U.N.

Universidad Nacional de las Artes

Arte Dramático

Buenos Aires, Argentina

“Río de imágenes; sobre la musicalidad en el entrenamiento

actoral y la puesta en escena desde mi perspectiva de
estudiante a actriz.”

Licenciatura en Actuación

Valentina Carrasco Thayer

DNI:17600821

valentina.cthayer@gmail.com

Teléfono: 56 9 85240265
Diciembre 2017

1
Resumen

Mi trabajo es una propuesta de revisión crítica de apuntes de clases, principalmente

sobre la noción de ritmo durante mi formación como actriz. ​Se trataría de aproximarse
a “...una exégesis del proceso” como señala Milena Grass en su libro “La Investigación
de los Procesos Teatrales” (2011) ​importante porque permitiría al artista dar cuenta de
los procesos por los cuales ha debido pasar para dar vida a su obra, en mi caso a
metodologías de creación como actriz. Un intento de “mapeo-autoreflexivo” (Grass
2011) del proceso de formación, entorno al concepto del ritmo durante mis estudios en
el UNA, desde la necesidad de dar continuidad y proyección mi trabajo escénico,
como al mismo tiempo, profundizar en la comprensión de mis aprendizajes dentro de
la ya nombrada institución.

La música siempre ha sido un lenguaje que me ha atraído. Es un elemento en mi

formación con el que siempre he contado para realizar mis trabajos, desde inspirarme
para la creación de personajes y encontrar veracidad en ellos, como punto de partida
para escenas o incluso para musicalizar varios de mis trabajos. Todo esto me llevó a
pensar sobre su rol en el teatro, ya sea en la creación de un espectáculo, en el
espectáculo mismo o en la escena teatral, pero más que nada en mi actriz y en lo
importante que ha sido trabajar la musicalidad en mi formación.

Lo que me llevó a investigar este tema particularmente son los apuntes que tengo en
mi bitácora de clases de cada año. Habían frases que se repetían como por ejemplo : “
le falta ritmo”, “ la acción-reacción debería ser más rápida”, “ es un personaje que se
mueve lento”, “ no entramos en tiempo”, “ esa escena tiene otro ritmo”, “ lo que hace
que la obra viva es el ritmo”, “ la música ayudó a que….”. Todas estas frases las
hemos escuchado muchas veces. Si bien sabemos que la música en el teatro nunca
se realiza como música absoluta, sino siempre con funciones relativas al contexto de
los demás signos; adopta funciones simbólicas limitadas al teatro. Muchos directores y
teóricos del teatro han utilizado la música para ampliar imaginarios, para encontrar
organicidad en los personajes y en los espectáculos.

Trabajaré tres ideas que me parecen fundamentales para reflexionar sobre la noción
de ritmo en la práctica teatral, ya sea desde la perspectiva del intérprete, de la puesta
en escena como totalidad e incluso en la formación de actores. En primer lugar me
referiré al concepto tempo-ritmo de Stanislavsky y su vital importancia en la creación
del actor. En segundo lugar abordaré a Meyerhold con su propuesta del ritmo y música

2
en la puesta en escena y cómo el ritmo ocupa un rol determinante en el trabajo del
actor biomecánico ​desarrollado por este destacado director y teórico teatral.
Finalmente a partir de las reflexiones de Jorge Martínez, introduciré aspectos sobre la
importancia de la musicalidad para el entrenamiento y trabajo creativo del actor.

Sobre los inicios de la musicalidad en mi formación académica.

​“ Solo la música es capaz de manifestar

en toda su amplitud el mundo de nuestra alma.”

Meyerhold.

La primera vez que estuve en contacto con la música en la facultad fue en mi primer
año, con Cristián Drut. Recuerdo un par de entrenamientos en donde la música estaba
ahí para situarnos. Destaco una ocasión en que la clase se enfocó sobre un
entrenamiento con objetivos secretos. Drut nos decía ese objetivo al oído y al mismo
tiempo sabíamos que había ​un asesino​, ese me toco ser a mí. Todos nos íbamos a un
crucero en Brasil, la música era brasilera obviamente y estuvo presente en casi todo el
ejercicio. Habían varios roles como por ejemplo los turistas, la parte administrativa del
hotel, meseros y bailarines de axé. La música, jamás nos dejaba abandonar el
ejercicio. Esta frase la extraje de mi bitacora del año 2009: ​“ Sin la música el ejercicio
no tiene vida, no me la hubiese creído”​. Estuvimos mas o menos una hora treinta
celebrando nuestra llegada al hotel , junto a un coctel y todos los invitados, yo me
acercaba para hablar con ellos y pellizcarlos para matarlos. En este entrenamiento en
particular , la música jugaba un rol de ambiente, que a nosotros actores nos ayudaba a
formar un imaginario y a quedarnos en él.

En primer año también tuve mi primer encuentro con la rítmica Dalcroze, a cargo de
Lilia Sánchez y Martín Salazar como jefe de trabajos prácticos. La teoría que nos
enseñaba Lilia acompañadas por ejercicios , me parecía bastante interesante, pero no
le encontraba el sentido a todo eso aún: ​“Mover los brazos en diferentes tiempos al
ritmo del piano y correr en círculo, no entiendo para qué sirve. Yo quiero actuar!”​: Esa
fue una de las primeras frases que tengo escritas en mi bitácora de rítmica. Cuando
comenzamos a tener algunos entrenamientos con Martín Salazar, mi cabeza comenzó
a abrirse y a entender de a poco la importancia del ritmo dentro de la actuación. Nos
hacía pararnos de a uno y putear en tresillos, dar una explicación en corcheas,

3
 caernos en blancas y vender algo en alguna feria, fijar un texto y repetirlo cambiando
las velocidades. Con estos ejercicios yo podía ver como funcionaba algo de la
actuación trabajada por una marcación externa. Por ejemplo, “ Putear en tresillos “ era
muy diferente de “putear en redondas”, había un vínculo con lo real muchísimo más
fuerte con la primer consigna que con la segunda. La segunda en cambio, podría
haber comenzado un trabajo sobre un personaje mucho más particular. Y así podía
ver todos los ejercicios, diferentes estéticas teatrales aparecían sólo con el cambio de
ritmo en la acción.

Hubo sin duda un ejercicio que me impregno de curiosidad, este constaba en elegir
una canción del disco "Artaud" de Luis Alberto Spinetta y hacer un "videoclip" en la
clase. Este videoclip no era una coreografía marcada por el tempo de la música, si no
que tenía que contar algo indiferente a este y además a la letra. Yo elegí "Por", sin
saber porque. Pase muchos días escuchándola, hasta que me apareció una idea :
“sería un extraterrestre que venía a la tierra y comenzaba a descubrir palabras y
cosas, finalmente moriría electrocutada”.

En el día que veíamos los trabajos me llamó la atención un par de cosas, la comicidad
que generaban algunos trabajos al ser ejecutados con música, al ser pasados sin ella
no generaba lo mismo. Por ejemplo, recuerdo el trabajo de una compañera que utilizó
una gran máscara de Minnie y no podía ver el espacio , porque los agujeritos que le
había hecho eran muy pequeños, ella intentaba mover las manos y hacer una
coreografía, pero chocaba contra las paredes porque no podía ver muy bien,
finalmente ella se dio cuenta que estaba generando algo muy gracioso en conjunto
con la música, entonces más bailaba y más se desplazaba torpemente. Yo pensé que
si la música no hubiese estado, su trabajo no habría causado lo mismo. La canción era
: " Superstición". Desde entonces , comienzo a analizar sobre el cómo trabajar con la
música permite abrir imaginarios y además al ser un lenguaje, se cruza con la
actuación otorgándole una totalidad de sentido o ampliar el mismo. Es decir, que
además la música ayuda a generar un montaje teatral: “ Ese trabajo jamás me
hubiese dado risa sin música, lo más gracioso era que la música y lo que sucedía no
tenían nada que ver, pero ahí se complementaban, no sé porque”: Esto fue lo que
anoté de ese trabajo, jamás olvidaré lo mucho que me enseñó.

Stanislavsky y la técnica musical.

4
 “El ritmo , expresión del orden y de la simetría, penetra hasta el alma a través del
cuerpo, anima al hombre en su totalidad revelandole la armonía de toda su
personalidad.”

Platon

Stanislavsky, ​actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del ​método
interpretativo Stanislavski y cofundador del ​Teatro de Arte de Moscú​, quien analiza
científicamente el procedimiento actoral para crear una primera técnica, por lo cual
genera una hasta el día de hoy , afirma que el tempo-ritmo interno del actor es uno de
los elementos esenciales en el proceso de crear el estado general de la escena, y en
particular para que el actor encuentre la veracidad de las emociones en la
interpretación de un personaje. Describe además, la importancia de la adquisición de
conciencia por parte del actor de lo que denomina su ritmo interno; una armonía
plástica del movimiento y cuerpo en el cual se une a otros ritmos de otros actores. De
esta manera, la escena lograría ser “ plásticamente espontánea y hermosa”. Ahora
bien, las definiciones de tempo y el ritmo musicalmente son las siguientes:

Tempo:​hacen referencia a la velocidad con la que debe ejecutarse una ​pieza musical​.
1

Ritmo: ​Forma de sucederse y alternar una serie de sonidos que se repiten

2
periódicamente en un determinado intervalo de tiempo.

Stanislavsky quien fue el primero en escribir ensayos sobre una concepción científica
del arte del actor, propone la unión de dos términos musicales que para la música son
diferentes : tempo-ritmo. En la música el ritmo está en función a los estímulos
sonoros, mientras que el tempo es la velocidad en función a los estímulos sonoros.

La visión del teatro Stanislavskiana, habla del tempo-ritmo, unidos en una entidad
psicotécnica del actor. De esta manera la noción de tempo-ritmo desarrollada por
Stanislavsky es llevada a una forma intuitiva que puede ser referida a la voz, al
movimiento e incluso a la totalidad la puesta en escena. También plantea que el

1
​London, Justin: «Tempo». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie.
Macmillan, 2001 [1980].
2
​Clarke, Eric: «Rhythm and timing in music». ​The Psichology of Music​, ed. Diana Deutsch. Academic
Press, 1999, p. 473

5
 tempo-ritmo se conserva en nuestra memoria y es apto para la función creadora. Es
este punto el que me parece pertinente destacar y que desarrollare a continuación.

Partiremos de la base que todo tiene ritmo. Donde hay vida hay acción, movimiento,
tiempo y por ende ritmo. Nuestros pensamientos tienen ritmo, y para cada emoción
existiría un ritmo diferente. El humano naturalmente tiene un tempo natural, el pulso :
3
el fluir de la sangre.

A través de varios ejercicios Stanislavsky concluyó que el ánimo y la energía de los

actores es dominada por el tempo-ritmo. Y que muchos actores olvidan la medida
correcta en su actuación, el ritmo preciso que es trascendental para una vivencia
apropiada de la obra .

Trabajar con el tempo ritmo hace despertar en el actor su memoria emotiva, actuando
sobre el sentimiento. Este tempo ritmo, no se puede recordar sin haber creado las
imágenes correspondientes, sin representar las circunstancias dadas y sin tener los
objetivos y acciones determinados. Es decir, tempo ritmo e imágenes están
sumamente relacionadas entre sí, lo uno origina lo otro. El tiempo-ritmo encierra no
solo las cualidades externas que influyen en nuestra naturaleza sino que influye en
gran medida sobre nuestra manera de sentir.

Ahora bien, el actor puede llegar a un tempo ritmo de manera espontánea y acertada.
Y si esto no sucede, hay que buscarlo de forma externa. Aquí es donde llego a un
punto que quiero destacar : el tempo-ritmo según Stanislavsky, es funcional a la
creación de imágenes, no sólo por un metrónomo, sino también por la armonía y
melodía que siempre emocionan.

La respiración, según Stanislavsky ayudan al actor a adquirir el ritmo “orgánico“ de su

caracterización, es decir, que al trabajar con la respiración podremos obtener control
sobre el ritmo , y esto nos aporta habilidades para encontrar veracidad en la
interpretación.

Y aquí cito una frase de Stanislavsky ​“No buscar el ritmo convencional para hacer arte,
4
el mundo no es así, cada uno tiene su ritmo” , ​al final de cuentas como actores
siempre buscamos la particularidad en el relato.

3
​www.artesescenica.wordpress.com​/lamusicaylasartesescenicas
4
Stanislavsky, Constantin. Cap. V: Tempo-Ritmo. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación.

6
Es necesario que existan matices en el trabajo externo e interno del tempo ritmo,
Stanislavsky pone el ejemplo de trabajar con tres tempo-ritmo diferentes: poniéndome
la ropa velozmente, mientras camino rápido por una habitación y al mismo tiempo digo
un texto lento. Acá él hace hincapié en trabajar con tempo ritmos contrariados: llevar
un ritmo interior veloz, y un ritmo exterior lento, como trabajan casi todos los
personajes chejovianos.

Otro punto presente en el texto de Stanislavsky tiene que ver con el tempo-ritmo en la
obra como totalidad. Toda obra tiene un tempo-ritmo, además del que tiene cada
personaje y cada escena, lo que permite que la obra esté llena de matices. Una obra
bien interpretada y con mal ritmo fracasa, a su vez una mala obra con un buen ritmo
puede tener un buen recibimiento. Para esto no existe nada técnico, el teatro no tienen
metrónomo, dice Stanislavsky, se genera de forma casual cuando el actor siente
correctamente la obra y el papel. Quizás el error, dice, sea que las circunstancias
propuestas sobre el objetivo de creación y/o el modo de interpretar no sean los más
pertinentes, pero lo más evidente de un tempo ritmo incorrecto, queda reflejado en los
sentimientos y modo de vivir la obra. El tempo ritmo de la acción genera la emoción.

Finalmente estaría presente el tempo-ritmo del lenguaje, que es un material para

transmitir y expresar el tempo ritmo del subtexto, es decir, el tempo se presentaría en
la pronunciación del sonido, sus duraciones y pausas. A su vez, el ritmo de las
sensaciones experimentadas facilita la claridad del lenguaje, todo esto sería acertado
si existe una buena base interior de circunstancias dadas.

Meyerhold y la musicalidad.

“ El drama nació del espíritu de la música”

Meyerhold

El director y teórico teatral ruso, Vsévolod Meyerhold, ​uno de los representantes más
destacados del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separa
buscando un camino propio que lo lleva a desarrollar la teoría teatral de la Convención

Consciente y el método interpretativo conocido como Biomecánica​.​Meyerhold con su

técnica de la Biomecánica y su constancia había encontrado al “ actor del futuro”. Uno

de los hallazgos fundamentales de Meyerhold, se víncula a la importancia que otorga
a la música dentro de su trabajo creativo. En la música se podría encontrar una

7
 estructura precisa para el trabajo físico sobre secuencias, ritmos y tiempos como un
marco a partir del cual el actor puede crear libertad. Es decir, que cuando el tiempo
está hallado, hay un piso estable en donde cualquier juego o improvisación sería
efectiva. Para Meyerhold, el trabajo con la música es fundamental tanto para el
entrenamiento actoral como para la puesta en escena en su totalidad.

El actor “ biomecánico” trabajaba para encontrar la “maestría corporal total” . En una

conferencia pronunciada en junio de 1922, Meyerhold habla claramente sobre los
conceptos básicos del “actor del futuro y la biomecánica”. Cito algunos conceptos que
considero fundamentales para el entendimiento:

“…Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede

distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable
individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el
tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero
experto encontramos: ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos. Ritmo.
Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.” “Esto
sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos
5
siempre que encontrarnos con la organización del material​.”

El Ritmo aparece de manera explícita en la propuesta de Meyerhold, siendo uno de los

6 principios de la biomecánica, estrechamente ligado a la práctica actoral : “​el cuerpo
es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe
conocer su ritmo corporal y su sonoridad tanto como un ejecutante conoce el de su
instrumento y lo templa para que pueda vibrar con su máximo sonido”​.

Respecto a la puesta en escena , Meyerhold plantea que la música acompaña la

evolución del actor en el escenario y que si tenemos un texto muy árido acompañado
por la música , la escena será más amena y compleja; la labor del teatro se
enriquecería. Es decir, que el uso de la música para el , es limitado al hecho de
mantener al espectador en tensión a través del montaje en dos planos: algo tranquilo
mientras algo intenso sucede.

El elemento musical en la puesta en escena, es percibido como: “​la cualidad particular

para completar, narrar o explicar lo que as palabras no son capaces de revelar.” “El
6
público deduce todo por la música”.

5
​http://linksdeteoria.blogspot.cl/2008/02/apuntes-sobre-meyerhold.html​ / Conferencia
6
​http://linksdeteoria.blogspot.cl/2008/02/apuntes-sobre-meyerhold.html

8
 El rol de la música en la formación actoral.

Jorge Martinez , músico chileno que lleva más de 25 años trabajando en escuelas y
espectáculos teatrales, junto a directores , actores, actrices e iluminadores, realiza una
pequeña investigación sobre el rol de la musicalidad en diferentes aristas del teatro y
la actuación. Su gran pregunta ha sido el por qué en las escuelas de teatro no se les
da importancia a la formación musical , si desde sus orígenes estas dos ramas
artísticas han estado relacionadas y ejecutadas por diferentes culturas a lo largo de
todo el mundo.

Martínez, señala que siempre ha tenido la suerte de trabajar con directores que
comprenden y valoran el aporte de la música en el proceso de creación del
espectáculo, ya que existen obras en donde la música es atmosférica, otras donde la
actuación y música no existen sin la otra y otras donde la partitura dialoga con las
voces y cuerpos de los actores, entre otras formas.

En su mayoría de veces choca con el mismo problema: el desconocimiento del arte

musical en actores y directores juega en contra del logro artístico. Esto vale decir;
desconocimiento de las leyes del uso del ritmo, de la creación melódica, de la
composición musical y contrapunto y sobretodo de la escasa valoración del silencio y
la escucha. Por lo que lo llevó a buscar técnicas y métodos para la solución en el
momento de la creación, así fue como se encontró con Meyerhold:

"​Trabajo 10 veces más fácilmente con un actor que ama la música . Hay que
acostumbrar desde la escuela, a los actores a la música. Todos aprecian que se
trabaje con la música para la atmósfera, pero raros son los que entienden que la
música es el mejor organizador del tiempo en un espectáculo. El juego del actor es,
hablado metafóricamente , su combate con el tiempo . Y aquí, la música es su mejor
aliada. Puede eventualmente no escucharse , pero debe hacerse sentir. Sueño con un
espectáculo ensayado sobre una música y representado sin música. sin ella y con ella
. Ya que el espectáculo, sus ritmos , serán organizados según sus leyes y cada
7
intérprete la llevará consigo" .

Meyerhold rechaza el trabajo de mesa porque le es imposible separar el movimiento y

la palabra, ya que ellos están encajados en un solo espacio, está unión también es la
unión visual y sonora que conlleva en consecuencia al tiempo escénico. Esto a su vez

7
Meyerhold. Notas sobre el trabajo de puesta en escena./ 1935-1938.

9
 es la unión indisoluble que genera el espacio-temporal esencial del ritmo , forma del
movimiento que se constituye a partir de la medida entre tiempo y espacio. En el
entrenamiento biomecánico el actor trabaja con música mientras entrena y también lo
hace en el escenario, para tener un estricto control del tiempo y por ende del ritmo, la
función de la música entonces es impregnar al actor de la conciencia del tiempo teatral
, ayudándolo a memorizar el texto y la partitura espacial

Ahora bien, la música es un Lenguaje: comunica y una de sus formas de expresión es

el movimiento, además es el arte que más cautiva al ser humano , porque posee una
manera de ser que acoge sin oponer resistencia a nuestras intenciones de
movimiento. Entonces podemos hablar del cuerpo como instrumento , contemplando
que movimiento es el desplazamiento de una persona por el espacio, teniendo una
dirección en ese espacio, una intensidad y un tiempo, es decir, una duración. Lo más
difícil de encontrar en nuestro cuerpo es tener conciencia de tiempo, pero es posible
experimentar la percepción temporal de forma inmediata e instintiva cuando los
movimientos se une al ritmo , puesto que el ritmo natural se encuentra en todo ser
humano. ​"La exteriorización más espontánea del hombre se manifiesta bajo el aspecto
rítmico . El sentido humano del ritmo es una disposición intuitiva , a través de la cual
agrupamos ciertas impresiones sensoriales recurrentes . Dependemos del ritmo para
pensar , para movernos o para actuar, para percibir los estímulos exteriores y
8
reaccionar."

En el artículo , Martínez nos habla de distintos roles y conceptos que tiene la

musicalidad. Aquí llegamos a dos conceptos con los que habla Jorge Martínez: el
tempo musical y el ritmo viviente. El primer término da lugar al sentido vívido de la
proporcionalidad de la velocidad y su duración. Mientras que el segundo está en todas
partes y necesita del movimiento para existir.

Demás está decir que Dalcroze habla sobre esto, dice que existe una conexión
instintiva entre el hecho sonoro y el movimiento corporal de manera que las
impresiones musicales despiertan imágenes notorias y la música no solo se percibe
con el oído si no con todo el cuerpo.

Jorge Martínez y su preocupación por la formación rítmica de los estudiantes de

actuación, estarían apelando a una “búsqueda de la voz propia” es decir, valorar y
potenciar la figura del actor como creador en pos de la totalidad del fenómeno

8
Fregtman , Carlos D. “El sonido, el ritmo y la conciencia.”

10
escénico. La voz propia , es el poder de crear, y escuchar es fundamental para la
creatividad, escuchar se aprende: la memoria se trabaja desde la primera escucha y
es contemporánea a la percepción, afirma. Por ejemplo, la música de fondo nos deja
huellas , nos construye una pequeña percepción​.

Mi formación marcada por la musicalidad.

Ahora que tengo ciertos conceptos me gustaría recordar ciertas instancias dentro de
mi formación. Desde la perspectiva de Meyerhold, sobre el trabajo con la música para
la creación actoral y puesta en escena, rescato sus afirmaciones; al actor le debe
gustar la música, con ellos se trabaja más fácil. Esto me hizo recordar mi experiencia
en cuarto año de actuación con Sergio Sabater, cuando comenzábamos nuestros
entrenamientos con música, el nos iba dirigiendo, nos tiraba texto, íbamos en conjunto
director, actores, música y luces, generando un estado y componiendo un momento
que más tarde sería una escena o mejor aún: el comienzo de un espectáculo teatral.

Esa música en el espectáculo " Epopeya beat" no existiría más , pero nos hizo
comenzar nuestra obra , y en el camino, después de saber más o menos de qué
hablaríamos, surgieron otras músicas que sí estarían en la puesta . Por ejemplo, había
un momento que ensayamos varias veces con alguna música, en el espectáculo ya no
había música, solo sonidos y nuestros cuerpos moviéndose en cámara lenta. Yo
siempre recordaba mientras lo hacía aquellos ensayos, la emoción que me daba
ejecutarla ahí con todos mis compañeros. Otro ejercicio con el cual quedarían huellas
en la obra, fue que el nos pidió a todos llegar con una música que nos guste
coreografiada, mostrabamos la coreografía primero sin la música y luego con la
música. El cambio era rotundo, había algo que completaba todos los trabajos con la
aparición de ella.

Respecto al concepto Stanislavskiano del tempo-ritmo, me gustaría detenerme en

cómo la atención sobre este elemento permitiría la aparición de la emoción. La energía
y ánimo de los actores sería dominada por este elemento. Podría ejemplificar a través
de una memoria de mis clases de rítmica Dalcroze en mi paso por la UNA: En tercer
año con Rubén Ramos, mientras hacíamos las cadenas acompañadas de su piano,
recuerdo estar marcando un compás con los brazos de 6/5. Yo estaba muy cansada, y
él tocaba semicorcheas, todos corríamos en círculo recordando lo que tocaba. En mi
bitácora tengo escrito un grito de Ruben : ​“Valentina, saqué el pecho afuera lo que
estoy tocando es vitalidad”​. Yo saqué mi pecho afuera, mi cansancio y hombros
caídos desaparecieron, me hundía en la melodía y la felicidad de apoderaba de mí.

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Cuando llegaban los silencios, las redondas, blancas y corcheas, mi cuerpo se llenaba
de otras emociones y cuando pasábamos algún tiempo marcando lo mismo, él nos
hablaba de la cadencia de cada figura musical. Mi atención se expandía, la disociación
era casi automática y algunas veces podían llegar imágenes a mi cabeza.

Respecto a Jorge Martinez y la importancia que otorga a la enseñanza de la

musicalidad en la formación de actores, me volver a revisar mi Bitacora del año 2012,
mis clases de corporal en tercer año con la cátedra Azzari. El movimiento con la
música es una acción que da lugar al pensamiento, por ende a la creación de
imágenes y luego emociones.

Durante la clase pasábamos mucho tiempo trabajando individualmente con diferentes

motores de movimientos en el cuerpo, marcados por la profesora. Siempre
acompañados con música de diferentes partes del mundo, no reconocibles y bastante
particulares. Después de un rato de estar escuchando la música y realizando los
movimientos marcados, solo nos teníamos que focalizar en abrir la cúspide de la
cabeza y escuchar, es decir, debíamos estar presentes en un pequeño movimiento
imperceptible a simple vista. Las imágenes comenzaban a aparecer por doquier dentro
de mi cabeza y luego aparecía la emoción, que recorría el canal de la risa y el llanto.
Recuerdo una clase llenarme de alegría, después de imaginar que estaba yo de niña
frente a mi, jugando con unas hojas de arboles en otoño.

En muchas clases a todos nos pasaba que no solo aparecía una imagen, si no
muchas o incluso una escena entera. La música era una parte fundamental del
entrenamiento, sin ella era muchísimo más difícil que apareciera ese “río de imágenes”
(nombre con el que definía este ejercicio en mi bitácora) comenzaba a acontecer. Era
muy interesante cuando estábamos inmersos en habitar nuestras imágenes y nos
marcaban mirar a otro compañero.

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​Conclusión

Después de analizar las hipótesis y la experiencia de cada uno de estos autores,

pude obtener el porque esas frases se repetían tanto en mi bitácora. Entendí el porque
el concepto de “ ritmo” es tan importante para la actuación, por más que uno lo sepa
simplemente por la formación. También puedo observar como el ritmo y la música
están tan presentes en mi vida profesional como actriz.

Puedo ver que mi formación estuvo trazada por elementos fundamentales

relacionados con la musicalidad y que sin saber su real importancia los incorporé
,porque sentía que había algo que funcionaba. Quisiera destacar el objetivo de
entrenamiento de la Rítmica Dalcroze: Emilie Jaques Dalcroze, buscó la armonía del
ser a través de un entrenamiento que favorezca la síntesis de las actividades
psíquicas y físicas. Este es su pensamiento sobre el cuerpo y el trabajo rítmico : “​Una
orquesta en el cual los diversos instrumentos: músculos, nervios, orejas y ojos
simultáneamente son dirigidos por dos jefes: el alma y el cerebro”. ​La rítmica es la
base de toda arte.

Ahora puedo ver que por ejemplo en los entrenamientos que hice con Cristian Drut y
Martín Salazar, la teoría de Meyerhold sobre el trabajo del actor con la música para la
creación y como y está ordena el tiempo y el espacio de representación, como por
ejemplo el ejercicio de la playa en Brasil. Mientras que los ejercicios personales de
Martín Salazar, el rol de la musicalidad nos ayudaba a armar nuestras secuencias y a
encontrar tiempos que nos permitían jugar con situaciones. Rescato el concepto que el
utiliza sobre que la música enriquece y completa la idea del teatro, como por ejemplo
el trabajo de mi compañera con la máscara gigante de Minnie y de fondo la canción de
Spinetta “ Superstición”. Claramente la música completo un lugar que sin ella no se
hubiese generado lo mismo.

Creo además que el método Stanislavsky sobre el “tempo-ritmo” , es algo que

atravesó con mayor profundidad mi formación y mi profesión hasta el día de hoy.El
trabajo técnico de la rítmica pura me llevo al aprendizaje de la disociación, esto llevó a
que mi actuación sea más cada vez más particular y verosímil. Por ejemplo puedo
actuar lo siguiente: una mujer que piensa mil cosas a la vez , mientras se prepara
lentamente un vaso de té y escucha a su amiga por teléfono. Tres ritmos diferentes en
un solo tempo. Es en este punto donde finalmente entiendo el sentido de la
musicalidad en el entrenamiento actoral, como también en la puesta en escena. La
actuación se vuelve cada vez más “exquisita” , tanto para quien la ve como para quien

13
la actua .Mi actuación se ha visto favorecida gracias a este elemento“ tempo-ritmo” o “
tempo musical y ritmo viviente”, tanto en el proceso creativo como por sobretodo en la
actuación pura ya que llega a ser: verosímil y particular.

Al manejar estas nociones, poder reconocer cómo han estado presentes en mi

formación y al mismo tiempo, presentes en las reflexiones de importantes directores y
pedagogos del teatro, puedo establecer un puente que proyecte una conciencia sobre
mis propias estrategias de creación y de esta manera profundizar en mi trabajo como
actriz.

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​Bibliografía:

- Teatro Popular Romando. La rítmica como entrenamiento del actor. Suiza

www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/la-ritmica-como-entrenamiento-del-actor/
- Fregtman , Carlos D. “El sonido, el ritmo y la conciencia.”

- Meyerhold. Notas sobre el trabajo de puesta en escena./ ​Gaceta, Universidad

Autónoma Metropolitana 1986

- http://linksdeteoria.blogspot.cl/2008/02/apuntes-sobre-meyerhold.html​.

- Stanislavsky, Constantin. Cap. V: Tempo-Ritmo. El trabajo del actor sobre sí

mismo en el proceso creador de la encarnación.​Alba editorial

- London, Justin: «Tempo». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.
Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].

- Clarke, Eric: «Rhythm and timing in music». ​The Psichology of Music​, ed.
Diana Deutsch. Academic Press, 1999, p. 473.

- La música y las artes escénicas

www.artesescenica.wordpress.com​/lamusicaylasartesescenicas

- http://www.artes.uchile.cl/noticias/67005/escena-musical-mecanica-de-acuerdo
-a-igor-pacheco

- Martínez, Jorge.pag 66. Sobre la importancia de la educación musical en una

escuela de teatro. Cuerpo Escénico. Revista de Teatro Facultad de Artes Universidad
de Chile. N°2 año 2015.
- Grass,Milena. La investigación de los procesos teatrales.Manual de uso.
Frontera Sur ediciones. Santiago, 2011.

15