La écfrasis como mímesis

Danilo Albero
UNSAM

Resumen: La pintura y la literatura tienen una filiación que se remonta a las indagaciones de
Platón en torno a lo bello y a la mímesis, filiación cuya divisa es la frase horaciana Ut pictŭra
poĕsis y que se instrumenta en la literatura a través de la figura de la retórica de la écfrasis,
descripción vívida y detallada de objetos y personas. La écfrasis alcanza su acmé en
Metamorfosis de Ovidio, obra que viene inspirando a plásticos, escritores y músicos. Sin
embargo, la crítica moderna restringe el uso del vocablo. Este trabajo, elaborado desde la
perspectiva de un narrador, aporta algunas observaciones que ayuden a recuperar el significado
amplio del término como instrumento expresivo.

Palabras clave: écfrasis – mimesis – pintura – poesía

Ecphrasis as Mimesis

Abstract: Painting and literature have a filiation that goes back to Plato’s inquiries about beauty
and mimesis. In the field of literature, Horace expressed this filiation with the motto Ut pictŭra
poĕsis, and the Rhetorical Figure which establishes this relationship is called ecphrasis, vivid
and detailed description of objects and persons. The ecphrasis reaches its acme in Ovidius’
Metamorphoses, a work which inspired artists, writers and composers. However, modern
criticism restricts the use of the word. This paper, developed from the perspective of a
fictionalist provides some observations to help recover the full meaning of the word as an
expressive skill.

Keywords: Ecphrasis – Mimesis – Painting – Poetry

1. Una aproximación a la écfrasis y sus conceptos

La estrecha relación de la poesía con la pintura tiene como mote o divisa la frase de
Horacio en su Epístola a los Pisones: Ut pictŭra poĕsis (La poesía es como la pintura),
conclusión preanunciada en los comienzos de la obra:

Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando

miembros de toda especie adornarlos con plumas… Creed pues, Pisones, que muy
semejante a este cuadro resultaría un libro cuyas inconsistentes imágenes… Los
pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a todo.

La reflexión horaciana tiene como antecedente directo a Aristóteles, y la filiación

planteada por los dos autores se instrumenta a través de la figura retórica de la écfrasis,
en todas las acepciones de la retórica clásica. Dentro de los sentidos hoy aceptados de
este término, la síntesis de Victoria Pineda en su trabajo “La invención de la écfrasis”
parece apropiada como punto de partida:

Comúnmente la crítica de nuestros días entiende por écfrasis la descripción literaria de

una obra de arte visual. Esta definición, que ha sido –y sigue siendo– objeto de
continuas matizaciones, como se explicará más tarde, cuenta con apenas cincuenta
años, mientras que el término que la aloja goza de una tradición de siglos. Écfrasis es
el vocablo griego que en la retórica antigua designaba cualquier tipo de descripción
vívida, aquella que tiene la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos
del receptor, es decir, lo que los latinos llamaron evidentia...

La definición de Victoria Pineda hace un histórico del significado de la palabra écfrasis

y aclara el uso restringido que adopta la crítica contemporánea, que deja fuera de su
campo de estudio la descripción poética de objetos, paisajes y personas. Cabe
preguntarse el por qué de este rescate del vocablo con un uso restringido ‒de allí que sea
“objeto de continuas matizaciones”‒, quizá porque no existe una definición oficializada
o legitimada de la palabra. Porque el hecho de que el término écfrasis o ekfrasis o
ekphrasis, no aparezca ‒por citar a dos de los más prestigiosos‒ ni en el Diccionario de
la Real Academia Española ni en el Webster agrega más confusión a la hora de adoptar
una acepción más precisa ‒y esta confusión se percibe ya desde los titubeos de su
escritura por parte de diferentes autores-; por ejemplo, en su Arte argentino: cuatro
siglos de historia (1600-2000), Jorge López Anaya aclara en el prólogo: “La metodología
que utilizamos se funda, en primer término, en la ekphrasis, que consiste en la descripción de la
experiencia de la visión”; definición algo sucinta que poco ayuda a definir el concepto,
con lo cual parecería que la palabra es poco frecuentada por los plásticos. Y este detalle
no es menor, pues, por otro lado, el término écfrasis aparece -casi siempre sin ningún
tipo de explicación sobre su significado y esto nos habla de una familiaridad con el
mismo- de manera tan permanente como profusa en prólogos y notas de cualquier
edición anotada y de calidad de autores griegos o latinos. Se nos hace evidente, entonces
-ya que hablamos de écfrasis-, el distinto uso que hacen de la palabra helenistas y
latinistas por un lado y críticos literarios y de arte por otro. Por eso lo mejor será buscar
el significado en su primer contexto, el Greek-English Lexikon de Liddel & Scott nos
ofrece dos definiciones muy precisas: ἐκφράζο: tell over, recount y ἔκφρασις:
description. Estas dos acepciones son ampliadas a tres por Guideon Burton en su página
web Silva Retoricae, muy a propósito para mi trabajo, y que considera a la definición
hoy adoptada por la crítica como un caso particular o, mejor aún, un recurso expresivo
más limitado:
1- Vivid description; using details to place an object, person, or event before
the listeners’ eyes.
2- The Greek term for the progymnasmata exercise.
3- Ecphrasis has another more restricted definition: the literary description
of a work of art. Philostratus Lemnius helped to fix this more restricted sense
of this term in the second century in his Imagines.

Podemos, entonces, fijar un punto de partida con una definición ajustada –que abarque
la “more restricted”‒ de écfrasis: exponer con detalles, describir, y si esta descripción
es intensa y supone una trama, narrar.
Para esclarecer el tema, haremos algunas consideraciones sobre el concepto de
mímesis. Mucho antes de las consideraciones de Horacio, tanto la poesía como las artes
plásticas aparecerán siempre relacionadas por las distintas acepciones que irá adoptando
el término mímesis (μίμησις) a lo largo del tiempo, así podremos rastrear esta
correspondencia a partir de las indagaciones de Platón en torno a la definición de lo
bello, quien nos dirá en Hipias Mayor, en su cuarta definición:
Decimos ser bello aquella parte de lo deleitable que de vista y oído, cual por medianeros,
se superengendre en nosotros... …más según esto, si lo bello es lo deleitable intervenido
por la vista y el oído, es claro que lo deleitable de otra clase no será bello. ¿Lo
concederemos?

Recién en esta cuarta definición es donde Platón aborda un punto de vista puramente
estético o hedonista en su indagación y, precisamente, dentro de los parámetros
sensoriales de las artes plásticas y las letras. A lo largo del Hipias Mayor, su búsqueda
de una definición ha ido variando de un punto de vista pragmático en la primera:
“Convendremos también en esto, a saber: en que lo apropiado a cada cosa, eso es lo que
la hace bella.”; a uno utilitario en la segunda definición: “...sea, pues, para nosotros lo
bello lo útil...”; a uno moral en la tercera: “Nos parece, pues, Hipias, que lo beneficioso
es lo bello”, concepto que reafirma en la quinta: “...¿llamáis a lo bello deleite
benéfico...?”.
Esta cuarta definición de lo bello en Platón: “lo deleitable intervenido por la vista
y el oído”, ya nos permite relacionar la representación de escenas visuales y auditivas,
mímesis, por medio de la écfrasis; pero, además, se hace también extensible a lo que no
es hermoso ni ético ni moral ‒¿Son bellas, Medusa, Polifemo, las Sirenas, las Furias,
Escila y Caribdis, el Hades, la Gorgona, el Cancerbero?‒; puesto que, en el aceptar la
idea de definir lo bello, está implícito que se pueden hacer gradaciones hasta llegar a su
antítesis, y también a lo que no es apropiado, ni útil, ni benéfico. O lo que es terrorífico,
tan bien sintetizado en la imagen de Goya en su Capricho N° 43: el pintor rendido sobre
su mesa de trabajo, rodeado de una serie de animales, sus propios monstruos y
fantasmas, la hora en que el sueño de la razón produce monstruos. Aristóteles, como
anticipándose a futuras reflexiones y desvíos de los valores de la primigenia filiación
platónica de vista y oído, imagen y palabra, ya nos dirá en su Poética:
Puesto que los imitadores imitan individuos en acción y es necesario que esos sean
buenos o malos... entonces los imitarán o bien mejores que nosotros mismos, o bien
peores, o bien iguales, como hacen los pintores: Polignoto los pintaba mejores, Pausón
peores, Dionisio, iguales.

Siglos después, Lessing habrá de expandir este concepto al indagar sobre “los límites de
la pintura y la poesía”, que en el fondo no son sino los matices, límites y continuidad
espacio-temporal de la mímesis y, por extensión, de la écfrasis.

2. Mímesis y écfrasis: puntos de contacto entre la plástica y la poesía

Dado que la pintura y la escultura son formas de la mímesis, que se pueden relacionar
con otra forma de la mímesis, la poesía -mejor, de ahora en más, la palabra escrita-, a
través de la écfrasis, es interesante tener presente la distinción que, en 1776, hace
Lessing en su Laocoonte:
Por último, debo hacer constar, que bajo la denominación de pintura comprendo las
 artes plásticas en general, y que bajo el nombre de poesía comprendo, a veces y a la
ligera, a las demás artes cuya imitación es progresiva.

Así remarca, aunque no circunscribe, los mayores alcances descriptivos de la poesía al

poder establecer un desarrollo expresivo temporal:

[la falsa crítica] Ha desarrollado en la poesía la manía de describir, y en la pintura el

afán de la alegoría, porque se ha querido hacer de la primera un cuadro parlante, sin
saber a punto fijo lo que se debe y puede describir; y de la otra una poesía muda, sin
considerar hasta qué punto puede expresar las ideas generales sin desviarse de su
objeto...

El primer obstáculo a salvar será definir una acepción para la palabra mímesis; puesto
que se trata de aplicarla al concepto de écfrasis en su sentido clásico, me estoy
refiriendo a descripciones de imágenes plásticas, arquitectónicas, artísticas o
geográficas, de figuras animales, vegetales o humanas ‒también sus actos‒. Es decir,
sea cual sea el tipo de descripción, siempre tengo presente que mímesis es una
“representación”, pero también una “interpretación” o “recreación” y estas serán las tres
acepciones que encuentro más adecuadas para la palabra.
Un punto de partida interesante para ver la relación de la écfrasis con la mímesis
será, entonces, ver los roles posibles del poeta; de nuevo el punto de partida será Platón,
según lo va deduciendo su Sócrates en Ion: el de vate, cuyo accionar está ligado al del
adivino o profeta, en contrapartida con el escultor o pintor. La labor creativa de estos
últimos era considerada una τέχνε, término que se aplicaba en la antigua Grecia a todo
tipo de producción hecha con destreza, como la del arquitecto o carpintero, pero
también la del tejedor, el herrero o el zapatero y, más aún, otras no necesariamente
ligadas a una producción material: medicina, guerra o gobierno. Veamos ahora el rol del
poeta cuando es considerado como vate:
Es así como la Musa en persona produce algunos endiosados y, a través de éstos, otros se
entusiasman y traban en cadena. Pues todos los poetas épicos, los buenos, no dicen por su
arte sus bellos poemas, sino por endiosados y posesos. Igualmente los buenos poetas
líricos…...el dios, arrebatándoles la cordura, usa a los poetas como servidores, así como a
los oráculos y adivinos inspirados, con el designio de que los oyentes comprendamos que
quienes tan dignas palabras dicen no son estos insensatos, sino que es el propio dios quien
habla a través de ellos...

El ejemplo clásico que fundamenta estas reflexiones son las invocaciones del poeta en
los primeros versos de La Ilíada: “Canta, Diosa...” y de Odisea, ya directamente:
“Cuéntame, Musa...”; así el poeta inspirado servirá de “médium” y su creación sería la
mera trascripción de un relato divino. Según esta acepción del Ion, Ion, el rapsoda,
reconoce que: “los poetas interpretan a los dioses”, a lo que Sócrates le responde que, a
su vez, los rapsodas interpretan lo que han creado los poetas, de donde resultan ser ‒los
rapsodas‒ “interpretes de intérpretes”. Es aquí donde se ve la fuerza de la mímesis del
vate, que actúa como un imán o, mejor una piedra “...que Eurípides llamó Magnética...
Esta piedra no sólo atrae los anillos de hierro sino que les comunica la fuerza de obrar
como ella, esto es atraer otros anillos...”. Así tenemos la secuencia: piedra magnética, la
musa; primer anillo, el poeta; segundo anillo, el rapsoda y el tercer anillo, el espectador.
En el caso de la écfrasis, en una primera aproximación -tomando la acepción más
restringida de su significado, tal cual la acepta la crítica literaria-, esta observación es
totalmente apropiada, el primer anillo será el plástico y el segundo, el poeta que recrea,
representa o reinterpreta la obra plástica. Esto nos lleva a ver las distintas
aproximaciones a la mímesis, y también a la evolución de sus significados según lo
plantean Platón, Aristóteles y algunos filósofos modernos.
En el libro X de República, Sócrates en su diálogo con Glaucón, define las
distintas maneras de producir objetos a través de su famoso ejemplo de la cama para
dilucidar quién es el creador y quién el imitador:

Estrictamente, las camas son tres: una la que existe por naturaleza, de la que podríamos
decir, según creo, está hecha por la divinidad..., otra la que hace el artesano... y otra, la
que hace el pintor.

De donde el creador natural es el dios, el fabricante es el “artesano de la cama”, pero

queda ahora el lugar del pintor al cual no le cabe el término artesano: “A mi me parece
más adecuado llamarlo imitador de lo que aquellos son artesanos”, y ese pintor o
imitador, por copiar una imagen ya creada por el artesano, esta “alejado tres grados de la
naturaleza”, lugar que le queda asignado también el poeta:

Entonces eso será también el autor de tragedias, si realmente es un imitador, alguien

que está naturalmente a tres grados del rey de la verdad, y también lo serán todos los
demás imitadores.

Así, los plásticos y los poetas producen ilusiones o simulacros, “crean apariencias, pero
no realidades”, y esto ocurre porque “...el imitador no sabe nada relevante respecto de
aquello que imita...”, Sócrates luego arremete contra los pintores a los que identificará
con prestidigitadores o hechiceros. Pero el ejemplo más flagrante de estos creadores de
apariencias resultará ser Homero quien, va concluyendo Sócrates ante las afirmaciones
de Glaucón, no es médico, estratega, gobernante, inventor ni educador:

En consecuencia, demos por sentado que, comenzando por Homero, todos los poetas
son imitadores de imágenes de la perfección y de las demás cosas que crean, pero no
captan la verdad.

Sobre este particular enfoque de Platón, observa Tatarkiewicz que éste, a lo largo de su
obra, vincula la poesía a las artes visuales, pero en República directamente nos habla de
la degradación de las artes miméticas, especialmente en la poesía y la pintura. Dentro de
esta línea de razonamiento de Platón, es interesante ver las observaciones de Sócrates en
el capítulo X:

Y el imitador, ¿tendrá conocimiento en virtud del uso de los objetos que pinta, ya sean
o no bellos y adecuados, o tendrá una opinión correcta por estar en relación necesaria
con el que sabe y éste le indica cómo se debe pintar?
(...) Y entonces imitará de todos modos, aunque no sepa si cada cosa es dañina o
provechosa. Al parecer imitará eso que parece bello a la minoría ignorante.

Pero no sólo la minoría es ignorante, también lo es el imitador, y además porque “está

alejado tres grados de la naturaleza”; por eso Platón da un paso más y llega a una
conclusión lapidaria:

El imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita, sino que la imitación
es un juego y no algo serio... y los que se dedican a la poesía trágica en versos
yámbicos o épicos son todos imitadores en máxima medida.

De nuevo, como ya lo hizo en torno a la forma en que los pintores imitan a los
individuos -mejores, peores o iguales-, Aristóteles hará otro enfoque de la mímesis y del
rol del poeta -y, por extensión, del pintor-. De esta manera, saca a la actividad creativa
del artista del callejón sin salida donde lo ha llevado Platón:

A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir aquello que ha
sucedido, sino aquello que podría suceder... pues el historiador y el poeta no difieren
porque el uno utilice la prosa y el otro el verso (se podría trasladar al verso la obra de
Heródoto, y no sería menos historia en verso que sin verso) sino que la diferencia es que
uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podría acontecer. Por esto la poesía es más
filosófica y mejor que la historia, pues la poesía dice más lo universal, mientras que la
historia es sobre lo particular......el poeta debe ser más un hacedor de fábulas que de
versos, pues es poeta en virtud de la imitación e imita las acciones. Y si en algún caso
 hace objeto de su poesía sucesos reales, no por ello es menos poeta, puesto que nada
impide que algunos de estos sucesos reales sean de aquellos que acontecen probable y
posiblemente, y es por relación con ello que el poeta los hace objeto de su poesía (el
subrayado es mío).

Estas afirmaciones de la Poética, abiertamente confrontadas con las conclusiones del

Libro X de República, “legitiman” la actividad del poeta, lo sacan de la proscripción
platónica y, más aún, le dan autonomía a su labor poniéndola en plano de igualdad con
la del filósofo. A partir de ellas se abre un mundo sin límites para la creación estética y
vaticina la reflexión de Horacio: “Yo realizaré un poema sobre algo conocido” –lo cual
revela su intención de introducir su propia subjetividad en ese “algo conocido” y con
ello la independencia de la musa del Ion-, pero, mucho más importante, la de Ovidio:
“La naturaleza con su ingenio había imitado al arte”, conclusión que, siglos más tarde se
estilizará en la reflexión de Oscar Wilde: “Life imitates art far more than arts imitates
life”.
Tatarkiewicz hace ver que originalmente el concepto de poiesis (ποίεσις)
significaba producción en general y estrechamente ligado al de τέχνε, pero luego se
limitó a un tipo de producción: la del verso, evolución semejante sigue la palabra
ποιητής. De la reflexión arriba mencionada de la Poética de Aristóteles nos surge otra
visión totalmente distinta de la mímesis, y es que la poesía, además, puede ser una
τέχνε y, como tal, implica un proceso de racionalización y una independencia de la
posesión divina, característica del poeta como vate. Sobre esta línea de razonamiento
dirá Kant:

Las artes de la palabra son: oratoria y poesía. Oratoria es el arte de tratar un asunto del
entendimiento como un libre juego de la imaginación; poesía es el arte de conducir un
libre juego de la imaginación como un asunto del entendimiento... El orador anuncia un
asunto y lo conduce como si fuera sólo un juego con ideas para entretener a los
espectadores. El poeta anuncia sólo un juego entretenido con ideas y de él surge tanto
para el entendimiento como si hubiese tenido la intención de tratar un asunto de éste... (el
poeta) realiza algo que es digno de ocupación, a saber: proporcionar jugando, alimento al
entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginación.

Puedo concluir que: “representación”, “interpretación” o “recreación” son las

acepciones más apropiadas de “mímesis” para avanzar sobre el concepto de écfrasis.
Veamos las reflexiones de Lessing sobre este punto.
En el capítulo VII de Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía,
Lessing indagará las posibilidades de la mímesis dentro de las artes plásticas y la poesía,
y tratará de acotarlas buscando el alcance y las limitaciones de sus posibilidades
expresivas. Como punto de partida para este objetivo, plantea el hipotético desafío de
pintar a los dioses del Olimpo desprovistos de sus atributos más conocidos:
Los dioses y los seres inmateriales que el artista representa no son exactamente los
mismos que describe el poeta. En el artista son abstracciones personificadas que deben
conservar siempre los mismos rasgos característicos, si se quiere que sean reconocibles.
En el poeta, por el contrario, son seres reales y activos que, además de su carácter
general, tienen otras cualidades y otros sentimientos, que el curso de las circunstancias
puede hacer predominar. (el subrayado es mío).

Con este ejemplo, vuelve a enfatizar en las posibilidades del desarrollo expresivo
temporal de la poesía. Y este límite planteado por Lessing, se hace evidente al momento
del análisis del desafío arriba mencionado, representar a Venus enfurecida, despojada de
sus propiedades fundamentales: el amor, la belleza y la seducción. Así, en el plástico,
cualquier trasgresión a estos valores da lugar a confusión en “el tercer anillo” del Ion; la
piedra imán pierde sus poderes y el espectador no reconoce la imagen. En consecuencia,
no hay mímesis, pues -siempre en las palabras de Lessing- una Venus muy majestuosa
hará que su belleza sea confundida con la de Juno y una belleza altiva y dominadora
-“viril” según Lessing- la hará confundir con Minerva. Así, en este hipotético duelo,
tanto el pintor como el escultor verán limitadas sus posibilidades de representación,
mientras que el poeta ve ampliada su autonomía creativa y expresiva:

Por el contrario, en el poeta si bien Venus es también el amor, en tanto que es amor es
además la diosa del amor; independientemente de este carácter, tiene individualidad
propia, y por lo tanto, debe ser tan susceptible de amar como de odiar.

Porque si bien para Horacio, como ya hemos observado, “Pictorĭbus atque poĕtis
quidlibet audendi semper fuit aequa potestas” (Los pintores, igual que los poetas, han
tenido siempre el derecho de atreverse a todo), lo cierto es que, para el ejemplo de
Lessing no siempre es viable este planteo horaciano. Siguiendo este hilo de Ariadna de
Lessing, podemos ver cómo Homero ya supo aprovechar de estas posibilidades y
versatilidades de la mímesis en la representación poética, cuando nos pinta al dios Ares,
gravemente herido por Diomedes, y retirándose derrotado y quejoso del combate, una
imagen ciertamente algo difícil de representar en la plástica, más encadenada a la
alegoría, sin violar los atributos icónicos del fiero Ares.
Treinta años antes de la publicación de estas reflexiones de Lessing, Alexander
Baumgarten nos dirá en sus Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, publicada en
1735:
Como la pintura representa tan sólo una imagen en la superficie; no es propio de ella
representar todos sus aspectos o ademanes... Por tanto, más cosas tienden a la unidad en
las imágenes poéticas que en las pictóricas. Por ello, un poema es más perfecto que una
pintura.

En torno al concepto de mímesis, como griegos y troyanos peleando por los despojos de
Patroclo, artistas y filósofos vienen disputando por la supremacía de sus saberes desde
la antigüedad. Ciertamente esta conclusión de Baumgarten, sumada a la del desafío
propuesto por Lessing, me parece algo hiperbólica ya que, al igual que en el ejemplo de
Lessing ‒quien, en su Laocoonte... cita las Reflexiones filosóficas acerca de la poesía‒,
hace la confrontación pintura-poesía enfatizando en la ventaja narrativa temporal de la
segunda para hacer sus representaciones. Baumgarten llamará a las representaciones de
la imaginación “ficciones” y especifica que estas pueden ser “verdaderas”, si son
posibles en un mundo real, o “utópicas”, si son imposibles en un mundo real. Pero
existe una tercera posibilidad para las ficciones, aquellas que son posibles en un mundo
posible, y las llama “ficciones heterocósmicas” ‒Borges dirá que toda lectura implica
una colaboración o un pacto de complicidad‒. A continuación, Baumgarten, nos aclara
que de las tres ficciones sólo las verdaderas y las heterocósmicas son poéticas. Pero
además, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible tenemos mayores
viabilidades expresivas, porque:

En las ficciones heterocósmicas pueden anticiparse muchas cosas que no han penetrado
en el ánimo de los oyentes y lectores como impresiones sensibles, imágenes no ficticias
o ficciones verdaderas... Por último, si en estas ficciones se encuentran muchas cosas
confusamente reconocibles, se representan más poéticamente las que representan lo
conocido con lo desconocido.

Este concepto tiene puntos de contacto con lo expresado por Aristóteles al asimilar al
poeta con el filósofo, como vimos en el ejemplo antes mencionado -el poeta dice “lo
que puede acontecer… el poeta debe ser más un hacedor de fábulas que de versos…”-.
Y, además, este párrafo de Lessing se cruza con otra reflexión de Aristóteles, que nos
permite revalorar las posibilidades de la mímesis, su valor didáctico: “...los seres
humanos son sumamente imitativos y realizan sus primeros aprendizajes mediante la
imitación...” abiertamente enfrentada con la lapidaria de Platón que vuelvo a mencionar
“...al parecer, imitará eso que parece bello a la minoría ignorante...el imitador no sabe
nada relevante de lo que imita, sino que la imitación es un juego y no algo serio...”.
Walter Benjamin enfatizará sobre este valor didáctico de la mímesis adjudicado por
Aristóteles y aclarando que esta capacidad mimética, característica del ser humano,
tiene una evolución tanto del punto de vista filogenético como ontogenético. Es bueno
destacar que no sólo los niños sino también los adultos aprenden imitando y copiando,
boxeadores, esgrimistas, bailarines de ballet y adeptos a las artes marciales hacen del
espejo un elemento esencial para pulir sus movimientos; y también observar las
actuaciones de los grandes virtuosos para estudiar su estilo y sus técnicas. En el caso
que nos ocupa, los plásticos copian obras de sus artistas preferidos como parte de un
proceso que les permite develar los secretos de sus técnicas, algo parecido ocurre con
los escritores: la glosa, la cita, la transcripción y el homenaje pueden ser vistos como
formas de “escribir a la manera de”, uno de los tantos caminos en la búsqueda de un
estilo propio. “No ha de ser tenido por ladrón el poeta que hurtare algún verso ajeno y lo
encajare entre los suyos”, advierte Cervantes en su Viaje al Parnaso. Por su parte, y
para enfatizar en el valor didáctico de la imitación, Horacio Quiroga nos aconseja, en su
“Decálogo del perfecto cuentista”: “Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si
el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna cosa el desarrollo de la personalidad es
una larga paciencia” y esta conclusión se identifica de manera mimética con el consejo
de Flaubert a de Maupassant -mencionada por éste en el prólogo de su novela Pedro y
Juan-: “el talento, según la frase de Chateubriand, no es más que una larga paciencia”.
Por su parte, Borges hablándonos de los hábitos literarios de Tlön, aclarará “No existe el
concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un autor, que es
intemporal y es anónimo”.
Puedo ahora darle un rol a la écfrasis dentro de las actividades miméticas. En
primer lugar, ésta cumple con las tres acepciones del significado de mímesis por los que
opté al principio de este trabajo, la écfrasis es “representación”, pero también es
“interpretación” o “recreación”. El escritor que se inspira en una obra plástica nos está
ofreciendo su propia visión de la misma –el ya citado “Yo realizaré un poema sobre algo
conocido” de Horacio‒ con lo cual también su obra reviste de un valor interpretativo y
didáctico, atributo de la mímesis. Pero en su accionar artístico, el poeta no solamente
elabora y nos ofrece una ficción posible en un mundo posible, con lo cual crea y
“recrea” ‒en sus dos acepciones, con fuerte énfasis en el sentido lúdico del término- o
“interpreta” ‒en todas sus acepciones‒ y vuelvo a la cita de Kant: “realiza algo que es
digno de ocupación, a saber: “proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar
vida a sus conceptos por medio de la imaginación”. Pero además, siguiendo en la línea
del pensamiento de Benjamin, la écfrasis como ejercicio mimético puede cumplir ‒o
ampliar‒ una de las posibilidades que el filósofo vio en la fotografía, acercar fragmentos
ampliados de una obra de arte, o detalles poco accesibles u ocultos al ojo humano, o
transformar el valor cultual de un objeto u obra arquitectónica en valor exhibitivo ‒i.e.
tumbas antiguas profusamente decoradas‒. Uno de los ejemplos más logrados para este
ejemplo de las posibilidades de la écfrasis debe ser, la cuidada descripción de la catedral
de Notre Dame hecha por Víctor Hugo como parte del argumento de su novela, hasta un
punto tal que la misma catedral deviene en protagonista.
Pero a su vez, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible, el poeta, a
través de la écfrasis como desarrollo mimético, puede dar un paso más, describiendo un
objeto puramente ficcional, veamos como emplean este recurso Homero y Virgilio.
Homero, al describirnos el escudo de Aquiles en el canto XVIII de La Ilíada, nos
introduce en un mundo donde -junto con la diosa Tetis, madre del héroe- el lector es
testigo de cómo Hefesto lo forja paso a paso junto con el resto de las armas. A lo largo
de esta narración el lector va siendo partícipe de los sucesos representados como si se
tratara de una secuencia cinematográfica -la “imitación progresiva” de Lessing-; es por
eso que las descripciones y acciones que van siendo grabadas en el escudo no ocultan
ningún sentido secreto ni a los protagonistas ni al lector. Se puede decir que Homero es
a la vez, ejecutor y exégeta de su propia elaboración literaria; la écfrasis resulta
entonces representación, interpretación y recreación. Para seguir los conceptos de
Baumgarten lleva la ficción heterocósmica a sus máximas posibilidades. Entre otros
escritores, Nicolai Gogol hace de una variante de este recurso una marca de su estilo
cuando, antes de empezar con el desarrollo de la acción, incluye, como parte de la
misma, el entorno de personajes significativos -ropas, propiedades, muebles, trato con la
servidumbre- como prolepsis del desarrollo narrativo de sus personalidades y de sus
historias.
Virgilio hará un uso distinto de la écfrasis. El escudo, ya terminado, es ofrecido a
Eneas por su madre Venus y el poeta nos habla de lo que el héroe -no el lector- ve, ya en
los versos iniciales de esta écfrasis se evidencia que la intención del autor es alabar a sus
contemporáneos: “Hechos de Italia y triunfo de romanos / en él había puesto el dios del
fuego”. A continuación, el escudo nos revelará los hechos fundacionales de la historia
romana, desde Rómulo, Remo y la loba hasta la derrota de Antonio por Augusto y la
entrada triunfal de éste a Roma con los despojos de su victoria. A lo largo de este canto,
la descripción conmemorativa se va desplazando del elogio del orgullo nacional a
ensalzar de manera cuasi adulatoria la figura de Augusto, culto a la personalidad que
llevará a Virgilio a pintar a Antonio al frente de tropas bárbaras, no romanas, en la
batalla de Accio y, al mismo tiempo, evitando toda mención a Cleopatra: “...ejércitos de
bárbaros, arrastra / en pos de sí al Egipto y al Oriente... A su lado, ¡oh baldón!, la
egipcia esposa”. Esta deliberada omisión del nombre de Cleopatra, según observa
Espinosa Polit en su traducción no sólo es actitud de Virgilio sino también de Horacio,
Propercio y Ovidio. Tenemos así en esta écfrasis una sumatoria de hechos y
convenciones de la época que, ciertamente, serían lugares comunes para los lectores
informados de la época del autor, pero que, para alguien fuera de contexto, exigen de
una copiosa seguidilla de aclaraciones para su cabal comprensión. “La imitación
progresiva” tambalea, no hay continuidad sino una sucesión narrativa, hay un proceso
involutivo en el desarrollo de la mímesis. Homero es un artesano en el sentido planteado
por Sócrates en República, copia el original; ya Virgilio copia la copia, es un imitador
de tercer grado. Si, como vimos al principio, en torno a la definición de lo bello está
implícita la definición de su antítesis; también en la acepción de que a través de la
mímesis se aprende, está implícito que se puede aprender mal. No menos de siete siglos
distan entre Homero y Virgilio, y entre ellos tercia Platón, en Eneida el “tercer anillo”
del Ion se ha roto, la piedra imán perdió sus poderes con el paso del tiempo. Si el
comienzo de este trabajo fue la Epístola a los Pisones, Virgilio al ver como su escudo de
Eneas ha perdido su poder mimético bien podría exclamar: Amphŏra coepit institui:
currente rŏta cur uceus exit? (Se ha empezado a fabricar un ánfora, ¿por qué, al correr
del torno, sale un botijo?). Así, luego de recorrer las imágenes del escudo de Virgilio, el
lector, ignorante de los sucesos en él representados, se siente igual que el Eneas en los
versos finales del canto:

Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano, no comprende
más goza en la figura, y alza el hombro
las glorias y hados de sus nietos.
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