El Cuerpo en Movimiento

2008
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ARQUITECTURA TIEMPO-
ESPACIO:
EL CUERPO EN MOVIMIENTO
EN LA CONCEPCIÓN DEL DISEÑO
ARQUITECTÓNICO
INVESTIGACIÓN UNIVERSIDAD FINISTERRAE
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Arquitectura Tiempo-Espacio, el cuerpo en movimiento en la concepción del Diseño Arquitectónico
INDICE
INTRODUCCIÓN 5
MARCO TEÓRICO 7
El cuerpo en la Arquitectura 7
La percepción 9
La representación, el dibujo 13
La arquitectura, la percepción del cuerpo en el
espacio y en el tiempo 17
La evolución de los sistemas de representación
y su impacto en la producción arquitectónica 20
La perspectiva renacentista 20
El cubismo:
Incorporación de la temporalidad 22
El estudio de la arquitectura 25
La influencia del cine en la arquitectura 29
El uso del video en la creación y estudio
de una obra arquitectónica 32
DISEÑO METODOLÓGICO 36
Herramienta 1, análisis a partir de textos escritos 38

Herramienta 2, análisis a partir de imágenes estáticas 39
Marco para el análisis del movimiento del cuerpo
en el espacio 40
Herramienta 3, análisis a partir del video 42
Elaboración de conclusiones a partir de la
comparación de las 3 herramientas de estudio 42
FICHAS
Casa Curutchet
Ficha Nº 1, de Identificación de la obra 45
Ficha Nº 2, de Antecedentes de la Obra 49
Ficha Nº 3 de Antecedentes gráficos de la obra 71
Ficha Nº 4, de Análisis de la obra 85
Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 2

Co-investigador: Andrés Echeverría A.
2007-2008
Iglesia Los Benedictinos

Universidad Adolfo Ibáñez

VIDEO DE LOS 3 PROYECTOS 163

CONCLUSIONES 164
Matriz comparativa de la 3 herramientas 165

Comparación de las 3 herramientas 167
Conclusiones 170
BIBLIOGRAFÍA 173

2007-2008
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
“Arquitectura tiempo-espacio: El cuerpo en movimiento en la

concepción del diseño arquitectónico”. Análisis de tres casos: la
Casa Curutchet de Le Corbusier, La Iglesia Benedictinos de
Gabriel Guarda, y la sede Peñalolén de la Universidad Adolfo
Ibáñez, de José Cruz Ovalle
Investigador Responsable: Cecilia Mouat Croxatto

Co-Investigador: Andrés Echeverría Arteaga
Agosto 2008

2007-2008
INTRODUCCIÓN:
La arquitectura desde sus inicios, nace como una necesidad creada por el
hombre y para el hombre, quien modifica su entorno en busca de crear un
hábitat que lo proteja. A medida que el hombre ha evolucionado, sus
necesidades han ido cambiando: La protección del clima, la que fuera su
primera necesidad, se ha ido transformando en requerimientos cada vez más
específicos y acordes a las actividades que el ser humano ha ido cultivando.
Esta investigación se centra en la experiencia arquitectónica, y propone una

reflexión sobre la experiencia del cuerpo en movimiento y su relación con el
espacio, y de qué forma esta experiencia puede afectar a la concepción del
diseño. Por lo tanto no nos vamos a detener en revisar la historia de la
arquitectura, o sus múltiples definiciones ni evoluciones, ya que eso sería una
ardua tarea que nos desviaría de nuestro objetivo principal.
Partiendo de la premisa que la arquitectura existe como una respuesta para dar
un lugar al hombre, parece indispensable aclarar que nuestra postura se apoya
en la idea que el espacio es percibido por el hombre como centro, y sus
direcciones varían de acuerdo al movimiento del cuerpo, sin olvidar que el
espacio arquitectónico existe, a pesar e independientemente de la existencia de
un cuerpo que lo recorra.
Para poder aproximarnos al campo que hemos definido como centro de nuestra
investigación, estudiaremos la percepción como el medio que nos permite
experimentar el espacio.
Así mismo, y ya que nuestra investigación propone estudiar también la
concepción de la arquitectura a través de 3 obras, desarrollaremos el tema de la
representación, como la conciencia de varias percepciones, y analizaremos 2
hitos en la historia que nos permitirán estudiar la relación existente entre la forma
de representar y la producción arquitectónica.
Posteriormente, analizaremos la manera en que se ha estudiado tradicionalmente

la arquitectura, intentando determinar que relación existe entre la representación
y la experiencia real.
Por último analizaremos el cine como fenómeno mediático y sus posibles
repercusiones e influencias en la arquitectura. Luego fundamentaremos la
incorporación del video como una nueva herramienta de análisis para las obras
arquitectónicas.

2007-2008
Luego de delimitado el marco conceptual general, realizaremos el ejercicio de

analizar los 3 casos escogidos a través de diferentes herramientas:
• El análisis a partir de textos, el que se presentará con fichas escritas.

• El análisis a partir de representaciones bidimensionales, que se presentará a
través de fichas gráficas, apoyadas por un texto escrito
• El análisis a partir de videos de los espacios de los 3 casos, el que se
presentará a través de un video en formato DVD.
Sobre la explicación en profundidad de estas 3 herramientas, nos explayaremos

cuando hagamos la descripción de la metodología de trabajo.
Por último haremos una comparación de los resultados obtenidos a través de

estas 3 herramientas, analizando las limitaciones y beneficios de cada una y
elaboraremos las conclusiones finales.

2007-2008
MARCO TEÓRICO
El cuerpo en la arquitectura
“Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las
catedrales se construyeron según medidas precisas que constituían un código, un
sistema coherente que afirmaba una unidad esencial. Más aún; el salvaje de
todos los tiempos y de todos los lugares, el transmisor de las altas civilizaciones, el
egipcio, el caldeo, el griego, etc., han construido y, por consiguiente, medido.
¿De qué instrumentos dispusieron? De instrumentos eternos permanentes, de
instrumentos preciosos puesto que están adscritos a la persona humana,
instrumentos que tenían un nombre: codo, dedo, pulgada, pie, braza, palmo, etc.
Vayamos inmediatamente al hecho: tales instrumentos formaban parte integrante
del cuerpo humano y, por consecuencia, eran aptos para medir las chozas, las
casas y los templos que se trataban de construir.”
La cita anterior corresponde a un escrito de Le Corbusier sobre el Modulor,

publicado en 1953. De la misma forma que Le Corbusier lo afirma, es innegable la
relación del cuerpo humano y la arquitectura desde sus inicios. Las proporciones
de los espacios siempre han sido en relación al hombre, y su explicación es muy
simple: Las construcciones están destinadas mayoritariamente para la habitación
del ser humano. Sin embargo estas relaciones del cuerpo y el espacio han
generado obras en las cuales intencionalmente el cuerpo se ve disminuido, y
dichas obras han tenido una clara intención. Tal es el caso, por ejemplo, de las
grandes catedrales, en donde las proporciones de una nave de gran altura
incitan a que el usuario levante la vista y se sienta pequeño ante la inmensidad
de dios. Aquellos edificios institucionales que albergan los poderes del estado o
de las instituciones judiciales, no en vano enfrentan fachadas de gran escala
hacia la ciudad, ni tampoco es casual que el usuario deba subir grandes
escalinatas para entrar. Cuando un pórtico es de menos altura que la altura de
un hombre común, el gesto de agacharse para entrar ya es una reverencia,
obligando al usuario a una actitud de humildad al enfrentarse a un espacio
interior. Incluso en esos casos la arquitectura propone que el cuerpo, la fuente
directa de experiencia del hombre, sea la que viva, en carne propia, la
percepción del espacio, y lea, y traduzca a través de sus sentidos, el mensaje que
dicho espacio le da.

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Los ejemplos que podríamos citar serían interminables, ya que la arquitectura a

través de su historia no sólo se ha preocupado de resolver necesidades humanas,
sino que ha propuesto a través de sus proporciones, direcciones y materiales,
distintas experiencias para el hombre, y estas experiencias son leídas y
acumuladas a través del cuerpo.
“El plano de toda construcción, por la organización de pasajes, umbrales,

corredores, sucesiones de puertas, obliga a un cierto número de gestos. … El
cuerpo es un lugar de memoria… El gesto da la medida y, asociado a los otros
sentidos, revela el espacio. La arquitectura clásica no ha ignorado a las
inscripciones corporales. A menudo se ha asociado los movimientos del cuerpo y
la mirada. La obligación de subir escalones para acceder a un lugar respetable
es muy frecuente: templo, municipio, tribunal. La arquitectura budista del Japón
ha hecho un más amplio uso. Los umbrales donde se debe bajar la cabeza y
levantar el pie están asociados a la entrada de todos los templos. Los cambios de
dirección con una rotación necesaria están a menudo utilizados varias veces en
un mismo recorrido. ¿Cuál es el interés? ¿Por qué en una deambulación crear
incidentes? Es necesario asociar el cuerpo a las impresiones estéticas, darle a
éstas una realidad física. Un gesto inscrito en el cuerpo, el encuentro con un lugar
notable”1

2007-2008
La percepción
Los griegos relacionaron el término percepción con recogida, como acción y

efecto de recoger algo. Sin embargo a través de la historia de la filosofía
occidental, la percepción ha oscilado entre dos extremos: la percepción sensible,
y como se le ha llamado últimamente sensación, y la percepción nocional o
mental. Nos enfocaremos a la percepción sensible y su relación con los sentidos
del cuerpo humano
Kant (1724-1804) hizo una clara distinción entre sensación y percepción. Para él la
sensación es como el contenido al que la percepción da forma mediante
intuiciones del espacio y el tiempo.2
Sin embargo es posible que se experimente una sensación sin existir percepción,
(por ejemplo la sensación de tristeza independientemente del medio), pero lo
que no es posible es que exista una percepción sin que ésta genere una
sensación determinada.
Husserl (1859-1938), distinguió la percepción de los otros actos intencionales de la

conciencia, porque permite aprehender el objeto. 3
Henri Bergson (1859-1941), dice que la percepción es acción, y “conlleva una

relación variable entre el ser viviente y la influencia más o menos distante de los
objetos que influyen sobre él”4. Pero si hubiese pura percepción sin memoria, el
individuo se encontraría completamente encerrado en un presente. Bergson dice
también:”La percepción no es más que una selección. No crea nada y su tarea
es eliminar del conjunto de las imágenes todas aquellas que yo no hubiera
captado suficientemente y luego, de las imágenes consideradas iguales, todo lo
que no interesa a las necesidades de la imagen particular que denomino
cuerpo.”5 Por lo tanto según este autor, la percepción sólo recupera aquellas
imágenes que sirven para las necesidades de la acción y que están delimitadas
por la acción posible de nuestros cuerpos.
“Cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su manera.”6
Tal como lo dice Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) en su libro “Fenomenología

de la Percepción”, los órganos de los sentidos del hombre permiten percibir de
distinta forma.
Así como la vista es el sentido que aporta la información más completa, sin
necesidad del contacto directo con el objeto emisor, como es el caso del tacto y
el gusto, se considera que el oído y el olfato, además de la vista, permiten la
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percepción del objeto a distancia, y el oído como sentido auxiliar, permite

además percibir la profundidad y las direcciones del espacio, cuando el campo
visual es reducido.
En la teoría de la Gestalt o Psicología de la Forma, solo por medio de la atención

consciente se puede producir la percepción, y el concepto denominado insight,
se podría definir como la comprensión física global e inmediata de un evento.
Generalmente, cuando se alude al término Gestalt suele mencionarse una frase
prototípica: “El conjunto de las partes es algo más que la suma de las mismas”.
Esta corriente afirma que el individuo utiliza distintos principios para organizar sus
percepciones. Dentro de estos principios, los más importantes son:
• Ley de la pregnancia (o ley de la buena figura o de la simplicidad). Todo

patrón estimular va a tender a percibirse con la forma resultante más
simple de todas.
• Ley de la similitud o semejanza. Los estímulos que son semejantes tienden a
percibirse como si formaran parte de la misma percepción.
• Ley de la buena continuación o buena dirección. Tendemos a percibir
como una unidad a todos aquellos estímulos que guardan entre sí una
continuidad.
• Ley de la proximidad o cercanía. Los estímulos que están próximos tienden
a percibirse como si formaran parte de la misma unidad.
• Ley del destino común. Tendemos a percibir como una unidad perceptual
a todos aquellos estímulos que se mueven a una misma dirección y una
misma velocidad.
• Ley del cierre o de clausura. Cualquier figura incompleta tiende a
percibirse como una figura completa.
El gran aporte de las teorías de la Gestalt, radica en la idea de teorizar la forma

en la que percibimos. La influencia de estas teorías en la creación artística fue
múltiple. Es innegable la conexión existente entre la aparición de este movimiento
y las expresiones vanguardistas de la pintura de comienzos del siglo XX. Todo los
movimientos de esa época que abandonaron el estilo naturalista que pretendía
representar la realidad lo más parecida a como era su apariencia visual,
experimentaron un cambio a partir de la discusión sobre como percibíamos los
objetos y el espacio.
Sin embargo la percepción, si bien considera el cuerpo como receptáculo de la

experiencia, incluyendo todos los sentidos, parece ser que la vista siempre ha
tenido un rol preponderante. Esta sobrevaloración de la visión por sobre el resto
de los sentidos en el estudio de la percepción, se basa en que la vista es el
sentido que permite captar la mayor cantidad de información, sobre todo en
situaciones más desfavorables. Tal como Edward T. Hall en su libro “La dimensión
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oculta”, analiza en sus capítulos dedicados a la percepción del espacio, distingue

los denominados receptores a distancia de los receptores inmediatos. Dentro de
los receptores a distancia menciona los ojos, las orejas y la nariz, mientras que el
tacto y el gusto los llama receptores inmediatos, ya que para que pueda
producirse la percepción, se requiere el contacto directo del cuerpo con el
objeto. Este mismo autor distingue entre el espacio visual y el espacio auditivo, las
diferencias de cantidad de información posibles de percibir a distancia. Mientras
el espacio auditivo permite escuchar con claridad una conversación normal a
una distancia máxima de 6 metros7, y al aumentar esa distancia disminuye la
capacidad de entender lo que se está hablando, el espacio visual permite
percibir con claridad el objeto a una distancia mucho mayor. Además la
diferencia entre el espacio visual y el auditivo tiene que ver con la cantidad de
espacio que controla. La amplitud del campo visual es mucho mayor que el
campo auditivo, ya que siempre primará el sonido que esté más cerca del
receptor, tendiendo a anular el resto.
Es interesante como Hall analiza, dentro de los receptores inmediatos, al tacto,
llevando este sentido no sólo a la experiencia táctil que se produce con el
contacto de las manos y el objeto, sino referido a los pies y a los músculos como
acumuladores de experiencia perceptiva en el acto de recorrer un espacio.
Según este autor, los arquitectos japoneses antiguos conectaban la experiencia
kinestésica con la experiencia visual del espacio. En sus obras generaban el
dominio de un horizonte vasto y habitaban entre la promiscuidad. Al ampliar el
espacio visual lejano, intensificaban las sensaciones kinestésicas de sus moradas.
En la percepción del espacio, todos los sentidos están involucrados, menos el

gusto. Se percibe visualmente, auditivamente, olfativamente y táctilmente un
espacio. Los ojos nos permiten entender las direcciones, focos, luminosidades,
proporciones y magnitudes. Nuestros pasos y su repercusión en los músculos del
cuerpo, nos permiten percibir nuestro movimiento en el espacio y el tiempo, y con
ello nos permiten avanzar hacia las direcciones que el campo visual ofrece.
Podemos percibir olores y escuchar sonidos, tanto los que inundan el espacio
interior como aquellos que genera nuestra conversación o simplemente nuestros
pasos.
Juhani Pallasmaa, en su escrito “los ojos de la piel”, reivindica el papel de la piel y

el tacto en la percepción arquitectónica. Dice:
“Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítrofe del yo a través de
partes especializadas de nuestra membrana envolvente”8.
En su libro critica la preponderancia que ha tenido históricamente la visión en la

percepción y agrega:
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”El mundo del ojo hace que vivamos cada vez más en un eterno presente
aplanado por la velocidad y la simultaneidad”.
Su crítica a la sobrevaloración de la visión es justificada en base a que tendemos

a olvidar la experiencia plástica y espacial, en contraposición de una imagen
llamativa y memorable.
“En nuestra cultura de imágenes, la propia mirada se aplana en una de ellas y

pierde plasticidad. En vez de experimentar nuestro ser-en-el-mundo, lo
contemplamos desde afuera como espectadores de imágenes proyectadas
sobre la superficie de la retina”.
En lo que Pallasmaa acierta a nuestro juicio, es que efectivamente la cultura

contemporánea sobrevalora la imagen visual por sobre la experiencia vivida. La
posibilidad de “ver” y “visitar” tanto a través de libros y revistas como conocer
virtualmente las obras arquitectónicas, a través de recorridos computacionales o
la web, si bien aportan a la posibilidad fácil y accesible de abarcar una gran
cantidad de proyectos, nos limitan a su experiencia focalizada únicamente en el
campo visual, dejando de lado, como si no fuera importante, la vivencia del
cuerpo en movimiento en el espacio, el que conlleva una experiencia perceptiva
mucho más compleja.
Esta costumbre, tan arraigada de conocer y analizar obras de arquitectura sólo a
través de registros únicamente visuales, tienden a poner en valor solo los
“aspectos formales y aparentes” de la obra, olvidando tanto en el análisis y
estudio de obras, como en el proceso de concepción de las mismas, el rol del
cuerpo en movimiento en el espacio.

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La representación, el dibujo
Según el diccionario filosófico de Ferrater Mora, se pueden considerar, entre otros,

cuatro tipos de representaciones:
• La representación como aprehensión de un objeto presente;

• La representación como reproducción en la conciencia de experiencias
pasadas, o lo que podríamos llamar memoria o recuerdos;
• La representación como anticipación de acontecimientos futuros, y su
relación con la imaginación; y
• La representación como la unión de la conciencia de varias percepciones
no actuales (pero tampoco pasadas ni anticipatorias). En este caso se
habla de imaginación o de alucinación.9
En este último tipo cabe la capacidad inventiva, la posibilidad de crear nuevas

formas no experimentadas con anterioridad, y es en este ámbito en el cual
podríamos referirnos al dibujo arquitectónico como una de las formas de
representar una obra material que no existe sino en la mente de su creador.
“Dibujar es disponer un signo específico, que se sabe reducido, que se sabe que
no va a alcanzar una relación cercana con lo real o el mundo que puede
representarse desde su ingenua percepción física.”10
Según la tesis doctoral realizada por María Isabel Ruiz Castrillo y referida al Dibujo
arquitectónico, existen dos tipos de imágenes:
Las auto-generadas y las exógenas. Las imágenes auto-generadas hacen del
comunicador un emisor, mientras que las exógenas requieren de un receptor.
Las imágenes auto-generadas pueden ser quirográficas, es decir realizadas

directamente con la mano, (ejemplo un dibujo a lápiz), o tecnográficas, es decir
realizadas por medio de un instrumento (el caso de una fotografía o un video).
Una de las diferencias entre estos dos tipos de imágenes es que aquellas que se
realizan con la mano requieren de un lento proceso de aprendizaje para que el
dibujo se parezca a la realidad que desea representar, en cambio aquellas
imágenes fotográficas o de video representan en forma casi exacta la apariencia
del objeto representado, a pesar que no son capaces de reproducir la
experiencia perceptual que conlleva el contacto físico con el objeto.
Siguiendo con una clasificación de imágenes, podríamos distinguir aquellas que

son bidimensionales, como es el caso del dibujo, la pintura y la fotografía, o las
tridimensionales que corresponden a modelos o maquetas, esculturas, etc. Dentro
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de las imágenes bidimensionales, están aquellas que comprometen una

secuencia, como es el caso de los comics o el video, que si bien incorporan el
tiempo y la necesidad de seguir una secuencia para su comprensión total, éstas
están hechas a partir de una suma de imágenes fijas, que a diferencia de los
dibujos y fotos estáticas, no pueden ser percibidas globalmente en un solo vistazo.
Históricamente, el signo icónico ha tenido como primera función la de

representar, es decir de sustituir la experiencia visual directa por medio de diversos
artificios. De esa forma somos capaces de informarnos sobre personas, lugares y
acontecimientos sin necesidad de haberlos experimentado ni conocido en forma
directa.
Humberto Eco, en su texto “La Estructura Ausente”, se refiere a los signos icónicos:
“…los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino
que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en
códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que —con exclusión
de otros— permiten construir una estructura perceptiva que —fundada en
códigos de experiencia adquirida— tenga el mismo «significado» que el de la
experiencia real denotada por el signo icónico”11.
Se denominan imágenes realistas o naturalistas a aquellas que intentan

representar un mundo conocido desde antes por nosotros. Su similitud con lo
percibido previamente desencadena nuestros recuerdos. De esa forma el dibujo
de un árbol tendrá sentido para nosotros sólo si con anterioridad hemos visto y
conocido directamente otros árboles. Sin embargo solo necesitamos comprender
la estructura básica del concepto árbol para poder ver muchas imágenes de
árboles distintas, muchas veces nunca vistos directamente por nosotros, pero si
entendemos que un árbol tiene un tronco, ramas y hojas, no necesitamos haber
visto todos los árboles que hay en la tierra para poder hacer la asociación
inmediata. Por lo tanto lo que el hombre hace es percibir y elaborar imágenes del
mundo visible, conservar el registro de la apariencia de lo vivido, y con ello
posibilita la reproducción de formas ya reconocidas.
Sin embargo existen las denominadas imágenes simbólicas, las que permiten
representar el mundo de una forma distinta a las imágenes realistas. Para elaborar
una imagen simbólica es necesario comprometer procesos de abstracción, de
interpretación y de traducción. Lo esencial en una imagen simbólica tiene
relación con el motivo o intención del autor.
El dibujo arquitectónico de planos, o la denominada proyección diédrica, es una
imagen simbólica.

2007-2008
La representación en planta de un edificio supone una huella en el terreno o un

corte horizontal del edificio a una cierta altura. Para poder imaginarla debemos
realizar un proceso de abstracción, mientras que la fachada como piel visible del
edificio, aunque es lo más parecido a una imagen icónica, es plana y también
requiere de un proceso de abstracción para su comprensión.
El dibujo arquitectónico ha sido desde siempre una poderosa herramienta para el

arquitecto. Le permite, en primer lugar, representar su invención, y con ello es
posible que otros la comprendan y puedan materializarla. Sin embargo existe una
distancia importante entre lo que un arquitecto piensa e imagina y un plano, que
como dijimos anteriormente implica un proceso de abstracción. En el caso del
dibujo técnico arquitectónico existen una serie de códigos, los que son
interpretados de una misma forma por quienes lo leen. Es así como existe la
noción de escala y un dibujo representa una dimensión que está universalmente
aceptada. Por ejemplo, se sabe que la escala 1:100 significa que cada
centímetro equivale a un metro, siendo necesario decodificar esa información
para poder traducir un plano de arquitectura. Así mismo aceptamos que una
doble línea representa un muro en planta, y que el espesor de ese muro estará
determinado por la distancia entre ambas líneas paralelas, o que una puerta en
planta, implica la interrupción de un muro, en cambio una ventana incorporará
otra doble línea al interior del muro representado para indicar la existencia de un
vidrio. Los muebles se dibujarán desde una vista aérea y los árboles se
representarán en una planta como círculos cuyo radio variará según el tamaño
de su copa.
Esto que parece tan familiar para los arquitectos y aquellos especialistas que
deben traducir planos en proyección diédrica, no es sino un conjunto de
convenciones, las que deben ser aprendidas con anterioridad para que puedan
ser correctamente descifradas.
La utilidad del dibujo arquitectónico, desde una perspectiva historicista, es que

permite dejar una huella, el trazo de un edificio cuyas características principales
pueden comprenderse aunque esté destruido y no exista en la actualidad. Antes
de la invención de la fotografía, que permite una visión que se acerca mucho a
la realidad del objeto, los planos eran un poderoso documento.
En la actualidad, todos los estudiantes de arquitectura analizan edificios del
pasado y el presente a partir de estos documentos, ya que la posibilidad de
visitarlos todos es imposible. De esta forma un estudiante de Sudamérica puede
conocer las obras que se acaban de proyectar en Estados Unidos, Europa o
Japón sin tener la necesidad de salir de su ciudad. Por lo tanto el dibujo diédrico
no es sólo una imagen abstracta que sirve para que el arquitecto represente su
obra y los especialistas del ámbito de la construcción puedan materializarla, es

2007-2008
también un poderoso documento de difusión y comunicación a muchas otras

personas.
Pero el dibujo arquitectónico es también la anticipación de una invención, de

una realidad arquitectónica que se constituye en proyecto y en obra antes de ser
materializada. El trabajo del arquitecto es un buen ejemplo de un trabajo
intelectual que se materializa al dibujar. “El arquitecto piensa dibujando y dibuja
pensando”12
El dibujo arquitectónico no es sólo una manera de representar una obra para que
pueda ser comprendida por quienes la ejecutarán o por quienes quieran
aprender de ella y analizarla, es también parte del proceso de proyectación.
“La acción gráfica, el trazo que resulta de un gesto intencionado, es la única

capaz de expresar simbólicamente un significado arquitectónico”13
Cuando un arquitecto dibuja, su trazo ejecutado por el movimiento de su mano

es guiado por una intención, un motivo, un pensamiento, un movimiento de su
mente.
Sobre este punto es necesario hacer una distinción: No es lo mismo dibujar en
base a un modelo prefigurado, que sería el ejemplo de la proyección diédrica,
que dibujar el esbozo de una idea de proyecto cuando éste está en un proceso
de concepción. En el primer caso, los trazos del dibujo serán descriptivos, ya que
existe una transcripción desde el objeto mental al objeto dibujado, mientras que
cuando el arquitecto proyecta, su trazo simboliza una serie de intenciones, de
interpretaciones de una situación determinada. Así mismo, el arquitecto cuando
dibuja para desarrollar una proyecto, dibuja primero para si mismo y para nutrir su
reflexión, mientras que cuando dibuja para discutir su idea con sus colaboradores,
aunque se trate de un boceto, éste deberá necesariamente ser comprendido por
su realizador y debe ser capaz de expresar con cierta claridad su intención.
Sobre el dibujo arquitectónico, la utilización masiva del computador por los

arquitectos, ha venido a modificar, y en muchos casos a reemplazar el dibujo a
lápiz. Sobre este aspecto Pallasmaa hace una crítica en su libro “los ojos de la
piel”:
“Las imágenes del computador tienden a aplanar nuestras capacidades de

imaginación. El computador crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras
que el dibujo a mano y las maquetas colocan al proyectista en contacto aptico
con el objeto.”

2007-2008
La arquitectura, la percepción del cuerpo en el espacio y en el tiempo
Tradicionalmente, la arquitectura ha sido representada a través del dibujo en sus

distintas formas: bosquejos, croquis, planos; o en representaciones tridimensionales
como maquetas. A partir de la invención de la fotografía, esta herramienta ha
sido utilizada masivamente para mostrar obras construidas, o como herramienta
de representación de un contexto. La característica de todas estas formas es que
se constituyen en imágenes estáticas.
Pero la arquitectura construida, materializada, está lejos de ser una experiencia

de contemplación, como lo sería observar una pintura, e incluso rodear una
escultura. La arquitectura en su esencia contiene al ser humano, quien busca el
cobijo al participar de una experiencia espacial con límites físicos.
Según Ferrater Mora en su diccionario filosófico, desde un punto de vista

sicológico, el espacio es considerado como objeto de la percepción, mientras
que desde un punto de vista geométrico, se le considera como el lugar de las
dimensiones. Desde la perspectiva física, el problema del espacio se le relaciona
íntimamente con las cuestiones referentes a la materia y al tiempo. Durante el
siglo XX muchos autores han estimado que si bien la estructura de las cosas físicas,
o la “materia”, condiciona la métrica espacio-temporal, es posible seguir
atribuyendo al espacio-tiempo una existencia “independiente.” 14
Christian Norberg-Schulz, en su libro “Existencia, espacio y arquitectura dice:
“No percibimos simplemente un mundo común a todos nosotros, como sostienen

algunos ingenuos hombres prácticos y realistas, sino mundos diferentes que son
producto de nuestras motivaciones y experiencias anteriores”.15
Esta afirmación nos lleva a reflexionar sobre la importancia de la percepción y los

sentidos en la experiencia arquitectónica. El mismo autor sostiene:
“Desde tiempos remotos no sólo se ha actuado en el espacio, se ha existido en el

espacio y se ha pensado acerca del espacio, sino que también se ha creado
espacio para expresar la estructura de su mundo como un real IMAGO MUNDI”. 16
Sigfred Gideon en su libro “Espacio, Tiempo y Arquitectura”, presenta la historia de

la arquitectura como una sucesión de conceptos de espacios que se han ido
modificando en el tiempo. La primera concepción del espacio arquitectónico, se
refiere al poder de los volúmenes, su relación e interacción. Esto se representa con
obras de los egipcios y los griegos. A partir del siglo II se rompe y surge el
2007-2008
concepto del espacio como un interior ahuecado. La tercera concepción se

relaciona con la dialéctica e influencia recíproca entre los espacios interiores y
exteriores.
Norberg-Schulz cita al historiador de arte Dagoberto Frey, quien introduce el

concepto de camino y meta. Ambos conceptos tienen la particularidad de
describir tanto las propiedades del espacio físico como del existencial: Frey dice:
“La meta ya contiene el camino como su punto de referencia, su indicador de

dirección y término final; y el movimiento puede estar dirigido hacia la meta,
puede proceder de ella o puede rodearla. Toda arquitectura es una
estructuración del espacio mediante una meta y un camino. Cada cosa es un
camino estructurado arquitectónicamente: las posibilidades específicas de
movimiento y los impulsos hacia él como productos de la entrada a una serie de
entidades espaciales, han sido determinadas previamente por la estructuración
arquitectónica de aquel espacio, y por lo tanto es experimentado
deliberadamente. Pero al mismo tiempo, en su relación con el espacio
circundante, es una meta y nosotros avanzamos hacia esa meta o a partir de
ella”17
El texto de Frey nos lleva a reflexionar sobre el concepto de recorrido y secuencia,

las que solo son posibles en el espacio en la medida que el cuerpo se mueve
dentro de él. Esta secuencia generada por un recorrido conlleva la incorporación
del tiempo como elemento indisociable al espacio arquitectónico.
Retomando los sistemas de representación para el espacio arquitectónico, ¿De

que forma podemos representar esta experiencia espacio-tiempo a partir de
elementos estáticos?
Con anterioridad habíamos hablado del dibujo como la herramienta

fundamental del arquitecto para pensar en su obra, para representarla y
presentarla, y como el dibujo, desde el boceto a una imagen abstracta como la
proyección diédrica, ha sido la manera en que una invención se presenta al
mundo, para su materialización, su difusión y también, como una potente
herramienta en que el propio arquitecto piense su proyecto mientras lo concibe.
Sin embargo entre el trazo plasmado en un papel y la mente del arquitecto que
piensa en espacios recorribles, hay una gran brecha. El dibujo es desde un
principio una reducción, no puede expresar la totalidad del pensamiento ni la
intención espacial de la obra, sin embargo es aceptada como la forma más
eficiente de difundir un proyecto, la que en conjunto con la fotografía, completan
los textos y revistas de arquitectura.

2007-2008
Esta forma de representación tiene dos características fundamentales: es estática

y es una imagen únicamente visual. A partir de esas características, posee
entonces fuertes limitaciones para poder describir y representar la experiencia de
un cuerpo desplazándose por el espacio.

2007-2008
La evolución de los sistemas de representación y su impacto en la producción

arquitectónica.
Históricamente, en lo referido a los cambios experimentados en los sistemas de

representación, es posible distinguir dos grandes hitos: La invención de la
perspectiva y la pintura cubista. (Más adelante nos referiremos al movimiento
cubista).
La Perspectiva del Renacimiento:
Con la invención de la perspectiva, entendida como el “arte que enseña el

modo de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición que
aparecen a la vista”18 o como un sistema de dibujo que establece un punto de
fuga, y todos los objetos son en relación a éste, fue posible establecer la noción
de profundidad. Antes, y tal como se puede apreciar en la pintura, los cuerpos y
volúmenes daban la sensación de estar flotando al interior de un recuadro, sin
establecer con claridad las distancias que existían entre los elementos. La
perspectiva revolucionó la representación gráfica y al ser portador de una nueva
manera de presentar el mundo, impactó la forma de hacer arquitectura.
Leonardo Benévolo, en su libro “La captura del Infinito”, dice:
“Entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, cambia la idea del mundo, y
cambia el sentido de la palabra infinito: De límite del mundo, metafísico o
religioso, para ser una parte del mundo, explorable a través de la investigación y
virtualmente traspasable”.19
Antes la arquitectura era entendida como un objeto que podía ser visto de lejos y
constituía parte del paisaje. Sin embargo los viajes y descubrimientos de los
exploradores del siglo XVI, junto con el espacio cósmico calculado por científicos
del siglo XVII, abren la posibilidad de entender el mundo como un universo
traspasable y de grandes dimensiones. De esa forma “la perspectiva no captura
el infinito: trata de acercarse a él en una medida que no se conoce antes de la
experimentación, y encuentra un punto límite donde debe de detenerse. La
verificación de ese punto de llegada es la gran contribución que se ofrece a la
historia de la arquitectura, y será utilizada en todo el período posterior, hasta
nuestros días”.20
Esta revolución en la manera de presentar los volúmenes con profundidad en la

pintura, no era posible de apreciar en las ciudades de la época. El crecimiento
orgánico con construcciones en torno a pequeñas calles curvas, no ofrecía la
posibilidad de experimentar aquel sentido de grandes distancias. Es por esa razón
2007-2008
que las primeras obras que se realizaron poniendo en valor este sentido de la
perspectiva no fueron en las ciudades sino en las afueras, en los palacios y en sus
enormes diseños de jardines.
Según Benévolo, el nuevo ciclo de experiencias comienza en Francia, y esto se

produce gracias a la suma de ciertas condiciones. Algunas de las que menciona
son:
Al morir Luis XIII y subir al peder Luis XIV (en 1661), se generan una multitud de
encargos y nuevas iniciativas. El repertorio tipológico simplificado de la primera
parte del siglo XVII fue reemplazado por una gama de nuevas propuestas y
decisiones individuales.
A esto es posible sumarle la contribución de Descartes enunciando la llamada
duda metódica, en el Discours de 1637, en donde desbarata las reglas
tradicionales vigentes en todos los campos de la teoría y la práctica con un
nuevo canon de búsqueda racional.
Los progresos de la investigación científica influyeron en las técnicas de
construcción. Era posible contar con nuevas herramientas topográficas,
hidráulicas y nuevos desarrollos matemáticos que mejoraban la posibilidad de
representar objetos tridimensionales.
El principal escenógrafo italiano, Jacopo Torelli, se encontraba en París entre 1645
y 1647, y puso en escena una serie de espectáculos fastuosos, con efectos y
movimientos de escena, los que causaron una gran impresión en el público. El
infinito, a través del punto de fuga, fue incluido en el espacio del escenario.
Se realizaron grandes ceremonias públicas: la coronación de Luis XIV en 1654, y su
entrada a París en 1660. Estas ceremonias fueron acompañadas de enormes
aparatos escenográficos y fuegos artificiales.
El arte de los jardines llega a su grado más sofisticado de organización y
refinamiento. Se funden escenografía y arquitectura, formando una unidad entre
realidad e ilusión.
El arte militar, desarrollado con las experiencias de guerra de la primera mitad del
siglo XVI, aportó un aparato teórico propio, donde incluía movimientos de
ejércitos en el territorio y su representación gráfica. Es posible relacionar estas
imágenes de tropas en movimiento con las ordenaciones y el diseño geométrico
de los jardines y las ordenaciones territoriales urbanas.
“Esta diversidad de condiciones hace posible el comienzo de nuevas experiencias

de control del paisaje…”21
Las experiencias de diseños de grandes jardines franceses, comienzan a difundirse

por toda Europa, junto a los modelos que provenían del Palacio de Versalles. Se
realizan importantes proyectos en Alemania, y en ocasiones estos nuevos diseños
superaron a los franceses.
2007-2008
“La gente se acostumbra a mirar más a lo lejos, a unir visualmente lugares

distantes de la ciudad y el territorio”.22
Estas manifestaciones del gusto por la profundidad y la apreciación de las

distancias, al inicio materializado en obras paisajísticas y nuevas construcciones
de palacios, fue incorporándose a las ciudades y a los trazados urbanos. De esa
forma un invento en la manera de representar una realidad determinada,
indudablemente impactó y condicionó las nuevas creaciones arquitectónicas.
El cubismo: Incorporación de la temporalidad
El segundo hito que analizaremos en los sistemas de representación, es el surgido

a principios del siglo XX.
Junto con la revolución industrial y la aparición de la máquina, nuevos
movimientos artísticos comienzan a ser interpelados por el impacto que estos
nuevos aparatos suscitan. Se comienza a analizar el movimiento, el dinamismo.
Phillipe Sers en su libro “L’avant-garde Radicalle”, analiza este fenómeno:
“El descubrimiento de la belleza de la máquina influenció la actitud de estos

vanguardistas, muy sensibles a la aparición de los aviones, locomotoras y al
desarrollo de la técnica y la ciencia. También se vio la presencia de este interés
en los arquitectos, por ejemplo el pensamiento de Le Corbusier quien definiera la
casa como una máquina para habitar…”23
El movimiento cubista fue creado por Braque y Picasso en el período

comprendido entre 1907 y 1914. Desde el Renacimiento y la invención de la
perspectiva no se había originado una revolución tan determinante en los
sistemas de representación. El cubismo, a diferencia de la perspectiva que
adopta un punto de vista único, adopta una multiplicidad de puntos de vista que
permiten representar simultáneamente los objetos y figuras en una misma pintura.
Así también surge el denominado movimiento Futurista, el que nace como un

movimiento literario en Italia en 1909, liderado por el poeta Marinetti. Existen una
serie de manifiestos dedicados a cada una de las artes visuales, abogando por la
velocidad, la máquina y el movimiento. Los futuristas adoptan de los cubistas, la
descomposición de la realidad en planos, se basan en el simultaneismo: es decir
la multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, y la intensificación de la
acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y el reverso de la
figura.

2007-2008
“El uso de máquina permite lo que llamamos una transferencia de la evidencia.

La realidad vivida puede ser aproximada gracias a una función mental: la
experiencia del funcionamiento mecánico al cual se recurre como a un modelo
posible de funcionamiento de esta realidad vivida”.24
Esta nueva forma de representación, adoptada por artistas cubistas y futuristas,

no solo ponían en valor la máquina y sus condiciones de dinamismo y
movimiento, permitieron incorporar un nuevo concepto a la discusión: el tiempo.
El desarrollo de la idea de simultaneidad no era sino la forma de tratar de plasmar
en una figura estática y bidimensional, la experiencia temporal y secuencial.
Bruno Zevi escribe:
“La realidad del objeto no es entonces enteramente contenida en las tres

dimensiones de la perspectiva: Para poseerla íntegramente, yo debería dibujar un
número infinito de perspectivas según un número infinito de puntos de vista. Hay
por lo tanto otro elemento que se agrega a las tres dimensiones tradicionales: Son
los desplazamientos sucesivos del ángulo visual. Es así que el tiempo fue bautizado
como cuarta dimensión.”25
Pero el impacto que un inicio afectó a los artistas plásticos, también determinó un
cambio en la arquitectura.
Juan Carlos Sancho Osinaga, en su libro “El sentido Cubista de Le Corbusier”, dice:
“Para Le Corbusier VER ocasiona movimiento, y desde aquí podemos leer toda su
arquitectura Á LA MARCHE”.26
Esta afirmación es posible de verificar al leer al propio Le Corbusier:
“La arquitectura árabe nos da una enseñanza preciosa. Se aprecia á la marche,

a pie, es andando, desplazándose, en donde se ve desarrollarse los órdenes de la
arquitectura. Es el principio contrario a la arquitectura barroca, que está
concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo y teórico. Yo prefiero la
enseñanza de la arquitectura árabe”. 27
Gideon, refiriéndose a la Villa Saboie, obra de Le Corbusier de 1929, dice:
“Es imposible abarcar la Villa Saboie a primera vista, desde un solo punto de
observación, es literalmente una construcción según el principio espacio-
tiempo”.28

2007-2008
Lino Cabezas en su artículo “El recorrido visual”, reafirma la concepción dinámica

del espacio concebido por Le Corbusier:
“Uno de los conceptos más originales de la arquitectura de Le Corbusier, y que

fue acuñado por él mismo, es el que se conoce como PROMENADE
ARCHITECTURALE (recorrido arquitectónico). Se formuló claramente en un primer
momento como teorización de su maison La Roche (1923-1924), ilustrando una
concepción dinámica del uso de la arquitectura que obliga a recorrer un
itinerario, cambiando de puntos de vista a través de espacios y volúmenes que
obligan, de alguna manera, a vivirla, además de contemplarla estéticamente
como un símbolo plástico”.29
En ambos casos, tanto en el uso de la perspectiva durante el renacimiento, como

en la concepción cubista del arte a principios del siglo XX, se determina una
nueva forma de concebir el espacio, lo que impactó profundamente a la
producción arquitectónica.
En la actualidad, en que la arquitectura ha encontrado nuevas formas de

representación a partir de los dibujos computacionales y las simulaciones virtuales
de interiores arquitectónicos ¿será posible que estas nuevas herramientas
impacten en la forma de hacer arquitectura?

2007-2008
El estudio de la arquitectura
“Crear, lo que se dice crear, no es humano:

Lo humano es quizás descubrir lo creado,
y descubrir es tal vez errar,
es decir,
vagar mas allá de lo conocido equivocándose,
porque el hallazgo que puede parecer estéril,
ayuda a descubrir lo que es fecundo:
un descubrimiento exitoso
está formado de un 99% de fracasos.”
Germán del Sol

18 julio 2003
Es innegable la relación entre el estudio de referentes de obras ya existentes, y la

enseñanza de la arquitectura, ya que en todas la épocas los estudiantes y los
arquitectos, junto con ejercitar su capacidad de proyectación, han revisado
referentes de obras, pasadas o contemporáneas, como modelo desde el cual
aprender. Lo que sí ha cambiado es el énfasis desde el cual se analizan estas
obras.
Según el arquitecto chileno Hans Fox, quien publicara un artículo en los cuadernos
de la USACH sobre los inicios de la enseñanza de la arquitectura, en la Grecia
clásica, la sintáctica arquitectónica, (se refiere al propósito de un ordenamiento
basado en la unidad formal de una obra a partir de sus partes y componentes),
estaba relacionada con reglas precisas de composición, así como con el uso de
signos o elementos “significantes”. El objetivo de aplicar estos modelos era hacer
trascender culturalmente una obra arquitectónica en su contexto.30
“En la Edad Media la arquitectura también buscó constituirse en un sistema

normalizado y estandarizado, pero esta vez los propósitos estuvieron más
orientados a precisar los elementos constructivos, los que comenzaron a ser cada
vez más especializados. La integración o ensamble de los componentes
constructivo-estructurales fue la principal estrategia constructora en estos siglos.
Esto hizo posible la construcción de iguales tipologías edificatorias, a pesar de los
diferentes contextos culturales y regionales en Europa”.31
A principios del siglo XX, y junto con el surgimiento de una crítica en torno al
historicismo y la arquitectura basada en modelos estilísticos, sumado a la
incorporación de nuevos materiales que permitían expresiones plásticas que antes
2007-2008
no eran posibles de desarrollar, comienza a manifestarse una metodología de

diseño arquitectónico mucho más independiente de los determinismos tipológicos
y normativos. Ya no existía un interés por lo que “fue” la arquitectura, sino
experimentar en base a lo que ella podía “llegar a ser”.
Según la opinión de Fox, hoy día se privilegia el análisis directo, participativo y

contextual del carácter cultural, espacial, social, económico y medioambiental,
para definir el programa de una obra, y lo que prima es la innovación y la
singularidad. Esta postura dista completamente de la mirada historicista, y tal vez
esa sea la principal razón porque la arquitectura actual acepta que un edificio
construido en alguna ciudad norteamericana no sea muy diferente a otro
construido en Hong-Kong, a pesar que sus programas sean completamente
distintos y sus contextos culturales muy distantes. Lo que sí parece ser una
constante, es la sobrevaloración de la arquitectura actual del aspecto exterior de
la obra, de su fachada, y el impacto que ella provoca en la ciudad.
La producción arquitectónica está hoy día definitivamente vinculada al desarrollo

industrial de la construcción y a la gestión empresarial, junto con las condiciones
de sustentabilidad medioambiental.
El análisis de modelos existentes o referentes de obras construidas, como una

herramienta fundamental en el aprendizaje de la arquitectura, no sólo en la
formación académica, sino en el conocimiento, tanto especializado por parte de
los arquitectos, como el conocimiento de las personas comunes y corrientes sobre
las obras, ya no participamos de las épocas en las cuales se ponía más atención
a los elementos tipológicos y estilísticos, a menos que queramos hacer una revisión
histórica. Hoy analizamos con otros énfasis, tales como propuestas programáticas
comunes (por ejemplo analizar edificios de bibliotecas), materialidades comunes
(por ejemplo edificios construidos en acero), pero sea cual sea nuestro foco para
seleccionar los referentes, nuestras formas de analizar son muy precisas y claras:
• Analizamos a partir de nuestra experiencia, visitando y recorriendo la obra

arquitectónica. Si bien esta forma de conocimiento es la única que nos
lleva a tener “la experiencia del espacio” real, utilizando todos nuestros
sentidos en la percepción, es la que nos limita más respecto a la cantidad
de obras que podamos conocer. Estas estarán limitadas tanto a nuestra
posibilidad real de encontrarnos físicamente con la obra, como que dicha
obra aún exista y sea visitable.
• Analizamos a partir de textos que explican una obra de arquitectura. En

este ámbito se encuentran los libros en donde diferentes autores se refieren
a una obra, ya sea describiéndola con palabras, o explicándola. Dentro de
2007-2008
este tipo de documentos existen los más diversos análisis según el autor.
Podrán existir datos precisos como el arquitecto que la diseñó (incluyendo
su biografía e influencias principales, formación, etc.), datos del contexto,
donde se sitúa la obra, incluyendo aspectos de la ubicación, contexto
social, cultural, tipo de encargo, presupuesto; o también análisis de
aspectos formales, programáticos, simbólicos, etc. Estos documentos
manejarán entonces dos grandes tipos de datos: aquellos datos objetivos y
precisos, tales como autor, año de construcción, ubicación, materialidad,
programa, costo; o datos interpretativos, los que surgirán a partir de un
análisis personal del autor que escribe el texto. Por lo tanto el análisis a
partir de textos escritos requerirá, necesariamente, una reelaboración e
interpretación de los datos presentados por parte de quien los estudia.
• Análisis de una obra arquitectónica a partir de documentos de

representación. En esta categoría se encuentran todos los dibujos, ya sean
croquis, bocetos o planos de la obra. Junto con la categoría de dibujos, se
encuentran también las fotografías, como medios de mostrar el aspecto
visual de una obra. En ambos casos nos estamos refiriendo a elementos de
representación estáticos y bidimensionales.
• Análisis de una obra a partir de maquetas a escala menor. En esta

categoría se encuentra el estudio de modelos tridimensionales, que si bien
aportan una mayor claridad en la representación de la obra, son también
experiencias de percepción en donde solo se utiliza la visión como órgano
que está en juego.
A través de la historia, han sido los dibujos los principales encargados de

mostrarnos una obra, y a partir de ellos “la conocemos”, con todas las limitaciones
que conlleva este tipo de conocimiento. Con la aparición de la fotografía, es
habitual encontrarnos en los textos y revistas de arquitectura, con fotografías y
planos de los edificios, que tal como habíamos dicho antes, son medios de
representación estáticos y bidimensionales.
¿Qué posibilidad existe, a partir del análisis de estos documentos de

representación, utilizados masivamente por todos aquellos que están interesados
en conocer una obra, el entendimiento de la experiencia del cuerpo en
movimiento en el espacio?
A pesar de que existe conciencia que la arquitectura es una experiencia del

cuerpo, los sistemas de representación, planos, cortes, croquis, fotografías y
maquetas, siguen siendo las principales herramientas que los alumnos y los

2007-2008
arquitectos en general, utilizan no sólo para mostrar sus proyectos, sino muchas
veces como forma de proyectar.
Si nos referimos a las más recientes formas de representación, que permiten a
través de herramientas computacionales visualizar los espacios proyectados, nos
encontramos a menudo con proyectos que sobrevaloran esta concepción visual,
o herramientas tecnológicas que se basan en geometrías no euclidianas que los
computadores son capaces de generar.
“El hecho que los estudiantes consigan tener una completa representación del
trabajo que se realiza con imaginación, hace que se transformen en
espectadores más que en participantes de sus propios diseños…”32
Rodrigo García Alvarado y Gino Álvarez Castillo, de la Universidad del Bío-Bío,

presentaron un paper para el congreso Sigradi, titulado “Técnicas
Cinematográficas para las Animaciones Arquitectónicas”, en donde escriben que
una de las primeras experiencias de computación gráfica fue un recorrido por la
U. Cornell efectuado en 1971, la que es considerada como la primera animación
arquitectónica.
(Disponible en www.graphics.cornell.edu/online/cip/).
“En la última década se han difundido ampliamente programas con

capacidades de animación, pero estos no asisten mayormente el desarrollo de
una presentación. Los movimientos son interpolados con funciones curvas que no
se ajustan fácilmente a la circulación en un edificio. Algunos manuales (como
Bartlett, 1996 y Autodesk, 2000) consideran posibilidades arquitectónicas, pero
sólo sugieren una preparación gráfica y rectificaciones de los giros. Por eso,
generalmente se realizan desplazamientos apresurados en los modelos que no
exponen adecuadamente las propuestas constructivas”.33
Dentro de las limitaciones que existe en cualquier sistema que pretenda

“representar” la arquitectura, reconociendo que la experiencia real de recorrer
un edificio es lo único que realmente nos permite percibir con todos los sentidos
del cuerpo el movimiento en el espacio, y que ningún sistema de representación
podrá igualar esa experiencia, postulamos a que el video permite acercarse de
manera más vívida a esta experiencia corporal. Sobre este punto nos referiremos
con mayor detalle en el capítulo siguiente.

2007-2008
La influencia del cine en la arquitectura
Así como durante el siglo XIX los novelistas como Dickens, Flaubert, Víctor Hugo o
Balzac, fueron los encargados de presentar a través de sus narraciones las
ciudades aglomeradas de la época, el cine fue quien retrató y le otorgó imagen
a las ciudades del siglo XX. Luego, la televisión masiva se encargó de mostrar al
público, aquellos lugares que de otra forma nunca llegarían a conocer.
El cine de los inicios, hizo posible que el espectador viajara a lugares donde
nunca había estado, y con ello debió influir profundamente en la percepción de
su propio mundo. Los referentes se ampliaron, y permitieron transformar la manera
de ver y de comprender la realidad. Es el cine entonces, uno de los grandes
responsables de la construcción de la memoria colectiva.
La mayoría de las relaciones que se han establecido entre cine y arquitectura, se

refieren a las formas de arquitectura que aparecen en el cine, y el análisis
recurrente está enfocado solo a estos aspectos formales. Sin embargo, las
similitudes entre cine y arquitectura se repiten. Ambas son experiencias
perceptuales que incorporan la variable del tiempo relacionada a la imagen. El
recorrido de un espacio arquitectónico, se constituye siempre en una secuencia.
Un filme incorpora la secuencia como la base de su construcción narrativa. Sin
embargo en el cine, la secuencia espacial del recorrido arquitectónico, está
guiado por la mirada del director. Planos fijos (deteniendo la mirada), zoom in
(identificando un punto preciso en el cual se induce al espectador para que se
focalice en un elemento determinado), zoom out como la forma de
contextualizar un elemento a partir de él mismo, o el paneo horizontal, como la
manera de contar secuencialmente y paulatinamente un espacio, o un picado
(cámara desde arriba), como la forma omnipotente de mirar, etc. Se podría
analizar a través del encuadre, los planos y los movimientos de cámara, la mirada
guiada del director, la imposición dictatorial de cómo quiere que el espectador
mire, perciba. En síntesis, lo induce a sentir de una forma determinada.
Si aplicáramos los mismos criterios de percepción espacial en los que piensan

algunos realizadores cinematográficos, no es menor la fuente de inspiración para
los arquitectos al momento de diseñar sus obras, considerando el movimiento del
cuerpo, recorriendo el espacio en el tiempo.
El cine, o el video, es una herramienta que produce obras “audio-visuales”. A

diferencia de los visualizadores de espacios virtuales utilizados por arquitectos, el
audio visual incorpora los sonidos asociados a una imagen en movimiento. De esa
manera podemos percibir los pasos sobre un liso pavimento de piedra, o el crujido

2007-2008
de los peldaños de madera al subir una escalera. La incorporación de una banda

sonora nos acerca más a la realidad de nuestras percepciones.
En el audiovisual existen tres elementos fundamentales que condicionan la forma
de representar en espacio:
• El encuadre, el que se refiere a la composición de la imagen y la

ubicación del punto de vista. En el encuadre el camarógrafo
selecciona no sólo que imagen captura, sino los aspectos geométricos
a los que puede sacar partido en esa composición. Por la forma
rectangular del cuadro, muy distinto a nuestro campo de visión ocular,
se pueden resaltar o disminuir tensiones espaciales, y lo que prima
finalmente en el encuadre, es la mirada personal que el camarógrafo
tiene de capturar una determinada realidad.
• El otro elemento fundamental del audiovisual respecto a la

representación del espacio, es el movimiento de la cámara, el que se
refiere a las condiciones geométricas del desplazamiento que el
realizador decide emprender, distinguiendo diferentes posibilidades:
Cámara en mano, que es cuando el camarógrafo apunta el lente
hacia adelante y se desplaza; Paneo horizontal, que corresponde a un
desplazamiento apuntando la cámara hacia cualquiera de los dos
costados del camarógrafo mientras se desplaza; Paneo vertical, que es
cuando la cámara, generalmente sin que el sujeto avance, recorre
verticalmente una zona escogida. También dentro de los movimientos
de cámara podemos agregar el zoom in y el zoom out. El primero se
utiliza cuando se quiere hacer énfasis en un objeto o zona escogida, y
el segundo se utiliza para mostrar paulatinamente el contexto que
rodea un objeto.
• El montaje, como tercer elemento, es la ordenación de las distintas

tomas que componen la presentación. La capacidad de transformar
una realidad determinada, contando con la mismas tomas
inicialmente, es a través del montaje. En esta secuencia u ordenación
de tomas, se podrá establecer la jerarquía que el realizador decida, la
intención de su presentación y los énfasis que quiera dar.
Esta construcción personal, está lejos de ser una característica del cine de ficción.
En un documental, en donde se trabaja con lugares, personajes e historias reales,
tanto el encuadre, como los movimientos de cámara y el montaje, serán
herramientas expresivas del realizador.

2007-2008
Tal como lo dijera el cineasta ruso, Andrei Tarkovsky, en su libro “Esculpir en el

tiempo”:
“La imagen cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de hechos de

la vida, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y
según leyes del tiempo de ésta. El observar presupone una selección. Pues en la
película sólo recogeremos y fijaremos aquello que sirve como parte de la futura
imagen cinematográfica.”34
El reciente fenómeno de democratización del uso de la tecnología audiovisual,

nos permite pensar en las cámaras de video y las editoras que se instalan en
computadores de uso personal, como una atractiva herramienta para analizar la
arquitectura.

2007-2008
El uso del video como análisis y creación de una obra arquitectónica
Todavía en muchas escuelas de arquitectura no se hace la distinción de manera

explícita entre los modos de dibujo y su correspondencia a las distintas fases en el
proceso de diseño, y se pide a los alumnos desde la primera semana presentar
dibujos precisos y rigurosos en las fases en las cuales croquis o esbozos deberían
dominar.
¿Estamos haciendo la misma confusión con las nuevas herramientas tecnológicas
cuando se trata de proyectar? En este caso las consecuencias serían más graves.
Las nuevas herramientas tecnológicas de visualizadores virtuales, nos permiten de
manera automática llegar a un resultado con alta definición, lo que facilita la
vida del arquitecto y lo dispensa de mirar, de ver y emocionarse. Lo dispensa de
soñar, de “intuicionar”, conceptualizar, de pensar y de transmitir sus emociones...
Lo empuja a utilizar el piloto automático, buscando soluciones en vez de hacerse
preguntas.
La relación tiempo- espacio, fue la variable considerada por los grandes

arquitectos, cuyas obras, algunas con una data de casi 100 años, siguen siendo
vigentes por su riqueza en el entendimiento de la formulación y concepción
espacial.
Esta investigación tiene como objetivo poner en valor el concepto espacio-

tiempo en la arquitectura, como foco esencial de obras entendidas desde el
hombre y para el hombre, en contraposición a proyectos que se conciben sin la
vivencia del cuerpo en el espacio. El estudio se realizará a partir del análisis de tres
casos de obras que creemos que fueron concebidas considerando este
concepto, por lo tanto nuestro análisis se centrará en la llamada “cuarta
dimensión”, entendida como aquella que involucra el movimiento del cuerpo
desplazándose por el espacio, dimensión que creemos fundamental al momento
de concebir los proyectos de arquitectura. A partir de este análisis, proponemos
una reflexión acerca de las nuevas tecnologías y de qué forma pueden
acercarnos a la concepción de lo que llamamos “diseñar en movimiento”.
En cualquier proceso creativo en el que esté involucrada una “construcción” con

elementos formales, los que contemplan una expresión determinada y provocan
una relación con el usuario, estos elementos necesariamente no conllevan un solo
significado. Por lo tanto en el desarrollo de un proyecto arquitectónico, hablar de
“metodología” aparece como acto sospechoso.
El proceso que implica abordar dicha construcción, se aleja completamente del
método científico de la investigación tradicional. Ya no estamos hablando sólo de
datos, ni de antecedentes aportados por otros. Hablamos de un sistema
2007-2008
representacional de ideas, conceptos y anhelos. Pretender que la forma de un

pilar, una puerta, el color y textura de un material, o el sonido que provocan
nuestros pasos al andar, no conlleve una intención, es ser ingenuo.
Por lo tanto la primera premisa es, que todo lo que se decida como material,
forma y proporción, ya constituye una posición determinada del arquitecto.
Si bien esta premisa es aplicable a una investigación científica, en el caso de una
construcción con elementos significantes, el proceso es más complejo. Ya no
podemos decir que el significado de cada elemento en sí mismo es lo único que
juega un rol, sino la suma de elementos, y lo que provocan en su conjunto,
cercanía o contraposición, determina también la intencionalidad del arquitecto.
Por lo anterior, lo primero y más básico, es la toma de conciencia de este valioso
recurso: El poder que tiene el arquitecto de “provocar” con su obra, y como la
reflexión profunda sobre este hecho puede constituirse en la primera herramienta
que se debe manejar con conciencia. Es lo que llamaremos “EL COMO” en el
desarrollo del proyecto arquitectónico.
El segundo concepto a analizar, es la elección de la idea que se quiere mostrar
en el proyecto. Lo llamaremos “EL QUE”.
Es muy distinto hablar de un tema versus un caso. Un tema está conformado por
cuantos casos queramos descubrir. Por ejemplo, si el tema es “La escala”,
encontraremos cientos de casos para retratar este concepto. Es fundamental que
en la primera decisión para enfrentar “EL QUE”, seamos capaces de distinguir, y
luego decidir, si estamos encaminándonos hacia el desarrollo de un caso o de un
tema. Esta “aparente” simple decisión, determina la forma en que el video, como
herramienta de registro espacial, puede ser usado. Si pensamos en utilizar el video
para registrar casos, como por ejemplo el estudio de los recintos educacionales
para pre-escolares, el foco deberá dirigirse a la captura de referentes, abordando
elementos como el contexto, la forma en que se distribuye el programa, los
espacios de juego, etc.
El estudio del caso se centra en obras determinadas que alberguen programas
similares a los de estudio. Si el registro se centra en un tema, como por ejemplo la
escala, o en nuestro caso, el movimiento del cuerpo en el espacio, ya no
importará el programa del espacio escogido, ya que la captura en video
intentará buscar las experiencias espaciales que pongan en valor ese tema.
La utilización de una cámara de video en el análisis de la arquitectura, la

entendemos a través dos caminos principales:
• El primero tiene que ver con la utilización de un instrumento que permite

sistematizar la observación de fenómenos de estudio, incorporando la
variable del tiempo y el audio, en contraposición del estudio a partir de
documentos estáticos y donde solo se utiliza la visión (dibujos, planos,
fotografías y maquetas). A diferencia de la fotografía, que sólo es capaz
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de capturar un instante inmóvil, el video permite la observación en un

lapso determinado de tiempo. La posibilidad de registrar ese material,
permite infinitas aproximaciones, además de registrar recorridos, sonidos,
movimientos, intensidades de actividad, luminosidades, variaciones
climáticas, contexto, etc. Contar con estas imágenes para su estudio,
permite “rebobinar la cinta” cuantas veces se quiera, y profundizar en
aquellos objetos que se están estudiando, ya sea el análisis de casos o de
temas. Creemos que el video no reemplaza el croquis o la fotografía, pero
si lo complementa.
Pensar en arquitectura, impone un pensamiento en imágenes, en audio,

además del concepto de temporalidad, entendida como el lapso de
tiempo comprendido entre el recorrido de un punto inicial a uno final
dentro de la obra arquitectónica.
Pero no se puede pensar en imágenes sin que ellas nos invadan. Esto es lo
que llamamos “el imaginario” que cada cual trae consigo, que son las
elecciones que nuestro ojo ha hecho a través de nuestra vida. Por lo tanto
utilizar el video también presupone una selección, la que variará de una
persona a otra.
• El otro camino de utilización del video, que expondremos pero que no

constituye el foco de nuestra investigación actual, y que requeriría de otra
investigación equivalente, es en el proceso de proyectación de la
arquitectura. Lo vemos relacionado con el registro y estudio de
experiencias espaciales existentes, como fuentes referenciales e
inspiradoras de la obra a proyectar. Es allí cuando el arquitecto o el
estudiante pueden conectarse con aquella falencia que detectamos hoy
en la forma de proyectar, en que el arquitecto pareciera ser más un
espectador de su propia obra que un usuario que la recorre, que la vive
perceptualmente.
El incluir registros de recorridos, utilizando la cámara como un segundo ojo y
un oído que captura sonidos asociados a experiencias espaciales, permite
acercarse a la conciencia del efecto que una determinada proporción,
altura, color, o material provoca. El tiempo juega un doble rol: Por una
parte el tiempo es el lapso que transcurre, pero también se convierte en
memoria, en recuerdo, y en historia del realizador.
Proyectar y modelar desde el entendimiento cercano a la experiencia
corporal en el recorrido del espacio, permite la posibilidad de abrirse a lo
que estremece, para buscar en la memoria, en los recuerdos, en las
fijaciones, y encontrar lo que de alguna forma cuenta más profundamente
lo que el creador es. Utilizar la cámara de video para experimentar sus
elecciones espaciales, no sólo les permite conectarse en forma consciente
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con el estímulo que le provoca un determinado espacio al cuerpo en

movimiento, sino que permite registrar, para su posterior análisis, las distintas
características de los espacios y sus repercusiones en el proyecto. De esta
forma ya no son espectadores de sus obras, sino que éstas surgen a partir
de un profundo análisis de las secuencias espaciales, de las proporciones,
de la luminosidad, y todo lo que permite que la arquitectura vuelva a
retomar su foco como una disciplina que contiene y acoge las
experiencias del hombre.
En arquitectura se debe insistir en estimular la búsqueda del verdadero sentido de

la experiencia del espacio. Para ello es posible utilizar las nuevas herramientas
tecnológicas que en la actualidad son de uso masificado, como el video digital y
las visualizaciones en tres dimensiones. A futuro, se podrán incorporar otras
herramientas como los simuladores de realidad virtual, hoy de alto costo.
La reflexión final sobre el uso de nuevas tecnologías en la arquitectura, nos obliga

a pensar en que no es suficiente experimentar con ellas si no se tiene la claridad
de qué se quiere conseguir con su uso. Desde ese punto de partida, y
reconociendo que el uso del video como herramienta de representación tiene
limitaciones, tanto perceptuales, como interpretativas, igual es actualmente una
potente herramienta accesible, a la que no se le ha sacado el partido suficiente
en función de un estudio más acabado del espacio arquitectónico, entendido
como una experiencia del cuerpo en movimiento.
1 Sauzet Maurice, “Entre dedans et dehors. Làrchitecture naturelle, Massin, 1996, p. 51, in “Mode d’habiter,
rythme architectural” par Chris Younès et Michel Mangematín, in “L’architecture au corps” sous la direction
de Chris Younès, Philippe Nys et Michel Mangematín, Editions Ouisa, 1997
2
J.Ferrater Mora “Diccionario Filosófico” Editorial Ariel, Barcelona, 1994, p.2741-2747
3
Abbagnano, Nicola “Dicconario de Filosofía”, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p.904
4
Citado por J.Ferrater Mora “Diccionario Filosófico” Editorial Ariel, Barcelona, 1994, p.2741-2747
5
Citado por Abbagnano, Nicola “Dicconario de Filosofía”, Fondo de Cultura Económica, México, 1996,
p.904
6
Maurice Merleau-Ponty “Fenomenología de la Percepción” Península, Barcelona, 1994, p.238
7
Hall, Edward T., “La Dimension Cachée”, Editions du Seuil, 1971, p.61-86
8
Pallasmaa, Juhani, “Los ojos de la piel”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006
9
J.Ferrater Mora “Diccionario Filosófico” Editorial Ariel, Barcelona, 1994, p.3076
10
Ramos, Miguel Angel, “Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo”, Juan Gómez Molina (coord.),
Ediciones Cátedra S.A. 1999 p.294
11
Eco Humberto, “La Estructura Ausente, Introducción a la Semiótica” Traducción Francisco Serra Cantarell,
p.171
12
María Isabel Ruiz Castrillo, “El dibujo arquitectónico, crisol de intencines” Tesis doctoral universidad
Politécnica de Catunya, dirigida por Antonio Millán Gómez, Barcelona, 1996, p.131
13
María Isabel Ruiz Castrillo, “El dibujo arquitectónico, crisol de intencines” Tesis doctoral universidad
Politécnica de Catunya, dirigida por Antonio Millán Gómez, Barcelona, 1996, p.202
14
J.Ferrater Mora “Diccionario Filosófico” Editorial Ariel, Barcelona, 1994, p.1085-1086
15
Norberg-Schulz Christian, “Existencia, Espacio y Arquitectura”, Editorial Blume 1975, p.11

2007-2008
16
Norberg-Schulz Christian, “Existencia, Espacio y Arquitectura”, Editorial Blume 1975, p.12
17
Cita de Norberg-Schulz Christian, “Existencia, Espacio y Arquitectura”, Editorial Blume 1975, p.16
18
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Vigésima Primera edición, Editorial Epasa, 1992,
p.1584
19
Benévolo Leonardo, “La captura del Infinito”, celeste ediciones, 1994, p.9
20
Benévolo Leonardo, “La captura del Infinito”, celeste ediciones, 1994, p.11,12
21
22
23
Sers Phillipe, “LÀvant-garde Radicalle”, Edición Les Belles Lettres, Paris 2004, p.36
24
Sers Phillipe, “LÀvant-garde Radicalle”, Edición Les Belles Lettres, Paris 2004, p.36,37
25 Zevi, Bruno, “Saber Ver la Arquitectura”
26
Sancho Osinaga, Juan Carlos “El sentido cubista de Le Corbusier”, Ediciones Munilla-Lería, España 2000,
p.96
27
Citado por Sancho Osinaga, Juan Carlos “El sentido cubista de Le Corbusier”, Le Corbusier, Obra
Completa, Volúmen 2,
28
Gideon Sigfride, “Space, Time and Architecture”, printed at The harvard University, 1949, p.440
29
Cabezas Lino, “Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo”, Juan Gómez Molina (coord.), Ediciones
Cátedra S.A. 1999 p.114
30
Fox, Hans, Artículo “la enseñanza de la arquitectura: sus inicios”, arteoficio Nº 2cuadernos, USACH
31
Fox, Hans, Artículo “la enseñanza de la arquitectura: sus inicios”, arteoficio Nº 2cuadernos, USACH
32 Mc Cann, Rachel, “On The Hither side of Depth, Pedagogy of Engagement”, Writings in Architectural
Education, EAAE Prize 2003-2005
33
García Alvarado, Rodrigo, Álvarez Castillo, Gino, Paper para el congreso Sigradi, titulado “Técnicas
Cinematográficas para las Animaciones Arquitectónicas”, Unversidad del Bío-Bío, Chile.
34
Tarkovsky, Andrei, “Esculpir en el Tiempo”, Ediciones Rialp, S.A.; Madrid 2002, p.89

2007-2008
Diseño Metodológico
Habíamos mencionado en el desarrollo del marco conceptual de nuestra

investigación, que cuando se trata de percibir el espacio a través del cuerpo en
movimiento en un lapso de tiempo determinado, la única experiencia que
involucra todos los sentidos de la percepción es nuestro propio cuerpo, por lo
tanto el registro más vívido de esta experiencia es a través de las visitas a obras.
Habíamos mencionado también que estas visitas eran limitadas a nuestra
capacidad real de encontrarnos con la obra arquitectónica.
Cualquier sistema que pretenda “representar” la arquitectura, implica una

reducción, una pérdida. Sin embargo las herramientas de estudio considerando
dicha premisa, serán más o menos apropiadas, más o menos conducentes, en
base a la intención que sustente nuestro análisis.
En el caso de esta investigación, y ya que el foco es el estudio del cuerpo en

movimiento en la concepción del espacio arquitectónico a partir de 3 casos de
obras de arquitectura, el diseño del análisis a través de las distintas herramientas
de estudio y fuentes disponibles, debe estar al servicio de nuestro foco de estudio.
Desde esa óptica, habíamos también constatado, que las representaciones más
habituales a través de las cuales ha sido estudiada la arquitectura, son las
representaciones gráficas, llámese dibujos, planos y fotografías. Dichas
representaciones, no sólo son estáticas y bidimensionales, y comprometen sólo la
visión, por lo que se dificulta el entendimiento de la experiencia del cuerpo en
movimiento en el espacio, a menos que se analice a partir de ciertas definiciones
y parámetros que estén enfocadas a determinar esa experiencia.
Partiendo de esa premisa, al estudiar el movimiento del cuerpo en el espacio de

una obra arquitectónica a partir de planos, se hace necesario establecer un
marco de análisis interpretativo que nos permita estudiar este aspecto. Para ello
hemos considerado necesario establecer el concepto de trayectoria o recorrido
desde un punto a otro, que a diferencia del análisis basado en “circulaciones”,
entendido solamente con el trayecto funcional que conecta un recinto y otro,
debemos incorporar un número mayor de datos que nos permitan comprender
con mayor cabalidad este aspecto.
Como otro de los objetivos de nuestra investigación es la incorporación de una

nueva herramienta de análisis que considere el tiempo de una secuencia de
recorrido del espacio, (el uso del video), es importante que se pueda comparar el

2007-2008
resultado obtenido con esta herramienta, versus otras herramientas de estudio

utilizadas tradicionalmente.
Es por esa razón que la investigación y el estudio de los 3 casos, incorporará 3

herramientas de análisis.
HERRAMIENTA 1: ANALISIS A PARTIR DE TEXTOS ESCRITOS
La primera, y la más tradicional dentro de una investigación, es el análisis de una

obra a partir de textos escritos. Dentro de ellos, se deberán consultar aquellos
textos que nos permitan conocer datos precisos de la obra, y que los llamaremos
“datos objetivos”. Estos datos objetivos, estarán contenidos en dos fichas. La
FICHA Nº1 la denominaremos “FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA” y se
registrarán los siguientes datos:
• Nombre de la obra
• Autor
• Año de construcción
• Lugar (dirección, ciudad, país)
• Terreno
• Uso proyectado
• Uso actual
• Cliente original
• Cliente actual
• Nº de plantas
• Superficie
• Materialidad
• Programa de recintos
• Año de remodelación (si correspondiera)
• Autor de la remodelación
• Espacios remodelados
• Bibliografía
Siguiendo con el análisis de textos escritos, se desarrollará la Ficha Nº 2, en la que

se agregarán datos correspondientes al autor del proyecto, y el contexto histórico
y físico del desarrollo de la obra. Por lo tanto, la Ficha Nº 2 contendrá:
Biografía del arquitecto: Al incorporar una biografía del arquitecto diseñador de la

obra, se pretenderá establecer sus principales influencias, período que le tocó
vivir, estudios, etc.

2007-2008
Análisis del contexto histórico de la obra: dentro de este análisis, se intentará

determinar las condiciones del encargo, los objetivos del cliente, la época
histórica y sus posibles conexiones con influencias del arquitecto en ese momento.
Análisis del contexto físico: Se intentará analizar los datos de terreno, ubicación,
orientaciones. También en este ítem se podrán estudiar aspectos como la
materialidad y aspecto si ellos se constituyeran en una respuesta al entorno de la
obra.
HERRAMIENTA 2: ANALISIS A PARTIR DE REPRESENTACIONES ESTÁTICAS
La segunda herramienta a utilizar para el estudio de los 3 casos, será el análisis a

partir de representaciones gráficas, (Croquis, dibujos, planos y fotografías), y si
existe material, a partir de maquetas.
La información recolectada a través de esta herramienta, se expresará a través
de fichas gráficas.
En las fichas se intentará recopilar elementos gráficos, clasificándolos en bocetos,
planos y fotografías. Se agregarán a las fotografías publicadas, fotos de registros
capturadas por estos investigadores, cuyo objetivo, más que mostrar sin una
intención determinada el proyecto, pretenden poner en valor el concepto
tiempo espacio.
Para exponer esta herramienta se incorporará LA FICHA Nº 3, la que contendrá lo

siguiente:
• Bocetos y dibujos de la obra

• Planos
• Fotografías publicadas
• Fotografías que buscan poner en valor el concepto espacio-tiempo
En el análisis a partir de representaciones gráficas, y ya que el foco de nuestra

investigación es el movimiento del cuerpo en el espacio, desarrollaremos la FICHA
Nº 4. Analizaremos los recorridos posibles de la obra en donde se pueda apreciar
el concepto espacio tiempo. Para poder entrar de lleno en este tema,
previamente es necesario hacer un breve análisis formal de la obra. Se analizará
el partido general y de que forma el arquitecto da respuesta a la problemática
principal del proyecto. Con ello podremos introducir el contexto a partir del cual
nos referiremos en el análisis del movimiento al interior de la obra. Para este fin,
hemos desarrollado un marco en el cual nos basaremos para el análisis del
movimiento del cuerpo en el espacio.

2007-2008
Marco para el análisis del movimiento del cuerpo en el espacio
Las desplazamientos en la Arquitectura, han sido desde sus inicios uno de los
temas más relevantes. No solo permiten el traslado de los usuarios de un recinto a
otro dentro de una determinada obra, sino que también permiten experimentar
diversas vivencias espaciales. Estas variarán dependiendo del uso o acto para la
cual la obra ha sido destinada, pero fundamentalmente variarán de acuerdo a la
intención que el arquitecto haya decidido. Es por esto que cada obra tendrá sus
propios desplazamientos, y una manera muy particular de producir recorridos en
su interior.
Los desplazamientos tienen la facultad de delinear (o sugerir) el movimiento del
cuerpo en determinado espacio, guiándolo de un punto a otro, de una u otra
manera. Podremos acceder de muchas formas y generar el paso de un exterior a
un interior, ya sea a través de una rampa, una escalera, de un pasillo cerrado por
ambos costados, o a través de un corredor completamente transparente. De esa
misma forma, podremos entrar por el borde más angosto o el más generoso del
edificio. Las posibilidades son infinitas y la experiencia corporal frente al espacio
será cada vez distinta. Es el destino de la obra uno de los factores que determina
la manera en que nos desplazamos entre sus espacios. Por ejemplo, podemos
comparar la forma de movernos dentro de un museo, el que está destinado para
la exhibición, a la de una determinada vivienda, cuyo objetivo es potenciar el
encuentro de sus moradores. Probablemente ambas circulaciones sean
completamente distintas, ya que albergan actos diferentes.
La experiencia de deambular por un espacio, puede ser mucho más atractiva

para la habitabilidad cuando las circulaciones han sido abordadas desde el
movimiento del cuerpo según la función a la que la obra fue destinada.
Los tres proyectos que analizaremos tienen programas muy distintos: Una iglesia,
una vivienda y consulta de dentista, y la sede de una universidad.
Debido a la diferencia entre las obras, es necesario hacer un análisis de los
desplazamientos que permita tanto describir, como posteriormente comparar
desde distintos aspectos, como han sido abordado el tema del movimiento del
cuerpo en el espacio en cada obra. Para ello se establecerán 5 puntos a analizar
en cada proyecto. Estos son:
• Relación entre interior y exterior: Accesos y desplazamiento del usuario

desde el exterior al interior del espacio.
Con el análisis de este punto se buscará abordar el tema que permite
relacionar el espacio interior con su exterior, a través de los
desplazamientos. Se analizará si es que éstos plantean o no la vinculación
2007-2008
paulatina de ambos espacios, o si definitivamente buscan anular esa

relación estableciendo un interior y un exterior completamente
desconectados. Dentro de este punto, también jugará un papel
importante la relación de la obra con sus accesos, ya que estos tienen la
capacidad de relacionar el proyecto con su entorno inmediato, y con ello
conducirnos desde una determinada situación espacial (abierta en el caso
del exterior) a otra muy distinta (contenida en el interior)
• Estructura principal de los desplazamientos interiores del proyecto. Relación

entre las partes (conectividad de los espacios y recintos)
La experiencia de desplazarse entre un espacio y otro puede ser de las
más variadas formas. Así dentro de una misma obra los recintos quedaran
hilvanados por una red de circulaciones, la cual podrá irá variando en su
forma dependiendo de la jerarquía de los distintos recintos. El objetivo de
este punto será analizar las distintas maneras en que cada proyecto ha
relacionado sus recintos, internos o externos, a través de sus
desplazamientos. Se podrá establecer además las principales
direccionalidades que plantea la organización interior del proyecto.
• Jerarquía de los desplazamientos en el proyecto ¿es la circulación un

elemento estructurador del proyecto?
Cada obra escogida para el estudio de esta investigación ha sido
diseñada para actos muy distintos, los cuales sugieren posturas corporales
muy diferentes entre sí. Se analizará de qué forma son los desplazamientos
en cada obra y qué importancia tienen en la lectura y percepción de la
misma.
• Determinación de accidentes en el desplazamiento. Ritmos, pausas, giros.

Análisis del movimiento del cuerpo al recorrer los distintos espacios, y
determinación de sus posibles intencionalidades.
El desplazamiento al interior de una obra, variará dependiendo de los
distintos tramos del recorrido y sus condiciones espaciales. Así podremos
desplazarnos con mayor fluidez entre un punto distante de otro, o por
medio de pausas o giros que se vayan generando en distintos puntos de un
trayecto. Analizaremos como estos accidentes condicionan el
desplazamiento del cuerpo y que características aportan a la percepción
del espacio.

2007-2008
• Análisis del concepto espacio-tiempo en la obra Es en este ítem en el que

tal vez surgirán las mayores interpretaciones por parte del investigador, ya
que a menos que se consulte un texto referido específicamente sobre este
tema, lo más probable es que la materia obtenida surja del análisis de la
obra.
HERRAMIENTA 3: ANALISIS A PARTIR DE VIDEOS DE RECORRIDOS AL INTERIOR DEL

PROYECTO
En la elaboración de nuestro marco teórico preliminar, habíamos establecido que

el enfoque que le íbamos a dar al uso del video como herramienta de análisis y
estudio de obras de arquitectura, tenía relación con la utilización de un
instrumento que permite sistematizar la observación de fenómenos de estudio,
incorporando la variable del tiempo y el audio, en contraposición del estudio a
partir de documentos estáticos y donde solo se utiliza la visión (dibujos, planos,
fotografías y maquetas). Además de registrar recorridos, sonidos, movimientos,
intensidades de actividad, luminosidades, variaciones climáticas, contexto, etc.,
se cuenta con un material revisable que permite “rebobinar la cinta” cuantas
veces se quiera, y profundizar en aquellos objetos que se están estudiando. Por lo
tanto, en nuestra investigación registraremos las obras seleccionadas a partir de
una selección de aquellos desplazamientos más significativos que pongan en
valor el concepto espacio-tiempo.
Presentaremos nuestros registros en un montaje tipo documental y este material
servirá para evaluar y comparar dicha herramienta con las dos anteriores.
ELABORACIÓN DE CONCLUISIONES A PARTIR DE LA COMPARACIÓN DE LAS 3

HERAMIENTAS DE ESTUDIO
Luego de analizados los proyectos a partir de textos, imágenes estáticas y videos,

realizaremos una comparación de estas 3 herramientas, evaluando su efectividad
según las siguientes variables:
1. Herramienta como fuente de información de datos del contexto

histórico del proyecto y su autor.
2. Herramienta como fuente de información de datos del contexto físico
del proyecto.
3. Herramienta como fuente informativa de características programáticas
de la obra.

2007-2008
4. Herramienta como fuente informativa de condiciones espaciales del

proyecto.
Dentro de esta categoría, evaluaremos los siguientes puntos:
• Recorridos, desplazamientos y accidentes

• Accesos
• Relación interior- exterior
• Experiencia del cuerpo en movimiento al interior del proyecto
• Límites
• Escala
• Luminosidad
• Sonido
La comparación se expresará a partir de una matriz con cruce de datos, en

donde se evaluará la herramienta en función de cada uno de los 5 ítems
expuestos anteriormente y sus respectivos sub-ítems. En cada cruce se calificará la
efectividad de la herramienta en 4 categorías, las que se expresarán a partir de 4
colores:
• Muy buena (Verde)

• Suficiente (Azul)
• Insuficiente (Amarillo)
• Nula (Rojo)
Luego de completada la matriz, se elaborarán las conclusiones informando sobre

las principales eficiencias y deficiencias de cada una de las herramientas
estudiadas. Para terminar se elaborará una conclusión final.

2007-2008
FICHAS CASA CURUTCHET

2007-2008
FICHA CASA CURUTCHET Nº 1
FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA

2007-2008
Nombre de la CASA CURUTCHET

obra
Autor LE CORBUSIER
Año del 1949

proyecto
Año de 1951
construcción
Lugar (dirección, Calle 53, entre las calles 1 y 2

ciudad, país) La Plata, Argentina
Terreno Terreno pequeño e irregular. 9 metros de frente, 22,75 metros el

lado más profundo y 17,25 metros el lado menos profundo. El
terreno está en frente de un parque.
Uso proyectado Vivienda familia Curutchet y Consulta Dental del Dr. Curutchet
Uso actual Museo
Cliente original Doctor Pedro Curutchet

Dueño actual Familia de Pedro Curutchet, quien murió en 1992
Administración Colegio de Arquitectos de la Ciudad de la Plata, Asociación

actual Profesional perteneciente a la Provincia de Buenos Aires.

2007-2008
Nº de plantas 4 pisos
Primer piso: dedicado al acceso de personas y automóvil.
Rampa que sube medio piso y conduce al acceso de la
vivienda en la parte de atrás del terreno. La rampa continúa
subiendo hasta el segundo piso, donde se ubica la Consulta
dental, ubicada en la parte delantera del terreno. Al lado se
ubica el dormitorio de servicio.
En el tercer piso se ubica una terraza jardín, sobre la consulta

dental. Atrás se desarrolla el living, comedor y cocina, y un
cuarto piso ubicado sobre el tercer piso donde están los
dormitorios y baños.
Superficie 531 m2
Materialidad Hormigón armado
Programa de Porche, hall, garaje,

recintos Área de vivienda: living, chimenea, área de música para un
piano pequeño y un escritorio, comedor, cocina, comedor de
diario, lavandería, despensa, dormitorio principal y baño
principal del matrimonio, 2 dormitorios para sus hijas y un baño,
Área de Consulta dental: Oficina dental, sala de espera y baño.
Dormitorio de servicio con baño con ducha.
Año de
remodelación 1986-1987
Autor de la Luis y Julio Grossman

remodelación

2007-2008
Recintos La única proposición de cambio de los arquitectos Grossman,

remodelados fue transformar el garaje en una galería y sala de espera para
la Fundación Christmann, la que funcionó durante un año en la
casa Curutchet. Abrieron el muro de atrás del garaje para que
recibiera más luz natural, y para que desde allí fuera posible ver
la rampa, el jardín del primer piso y el vestíbulo con las
escaleras. Esta modificación trajo una serie de problemas para
la preservación, por lo que optaron por volver al estado original
del garaje. Actualmente la casa está pintada de acuerdo a los
colores propuestos por Le Corbusier.
Bibliografía Lapunzina, Alejandro, “Le Corbusier’s Maison Curutchet”,

consultada Princeton Architectural Press

2007-2008
FICHA DE ANTECEDENTES DEL ARQUITECTO Y DE LA OBRA

2007-2008
BIOGRAFÍA DEL ARQUITECTO
Le Corbusier
(Charles-Edouard Jeanneret)
SUS INICIOS
El verdadero nombre de Le Corbusier es Charles-Edouard Jeanneret, quien nació

el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds, una ciudad provinciana ubicada
en Suiza, que al año de su nacimiento contaba con una población de 27 mil
habitantes. Allí pasó gran parte de sus primeros veinte años. Los relojes que
fabricaban los artesanos locales de La Chaux-de-Fonds tenían un reconocimiento
internacional. La burguesía de la ciudad estaba muy interesada en la educación
para el diseño, como forma de mantener la competitividad con el mercado
internacional. Le Corbusier, desde su infancia recibió la influencia de las
tendencias de diseño vigentes en la época, desde las Arts and Crafts hasta el Art
Noveau, así como la posibilidad de viajar y tener contacto con ciudades como
Londres, París, Turín y Viena. Otro aspecto de la ciudad, era una postura de
rebelión política e independencia religiosa, y a Le Corbusier le gustaba pensar
que formaba parte de una tradición de libre pensamiento.
Su padre, Georges-Edouard Jeanneret-Gris trabajaba en la industria relojera
como esmaltador, tal como lo había sido el abuelo de Le Corbusier. Su madre,
Marie-Charlotte-Amelie, de nombre Perret de soltera, era pianista y profesora de
música. Albert, el hermano de Le Corbusier 19 meses mayor, estaba destinado a
convertirse en músico.
La familia pertenecía a una clase media relativamente modesta, pero con una
gran valoración por el talento cultural. El joven Charles-Edouard, demostró
aptitudes para el dibujo desde su infancia, por lo que su padre lo introdujo
rápidamente al negocio familiar. Hasta los 14 años su educación fue tradicional,
pero en 1902 se matriculó en la École d’Art de La Chaux-de-Fonds, como primer
paso para aprender el arte de grabar relojes. Las materias que incluía la escuela

2007-2008
iban desde estudios geométricos, dibujo, pintura, escultura, dibujos de la

naturaleza y viajes de estudios a otras ciudades. También debía asistir a
conferencias sobre historia de arte y estudios técnicos y pre-profesionales sobre los
metales y el grabado.
Charles L’Eplattenier fue el tutor del joven Edouard durante varios años. Sus cursos
transmitían un mensaje muy particular: L’Eplattenier afirmaba que los principios
estéticos vitales radicaban en el entendimiento de la naturaleza, pero este
entendimiento no debía ser a nivel de imitación superficial, sino través de la
comprensión de las estructuras subyacentes. Por ello animaba a sus alumnos a
abstraer los rasgos geométricos esenciales de todo lo que dibujaban. Para Le
Corbusier su profesor y tutor L’Eplattenier fue un padre artístico en aquellos años
de formación. Muchos de sus dibujos de esa época eran estudios de árboles,
rocas y paisajes, los que simplificaba llevándolos a trazados abstractos. Hacia
1905, el joven Jeanneret había decidido no dedicarse el resto de sus días a ser un
grabador. Como un alumno dotado de L’Eplattenier, su profesor decidió que el
joven debía convertirse en arquitecto. A pesar de que la École d’Art de La Chaux-
de-Fonds, no tenía los medios para ofrecer enseñanza de estructura, materiales
de construcción o ingeniería, L’Eplattenier creía que eso era posible de ser
aprendido con la práctica. Por ello junto a sus alumnos, entre 1905 y 1907,
diseñaron una sala de música, re decoraron el interior de una capilla y
participaron en el proyecto de la casa de Louis Fallet, un fabricante de relojes de
la misma ciudad. La casa Fallet tenía un estilo derivado del vernáculo, con
cubiertas empinadas y aleros profundos para protegerse de la nieve. El joven
Jeanneret se encargó de ornamentar los muros exteriores con figuras abstractas
que evocaban la naturaleza del entorno, tales como arboles, nubes y piñas.
En septiembre de 1907, con el pago de la casa Fallet, Le Corbusier se fue a Italia,
junto con su compañero de clases León Perrin. Visitó 16 ciudades, mientras
realizaba acuarelas y croquis de fachadas, cuadros y esculturas. Viajar fue
fundamental en su formación, ya que pudo enfrentarse cara a cara con los
objetos de la historia. Junto con el dibujo, Le Corbusier escribió extensas cartas a
L’Eplattenier relatando sus impresiones sobre todo lo que veía. En noviembre

2007-2008
dejaron Italia para ir a Viena, pasando por Budapest. Allí conocieron la

arquitectura moderna de Otto Wagner, Josef Hoffmann y Josef María Olbrich. La
primera reacción de Le Corbusier ante estas obras que renegaban la
ornamentación, fue negativa. Pasó 4 meses y medio en Viena, y durante ese
período hizo dos diseños de casas para La Chaux-de-Fonds, las que envió por
correo a L’Eplattenier. Las casas Jaquemet y Stotzer, las que recordaban el
regionalismo de la casa Fallet, pero más sencillas. A principios de marzo de 1908,
Le Corbusier se presentó ante Josef Hoffmann, quien apreció sus dibujos y le
ofreció un puesto de trabajo. Sin embargo aparentemente esta oferta no se
concretó, ya que dos semanas más tarde se trasladó a Munich y luego a
Nurenberg. Desde ahí partió a la ciudad que había escogido como el lugar para
seguir formándose: Paris.
LA LLEGADA A PARIS
París le permitía hablar en su lengua materna y con ello le era más fácil proseguir
la etapa de autoformación. Buscó trabajo con distintos arquitectos, y fue
contratado por Auguste Perret, quien estaba experimentando con el hormigón
armado. Perret fue ocupando el lugar de L’Eplattenier, y lo instó a que estudiara
matemáticas y estructuras. El racionalismo le permitió tener una nueva mirada
sobre la tradición, menos preocupada de los detalles ornamentales y más
enfocada en la anatomía subyacente de las formas del pasado. Durante 1908, se
matriculó en cursos de historia del arte en la École des Beux-Arts de París. Pasaba
muchas horas encaramado en las cubiertas de Notre Dame dibujando gárgolas y
contrafuertes. Durante ese período, combinó su fascinación por las obras
medievales, con el aprendizaje de las nuevas posibilidades del uso del hormigón
armado, con el que se familiarizó trabajando en el estudio de Perret. En esa
misma época comenzó su interés por la industrialización.
SU REGRESO A LA TIERRA NATAL Y SU VIAJE A ALEMANIA

2007-2008
En noviembre de 1909, abandonó parís para regresar a su país. Allá se reunió con
sus antiguos compañeros, los que desarrollaban encargos que les conseguía
L’Eplattenier. Le Corbusier diseñó un proyecto para albergar la sede de los talleres
en la Rue des Vieux Pompiers de La Chaux-de-Fonds. Vivía aislado en una antigua
granja cercana a la ciudad, y allí comenzó a escribir su primer libro: La
construction des villes. Tardó más de un año pero nunca llegó a publicarse. En la
primavera de 1910, dejó Suiza y se fue a Alemania. Asistió a congresos y conoció
a Peter Behrens y terminó trabajando con él en Berlín. Para esa época el joven Le
Corbusier tenía 22 años. Su estadía en Alemania cambió su perspectiva del
diseño. Behrens estaba tratando de fundir el racionalismo de la ingeniería con el
clasicismo abstracto en sus edificios industriales. Behrens diseñaba una amplia
gama de productos industriales, como lámparas, logotipos y objetos sencillos. Esto
impactó mucho al joven Le Corbusier. En esa época trabajaban con Behrens Mies
van der Roe y Walter Gropius, aunque no existen registros que estos arquitectos
hayan tenido contacto con Jeanneret en esa época.
EL VIAJE A ORIENTE Y A ITALIA
En mayo de 1911, el joven dejó el estudio de Behrens y se fue de viaje durante 6

meses, recorriendo Grecia, Turquía, Los Balcanes, hasta llegar a Italia. Luego de
recorrer varias ciudades, Le Corbusier escribió: “Italia es un cementerio donde se
pudre ahora el dogma de mi religión. Todo el revoltijo que antes me deleitaba
ahora me llena de horror. No paro de hablar de la geometría elemental, estoy
poseído por el color blanco, el cubo, la esfera, el cilindro, la pirámide. Los prismas
se alzan y se equilibran unos a otros estableciendo ritmos…bajo el sol del
mediodía los cubos se despliegan en una superficie, al anochecer, un arcoíris
parece surgir de las formas. Por la mañana son reales, moldean la luz y la sombra,
y están nítidamente perfiladas como un dibujo…” Para el joven, el viaje a Oriente
representa un viaje a través de las distintas etapas de la historia de la humanidad
EL REGRESO A SU PAIS NATAL En 1912 Le Corbusier recibió el encargo de 2
casas: Una casa para sus padres en la Rue de la Montagne, cerca de la casa

2007-2008
Fallet y la Villa Favre-Jacot, construida en el Locle en 1912. Jeanneret es

nombrado profesor durante su viaje, junto a dos compañeros, para ayudar a
L’Eplattenier a dictar un nuevo cuso de último año denominado la Nouvelle
section, que intenta ser una imitación de una Escuela de artes aplicadas. En 1913
el joven debe someterse a un examen para acreditarse como profesor de dibujo.
Este es el único diploma que obtiene en toda su vida. Pero la Nouvelle section es
eliminada, y en 1914 L’Eplattenier debe irse, y los 3 jóvenes profesores se niegan a
seguir haciendo clases en esas condiciones.
Entre 1914 y 1915, el joven Jeanneret diseñó la Casa Dominó, proyecto que surgió
luego que Flandes fuera devastada por la guerra en septiembre de 1914. Esta
casa fue concebida como un sistema con piezas industrializadas, lo que permitía
una rápida construcción. En 1916 desarrolla un proyecto para Paul Poiret, villa al
borde del mar. Entre 1916 y 1917, se construye la Villa Schwob, la única obra de su
juventud en su ciudad natal que Le Corbusier juzgó digna para publicar años más
tardes en L’Espirit Nouveau.
EL REGRESO A PARIS
En 1918, Perret le presenta durante una comida a Amédée Ozenfant, quien

estimulará al joven Jeanneret a pintar. Ozenfant era pintor y crítico, y había
también diseñado carrocerías de automóviles. En septiembre de 1918 redactan
juntos Aprés le Cubisme, un manifiesto que aparece junto a una exposición
conjunta. Luego comenzaría a publicar artículos en la revista L’Espirit Nouveau, la
que fue mucho más que una simple revista de arte. Fue un medio de difusión de
la cultura moderna. El primer número aparece en 1920, y desde esa vez, el joven
comienza a firmar como Le Corbusier. En los 24 números, aparecidos
mensualmente entre 1920 y 1921, el nombre de Le Corbusier se hace
mundialmente conocido.
Los proyectos realizados por Le Corbusier entre 1920 y 1922 fueron realizados con
Perret. Entre 1922 y 1940, trabajó con su primo Piere Jeanneret, por lo que los
proyectos de esa época llevan la doble firma. Paris fue invadido en 1940 por los

2007-2008
alemanes, por lo que debió cerrar el atelier de la rue de Sevres. Los dos primos
volvieron a encontrarse en 1950, donde Pierre Jeanneret fue el arquitecto jefe del
estudio de urbanismo de Chandigarh.
Atelier Le Corbusier y Piere Jeanneret
1922
Primera conferencia que Le Corbusier da en la Sorbonne.

Conoce a Yvonne Gallis, con quien se casa en 1930
Presenta el plan de la “Ville contemporaine” de tres millones de habitantes en el
Salon d'Automne
Se construye la villa Besnus en Vaucresson y el atelier Ozenfant en Paris.
Estudios de diversos proyectos : maison Citrohan, edificios y casas
1923
Publicación del libro "Vers une Architecture"

Exposición de pintura Jeanneret-Ozenfant
Construcción de las casas La Roche et Jeanneret (Paris - Auteuil) y "Le Lac" ("La
pequeña casa en Corseaux).
1924
Instalación del atelier en 35 rue de Sèvres, París

Conferencias en Génova, Lausanne y Praga
Publicación d'"Urbanisme"
Construcción de casas obreras (Lège - Gironde) y de la casa Lipchitz-
Miestchaninoff en paris.
1925
Publicación de "l'Art Décoratif d'Aujourd'hui",

Publicación de "Almanach d'Architecture Moderne",
Publicación de "La Peinture Moderne" (junto a Ozenfant)
Construcción del Pabellón de l'Esprit Nouveau en Paris
Construcción de la cité Fruges en Pessac.
Estudio de proyectos de "Le Plan Voisin" y de la villa Meyer.

2007-2008
1926
Muere Georges Edouard Jeanneret, padre de Le Corbusier, el 11 de

Abril.
Publicación de "Architecture d'époque machiniste"
Construcción de la villa Cook en paris
Construcción de la maison Guiette (Anvers)
Construcción de la maison Ternisien en parís
Construcción del “Palais du Peuple” en Paris.
1927
Viaje a España, conferencias en Madrid y Barcelona (Allí visita las obras de Antonio
Gaudi
Conferencias en Bruselas, Frankfurt
Concurso para el Palais de la Société des Nations en Genève
Construcción de la villa Stein en Garches
Construcción de la maison Planeix en Paris
Construcción de las villas du Weissenhof en Stuttgart.
1928
Fundación del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura

Moderna.
Publicación de "Une Maison, Un Palais"
Conferencias en Praga y Moscú
Construcción de la villa Baizeau en Carthage,
Construcción de la villa Church en Ville d'Avray,
Construcción del Pabellón Nestlé en Paris
Construcción del Centrosoyus en Moscú
1929
Viaje a América del Sur para dar un Ciclo de diez conferencias

Presentación en el Salón d'Automne, los muebles Le Corbusier en colaboración
con Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret
Congreso CIAM en Frankfurt
Construcción de la villa Savoye en Poissy,
Estudios para el proyecto le Mundaneum
Estudios de proyectos urbanos en América del Sur.
1930
Se nacionaliza francés y se casa con Yvonne Gallis el 18 de dic.

2007-2008
Viaje a Moscú
Viaje a España
Conferencias en el tercer CIAM en Bruselas
Publicación de "Précisions sur un état présent de l'Architecture et de l'Urbanisme"
Construcción del departamento de Beistégui en Paris
Construcción de la villa de Mandrot en Le Pradet
Construcción del edificio Clarté en Genève
Construcción del pabellón suizo y su ciudad universitaria en Paris (
Desarrollo de Proyectos de urbanismo en Alger
Estudios de proyectos de la Ville Radieuse y del Palais des Soviets.
1931
Viaje a España con Pierre Jeanneret,

Viaje a Marruecos y Argelia
Construcción del edificio rue Nungesser et Coli en Paris
1932
Participación en el concurso de ideas para la exposición

Internacional de Artes y Técnicas
Conferencias en Estocolmo, Oslo, Göteborg, Anvers, Alger.
1933
Doctor Honoris Causa de la Facultad de Zurich

Cuarto Congreso CIAM en atenas
1934
Se instala en su departamento, taller, terraza del séptimo piso

Del edificio ubicado en el Nº 24 de la rue Nungesser et Coli
Conferencias en Roma, Milán, Alger y Barcelona
Frecuentes viajes a Alger
1935
Publicación de "Aircraft" et "La Ville Radieuse"

Conferencias en Boston, Chicago, Filadelfia, Madison, Hartford.
Viaje a Zlin, Checoslovaquia
Exposición de arte primitivo en el departamento de Le Corbusier
Construcción de la maison de week-end (La Celle Saint Cloud),
Construcción de la villa le Sextant (Les Mathes).

2007-2008
1936
Segundo viaje a América del Sur a bordo del Graf-Zeppelin

Reuniones con Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Alfonso Reidy y otros, por la
construcción del Ministerio de Educación National en Brasil Conferencias en Rio de
Janeiro
Estudio del proyecto para un estadio de 100.000 personas en Paris.
1937
V Congreso CIAM en Paris

Conferencias en Bruselas y Lyon
Publicación de "Quand les Cathédrales étaient blanches"
Construcción del Pabellón des Temps Nouveaux
Estudio del Plan de Paris y del edificio Cartésien.
1938
Exposición de pintura en Zurich y en la Galería Carré en paris

Es operado en el hospital de Saint Tropez por un grave accidente provocado por
la hélice de un barco
Publicación de “Des canons, des munitions ¿ Merci ¡ Des logis s.v.p.”
Publicación de “l’,Ilôt insalubre nº6”.
Realización de frescos en la casa de J. Badovici en Cap Martin.
1939
Encuentro con Jean Giraudoux para la creación de un comité de

Estudios preparatorios de urbanismo (C.E.P.U.)
Diploma de Miembro extranjero de la Academia Real de Bellas Artes de Estocolmo
Publicación de "Le Lyrisme des Temps nouveaux"
Publicación de "l'Urbanisme" en la revista "Le Point".
1940
El 11 junio de 1940, se cierra el atelier 35 rue de Sèvres
1941
Se va a los Pirineos con su mujer Yvonne y con Pierre Jeanneret.

Publicación de "Destin de Paris"
Publicación de "Sur les quatre routes".
1942
Fundación de l'ASCORAL (Asamblea de Constructores por

2007-2008
Una Renovación de la Arquitectura)

Parte a una misión oficila à Alger
Reapertura del Atelier 35 rue de Sèvres
Publicación de "La Maison des Hommes" con F. de Pierrefeu
Publicación de "Constructions Murondins".
1943
Debut con la colaboración con Joseph Savina.
1944
Publicación de "Entretiens avec les étudiants des Ecoles d'Architecture"

Publicación de "La Charte d'Athènes".
1945
Fundación de l'ATBAT (ateliers des bâtisseurs)

Viaja a bordo del barco "Vernon S. Hood"
Comienza los estudios del modulor
Publicación de "Trois Etablissements Humains".
1946
Viaje a Estados Unidos. Se encuentra con Albert Einstein
1947
Participa como experto en la comisión U.H. Headquarters para la construcción del

Palacio de las Naciones Unidas
Conferencias sobre el Modulor
Sexto congreso CIAM en Bridgewater
Presentación de la grilla CIAM
Conferencias en Bogotá
Exposición en Viena
Publicación de "Propos d'urbanisme" - "Manière de penser l'urbanisme"
Publicación "U.N. Headquarters" - Construction de l'usine Claude et Duval (Saint
Dié) et pone la primera piedra de l'Unité d'Habitation (Marseille).
1948
Varias Conferencias en estados Unidos

Séptimo congreso CIAM en Bergame
1949
Debut de la colaboración con Pierre Baudouin para la ejecución de tapicería

2007-2008
Publicación de "New World of Space"

Construcción de la Villa Curutchet en La Plata Argentina.
1950
Primeros croquis para la capilla de Ronchamp

Designación como Consejero de Gobierno de Punjab para la realización de su
nueva capital, con Pierre Jeanneret, Maxwell Fry y Jane Drew
Publicación del "Modulor I",
Publicación de "Poésie sur Alger"
Publicación de "l'Unité d'Habitation de Marseille"
Construcción de Cabanon en Cap Martin.
1951
18 de febrero : Primer viaje a India - Visita Chandigarh y

Ahmedabad
Octavo congreso CIAM en Hoddesdon
Conferencias en Bogotá
Viaje a New York y trabaja con Constantino Nivola en esculturas y pinturas murales
Exposición en el Museo de Arte Moderno de New York
Presenta el monumento "La Mano abierta" de Chandigarh
Construcción de la capilla Notre Dame du Haut en Ronchamp
Construcción de las villas Shodan et Sarabhaï (Ahmedabad)
Construcción de un Museo en Ahmedabad
Construcción del Palacio de Filatelia en Ahmedabad
Comienza a estudiar los proyectos de Chandigarh (La asamblea. El palacio de
gobierno, museo, etc)
Conferencia en Milán.
1952
Viaje a la India
Construcción de la casa Jaoul (Neuilly y de l'Unité d'Habitation (Rezé les Nantes).
1953
Nominación del Comité de los 5, con Gropius, Breuer, Markelius et Rogers para
dirigir el proyecto de l'U.N.E.S.C.O. en Paris
1954
Noveno congreso CIAM en Provenza

Exposición sobre su obra plástica en el Musoe de arte moderno de Paris
Publicación de "Une petite maison".
Construcción del Convento Saint Marie de la Tourette en Eveux

2007-2008
Construcción de la casa de Brasil y la ciudad universitaria en PARIS junto a Lucio

Costa.
1955
Doctor Honoris Causa de la escuela politécnica Federal de

Zurich
Publicación del "Poème de l'Angle Droit",
Publicación del "Modulor 2",
Publicación de "l'Architecture du bonheur - L'urbanisme est une clef" Construcción
de la stèle de la tombe de Le Corbusier y de Barrage (Bhakra-Dam).
1956
Publicación de "Les plans de Paris"

Exposición en Lyon.
1957
Muere su esposa Yvonne el 5 de octubre

Realización de una gran exposición retrospectiva "des dix Capitales", organizada
por W. Boesiger en Zúrich, Berlín, Múnich, Frankfurt, Viena, La Haya, Paris etc...
Exposición en el Museo de bellas Artes de La Chaux-de-Fonds
Es nombrado ciudadano honorario de la ciudad La Chaux-de-Fonds Miembro de la
Academia Real de Bellas artes en Copenhague Publicación de "Von der Poesie des
Bauens" y de "Ronchamp" - Construction de l' Unité d'habitation en Berlin
Publicación de la Maison du Brésil de la Cité Universitaire en Paris con Lucio Costa,
Publicación del Convento Sainte Marie de La Tourette en Eveux
Publicación de l'Unité d'habitation (Briey en Forêt)
1958
Viaje a los Estados Unidos

Diploma de Honor de la Exposición Universal e International de Bruselas
Creación del Poema electrónico en colaboración con Edgar Varese. Construcción
del secretariado de Chandigarh y del Pabellón Philips en Bruselas.
1959
Doctor Honoris Causa de la Universidad de Cambridge

Campaña internacional para obtener le clasificación de monumento Histórico de la
villa Savoye
Viajes a India
Construcción de la Maison de la Culture en Firminy)

2007-2008
1960
Muere Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret, madre de Le

Corbusier, el 15 de febrero a la edad de 101 años
Conferencia en La Sorbonne el 4 de febrero
Publicación de "l'Atelier de la Recherche Patiente"
Construcción de l'Ecluse en Kembs Niffer)
1961
Doctor Honoris Causa de la Universidad de Colombia

Medalla de oro del Instituto Americano de arquitectos
Viajes frecuentes a Firminy
Ejecución de 7 diseños para las tapicerías de Chandigarh
Exposiciones en Zúrich y Estocolmo
Publicación de "Orsay - Paris 1961"
Viajes a la India
Construcción en colaboración con J-L. Sert, del Carpenter Visual Arts Center en
Cambridge.
1962
Viaje a Brasil para estudiar la implantación de la embajada de

Francia en Brasilia
Exposición retrospectiva en el Museo de arte moderno de parís
Inauguración del edificio de la asamblea de Chandigarh
Construcción de l' Unité d'Habitation en Firminy.
1963
Medalla de oro de la Ciudad de Florencia – Gran oficial de la

Legión de Honor - Doctor Honoris Causa de la universidad de Genève
Exposición en el Palacio Strozzi en Florencia
Construcción del Centro Le Corbusier en Zúrich.
1964
Comienzo del hospital de Venecia

Exposición en Zúrich y en la Chaux-de-Fonds.
1965
Diploma de la Sociedad de Arquitectura de Boston

Publicaciones de "Textes et dessins pour Ronchamp"
Construcción del estadio de Firminy.
El 27 de agosto de 1965 muere Le Corbusier en Cap Martin

2007-2008
El 1º de septiembre, se realizaron los actos oficiales en la Cour Carrée del Louvre y la

Inhumación en el cementerio de Cap Martin.
Análisis del contexto histórico de la obra
La relación entre Le Corbusier y Argentina se remonta a 1929, cuando un grupo

de jóvenes intelectuales argentinos, denominados “amigos del arte”, los que
estaban empeñados en convertir a Buenos Aires en un importante centro de la
cultura, decidieron invitarlo para dar una serie de conferencias. En esos años Le
Corbusier ya era considerado un artista de vanguardia mundialmente
reconocido, y su presencia vendría a reafirmar el carácter cosmopolita que
amigos del arte quería imprimir a la ciudad.
El contacto lo hizo Victoria Ocampo, una joven escritora argentina perteneciente
al grupo, quien había conocido a Le Corbusier en Paris en 1928. El motivo de su
encuentro fue el encargo del proyecto de su casa en Buenos Aires. Le Corbusier
desarrolló adaptaciones sobre su reciente proyecto de la Villa Meyer y se las
envió. Curiosamente y al mismo tiempo que la escritora le hiciera el encargo, le
había solicitado también un proyecto con un programa similar pero en otro sitio, a
un reconocido arquitecto local llamado Alejandro Bustillo. Finalmente la señora
Ocampo optó por el proyecto de Bustillo. Pero la relación no terminó ahí, ya que
un año más tarde, cuando Le Corbusier estuvo en Buenos Aires, la joven escritora
le hizo una serie de solicitudes informales para que desarrollara proyectos para
diferentes sitios.
El 18 de Septiembre de 1929, el arquitecto dejó Europa a bordo del barco Julio
César, y llegó a Buenos Aires el 1º de Octubre de ese mismo año. Dictó un total de
10 conferencias sobre temas de arquitectura, diseño de muebles, urbanismo y
diseños de planes de ciudades. Durante su estadía, visitó ciudades cercanas a
Buenos Aires, como Mar del Plata, ciudad de la Plata y Avellaneda. De regreso a
París, pasó por Montevideo y Río de Janeiro, donde también dictó conferencias.
De ellas surgió el libro “Precisiones”, donde desarrolla los temas que había
abordado en su primer viaje a Sud América.

2007-2008
Un año después del viaje, Victoria Ocampo volvió a contactarse con Le

Corbusier. Esta vez el encargo era una casa en Buenos Aires para su amigo Julián
Martínez. En septiembre de 1930, Le Corbusier envió a Martínez una carta y dibujos
de la casa, pero el proyecto nunca se concretó.
Años más tarde, en 1937, dos arquitectos recién titulados de la Universidad de
Buenos Aires, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, colaboraron en el atelier de la
Rue de Sevres, para el desarrollo de un plan maestro para la Ciudad de Buenos
Aires. Este proyecto fue incluido en el tercer volumen del libro “La obra
Completa”, y durante años Le Corbusier envió cartas a influyentes amigos en
argentina, intentando que su proyecto se concretara. En 1947, la Municipalidad
de Buenos Aires creó un comité para el estudio del plan de la ciudad. Este comité
incluía a Jorge Ferrari Hardoy y a otros 3 jóvenes arquitectos con ideas CIAM. En
1948, en medio de las discusiones entre Le Corbusier y el gobernador sobre la
implementación del proyecto, el doctor Curutchet decidió contactarlo para el
encargo de su casa en la Plata. Le Corbusier aceptó de inmediato, ya que veía a
través de esta casa la posibilidad de viajar a Argentina e influenciar a los
directivos locales para la aprobación de su plan maestro. En 1949, y luego que el
proyecto de la casa Curutchet estaba desarrollado, el comité de estudio se
disolvió y ese fue el fin de la historia del plan maestro desarrollado por Le Corbusier
para la ciudad de Buenos Aires. Paradojalmente, lo que en un principio fue un
medio para que el arquitecto consiguiera concretar un proyecto mucho más
ambicioso, se convirtió en su única obra construida en Sud América.
Pedro Domingo Curutchet nació el 2 de abril de 1901 en Las Flores, pequeña

ciudad cercana a Buenos Aires. Pasó su juventud en La Plata, donde asistió a la
escuela de medicina y se graduó a mediados de 1920. Era un hombre con
variados intereses cultuales, como la música, la literatura, el diseño y la pintura, y
especialmente gustaba del arte contemporáneo. Tenía un estilo de vida austero,
prefería no viajar y disfrutaba su tiempo libre con la lectura. En 1930 se trasladó a
vivir a la ciudad de Lobería. El Sr. Curutchet hizo importantes aportes a su campo
científico, ya que se trataba de una persona innovadora e intelectualmente

2007-2008
inquieta. Al igual que Le Corbusier, Curutchet creía en los beneficios que

aportaba el mundo moderno.
En 1948 decidió regresar a la Plata, donde había comprado un pequeño sitio en
frente de un parque. Quería una casa donde pudiera vivir con su esposa y dos
hijas, y a la vez tener una clínica en donde practicar sus innovadoras técnicas.
Luego de consultar a variados arquitectos locales con los que no obtuvo buenos
resultados, decidió contactar a Le Corbusier, con quien sintió afinidad al conocer
su revolucionaria arquitectura. Nunca llegaron a conocerse. Se contactaron a
través de su hermana Leonor, quien viajaba frecuentemente a Europa, y quien
visitó a Le Corbusier en su atelier en septiembre de 1948. Acudió junto a su madre,
y llevó un set de fotografías del sitio y un detallado programa elaborado por el Dr.
Curutchet, con las necesidades para la casa y la clínica. Dentro de su lista se
incluía el programa de recintos y su ubicació en distintos niveles, además de
solicitarle que la casa pudiera mantenerse con las mejores condiciones de
asoleamiento e higiene.
El 7 de septiembre de 1948, pocos días después de la visita de Leonor al
arquitecto, Le Corbusier le envió una nota a su hotel aceptando el encargo, y le
adjunto una carta dirigida al Dr. Curutchet. En esa carta estableció tres
condiciones: Diseñaría estudios preliminares con el programa solicitado y se lo
enviaría al Dr. Curutchet para su aprobación (1). Con esa aprobación
desarrollaría el proyecto detallado, cuyo costo se calcularía como el 10% del
valor de la construcción de la casa(2), y la construcción de la obra debería ser
supervisada por algunos de sus amigos arquitectos argentinos, para lo que le
enviaba una lista, y el cliente debía escoger entre alguno de ellos. (3). Los
nombres propuestos fueron Amancio Williams, Antonio Bonet, Carlos Gómez
Gavazzo y el equipo de Kurchan y Ferrari Hardoy. El Dr. Curutchet escogíó a
Amancio Williams, asumiendo que por el ser el primero de la lista debía ser el que
Le Corbusier prefería.
Amancio Williams nació en Buenos Aires en 1913 y es considerado uno de los

arquitectos modernos más importantes de Argentina. Se destaca principalmente

2007-2008
por su obra la casa del Puente, que diseñó para su padre y compositor Alberto
Williams.
El Dr. Curutchet envió una carta a Le Corbusier el 12 de octubre de 1948,

aceptando sus honorarios de 15 mil pesos, que correspondía al 10% del valor
estimado de la construcción. Si el costo de la casa se excedía, el honorario final
sería calculado en relación al costo final.
Al momento que aceptó el encargo, estaban muy ocupados en su oficina con
grandes proyectos como La Unidad Habitacional de Marsella y un master plan
para la ciudad de Saint Dié. Había comenzado a escribir el poema del ángulo
recto, y estaba en la etapa final de sus escritos sobre El Modulor. El 2 de Febrero
de 1949, luego de recibir el pago del Dr. Curutchet a través de un depósito en el
banco, escribió a Roger Aujame, un colaborador que estaba trabajando en la
Unidad de Marsella, para que regresara a su atelier y lo ayudara con el proyecto
de la casa Curutchet. Dentro del equipo que trabajó en el proyecto, estaba
también el joven arquitecto Bernard Hoesli, quien se había incorporado
recientemente al atelier. El proceso formal del diseño comenzó el 4 de febrero de
1949. Le Corbusier desarrollaba pequeños bocetos en donde explicaba sus ideas
de distribución y volumetría, para que el equipo lo desarrollara. A los pocos días,
el arquitecto escribió a su cliente solicitándole datos más precisos de las
construcciones vecinas al terreno. El 8 de febrero, Le Corbusier desarrolló la
primera versión del proyecto, en donde el primer piso era para el acceso
peatonal y del auto. El segundo piso contenía la clínica en el frente del terreno, y
el acceso a la casa estaba al fondo, conectando la calle con la clínica y el
acceso a la casa, a través de una rampa ubicada al centro del terreno. En el
tercer piso hacia la calles, se encontraba una terraza hacia la cual daban los
dormitorios y el living. El 16 de febrero Le Corbusier hizo una importante
modificación: Desplazó la rampa desde el centro hacia el oeste, pero al día
siguiente la desplazó hacia el este, lugar definitivo en el cual quedó. La fachada
hacia la calle tiene una doble piel, lo que protege a la clínica del sol del norte y
permite que la terraza jardín del tercer piso cuente con una fachada transparente

2007-2008
que toma la altura de las casas vecinas. El modulor, como unidad de medida en
relación al cuerpo humano, fue un elemento central en el proyecto.
El 26 de abril, Le Corbusier le comunicó a su cliente que el set de planos y una
maqueta de la casa estaba terminada. El 3 de junio envió la documentación con
los dibujos y las fotografías de la maqueta. Cuando recibió el proyecto su cliente,
le escribió inmediatamente para expresarle su entera satisfacción con el diseño.
A mediados de Agosto de 1949, Amancio Williams, a cargo de supervisar la obra,
comenzó el proceso burocrático para obtener los permisos de construcción. Le
escribió a Le Corbusier para sugerirle cambios en la caja de escaleras de la
vivienda, ya que esta tenía una condición de oscuridad. Le Corbusier aceptó muy
bien las críticas y sugerencias de Williams, aprobando la modificación. Luego d un
largo proceso para poder aprobar la construcción de la casa, El Dr. Curutchet
pagó la suma de 223 mil pesos, equivalente a 25 mil dólares, a Petersen, Tiele y
Cruz, la empresa constructora que había seleccionado Williams. Sin embargo el
dinero que solicitó al banco no fue prestado, y eso sumado a un proceso de
inflación muy acelerada, hicieron que el Dr. Curutchet cancelara el contrato.
Luego de un fuerte trabajo de convencimiento por parte del arquitecto Williams,
Curutchet decidió comenzar la construcción, la que se inició a principios de 1951
y se terminó en 1954. Los contratistas fueron David Tessler, a cargo de la estructura
de concreto; Fidel Malisse, a cargo de la electricidad y A.Tillooux, a cargo de las
instalaciones de agua, alcantarillado y calefacción. En septiembre de 1951, la
relación entre el cliente y Williams llegó a su término. En su reemplazo el arquitecto
Simón Ungar estuvo a cargo de finalizar la obra. En Octubre de 1953, el Sr.
Mangano, representante de Ungar, viajó a Paris y le consultó a Le Corbusier los
colores para los muros, pilares, puertas, ventanas y todos los elementos de la obra.
Sin embargo a fines de 1953, cuando la obra estaba por finalizar, Curutchet le
prohibió la entrada a Unger y terminó la construcción con un ingeniero de
apellido Valdez. La casa fue pintada en 1954 pero no según las instrucciones
entregadas por Le Corbusier.
Luego de finalizada la obra, estudiantes y profesionales querían visitar el único
proyecto de Le Corbusier en Sud América, generando permanentes problemas

2007-2008
con los dueños de casa, quienes se sentían afectados en su privacidad. Pocos

años después, el Dr. Curutchet decidió regresar a su vida rural en Lobería. El
excesivo plazo que demoró la construcción, el alto costo y los problemas que
mantuvo con los profesionales a cargo de la obra, sumado a la excesiva
circulación vertical que le significaba un gran esfuerzo al Dr. Curutchet, y las
molestias causadas por los insistentes admiradores de Le Corbusier, fueron la suma
de razones por las que el propietario decidió abandonar la casa. Sin embargo no
estuvo completamente deshabitada. Curutchet la usaba para alojar cuando
debía viajar a la Plata por motivos profesionales, por lo que la mantuvo
completamente equipada. Sin embargo durante todo ese período no fue
mantenida y comenzó un serio proceso de deterioro. En 1986, al cumplirse 100
años del nacimiento de Le Corbusier, la casa Curutchet fue propuesta por la
comisión argentina de monumentos nacionales, para ser declarada Monumento
histórico Nacional. En diciembre de 1987, por decreto gubernamental fue
aprobada la proposición. Entre 1986 y 1987, fue restaurada por los arquitectos de
Buenos Aires, Luis y Julio Grossman, intentando acercarse lo más posible al
proyecto original de Le Corbusier. En junio de 1988, la casa Curutchet fue re
inaugurada por la Fundación Christmann, quien había seleccionado la casa para
sus actividades culturales, pero un año más tarde la dejaron por no llegar a buen
término en las negociaciones. La casa nuevamente fue abandonada y comenzó
a deteriorarse. En Enero de 1991, la asociación Profesional del Colegio de
arquitectos de la Plata, firmó un contrato de arriendo con la familia Curutchet y
estableció allí su oficina central. Tomaron además la responsabilidad de repararla
y mantenerla en perfecto estado. Actualmente es posible visitarla, previo pago
de una entrada.

2007-2008
Análisis del contexto físico
El terreno de la casa Curutchet está situado al noreste de la ciudad de la Plata. La

ciudad había sido fundada pocos años antes, en 1882, por iniciativa del
Gobernador Dardo Rocha, como la nueva capital de la Provincia de Buenos
Aires. El diseño de la ciudad de la Plata fue creado en base a un modelo
urbanístico de fines del siglo XIX. Corresponde a un trazado perfectamente
geométrico, el que conforma la ciudad como un gran cuadrado, con cuadras de
120 metros, y un vacío central como plaza desde el cual nacen 4 diagonales
simétricas que se unen con otros parques, y 4 boulevard o avenidas más anchas,
las que nacen desde el centro del vacío.
El terreno de la casa Curutchet está situado al final de un boulevard que divide la
ciudad en dos, el boulevard Nº 53, y que remata en un gran parque urbano
llamado el Paseo del Bosque. El terreno enfrenta este parque y tiene
características de un paralelepípedo alargado e irregular, cuyo lado más angosto
corresponde al frente del terreno. Sus lados más extensos son paralelos. Uno mide
22,75 metros y el otro 17, 25 metros. Esto genera un frente hacia la calle que
corresponde a una diagonal de 10,2 metros aproximadamente, con
asoleamiento desde el norte. Esto permite una visión desde el terreno hacia el
parque en donde se puede apreciar gran cantidad de vegetación.
Bibliografía consultada
• Bill Max/“Le Corbusier & Pierre Jeaneret Oeuvre Compléte 1934-1938”

introducción y textos de Le Corbusier, Editions Dr. Girsberger, Zúrich, 4º
edición 1951
• Boesiger Willy, /“Le Corbusier & Pierre Jeaneret Oeuvre Compléte 1929-
1934” introducción y textos de Le Corbusier, Les Editions D’architecture
Erlenbach-Zúrich, 4º edición 1947
• Boesiger W. et Stonorov O., /“Le Corbusier & Pierre Jeaneret Oeuvre
Compléte 1910-1929” Introducción y textos por Le Corbusier, Les Editions
D’architecture, edición 14 de 1995.
• Von Moos, Stanislaus / “Le Corbusier”, Editorial Lumen, Barcelona, Primera
Edición 1977
• Curtis, William J.R./ “Le Corbusier, ideas y formas” Editorial Herman Blume,
Madrid 1987

2007-2008
• Turner, Paul V./ “La formation de Le Corbusier, idealisme & mouvement

moderne”, Les Editions Mácula, 1987, Paris
• Lapunzina, Alejandro/ “Le Corbusier’s Maison Curutchet”, Princeton
Architectural Press, New York, 1997
• Sancho Osinaga, Juan Carlos/ “El sentido Cubista de le Corbusier”,
Ediciones Munilla-lería, 2000, Madrid.

2007-2008

FICHA DE ANTECEDENTES GRÁFICOS DE LA OBRA

2007-2008
PLANOS

2007-2008
PLANOS
IMÁGENES VIRTUALES

2007-2008
IMÁGENES VIRTUALES

2007-2008

2007-2008
FOTOGRAFÍAS DE LA INVESTIGACIÓN

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MAQUETAS

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BIBLIOGRAFÍA
Las fotografías fueron tomadas por Cecilia Mouat y Hernan Marchant.

La Fotografía del Sr. Curutchet, corresponde a una fotografía que se encuentra
en la casa en la actualidad y que fue fotografiada por Cecilia Mouat. Las
maquetas y planos fueron elaborados por alumnos de Hernán Marchant.

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FICHA DE ANÁLISIS DE LA OBRA

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Análisis Formal de la obra
PROGRAMA MIXTO
Se trata de una vivienda-consultorio en donde era necesario vincular estos dos
usos, pero a la vez mantener la privacidad necesaria para la vivienda. Para
conseguir eso, se crean dos volúmenes comunicados por una rampa de acceso,
la que además enfatiza el sentido de profundidad y privacidad que la vivienda
necesita.
ARQUITECTURA ENTRE MEDIANEROS
La casa Curutchet se escapa de la tipología de viviendas entre medianeros, ya
que genera un vacío central y ubica los volúmenes en los extremos del terreno.
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS
Aparecen los pilotes que independizan la obra de sus medianeros, el brise soleil, la
rampa, la terraza-jardín, la planta libre, la ventana corrida y además la
valorización del entorno (las vistas hacia el Boulevard y el Bosque, y la asimilación
del proyecto con las construcciones vecinas.
Relación entre interior y exterior. Accesos y el desplazamiento del usuario desde

el exterior al interior del espacio
Uno de sus aspectos más interesantes radica en la particularidad del contexto

urbano, que está dado por un lote pequeño entre medianeros. Esto se traduce en
una obra atípica en la producción de Le Corbusier, ya que crea una vivienda que
debe resolver su relación con la ciudad y el contexto a través de una sola
fachada, la que además se debe relacionar con las casas vecinas, para respetar
la lectura de fachada continua.
Al ubicarse frente a un parque, crea una relación visual con él desde la vivienda,
la que se formaliza a través del brise soleil.
El brise soleil no solo actúa como un filtro que protege la privacidad de la terraza-
jardín de la calle, sino que actúa como módulo de proporción que escala y
enmarca las vistas desde la casa hacia el exterior, y desde el parque hacia el

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conjunto edificado con respecto a la totalidad. Sus dimensiones están dadas por
el modulor, y los marcos tienen un espesor y una profundidad: La altura del
antepecho de la cuadrícula permite que el usuario de siente o apoye para
observar el exterior, y el marco superior permite una buena visibilidad hacia el
parque.
El primer nivel o nivel de la vereda, al contener el vacío del jardín y el garaje
vehicular, conforma una fachada semi-transparente en donde la puerta de
acceso (paso desde la calle al interior del terreno), está claramente delimitada
por un marco de hormigón. Al ingresar al patio interior techado, se debe seguir
por una rampa, la que conduce en su primer tramo a la vivienda, y en su segundo
tramo a la clínica. Se genera un paseo ascendente que permite recorrer el
terreno en forma longitudinal. Luego de entrar al volumen de la vivienda (remate
del primer tramo de la rampa), se debe ascender por una escalera para llegar a
los pisos habitables. Este recorrido del cuerpo en el espacio pone en valor los
actos de ascender para llegar, modificando la escala, desde una escala mayor
al transitar por la rampa, ya que siempre están presentes elementos escalares
referenciales como la cubierta del patio a gran altura, y el puente que comunica
la rampa con el acceso a la clínica, y una escala mucho más contenida en la
escalera por la cual se asciende en el volumen de la vivienda. En el espacio de la
escalera, el que está inserto en un volumen vidriado hacia el patio, permite
ascender girando y dominar el espacio del patio a través de los ventanales del
volumen.
En el paseo por la rampa se genera nuevamente el dominio del patio central, el
que además propone una relación espacial tensionada al girar la rampa en torno
a un vacío que relaciona el patio con el cielo. Esta tensión vertical se agudiza
cuando el árbol que fue plantado en dicho espacio ha crecido y se ha
transformado en un elemento vertical jerárquico, cuyo tronco, al igual que los
pilotes que sostienen la cubierta del patio, van dando cuenta de la altura del
espacio.

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Estructura principal de los desplazamientos interiores del proyecto. Relación entre

las partes (conectividad de los espacios y recintos)
Los desplazamientos interiores del proyecto son de dos tipos: desplazamientos

ascendentes o descendentes, a través de la rampa y las escaleras de la vivienda,
y desplazamientos horizontales a través del puente de conexión de la rampa con
la clínica, y los recorridos al interior del proyecto.
Los recorridos ascendentes y descendentes, rampa y escalera, se diferencian
respecto al tiempo que demora el cuerpo en recorrerlos. Transitar por la rampa
implica tomar más tiempo recorriendo que al hacerlo por una escalera. Esta
diferenciación de los tiempos en relación a la percepción del espacio generan
dos situaciones completamente diferentes: La rampa permite una asimilación
pausada del entorno, pudiendo la vista percibir con más detalle todos los
elementos que conforman el espacio. Este tiempo es menor cuando se trata de
los desplazamientos por escaleras.
Respecto al recorrido de la rampa, el primer tramo tiene como foco el volumen
de la vivienda, generando un desplazamiento claro desde un exterior, (la calle
que se deja atrás), hacia un interior (el fondo del terreno. Luego se gira para que
la rampa cambie de dirección en 180º, y el segundo tramo se experimente un
recorrido desde el interior, (fondo del terreno) hacia un exterior, ya que si bien el
remate del segundo tramo conduce hacia la clínica, este foco está fuertemente
constituido por la luminosidad que viene de la calle y que se percibe a través de
la transparencia de la puerta y ventana vidriadas que conforman la fachada de
la clínica hacia el patio. Esta tensión interior-exterior, se refuerza por la percepción
que se tiene desde la rampa de la vereda (el límite que cierra el terreno hacia la
vereda es transparente). Sumado a eso existe el vacío en donde está el árbol, el
que conforma mayor luminosidad hacia este remate.
Respecto a los desplazamientos horizontales, el puente que conecta la rampa
con la clínica genera una situación de balcón y dominio hacia el patio interior.
En relación a los desplazamientos horizontales al interior del proyecto, la escalera
de acceso a la vivienda conduce primero al nivel terraza-jardín en donde se

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encuentra el estar, comedor y cocina. La primera visión desde la escalera es en

dirección hacia la terraza jardín, incorporando el exterior al interior del recinto a
través de un espacio y ventanal en doble altura que se enfrenta al parque. Con
esto se jerarquiza la presencia del exterior en el interior inundando el recinto de
luz. Sin embargo la presencia de brise soleil permite escalar esta relación con el
exterior, dando sentido de distancia y profundidad. En este mismo nivel, el
volumen que contiene la chimenea, articula la relación del estar con el comedor,
permitiendo el giro y descubrimiento del comedor a medida que se avanza
desde la escalera hacia la terraza jardín.
En el nivel superior o de dormitorios, la escalera de llegada permite dos accesos
hacia ese piso: Uno, hacia la izquierda, que conduce hacia los dormitorios de las
hijas a través de un espacio conformado por los muros de los baños. Este recorrido
con límites cercanos y de formas no rectas, conducen sin un remate preciso, ya
que es necesario recorrer para descubrir el espacio. La otra opción de entrada a
ese piso es hacia la derecha, en donde se encuentra la habitación principal, la
que balconea el estar en doble altura y permite la visión de la terraza jardín y del
parque pero ahora con dos filtros: Uno lejano, dado por el brise soleil, y uno
cercano, dado por un palillaje vertical en la ventana, el que separa el dormitorio
del estar en doble altura.
Jerarquía de los desplazamientos en el proyecto ¿es la circulación un elemento

estructurador del proyecto?
En la casa Curutchet de Le Corbusier, los desplazamientos y la circulación son los

elementos estructurantes del proyecto. La posición de los volúmenes (clínica en la
parte anterior del terreno, y escalera de acceso a la vivienda en la parte
posterior), definen la clara separación de actividades e independencia de la
vivienda –habitación dentro de un mismo terreno (El problema fundamental a
resolver por el arquitecto). La conectividad de estas dos situaciones está dada
por una rampa, la que en su magnitud permite una circulación en donde el

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habitante experimenta las relaciones espaciales de su cuerpo respecto a los

volúmenes y situaciones escalares que el proyecto propone.
Determinación de accidentes en el desplazamiento. Ritmos, pausas, giros. Análisis

del movimiento del cuerpo al recorrer los distintos espacios, y determinación de
sus posibles intencionalidades.
Intencionalidades: La rampa genera un ritmo de desplazamiento lento

permitiendo una mayor percepción del espacio durante su recorrido. El giro en
180º que se produce al llegar al volumen de escaleras, cambia radicalmente el
entendimiento de la relación interior – exterior. Desde una clara situación desde la
calle hacia el interior del terreno, hacia una situación desde el interior y fondo del
terreno hacia el exterior, a través de la percepción o más bien insinuación de la
presencia del parque por la transparencia lumínica dada por las ventanas del
volumen de la clínica, el vacío y transparencia del cierre de acceso que permite
percibir a la lejanía la vereda y la calle, y el vacío dado por el patio en donde se
alza el gran tronco cuyas ramas se elevan hacia el cielo. El puente que conecta
la llegada de la rampa a la clínica y la pieza de servicio, permite independizar
este recinto, tanto de la clínica como de la vivienda.
Las circulaciones en los espacios interiores del proyecto, proponen distintas
experiencias intencionadas: La circulación interior paralela a la calle por el interior
de la clínica, da cuenta de una permanente relación de este volumen con el
exterior directo y la vista hacia el parque.
La circulación desde la escalera hacia el estar y la terraza-jardín, establece una
conexión mediada con el parque, incorporándolo a través de la doble altura del
living y del ventanal, pero a la vez filtrándolo por la fachada transparente del bise
soleil, la que adicionalmente permite la relación entre lo cercano y lo lejano, y
con ello sitúa al habitante con su contexto inmediato y mediato. Las situaciones
de balconeo, tanto desde la rampa, desde el puente, desde la habitación
principal y desde la terraza-jardín, permiten el dominio del espacio más lejano,

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siempre a partir de un elemento arquitectónico inmediato, que sitúa al cuerpo y

lo relaciona con sus propias dimensiones y proporciones.
Análisis del concepto espacio-tiempo de la obra
El ejemplo del proyecto Casa Curutchet de Le Corbusier pone en valor, en todas

sus decisiones formales, el concepto espacio-tiempo de la obra. Esto está
determinado por decisiones e intenciones muy precisas: La ubicación y distancia
entre el acceso a los volúmenes de la clínica y la vivienda, y la conectividad y
recorrido de estos dos volúmenes a través de una rampa. La dimensión de los
elementos arquitectónicos que ponen en valor permanentemente la relación de
proporciones del cuerpo respecto al paisaje, las vistas y los elementos construidos.
Esto se da a través de: antepechos de ventanas, antepechos de rampa y
escaleras, y brise soleil, altura de las cubiertas, generando escalas mayores en el
patio y terraza-jardín como espacios exteriores. La existencia de estas cubiertas
dimensiona el espacio, lo contiene, produciendo una fuerte diferenciación entre
estar en los espacios exteriores de la vivienda, y los espacios exteriores de la calle
y el parque. La utilización de pilares que sostienen estas cubiertas y que se
independizan de los medianeros, vienen a reforzar esta percepción que pone en
valor estos límites con el cielo, acercando estos espacios exteriores a una medida
dada por el cuerpo, y nunca fugando el espacio. Las diferencias de tiempo de
recorrido en la rampa y en las escaleras, marcan la intención del arquitecto para
recalcar la percepción del espacio recorrido.
• Planos, cortes, elevaciones y fotografías de la casa

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FICHA Nº 1 IGLESIA LOS BENEDICTINOS

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Nombre de la Iglesia del Monasterio Benedictinos de la Santísima Trinidad de

obra las Condes
Autor Gabriel Guarda y Martín Correa, ambos miembros de la Orden

Benedictina.
Año de 1963-1964
construcción
Lugar (dirección, Monasterio Benedictino de Las Condes, Montecasino Nº 960,

ciudad, país) Las Condes, Santiago, Chile
Terreno 30 Hectáreas
Uso proyectado Iglesia para la oración y celebración de los distintos ritos

religiosos, para 35 miembros de la comunidad monástica y 180
fieles (aprox.).
Uso actual Iglesia
Cliente original Orden Benedictina de Las Condes
Cliente actual Orden Benedictina de Las Condes
Nº de plantas Dos, una planta principal y un nivel zócalo
Superficie 510 m2
Materialidad Hormigón Armado pintado blanco, con moldaje de tablas de

pino bruto.

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Programa de Primer nivel: Acceso, Rampa, Sector fieles, Confesionarios,

recintos Púlpito, Altar, Sector monjes, Capilla Santísimo y Sacristía.
Nivel zócalo. Cripta, Altar, Altares monjes, Sacristía y Bodega.
Año de No ha habido remodelaciones.

remodelación
Autor de la No ha habido remodelaciones.

remodelación
Recintos No ha habido remodelaciones.

remodelados
Bibliografía • Gross Patricio –Vial Enrique /“Monasterio Benedictino de

consultada Las Condes” Ediciones Universidad Católica de Chile,
Santiago de Chile, 1988
• Entrevista con el Hermano Martín Correa el 7 de Agosto
de 2008.

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FICHA DE ANTECEDENTES DE LA OBRA

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Biografía de los Arquitectos
Gabriel (Fernando) Guarda Geywitz
Fernando Guarda Geywitz, nace en la ciudad de Valdivia en 1928. Desde su

temprana infancia demuestra interés por la lectura y la historia, influenciado por
un ambiente familiar que le inculcó el gusto por los libros y la religión. Inicia sus
estudios básicos en el Instituto Salesiano de Valdivia, y luego se traslada a
Santiago para estudiar en el Internado Nacional Barros Arana. A la edad de 14
años comienza sus primeras investigaciones históricas.
En 1947, y luego de haber egresado del colegio, entra a estudiar Arquitectura en
la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde incrementa su interés por la
historia. En 1953 publica su primera obra de investigación titulada: “Historia de
Valdivia: 1552 – 1952”.
En 1953 se traslada a Europa a perfeccionar sus estudios de Arquitectura en la
Universidad Central de Madrid y en la Universidad de Sevilla, en las cuales
posteriormente ejercerá como profesor invitado.
En 1958 se titula de Arquitecto de la Universidad Católica y ese mismo año se
incorpora a la orden Benedictina. Allí realiza estudios de Filosofía Y Teología. Es en
este periodo que la orden Benedictina de Las Condes encarga a los Arquitectos
Hnos. Gabriel Guarda y Martín Correa la Iglesia del Monasterio, la cual se
construye entre los años 1963 y 1964.
En 1968 se ordena Sacerdote de la Orden Benedictina tomando el nombre de
Gabriel. Ese mismo año comienza a hacer clases en la Universidad Católica, en
las Facultades de Arquitectura y Teología.
Durante la década de los 70 centra sus investigaciones en temas históricos y
urbanos, destacando el libro que publicó en 1978 titulado “Historia Urbana del
Reino de Chile”. Este libro junto a otras investigaciones, principalmente sobre la
sociedad austral, le valieron el Premio Nacional de Historia en 1984.
Posteriormente continúa con sus investigaciones acumulando a la fecha

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alrededor de 300 publicaciones. Entre las más conocidas se encuentran: Iglesias

de Chiloé (1984),
La tradición de la madera (1995),
El arquitecto de La Moneda Joaquín Toesca (1752-1799): una imagen del imperio
español en América (1997),
La nueva historia de Valdivia (2000),
Los encomenderos de Chiloé, entre otras.
El Padre Gabriel Guarda ha ejercido también una destacada labor en el estudio
del patrimonio arquitectónico, en zonas como Valle de Elqui, Colchagua, Osorno,
Valdivia y Chiloé, haciéndolo merecedor de importantes distinciones como el
Premio Bicentenario (2003) y el Premio Conservación de Monumentos Nacionales
(2004).
Actualmente el padre Gabriel Guarda permanece en el Monasterio y se dedica a
las actividades monásticas, la oración, además de sus funciones de sacerdote.
Martín (Gustavo) Correa Prieto
Gustavo Correa Prieto nace en Santiago el 31 de Enero de 1928. Estudia en el

Colegio Sagrados Corazones de Los Padres Franceses de Alameda, donde egresa
en 1946. En 1948 entra a estudiar Arquitectura en La Pontificia Universidad
Católica, titulándose en 1952. En 1953 ingresa a la Orden Benedictina adoptando
el nombre de Martín. En 1956, Jaime Bellalta, quien había resultado ser el ganador
del concurso para la construcción del Monasterio en 1953, le encarga al hermano
Martín la construcción del Cementerio del Monasterio, ubicado en el costado
Oriente del cerro. En colabora activamente con el equipo de Jaime Bellalta en la
discusión del Proyecto de La Hospedería. Previamente a la construcción de la
Iglesia, se le encarga al Hermano Martín trazar y abrir el nuevo acceso al
Monasterio, tal como lo había propuesto el plan general del proyecto de la
escuela de La Universidad Católica de Valparaíso. El camino fue ejecutado
artesanalmente con la ayuda de un maestro y una manguera de nivel.

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En 1960, y luego de un largo debate, la Orden Benedictina le encarga a los

hermanos Martín Correa y Gabriel Guarda el desarrollo del proyecto de la iglesia
del monasterio, el cual se llevaría a cabo entre los años 1963 – 1964. Actualmente
el hermano Martín tiene 80 años y permanece en el monasterio dedicado a la
oración y a las actividades monásticas.
La orden Benedictina nació en Egipto hace quince siglos. Fue fundada por San
Benito y por cristianos que no aceptaban la contaminación pagana en la iglesia,
y a cambio buscaban la perfecta fidelidad a Cristo. Según San Benito esta
institución tenía que ser “…una escuela de servicio al señor”. El objetivo era
enriquecerse espiritualmente e irradiar una enseñanza que trascendiera los fines
materiales. Bajo esta definición, el Monasterio de la orden debía responder a los
siguientes principios:
• Tenía que ser un lugar de acogida, ya que “en el huésped se ve a Cristo”,

reconociendo así la dignidad de los hombres.
• El huésped al llegar al monasterio, debía encontrar el silencio interior que le
permitiera despojarse de su mundo interno contaminado y destructivo,
aquel que le impide escuchar a Dios.
• El silencio del monasterio debía evocar al silencio del desierto o la
montaña, aquel que envuelve al hombre para que esté preparado a
escuchar.
A pesar de la antigüedad de la orden, los Benedictinos no llegaran a América

hasta finales del siglo XIX. Esto se produjo por expresa disposición de los reyes, ya
que privilegiaron órdenes más evangelizadoras.
El primer monasterio benedictino que llegó a la América española, fue en 1899 y
se instaló en la provincia argentina de Entre Ríos, y dependía de la abadía
francesa de Belloc.

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El primer intento de traer la orden Benedictina a Chile se remonta a 1916, cuando

Juan Subercaseaux, futuro Arzobispo de La Serena, estudiaba en Roma en el
colegio Pío Latinoamericano. Allí conoció la orden benedictina de Solesmes, e
intentó convencerlos que fundaran la orden en Chile. Esto no prosperó, ya que
Juan Subercaseaux no quería hacerse benedictino, sino solamente llevar la orden
a Chile, lo que para los benedictinos constituía una falta de voluntad real. La idea
de traer la orden benedictina a Chile se postergó hasta que Pedro Subercaseaux,
hermano de Juan, llevó a cabo esta idea bajo otras circunstancias
completamente distintas.
Pedro Subercaseaux nació en Roma el 10 de Enero de 1880. Era hijo del
destacado pintor nacional Ramón Subercaseaux, quien fue Ministro de
Relaciones Exteriores y Embajador en Berlín, Roma y el Vaticano. En 1906, Pedro
se casó con Elvira Lyon Otaegui. En 1919 realizó un viaje a Europa junto a su
esposa, y luego de asistir a una misa en el convento de Quarr Abbey en
Inglaterra, en donde escucharon el evangelio de San Mateo que prometía la vida
eterna a quien consagrara su vida en dios, la pareja decidió separarse e
incorporarse a la vida religiosa. Recibieron el indulto del Papa Benedicto XIV en
una audiencia privada y en 1920 Pedro Subercaseaux se unió a la orden
benedictina en el monasterio de Quarr.
En 1930 muere la madre de Pedro, por lo que es autorizado para viajar junto a su
padre a Chile. En esa oportunidad se manifestó de parte de muchas personas e
instituciones, el deseo de fundar la orden benedictina en Chile.
El Proceso de gestación del proyecto fue largo y engorroso. En un principio no
contaban con la aprobación de las altas jerarquías dentro de la orden, ya que
dudaban de la factibilidad del proyecto debido a su lejanía. Luego de un arduo
trabajo y numerosas gestiones internacionales, finalmente se aprobó la fundación
del monasterio chileno en 1937.
Mientras tanto en Chile, se constituyó La Sociedad Mobiliaria de Las Condes, con
el fin de recaudar fondos para la construcción de la futura casa. Su presidente fue
el destacado Historiador Don Carlos Peña Otaegui, y su principal benefactora

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Doña Loreto Cousiño de Lyon, lo que permitiría comprar la chacra de Lo Herrera y

la construcción del edificio.
En 1938 llegó a Chile el primer Abad de Quarr, Don Gabriel Tissot, con el fin de
elaborar un plan para la admisión de postulantes. Una vez realizado el proyecto,
quedó en manos de Pedro Subercaseaux llevarlo a cabo. Don Gabriel Tissot se
devolvió a Quarr con el fin de enviar a los primeros fundadores. El 28 de octubre
de 1938 llegó a Santiago la primera comitiva de fundadores, los que se instalaron
en la chacra de Lo Fontecilla de Don Carlos Peña. El 4 de diciembre de ese mismo
año se llevaría a cabo la bendición de la primera piedra de lo que sería el futuro
monasterio, que actualmente es el pabellón más antiguo del Hospital de la Fuerza
Aérea de Chile.
La vida monástica se había vuelto más complicada de lo que todos imaginaban:
Por un lado la construcción del monasterio tardó mucho más de lo contemplado,
lo que impedía recibir nuevos postulantes. Sumado a eso había estallado la
segunda guerra mundial, lo que dificultaba las comunicaciones con Europa, e
impedía el reaprovisionamiento material y espiritual por parte de la abadía
fundadora. Todos estos hechos influyeron para que después de cuatro años de su
fundación, se decidiera la supresión definitiva y los monjes se devolvieron a su
abadía en Quarr.
Como única opción para mantener la orden en Chile, quedó en manos de Don
Pedro Subercaseaux conseguir el patrocinio de otra congregación benedictina
para asumir su fundación. Es así como se contacta en Río de Janeiro con el padre
Pablo Gordan, monje de Beuron, quien manifestó real interés por mantener la
fundación chilena, logrando así que dicha abadía asumiera la tarea. El 4 de
diciembre de 1948 llegaron los 4 primeros monjes provenientes de Beuron,
iniciándose así la instalación oficial y definitiva de la orden en Chile.
Posteriormente llegarían ocho monjes más, completando un total de doce, lo que
permitió que la vida monástica funcionara con mayor regularidad. Poco a poco
se fueron incluyendo los primeros postulantes chilenos, lo que terminó por
consolidar el monasterio.

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Durante 1953 la orden adquirió el nuevo terreno, donde permanecen hasta el día
de hoy. Este terreno está ubicado en el Cerro Los Piques de Los Dominicos, que
era de la Sociedad Hacienda Apoquindo, de propiedad de Don Antonio Valech,
padre de Monseñor Valech. El predio de lo Fontecilla fue vendido ese mismo año
a la Fuerza Aérea de Chile para la construcción de su nuevo hospital. Mientras
esperaban que se terminara la nueva construcción, los monjes benedictinos se
trasladaron en condición de huéspedes, a la congregación de Holy Cross en el
cerro Calán.
En 1953, la Orden Benedictina de Las Condes decidió hacer un llamado a
concurso privado de arquitectura, para el desarrollo del nuevo proyecto. No
existen registros precisos de todos los participantes del concurso, pero se sabe que
estaban: León Prieto Casanova, Hernán Riesco, Juan Echenique junto a Ignacio
Tagle, Jaime Bellalta y su equipo, Sergio Larraín García Moreno y asociados, entre
los que se contaban Emilio Duhart y Oscar Praguer, entre otros.
El anteproyecto presentado por el estudio de Jaime Bellalta resultó ser la
propuesta ganadora. La elección del proyecto fue muy discutida al interior de la
orden, ya que algunos consideraban que la propuesta ganadora desconocía la
tradición benedictina de construcción de monasterios, no obstante, el superior de
la época le dio un fuerte apoyo, iniciando su construcción en 1954.
El primer edificio con el que comenzó la construcción fue el cuerpo de celdas, el
que albergaría a los monjes y que se terminó en 1956, año en que se concretaría
el traslado le los monjes desde la congregación de la Holy Cross a las actuales
dependencias. Junto con el cuerpo de celdas se había construido una pequeña
capilla provisoria, una cocina y un comedor también provisorio. Paralelamente el
Hermano Martín Correa desarrolló el cementerio por encargo de Jaime Bellalta.
En 1960 Bellalta se había radicado en Inglaterra, lo que le impedía continuar con
su participación en el proyecto. Por esa razón se le encargó a un equipo de la
Escuela de Arquitectura de La Universidad Católica de Valparaíso, integrado por
Alberto Cruz, Arturo Baeza y José Vial, una propuesta para reformular el proyecto
inicial de Bellalta. El proyecto presentado proponía cambiar el acceso al poniente
del monasterio para así no invadir la privacidad del lugar. Proponía también

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conservar el claustro propuesto por el proyecto de Bellalta y creaba nuevos patios

unidos por un eje diagonal que se intersectaban con los nuevos volúmenes
propuestos, los que aumentaban considerablemente la superficie construida en
relación al plan proyectado por Bellalta. La orden no se sintió interpretada ya que
consideró que el proyecto era algo desproporcionado para sus necesidades, por
lo cual terminó desechándolo, conservando sólo el nuevo acceso propuesto. La
principal necesidad del monasterio era contar con una capilla definitiva que
pudiese remplazar la provisoria, y luego de un largo debate se decidió encargar
el proyecto a los dos arquitectos que estaban al interior del monasterio, el
hermano Martín Correa y el entonces hermano Gabriel Guarda. El desarrollo de
proyecto no estuvo ausente de críticas al interior del convento, ya que varios
monjes criticaban el “estilo moderno” propuesto, el que no reconocían como
parte de la tradición benedictina. Estas críticas fueron disipadas una vez que la
obra estuvo terminada, reconociendo por unanimidad la gran tarea efectuada
por estos dos jóvenes monjes.
El Proyecto se desarrolló durante los años 1960-1962 y su construcción fue entre
1963 y 1964. Colaboraron con el Proyecto Patricio Gross, que fue invitado por
Gabriel Guarda para el desarrollo del proyecto de Arquitectura, Raúl Ramírez,
que estuvo a cargo del cálculo estructural, y La constructora Salinas y Fabres Cía.
Ltda., que estuvo a cargo de construir el proyecto.
El Monasterio de los benedictinos queda ubicado en la ladera nor-oriente del

cerro Los Piques, en el barrio de Los Dominicos, comuna de Las Condes. Se
emplaza a media ladera del cerro con una imponente vista al término del valle
oriente. Para 1953, fecha en la cual se habrían obtenido los terrenos, la situación
del valle oriente de Las Condes sería diametralmente opuesta a lo que es hoy día,
ya que prácticamente toda la zona estaba cubierta de plantaciones agrícolas,
con una muy baja densidad de construcciones. Esto ayudaba a potenciar el
silencio del lugar donde se emplazaba el monasterio. Actualmente el crecimiento

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de la ciudad ha terminado por rodear completamente el monasterio, afectando

directamente al silencio con que se contaba inicialmente. No obstante, el
Monasterio de los Benedictinos sigue siendo un espacio de remanso y calma
dentro de la ciudad, donde aún es posible que tanto el monje como el huésped
puedan encontrar un lugar donde retirarse.
• Gross Patricio –Vial Enrique /“Monasterio Benedictino de Las Condes”

Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1988
• Entrevista con el Hermano Martín Correa el 7 de Agosto de 2008.
http//www.nuestro.cl/notas/perfiles/guarda.htm

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Planos

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IMÁGENES
FOTOGRAFÍAS PUBLICADAS

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BIBLIOGRAFÍA
• Las Fotografías publicadas son del banco de fotos de arquitectura chilena,
tomadas por Felipe Fontecilla, Carlos Moreno, Felipe Camus, Joaquín
Moreno, Fernando Leiva y Gabriel Silva.
• Revista Auca 6 -7, año 1967 / Ediciones Auca Ltda. /Santiago de Chile
• Pérez O., Fernando; Riesco G., Hernán; Bannen L., Pedro, Urejola D., Pilar/
Iglesias de la modernidad en Chile/ Ediciones ARQ Escuela de Arquitectura
de la PUC/ Santiago de Chile / 1997
• Gross, Patricio; Vial B., Enrique/ Monasterio Benedictino de Las Condes
Ediciones Universidad Católica de Chile / Santiago de chile / 1988
• Las fotografías de la investigación fueron tomadas por Andrés Echeverría

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La obra se emplaza en el faldeo norte de una suave colina, y no pretende

fundirse con el lugar. El edificio toma distancia con el cerro y así genera un
espacio para conformar un atrio de acceso. Ya desde el Atrio se puede percibir
que el espacio es sumamente expuesto y abalconado en forma de terraza hacia
el paisaje. La Iglesia aparece como un elemento extremadamente hermético y
robusto contrastando con su entorno inmediato.
El entorno actúa como un telón de fondo de la Iglesia, la que sobresale como un
objeto monolítico y hermético. La iglesia está conformada por dos cubos que se
interceptan en una de sus aristas; uno más alto y cercano al claustro, el cual
alberga el sector destinado para los monjes, y otro más bajo y cercano al acceso
de los feligreses.
Relación entre interior y exterior: Accesos y el desplazamiento del usuario desde

En la Iglesia Los Benedictinos, la relación del interior de la obra con su exterior se

manifiesta a través de la luz y no de las vistas, ya que el objetivo principal es crear
el ambiente para alcanzar un estado de oración, el cual se consigue aislando
visualmente al individuo de su mundo exterior. Esta relación entre el hombre y su
interior es potenciada por el tratamiento de la luz. La entrada de la luz es a través
de vanos en forma de tajos, los que ubicados estratégicamente, permiten reflejar
la luz sobre los muros. La luz del día es la forma en que el exterior ingresa al interior,
cambiando según las horas y las estaciones del año. Este control respecto al
exterior, permite la conformación de un espacio resguardo, contenido y
silencioso, el que contrasta con el mundo exterior expuesto y luminoso.
El acceso de los fieles es por medio de un pequeño pórtico que actúa como
umbral entre el exterior y el interior. Una vez atravesado el pórtico, nos
enfrentamos con una rampa ascendente que nos conduce al interior de la iglesia
y tiene como remate la figura de la virgen, la cual ubicada en la cúspide de la
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ascensión de la rampa, cumple con la objetivo de terminar de aislar al individuo

de su mundo exterior. La rampa de acceso cumple también con la función de
bajar el ritmo en el transitar, haciendo más consiente la idea de que se esta
llegando a un lugar de recogimiento y oración, por medio de una circulación que
a modo de procesión comienza lentamente a preparar al cuerpo para un estado
de reflexión. Una vez finalizada la trayectoria ascendente que va acompañada
de un muro que impide la visión hacia el interior de la nave, se debe girar y
enfrentarse a la mayor longitud de la iglesia (eje diagonal de los dos cubos), cuyo
remate está dado por una tensión hacia el altar. Al mismo tiempo que es posible
percibir la totalidad de la nave en donde se encuentran las bancas para los fieles,
es posible percibir a través de una ventana interior, otro recinto, correspondiente
a una pequeña capilla adyacente a la nave principal.

La Iglesia de Los Benedictinos está conformada por dos cubos que se interceptan
en una de sus aristas, en donde además se ubica el Altar. Es por esto que el eje
diagonal que atraviesa los dos cubos adquiere especial importancia, ya que
abarca la mayor longitud dentro del espacio y sirve como elemento ordenador
del mobiliario.
Cada cubo tiene la función de albergar a los distintos usuarios que comparten el
mismo rito. Por un lado se encuentra el sector de los monjes, el cual se ubica unos
cuantos peldaños por sobre el de los fieles, y tiene un acceso propio que lo
comunica con el claustro del monasterio. Este, a diferencia del acceso de los
fieles, no requiere de una procesión especial para acceder, ya que el estado de
los monjes al interior del convento es de permanente oración. El cubo inferior es
que alberga a los fieles, y está comunicado con el atrio de acceso mediante una
rampa que pausa el andar. Cada cubo delimita el desplazamiento de monjes y
fieles, si bien estos comparten el mismo espacio, sus movimientos nunca se cruzan.

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En la intersección de ambos cubos y donde se ubica el Altar, se dirigen las

miradas de fieles y monjes, ya que el altar tiene la función de unir y a la vez
separar ambos usuarios dentro del mismo espacio.
Si bien el Altar se ubica en la intersección de ambos cubos, queda inscrito con
mayor presencia en el sector de los monjes, ya que se ubica en su mismo nivel, a
unos cuantos peldaños más arriba que el sector de los fieles.
Esta decisión no sólo apoya la idea que son los monjes los que invitan a los fieles a
participar de la celebración del rito de la misa, sino más bien obedece a que
dentro del monasterio existen ritos privados, a los cuales solo acuden los monjes
pudiendo usar en ese caso el sector de los fieles, para así poder rodear el altar.
El programa de la Iglesia cuenta también con otros recintos que se comunican
desde ambos cubos: Tal es el caso del confesionario que se emplaza en el
costado poniente de la nave de los fieles, al cual estos acceden por una abertura
que se ubica contigua al muro que separa la nave central del acceso de fieles.
Este recinto está comunicado también con el sector de los monjes mediante una
pequeña escalera. Por otro lado, en el costado oriente del cubo de los monjes se
ubica la capilla del santísimo: En este espacio la penumbra se acentúa, ya que
solo recibe luz el muro de atrás del altar, y un baño de luz que ilumina el suelo de
uno de los muros del costado. Al igual que el confesionario, La Capilla del
Santísimo está comunicada con ambos cubos de manera independiente, salvo
que está en el mismo nivel de los monjes, y son los fieles los que tienen que
acceder a este espacio mediante unas gradas.
Acompañando a la nave central, junto al Confesionario y La Capilla del Santísimo,
hay una pequeña Sacristía que se ubica detrás del ala de los Monjes, junto al
acceso de estos. Todos estos recintos quedan sujetos a la circulación desde la
nave principal, tangente a ésta y siempre secundarios, ya que el acto principal
dentro de una iglesia siempre será la celebración del rito de la eucaristía, la cual
sólo contempla en su desplazamiento las instancias del acceder, la comunión y el
retirarse, quedando el resto del tiempo el cuerpo en un mismo lugar en estado de
introspección y oración, sin fuertes tensiones espaciales que inviten al
desplazamiento.

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Si bien el acto dentro de la iglesia tiende a ser bastante pasivo en cuanto a sus
circulaciones, y el cuerpo tiende a estar en estado de reposo la mayor parte del
tiempo, el desplazamiento adquiere especial importancia en determinados
momentos del rito, tanto al comienzo y fin de la misa, como en la comunión. La
mayoría de las Iglesias resuelve este tema de la manera más sencilla, es decir el
acceso se ubica en el extremo opuesto del altar en una nave rectangular,
dejando un espacio de circulación en el centro, el que se forma entremedio de
las bancas. En esos casos podemos decir que la circulación no es un elemento
jerárquico dentro del proyecto, ya que sólo pretende resolver la función de poder
acercarse al Altar.
Ese no es el caso de la Iglesia del Monasterio de Los Benedictinos, ya que ésta
pone especial énfasis en la circulación. Una de las condiciones que debe resolver
es dar cabida a dos usuarios completamente distintos (monjes y fieles), los cuales
si bien comparten el mismo rito dentro de un mismo espacio, no pueden cruzarse,
ya que la vida monástica requiere de absoluta aislación con el mundo exterior de
los feligreses.
Es así como cada uno de estos mundos se desenvolverá en distintos subespacios
(cubos), los cuales tendrán su propio sistema de desplazamiento. En el caso de los
fieles, que vienen del mundo exterior al monasterio, se opta por un acceso que
pone en valor el desplazamiento del cuerpo en el espacio, a través de un eje
rampa ascendente, claramente delimitado y direccionado por un muro lateral.
Desde esa circulación tensionada, es posible percibir adivinar la nave, aunque
ésta no presenta visualmente sino hasta terminar el recorrido. El acto ascendente
permite tener aún más conciencia del desplazamiento, ya que éste es más
dificultoso que en una superficie plana. Se opta por un espacio que a modo de
procesión pretende ir preparando al visitante para entrar a un espacio sagrado y

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de esta manera poder ir despojándose de ciertos aspectos de su vida rutinaria

que le dificultan alcanzar el estado de oración.
Por otra parte los monjes acceden a la iglesia en forma mucho más directa, ya
que provienen del mismo monasterio y no necesitan de una la procesión para
acceder, ya que su estado permanente es el de oración.
Otro aspecto importante de considerar en el estudio de los desplazamientos
dentro del proyecto, está dado por la ubicación del Altar, el cual al estar ubicado
en el centro del espacio, donde se separan los monjes de los fieles, permite que
durante la comunión, entendida como el momento más jerárquico del rito,
ambas comunidades se acerquen y compartan un espacio más íntimo.
Las circulaciones dentro de este proyecto dan cuenta de que éstas trascienden
el hecho de sólo comunicar un espacio con otro. Su importancia radica en que le
otorgan carácter al proyecto siendo las encargadas en ir preparando al cuerpo
para llegar a un estado de reflexión e introspección, lo que es imprescindible para
poder alcanzar la oración.

Como ya se ha dicho antes, para lograr el estado de oración, el proyecto

contempla un sistema de circulaciones que tiene como objetivo ir preparando al
cuerpo. Para lograr esto, el proyecto contempla distintos recursos formales que
intencionan el desplazamiento del cuerpo en el espacio. Si bien al tratarse de una
iglesia que no contiene una gran cantidad de recintos y sus necesidades de
conectividad e interrelación de recintos son limitados en número, estos son muy
precisos e intencionados, ya que cada uno de ellos tiene un fin espiritual y
simbólico.
Ya en el momento mismo de acceder nos enfrentamos con una rampa, la cual
tiene como objetivo demorar la marcha, hacer más lento el transitar, y de esa
forma hacer consiente la idea de que estamos abandonando la vida mundana

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para entrar en un espacio sagrado. La rampa a diferencia de casi cualquier otra

iglesia, nos hace acceder en el sentido opuesto al altar, y tiene como remate en
lo alto, la figura de la virgen a la cual se alcanza después de haber ascendido en
una instancia de procesión. Al llegar a la virgen, que se ubica en el vértice del
cubo inferior (el de los fieles), el límite del muro no permite seguir avanzando, por
lo que el cuerpo debe girar en 180º y enfrentar el espacio abierto que se presenta
ante el cuerpo y la mirada. En este espacio, conformado por la unión de los dos
cubos (de los fieles y de los monjes), genera una gran tensión en sus diagonales,
dirigiendo la mirada hacia el altar y la cruz. A partir del término de la rampa, se
interrumpe el muro que la conforma como un eje ascendente, el cuerpo gira y se
obtiene una visión global del espacio.
Tanto al confesionario como a la capilla del santísimo, se accede por los vértices
poniente y oriente del cubo o espacio de los fieles. En ambos casos los accesos
tratan de pasar inadvertidos, para no interferir con la pulcritud espacial de la
nave principal. De esta manera la persona que se dirija a cualquiera de estos
recintos no interfiere con la actividad de las otras personas que se encuentren al
interior de la Iglesia.
Análisis del concepto espacio-tiempo en la obra
Al analizar el concepto espacio-tiempo de una iglesia en general, nos

encontramos ante la paradoja de un espacio que pone más en valor el cuerpo
en estado de reposo que el movimiento de éste en el espacio, salvo en las
situaciones en las cuales el rito conlleva la invitación de los fieles a recibir la
comunión, por lo que se produce un desplazamiento del cuerpo hacia el altar.
En el caso de la Iglesia de los Benedictinos de Las Condes, y como lo habíamos
descrito antes, el desplazamiento del cuerpo para acceder a la nave central y
espacio de los fieles, hace consciente el movimiento ascendente y de circulación
tensionada. La Luz es el principal elemento vinculador del tiempo exterior con el
espacio, ya que el paso del tiempo se evidencia a través del movimiento de la luz
del sol.

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BIBLIOGRAFÍA
• Gross, Patricio; Vial B., Enrique/ Monasterio Benedictino de Las Condes
Ediciones Universidad Católica de Chile / Santiago de chile / 1988
• Fotografías y planos del proyecto

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FICHA Nº 1 UNIVERSIDAD ADOLFO IBÁÑEZ

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Nombre de la Universidad Adolfo Ibáñez

obra
Autor José Cruz Ovalle.
Año de 2001-2002
construcción
Lugar (dirección, Peñalolén, Santiago de Chile

ciudad, país)
Terreno 95 hectáreas.
Uso proyectado Educación Universitaria
Uso actual Educación Universitaria
Cliente original Universidad Adolfo Ibáñez
Cliente actual Universidad Adolfo Ibáñez
Nº de plantas 3
Superficie 12.000 m2
Materialidad Hormigón Armado
Programa de Salas de Clases, Auditorios, Biblioteca, Oficinas de profesores,

recintos Oficinas de Administración, Oficinas de rectoría, Cafetería,
Casino y Servicios.

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Año de No ha habido remodelación.

remodelación
Autor de la No ha habido remodelación.

remodelación
Recintos No ha habido remodelación.

remodelados
Bibliografía • Crispiani, Alejandro y Bennett, Elizabeth. “José Cruz

consultada Ovalle. Hacia una nueva abstracción”, ARQ ediciones.
Santiago, Chile, 2004.
• Planos, cortes, elevaciones y fotografías de la obra.

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FICHA DE ANTECEDENTES DE LA OBRA

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Biografía del Arquitecto
José Cruz Ovalle nació en 1948. Desde su infancia se interesó en la arquitectura

ya que era sobrino de Alberto Cruz Covarrubias, fundador de la escuela de
Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, y su tío habría influido en su
particular forma de ver la arquitectura. Ingresó a estudiar arquitectura en La
Pontificia Universidad Católica, después de haber estudiado un año de Ingeniería
en la Universidad de Chile. A mediados de su carrera se trasladó a vivir a
Barcelona, donde continuó sus estudios en La Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, egresando en 1973. Posteriormente realizó cursos de Filosofía con
Eugenio Trías, desarrollando con él actividades docentes en La Escuela de
Arquitectura. Simultáneamente se dedicó a escribir para la revista Jano
Arquitectura, y desarrolló un intenso trabajo como escultor en metal y madera.
A fines de los años 80 regresó a Chile luego de vivir 17 años en Barcelona, y formó
una oficina junto a su amigo de infancia Germán del Sol. Su primera obra
importante con la que se dieron a conocer, fue el Pabellón de Chile para la feria
internacional de Sevilla en 1992. Más tarde desarrollarían en conjunto el Hotel
Explora Patagonia, ubicado en el Parque Nacional Torres del Paine (1994).
Posteriormente a esta obra, la sociedad se disolvió y ambos siguieron ejerciendo
la profesión de manera independiente.
La forma en que José Cruz enfrenta la arquitectura, ha estado fuertemente
influenciada por La Escuela de Arquitectura de La Universidad Católica de
Valparaíso. Pese a no haber estudiado allí, en su obra se ven reflejados algunos
de sus postulados. Su principal planteamiento para acercarse a la forma es por
medio de la “abstracción”, para así concentrarse solamente en el espacio y
alejarse de las referencias simbólicas. La forma siempre reflexiva en que se
aproxima a los proyectos, tiene como resultado una complejidad espacial que no
es común de encontrar en la arquitectura latinoamericana, no dejando nada
entregado al azar, fruto del meticuloso estudio de cada espacio. Actualmente
José Cruz mantiene una pequeña oficina junto a su mujer, la arquitecto catalana
Ana Turrel Sanchez-Calvo, además de trabajar con Juan Purcell Mena y Hernán
Cruz Somavia (Hijo de Alberto Cruz C.). Mantienen un limitado número de

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encargos para dedicarle un elaborado estudio a cada proyecto. Entre sus

principales obras se destacan además de las numerosas viviendas unifamiliares, el
Pabellón de Chile para la Feria Internacional de Sevilla (1992), el hotel Explora
Patagonia (1994), el Colegio Maitenes (1994), la Industria Forestal Centromadera
(1996), El Comedor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica
(1997), La Industria Forestal Paneles Arauco (1997), La Escuela Publica Villa El
Caqui (2002), Oficinas Córpora (2000), Bodega Los Robles (2002), Pabellón de
Aulas Campus Deportivo y Educacional de La Universidad Adolfo Ibáñez de
Valparaíso (2002), Industria Maderera Ingelam (2002), Universidad Adolfo Ibáñez
en Peñalolén (2001), Campus de Postgrado Universidad Adolfo Ibáñez (2003),
Hotel Explora en Isla de Pascua (2008), entre otras obras.
En el año 2004 se le otorgó el principal premio de La Bienal Latinoamericana de
Arquitectura y Urbanismo, por el proyecto de la Facultad de Pregrado de La
Universidad Adolfo Ibáñez en Peñalolén.
En 1953 se funda La Escuela de Negocios de Valparaíso, bajo la supervisión de La

Universidad Católica de Valparaíso y de la Fundación Adolfo Ibáñez. En sus inicios,
se contará con la particularidad de ser la primera institución en dictar la carrera
de Administración de Empresas en Chile. En 1965 se integra el área de carreras
humanistas. En 1969 se termina la relación con la Universidad Católica de
Valparaíso y comienza a tramitar su autonomía, la que se llevaría a cabo en 1974,
cuando firma un acuerdo con la Universidad Técnica Federico Santa Maria. Afines
de los 70 la universidad abre una sede en Santiago con cursos de postgrados y
seminarios enfocados a la capacitación de ejecutivos y empresarios, lo que más
tarde se transformaría en un MBA. En 1988, luego de la reforma a la educación
superior, la escuela de negocios toma definitivamente el nombre de Universidad
Adolfo Ibáñez. Un año más tarde, en 1989, se formarían las escuelas de Derecho e
Ingeniería Civil Industrial. En 1996 se integrarían las carreras de Historia, Literatura,
Filosofía, Periodismo y Pedagogía. En el año 2002 se inaugura la sede de

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Peñalolén, donde se impartirían solamente carreras de primer grado. Durante el

2006, abre una sede en Miami, siendo la única Universidad chilena con sede en
EEUU. En el 2007, se inaugura en el campus de Peñalolén el edificio de postgrados.
Actualmente La Universidad Adolfo Ibáñez es la unica en Latinoamérica que ha
podido acreditar un programa de MBA en Estados Unidos.
La obra se emplaza al pie de monte de la cordillera de Los Andes, en la comuna

de Peñalolén, en Santiago Oriente, asentándose sobre una suave ladera que
permite dominar las vistas sobre gran parte del valle de santiago. En este sector la
trama urbana ya ha desaparecido, teniendo así que enfrentar como primer tema
el hacer lugar en la vastedad. Al no haber trazados previos que delimiten la
extensión, la obra puede asentarse libremente estableciendo sus propios límites,
permitiendo crear así un nuevo orden.
• Crispiani, Alejandro y Bennett, Elizabeth. “José Cruz Ovalle. Hacia una

nueva abstracción”, ARQ ediciones. Santiago, Chile, 2004.
• García Alvarado, Rodrigo. “Construyendo la abstracción”. Arqchile.cl.
• Pérez Oyarzun, Fernando. “José Cruz Ovalle, Arquitecto: Hacia una nueva
Abstracción”. Arqchile.cl.
• Pagina Web de La Universidad Adolfo Ibáñez.
http://www.uai.cl/prontus_uai/site/artic/20080522/pags/20080522122316.ht
ml

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PLANOS

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BIBLIOGRAFÍA:
• Crispiani, Alejandro y Bennett, Elizabeth. “José Cruz Ovalle. Hacia una nueva abstracción”,
ARQ ediciones. Santiago, Chile, 2004.
• Pérez Oyarzun, Fernando. “José Cruz Ovalle, Arquitecto: Hacia una nueva Abstracción”.
Arqchile.cl.
• Fotografías tomadas por Andrés Echeverría

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La obra se caracteriza por ser un gran macizo de hormigón, que está conformado
por la unión de distintos volúmenes de proporción longitudinal, los que se van
emplazando en diferentes direcciones. Sus quiebres permiten que el proyecto se
adapte a la topografía del lugar.
La sede está emplazada en el borde de la pendiente, creando un espacio interior
entre el volumen construido y el cerro. Este vacío permite que se genere una
sucesión de patios exteriores, los que no se leen como un continuo, ya que son
cruzados por volúmenes perpendiculares y suspendidos que se apoyan en el
cerro. Esto permite delimitar el tamaño de los patios sin interrumpir la continuidad
de circulación entre ellos.
Por otro lado el espacio interior del edificio queda conformado por dos bordes
(oriente y poniente), donde se desarrolla el programa de recintos, separados
entre sí por un vacío espacial que comunica todos los niveles, tanto visualmente
como por una red de rampas curvas que se despliegan libremente. Los bordes
oriente y poniente abalconan el vacío central. Se genera un fuerte contraste
entre la conformación espacial del vacío y del perímetro del edificio, el que en
sus bordes presenta una conformación volumétrica muy regular, mientras que al
centro, la red de rampas configura un espacio dinámico e irregular.
El proyecto de la Universidad Adolfo Ibáñez, tiene la particularidad de enfrentarse
al tema de la arquitectura en pendiente de una manera muy distinta a las
respuestas formales tradicionales de escalonamiento y dominio del paisaje que
está abajo. Este proyecto propone una negación hacia el paisaje bajo él, y en
contraposición intenta potenciar la relación del lugar con la cordillera, la que
adquiere gran protagonismo desde sus patios exteriores. La obra pone en valor a
la montaña y su forma de habitarla.
Relación entre interior y exterior: Accesos y el desplazamiento del usuario desde


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El interior del edificio se relaciona con el exterior por medio de la sucesión de

patios que actúan como mediador entre la obra y la montaña. Éstos se
conforman por medio del edificio, en su borde poniente, y por el cerro al oriente,
el que actúa como un respaldo. En el sentido norte-sur, los patios quedan
conformados por volúmenes suspendidos que se extienden del volumen principal
hacia el cerro.
El edificio carece de un acceso de carácter principal y jerárquico. Los accesos
desde los patios al edificio no intentan destacarse, sino que se suman como
diferentes alternativas para ingresar desde distintos puntos a lo largo del edificio.
Con esta solución se intenta evitar la gran concentración de personas en pocos
puntos, entregando diversas alternativas, ya sea por medio de mamparas o por
medio de rampas en donde se puede ingresar a niveles superiores, entregándole
al usuario la opción de escoger su propio camino.
El proyecto no propone transparencias que vinculen visualmente el vacío interior
con el exterior, por lo cual la especialidad de este vacío interior solo se
comprende desde adentro del edificio.

La circulación está conformada principalmente por dos sistemas bien definidos:

El primero corresponde a la circulación horizontal que recorre los bordes de los
volúmenes oriente y poniente. Esta circulación rodea el vacío central. Está
limitada en uno de sus lados por las oficinas y salas de clases de la sede
universitaria, y por el otro costado limita con el vacío central. Desde estos
espacios de circulación horizontal es posible balconear el vacío central.
Las comunicaciones verticales están conformadas por una serie de rampas
curvas y rectas que atraviesan el vacío interior, permitiendo que existan distintas
alternativas de recorrido y conectividad entre pisos.
Programáticamente el edificio se puede subdividir en tres áreas;

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La primera ubicada en el extremo sur corresponde al área de comedores y

cafetería. Esta área se encuentra desvinculada del resto del edificio,
conectándose sólo a través del patio exterior y de un pequeño corredor
suspendido del suelo.
La segunda área alberga la zona de administración, oficinas de profesores,
rectoría y auditorio, la cual está estructurada a partir de un estrecho vacío central
que contiene una escalera curva, comunicando verticalmente las dos plantas. En
el segundo nivel, al extremo norte de este vacío, se genera un espacio en el cual
confluyen dos ejes que conforman un anillo que rodea uno de los patios
exteriores. Este anillo está conformado al poniente por las oficinas del segundo
piso y el auditorio del primer piso. Al oriente se despliega un volumen suspendido
sobre el patio que corresponde a la zona de rectoría. Ambos ejes vuelven a
encontrarse en el extremo norte de este anillo para dar paso al sector de las
aulas.
La tercera y última área corresponde a las aulas y la biblioteca. En este sector el
edificio alcanza su mayor escala, llegando a tener tres pisos de altura. Estos
niveles son atravesados por un gran vacío central, que a su vez se comunica
verticalmente por dos rampas que recorren longitudinalmente el espacio.
Al llegar casi al final del recorrido, nuevamente se despliega un ala hacia el cerro
en forma de anillo, donde se ubica la biblioteca, la cual ayuda a conformar el
último patio del proyecto dando término a la obra sin un gran remate, sino más
bien, dando paso a cerro y la extensión.
Tal vez una de las características mas relevantes de la circulación en el proyecto,
es la libertad que otorga su continuidad, ya que al estar estructurada
básicamente por anillos, es posible circular por cualquier parte del edificio sin
tener que repetir la misma ruta para devolverse. Este sistema permite además
contar con múltiples alternativas de desplazamiento entre un lugar y otro, ya que
a las intersecciones de los anillos confluyen los distintos tipos de circulaciones
tanto horizontales como verticales.
Otro aspecto importante de rescatar, es que la circulación propone casi en todos
los lugares del edificio, el permanente ascenso o descenso como manera de

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habitar el espacio. Con esto es posible hacer alusión directa al habitar propio de
la cordillera. El proyecto aborda el tema de habitar en la pendiente sin necesidad
de recurrir a bruscos cambios de niveles que dificulten el andar.

Es destacable que en La Universidad Adolfo Ibáñez de Peñalolén, las

circulaciones son el tema estructurador de proyecto.
Su arquitecto José Cruz escribe en su libro, Hacia una nueva abstracción,
“…el acto real de habitar la universidad, el estar es circular.”
Con esta aseveración podemos constatar que el tema del circular trasciende al
solo hecho de comunicar un recinto con otro, y adquiere un rol protagónico en el
habitar de la obra, ya que circulando podemos comprender la real magnitud del
edificio.
Circular por La Universidad Adolfo Ibáñez es una experiencia espacial de gran
interés, ya que a cada paso es posible encontrarse con distintas alternativas de
recorrido, las que permiten ir variando el camino para desplazarse de un lugar a
otro. Se puede transitar entre los tres niveles a través de las rampas, las que
proponen una manera más suave que la forma directa que se hace a través de
escaleras.

Al circular por La Universidad Adolfo Ibáñez, el cuerpo está permanentemente

sometido a distintas experiencias: Por ejemplo, luego de ir caminando por uno de
los pasillos que rodean los vacíos centrales, nos encontraremos con espacios de

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pausa y detención que es donde se intersectan los anillos. A esos espacios

confluirán múltiples alternativas para seguir recorriendo, siempre proponiendo un
cambio de dirección.
Tomando en cuenta que unas de las características principales del sistema de
circulaciones en base a anillos es su continuidad, tanto en la horizontal como en
la vertical, al incorporar rampas que gradúan el ascender y el descender, el
cuerpo esta siendo sometido permanentemente a pausas, cambios de
direcciones, giros y cambios de ritmo, permitiendo que el transitar no sea nunca
regular y constante.
Las suaves rampas que están presentes en casi la totalidad del proyecto, dan
cuenta de la extensión. Éstas atraviesan longitudinalmente los vacíos centrales, y
producen un cambio de ritmo en el andar, ya que este se vuelve más lento y
pausado dando paso a la contemplación en el transitar. Probablemente la
intención principal de este sistema de circulaciones, es dar cuenta del habitar en
el cerro, en el cual si bien hay sendas demarcadas siempre podremos seguir
nuestro propio camino lo que nos confiere libertad en nuestro andar.
Análisis del concepto espacio-tiempo en la obra
El concepto espacio-tiempo en la Universidad Adolfo Ibáñez, está puesto en valor

de manera significativa, ya que con el cuidadoso sistema en que han sido
elaboradas sus circulaciones, permiten recorrer la gran extensión que abarca el
proyecto con una gran libertad de movimiento. La distancia que abarca la obra
entre el inicio y el final de ésta, sólo es posible de recorrer de manera directa por
el exterior, ya que en el interior, se circula mayormente por el borde de los anillos,
alargando la distancia entre un punto y otro. Con ello el arquitecto pone en valor
el recorrer por sobre el permanecer en un determinado lugar. En proyecto
también se juega con los tiempos de desplazamiento, ya que repetidamente nos
encontramos con rampas que bajan el ritmo del andar, permitiendo recorrer
verticalmente el espacio tal como lo haríamos en la montaña. Otro aspecto
importante de considerar en el análisis del concepto espacio-tiempo, es el hecho

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que los espacios de circulaciones interiores se aíslan casi por completo del
exterior, centrándose en su propia espacialidad, atenuando así la percepción del
paso del tiempo. Solo la luz, generalmente indirecta, nos permite percibir el paso
del tiempo, al rebotar sobre los muros blancos y pisos de tonos suaves, mostrando
las distintas tonalidades de la luz durante el día.
Bibliografía
• Crispiani, Alejandro y Bennett, Elizabeth. “José Cruz Ovalle. Hacia una
nueva abstracción”, ARQ ediciones. Santiago, Chile, 2004.
Abstracción”. Arqchile.cl.ARQ ediciones. Santiago, Chile, 2004
• Fotografías y planos del proyecto

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VIDEO DE LOS 3 PROYECTOS

2007-2008
MATRIZ COMPARATIVA DE LAS 3 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS

Y CONCLUSIONES DE LA INVESTIGACIÓN

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MATRIZ COMPARATIVA DE LAS 3 HERRAMIENTAS
HERRAMIENTA 1 HERRAMIENTA 2 HERRAMIENTA 3

ANALISIS A PARTIR DE
ANALISIS A PARTIR DE
ANALISIS A PARTIR DE IMÁGENES
TEXTOS ESCRITOS ESTÁTICAS VIDEOS
CONTEXTO HISTÓRICO
DE
MB I I
LA OBRA
INFORMACIÓN DEL MB I I
ARQUITECTO DE LA OBRA
AÑO DE COSNTRUCCIÓN MB I I
M2 COSTRUIDOS MB MB I
CONTEXTO FÍSICO DEL

I S MB
PROYECTO
PROGRAMA DEL PROYECTO MB MB MB

RECORRIDOS,
DESPLAZAMIENTOS Y I S* MB
ACIDENTES
ACCESOS I S* MB
RELACIÓN INTERIOR-
EXTERIOR
I S* MB
EXPERIENCIA DEL CUERPO I N MB

EN MOVIMIENTO
ESCALA I S* MB
LUMINOSIDAD I S* MB
SONIDO N N MB
SIMBOLOGÍA

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MUY BUENO

SIFICIENTE

SUFICIENTE sólo para aquellos que
manejen la herramienta de
*
linterpretación planimética de un
proyecto

INSUFICIENTE

NULO


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ANALISIS DE LA MATRIZ COMPARATIVA
Al observar la matriz comparativa que presenta las 3 herramientas (estudio a partir

de textos, estudio a partir de imágenes estáticas, y estudio a través de videos), y
el análisis de la efectividad de dichas herramientas respecto a los distintos ítems
evaluados, agrupados en datos precisos y características espaciales de los
proyectos, es posible observar con claridad los siguientes aspectos:
1.- Para el análisis de datos precisos complementarios al proyecto, tales como

análisis del contexto histórico, año de construcción y datos del arquitecto, la
información a partir de textos escritos es la única que aporta la información
requerida.
La historia del encargo, los pormenores de la evolución del proyecto y la historia
del arquitecto, al igual que la fecha precisa, no es información posible de
dilucidar a partir del proyecto representado, tanto a través de imágenes fijas
como del video.
Si bien es cierto que un arquitecto puede desarrollar un sello de diseño específico,
y este sello puede, en algunos casos, ser adivinado a partir del análisis de la obra
mediante herramientas gráficas, lo único posible de suponer es la autoría, y una
noción de la época en que fue realizado, además de reconocer algunas posibles
influencias estilísticas o históricas. Sin embargo al sólo conocer una obra
representada, o incluso con sólo visitarla, no será posible contar con la
información biográfica precisa del arquitecto ni menos conocer los detalles del
contexto en el cual se produjo el encargo, el proceso de diseño y la ejecución del
mismo. Es por esa razón que se calificó la herramienta 1 de estudio a través de
textos escritos como muy buena para analizar el contexto histórico y la historia del
proyecto. Así mismo la herramienta 2, referida al estudio a partir de imágenes
estáticas fue calificada como insuficiente para estudiar estos aspectos, ya que
nos permite sólo suponer a partir del reconocimiento de autorías o influencias. La
herramienta 3 de video, al igual que la 2, es también insuficiente para el estudio
de estos puntos.
Dentro de los datos precisos se evaluó y comparó la efectividad de las
herramientas respecto a la determinación de metros cuadrados y programa del
edificio. Para tales aspectos, la información contenida en libros y el estudio a
partir de planos del proyecto está calificada como muy buena, ya que la
descripción de estos aspectos a través de la palabra, permite obtener el dato
preciso. Sin desmerecer lo anterior, el análisis de planos se estimó como la fuente
más fidedigna para estudiar tanto la superficie como el programa. En cambio la
herramienta de video permite nociones especulativas respecto a la superficie del
proyecto. El recorrido a tiempo real por un edificio permite tener nociones de
dimensiones, pero éstas no son precisas, por lo tanto se calificó esta herramienta
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como insuficiente. En cambio para estudiar el programa, el video se calificó como

muy bueno, ya que permite reconocer el destino de los recintos a medida que se
recorre el proyecto.
Para el análisis del contexto físico del proyecto, es decir las características del
terreno y su aspecto, se evaluó como insuficiente la información obtenida sólo de
textos escritos, ya que si bien puede proporcionar una descripción del contexto
físico, al no contar con imágenes, esta descripción sólo es posible de ser
interpretada e imaginada por el lector. En cambio tanto las imágenes estáticas
como el video, permiten atribuir una imagen física y reconocible. En este aspecto,
cabe destacar que cuando se trate de analizar datos topográficos precisos, un
plano topográfico con cotas de terreno será la herramienta más fidedigna, en
cambio cuando el análisis del contexto físico está referido a las vistas y
orientaciones, las imágenes fotográficas y el video aportarán la información más
relevante.
2.- Para comparar la efectividad de las herramientas en el análisis de las

características espaciales, el video está evaluado como muy bueno en todos los
aspectos, en cambio la información obtenida de textos escritos es insuficiente o
nula para estudiar los mismos temas.
Analizando cada ítem podemos destacar que los textos escritos podrán
proporcionar una descripción de los espacios, los que sin una imagen sólo
permitirán que el lector interprete e imagine, siempre a partir del filtro que tenga
quien escribe. Las descripciones en palabras ya son en sí interpretaciones.
Cuando se intenta escribir acerca de percepciones espaciales, existe
necesariamente una traducción en palabras de lo que captan los sentidos del
escritor, por lo tanto ya contiene una reducción, la que sumada a la
interpretación del lector, da como resultado un boceto impreciso, vulnerable a
ser imaginado de tantas maneras como lectores existan.
Cuando se estudian los desplazamientos, pausas, giros, accesos, relación
existente entre el interior y el exterior del proyecto, escala y luminosidad, los
planos complementados con fotografías y croquis, permiten suponer con una
imagen física más precisa, como podría ser la experiencia en dichos espacios. A
través de planos es posible distinguir cuales son los accesos, y de qué forma están
conectados los distintos espacios. A través del estudio de cortes y elevaciones es
posible determinar cómo se dan las relaciones de escala, vistas y nivel de
permeabilidad y luminosidad de los distintos espacios. A pesar de que en estos
ítems la herramienta 2 de análisis de elementos gráficos estáticos fue calificada
como suficiente, se debe hacer la salvedad que esta herramienta servirá como
base sólo para aquellos que sepan leerla. Es decir, para aquellas personas que
conozcan el sistema de representación bidimensional a través de planos de
planta, cortes y elevaciones, que tal como habíamos estudiado antes, son
2007-2008
abstracciones de un proyecto. Para aquellos que desconocen este sistema de

representación o lo manejan en forma muy básica, el estudio de un proyecto a
través de esta herramienta será insuficiente.
Cuando nos referimos al estudio del cuerpo en movimiento en el espacio y el
sonido que se genera en un determinado espacio, las herramientas 1 y 2 están
calificadas como nulas, ya que no permiten experimentar como el cuerpo se
desplaza en el espacio en un lapso de tiempo determinado, ni menos permite
reproducir los sonidos que allí se producen. En el estudio de esos elementos, el
video es la única herramienta que está calificada como muy buena.

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CONCLUSIONES
Luego de analizar las comparaciones obtenidas al cruzar las 3 herramientas de

estudio con los factores evaluados, se concluye que para el estudio de los
proyectos de arquitectura, es necesario contar con las 3 herramientas evaluadas:
Los textos escritos, las imágenes y el video, ya que éstas son más o menos
efectivas según la información que se quiera obtener. Por lo tanto una no excluye
la otra, sino que todas se complementan para el cabal estudio y análisis de un
proyecto.
De esa forma la herramienta de estudio a partir de textos permite informar sobre

datos precisos del proyecto que no sugieren de una interpretación perceptual,
tales como biografía del arquitecto y contexto histórico a partir del cual surge el
encargo. Los textos escritos tienen como limitación en cambio, la imposibilidad de
dar una imagen física de la obra. Esto es una fuerte limitante cuando se trata de
estudiar aspectos cualitativos del espacio.
La herramienta de estudio referida a imágenes estáticas, permite visualizar la obra

y su contexto físico. Las vistas emanadas desde y hacia el edificio, las
características de materialidad, topografía de terreno, superficie construida y
programa, son claramente distinguibles a partir de esta herramienta.
Respecto al entendimiento de los desplazamientos, escala y luminosidad, esta
herramienta presenta ciertas limitaciones, ya que obliga al sujeto que analiza,
imaginar, prever y suponer como son estos aspectos de acuerdo a la lectura de
planos que realice. Como clara limitación surge la necesidad de que el sujeto
que estudia el proyecto maneje el sistema de representación de planos, ya que
de lo contrario será difícil que imagine muchos de los aspectos que se estudian a
través de este medio. Además los sistemas de representación estáticos no
permiten evidenciar la experiencia del cuerpo en movimiento, ni aspectos que
traspasen solo la percepción visual.
La herramienta de estudio referida al video, permite estudiar con mucha claridad

todos los aspectos referidos a la percepción espacial de la obra y su contexto
físico. A diferencia de las imágenes estáticas, permite un entendimiento más
vívido de los desplazamientos, la escala, luminosidad, texturas, e incorpora el
sonido. Esta herramienta permite “recorrer” la obra, dando cuenta de los tiempos
que lleva caminar, ascender por una rampa o por escaleras. Como limitación, el
video está sujeto a la decisión de quien lo realizó, imponiendo un punto de vista
del camarógrafo, dando énfasis a ciertos enfoques por sobre otros, y a una
2007-2008
manera particular de generar los desplazamientos. A pesar de ese filtro impuesto,

el estudio de un edificio a partir de videos es la herramienta más cercana a la
realidad percibida por el cuerpo cuando se trata de analizar aspectos del
concepto espacio-tiempo.
No obstante esta primera conclusión, el video está ausente en la mayoría de los

estudios de proyectos arquitectónicos. No es una herramienta que se utilice por
los investigadores ni los educadores de arquitectura, a pesar que en los últimos
años se haya convertido en una herramienta masiva y de fácil acceso. La
explicación de este fenómeno se puede deber en parte a que los avances
tecnológicos han ido más rápido que nuestra capacidad de evaluar su
importancia y factibilidad de uso.
Junto con constatar que el análisis del cuerpo en movimiento es fundamental

para comprender la experiencia del espacio, pareciera que este concepto de lo
“vívido” no está siempre presente en el aprendizaje y en la enseñanza de la
Arquitectura.
Esta carencia puede atentar no sólo a la forma en que estamos estudiando las
obras ya construidas, las que sólo por el conocimiento a través de textos escritos y
de imágenes estáticas nos privan de experimentar los recorridos, sonidos, y
experiencias perceptuales que el espacio nos propone. Al desplazar este
aspecto, es más fácil olvidar al momento de proyectar, lo importante que es
considerar la experiencia corporal.
La elección de los 3 casos de estudio, tal como lo explicáramos al comienzo de

nuestra investigación, responde a proyectos donde su diseño fue concebido a
partir de la experiencia del cuerpo en movimiento, y cuyo principal interés y
particularidad es la vivencia interior, más que su resolución exterior. Al contrario
que aquellos proyectos concebidos como volúmenes escultóricos, entendidos
como objetos que se contemplan desde el exterior y a partir de sus superficies
externas, primando solo lo visual, estos 3 casos ponen en valor el espacio y su
relación con el cuerpo. No un cuerpo estático, sino aquel que se desplaza, incluso
en la iglesia de los Benedictinos.
Bruno Zevi en “Aprender a ver la Arquitectura”, dice:

"Veo y represento un objeto, por ejemplo una caja o una tabla. Lo veo según un
punto de vista, y hago el retrato, en sus tres dimensiones, según este punto de
vista [... ] desplazamientos sucesivos del ángulo visual. Es esta cuarta dimensión la
decisiva en arquitectura, no sólo porque se utiliza en términos arquitectónicos por
la lengua ilustrada cubista, sino porque da una base científica a la obligación
crítica donde se distingue entre la arquitectura construida y la arquitectura
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dibujada. Para incluir y vivir toda obra arquitectónica; desde las primeras
construcciones, desde la primera caverna, hasta las construcciones más
modernas de hoy en día, se exige nuestra presencia y el tiempo de nuestra
marcha exige esta cuarta dimensión.
En arquitectura [... ] es el hombre el mismo que, desplazándose en el edificio,
observándolo bajo puntos de vista sucesivos, crea, para sí , la cuarta dimensión, y
da al espacio su realidad íntegra. "
Esta cita de Zevi en la que hace la distinción entre arquitectura construida y

arquitectura dibujada, nos invita a reflexionar y a preguntarnos si es posible incluir
en el diseño de un proyecto, el cuerpo en movimiento en el espacio si estamos
acostumbrados a conocer las obras sólo a partir de representaciones estáticas.
El término de vívido incluye la sensación del cuerpo y el tiempo. La sensación del
cuerpo está vinculada al lugar del cuerpo humano, (sus propias dimensiones
respecto a los elementos arquitectónicos, la relación del tiempo transcurrido en
un recorrido, el ojo y su mirada, el oído y la percepción de sonidos).
Humberto Ecco en su Obra Abierta, dice:
“Toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita
de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una
perspectiva, un gusto, una ejecución personal”.
De ahí la relevancia que el usuario de un proyecto adquiere, o un “consumidor”

en palabras de Eco. El usuario reconoce una nueva condición a la obra, sin la
cual no sería posible su vigencia ni su actualización. Todo goce representará una
interpretación y una nueva ejecución, puesto que en todo goce la obra “revivirá
una perspectiva original”, lo que es posible porque cada usuario presenta una
situación existencial particular. La obra, como obra en movimiento, sugerirá una
multiplicidad de intervenciones personales por parte del usuario, y será una
permanente “invitación a insertarnos libremente en un mundo que es siempre el
deseado por el autor”. El usuario es el intérprete, al igual que el autor, y
determinará nuevos posibles perfiles de la obra y le concederá, en cierta medida,
su característica de “apertura” y su movilidad.
Tal como investigamos, a través de elementos estáticos de representación es

posible imaginar, prever, anticiparse y suponer una calidad espacial. El video en
cambio, a pesar de ser un sistema de representación que es mediado por quien
realiza la grabación, y por ende, cuenta con un filtro que genera ciertos niveles
de reducción, permite con mayor claridad dar cuenta de la experiencia corporal
en el espacio.
2007-2008
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ml

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2008

Herramienta 1, análisis a partir de textos escritos 38

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 2

Iglesia Los Benedictinos

Universidad Adolfo Ibáñez

VIDEO DE LOS 3 PROYECTOS 163

Matriz comparativa de la 3 herramientas 165

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 3

“Arquitectura tiempo-espacio: El cuerpo en movimiento en la

Investigador Responsable: Cecilia Mouat Croxatto

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 4

Esta investigación se centra en la experiencia arquitectónica, y propone una

Posteriormente, analizaremos la manera en que se ha estudiado tradicionalmente

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 5

Luego de delimitado el marco conceptual general, realizaremos el ejercicio de

• El análisis a partir de textos, el que se presentará con fichas escritas.

Sobre la explicación en profundidad de estas 3 herramientas, nos explayaremos

Por último haremos una comparación de los resultados obtenidos a través de

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 6

La cita anterior corresponde a un escrito de Le Corbusier sobre el Modulor,

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 7

Los ejemplos que podríamos citar serían interminables, ya que la arquitectura a

“El plano de toda construcción, por la organización de pasajes, umbrales,

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 8

Los griegos relacionaron el término percepción con recogida, como acción y

Husserl (1859-1938), distinguió la percepción de los otros actos intencionales de la

Henri Bergson (1859-1941), dice que la percepción es acción, y “conlleva una

“Cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su manera.”6

Tal como lo dice Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) en su libro “Fenomenología

percepción del objeto a distancia, y el oído como sentido auxiliar, permite

En la teoría de la Gestalt o Psicología de la Forma, solo por medio de la atención

• Ley de la pregnancia (o ley de la buena figura o de la simplicidad). Todo

El gran aporte de las teorías de la Gestalt, radica en la idea de teorizar la forma

Sin embargo la percepción, si bien considera el cuerpo como receptáculo de la

oculta”, analiza en sus capítulos dedicados a la percepción del espacio, distingue

En la percepción del espacio, todos los sentidos están involucrados, menos el

Juhani Pallasmaa, en su escrito “los ojos de la piel”, reivindica el papel de la piel y

En su libro critica la preponderancia que ha tenido históricamente la visión en la

Su crítica a la sobrevaloración de la visión es justificada en base a que tendemos

“En nuestra cultura de imágenes, la propia mirada se aplana en una de ellas y

En lo que Pallasmaa acierta a nuestro juicio, es que efectivamente la cultura

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 12

Según el diccionario filosófico de Ferrater Mora, se pueden considerar, entre otros,

• La representación como aprehensión de un objeto presente;

En este último tipo cabe la capacidad inventiva, la posibilidad de crear nuevas

Las imágenes auto-generadas pueden ser quirográficas, es decir realizadas

Siguiendo con una clasificación de imágenes, podríamos distinguir aquellas que

de las imágenes bidimensionales, están aquellas que comprometen una

Históricamente, el signo icónico ha tenido como primera función la de

Se denominan imágenes realistas o naturalistas a aquellas que intentan

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 14

La representación en planta de un edificio supone una huella en el terreno o un

El dibujo arquitectónico ha sido desde siempre una poderosa herramienta para el

La utilidad del dibujo arquitectónico, desde una perspectiva historicista, es que

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 15

también un poderoso documento de difusión y comunicación a muchas otras

Pero el dibujo arquitectónico es también la anticipación de una invención, de

“La acción gráfica, el trazo que resulta de un gesto intencionado, es la única

Cuando un arquitecto dibuja, su trazo ejecutado por el movimiento de su mano

Sobre el dibujo arquitectónico, la utilización masiva del computador por los

“Las imágenes del computador tienden a aplanar nuestras capacidades de

Investigadora Responsable: Cecilia Mouat C. 16

La arquitectura, la percepción del cuerpo en el espacio y en el tiempo

Tradicionalmente, la arquitectura ha sido representada a través del dibujo en sus