lo consagraría mundialmente (Marshall, 2009). Se trataba de una
adaptación del libro realizada por el mismo Richard Wright junto a Paul
Green, también afroestadounidense. La obra se convirtió en un gran suceso
y permaneció en cartel durante al menos dos años.
Al igual que en Broadway, Sangre negra fue un éxito en Buenos Aires. Con
la traducción de Manuel Barberá, fue aclamada por la crítica y el público. Se
realizaron más de 150 funciones y estuvo en cartel hasta finales de junio de
1945. Para abril de ese año, el periódico Crítica describía Sangre negra como
«el éxito teatral del momento», alegando que mantenía «una cifra récord de
entradas».4 A pesar de esta trayectoria, el estreno de Sangre negra de Ibá-
ñez Menta ha pasado relativamente desapercibido a los investigadores e
historiadores del teatro y biógrafos del actor y director, que sí suelen men-
cionarlo pero no recalan en esta puesta de manera particularizada.5
Para problematizar el estreno de Sangre negra en Buenos Aires, y tal vez el
escaso interés que ha despertado en los estudios posteriores, hay que aclarar
que, para mediados del siglo xx, en Argentina se consideraba que la raza negra
—los descendientes de los antiguos esclavizados y esclavizadas de origen
africano traídos al país en tiempos de la colonia y primeras décadas del siglo
xix— había ido disminuyendo su número gradualmente hasta desaparecer. De
hecho, para esa época la Argentina se consideraba a sí misma como un país
blanco-europeo, con Buenos Aires a la cabeza de una población homogénea-
mente determinada por la masiva inmigración europea que había llegado al
país durante las últimas décadas del siglo xix y primeras del siglo xx. Un «crisol
de razas» que aparentemente había permitido la asimilación o absorción en el
blanco de todos los elementos no-blancos (Frigerio, 2006).
Por supuesto, a pesar de los cerrados discursos de blanquitud que impe-
raron en el país durante todo el siglo xx, los afroargentinos no sólo no habían

3. Existe muchísima investigación acerca de la novela Native Son. Algunos ejemplos

recientes son Warnes, 2007 y Fraile, 2007.
4. Crítica, «Festejan hoy...», 3 de abril de 1945.
5. En líneas generales, se menciona la puesta pero no se realizan análisis ni búsquedas
sobre la misma.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 201

desaparecido, sino que soportaban continuamente los discursos que les ne-
gaban su existencia, poniéndolos en situaciones de extrañamiento constan-
te frente al resto de la población. Quedaban así sujetos a la marginalidad y
desprecio social, según los estereotipos occidentales dominantes respecto
a la «raza negra» a los que el Estado argentino adhería, aunque supuesta-
mente no tuviera «negros nacionales».
En este contexto, en el que se aceleró la convicción de que en Argentina
no había problemas raciales ya que toda la población pertenecía a la «misma
raza» (blanca-europea), cabe preguntarse entonces no sólo por las motivacio-
nes de Ibáñez Menta para estrenar esta obra en Buenos Aires, sino también
por la recepción del público (afroargentinos y no afroargentinos) y por los sen-
tidos sobre lo racial que esta puesta estaba retomando, reproduciendo, cam-
biando y/o haciendo circular. Este trabajo sólo se acercará parcialmente a
responder las preguntas formuladas, ya que se trata de una investigación en
ciernes que comprende asimismo otros interrogantes. Por ello, en esta oca-
sión expondré las primeras aproximaciones a un tema que se complejiza sa-
biendo, además, que Sangre Negra tuvo una adaptación cinematográfica rea-
lizada en Buenos Aires en 1951, punto al que no me referiré en esta ocasión
pero que sí forma parte del universo que estoy analizando. Aquí abordaré sólo
una de las aristas de la puesta de Sangre negra de Narciso Ibáñez Menta, la
campaña publicitaria implementada para difundir la obra, ya que se presenta
como sumamente rica para indagar en los sentidos raciales en circulación en
la época. La campaña publicitaria en cuestión fue notable no sólo por la can-
tidad y variedad de avisos publicados en los distintos medios de prensa escri-
ta sino, particularmente, por la representación gráfica elegida para la cartelería.
En relación con la gran cantidad de avisos encontrados, éstos comenza-
ron en febrero, con diversos anuncios de la formación del elenco y de la
elección de la pieza para ser estrenada. Publicaciones periódicas como Crí-
tica, El Mundo, La Nación, La Prensa, Hoy, El Pueblo, o incluso el Giornale di
Italia o El diario español, entre otros, preanunciaban la temporada teatral
porteña, en la que Sangre negra aparecía en un lugar destacado. Las foto-
grafías de las actrices y actores elegidos por Ibáñez Menta junto con gace-
tillas de prensa eran constantes, contando los avances en los ensayos y las
negociaciones con el teatro por la fecha de estreno y el contrato. Pero lo más
interesante para el análisis del aparato publicitario a los fines de este trabajo
es la cartelería elegida para la obra, que se fue modificando muy puntillo­
samente con el tiempo con el objetivo de atraer al público a las salas y las
imágenes que desplegaba. Aquí me centraré, entonces, en el análisis de
las representaciones textuales y gráficas de la cartelería publicitaria de la
obra teatral.6 La idea es interrogar a las imágenes y textos publicitarios con-

6. Esta cartelería fue recogida principalmente de los archivos del INET (Instituto Nacional
de Estudios de Teatro) del año 1945. Se consultaron también los archivos de la biblioteca de

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 202 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

siderando lo que Pilar García Jordán expone como «aquellos aspectos que
el productor de la imagen —en este caso el que la “encarga”— nos quiere
transmitir a través de una determinada pose, de una escena, de una presen-
tación» (2009: 167) pero también aquellos aspectos que el productor de la
imagen está reutilizando como parte de su propio sentido común visual y
racial. Retomaré así algunos de esos anuncios para exponer, en primer lugar,
los cambios que se dieron a través del tiempo en la campaña publicitaria,
tomando en consideración especialmente los textos usados en la cartelería
y describiendo las imágenes que los acompañaban. Me centraré luego en el
análisis específico de las imágenes, con la finalidad de estudiar qué cosas
transmitía la representación visual elegida para publicitar la obra.7 Estudiaré
así, en segundo lugar, cómo esa gráfica bebía de ideas y representaciones
internacionales. En tercer lugar, cómo retomaba representaciones racializa-
das locales, para centrarme en tres en particular: la negritud y lo grotesco, lo
popular y la invasión, y el mestizaje y el género. El trabajo abordará, por
lo tanto, también la blanquitud, la civilización y la pureza racial según las
representaciones de las clases acomodadas porteñas, y sus ancestrales te-
mores a ser invadidas por la barbarie o removidas del lugar de privilegio que
ocupaban.

1. La (a)puesta publicitaria
A diferencia de las notas y gacetillas de prensa, las imágenes publicitarias de
Sangre negra comenzaron a aparecer en los medios gráficos sólo unos po-
cos días antes del estreno de la obra, a comienzos de marzo. La primera de
estas imágenes —figura 1— mostraba un dibujo de un gran hombre negro
con la boca abierta, parado y llevando en brazos a una mujer blanca incons-
ciente, ya sea dormida, desmayada o muerta. Sobre ellos se podía leer una
frase en mayúsculas: «Busquen a Bigger Thomas», semejando un grito de
estilo de libro de caricaturas proveniente de alguien de quien el hombre pa-
recía estar escapando, ya que tenía su cabeza girada hacia el costado. Bajo
el hombre y su «carga», una ciudad: un perfil urbano delineado sin ningún
rasgo particular que permitiera reconocer una metrópoli específica. Bajo es-
tos edificios, en grandes letras, podía leerse «Sangre negra», sin ninguna otra
explicación, aunque la tipografía elegida para reproducir el título dirigía la
imaginación hacia una pintada callejera o escrito realizado rápidamente con
brocha gorda o con un marcador de trazo grueso.

ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina) del año 1945 y distintos medios
de prensa gráfica disponibles en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Argentina de la primera
mitad de 1945.
7. Al repetirse las imágenes en los diversos medios de prensa, citaré cada modelo
encontrado en el periódico o revista donde la calidad de reproducción sea más apropiada para
el análisis.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 203

Figura 1. La Nación, Figura 2. Crítica,

4 de marzo de 1945 5 de marzo de 1945

Esta imagen —figura 1— constituyó la base gráfica de los carteles de

Sangre negra, así como del programa de mano repartido a los espectadores
en el teatro. La única diferencia entre ambos es que toda la publicidad hallada
fue publicada en blanco y negro, mientras que en el programa de mano el
fondo de la figura (lo que corresponde al cielo) se publicó en rojo, acentuando
el dramatismo de la escena. A partir de esta composición se fueron agregan-
do elementos que completaban información y guiaban a los lectores/posible
público. Por ejemplo, un día más tarde que la publicidad precedente, aparecía
en el periódico Crítica el dibujo con el siguiente agregado en la parte inferior:
«Presenta Narciso Ibáñez Menta. Teatro El Nacional. 8 de marzo» —figura 2—.
Con esta indicación, el público al que se le había generado expectativas
al haber visto el cartel del día previo sabría a grandes rasgos a qué atenerse:
Sangre negra era una obra de teatro —por el cartel, podría haber sido un
estreno cinematográfico o inclusive una obra de radioteatro— y la presencia

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 204 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

de Ibáñez Menta aportaba una gran cuota de credibilidad a la misma debido

a su fama y trayectoria.
Un día antes del estreno, el cartel se complejizaba notablemente —figu-
ra 3—. A los datos ya mencionados se agregaba texto en ambos márgenes,
preguntas que dirigían la atención del espectador hacia un relato policial,
de crimen y misterio, involucrándolo en la trama: «¿Conoce Ud. a Bigger
Thomas?», «¿Por qué huye Bigger Thomas?», «...Nadie le conocía... en una
hora gritó su nombre una Nación entera! Conózcale mañana en...», «¿Quién
le persigue? La justicia?... La fatalidad?... Qué ha hecho? Véalo mañana
en...».
Figura 3. El Nacional, Figura 4. Crítica,
7 de marzo de 1945 8 de marzo de 1945

Para enfatizar esta propuesta de misterio, y tal vez para ofrecer la obra a
un público con gusto o incluso preferencia por el cine o la radio, se introducía
además otra cuestión: Sangre negra utilizaba recursos de otras esferas del
espectáculo, haciéndolo no sólo innovador sino también apetecible comer-
cialmente, despertando la curiosidad de público y crítica.8 De este modo, el

8. Según Dubatti (2012), esta situación era habitual en esta época, y tenía como objetivo
potenciar la cantidad de público en las salas teatrales ya que la competencia por los espectadores
era muy alta entre las distintas esferas del espectáculo.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 205

cartel describía: «Es teatro... y no es teatro! Es cine... y no es cine! Es radio...

y no es radio! Es... Sangre negra!». El misterio se trasladaba así de la obra en
sí misma a la puesta, tejiendo una estrategia donde no parecía importar de-
masiado el contenido de la trama sino más bien su formato (policial) y los
recursos técnicos utilizados para implementarla.
Para el día del estreno, el cartel volvía a sumar información —figura 4—.
Se reutilizaban los datos ya brindados al público en carteles anteriores agre-
gándose una pregunta importante: «¿Qué es Sangre negra?». Es decir, la
pregunta parecía explicitar la duda de los lectores/posibles espectadores
(¿Qué es Sangre negra?), que evidentemente no quedaba explicada por las
imágenes. Se asumía, entonces, que el público desconocía tanto la novela
como qué se escondía tras el título publicitado. Si la respuesta a este inte-
rrogante —que se había ido generando a través de la curiosidad despertada
por la cartelería— podía haber expuesto el quid racial de la trama o por lo
menos el nombre del autor de la novela original, se respondía en cambio con
las siguientes palabras: «¡La máxima realización de Narciso Ibáñez Menta!».
Se agregaba además que Sangre negra era «la obra que electrizó durante
tres años al público de Estados Unidos». El reclamo de un éxito internacional
y las palabras elegidas para publicitarlo, como «electrizar», mostraban una
obra a la que se despojaba de toda connotación que no fuera la trama poli-
cial, la intriga, la calidad y la innovación tecnológica. Por último, este cartel
ya incorporaba los nombres del elenco y del staff creativo y técnico.
En la siguiente variación, una vez estrenada la obra, el cartel publicitario
achicaba su tamaño, reducía la cantidad de información y, sobre todo, cam-
biaba el punto de vista —figura 5—. Esta vez se focalizaba en el rostro del
hombre, que podemos ver iluminado y con detalles como el contraste entre
el color de su piel y su camisa, ojos y labios, mientras el resto de su cuerpo,
la mujer y la ciudad desaparecen. El acercamiento a la imagen de su cara
se daba en lo que parece un haz de luz, típico del teatro, pero que también
podría interpretarse como una mirada a través del lente de una cámara,
aumentando la visibilidad de los detalles faciales e incluso permitiéndonos
entrever su pelo ensortijado, en una señal que —si sumada a un color de
piel oscuro— localmente es percibida como un signo inequívoco de «raza
negra» (Frigerio, 2006). Sin embargo, esta señalización explícita de «lo ra-
cial» no se complementaba con el aparato textual. Éste se centraba, por el
contrario y al igual que anteriormente, en la pregunta «¿Qué es Sangre ne-
gra?». Para responderla, otra vez se mencionaba el éxito en Estados Unidos
y la puesta de Ibáñez Menta, reafirmando la innovación tecnológica de la
misma y enfatizando que los diez actos que la componían eran «diez aluci-
nantes momentos sin una sola interrupción!». Tal como «electrizante» era el
resumen del reclamo anterior, en este caso una visión «alucinada» de una
obra que no se interrumpía ni permitía despertar del ensueño volvía irreali-
dad esa referencia racial que por fin había irrumpido el lenguaje publicitario.
Sin embargo, como veremos enseguida, ya se venía haciendo referencia a

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 206 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

Figura 5. Crítica, 9 de marzo de 1945

lo racial de manera más sutil y más a tono con esta temática en el contexto
local.
Los siguientes cambios en la gráfica publicitaria se centraban en variacio-
nes sobre los mismos temas —figuras 6, 7 y 8—, invitando a los lectores a
ver la obra y manteniendo el interés a partir de las pequeñas mutaciones
discursivas, incluso en algunos casos prescindiendo de las figuras. El único
cambio en la imagen —que volvía a mostrar al hombre cargando a la mujer
sobre la ciudad— era que el recurso de la iluminación o focalización se utili-
zaba también allí, dando la idea de ocaso o de amanecer.
Hacia finales de marzo, los periódicos presentaban dos nuevas publicida-
des de la obra. En la primera —figura 9— se veía la cara de Walt Disney, su
firma y sus palabras: «Yo vi Sangre negra» seguida de un pequeño comenta-
rio y de la invitación al público a juzgar por sí mismo la obra que había «elec-
trizado» durante tres años al público de Estados Unidos. En la segunda —fi-
gura 10—, se veía la cara de Orson Welles y una transcripción de una nota,
aparentemente de su puño y letra, firmada y dirigida al señor Narciso Ibáñez
Menta, que decía: «Felicitaciones por clamoroso éxito Sangre Negra» [sic].
De este modo, si bien una vez pasado el estreno los periódicos hablaban
repetidamente del éxito que estaba teniendo Sangre negra en Buenos Aires,

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 207

Figura 6. Crítica, Figura 7. El Diario, Figura 8. El Nacional,

11 de marzo 14 de marzo de 1945 20 de marzo de 1945
de 1945

Figura 9. El Nacional, Figura 10. El Nacional,

25 de marzo de 1945 27 de marzo de 1945

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 208 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

la publicidad no decaía y renovaba su apuesta de atracción de público con

reclamos que enfatizaban la internacionalidad de la obra y se asentaban
sobre la fama local que ya tenían Walt Disney y Orson Welles. Hay que seña-
lar que Walt Disney estuvo en la Argentina sólo en 1941, en un viaje organi-
zado por el gobierno de Estados Unidos que tuvo alto seguimiento mediáti-
co. Por lo tanto, era imposible que hubiese visto la puesta de Ibáñez Menta
de 1945. El cartel publicitario debía referirse entonces a la puesta de Native
Son de Orson Welles. Por lo mismo, para cualquier lector interesado sería
obvio que Disney estaba hablando de la puesta norteamericana, haciendo
que imaginariamente ambas escenificaciones fueran iguales e intercambia-
bles. El objetivo parecía ser enfatizar esta relación que unía cine, teatro, éxi-
to, calidad y prestigio internacional, dado también por la misiva remitida por
Welles. Simultáneamente, hacía olvidar cualquier indicio de la trama de la
obra como un drama racial denso y complejo.
Ahora bien. Si los textos de la cartelería omitían toda mención explícita al
quid de la obra, guiando a los lectores/futuro público hacia sentidos prede-
finidos que se querían hacer sobresalir (misterio policial, tecnología cinema-
tográfica, sentimientos electrizantes-alucinados, calidad, éxito internacional,
etc.), sí se puede analizar cómo lo racial se «colaba» en la gráfica a través de
un diseño específico que ponía en juego sentidos comunes y supuestos ra-
ciales en danza en la época, es decir, los sentidos connotados (Barthes,
1990).9 Estas imágenes tanto retomaban como reactivaban y cambiaban las
formas en que la población/lectores/público entendía lo racial. Hay que des-
tacar que las imágenes tienen un carácter específico, que las hace irreducti-
bles a los textos (Marin, 1993); la imagen y el discurso se desenvuelven en
espacios de significación diferentes y por esta razón las imágenes son ajenas
a la lógica de producción del sentido que generan las figuras del discurso
(Chartier, 1996), y pueden constituir verdaderas economías visuales (Poole,
1997) que coproducen y reinventan las categorías sociales. Tal como indica
Hall, «la manera como las cosas son representadas y las “maquinarias” y
regímenes de representación en una cultura juegan un rol constitutivo, y no
únicamente un rol reflexivo con posterioridad al hecho» (2010: 307).
Una de las cosas que resultan más relevantes al analizar las imágenes de
los anuncios de Sangre negra es el agigantamiento de la figura del hombre
negro —figura 1—. En relación con la escala de la ciudad que se presentaba
a sus pies, tanto el hombre como la mujer que éste sostenía en brazos se
muestran como algo fuera de todo tipo de concordancia con las medidas de
lo «normal». Como estamos ante una imagen publicitaria, es fundamental
analizar los recursos utilizados en función del objetivo principal de este tipo
de discurso: llamar la atención y atraer público a las salas. En este sentido,

9. En relación con la connotación, Barthes explica que «tiene un carácter a la vez general,
global y difuso: es, si se quiere, un fragmento de ideología» (Barthes, 1990: 77).

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 209

en el discurso publicitario gráfico «[l]a imagen retorizada, en su lectura inme-

diata, se emparenta con los fantástico, el sueño, las alucinaciones: la metá-
fora se convierte en metamorfosis, la repetición en desdoblamiento, la hipér-
bole en gigantismo, la elipsis en levitación, etc.» (Durand, 1972: mimeo). Esta
cualidad alucinatoria, que como vimos ya estaba enfatizada en el discurso
textual, se afianza en la hipérbole expresada por el gigantismo de los perso-
najes. Si la hipérbole es el modo en que el discurso expone la exageración
para hacer inolvidable una imagen, aquí tenemos justamente el impacto de
ver a un ser vivo que se cierne sobre una ciudad, y lo hace de manera ame-
nazante, tanto porque lleva una carga «muerta» como por su propia figura
desmesurada. El fuera de escala de estas figuras nos habla del orden de
lo no-humano, tanto de lo animal como de lo monstruoso. En este punto, lo
monstruoso debe ser pensado como una «cuestión de política de la repre-
sentación» (Preciado, 2005: 11), es decir, como una variable contextualmen-
te construida según criterios contingentes. Y, en este caso, esa política está
dada por enfatizar lo que queda vulnerable y lo que se acerca como amena-
za. Así, en el dibujo se está representando una aparente invasión y posible
destrucción de la ciudad que yace bajo los pies del hombre negro gigante-
monstruoso, más no fuera por una cuestión de pisada sobre los edificios y
no de intencionalidad. Estas ideas de invasión y destrucción y su relación
con la animalidad-monstruosidad son centrales para entender los sentidos
racializados y sexualizados que la gráfica de Sangre negra proponía, como
veremos enseguida.
Otro elemento a tener en cuenta del discurso publicitario es la utilización
de la figura retórica de la antonomasia, con la cual «cualquier entidad singu-
lar que aparece en la imagen, sobreentendida por antonomasia, representa
genuinamente el propio género o la propia especie. [...] Puede decirse que
el caso singular asume el valor de ejemplo, de argumento de autoridad»
(Eco, 1986: 234). De este modo, lo que se ve en una imagen publicitaria está
pensado para representar a «todos» y todo lo que allí aparece de manera
singular: un hombre negro, una mujer blanca y una ciudad. Y en la mayor
parte de los casos, esa representación se da a través de la utilización de
estereotipos. La estereotipación como práctica representacional significan-
te reduce a las personas a unos pocos, simples y esenciales rasgos que
se pretenden fijados por la naturaleza (Hall, 2010: 257). Los estereotipos se
tornan en una forma de ordenamiento de los datos complejos y caóticos del
mundo que permiten dar sentido a una sociedad a través de generalizacio-
nes, modelizaciones y tipificaciones. En el caso del cartel de Sangre negra,
el dibujo estaría representando a todos los hombres negros, a todas las
mujeres blancas y a todas las ciudades modernas occidentales, y para ello
se hará pie en estereotipos raciales y sexuales en boga, relacionados estre-
chamente con las ideas sobre la modernidad y lo urbano. Aquí hay que re-
cabar dos líneas de generación de sentidos: una que refiere a representa-
ciones raciales internacionales y otra a representaciones raciales locales,

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 210 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

ambas inextricablemente ligadas pero no exactamente iguales. Porque en

el cartel de Sangre negra no estamos ante la representación de un afroar-
gentino, sino ante un afronorteamericano, un «otro nacional» pero también
un «otro racial» a la Argentina pues, recordemos, en Argentina se suponía
que no había negros. De este modo, quien haya diseñado el cartel posible-
mente no sólo haya reutilizado los sentidos raciales locales sino que tam-
bién haya tenido cierta libertad para sumarse a expresiones que —si bien
en circulación en el país— se adherían también a ideologías internacionales
de representación racial.

2. Algunas visiones internacionales de la negritud

Si nos centramos en primer lugar en las representaciones internacionales de
los hombres negros de la época, esta imagen de Sangre negra nos lleva di-
rectamente al centro de una de las cuestiones que Richard Wright problema-
tiza a través de Native Son: las relaciones interraciales y el correspondiente
peligro y posible muerte por linchamiento para los hombres negros, especial-
mente del sur de los Estados Unidos. Según Angela Davis, en las primeras
décadas del siglo xx los linchamientos se solían justificar como «reacciones
lamentables ante las agresiones sexuales de los hombres negros contra las
mujeres blancas del Sur» (2005: 163-164). De hecho, es el miedo a ser en-
contrado en la habitación de la joven blanca la razón por la que Bigger Tho-
mas pone la almohada en su cara para acallar sus quejidos, matándola sin
intención. El mito del violador negro, siempre atacando a mujeres blancas,
se basaba en ideas estereotipadas racistas como su supuesta «falta de cas-
tidad» o la «laxitud sexual», imposibles de ser dominadas porque serían par-
te de sus instintos naturales. Del mismo modo, «la imagen ficticia del hombre
negro como violador siempre ha reforzado a su inseparable pareja: la imagen
de la mujer negra como depositaria de una promiscuidad crónica» (Davis,
2005: 183), y por lo mismo, siempre «accesible» sexualmente a los deseos
del hombre blanco.
En este sentido, las ideas acerca de la hipersexualidad irrefrenable de
hombres y mujeres negros los ubicaban en un plano más cercano a la natu-
raleza y a lo bestial, alejándolos de hombres y mujeres blancos, de la moder-
nidad y de la «civilización». La mujer blanca, por el contrario, aparece como
el símbolo de la pureza, la castidad y la debilidad, valores celebrados por la
moralidad occidental cristiana y el patriarcado imperante. Por ello, que en
la imagen publicitaria de Sangre negra apareciera un hombre negro llevando
a una mujer blanca inerte en sus brazos indicaba inmediatamente un apode-
ramiento y posible violación en proceso, aumentada por la mirada del hom-
bre hacia atrás, huyendo. En el mismo orden de ideas, hay en estas imáge-
nes una alusión negativa explícita asociada al posible mestizaje. Si la mezcla
sólo podía pensarse en términos de violencia, de bestialidad y corrupción de
los valores cristianos de la castidad, donde siempre era el hombre negro el

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 211

sujeto activo y corruptor, ésta no podía ser permitida.10 De este modo, la re­
presentación del gigante negro sobre la ciudad comportaba el peligro de la
destrucción de la urbe occidental y su estructura de valores: la invasión de
semi-hombres monstruosos, sujetos sólo a sus bajos instintos, ponía en pe-
ligro los cimientos mismos de la civilización y justificaba la actuación en su
contra.
Pero las referencias de este cartel no se basaban sólo en el temor. Esta-
mos ante un tablón publicitario y, como tal, se supone que debía atraer a la
gente. Justamente, la utilización de estos estereotipos raciales-sexuales no
es inocente, y así como muestran la peligrosidad inherente a la raza negra
también permiten fantasear con lo prohibido de una sexualidad salvaje, ani-
mal y excesiva, provocando deseo en un público supuesto como «blanco».
Como resaltan Hall (1997) o Bhabha (2002), las construcciones estereotípi-
cas refieren tanto a lo percibido como a lo imaginado o deseado que conlle-
van, produciendo imágenes que hablan por lo que dicen pero también por lo
que permiten fantasear, lo que queda implícito.
Lo monstruoso de este gigante negro que genera tanto miedo como
atracción se centraba asimismo en la animalidad y bestialidad que represen-
taba. El hombre negro está fuera del orden de lo civilizado pero también del
orden de lo humano, llevándonos a la idea estereotípica —aún presente hoy
día— que liga a los hombres y mujeres negros con los monos, en un acerca-
miento a un estadio menor de evolución, es decir, de infantilidad («la infancia
del Hombre»), más cercano a la naturaleza. Y aquí, el cartel de Sangre negra
no puede menos que traer a la memoria al gigante-monstruo-mono por ex-
celencia: King Kong.
La película King Kong —dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Scho-
edsack— fue estrenada con notable éxito en Estados Unidos en 1933, con-
virtiéndose de inmediato en un ícono del cine y de la cultura popular, perma-
nentemente revisionado y revisitado. En esta cinta que ahondaba en la
temática de la tensa relación entre la naturaleza y la civilización, un mono
gigante —prendado de una mujer blanca— es capturado en una isla lejana y
salvaje, y llevado a la ciudad de Nueva York para ser exhibido como una
bestia exótica remanente del pasado prehistórico. Allí escapa, atrapa a la
mujer y deambula por la ciudad destruyendo todo a su paso, para ser final-
mente derribado por las fuerzas militares y liberar así a su prisionera, a quien
se ve inerte —desmayada de terror— o gritando en la mayor parte de las
escenas que comparte con Kong. Las imágenes del mono gigante en la pun-
ta del Empire State —en aquel momento el edificio más alto del mundo y
símbolo del capitalismo mundial— con una mujer blanca en sus brazos, des-

10. Esto daba «permiso» simultáneo y silencioso a otro tipo de acceso sexual marcado por
la violencia: la del varón blanco con la mujer negra, que se venía dando desde los inicios de la
conquista europea y la esclavitud.

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Figura 11. Cartel de la película King Kong

original (1933)

truyendo todo a su paso, han quedado grabadas en la retina del mundo oc-
cidental desde entonces.
Existen numerosos estudios que han señalado el paralelismo entre Kong
y la representación del cuerpo negro (Rosen, 1975; Preciado, 2005, entre
otros), poniéndolo en relación con la histeria de la época sobre su supuesta
hipersexualidad, su cercanía con la naturaleza y animalidad. Incluso si se
tradujera aproximadamente el nombre King Kong al castellano, el resultado
sería Rey Congo. Y cuando observamos la cartelería de la película —figuras
11 y 12— y la comparamos con la de Sangre negra, todos estos elementos
quedan aún más explícitamente expuestos.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 213

Figura 12. Cartel publicitario de la película King Kong (s/d)

Los mismos tópicos están en juego: el hombre-monstruo gigante, la ciu-

dad que yace diminuta a los pies de Kong, pronta a ser destruida, la mujer
blanca a merced de la bestia, la invasión de lo salvaje, la boca abierta de
Kong, etc. En ese contexto, Preciado (2005) releva en el juego de escalas la
superposición temible de dos espacios que debían permanecer separados:
el espacio de lo civilizado y el espacio de «lo otro», profundizando la idea de
invasión y el sentimiento de temor. Incluso en un tráiler de la película se
puede ver como primera escena la frase: «¡Electrizante King Kong!»,11 el
mismo «electrizante» que la cartelería de Sangre negra usaba en su aparato
textual. Las mismas palabras y los mismos elementos visuales eran reutili-
zados una y otra vez entre la película y la publicidad gráfica de la obra tea-
tral, haciendo evidente que Sangre negra se apoyaba en la primera para
organizar por lo menos parte de sus referencias. Pero los carteles de Sangre
negra retomaban también tradiciones representacionales locales que es ne-
cesario abordar para entender más cabalmente qué estaba transmitiendo la
publicidad.

11. http://mvfilmsociety.com/2013/10/classic-wednesday-nights-king-kong-1933 (Consulta:

8/01/ 2015).

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 214 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

3. La negritud, lo grotesco y lo monstruoso

en la tradición local
De más está decir que King Kong había sido un éxito en Argentina, y la re-
presentación racial internacional del hombre negro y su relación con el mono
gigante entraban en juego localmente, modificándose y reforzándose con
aquellos sentidos locales de representación visual de lo racial. Por ejemplo,
el propio nombre al que aludía Kong, Congo, además de representar una
región africana, era uno de los modos genéricos en que se llamaba a los
esclavizados africanos que llegaban a tierras americanas en el Río de la Pla-
ta (Andrews, 1989).
En líneas generales, los sentidos expuestos en King Kong de bestialidad,
animalidad, infantilismo y monstruosidad también pueden rastrearse en la
cartelería de Sangre negra, y algunos quedan especialmente al descubierto
si se comparan los detalles de reproducción de la cara del hombre-gigante
negro que, sorprendentemente, iba variando de publicación en publicación.
Se pueden ver en las siguientes figuras —figuras 13a, 13b, 13c— modifica-
ciones que, a gracias a la presencia de mayores o menores detalles, retratan
un rostro humano —figura 13c—, o son dibujos más o menos simiescos
—figura 13a— y una que muestra literalmente a un monstruo —figura 13b—.
Esta última no parece tratarse de un error de impresión ya que, en la compa-
ración de los trazos con los dibujos posteriores y anteriores, se nota que
estamos frente a un redibujo del original. Al gigantismo de la imagen que lo
hace monstruoso de por sí, se suma en esa figura la deformación explícita de
la cara, casi un calco del grito de Kong que se puede ver en la cartelería
de aquella película —figura 11—.

Figura 13a. La Nación, Figura 13b. El Nacional, Figura 13c. El Nacional,

4 de marzo de 1945 6 de marzo de 1945 8 de marzo de 1945
(detalle). (detalle). (detalle).

Pero el acercamiento de las poblaciones negras a lo simiesco se apoyaba

también en una tradición local arraigada que se haría muy explícita en la
segunda mitad del siglo xix, cuando las teorías de la evolución comenzaron
a marcar el modo de pensar de la intelectualidad local. Muestra de ello es el
libro de memorias de José Antonio Wilde, escrito en 1881, en el que recor-

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 215

daba a la población afroporteña de los 1800 y se describía las formas en que

los servidores domésticos vestían cuando reutilizaban la ropa de sus «amos»:
«[a]lgunos gastaban reloj de cobre con cadena y sellos de lo mismo. En fin,
parecían monos vestidos» (1998 [1881]: 115). En esta frase la referencia no
era sólo la animalidad, la evolución y la cercanía con la naturaleza. Este tipo
de representación profundizaba la idea de «imitación» que se suponía hacían
los hombres y mujeres negros de los blancos, impidiendo ver en ellos cual-
quier tipo de creatividad y agencia, siempre excediéndose y demostrando,
según un dicho común en la época, que «la mona aunque se cubra de seda,
mona se queda».12 Se ponía en duda así la capacidad de los afrodescendien-
tes argentinos de adquisición de los modales y formas «adecuadas» para
sustentar su acceso a la ciudadanía y un posible ascenso social, siempre
mostrando su «real» faceta animalizada, en la que sobresalían los rasgos del
grotesco (Geler, 2010).
El grotesco popular, como explica Bajtín (2005), implica comportamientos
exagerados y muecas, el exceso y la comicidad, así como la explicitación de
la sexualidad y de la corporalidad, todos rasgos que los hombres de élite
relevaban de la población afrodescendiente. Estos sentidos del grotesco po-
pular impactaban no sólo en los textos sino también en la representación
gráfica sobre los hombres y mujeres negros a lo largo del tiempo. Para el
siglo xix, la historiadora del arte María de Lourdes Ghidoli (2015) destaca
justamente que el grotesco es una de las formas más acuciantes en que se
pueden interpretar esas representaciones: deformidades, contorsiones,
muecas, animalidades, etc., que podían provocar tanto la risa como el horror
en quienes las miraran. Esto se debe a que «desde un punto de vista estéti-
co clásico, [las imágenes grotescas] son descriptas como deformes, terri-
bles, monstruosas» (Ghidoli, 2015: 97). El canon clásico era el que detenta-
ban los hombres de la élite local y que triunfaría luego como parte de la
«cultura europea» que se buscaba para la Nación Argentina. Y la cartelería
de Sangre negra parece estar diseñada reutilizando en parte este canon es-
tético, donde la deformidad, lo terrible y lo monstruoso se presentan como
signo ligado a la negritud del protagonista del cartel.
El grotesco en las representaciones de los hombres y mujeres negros
también hará sentido en el siglo xx, mixturándose con las nuevas ideologías
que abrazaban las teorías cientificistas sobre las razas. Específicamente,
Alejandro Frigerio analiza las imágenes de hombres y mujeres negros apare-
cidas en la revista Caras y Caretas entre 1900 y 1910, y distingue formas
repetidas y tipificadas en las mismas: deformidad, infantilismo, asociación
con los simios, vagancia/viveza masculina, servidumbre, subordinación, ac-

12. Este dicho se cita en el periódico afroporteño La Broma del 11 de mayo de 1876, utilizado
como forma de crítica a otros miembros de la comunidad afroporteña por su forma de vestir
(Geler, 2010: 329).

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 216 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

titudes que el autor resume como «inclusión subordinada» de los afrodes-

cendientes (Frigerio, 2013: 172).
Las imágenes de los hombres y mujeres negros entre el siglo xix y los
primeros años del siglo xx pivotaban, entonces, entre la racialización y el
grotesco. Hacia 1910, la idea de que la población argentina era un «crisol de
razas» había comenzado a instalarse. Esta representación implicaba una fu-
sión de la diversidad que resultaba en una raza argentina homogénea y de-
finida como blanca-europea (Adamovsky, 2009), básicamente gracias al
aporte de la inmigración europea y en la que, recordemos, supuestamente
ya no había negros y se había «exterminado» a los pueblos indígenas (Quija-
da, 2004).13 Uno de los debates más acuciantes del momento era justamen-
te el de «la raza nacional» y se acompañaba de la búsqueda constante de
eliminación de cualquier posibilidad de «degeneración» (Barrancos, 2004;
Zimmermann, 1992). No extraña, entonces, que en el período de entregue-
rras, la Argentina participara activamente en los foros eugenésicos y médi-
cos internacionales, preocupada por las características biotipológicas de su
población y por evitar su degeneración (Reggiani, 2005). Básicamente, se
temía por el descenso de la natalidad de las poblaciones locales de origen
europeo —y cristiano—, es decir, se temía por el aumento de aquéllas de
raíces judaicas, indígenas, africanas o simplemente mestizadas, entre otras,
y se actuaba en consecuencia.
Para 1945, esta situación no había cambiado. Por el contrario, la eugene-
sia sería uno de los pilares ideológicos de la política de salud pública imple-
mentada por el peronismo a partir de entonces, y por los gobiernos que le
sucedieron inmediatamente (Vallejo y Miranda, 2004). En ese contexto, y
aunque aún resta por hacer un análisis extensivo de las imágenes de los
afrodescendientes en la primera mitad del siglo xx,14 en líneas generales en
Buenos Aires se había instalado lo que Caggiano ha definido como «racismo
de negación» (2012: 104), es decir, la aparición de imágenes focalizadas y
señaladas para indicar que estos sujetos eran extraños, pocos y confinados
a ciertos espacios de la vida social, aumentando así la invisibilidad visual
afroargentina y la negación de su existencia. Esto es paralelo y contemporá-
neo a lo que Alberto plantea en su investigación sobre la construcción del
personaje mítico porteño El Negro Raúl: «Al reificar ciertas características y
conductas negativas asociadas con la negritud, fijándoselas a un hombre
racialmente negro, hipervisible, que es retratado como una anomalía en la
nación blanca [...], estos relatos reafirman la idea de la “desaparición” de los
afroargentinos y preservan la blanquitud de la nación» (Alberto, en prensa a).

13. A diferencia de lo sucedido con el proceso de invisibilización de la población afro,

conminada a la marginalidad social pero no sistemáticamente diezmada, a la invisibilización de
los pueblos indígenas a través de los discursos de exterminio debe sumarse el hecho de que,
efectivamente, el Estado organizó campañas genocidas en su contra (Lenton, 2011).
14. Adamvosky (en prensa) ha avanzado en algunos aspectos del mismo.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 217

Por ello no sorprende que una novela denominada literalmente Hijo nativo,
Native Son, haya sido traducida en Argentina como «Sangre negra». Para la
Editorial Sudamericana y para Manuel Barberá —traductor de la obra de
teatro—, por lo menos, no había posibilidad simbólica de representación
de un «negro» como un «hijo nativo» en esta nación homogénea y europea,
pero sí se podía aludir a una «sangre» con unas características predetermi-
nada que la hacían «negra», con todos los sentidos peyorativos que se aso-
cian a lo negro y a la oscuridad, e invisible a los ojos, una referencia local-
mente importante, como veremos.
Con todos estos elementos en juego en el imaginario porteño, la mera
presencia gráfica de un hombre negro gigante sobre una urbe como Buenos
Aires, soñada como «la París de América», debía resonar como una amena-
za. En el cartel de Sangre negra, el hombre negro gigante y deforme repre-
sentaba tanto lo monstruoso como lo grotesco, y era una posibilidad de
«degeneración»: un elemento animalizado, infantilizado, remanente del pa-
sado, contrario a los valores de la modernidad y europeidad. Asimismo, era
alguien «llegado de fuera», una invasión foránea, ya que en Argentina su-
puestamente no había negros. Pero la imagen también hacía pie en la idea
de una «invasión interna», proveniente de las entrañas mismas del suelo
argentino y perpetrada por todos aquellos que iban quedando fuera del
ideal nacional. En este sentido, lo que infundía temor en las poblaciones
urbanas desde hacía más de un siglo era la llegada violenta de poblaciones
mestizas e indígenas desde zonas rurales, y a las que el hombre negro re-
presentaba.

4. La negritud, lo popular y la invasión en la tradición local

Gastón Gordillo (en prensa) analiza cómo el mito de la invasión del malón de
indios, surgido en el siglo xix, que describía las hordas de indígenas salvajes
atacando y arrasando la civilización que paulatinamente tomaba posesión
del «desierto» para «civilizarlo» —es decir, la campaña militar que despojaba
a los pueblos indígenas de sus tierras—, se va resignificando a lo largo de
los siglos xx y xxi. La idea del malón comportaba sentidos de lucha entre la
civilización y la barbarie, el campo y la ciudad, pero también sentidos cada
vez más racializados y sexualizados en torno a la europeidad (blancura) y lo
no-europeo. Sin embargo, el miedo —especialmente urbano— a la invasión
de lo no-blanco no se centraba solamente en las poblaciones indígenas y
mestizas del interior del país, en las que Gordillo focaliza su análisis. Por el
contrario, en el siglo xx hay que relacionar esta idea históricamente arraigada
en el imaginario porteño también con la población afrodescendiente.
En trabajos anteriores, he mostrado que en el siglo xix se nombraba al
mundo popular porteño como «de color», o directamente «negro», y que esto
se relacionaba estrechamente con el protagonismo de los hombres negros
tanto como fuerza electoral (Geler, 2010), como militares (Geler, 2007, 2012)

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 218 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

o como creadores culturales (Geler, 2011, 2014), antes de «desaparecer». La

utilización de hombres y mujeres negros, de la «negritud», como prototipo
para describir e imaginar el mundo popular porteño en su conjunto se basa-
ba en buena medida en la extensión de los rasgos del grotesco que las élites
ilustradas encontraban en ellos a toda la plebe urbana. En este grotesco que
los conminaba a los márgenes de lo aceptable y se fundía con la negación
discursiva de su existencia, con su invisibilización y con la imagen de un
mundo popular «negro», la imitación tenía un papel central. Ese mundo gro-
tesco, dominado por los «guarangos», que intentaba imitar a las clases altas
incluiría en el siglo xx ya no sólo a los afrodescendientes sino también a los
inmigrantes europeos, vistos cada vez de manera más amenazante.15 En ese
contexto, aquel mundo popular que antaño provocaba risa y era pensado
como plausible de progreso y manipulación, se había convertido en una cla-
se obrera que se hacía escuchar a través de atentados, revoluciones o huel-
gas, amenazando los intereses de la oligarquía (Suriano, 2000). Instalada en
la paranoia (Nouzeilles, 2000), la oligarquía temía que esas hordas de gentes
—no sólo racialmente diferentes a la población ideal blanca, sino también
faltos de educación, de modales, de respeto por las jerarquías «naturales»—
la desplazaran del lugar de poder que ocupaba. Y en Buenos Aires, las refe-
rencias a esa clase obrera nunca dejaron de tener relación en el imaginario
social con la negritud y con el temor a la usurpación del espacio o a la inva-
sión «de la negrada» (Geler, 2013).
De este modo, la reutilización de las imágenes, textuales o gráficas, ela-
boradas sobre los afroargentinos para extenderlas a todo el mundo popular/
clase obrera no era una novedad en la década de 1940. Si la idea de «inva-
sión» —y el miedo que provocaba en los sectores acomodados porteños—
se basaba en sentidos de separación espacial y racial, tal como lo destaca-
ban Preciado (2005) en su análisis de King Kong y Gordillo (en prensa) en su
análisis de los malones indígenas, que esa separación se explicitara en virtud
de la oposición negritud-blanquitud se relacionaba específicamente también
con la población afroporteña y los procesos de representación que la habían
afectado desde el siglo xix.
Justamente, el terror al malón tuvo uno de sus momentos bisagra cuando
«la creciente presencia de cuerpos de clase obrera con poco o ningún ante-
pasado europeo en el tejido urbano de Buenos Aires, su movilización política
contra los privilegios de la aristocracia terrateniente y el ascenso del pero-
nismo en los ‘40 representaron hechos traumáticos para quienes habían so-
ñado con una Argentina blanca» (Gordillo, en prensa). Y será la gran movili-
zación obrera hacia Buenos Aires del 17 octubre de 1945 —sólo unos meses
más tarde del estreno de Sangre negra— en apoyo al encarcelado coronel

15. Cuando intelectuales como José Ingenieros o José María Ramos Mejía escribieron
tratados sociológicos y psiquiátricos sobre los simuladores.

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 Negritud, invasión y peligro en la Buenos Aires de 1945 219

Perón, lo que llevará hasta el paroxismo en una gran parte de los sectores
urbanos privilegiados estos sentimientos de paranoia, terror y asco, llaman-
do a los movilizados «bárbaros», «invasores», «cabecitas negras» y descri-
biendo su arribo a la ciudad como un «aluvión zoológico», alusiones fuerte-
mente racializadas, bestializadas y animalizadas.16 La idea de «invasión» se
mezclaba y superponía con el temor al «malón de indios», reforzando una
espacialidad real y simbólica que distanciaba clases sociales, estilos de vida
pero también, silenciosamente, colores de piel y formas corporales, a los que
se englobaba en la denominación común de «negros» en un formato que de­
nominé en otro lado «negritud popular», siempre ligada estrechamente a la
«negritud racial» (Geler, en prensa).
El gigante negro del cartel de Sangre negra que se cernía sobre la ciudad
retomaba los temores y posibilidades en circulación que harían eclosión
unos meses más tarde con la gran movilización hacia Buenos Aires de la
clase obrera, sentidos y sentimientos que transitaban por una ciudad que se
sentía amenazada en sus cimientos mismos. Esta amenaza se centraba en
formas grotescas de comportamiento asociadas a la pobreza y a lo popular,
pero también en el peligro a la degeneración racial de un mestizaje entonces
posibilitado por la misma llegada de esta gente, a la que se quería lejos o
inexistente.

5. La negritud y el mestizaje
Un último punto que habría que recabar de la cartelería de Sangre negra es
la visión sobre el mestizaje, por lo menos de un tipo específico de cruce, que
desplegaba. Básicamente, porque la composición del cartel señalaba la pe-
ligrosidad y violencia del mestizaje entre hombres negros —en su sentido
racial-social— y mujeres blancas —también en sentidos de blanquitud ra-
cial-social, opuestos a los del hombre negro—. Así como se hizo referencia
a la paranoia existente en Estados Unidos y la justificación de los linchamien-
tos escudados en supuestas agresiones sexuales de los hombres negros
contra mujeres blancas, las imágenes de un mestizaje prohibido y peligroso
hacían eco en tradiciones localmente instaladas que reverberan aún hoy en
el imaginario de la ciudad, relacionadas nuevamente con la reactualización
constante del temor al malón indígena/invasión de «negros».17 Estas visiones

16. El apoyo a Perón se daba en tanto que, como ministro de trabajo del gobierno de Farrell,
había otorgado variados beneficios a una clase obrera hasta ese momento olvidada por la
política nacional. El encarcelamiento de Perón en 1945 respondía, justamente, al poder y apoyo
que éste había ido acumulando.
17. En la actualidad, existe una literatura romántica destinada al público femenino de clase
media que, reutilizando los sentidos de temor que pervivieron hasta hace pocos años, hace
énfasis en el erotismo de este cruce sexual prohibido entre mujeres blancas y hombres indígenas,
foco de la imaginación y deseo de las lectoras (Alberto, en prensa b).

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 220 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

se asientan específicamente en los textos literarios y cuadros que desde

comienzos del siglo xix retrataban a las «cautivas». Cautivas era el modo en
que se denominaba a las mujeres blancas capturadas por los malones indí-
genas y llevadas a vivir con ellos, donde muchas veces tenían descendencia.
En caso de vuelta, estas mujeres eran repudiadas por la sociedad occidental
por haberse mancillado su honor, impidiendo en la mayoría de los casos su
retorno honorable a la «civilización» (Malosetti Costa, 1994). Los cuadros y
textos que refieren a las cautivas deben enmarcase en las sucesivas campa-
ñas al desierto y en la ideologización subsecuente de la pampa, especial-
mente en tanto barbarie frente a la civilización. Según Malosetti Costa, «[e]l
cuerpo de la mujer robada tuvo una función simbólica evidente, al invertir los
términos de la situación de despojo: no es el hombre blanco quien despoja
al indio de sus tierras, su libertad y su vida, sino el indio quien roba al blanco
su más preciada pertenencia. La violencia ejercida por el indio sobre ella
justificaría de por sí, toda violencia contra el raptor» (1994: 9).
Malosetti Costa y Penhos (1991) destacan una serie de cuadros realiza-
dos a lo largo del siglo xix que focalizan específicamente en las cautivas,
advirtiendo la gran repercusión que obtuvieron a lo largo del siglo: El rapto de
la cautiva de Mauricio Rugendas, de 1845 —figura 14a—; Rapto de una blan-
ca de Juan Manuel Blanes, de la década de 1870 —figura 14b— y La vuelta
del malón de Ángel Della Valle, de 1892 —figura 14c—, este último un cuadro
que «representa el punto más alto de la serie, en cuanto a su popularidad y
la repercusión que tuvo en nuestro medio» (Malosetti Costa, 1994: 31). En las
tres imágenes, que por cierto son muy parecidas, se aprecia a un hombre
indígena con una piel marcadamente oscura, llevando sobre su caballo a una
mujer marcadamente blanca, resaltando el contraste de colores de piel la
vestimenta de la mujer. En todas, la mujer se encuentra en estado de inde-
fensión total, ya sea desmayada o atada, ante el poder bestial de su captor.18
En la primera mitad del siglo xx estas imágenes continuaban reaparecien-
do en los Salones Nacionales de pintura y escultura. Por ejemplo, en 1941
se había presentado una escultura (La vuelta del malón, de Osvaldo Lauers-
dorf) y una pintura (La cautiva, de Roberto Ramauge) con esta temática mos-
trando su pervivencia en el imaginario local. Estas imágenes, investidas de
un gran poder erótico (Malosetti Costa, 1994), evocaban la sexualidad bestial
y el salvajismo de los hombres indígenas frente a la vulnerabilidad y debilidad
absoluta de la mujer blanca, posesión inerte disputada entre hombres de
razas destinadas al enfrentamiento, que por cierto quedaba justificado por el
accionar violento del indígena.

18. Para un análisis en profundidad de estas pinturas y de los textos sobre las cautivas, ver
Malosetti Costa, 1994.

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Figura 14a. El rapto de la cautiva. Mauricio Rugendas, 1845

Figura 14b. Rapto de una blanca.

Juan Manuel de Blanes, década de 1870 (detalle)

Figura 14c. La vuelta del malón. Ángel Della Valle, 1892 (detalle)

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 222 El mundo latinoamericano como representación, siglos xix-xx

En la imagen publicitaria de Sangre negra se pueden notar nuevamente

estos mismos elementos, la mayoría ya mencionados. Es interesante señalar
que en los cuadros de las cautivas, el hombre y la mujer aparecen del mismo
tamaño, tal y como lo hacen en el cartel de Sangre negra, donde están los
dos agigantados por igual. Se puede interpretar esta situación también como
una referencia a las ideas locales sobre la cautiva y el mestizaje: si al ser
cautiva la mujer terminaba vista como culpable por preferir mancillar su ho-
nor antes que morir —y por ello no era recibida por la sociedad blanca en
caso de retorno— en la imagen de Sangre negra se estaba haciendo la mis-
ma indicación de culpabilidad: tanto hombre (negro) como mujer (blanca)
eran culpables —voluntarios o involuntarios— de la posible destrucción de
la ciudad. Las mujeres blancas, por lo tanto, debían preferir no mezclarse
con los hombres negros, y por su parte los hombres blancos encontraban
justificación de enfrentamiento con los hombres negros de suceder semejan-
te mestizaje/destrucción. Igualmente, se perciben en las dos representacio-
nes —las de la cautiva y la de Sangre negra— vestimenta femenina transpa-
rente o rasgada, dejando ver partes del cuerpo femenino y fomentando así
el uso erótico de estas imágenes en el público.
De este modo, la cartelería de Sangre negra retomaba las consideracio-
nes y mostraba los mismos elementos retratados en los cuadros de cautivas,
pero lo hacía a través de un hombre negro que representaba todo lo bárbaro
que se escondía más allá de los límites de la ciudad o incluso en los arraba-
les de la ciudad misma, una clase obrera que quería invadir y destruir a su
paso todo lo civilizado, entre lo que hay que contar a la «raza nacional». En
la ciudad blanca-europea no parecía haber lugar para la mezcla, y la carte-
lería de Sangre negra ponía en juego no sólo el erotismo de una sexualidad
salvaje sino el placer de la ruptura de las reglas, en las que el mestizaje sólo
era posible bajo la amenaza de la degeneración y a partir de la violencia de
lo masculino negro sobre lo femenino blanco. Aleccionaba, además, gracias
a las imágenes de debilidad y vulnerabilidad femenina blanca, sobre la falta
de ciudadanía plena de las mujeres argentinas en la época y tomaba sutil
posición en los debates por la extensión del voto a la mujer que se venían
sucediendo (Palermo, 1997-1998), dejando en silencio y justificados los abu-
sos y violaciones que venían sufriendo las mujeres negras e indígenas desde
hacía siglos.

6. Palabras finales
Una primera mirada, rápida y superficial, sobre el estreno de la obra teatral
Sangre negra en Buenos Aires nos deja la sensación de un taquillazo comer-
cial basado en la astucia de un gran director y actor, en la buena factura
técnica y originalidad de la producción y en la curiosidad que podría provo-
car en el público el exotismo de una puesta que hablaba sobre temáticas
raciales en una ciudad donde el racismo —y lo racial— se planteaba como

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inexistente. Pero a través del análisis de su cartelería publicitaria, Sangre

negra se transforma en una ventana que nos permite comenzar a entrever
algunos de los sentidos raciales y sociales que estaban en juego en la ciudad
tan sólo unos meses antes de la gran movilización que marcaría la llegada
del peronismo al poder y de uno de los cambios más importantes en la his-
toria argentina contemporánea. Esos sentidos raciales y sociales remitían
tanto a problemáticas del momento como a estructuras de sentimientos y de
lógicas asentadas desde hacía décadas o siglos, mixturadas con ideas inter-
nacionales sobre lo racial y lo social, que quedaban sutilmente expuestas en
las imágenes utilizadas.
Por un lado, la apuesta publicitaria textual de la cartelería desviaba explí-
citamente toda alusión a lo racial, dejando lugar para que los lectores/públi-
co identificaran en la obra sólo un relato policial o de misterio. Esto es con-
gruente con un contexto donde, en primer lugar, a priori lo racial no tiene
sentido o necesita «traducción» y, en segundo lugar, en el que se quiere
potenciar el objetivo comercial —llevar público a las salas— con un espec-
táculo que no estaría aludiendo al entramado político local y, por lo tanto, no
estaría tomando posición ni estaría convocando desde un cuestionamiento
social particular. La apuesta de Ibáñez Menta por el crimen y el misterio es
comprensible en estos términos, así como la insistencia en la relación de la
obra con aquella de Broadway y con referentes internacionales de prestigio
del espectáculo.
Por el otro, el análisis de las imágenes que acompañaban a los textos nos
permite ver que se estaban invocando, ya fuera de manera intencionada o
no, sentidos raciales y sociales pasados y presentes de peso para llamar la
atención sobre la obra. En una Buenos Aires que se pensaba como blanca-
europea, preocupada por la degeneración de su raza nacional, instalada en
el patriarcado, aquejada por una clase obrera que reclamaba —y conse-
guía— cada vez mayores beneficios y por un imaginario urbano de civiliza-
ción que parecía peligrar frente al avance de unas masas identificadas con
lo salvaje, bestial, hipersexual, que era nombrada y pensada en términos de
negritud popular, las imágenes de Sangre negra iban mucho más allá que los
textos. Éstas retomaban y exponían esas problemáticas de manera conden-
sada mediante sólo tres elementos: un hombre negro, una mujer blanca y
una ciudad. El juego visual y retórico entre estos tres elementos —con sus
agigantamientos y fueras de escala, monstruosidades y debilidades, vulne-
rabilidades y entrecruzamientos— será el que permita desentrañar qué se
estaba diciendo sin palabras. Allí es donde la «invasión» se vuelve un eje
temático desde el que pensar el diseño gráfico publicitario, reforzando un
reclamo de sostén de la distancia espacial —material y simbólica— que de-
bía separar clases sociales, estilos de vida, colores de piel y formas corpo-
rales. Porque esa idea de invasión estaba atravesada por problemáticas que
exponían el conflicto social del momento pero lo hacían a través de una mi-
rada racializada que nunca quedaba totalmente al descubierto, siendo éste

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justamente el modo en que se vive la dimensión racial en Argentina, siempre

basada en una visión de clase que la incluye.
La idea de invasión se sostenía en la dualidad básica con que se constru-
yó la nación en las últimas décadas del siglo xix: la lucha de la civilización
contra la barbarie. En esa tensión se alimentaba el temor histórico al «malón
de indios». A esto se sumaban los desarrollos cientificistas que alimentaban
la paranoia sobre el mestizaje con elementos no europeos-cristianos como
vía de degeneración, así como las ideas patriarcales sobre la mujer blanca.
Todas estas representaciones retomaban las formas en que la barbarie y lo
grotesco se representaba encarnada en los cuerpos no europeos y no cris-
tianos, tanto indígenas como mestizos, pero también negros. Porque, justa-
mente, la negritud se había ido construyendo a los ojos de las clases hege-
mónicas porteñas desde el siglo xix como epítome de lo popular, reutilizando
lo «negro» en la forma de «negritud popular». Por eso, el cartel de Sangre
negra se servía de la figura de un hombre negro para representar no sólo a
los afronorteamericanos sino también a los afroargentinos y a todos los otros
«negros» del país.
Invasión también debe tomarse como «imitación», otra de las representa-
ciones del grotesco que tienen larga data en Buenos Aires. Y en tanto imita-
ción, se puede pensar en usurpadores sin sustento —legal, simbólico, eco-
nómico, educativo, etc.— del lugar que las clases privilegiadas urbanitas
blanco-europeas porteñas defendían desde la consolidación de la oligarquía
en el Estado a finales del siglo xix. Los no-blancos, incivilizados, primitivos,
pobres, no educados, guarangos y groseros amenazaban también con «usur-
par» o «invadir» los cuerpos de las mujeres blancas, dejando tras la violencia
de la captura —violencia asimismo enraizada en la imaginación de un poderío
sexual y seductor que dejaría sin armas de defensa a las víctimas, haciéndo-
las cómplices y culpables del delito— una miríada de seres mezclados que
alejarían a la raza nacional de su supuesta conseguida homogeneidad.
La París de América yacía vulnerable a los pies de un ser animalizado,
simiesco, monstruoso, un ser compuesto de muchos seres y representacio-
nes que lo animaban, un negro que no podía ni debía existir pero que ame-
nazaba con destruir todo a su paso. Y no pasaría mucho tiempo desde que
Sangre negra fuera estrenada, para que ese ser múltiple y complejo tomara
la ciudad.

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