Director

Adrián Lebendiker
Editorial
Secretaria de redacción
Cayetana Mercé
Materiales
Coordinación general
Paulina Becerra
Andrés Gribnicow
Daniel Krupa El diseño tiene la curiosa peculiaridad de construir laberintos
simbólicos tan inasibles, que por momentos adquiere la
Comité editorial
Anabella Rondina (Producto) inusitada capacidad de disolver los relatos más racionales
Vicky Salías (Moda) en un fluido que nos dispara múltiples sensaciones: asom-
Guillermo Winnicki (Diseño Interactivo) bro, empatía, saturación, tedio, hoy en día tan propias de
Colaboraron en este número
nuestra cultura como del mundo material que lo compone.
Leonardo Blanco En ese magma de intangibles que sobre-estimulan nuestra
Carmelo Di Bartola capacidad de absorción sensitiva existe un «detrás de la esce-
Jan Carel Dile
na», una contracara física que contacta con la metafísica per-
Gisel González Viana
Arian Hassani ceptual y se involucra, a veces de manera artesanal y otras a
Kun-Pyo Lee partir de complejos sistemas de experimentación científica,
Richard Lombard en el armado de variados puzzles moleculares que abren las
Ana Mestre
Anders Michelsen
puertas al desarrollo de novedosos materiales.
Carolina Muzi Frente a tanta virtualidad manifiesta, de cara a un universo
Carola Noguera casi exclusivamente compuesto por lenguajes, se erigen los
Pedro Reissig
materiales, nuevos, prehistóricos, fríos, cálidos, nobles, arti-
Vicky Salías
ficiales, durables, sintéticos, lúdicos que componen los pro-
Diseño gráfico ductos con los que interactuamos.
Nomi Galanternik Hijos legítimos o putativos de la madre naturaleza o pro-
Impresión
ductos de la polimerización controlada de nuestros bien-
Latingráfica SA amados derivados petroquímicos, por cierto hoy en alza, la
furibunda vertiginosidad con la que la «industria de la
Corrección
innovación» se ha lanzado a la caza de estas nuevas estre-
Marcelo Torres
llas del firmamento global, ofrece una gran oportunidad
Traducción para quienes como nosotros llevamos siglos caminando por
María Cecilia MacDermott encima de una gigantesca cantera de recursos naturales que
Editor propietario
ansiosos esperan ocupar un lugar destacado en el podio de
Asociación Amigos del Centro Metropolitano las materialotecas primermundistas.
de Diseño / Red de Diseño. iF dedica una buena parte de este número a los diferentes
Villarino 2498 (C1273AEB) Bs. As., Argentina.
usos y búsquedas que se están realizando en el mundo y en
Contacto por suscripciones y avisos nuestro país en torno a las innovaciones que los materiales
red@red-d.org.ar / Tel. (54 11) 4126-2968 pueden aportar al diseño de productos, accesorios e indumen-
tarias, complementándolo además con un panorama acerca de
Distribución
Asociación Amigos del Centro Metropolitano
los oficios necesarios para la utilización de los mismos.
de Diseño / Red de Diseño. Va de suyo, cuanto más nos enredamos en la «biosfera sim-
Revista iF es una publicación semestral de la bólica» que media cada parte de nuestro mundo social,
Asociación Amigos del Centro Metropolitano de
mayor es la necesidad de contactar con los aspectos tangi-
Diseño cuyos contenidos son supervisados por el
Centro Metropolitano de Diseño. Se prohíbe la bles de una época que se percibe cada vez más efímera.
reproducción total o parcial del material publica- El universo de los materiales, que presentamos con la vista
do en Revista iF, amparado por el Registro de la puesta en diferentes sitios de observación, se nos presenta
Propiedad Intelectual en trámite.
como un campo de vastas posibilidades innovadoras del
Impresa en septiembre de 2006, Bs As, Argentina. que pretendemos extractar un jugo rico tanto para la fiabili-
ISSN 1669-9300 dad de los productos que proyectamos como para la eleva-
ción del umbral de sensibilidad que ellos nos provocan.
Producción de tapa: iF.
Fotografía de tapa: Guillermo Dorfman.
Los mates de vidrio y cerámica fueron cedidos
especialmente para la producción de tapa por por Adrián Lebendiker
Ricardo Blanco/Planas Viau y Mariano
Wainztein/estudio MW, respectivamente.
Director
 Sumario 02

18 La forma de la materia
Carmelo Di Bartolo

26 Cuestión material
Responden: PEL, Alpargatas, Masisa,
Dupont, Ternium Siderar

34 Envases recuperados
Carola Noguera

40 Calidad registrada
Premio Red dot, Alemania

48 Expertos en la materia
Richard Lombard, Material Connexion

54 Piel Plata
Vicky Salías

60 Innovación en cuero,
oportunidad en el diseño
Pedro Reissig

66 Experiencia valiente
Vacavaliente, grupo de diseño

68 Cultura y sociedad:
más que estereotipos estéticos
Kun-Pyo Lee

Dossier
75 Importancia de la materia en el diseño

Sumario
Ana Mestre y Jan Carel Dile
81 Lo desconocido:
¿en el escenario de lo artificial?
Anders Michelsen

90 Puertas digitales
Carolina Muzi 16 | 17

94 Hacer camino
Leonardo Blanco

100 Ciudades reinventadas

Arian Hassani

104 De la copia al galardón

Susana Saulquin
 Tendencias/Materiales
por Carmelo Di Bartolo
Es consultor en diseño estratégico y director de
Design Innovation. Fue director del Istituto
Europeo di Design en Milán y Madrid y fundador
del Centro di Richerche de Milán. Autor del libro
Estructuras naturales y modelos biónicos (Milán,
IED, 1981). Es docente del Politécnico de Milán,
el Instituto Europeo de Diseño y en el DZ-Centro
de Diseño en Bilbao.

iF 02
La forma
de la materia
Interacciones entre proyectos y
materiales desde la perspectiva de
Design Innovation, una empresa
especializada en el estudio de
innovación en diseño biónico.
Es extraordinario el interés que actualmente suscitan los 1
materiales en los diseñadores, en los fabricantes y en los
distribuidores de productos. No importa si son materiales
pobres, reciclados o ricos e invasivos. No importan los
balances energéticos o los costos sociales. Lo que importa
es introducir en el mercado materiales «amigables», dúcti-
les, capaces de exhibir terminaciones y servicios originales.
Casi una garantía para transmitir al usuario valores de una
cualidad conocida y experimentada.
Los materiales, se sabe, deben ser comprendidos, interpre-
tados, diseñados. A veces surge la sospecha de que cuando
un material o un proceso tecnológico se impone y se trans-
forma en una tendencia, casi se le atribuye ampliamente el
éxito de un producto. A decir verdad, esto sucede, y con
cierta frecuencia, también con los descubrimientos electró-
nicos o telemáticos y más recientemente, con las nanotec-
nologías. En algunos casos esta atribución resulta bien y en
otros no tanto. Por lo general, cuanto menos se entienden
las características y las potencialidades de un material o de
una tecnología, más nos dejamos llevar por operaciones
«estilomáticas» y de escaso valor de diseño. Por lo tanto, 2
entender la esencia de los materiales, comprender su uso,
las limitaciones y las oportunidades de diseño tiene funda-

La forma de la materia | Carmelo Di Bartolo

mental importancia.
A partir de los años 30 una cantidad considerable de
arquitectos, diseñadores, ingenieros y pensadores se inte-
resaron en la estructura de la materia que constituía los
materiales y a partir de estas especulaciones y experi-
mentos elaboraron sus diseños.
Las investigaciones de diseño básico o tridimensional, la
inserción de los polígonos en el plano y en el espacio, la
unión celular, el concepto de mínimo, el close-packaging
encuentran un lugar en este ámbito.
Como si la pregunta básica de la investigación formal
fuera: ¿cómo se constituye la materia? ¿Y cuáles son los
límites de los materiales? Las extraordinarias obras arqui- 1. B.M. Fuller.
Pabellón US Expo
tectónicas de hormigón de Pier Luigi Nervi, las bibliotecas
Montreal, 1967.
en tensoestructuras de Franco Albini, las cúpulas geodési- 2. Pier Luigi Nervi,
cas de Buckminster Fuller, hasta los primeros trabajos de hangar Orbetello,
material plástico «diseñados» por Joe Colombo, no son más 1936-1940.
18 | 19

3. Joe Colombo;
que unos pocos ejemplos de diseñadores que supieron Visiona Bayer, 1969.
interpretar materiales nuevos para la época proponiendo
nuevos lenguajes innovadores.
De estas experiencias surgía no solamente el conocimiento
aplicado sino algo más importante, una actitud experimen-
tal, positiva. Una aproximación a la desestructuración del
problema para una estructuración del proyecto, casi siem-
pre respetando los criterios del minimalismo. Quitar en vez

3
 Experiencia de diseño
básico de lo mínimo y
la ligereza.

iF 02
de agregar; que, además de ser un útil ejercicio de estilo es
también la concientización de que la materia y los materia-
les como energía, y un uso, hoy se diría «sustentable» de
los mismos, no puede más que favorecer a todos.
Las experiencias del diseño básico son tan estructurales
para la propedéutica en los primeros años de enseñanza en
las escuelas de diseño y arquitectura que, como una para- 6
doja, actualmente en la gran mayoría de las escuelas son
consideradas ya temas superados.
La materia se vuelve material cuando es «diseñada» y hoy las
tecnologías ponen a disposición de los diseñadores materiales
con cualidades increíbles: plásticos construidos a medida,
híbridos nacidos de la unión de sustancias diferentes que
alcanzan niveles de resistencia y liviandad impensables.
Nunca el mundo de lo artificial se había enriquecido tanto de
posibilidades y había sido tan dúctil en la diversidad de usos.
Productos nacidos en los años 70 con polímeros disponi-
bles en aquel momento hoy se vuelven a proponer con
plásticos actuales con mayor performance; así, aumentan
no solamente las características estructurales, sino tam-
bién una cualidad percibida. 7
Las normativas sobre el disassembling, separabilidad de los
componentes y sobre el reciclaje hicieron evolucionar mate-

La forma de la materia | Carmelo Di Bartolo

riales como los laminados plásticos, fabricados con resinas
fenólicas termoendurecidas no reciclables en materiales
actuales más complejos en cuanto a la calidad superficial,
terminaciones y compatibilidad ambiental.

La naturaleza liviana
La naturaleza nos ofrece excelentes ejemplos de materia
«diseñada». La hoja de la palmera es una superficie con plie-
gues diseñada para aumentar sus propiedades mecánicas tal
como sucede con una chapa, una lámina de plástico o una
simple hoja de papel. La necesidad de aumentar la superficie
de intercambio con el ambiente que es común para algunas
plantas y algunos aparatos de los animales, explica el motivo
de algunas superficies plegadas. A menudo la necesidad es la
de conjugar la liviandad, la flexibilidad y la resistencia, este
es el caso de las estructuras óseas de las aves, de las estruc-
turas verticales de las plantas o de las estructuras reticulares
20 | 21

de los microorganismos marinos. En estos casos, la materia

compacta se transforma en estructuras esponjosas, caóticas
sólo en apariencia, donde alternar lo lleno con lo vacío per- 6. Giotto Stoppino,
mite al material plegarse bajo el peso sin quebrarse, absorber Kartell. Revistero in
ABS, 1972.
la energía mecánica luego de un impacto y disiparla, crear 7. Giotto Stoppino,
zonas compactas más rígidas y zonas enrarecidas más livia- reedición actual en
nas y flexibles. La distribución inteligente permite nada PMMA.
menos que prever las roturas del material en puntos preesta-
 blecidos, como ocurre en el cráneo de los recién nacidos y
en la caparazón del erizo de mar.
En cada estructura natural la densidad de la materia es
regulada en relación con su uso: una misma caparazón,
monomatérica, presenta secciones más rígidas, protectoras
y partes cartilaginosas flexibles que permiten el movimien-
to de la estructura.
¿Qué enseñanza se puede obtener del reino vegetal y del
reino animal? La naturaleza, cuando realiza sus «objetos»
(hojas y cáscaras, huesos y troncos, raíces y pinzas) utiliza
la materia de la mejor manera. Cuantitativamente, no des-
perdicia nada; cualitativamente presenta en la estructura
global, materiales cuyas dotes se completan en función del
objetivo a alcanzar: elasticidad, resistencia al esfuerzo y al
iF 02 uso, posibilidad de servir como soporte a colores y decora-
ciones, aislamiento térmico.
Los objetos naturales desarrollan sus funciones de manera
económica, eficiente y respetando el ambiente, esta caracte-
rística positiva de los materiales naturales es el resultado
de la evolución: un proceso de prueba y error durante
mucho tiempo pero de confianza garantizada, que continúa
actualmente proponiendo, adaptando y desechando «mode-
los» según como se correspondan con los objetivos.
El mundo natural, por lo tanto, deberá considerarse como
una fuente de información sobre las relaciones entre los
objetos y el ambiente donde viven y sobre las diferentes
fases de este ciclo de existencia (nacimiento, vida útil,
muerte y reciclado de los componentes). Desde este punto
de partida, por analogía y no por imitación, es posible
encontrar un hilo conductor para diseñar materiales artifi-
ciales más «inteligentes».

Metodología biónica
Es habitual que Design Innovation aplique la metodología
biónica para analizar las posibilidades que las estructuras
Estructuras naturales naturales sugieren para el desarrollo de proyectos operati-
u modelos analógicos.
vos e investigaciones.
Con este objeto, cada dos años se define un tema guía de
investigación; la actividad prevé el compromiso activo de
los investigadores internos, estudiosos interdisciplinarios y
pasantes de algunas universidades asociadas. Esta actividad
tiene el objetivo de crear un estado del arte sobre las inves-
tigaciones realizadas en el referido sector, mantener vivo el
archivo de biónica y diseño y definir nuevos concepts útiles
para posteriores desarrollos de diseño.
El trabajo de investigación que se está desarrollando actual-
mente es sobre la piel. La piel como superficie, interfase,
zona límite, contenedor/envoltorio, como metáfora, etc.
«La piel» es uno de los temas que más se prestan para ser
investigados por cuanto extremadamente transversal: se la
puede considerar no sólo como superficie de revestimiento
de los objetos, sino como una piel profunda y funcional que
justamente se inspira en la naturaleza.
En un principio la investigación se desarrolla profundizando
los temas presentes en la naturaleza; posteriormente, es posi-
ble transferir estos conceptos investigándolos y aplicándolos
en sectores como por ejemplo, la arquitectura, el diseño, el
deporte, la movilidad, la moda, el arte… con la finalidad de
individualizar nuevos materiales y nuevas aplicaciones. Para
ello, la investigación se divide en varias líneas, entre ellas la
metamorfosis de la piel, la semiótica, su función protectora,
la elasticidad, la adaptabilidad.
La piel se vuelve versátil como el abdomen de una mujer
embarazada donde el «contenedor» se adapta al contenido.
Envejece y cambia, se regenera, justamente como la muda de
la piel de la serpiente, siempre en evolución. La piel se enno-
blece mediante su textura y su terminación superficial, se
transforma en un medio de comunicación, transmite señales,
defensivas u ofensivas, como sucede en la naturaleza con el
fenómeno del mimetismo. La textura sugiere también otras
sensaciones más perceptivas. En la mayoría de los casos no
conocemos el por qué de una estructura o de un color, o de
una textura de un determinado material natural, pero segura-
mente valoramos las sensaciones agradables o desagradables
que nos transmite su superficie, el color, la textura.
El mundo artificial siempre es rico en materiales altamente
performantes, podemos afirmar que la innovación en los
productos en los últimos años está contenida sobre todo en
los materiales de dichos productos. Pero ¿cuándo el usuario
puede apreciar esta innovación a través del producto? No
siempre existe correspondencia directa entre las característi-
cas reales de un material y la percepción de ese mismo
material a través del producto.
Los materiales deben ser «diseñados» para que haya cohe-
rencia entre las propiedades reales y las percibidas. Por este
motivo un material ecológico debe expresar naturalidad, un
material duradero debe aparecer siempre nuevo, un mate-
rial antimicrobiano debe transmitir una sensación de lim-
pieza, etc. Es necesario establecer una relación entre los
sentidos que representan las expectativas del usuario y las
características intrínsecas de los materiales.
Calidad percibida
En 2004 trazamos un proyecto estratégico sobre la defini-
ción perceptiva de los materiales relacionados con el auto-
móvil, para el departamento de Calidad de Fiat Auto.
El objetivo del proyecto fue el de individualizar experien-
cias aplicativas respecto del uso de materiales y procesos.
La investigación buscaba crear algunas premisas para la for-
mulación de un shelf de oportunidades de uso de materiales
no comunes para el sector del automóvil procedentes de
otros sectores. La cualidad percibida fue el parámetro para
la evaluación y la elección de los procesos, materiales y ter-
minaciones en relación con la ergonomía, economía, dura-
ción, liviandad, etc.
La relación entre lo percibido y lo real representa el punto
de apoyo del proyecto por cuanto debería siempre ser evi-
dente la relación entre las características intrínsecas de un
material y la percepción sensorial del mismo.
Del análisis surgieron dos niveles de conocimiento del
material: uno correspondiente a sus características intrínse-
cas y uno perceptivo, estrechamente vinculado con la rela-
ción entre el usuario y la superficie/objeto percibido. Se
llegó a la conclusión de que es restrictivo definir esta rela-
ción con los materiales según los perciben los cinco senti-
dos convencionales. Existe una casuística de datos percepti-
vos que no es posible simplemente clasificar como vista,
oído, etc. Por este motivo se identificaron factores como la
sensación de liviandad, de calor, de limpieza y de novedad,
La forma de la materia | Carmelo Di Bartolo
de duración o de performance.
Queda así definido un mapa de valores donde poder ubi-
car materiales procedentes de sectores distintos y luego
transferirlos al contexto automovilístico. Un mapa meto-
dológico que permite transponer los valores (tecnológi-
cos, de diseño, materiales…) de un sector a otro tenien-
do en cuenta la doble identidad del producto: la real y la
percibida. Con este tipo de investigación el concepto de
forma se enriquece y asume connotaciones de sensoriali-
dad. En el debate forma/función, el aspecto formal a
veces se veía castigado: implícitamente, la forma a veces
era considerada «menos importante» que la función.
En este caso, dentro del binomio forma percibida/valor
intrínseco, es posible una lectura donde los dos aspectos
son como las dos caras de una moneda y cada objeto
expresa ambos parámetros.
Tomar conciencia con respecto al binomio «valor intrínse-
22 | 23
co/valor sensorial», permite hacer surgir, a nivel de
comunicación percibida, también las cualidades efectivas
funcionales para un posicionamiento comercial: por ejem-
plo si un objeto tiene un target «ecológico», no alcanza
con saber que está construido con un material reciclable,
en algunos casos es importante comunicar este aspecto
cualitativo interviniendo en la definición superficial
(color, textura, etc.).
 Un piso de seguridad
Una investigación que duró tres años, desde 1986 hasta 1989
–que ha involucrado a la Unión Italiana de Ciegos de Milán,
la Empresa de Transporte Municipal (ATM) de Milán y Pirelli
Artigo– tuvo como objetivo diseñar un sistema de superfi-
cies, recorridos preferenciales y un piso de seguridad para no
videntes e hipovidentes para el subterráneo de Milán.
El punto de partida fue investigar la percepción táctil consi-
derada bajo el aspecto psicológico y fisiológico, en toda la
gama de variables que la afectan: edad del sujeto de la per-
cepción, las características culturales, las variables ambien-
tales, la influencia de los demás sentidos con los posibles
efectos de refuerzo y superposición. Sobre esta base se rea-
lizó un muestreo de superficies naturales especialmente sig-
iF 02 nificativas para llegar a definir una serie de terminaciones
superficiales con caracteres perceptivos análogos aplicables
a los materiales tecnológicos.
Aplicando estos resultados al elemento arquitectónico que
garantizaba la completa continuidad en el recorrido, el
piso, se le atribuyó un código semántico que aprovecha,
además de la más habitual dupla de opuestos liso-áspero,
también la menos habitual de flexible-resistente. El conjun-
to de estas características está en condiciones de transmitir
una amplia gama de mensajes correspondientes a la identi-
ficación del recorrido preferencial.
Por otra parte, se analizaron las cualidades de los materiales
sintéticos en lo que respecta a la percepción táctil seleccio-
nando una serie de cinco tipos de pisos de goma sometidos a
pruebas con no videntes e hipovidentes. Las pruebas estaban
dirigidas a evaluar las características de eficiencia de los pisos
desde el punto de vista de su capacidad para transmitir la
Seguridad percibida: información deseada de manera inmediata además del res-
superficies para no
pectivo «placer» subjetivo experimentado por los usuarios.
videntes, Pirelli ATM,
Milán.
Del uso militar al civil
Un material poliuretánico nacido para usos militares: los
habitáculos de los helicópteros, las cubiertas corredizas de
las cabinas de algunos aviones de combate. A prueba de
proyectiles, la superficie «cicatriza» sola pequeñas rayadu-
ras, es rígido pero también flexible, se puede moldear al
espesor deseado, tiene una óptima capacidad mecánica,
buena resistencia a las oxidaciones por ultravioletas, etc.
La sociedad que adquirió la patente para usos civiles la uti-
liza en el sector oftálmico aunque el material propone
muchas aplicaciones más. Por eso se realiza una investiga-
ción para identificar el potencial y las oportunidades en
nuevos sectores de utilización. El trabajo desarrollado con-
dujo a la realización de pruebas de unión con otros mate-
riales, intrusiones, utilización en «sandwich» para compro-
bar las cualidades y el rendimiento. La unión con fondos
luminosos indica excelentes perspectivas de uso.
Material estructurado con fibras naturales
Las normas internacionales sobre protección ambiental exi-
gen materiales que, una vez desarmados, puedan separarse
antes del reciclaje. Por ejemplo, en el sector automotriz ya
no es posible utilizar poliéster con fibra de vidrio. Es por
ello que desde hace por lo menos diez años los fabricantes
más importantes de polímeros están experimentando con la
unión de plásticos y/o bioplásticos con fibras vegetales o
con residuos leñosos.
Con el proyecto Commerfin se realizaron experimentos
uniendo fibras naturales y polipropileno para la fabricación
de paneles para puertas de automóviles.
Debido a que el sector automotor exige cada vez un mayor
cuidado en lo que respecta al ambiente, y está cada vez
más restringido por las normas de reciclado de los compo-
nentes individuales, el material que resulta de las pruebas
realizadas es un panel termoformable con un bajo porcenta-
je de polipropileno.
Esto significa un impacto ambiental muy bajo, pues al final
del ciclo de vida del producto el componente natural, consti-
tuido por fibras de coco, kenaf, etc., no resulta contaminante.
Las pruebas de materiales realizadas tuvieron en cuenta la
cualidad y las características funcionales: por una parte, se
realizaron pruebas de alargamiento y de resistencia, inten-
tando generar también superficies flexibles mediante el ple-
gado del compuesto; por la otra, se realizaron pruebas de
unión con materiales diferentes, como las esencias de la
madera, tejidos, pieles de diferentes tipos, con el objeto de
otorgar al producto una cierta cualidad estética dentro de
los cánones requeridos por el sector automotor.
Recycling Innovation
Comieco es el Consorcio Nacional de Recuperación y
Reciclado de Embalajes de base Celulósica. Con ellos desa-
rrollamos un proyecto que toma en consideración futuros
escenarios y nuevas oportunidades para la utilización de los
«desechos»: el objetivo principal del proyecto fue el de
investigar acerca de las posibilidades de utilización de los
desechos para dar respuesta a las exigencias de nuevos sec-
tores productivos, de nuevos hábitos de consumo y de nue-
vos estilos de vida.
La elaboración de la estrategia partió de la identificación de
tres macro-áreas de investigación para formular los escena-
rios del proyecto:
La primera macro-área en la cual se concentró la investiga-
ción es el mundo de los materiales innovadores: las innova-
ciones técnicas y las funcionales, el papel que desempeñan
en la fabricación de objetos, las perspectivas de utilización
para embalaje de materiales y procesos relacionados con la
naturaleza. Tradicionalmente el papel y el cartón son consi-
derados frágiles pero en realidad las prestaciones dependen
de la estructura que se le da al material.
Por ejemplo, el cartón adquiere solidez estructural con ele-
mentales operaciones de plegado, curvatura, troquelado: la
innovación nace al introducir un factor de forma.
Un posterior aumento de la performance se puede obtener
al insertar fibras en el desecho. La resistencia aumenta
hasta permitir la fabricación de planchas y paneles rígidos
para ser utilizados, por ejemplo, en los tabiques divisorios
de interiores, que compiten favorablemente con las placas
de cartón-yeso.
El segundo tema de investigación abarcó la difusión de la
inteligencia en los materiales y en los objetos vinculada con
el desarrollo de la information technology que abre nuevas
rutas de aplicación y de diseño.
La inteligencia ingresa al mundo de los materiales de muchas
maneras: materiales que contienen información, materiales
La forma de la materia | Carmelo Di Bartolo
que protegen soportes de información, equipos que interactú-
an con los usuarios, sistemas de embalaje protector acordes
con estos equipos.
El tercer tema surgió de la aplicación del método biónico tra-
tando de identificar las ventajas que pueden derivar de trans-
ferir al mundo de los embalajes artificiales las soluciones ya
ensayadas en el mundo de los contenedores naturales.
A la luz de los resultados de esta primera fase se identifica-
ron cuatro líneas de proyectos para la elaboración de ideas
conceptuales: fácil separabilidad, monomaterial, desarmado
fácil, cualidades de la superficie.
De la investigación acerca de los sectores de aplicación y
de las cualidades de los materiales innovadores, inteligen-
tes y contenedores naturales, surgieron algunos escena-
rios interesantes para el desarrollo de sectores particula-
res: Personal Care, Gran Distribución, Movilización de
Mercaderías, Construcción.
24 | 25
Estos cinco casos evidencian la importancia que tiene el
desarrollo de nuevos materiales en el proceso de diseño.
Pero al mismo tiempo demuestran el potencial que tiene el
diseño para expandir los límites materiales a través de la
investigación y la experimentación. Allí reside la principal
ventaja y el desafío más grande para los diseñadores.
Fotos Design Innovation, Milán.
 Negocios/Materias primas

Cuestión
material

iF 02 El desarrollo de nuevos materiales y de nuevas formas para

su producción aparece como un proceso fundamental para 1.
la generación de innovación en producto, ya que son preci- ¿Qué ventajas puede
samente estos desarrollos los que establecen el punto de
partida de cualquier cadena de valor. obtener un producto a
La posibilidad de contar con una variedad de materiales través de la materia
tiende a favorecer la diversificación de productos disponibles,
a través de la oferta de productos adecuados a distintos prima que produce su
usos o con distintas características sensoriales. Pero al
mismo tiempo, la velocidad con la que se están desarrollando
empresa?
nuevos productos en la actualidad determina una demanda
cada vez mayor de materias primas diferenciadas.
Los materiales se están volviendo cada vez más específicos,
es decir que responden a una aplicación particular, a una 2.
performance determinada. ¿En qué medida se consi-
Sin embargo, ocurre también que los nuevos materiales
provocan el surgimiento de productos que eran antes dera el uso o aplicación
impensables, empujando las fronteras del estado del arte. final del material en los
Por otra parte, las materias primas utilizadas para confec-
cionar los distintos productos constituyen una porción sig- desarrollos que realizan?
nificativa de la percepción que el sujeto va a tener de esos
productos –una silla de madera, un vestido de seda, etc.–,
y encierran por lo tanto una capacidad estratégica de
construir identidad.
Aparece así la distinción entre materiales locales y materia-
3.
les globales, evidenciando claramente las características ¿Cuánto pueden aportar
regionales y sociales de la materia. sus materiales a la iden-
Buscando conocer la opinión de los protagonistas del mercado
local, cinco empresas –PEL, Alpargatas, Masisa, Dupont y tidad del producto o la
Siderar– productoras de materia prima responden a las pre- empresa que los utiliza?
guntas de iF sobre estos aspectos de los materiales.
fotos gentileza de PEL

1.
Nuestros cueros pertenecen casi exclusivamente a especies
de origen patagónico. El destinatario de las prendas confec-
cionadas con nuestros materiales pueden obtener a través
de Internet un certificado personalizado que define, no sólo
la autenticidad de su origen patagónico, sino su carácter
ético y ecológico.
Estamos convencidos de que para satisfacer las demandas
de los consumidores de todo el mundo, no sólo debemos
satisfacer los estándares más exigentes de calidad, sino

Cuestión material | Materias primas

certificar su carácter y por sobre todo asegurarles que
las prendas que usan transmiten el mismo exotismo que
la Patagonia evoca a nivel mundial, donde es reconocida
PEL como una de las últimas fronteras de la humanidad.

Patagonia Exotic Leather

Ubicación: San Martín 492,
2.
Desde la misma concepción de cada proyecto, se confor-
Ciudad de Buenos Aires
man equipos con diseñadores y productores con los que
Web: www.pelsanet.com
por medio de un proceso interactivo, verificamos texturas,
Actividad principal: Producción de
colores y terminaciones.
cueros de alto valor agregado.
Materiales que se elaboran:
Cueros exóticos de cabras andinas o
de pescado de origen patagónico certi-
3.
Nuestros materiales aportan mucho a la identidad del pro-
26 | 27

ficado para la alta moda de indumen-

ducto, porque es un cuero exótico; como por ejemplo nues-
taria, calzado y marroquinería.
tros exclusivos cueros de pescados (Alosas o Carpios), logran
Revestimientos de cuero magnético
transmitir por su textura o carácter tridimensional, un carác-
para pisos, paredes o techos (Pampa
ter único y diferenciado aún al más tradicional de los pro-
Leather Tiles).
ductos. Por ejemplo, nuestros clientes de Japón, producen
las tradicionales zapas vulcanizadas para tenis o náuticas en
cueros de Carpios. El resultado es único. Un producto estéti-
camente diferenciado, dirigido al segmento de alta moda.

fotos gentileza de Alpargatas
Alpargatas Textil
Ubicación: Azara 841,
Ciudad de Buenos Aires
Web: www.alpargatas.com.ar
Actividad principal: Hilandería, teje-
duría y tintorería de tejidos planos.
Material que elaboran: Materia prima
para la industria de la moda.
Producción: Aproximadamente 20
millones de metros lineales por año.
1.
Nuestra principal línea de productos textiles es la de tejidos
denim, materia prima determinante para la confección de
prendas de jean.
Alpargatas Textil es el productor instalado en Argentina que
ofrece la más amplia gama de tejidos denim requeridos por
el mercado. Esta disponibilidad constituye una ventaja con
la que cuenta un confeccionista/fabricante/marca al abaste-
cerse con nosotros. Ofrecemos en cada temporada más de
70 tejidos denim en 10 líneas que se diferencian entre sí
por tipo de teñido, terminación, tecnología de hilatura,
combinación de fibras, texturas, confort, versatilidad en el
procesamiento posterior, etc.
Específicamente y referido al producto final a producirse
con nuestra materia prima, la ventaja para nuestros clientes
es contar con las mismas alternativas que le ofrecerían los
más avanzados productores mundiales de denim, en tiem-
pos más cortos y con la posibilidad de manejar tamaños de
partidas adecuados a sus necesidades.
Dada la enorme necesidad de diferenciación que el merca-
do de jeans exige a los oferentes, Alpargatas Textil también
ofrece la producción de artículos desarrollados en exclusivi-
dad por temporada para aquellos clientes que lo requieran.
2.
Nuestros productos son utilizados para la confección de
prendas de muy distintas tipologías, que deben cumplir con
requerimientos físico/químicos pre-establecidos, ser aptos
para ser procesados de muy diferentes formas y tener looks
o aspectos finales determinados.
En la etapa de desarrollo de nuestros tejidos denims, todas
las necesidades mencionadas son tenidas en cuenta al
momento de decidirse por el tipo de construcción, tecnolo-
gía de hilatura, tipo e intensidad de tintura y procesos alter-
nativos de terminación, entre otras cosas. En resumen, la
aplicación final de nuestros productos es de fundamental
importancia en el proceso de desarrollo de los mismos.
3.
Nuestros tejidos aportan significativamente a la identidad
del producto final en el cual se utilizan.

fotos gentileza de Masisa
Masisa Argentina
Ubicación: 25 de Mayo 359, Piso 15,
Ciudad de Buenos Aires
Web: www.masisa.com.ar
Actividad principal:
Producción de Tableros de Madera
Material que elaboran:
Fibrofácil, Melaminas, Placa Masisa,
OSB y molduras.
Aplicaciónes: Industria del mueble,
decoración de interiores y construcción.
Producción:
450.000 m3 anuales de tableros.
1.
Masisa Argentina, cuenta con una amplia variedad de pro-
ductos con diferentes ventajas, entre las que se destacan:
Placa Masisa: Es un tablero aglomerado, formado con partí-
culas de madera unidas mediante un adhesivo ureico.
Tiene las cualidades de la madera, peso liviano, facilidad
de trabajo y terminaciones.
Fibrofácil: Es un tablero de fibra de madera. Se caracteriza
por su composición homogénea a través de todo su espesor.
Se destaca por su facilidad para pintar y laquear, a la vez que
permite ensamblar, lijar, pegar, tallar, cortar, atornillar, perfo-
rar y moldurar. Es una excelente alternativa para los trabajos
que requieren moldurado así como para esos diseños de for-
mas caprichosas tan de moda en los mercados actuales.
Melamina: Es un tablero de partículas o MDF recubierto
por ambos lados con películas decorativas impregnadas con
resinas melamínicas, lo que otorga una superficie imperme-
able y resistente. No requiere terminaciones adicionales y
se utiliza para revestimientos, arquitectura de interiores y
todo tipo de muebles. Una amplia variedad de colores y
texturas, permite ofrecer tanto diseños clásicos como las
últimas tendencias internacionales.
OSB: Masisa OSB (Oriented Strand Board) es una placa
estructural de virutas de madera orientadas perpendicular-
Cuestión material | Materias primas
mente para aumentar su fortaleza y rigidez.
En general, los tableros Masisa presentan numerosas venta-
jas para su utilización en las industrias del mueble, la deco-
ración y la construcción.
2.
Masisa Argentina S.A., al desarrollar un producto tiene en
cuenta de manera excluyente la forma en que sus produc-
tos serán aplicados, buscando innovación en diseños mela-
mínicos como así también facilitando la «trabajabilidad» de
los mismos y sus posibilidades de acabado. A su vez, se
realizan capacitaciones a distribuidores y usuarios de
manera que conozcan cómo trabajar con sus productos.
28 | 29
3.
Nuestros materiales realizan un gran aporte a la identidad
del producto o empresa que los utiliza, ya que nuestros
innovadores diseños melamínicos marcan tendencia y con-
tamos con los más altos estándares de calidad, que se ven
reflejados en el producto final, ayudando a nuestro cliente
a diferenciarse en cuanto a calidad y diseño.
 fotos gentileza de Ternium Siderar
iF 02 Ternium Siderar
Ubicación: Cuenta con cinco centros
productivos ubicados en la provincia de
Buenos Aires (San Nicolás, Ensenada,
Haedo, Florencio Varela y Canning),
más el de San Luis y Rosario.
Web: www.ternium.com
Actividad principal: Fabrica aceros
laminados en caliente y en frío, galva-
nizados, electrocincados, prepintados,
hojalata. Comercializa bobinas, pro-
ductos largos, tubos y perfiles.
Aplicaciones: embutidos, estructuras
de automóviles y camionetas, envases
de gas licuado, recipientes de presión,
caños, usos eléctricos, perfiles para la
construcción, industria automotriz,
envases, maquinaria agrícola, línea
blanca, etc.

Respondió a las preguntas de iF, Ricardo Prósperi,

Director de Negocios de Ternium Siderar.
1.
El acero es un material adaptable a los más diversos reque-
rimientos: hoy existen más de 3.000 grados diferentes de
acero, que dan lugar a los productos más disímiles: desde
perfiles para la construcción hasta mobiliario, pasando por
artículos de línea blanca, autopartes, herramientas, etc. Es
una materia prima que se ha venido utilizando desde hace
muchísimo tiempo, y que ha sabido incorporar permanen-
temente nuevas aplicaciones y desarrollos que se adaptan a
las necesidades de los tiempos que corren.
Los productos hechos en acero son fuertes y resistentes, a
la vez que maleables y versátiles. Son productos que permi-
ten mostrar sus características sustanciales: durabilidad y
permanencia. Asimismo, el acero es un material de gran
disponibilidad y alta reciclabilidad: su componente princi-
pal es el hierro, materia prima que compone el 5,6% de la
corteza terrestre, y su carácter magnético permite su fácil
separación, y el empleo obligado del acero reciclado o cha-
tarra para la producción de nuevo acero. Estas propiedades
también son características de cualquier producto hecho en
acero: son productos que no contaminan, pueden ser reuti-
lizados en su totalidad, y replicados de forma estable innu-
merables veces.
Por su parte, los procesos de recubrimiento y pintado que
Ternium Siderar aplica a sus aceros aseguran un alto rendi-
miento del material y los productos derivados, brindándole
una alta resistencia a la corrosión en situaciones ambiental-
mente complejas. El acero acepta, además, diseños creativos
e innovadores tal como venimos viendo en los proyectos que
se presentan al Premio Ternium Siderar de diseño en acero.
3.
Por sus propias características, el acero es un material
clave pero no invasivo. Esto significa que es determinante
del producto en el que se aplique, integrándose a la identi-
dad del propio producto. De la carcasa de un lavarropas o
heladera, no diríamos que su principal característica es
que es de acero, pero si fuera de otro material estaríamos
preocupados por su rendimiento. Al mismo tiempo, el
acero es un material con vida propia. Por ejemplo, a dife-
rencia de otros materiales, aún pintado sigue siendo acero,
con todas sus características.
Sin embargo, hay ejemplos donde el acero confiere total
identidad al producto. Tales los casos del steel framing, que
es el conjunto de técnicas constructivas de vanguardia,
ampliamente utilizadas en muchos países, que permiten
ejecutar cualquier tipo de construcción en forma mucho
más rápida, segura y confortable, obteniendo calidades
finales superiores a la mejor construcción tradicional. Así,
en construcciones como el Aeropuerto de Ezeiza, el edificio
La Nación, el acero hace a la estética, hace a la performan-
ce, hace a la identidad del producto final.
En la página anterior, Aeropuerto Internacional de Ezeiza, Bs. As.
Abajo, Edificio La Nación, Bs. As.

Cuestión material | Materias primas

2.
El uso final del material resulta de suma importancia en la
planificación del proceso de producción de acero que lleva
adelante la empresa. Se incorpora para el diseño del produc-
to, en muchos casos, el proceso del cliente. Por ejemplo, si
pensamos en usos para la industria automotriz, no es lo
mismo un acero pensado para una llanta que para un amor-
tiguador o para piezas expuestas de la carrocería. Cada apli-
cación tiene sus propias características, propiedades, en fun-
ción de si son piezas estructurales o que requieren calidades
superficiales determinadas. Para eso, Ternium Siderar fabrica
desde aceros laminados en caliente y en frío, hasta galvani-
zados, electrocincados, prepintados, hojalata. Cada uno de
ellos está orientado a un mercado diferente.
30 | 31

Asimismo, se realizan producciones a pedido, con especifi-

caciones de componentes o revestimientos. A su vez, a par-
tir de la investigación y desarrollo tanto en procesos como
en productos, se innova permanentemente con una orien-
tación definida según las necesidades de nuestros clientes.
Hoy el desafío es avanzar en reducir el espesor del acero, y
por consiguiente su peso y volumen, manteniendo idénticas
las prestaciones.
 Las respuestas a las preguntas se refieren
específicamente al producto Corian®.
fotos gentileza de Dupont Argentina Surfaces.

1.
Corian® es un material macizo y homogéneo, creado por
DuPont® hace más de 40 años, compuesto esencialmente
de minerales naturales combinado con un componente de
acrílico puro. El material presenta una gran adaptabilidad
en numerosos productos e innovadoras aplicaciones de
diseño de la mano de un tacto agradable, con una completa
paleta de más de 100 colores y variedad de acabados, ideal
para entornos tanto residenciales, como comerciales. Esto
se combina con su translucidez y la posibilidad de realizar
juntas imperceptibles permitiendo crear virtualmente cual-
quier diseño mediante el proceso de termoformación.
DuPont® ofrece una garantía por 10 años sobre su material.
iF 02 Dupont Argentina Corian® es un material no poroso, de manera que no
fomenta la reproducción de mohos o microbios, lo que
Surfaces reduce el riesgo de infecciones en cualquier instalación
sanitaria, de laboratorio u hospitalaria.
Ubicación: Ing. Butty 240. Piso 10°
Ciudad de Buenos Aires
Web: www.dupont.com.ar
Actividad principal: Compañía que
2.
Permite desarrollar infinitos diseños en diversas aplicacio-
ofrece soluciones para mercados como
nes que van desde mesadas, mesas y bachas a medida, así
el de la alimentación y nutrición, el
como revestimientos de paredes y fachadas, duchas de
cuidado de la salud, la indumentaria,
baño, barras, lámparas y demás proyectos tanto en arqui-
el hogar y la construcción, la electró-
tectura interior como exterior. Otro atributo característico
nica y el transporte.
de cualquier elemento fabricado en Corian® es la conserva-
Materiales que elaboran: para la cons-
ción de su apariencia y su intacto estilo a lo largo del tiem-
trucción: Teflon®, las fibras aramidas
po, sumado a un bajo mantenimiento.
Kevlar® y Nomex®, la superficie sólida
Corian®, las películas de poliéster
Mylar®, Subcobertura bajo-teja Tyvek®
barrera hidrófuga, dióxido de Titanio
3.
Es una marca que se ha ganado la confianza y el respeto
Ti-Pure®, Rocap® geotextiles entre
como un acreditado material que brinda versatilidad de dise-
otras. Otros productos: Nafion®
ños, rendimiento de larga duración y valor a cualquier
Películas para Celdas a Combustible,
ambiente. Es resistente y duradero, además de permitir reno-
Sistemas de Gestión de Seguridad,
varse completamente. Es un excelente material para diseños
Sontara® Paños de limpieza de alta
que deben cumplir con las normas de espacios especiales
performance, Suva® Refrigerants,
como áreas de acceso para sillas de ruedas, que no tengan
DuPont® Agro Soluciones®, Pioneer®
bordes ni esquinas agudas; contacto con alimentos, e inclusi-
Hi-Bred entre otras.
ve cocina kosher. Es un material ignífugo; resistente a las
Aplicaciónes: En el caso de Corian® se
quemaduras de cigarrillos; entre otros atributos. Los actuales
aplica en muebles, mesadas, bachas,
entornos corporativos y públicos exigen materiales de aspec-
objetos, revestimientos, fachadas, lám-
to moderno que a la vez sean duraderos y flexibles. Los
paras, entre otras.
materiales ideales son los que brindan estética, durabilidad y
Producción: Realiza operaciones en 70
facilidad de limpieza, pero a veces es difícil encontrarlos.
países y tiene 135 plantas de manufac-
Las superficies Corian® cada vez se especifican más y más
tura y procesamiento.
para una gran variedad de aplicaciones en esos campos.
 Cuestión material | Materias primas
32 | 33

Las imágenes corresponden a productos realiza-

dos en Corian® por prestigiosos diseñadores, en
el marco de la muestra «Imagination Unlimited»
organizada por Dupont Corian® durante la Feria
de Milán 2006.
 Negocios/Reciclaje y sustentabilidad
por Carola Noguera
Es Bióloga, Master en Empresa y Medio Ambiente.
Actualmente se desempeña como Gerente de
Medio Ambiente para Tetra Pak, Argentina, super-
visando las actividades de planta, los programas
de reciclado y actividades con recicladores.
iF 02
Envases recuperados
Tetra Pak es una empresa internacional
de envases de cartulina, que considera
al desarrollo ambiental sustentable
como una potencial ventaja competitiva
que añade valor a sus productos y
servicios, mejora la satisfacción de sus
empleados y clientes reforzando la
reputación de la compañía.
Premisas de desarrollo: del cowboy al astronauta
Es sabido que el modelo histórico de desarrollo se basó
principalmente en dos premisas: la primera establecía que
los recursos naturales eran ilimitados, y la segunda que la
naturaleza podía «absorber» los desechos que se pudieran
generar, de alguna manera, también de forma ilimitada.
Adicionalmente, y llevados por una visión antropocéntri-
ca, alguien o algunos decidieron practicar un recorte
conceptual de la realidad, que como resultado dejó al
hombre por un lado y a la naturaleza por allá, en otra
parte, lejos, ocupándose de proveer recursos y absorber
residuos de forma ilimitada, como si nosotros no fuése-
mos parte de ella.
Una imagen que puede graficar esta idea es la del cowboy
durante la conquista del oeste en ese territorio virgen,
interminable y lleno de promesas. El cowboy avanzaba
con su ganado a un valle verde, inexplorado, dejaba pas-
tando a sus animales hasta que se acababa el pasto para
comer. ¿Cómo seguía? Simple: cuando los pastos buenos
se iban agotando, arriaba a los animales al siguiente valle,
sabiendo que había más valles y sin preocuparse por
cómo dejaba el valle anterior.
En este contexto y llevándolo a los procesos industriales, la
industria en desarrollo solo debía ponerse a trabajar en el
proceso productivo, entendiendo la dinámica de las etapas
del mismo, sin preocuparse por nada más, pues el antes y
el después no formaban parte del foco de análisis, y en
 figura 1
Cadena de valor para
Tetra Pak desde el
punto de vista ambiental
y sustentable.

materias primas

producción
de papel

consumidores transporte
y comunidad

Envases recuperados | Carola Noguera

distribución operaciones
y minoristas de tetra pak

34 | 35

envasadores
de alimentos producción
de alimentos
 principio no había consecuencias que repercutiesen en el
negocio. Es así como entonces podríamos definir las
siguientes etapas como un típico proceso productivo:
› materias primas
› procesado
› empaque y acondicionamiento
› distribución
› consumidor
Esta descripción de etapas es también denominada «cadena
de valor», que puede definirse como todas aquellas activi-
dades básicas que involucran la producción de un producto
desde las materia primas hasta tenerlo disponible para el
consumidor final.
iF 02 La descripción de las actividades básicas puede ser tan
compleja y detallada como lo quiera quien la establezca.
La pregunta es si las cadenas de valor son lineales y si
empiezan y terminan en las etapas antes mencionadas.
El astronauta
Volviendo por un instante al ejemplo del cowboy, debemos
entender que aunque esta es una visión parcial, sin duda
podemos coincidir en que los recursos naturales son finitos,
y la capacidad de depuración del medio también lo es. Al
entender esto, en realidad el ejemplo que describiría mejor
las circunstancias en las cuales nos encontramos es la de
un astronauta en una nave espacial con una cantidad dada
de recursos y de espacio o posibilidad de disponer de mate-
rial. Si toma una botella de agua de su reserva y la consu-
me, ese recurso deja de existir y el envase queda flotando
dentro de la nave.
Nuestra nave es el planeta y de este modo redefinimos las
premisas del desarrollo diciendo que los recursos son fini-
tos, como así también la capacidad de absorción o depura-
ción del medio ambiente y el único aporte externo signifi-
cativo es el de la energía solar.
Es por ello que actualmente el concepto de desarrollo se ha
redefinido como «desarrollo sustentable».
El desarrollo sustentable
A partir de entender las limitaciones antes descriptas, se
reformula el concepto de desarrollo, denominándolo como
sustentable. A grandes rasgos, esto implica que sea sustenta-
ble en el tiempo (incluye la visión del largo plazo), tanto en
los aspectos económicos, ambientales como en los sociales.
Hoy por hoy, resulta relevante identificar si nuestras mate-
rias primas son renovables, qué ocurre a lo largo de los pro-
cesos productivos con los consumos y las emisiones en
general, y por otra parte también nos interesa entender qué
ocurre con los desechos de los productos una vez consumi-
dos o utilizados.
La cadena de valor para Tetra Pak, por ejemplo, desde el
punto de vista ambiental, aparece con más eslabones y con
un aspecto distinto. (ver figura 1)
El lema de Tetra Pak es «protege lo bueno» y dentro de este
concepto incluímos a toda la cadena de valor: proveedores,
distribuidores, empleados, consumidores y a la sociedad,
incluyendo a los recicladores. Además de proteger los alimen-
tos que están en los envases, extendemos este concepto
tomando medidas para proteger el medio ambiente comen-
zando por la elección del componente principal del envase, la
cartulina, que es un material renovable –la fibra celulósica–
que representa el 98% del grosor del material del envase. En
promedio, por peso, los envases de cartón de Tetra Pak están
compuestos de un 74% de papel (el resto está conformado
por 22% de polietileno y 4% de aluminio).
Pero no nos conformamos sólo con esta cualidad del mate-
rial, no sólo valoramos que sea renovable sino que además
nos interesa que su proceso de producción sea «gestionado
renovablemente», ya que de no ser así esto quedaría como
una posibilidad y no como un hecho.
Además, los envases de Tetra Pak tienen un perfil medioam-
biental positivo en todas las etapas del ciclo de vida del
envase. Por ejemplo, desde el punto de vista logístico, los
ahorros en transporte para la distribución de las materias
primas, como del producto terminado contribuyen a meno-
res emisiones a la atmósfera. En el mismo sentido, los pro-
ductos envasados en envases de Tetra Pak no requieren
refrigeración y por su forma compacta optimizan el espacio
requerido en el transporte, una vez más, contribuyendo a
menores emisiones a la atmósfera.
Materias primas y proveedores
Damos especial importancia a que nuestros proveedores y,
a su vez, quienes los proveen a ellos, alcancen los más
altos estándares ambientales y sociales. Tenemos una aso-
ciación a largo plazo con los proveedores y juntos intenta-
mos encontrar formas de mejorar.
En diciembre de 2004, publicamos una actualización de
nuestra Declaración sobre Gestión Forestal, en la cual se
incluyó como objetivo que toda la fibra de madera que se
use para fabricar nuestros envases provenga de manera
demostrable de bosques certificados en forma independiente
de acuerdo con los principios de gestión forestal sostenible.
Nuestros proveedores globales de cartulina han trabajado
mucho en los últimos años para lograr, y demostrar un buen
manejo de sus propios bosques y han implementado siste-
mas verificables para asegurar la trazabilidad de la fibra celu-
lósica. Les pedimos que toda la fibra de nuestros envases,
incluido el material suministrado por terceros, provenga de
bosques bien administrados con certificación independiente.
Trasladar esta ambición a la práctica es una tarea de impor-
tancia. Por lo tanto, aplicamos un enfoque gradual de traza-
bilidad acreditada en pos de una completa certificación de
los bosques con nuestros esquemas de certificación de pre-
ferencia. Fue así que en la región, trabajamos con un prove-
edor de cartulina, Klabin –que originalmente sólo entrega-
ba material para nuestras fábricas en Brasil– para lograr
este manejo renovable.
El desafío era satisfacer la demanda de fibra de madera en
los mercados sudamericanos en expansión. La solución a
corto plazo podría haber sido el explotar los bosques de
Brasil cumpliendo los requisitos legales, sin embargo al
tener una visión a largo plazo, garantizamos la protección
de la biodiversidad y el manejo de los bosques según rigu-
rosas normas internacionales.
Klabin se comprometió a un desarrollo sustentable mucho
antes de que comenzaran a adoptarse los procedimientos de
certificación. Este compromiso quedó demostrado en la
forma en que Klabin plantó sus bosques de pinos y eucalip-
tos y preservó los bosques autóctonos.
En la actualidad, se aplican criterios económicos, ambientales
y sociales para establecer las certificaciones de las plantacio-
nes de Klabin en el Estado de Paraná según las normas del
FSC y a la cadena de custodia de la producción de cartulina,
(Consejo para el Cuidado Forestal, Forest Stewardship
Council). En efecto, Klabin fue la primera compañía de pulpa
y papel en el continente americano que obtuvo la certificación
del FSC para sus plantaciones, llegando a ser uno de nuestros
proveedores globales y el principal proveedor para nuestras
plantas productoras de material de envase en toda América
Latina. El 90% de la fibra en la cartulina fabricada por Klabin
proviene de recursos propios con certificación independiente.
Una de las mayores áreas de conservación en Paraná, que
representa el 38% del área total forestada de Klabin, está en
Monte Alegre. Allí, cerca de 130 especies de árboles de 40
familias diferentes forman 85.000 hectáreas de bosques
nativos interconectados por medio de corredores ecológicos.
En sus propios bosques en Brasil, Klabin preserva 119.000
hectáreas de bosques autóctonos mezclados con 183.000
hectáreas de pino y eucalipto de proyectos de reforestación.
De esta forma, se protege la biodiversidad y se asegura el
equilibrio ecológico.
Diagrama de las capas
del envase.
Reciclado
Pasando al otro extremo de la cadena de valor, nos encon-
tramos con materiales de envase usados y descartados. El
reciclaje de nuestros envases después de su uso por parte
de los consumidores es un elemento clave de nuestra estra-
tegia ambiental. Reconocemos que el reciclaje es un tema
importante para nuestros clientes, consumidores, los gobier-
nos y para la sociedad en general y nos proponemos enfren-
tarlo. El encontrar un destino sustentable (ambiental, social
y económicamente) para estos envases es un desafío y un
compromiso asumido por Tetra Pak.
Envases recuperados | Carola Noguera
Recolección
Para poder reciclar el material luego de su uso, es necesa-
rio concientizar y fomentar una recolección diferenciada
para poder darle el destino adecuado al material. Con
este objetivo a partir de 2005, inauguramos un Taller de
Reciclado, para transmitir a los chicos y a sus familias la
importancia de reciclar y cuáles son las alternativas de
reciclado de los envases Tetra Brik® que hoy se llevan a
cabo en la Argentina. Esta iniciativa comenzó el 22 de
abril de 2005 en el Zoológico de Buenos Aires donde
todas las semanas concurren miles de niños en edad
escolar que aprenden sobre el ciclo de vida de los enva-
ses y cómo luego del proceso de reciclado se transforman
en otros productos. A este taller concurre un promedio de
36 | 37
3.300 personas por mes.
Complementando esta campaña, y junto con distintas
empresas y ONGs, tenemos otros programas de educación
y difusión, que a modo de proyectos piloto nos permiten
insertar en la sociedad circuitos alternativos de colección
de material.
La campaña «Reciclar, nuestra forma de ayudar», convoca a
los ciudadanos a separar los envases, prepararlos y deposi-
 tarlos en los hipermercados Jumbo, en donde hay urnas
para tal fin. Asimismo y para incentivar la recolección, con
cada envase de Tetra Pak que se deposita, se colabora con
Cáritas para alimentar a niños carenciados, dado que el
valor de reciclado de material recolectado mensualmente se
convierte en una donación de leche.
Los envases preparados también tienen otros destinos. En
los municipios de Santa Fe y San Isidro, por ejemplo, se
realizan programas piloto de recolección selectiva de enva-
ses Tetra Brik y botellas plásticas (PET) que se desarrollan
junto con otras empresas y ONGs. Se beneficia al medio
ambiente porque los materiales reingresan al circuito pro-
ductivo para reutilizarse. El aporte de la ciudadanía se
transforma en insumos y en leche maternizada para el
iF 02 Hospital Municipal Materno Infantil de San Isidro, en el
caso del programa «San Isidro Recicla» y para el Hospital de
Niños en el de «Santa Fe Recicla». Además estos programas
nos permiten evaluar la dinámica, fortalezas y complejidad
asociadas con una recolección diferenciada.
El material recolectado, junto con el que se colecta en el
circuito de reciclado de materiales formal y no apadrinado
por un programa específico, llega finalmente a una papelera
o a un reciclador fabricante de placas o chapas para techo,
quienes aplican distintas tecnologías para elaborar los dis-
tintos productos comerciales.
Cómo funciona
La tecnología para reciclar envases de cartón para bebi-
das es simple y de fácil disponibilidad. Una de las opcio-
nes es la de las plantas papeleras que reciclan los enva-
ses de cartón de Tetra Pak, ya sea por separado o junto
con otras calidades de papel, separando las fibras del
polietileno y el aluminio, y usando un proceso a base de
agua conocido como repulpeo. Los envases de Tetra Pak
son puestos dentro del hidropulper en contacto con el
agua donde se separan –bajo fuerza centrífuga– la fibra
de papel del polietileno y del aluminio. Este proceso fun-
ciona por medio de una bomba centrífuga que deja a la
pulpa expuesta directamente, que finalmente pasa al pro-
ceso de producción de papel.
Dado que las fibras usadas en los productos Tetra Pak son
vírgenes, es decir son largas y de buena calidad, son espe-
cialmente seleccionadas para dar la máxima resistencia y
rigidez con el menor peso posible a los productos. Al reci-
clarlas, estas fibras proveen una valiosa materia prima para
nuevos productos de papel y cartón.
Las distintas etapas para recuperar la fibra celulósica por un
lado, el rezago de aluminio y el polietileno por otro son:
1.
Los fardos conteniendo envases de cartón de Tetra Pak son
enviados a la papelera para recupero de la fibra celulósica
que contienen.
2.
Los fardos son colocados dentro del hidropulper lleno de
agua, el cual funciona como una gran licuadora.
No es necesario el agregado de ningún químico ni de nin-
gún otro componente.
3.
La mezcla es agitada por 15-30 minutos. Este tiempo es
suficiente para separar las fibras celulósicas del polietileno
y el aluminio.
4.
Las fibras son bombeadas fuera de los filtros dejando el
polietileno, el aluminio y otros contaminantes en el fondo
del hidropulper, los cuales son extraídos en forma conti-
nua. El hidropulper recupera más del 90% de las fibras de
los envases de cartón.
5.
La pulpa que se extrae es posteriormente utilizada para
fabricar papel y cartulina. En el caso de la Argentina, las
fibras son utilizadas para la fabricación de cartulina liner.
Recuperación de componentes no celulósicos
La recuperación y el reciclaje del aluminio y el polietileno
extraídos durante el proceso de repulpeo varía en los distintos
países. Por ejemplo, en Finlandia, una papelera recupera la
energía del plástico a través de la gasificación para generar
vapor que se usa para secar papel o para producir electrici-
dad. Esto permite la recuperación del aluminio para volver a
usarlo como materia prima en la industria. En Alemania, en
cambio, los rezagos del repulpeo se utilizan en hornos de
cemento donde el polietileno sirve como un combustible que
genera altos niveles de energía. El aluminio se recupera como
trióxido de aluminio, un ingrediente esencial del cemento.
En conjunción con socios, en Brasil se ha desarrollado una
tecnología para separar el plástico del aluminio en dos frac-
ciones puras, denominada tecnología de plasma. Esta tecno-
logía usa electricidad en un ambiente libre de oxígeno gene-
rando un arco de plasma que llega a los 15.000 °C, aplicada
sobre el material de aluminio y polietileno, logrando fundir
ambos componentes con una recuperación de casi el 100%

del aluminio y del polietileno transformado en parafina.
El aluminio obtenido es reutilizado por nuestros proveedo-
res para fabricar láminas de aluminio que pueden volver a
formar parte del envase. Es aquí donde la cadena de valor
para este material puede cerrarse en un círculo.
Compresión térmica
Otra opción para el reciclado del material de envase luego
de su consumo es la compresión térmica. La compresión a
través del calor de todos los elementos que forman parte
del envase de cartón Tetra Pak tiene como resultado, la for-
mación de un resistente aglomerado que resulta por demás
útil para la construcción de objetos e inclusive de viviendas
entre otras cosas. El proceso es el siguiente:
Los envases son triturados y dispersados en un molde
hasta alcanzar el espesor deseado. Luego son dispuestos en
una prensa y calentados a una temperatura de 170° centí-
grados durante 20 minutos.
El calor funde el polietileno que funciona como agente
aglutinante entre las fibras celulósicas, y el aluminio cre-
ando una matriz resistente.
La matriz resultante es rápidamente enfriada, formando un
aglomerado consistente con una brillante superficie.
El aglomerado, o panel resultante, puede ser modificado tér-
micamente en una variedad de formas, incluyendo curvas.
El polietileno es un limpio y efectivo agente aglutinante,
con lo cual no hay necesidad de agregar cola o productos
químicos.
Este tipo de aglomerado fue desarrollado por Tetra Pak en
Kenya. En Argentina es producido por Rezagos Industriales,
bajo la marca T-Plak.
De forma similar, se pueden producir placas o chapas con el
material aluminio y polietileno resultante del recupero de fibra
luego de su tratamiento en el pulper de la papelera. Al predo-
minar el color del aluminio su aspecto es plateado. Otra tecno-
logía especialmente diseñada para llevar la mezcla del rezago
de polietileno y aluminio a más de 200°C, permite moldear
esta masa en tejas, que luego es enfriada rápidamente.
Todos estos productos de construcción son notablemente
livianos e impermeables, resisten el granizo, y son buenos
foto Tetra Pak
Productos obtenidos a partir del reciclado de
envases de cartón de Tetra Pak.
como aislantes térmicos, refractan los rayos solares, no irra-
dian calor, y son resistentes a la corrosión.
También se pueden producir pellets, pero en esta ocasión
no sólo son de polietileno, sino que están combinados con
Envases recuperados | Carola Noguera
aluminio, y éstos son extrusables para moldear distintos
productos finales como baldes, escobas o cepillos, y una
amplia variedad de productos.
Se cierra la cadena
Es así como vemos que la cadena de valor, a través de los
procesos de reciclado, logra cerrarse cuando tomamos una
visión más amplia de lo que sucede con nuestro envase
descartado. Los distintos recicladores que utilizan los enva-
ses usados como insumo de su producción, generando pro-
ductos de valor económico y con mercados de consumo
para los mismos, rescatan materiales que de otra manera
irían a un relleno sanitario, en donde consumirían espacio,
desperdiciando materias primas y a la espera de su degra-
dación (no hablamos de contaminación ya que los materia-
38 | 39
les constituyentes del envase no son peligrosos, sino que
son biodegradables o inocuos).
Tetra Pak trabaja junto con todos estos eslabones, en muchos
casos actuando como facilitador para mejorar el circuito,
aumentar los volúmenes de reciclado y lograr que los envases
no sólo sean reciclables, sino que sean reciclados.
Fuente: Informe Ambiental y Social 2005:
Una Perspectiva a Largo Plazo
 Premios/Alemania

Decapo // colgante
Gebr Niessing GmbH & Co
Vreden, Alemania

iF 02

Calidad
registrada
Red dot es una competencia interna-
cional que premia con un sello de
calidad a los mejores productos y
empresas que utilizan el diseño con
un sentido estratégico.
En los últimos 15 años y bajo el liderazgo del Dr. Peter Zec,
el Centro de Diseño Nordhein Westfalen, ubicado en Essen,
Alemania, ha desarrollado un centro internacional para la
comunicación y calificación de productos, orientado al ase-
soramiento de empresas, estudios de diseño, agencias de
comunicación y multimedia.
En 1992 y por iniciativa de Zec, el premio «Innovación
en Diseño» que este centro otorgaba desde 1955, se con-
virtió en el premio Red dot, que desde entonces funciona
como un sello de calidad que identifica a lo mejor del
diseño internacional. Desde entonces, empresas de Asia,
América y Europa colocan sus productos en esta compe-
tencia, que además son presentados en una muestra que
se realiza anualmente.
La meta y el objetivo de este premio son juzgar la calidad de
un producto. Se trata de que los logros de las empresas y los
diseñadores sean comunicados con la ayuda de una etiqueta
de calidad reconocida.
Se encuentra dividido en tres categorías: diseño de producto, Peter Zec, director y creador de Red dot.
diseño de comunicación y conceptos de diseño, que compi-
ten y se adjudican separadamente.
La participación es masiva e internacional, en 2005 se Miembros de jurado 2006
registraron más de 5.000 participantes de casi 50 países.
Los resultados del premio 2006 mostraron la importancia Japón Masayo Ave
creciente del diseño de alta calidad: de 2.068 productos pre- Austria Martin Bergmann
sentados por 41 naciones, un total de 485 recibieron la Suecia Björn Dahlström
renombrada etiqueta de calidad de diseño Red dot; mientras Japón Kenji Ekuan
que otros 36 recibieron el «Red dot a lo mejor de lo mejor Alemania Andrea Finke-Anlauff
para la más alta calidad de diseño». Hong Kong Prof. John Heskett
El jurado evalúa los productos con los más altos estánda- Chile Carlos Hinrichsen

Premios | Alemania
res. El proceso de adjudicación sigue un canon de criterio Alemania Prof. Florian Hufnagl
estricto, que se adapta constantemente a los últimos hallaz- Corea Dr. Chul-ho Kim
gos en cuanto a los requerimientos formales, técnicos, de Finlandia Kristiina Lassus
fabricación, societarios, industriales y ecológicos. Este crite- Alemania Yasmine Mahmoudieh
rio provee un marco de referencia, que debe ser completa- Italia Guiliano Molineri
do individualmente por cada miembro del jurado. Francia Andrée Putman
Se califica según el grado de innovación, la funcionalidad, Italia Dr. Bruno Sacco
la ergonomía, la calidad auto-explicada, la calidad formal, Italia Prof. Claudio Salocchi
la compatibilidad ecológica, la durabilidad, el contenido Alemania Dirk Schumann
simbólico y emocional y la periferia del producto. Bélgica Danny Venlet
40 | 41

Red dot ofrece a las empresas y diseñadores un importante Gran Bretaña Helen Yardley
instrumento de marketing para comunicar su calidad a
clientes y consumidores. Las imágenes corresponden a empresas
El premio incluye la presentación de los premiados en y productos que obtuvieron el Premio
el anuario de Red dot, en el portal www.red-dot.de, y en Red Dot, best of the best 2006.
el museo Red dot en Essen, Alemania, uno de los más
importantes y completos museos de diseño contemporá-
neo del mundo.
 2

iPod Nano //
reproductor de música
personal
Apple Computer, Cupertino,
California, EE.UU.
iF 02

LG Xnote T1 //
notebook
LG Electronics inc.
Seúl, Corea del Sur
 4

Oticon Delta //
audífono
Oticon A/S
Smorum, Dinamarca

Eva Solo //
tapón antivuelco
Eva Denmark A/S,
Maaloey, Dinamarca

Premios | Alemania
5

42 | 43
 Serie 399 //
rodamiento para camas
de hospitales
Rhombus Rollen GmbH+Co
Wermelskirchen, Alemania
6

iF 02

Edition 300 // 8
mueble para baño
KEUCO GmbH & Co. KG
Hemer, Alemania

Piu //
sistema para oficina
Zoltan
Vimodrone, Italia
 9

Fendt 936 Vario //

tractor
AGCO GMBH & CO KG,
Marktoberdorf, Alemania

10

Mercedes Benz

Premios | Alemania
R Klasse // auto
Daimler Chrysler,
Sindelfingen, Alemania

44 | 45
 11

Bionic Wrench //
herramienta industrial
Logger Head Tools LLC
Palos Park, Illinois, EE.UU.

iF 02

12

P3140 //
lapicera
Faber Castell AG,
Stein, Alemania

13

Fischer AMC //
esquíes
Spirit design Innovation and
Branding, Viena, Austria
 14

Shaker // chimenea
Skantherm, GMBH & Co KG,
Rheda-Wiedenbrück, Alemania

15

Premios | Alemania
Circle // sillón
Walter Knoll Ag & Co KG
Herrenberg, Alemania 46 | 47
 1. Sistema de hidrata-
ción para plantas,
fabricado con un
compuesto de barro
volcánico (Lahar).
Diseño: Arik Levy.

iF 02

Material ConneXion

Dirección
127 West 25th Street, 2nd Floor
New York, New York 10001 USA

Teléfono
212-842-2050
Fax
212-842-1090

email
info@materialconnexion.com
website
www.materialconnexion.com
Instituciones/Estados Unidos
por Richard Lombard
Director Académico de Material ConneXion,
Nueva York.
Expertos en la materia
Con base en Nueva York y sedes en Colonia, Bangkok y Milán,
Material ConneXion investiga, compila y brinda información
sobre los distintos materiales que se desarrollan en el mundo
a empresas y profesionales de la arquitectura y del diseño.
Todo comenzó cuando el fundador de Material ConneXion,
George M. Beylerian, tuvo una idea para ayudar a los profe-
sionales de los círculos creativos: informar a los arquitectos
y diseñadores sobre todas las posibilidades del enorme y
cambiante mundo de los materiales nuevos. Materiales que
harían realidad sus sueños y visiones.
Su idea se convirtió en Mondo Materialis, una exhibición a
la que invitó a más de 100 de los mejores diseñadores y
arquitectos del momento a concentrar su poder de creativi-
dad en un panel de tres pies cuadrados. En dicho panel, les
pidió que trabajaran sobre sus ideas acerca de los materia-
les y procesos que serían herramientas para su trabajo en
los siguientes años. Hubo sepulcros para el cemento, him-
nos para el metal e incluso un epitafio para los asbestos.
El collage de Mondo Materialis, sin embargo, representó
una colección de muestras y más muestras de telas: dio
información sobre qué pensaban los diseñadores acerca de
los materiales y sus aplicaciones en el ambiente de la cons-
trucción. Fueron ideas hechas realidad.
De esta muestra surgió otra idea: ¿qué pasaba si este tipo
de pensamiento era algo más que una muestra por única
vez? La inspiración no siempre se puede resumir inmedia-
tamente, entonces ¿por qué no crear un lugar donde la
gente pueda ir –cinco días a la semana, 52 semanas al
año– para nutrir sus ideas? La manifestación de dicha idea
fue Material ConneXion, que George Beylerian lanzó junto
con Michele Caniato.
Desde que abrió sus puertas hace nueve años, Material
ConneXion ha sido un lugar que celebra «La Idea»: esa
Expertos en la materia | Material ConneXion
combinación de factores volátil, efímera, pero inmensamen-
te excitante que hace que el diseño sea mejor, el producto
sea mejor, el mundo sea mejor. Hoy, la misión de la empre-
sa es nada menos que: «Ser la base del conocimiento de los
materiales nuevos e innovadores, a través de la fusión de
materiales y diseño, ser el catalizador de los nuevos e inno-
vadores productos».
El principal conocimiento
Para ser una base de datos líder del conocimiento y un pro-
veedor de información, se debe tener una metodología sóli-
da apoyada por una investigación rigurosa y permanente.
En su núcleo, Material ConneXion mantiene un equipo de
investigadores bajo la guía de Andrew Dent, Ph.D,
Vicepresidente Biblioteca & Material de Investigación, que
mantiene al grupo enfocado en el eje líder de la ciencia
material. Comprometido con una búsqueda constante de los
48 | 49
últimos y mejores materiales, este equipo realiza investiga-
ciones académicas, concurre a ferias comerciales internacio-
nales, y generalmente se encuentra abierto al terreno de la
búsqueda de los últimos materiales disponibles en el merca-
do. Luego se impulsa este conocimiento de dos formas:
consultoría directa sobre materiales en base a proyectos y la
provisión de acceso a las colecciones de materiales nuevos
e innovadores en la empresa y online.
 2

iF 02

Cómo trabaja Material ConneXion

Inteligencia material: El brazo consultor de la compañía,
–el equipo de soluciones de materiales avanzados–, se ha
convertido en un bien indispensable para el proceso de
desarrollo del diseño para muchas empresas del Fortune
500. A través de una variedad de servicios, el equipo ayuda
a sus clientes a crear mejores productos y a acortar los
tiempos de desarrollo, dando como resultado un mejor
desempeño del producto, estética y en definitiva, una
mejor calidad competitiva.
Trabajando con clientes tan diversos como Disney, Masco,
Procter & Gamble, Puma, y Target, su combinación de
información creativa e inteligencia material ha dado como
resultado beneficios demostrables para el cliente, que abar-
can desde reducciones en los costos hasta la creación de
materiales de su propiedad y procesos de fabricación. Entre
los servicios que ofrece el grupo, están la investigación de
materiales a medida, sesiones de torbellinos de ideas y
talleres, programas de innovación en marketing, y paquetes
de información a medida.
Investigación de materiales a medida: Muchos de los
desafíos que enfrentan las operaciones de diseño se podrí- 3 2. Textil producido a
partir de fibra de
an resolver mejor si se emplea el material correcto, y
hojas de banano.
Material ConeXión provee investigación de materiales a 3. Mosaicos de con-
medida orientados a los objetivos de proyectos y asistencia chas marinas (Capiz)
en la provisión de materiales específicos. Este enfoque teñidas.

intenta acelerar y mejorar la visión de un equipo de diseño

mirando más allá de su base de provisión estándar y a un
dominio expandido de materiales de última generación. En
base a una evaluación de los criterios de proyecto que pre-
sentan los desafíos de diseño específicos, el equipo investi-
ga e identifica opciones que están comercialmente disponi-
bles, así como alternativas para generar nuevas ideas y
aumentar el impacto de un producto en el mercado.
Sesiones de tormenta de ideas y talleres: El propósito de
estas sesiones es disparar la creación de nuevas ideas dentro
de los equipos de diseño de los clientes. Los tópicos y mate-
riales discutidos pueden estar completamente fuera de la
experiencia del cliente, específicamente para promover la
polinización cruzada de métodos, materiales y tecnologías.
El equipo aporta su experiencia en una amplia gama de mer-
cados y disciplinas para conducir el proceso de innovación.
En cambio, las sesiones del taller, están organizadas para
tratar tópicos específicos de interés y desafíos de los clien-
tes en el diseño y desarrollo de productos. Aquí, el foco
está en la profundidad de la información, más que en la
amplitud, y en proveer un cuadro completo de posibles
directivas para los clientes.
Programas de innovación en marketing: Actualmente se
están creando nuevos materiales a un ritmo impresionante.
El criterio de Material ConneXion para seleccionar los mate-
riales es extremadamente riguroso y la empresa agrega más
de treinta materiales nuevos a su colección todos los meses.
Los creadores de estos materiales varían desde grandes
empresas multinacionales a individuos que operan desde
sus hogares; algunos están bien equipados para colocar su
producto en el mercado, otros no. Con diez años de expe-

Expertos en la materia | Material ConneXion

riencia, se provee a los clientes de una plataforma única
desde la cual lanzar un material innovador al mercado.
Paquetes de información a medida: «El conocimiento es
poder», dijo Sir Francis Bacon. Material ConneXion man-
tiene a sus equipos de innovación y desarrollo actualiza-
dos y en posición competitiva con un flujo constante de 4. MC Milán
Material ConneXion Milano fue la primera de las
información acerca de los últimos materiales y tecnologías
sucursales fuera de Nueva York, y actualmente
que emergen de la ciencia y la industria. A través de des- aloja su showroom en la Trienal de Milán, el más
pachos electrónicos mensuales mostrando los últimos importante museo de diseño en Italia.
materiales y procesos que incluyen descripciones, datos
técnicos, aplicaciones e información de contacto del desa-
rrollador del material y de los procesos. Los clientes pue-
den estar al tanto de los desarrollos de los materiales vir-
tualmente y en tiempo real.
La biblioteca Materia Tabula: Los nuevos materiales se incor-
poran a la biblioteca y se asocian con la base de datos online.
Compuesta actualmente por más de 3.500 materiales, la
50 | 51

biblioteca es única en su metodología de selección y catálogo.

Todos los meses –y con el objetivo de proveer otro nivel de
revisión– un jurado se reúne para juzgar las recientes
opciones de los bibliotecarios.
Los jurados son elegidos entre una amplia gama de antece-
dentes y disciplinas –diseñadores, ingenieros, arquitectos y
profesionales creativos– con el fin de establecer una amplia
base de conocimientos. Se juzga a cada material en base a
 5

iF 02

7 5. Mosaicos de barro
volcánico (Lahar).
6. Paneles de caña de
bamboo desenrollado.
Diseño: Kevin Walz.
7. Panel hecho con
sogas de fibras vegeta-
les de Ábaca.

un número de criterios diferentes para determinar si son
apropiados para la biblioteca, el principal impulsor es la
innovación en alguna de sus formas. ¿El material hace algo
que no hace ningún otro material? ¿Está hecho con mejores
materias primas? ¿Se gasta menos energía en la creación del
material versus materiales similares?
Una vez seleccionado un material para ser incluido en la
biblioteca, se formatea su información de acuerdo con el
sistema propio de la biblioteca. La biblioteca designa ocho
familias de materiales –en base a cartón, cerámica, deriva-
dos de naturales, vidrios, metales, y polímeros– y las partes
componentes determinarán la familia del material. La infor-
mación técnica del material, incluyendo sus propiedades y
aplicaciones, se transfiere a un texto claro y conciso que es
útil para los expertos y comprensible para el usuario
común. Se monta una muestra significativa del material,
junto con el texto, a un panel compacto de Materia Tabula
que se puede desplegar de diversas formas.
La información, incluyendo fotografías de alta calidad, tam-
bién está disponible en una base de datos digital a la que se
puede acceder online. Esto no sólo provee acceso para quie-
nes no lo tienen, sino que también brinda a todos los usua-
rios la capacidad de buscar todos los materiales por medio de
una clave, tipo de material, nombre y origen del fabricante.
No sólo información, sino inspiración
Material ConneXion realiza una conferencia anual de dise-
ño, conocida como Terra Matter. El tópico del evento reali-
zado en mayo pasado fue la sustentabilidad en el diseño, lo
que atrajo a más de 250 participantes a un evento de dos
días con oradores notables como Yves Behar, Dr. Michael
Braungart, y Sergio Palleroni.
Para mantener el enfoque abierto, se invitó a más de una
docena de oradores de todo el mundo que trataron el tema
8. Galería MC Nueva York.
Todas las sucursales de Material ConneXion
poseen una galería para exhibir materiales de
interés. Desde instalaciones de diseñadores inde-
pendientes hasta muestras de productos y traba-
jos en los que se destacan el uso de los materia-
les en el diseño.
de la sustentabildad desde la perspectiva de la ciencia, de
los materiales, la arquitectura, el diseño del producto, la
moda y las artes. Igualmente diversa fue la audiencia, que
incluyó a representantes de empresas tales como Adidas,
Aveda, DuPont, Nike, Herman Miller, y Masco.
También se organizan exhibiciones, ferias comerciales, con-
ferencias y eventos para empresas privadas. Hechas a medi-
da, las exhibiciones proveen información sobre temas que
pueden informar e inspirar a una audiencia siempre renova-
da. Se realizan en lugares muy diversos como la Feria
Internacional Contemporánea de Muebles en Nueva York,
hasta el Centro de Diseño de Hong Kong y la Conferencia
TED en Monterey, California, por ejemplo.
Una Presencia Global
Además de estar en Nueva York, la compañía tiene repre-
sentaciones en Italia, Alemania, y Tailandia. Con el objeto
de crear recursos similares en áreas que tienen una cultura
del diseño, la empresa está activamente involucrada en la
obtención de ubicaciones internacionales adicionales.
Todas las oficinas contienen bibliotecas de materiales y
también tienen personal de representantes de ventas y espe-
cialistas para ofrecer a los clientes regionales acceso a la
Expertos en la materia | Material ConneXion
siempre creciente red de conocimientos sobre estas mate-
rias. Vinculado con su industria local de una forma como
no podría estarlo si estuviera ubicada en un lugar único,
estos establecimientos también cumplen un rol importante
en la asistencia de la provisión de materiales nuevos y han
sido instrumentales al expandir el flujo de información dis-
ponible tanto para el personal como para los clientes.
¿Y ahora qué?
En nuestro mundo cambiante y de rápido desarrollo, los
materiales seguirán jugando un rol crítico: cada decisión
tiene un enorme impacto cuando uno considera los volúme-
nes de productos que se están fabricando. Para la fabrica-
ción de paletas de madera y contenedores –sólo en los
Estados Unidos–, casi mil millones de pies de madera se
consumen cada año. Más de cinco millones de toneladas de
arena se convierten en contenedores de vidrio y casi 85
52 | 53
millones de toneladas de materiales de minas se envían a
los molinos de hierro y acero, en un año en un país.
No hay duda de que las industrias del diseño y la fabrica-
ción continuarán necesitando nuevas ideas, y Material
ConneXion estará allí para buscarlas y atender mejor a sus
clientes. Como dice el slogan de la compañía: «Todas las
ideas tienen una solución material.»
Fotos Material Connexion
Materiales/Cadena de valor
por Vicky Salías
Es Diseñadora y docente en la carrera Diseño de
Indumentaria y Textil FADU/UBA y Coordinadora
del Área Moda del CMD.

Piel plata
La piel de chinchilla fue el material
elegido por el Área Moda del Centro
Metropolitano de Diseño para revalo-
rizar sus usos en una experiencia
conjunta con criaderos, empresarios
y diseñadores locales.

Piel plata | Vicky Salías

El uso de la piel de animales como vestimenta se remonta a
la más antigua tradición del hombre como tal. Desde el uso
primitivo de la piel entera para cubrir el cuerpo a modo de
capa, que incluía un sentido funcional de protección climá-
tica, como mágico de traspaso de la ferocidad del animal
muerto a quien la portara, hasta las más perfectas prendas
aislantes térmicas que los inuit (también conocidos como
esquimales), vienen confeccionando sin modificaciones
desde hace por lo menos 3.400 años.
En todos los casos, es el hombre que interactúa en su
54 | 55

medio «ambiente», obteniendo recursos para vestirse, con

todo lo que dicho acto implica.
Esta noción es crucial porque da marco a nuestro trabajo en
diseño con la materia prima piel. Somos conscientes del deba-
te existente en torno al uso de la fauna para la producción de
bienes de uso, pero también tenemos en claro la industria y
por consiguiente la cantidad de puestos de trabajo que bajo
dicha explotación se desarrolla, especialmente en Argentina.

iF 02 Al respecto, teóricos del diseño como Medardo Chiapponi,
precisan: «El ambiente es un sistema, o sea que está caracte-
rizado por la presencia de diversos elementos (físico-quími-
cos, biológicos, socioculturales, técnico-económicos, etc.) tan
estrechamente conectados unos con otros que resulta muy
difícil separarlos. A este sistema pertenecen componentes
objetivos y mensurables como la concentración de sustancias
contaminantes en la atmósfera, componentes subjetivos e
inconmensurables como valores, necesidades individuales y
colectivas, estilos de vida… Aún más importante es el hecho
de que hace surgir con fuerza la característica principal de
la noción de ambiente, o sea, el indisoluble lazo de compo-
nentes antrópicos (los de la biosfera y de la geosfera). Así,
por otra parte, se vuelve superfluo, además de impropio, el
añadir al término «ambiente» adjetivos calificativos como
‘natural’ y ‘artificial’ o la distinción entre lo que es nocivo
para el hombre y lo que lo es para el ambiente. El hombre,
en efecto, con sus propias necesidades, sus propios compor-
tamientos individuales y colectivos, las diversas formas de
organización social, la producción tecnológica, no es una
variable independiente y externa del ambiente sino una
parte constitutiva de éste». 1
De este texto de Chiapponi se desprende el concepto de que
el hombre es parte del ambiente, por lo tanto sus prácticas,
actividades y modos de relacionarse con el resto de éste,
son parte de su propio devenir, y no acciones aisladas
cometidas por un agente exógeno.
En este sentido, en la Argentina, la fauna está catalogada
como recurso natural renovable. Ello significa que su
explotación no implica su agotamiento, si bien es indis-
pensable tener control sobre su uso y aprovechamiento
para contribuir a la conservación de la especie. Esto se ve
reforzado por gran cantidad de legislación que normaliza y
regula el aprovechamiento de la fauna. La ley N° 22421/81
de Conservación de la Fauna, dice en su artículo 1° que
declara de interés público la fauna silvestre, así como su
protección, conservación, propagación, repoblación y apro-
vechamiento racional.2
Piel Plata es un trabajo de articulación e integración de la
cadena de valor de la piel de chinchilla de criadero. Esta es
la especie lanígera, que fue introducida en el país con fines
peleteros, y su crianza en estado de cautiverio con estos
fines ha dado variantes genéticas que se habían perdido,
contribuyendo a la recuperación de una especie silvestre
que se encontraba extinguida.
Los criaderos de chinchilla en la Argentina hoy son más de
2.500, cantidad que con un cálculo simple nos arroja 25.000
puestos de trabajo vinculados con dicha crianza. Sin embar-
go, su cadena de valor es sumamente corta, ya que la
mayor cantidad de pieles extraídas se exporta en estado de
cuero crudo o curtido, pero sin valor agregado, es decir
como materia prima.
Por otra parte la piel, junto con el cuero y la lana, es clara-
mente identificada con nuestro país por su asociación con
las grandes extensiones de tierra, el campo y su producción.
En los últimos años se han desarrollado gran cantidad de
emprendimientos agropecuarios no tradicionales de pieles
exóticas, como la piel de pescado, la iguana, el sapo toro,
los faisanes, ñandúes, y por supuesto, la chinchilla.
Esta piel está percibida como la segunda de mayor calidad a
nivel internacional, luego de la marta sibelina. Dicha per-
cepción se debe a sus características particulares, como la
liviandad (pesa alrededor de 20 gramos), suavidad y gran
densidad pilosa. Dicha densidad es su principal característica
distintiva, ya que genera un efecto de blandura y sedosidad
sin igual, de gran sofisticación.
En el caso de la cadena de valor Piel Plata, desarrollada
desde el Centro Metropolitano de Diseño junto con FACIF
(Federación Argentina de Comercialización e Industrialización
de la Fauna) y una gran cantidad de instituciones y empre-
sas dedicadas a la cría de chinchillas; la idea fue intentar
abrir mercados y buscar nuevos consumidores para artículos
constituidos por esta piel, de modo de agregar valor local.
La piel de chinchilla de criadero es una industria impor-
tante a nivel peletería en la Argentina, ya que somos el
Bedmates
diseño: Estudio Ustatic
empresa: Carteras Italianas

Apela a un consumidor totalmente diferente. Es una línea

pensada como un set de nuevos productos, de perfil lúdico,
artículos para usar en la proximidad del lugar de descanso,
lo que requiere de las características de blandura y suavi-
dad propias de la chinchilla. Los productos tienen caracte-
rísticas de animales tales como patas y crestas, y están
completamente confeccionados con cuero y gamuza acol-
chonados, lo que refuerza el criterio de seres animados.
La línea incluye porta control remoto, funda de bolsa de
agua caliente, anotador, señalador, pantuflas y antifaz
para dormir.

Piel plata | Vicky Salías

Tejidos de chinchilla
diseño: Gabriela Nirino
Taller de Telar Guillén Matéu

La propuesta apunta a generar nuevos clásicos dentro del

tradicional tejido artesanal típico de nuestro país. Los pro-
ductos combinan lanas merino, alpaca, hilo de seda, cintas
de cuero y la piel de chinchilla, apuntando claramente a
una imagen de tipo rústico-autóctona, sofisticada pero a la
56 | 57

vez diferente de la tradicional imagen de los tejidos con

piel. La propuesta abarca desde tejidos para el hogar como
pies de cama y almohadones, a gatitos y chales para vestir.

iF 02 principal país latinoamericano abastecedor del mercado
mundial, con grandes posibilidades futuras de crecimien-
to, tanto por su calidad como por su volumen de produc-
ción, y por sus perspectivas de crecimiento. En función de
sus características y criterios de calidad, el valor de cada
cuero puede oscilar entre 5 y 50 dólares, siendo entre 20 y
30 dólares el valor promedio de pieles de exportación, que
sólo corresponde a entre un 15 y un 20% de toda la pro-
ducción. Esto hace que sea necesario y fundamental bus-
car productos alternativos donde la percepción de la piel
es clara más allá de no responder perfectamente a todas y
cada una de las características que la definen como de
primera calidad, o bien donde no se presenta la piel en
forma completa, como es habitual en los artículos tradi-
cionales de esta especie.
La relevancia del sector se verifica en el hecho de que la
Secretaría de Agricultura, Ganadería, Pesca y Alimentación,
está coordinando, desde 2003, una mesa de trabajo con el
sector productivo, industrial e institucional, trabajando
entre otras cosas en homologar un estándar internacional
de clasificación de dichas pieles. Se busca consensuar las
políticas sectoriales a largo plazo. Estimaciones de dicha
Secretaría de Estado demuestran que, entre el precio de
venta por piel curtida y el precio del producto confeccio-
nado, puede haber un incremento de hasta ocho veces en
su valor FOB. He aquí su potencialidad de desarrollo en
términos de diseño.
Por otra parte, y desde nuestro lugar de generador de políti-
cas públicas vinculadas con el diseño, nos interesa interve-
nir en aquellas cadenas productivas donde detectamos que
falta diseño, búsqueda y desarrollo de innovaciones. En
este sentido, la industria de la peletería en nuestro país,
que paradójicamente es una de las industrias de la moda
que genera mayor valor agregado en términos de la relación
costo/precio, si bien está comenzando a desarrollar nuevas
búsquedas, aún presenta productos tradicionales, en el
mejor de los casos incorpora algo de innovación en base a
la copia de modelos de marcas extranjeras.
El desarrollo de la cadena de valor Piel Plata se llevó ade-
lante merced a la decisión rotunda de los criadores, repre-
sentados por empresas, asociaciones y cooperativas, de
generar un nicho de mercado local para su producción.
Al programa se sumaron también organismos de tecnolo-
gía, consultores independientes especialistas en la temáti-
ca, y diseñadores ávidos de incorporar conocimientos en
la materia prima.
El resultado fue el desarrollo de cuatro líneas de productos
–que se muestran en las imágenes– claramente diferencia-
das y que apelan a consumidores diferentes, pero que
hacen un buen aprovechamiento de la piel en términos eco-
nómicos, extendiendo el criterio de uso de la piel de artícu-
lo suntuario invernal, a objeto fetiche extrapolado de la aún
tradicional lógica estacional de la piel.
Los proyectos de diseño desarrollados dan cuenta de tenden-
cias de consumo sumamente actuales a nivel mundial, pensa-
das desde el genius loci argentino. A propósito de la visita
reciente del sociólogo italiano Francesco Morace, podríamos
decir que toda la cadena de valor se ha desarrollado dentro
de la tendencia de Origen Original, ya que todos los produc-
tos apelan a la vinculación del concepto de fauna y piel con
la extensión de nuestro territorio, sus raíces, y su producción.
Las cuatro líneas de productos contemplan un abaratamiento
y, por lo tanto, una extensión y ampliación de los potenciales
consumidores de piel, ya sea por su combinación con otros
materiales percibidos como autóctonos (lana y cuero) como
por su bajo consumo de cantidad de pieles.
Fotos Guillermo Losio
Notas
1. Chiapponi, Medardo en Cultura social del producto, Ed. Infinito, 1999.
Pág. 146.
2. Ver al respecto de la legislación sobre conservación de la fauna, el Manual
de identificación de especies de interés peletero en la Argentina, por los Lic.
Gustavo Porini y Marta Elisetch, y el Sr. Carlos Seefeld, FACIF, 2002.
Una cuestión de piel
diseño: Patricia Alessi
empresa: Gloria López Sauqué

Es una línea de productos de imagen deportivo-tecnológica,

con la ventaja de que la piel puede ser de diversas calida-
des, ya que se encuentra encastrada con piezas de cuero
(materia prima también de percepción argentina), gene-
rando una nueva textura o paño. Las prendas tienen claras
referencias al sportwear, ya que presentan envivados siste-
mas de ajuste, avíos metálicos y morfologías típicas de
dicho rubro de indumentaria. Dicha connotación apela a
un usuario dinámico y actual, joven y moderno, que gusta
de consumir moda como innovación, más allá de su mate-
rialidad. Los productos son chalecos, camperas, capuchas,
mitones y polainas.

Piel plata | Vicky Salías

Carezza
diseño: Pablo Ungaro
Carlos Chuliver, peletero

Parte del apelativo a los sentidos en su forma más prima-

ria, generando una línea exclusiva de ropa interior con
aplicaciones de piel de chinchilla, acercándolos a un crite-
rio de artículo de joyería, que se ve reforzado por la inclu-
sión de materiales tales como el cordón de acero, los cris-
58 | 59

tales y los cierres típicos de este rubro. La línea presenta

soutiens de piel, tanto completos como combinados con
tejidos de seda con lycra, tangas y culottes.
 Materiales/Teoría
por Pedro Reissig
Arquitecto (Pratt Institute, Nueva York 1988),
Posgrado en Tecnología y Producción (UBA
1996). Estudió Bellas Artes en la Universidad de
Massachusetts. Es investigador y docente de la
FADU/UBA y profesor de diseño industrial de la UP.
Es el creador de Vacavaliente.

Innovación
iF 02
en cuero,
oportunidad
en diseño
Este artículo es en cierto modo un paseo siguiendo la huella
que deja la vaca en su andar –cowpath–, en busca de desta-
car algunos aspectos que pueden ser de interés para ampliar
la visión actual del cuero como materia prima.
No es un registro de la historia del cuero en forma cronológi-
ca, ni un análisis exhaustivo de los múltiples factores que
inciden en su desarrollo como industria y comercio. Como
toda huella, se va haciendo al andar, llevándonos por cam-
pos sin explorar. En este caso los del cuero en el diseño.
El cuero, como materia prima en productos considerados
«diseñados», actualmente se encuentra limitado a los rubros
tradicionales de marroquinería, calzado e indumentaria y
guiados comercialmente por las tendencias globales prove-
nientes del mundo de la moda. En estos casos el rol del
cuero se caracteriza y posiciona por sus ventajas funciona-
les dada su alta resistencia a la tracción y abrasión, capaci-
dad térmica/hidrófuga y su respirabilidad. Estas ventajas
funcionales se suman a las posibilidades del cuero de ser
trabajado con métodos de manufactura de relativa baja tec-
nología y artesanales.
Estos dos factores han sido suficientes para que los produc-
tos mencionados sean viables en sí mismos, sin necesidad
de innovar en nuevos horizontes ya que no tienen gran
competencia y son únicos en su categoría. En estos
momentos están comenzando a surgir nuevos materiales
que pueden competir con algunas de sus ventajas compara-
tivas tradicionales. Como consecuencia de esta realidad de
mercado ha habido una falta de motivación –o necesidad–
de replantearse el rol que el diseño pudiera aportar estraté-
gicamente, más allá de marcar tendencias.
Por fuera de estos rubros tradicionales, enmarcados en el
negocio de diseño y moda, existe una gran industria a nivel
mundial de artesanías hechas con cuero, cuyos alcances y
perspectivas quedan por fuera del contexto de este artículo.
De todos modos vale comentar como característica induda-
ble, propia de la relación del cuero con el ser humano, su
apego a la tradición artesanal.
Durante el medioevo se convirtió en una de las materias
primas más extendidas en las industrias artesanales en
general. De aquí surgirá la importante trayectoria que
tiene este material en el arte y lo folclórico, evidenciado
por la preponderancia de cursos, publicaciones y activi-
dad cultural en general en las que el cuero aparece ligado
con el arts and crafts.
Lejos de criticar este posicionamiento ventajoso, es oportu-
no –dada la situación actual e innovadora del diseño– abrir
otros caminos en paralelo para sumar y ampliar los benefi-
cios que se pueden obtener del material. Un dato revelador
en este sentido es la notable ausencia de actividad en los
ámbitos académicos, industriales y profesionales relaciona-
dos con la investigación del material y su potencial desde el
diseño, a pesar del gran auge mundial que el cuero está
teniendo a nivel comercial.
En lo que hace a nuestro medio local, el cuero es un mate-
rial cada vez más empleado, pero a su vez, poco explorado
y aprovechado ya que no existe una visión estratégica al
respecto. Para ello es necesario diferenciar entre «el cuero
en el diseño» versus «el diseño en cuero», focalizando en el
material y sus posibilidades formales y estructurales.
Orígenes
El cuero es uno de los primeros materiales procesados por
el ser humano desde tiempos remotos, no solamente como
fuente de recursos prácticos, sino también como portador
de significados culturales, religiosos y sociales. Desde esta
perspectiva histórica, el cuero está asociado con la provi-
sión de alimentos1 y con la supervivencia basada en la caza
de animales, de la que se obtenía el subproducto de la piel
como abrigo. Esta relación «animal/supervivencia» le otorgó
una intensa carga emocional asociada con los animales y
con la relación de éstos con el hombre.
Innovación en cuero | Pedro Reissig
De la riqueza de posibilidades que el cuero presenta como
materia prima, cabe destacar su enorme versatilidad tan
llena de extremos. Un ejemplo de esto es la amplia gama
de usos que el cuero ofrece; desde aplicaciones tan bási-
cas como la vestimenta y el cobijo en sociedades primiti-
vas, hasta objetos lujosos y suntuosos muy de moda en
sociedades modernas.
Esta polaridad también se refleja en la gama de valoracio-
nes económicas que varían de modo notable al ser, por un
lado un material accesible y de bajo costo en ciertas cultu-
ras rurales con abundancia de ganado, y por otro estar pre-
sente en objetos exclusivos y costosos dentro de ciertos
nichos urbanos y globales. Esto permite entender las causas
de la utilización del cuero en productos manufacturados
según su rol principal y/o secundario y según cómo, cuán-
60 | 61
do y dónde se sitúa en la cultura y el mercado.
Con respecto a las distintas aplicaciones del cuero en la
sociedad, es posible diferenciar entre las netamente prácti-
cas y de aquellas que adquieren un carácter más suntuoso,
a pesar de que en algunos casos la aplicación cumpla un
doble rol al tener también un valor funcional como ocurre
con los productos considerados «de moda», incluyendo cal-
zado, indumentaria y accesorios.
 El cuero en aplicaciones prácticas
En estos casos el cuero cumple un rol funcional y resulta
competitivo dentro del contexto socioeconómico debido a
nuestra geografía y medios productivos. Es decir, el mate-
rial está disponible y a un costo que permite explotarlo
comercialmente, satisfaciendo una necesidad y demanda
real. Las ventajas principales por las cuales muchos pro-
ductos se hacen en cuero (ej: calzado, marroquinería, indu-
mentaria, muebles, talabartería, viviendas, etc.) incluye su
alta resistencia a la abrasión, punción y tracción, su capaci-
dad de amoldarse al cuerpo (o armazón), su impermeabili-
dad sin perder respirabilidad, su capacidad térmica (abrigo)
y su relativo bajo peso (cuadro 1). Todas estas ventajas se
relativizan según la calidad, los espesores, y otros factores
puntuales, pero pueden considerarse a grandes rasgos ven-
tajas comparativas del material.

El cuero en aplicaciones suntuosas

En estos casos el cuero cumple un rol estético y simbólico
más que funcional, haciendo valer su status de material
lujoso y exótico, es decir que satisface una demanda
comercial transcendiendo fronteras geográficas y culturales.
La materia prima se comercializa como commodity,
siguiendo los vaivenes de la economía globalizada, suman-
do a menudo el valor simbólico de una marca comercial.
Algunos de ellos son:
› Objetos de moda, incluyendo los que de otro modo se
remiten netamente a su valor de uso práctico, tales como:
accesorios, calzado, vestimenta, abrigos, etc.
› Productos de decoración, partiendo también de su utiliza-
ción como valor status, incluyendo: tapicería, alfombras, etc.
› Objetos ligados al fetichismo, sobre todo relacionados
con lo erótico.
› Objetos de arte, tanto escultóricos 3-D, como gráficos 2-D.

cuadro 1 Industria: materia prima y manufactura

Algunos productos que se realizan en cuero Históricamente, la industria del cuero se limitó básicamente
› Abrigos a perfeccionar y modernizar los procesos de curtiembre y
› Accesorios deportivos (pelotas, raquetas, guantes de béisbol) acabados, con escasos ejemplos que trascienden las áreas
› Alfombras y carpetas tradicionales de aplicación.
› Billeteras Los procesos y tecnologías de este sector están bien difun-
› Bota de vino didos y fomentados a nivel industrial y tienen como objeti-
› Calzados (abiertos y cerrados) vo bajar costos e impacto ambiental y a su vez, ofrecer
› Carteras y bolsos productos de mayor calidad.
› Cascos (bomberos, deportes, etc.) Los parámetros de calidad en este sentido tienen que ver con
› Cinturones la variedad y calidad de texturas y colores al igual que mejo-
› Dispositivos (bisagras, cueritos, tiradores, etc.) ras en el comportamiento físico y mecánico (elasticidad, res-
› Equipaje (baúles, maletín, etc.) pirabilidad, mantenimiento, durabilidad, etc.). Algunas de las
› Guantes (térmicos, industriales) variables físicas de producción en curtiembre incluyen: la
› Indumentaria protectora (delantales, armadura, etc.) capa (pelo, flor, descarne, etc.), el color, la densidad/dureza,
› Monturas y guarniciones el espesor, el cuerpo (espalda, panza, culata, cogote, etc.), la
› Muebles (asientos, fundas y tapizados) textura y el aroma. Estas variables inciden directamente en el
› Sogas y trenzas comportamiento del material, incluyendo su caída, su capaci-
› Tapas de libros dad térmica, su resistencia a la punción, tracción y abrasión,
› Otros (jarras, vasos, etc.) su resistencia al agua y su respirabilidad.
Si bien hay mucha información acerca de los procesos en cur-
tiembre (dentro de la fábrica), hay otros factores que hacen a
las características del cuero que surgen de la propia vida del
animal y que no son tenidos en cuenta, en parte porque la
industria no tiene incidencia en ellos, o simplemente porque
no son de interés o parecen no tener relevancia.
Estos factores son importantes ya que llevan a conocer mejor
al animal de donde provienen las pieles. Podríamos decir
que el animal es la verdadera fábrica donde se produce la
materia prima, dejando para la curtiembre la última fase de
procesamiento, que en última instancia, es la de separar el
material útil del no-útil, y evitar su putrefacción (cuadro 2).
Todas estas variables –sumadas a la tecnología empleada en
curtiembre– influyen en los diversos tipos de productos dis-
ponibles cuando se trata de «cueros», incluyendo la versión
más conocida que es el cuero de ganado sin pelo y también
abarca todo lo que es peletería al igual que cueros escama-
dos. También se está experimentando con la «curtición» de
otras partes de animales más allá de la piel, incluyendo el
mondongo, intestinos y otras membranas corporales.
Más allá de las variables físicas del animal y la tecnología
curtidora, inciden factores no visibles que regulan las posibi-
lidades industriales incluyendo costos, disponibilidad de
materia prima (normativas, cuotas, ciclos naturales, tempora-
das, etc.) y otras consideraciones económicas y ambientales.
A grandes rasgos podríamos dividir todo el proceso de elabo-
ración del cuero curtido en dos fases: la que opera sobre el
material (procesos de terminación o acabados) y la que opera
con el cuero para darle forma (manufactura de productos).
En cuanto a los procesos de terminación o acabados, éstos se
definen tanto en el proceso mismo de «curtición», como en los
tratamientos especializados posteriores. En este caso podemos
enumerar varias técnicas que se hacen dentro de las mismas
curtiembres, o en plantas de terminaciones especializadas, o
también dentro del proceso mismo de producción del artículo
terminado. Estos procesos abarcan todo lo que incide sobre el
aspecto visual del cuero, fundamentalmente color y textura,
incluyendo pintado, teñido, embozado y transferencias gráficas
(sublimación, serigrafías, impresión, transfer, etc.).
Con respecto a los procesos y técnicas de manufactura de
productos en sí, existen cada vez más ideas y tecnologías
empleadas para transformar al cuero plano en el producto
deseado, incluyendo las técnicas más tradicionales basadas
en moldería (cortado y ensamblado de partes diversas),
hidro-moldeado, laminado, y hasta una técnica antigua lla-
mada Cuir Bouilli (cuero hervido) logrando superficies
endurecidas de doble curvatura. La industria del calzado es
la que más tecnología emplea ya que es la que más trans-
forma el plano del cuero en un volumen y tiene mayores
exigencias funcionales si se las compara con las que tienen
los productos de marroquinería e indumentaria.
Respecto a terminaciones, es en las áreas de marroquinería
y accesorios donde mayor investigación y desarrollo se rea-
liza, ya que es un mercado inmerso en los ciclos de la
moda lo que implica estar a la altura de la competencia.
cuadro 2
Variables físicas del animal que lo hacen distintivo
› Clase (Mamíferos, Aves, Anfibios, Reptiles, Peces)
› Familia (Bovidae, Canidae, Felidae, etc.)
› Especie (Bovino Hereford, Aberdeen Angus, etc.)
› Edad
› Género
› Olor
› Color
› Manchas y marcas particulares
› Estado físico y anímico
› Estilo de vida (cautiverio, silvestre, condiciones
geográficas, etc.)
Cultura del cuero
El hecho de que el cuero provenga de animales dotados de
espíritu e identidad y muy cercanos al hombre, lo convierte
en un material verdaderamente complejo, exótico y de una
Innovación en cuero | Pedro Reissig
gran sensualidad, más allá de sus cualidades físicas.
Descubrir, explotar y valorar estas cualidades simbólicas,
sociales y ancestrales es lo que permite ahondar en él más
allá de lo exclusivamente material y tecnológico.
Algunas indagaciones que pueden guiar esta búsqueda
incluyen perspectivas disciplinares como la ingenieril, la
historicista, la biológica, la artística, además de otras que
escapan a una categorización pero que son igualmente
importantes. Un ejemplo muy original se encuentra en la
idea de ver a la piel como un fabuloso mecanismo de
transformación puesto al servicio de la adaptación y la
supervivencia (cuadro 3).
Otro aspecto que puede descubrirse a través de la observa-
ción de la piel humana son los registros (rasgos de viven-
cia) que van quedando, desde várices, estrías, quemaduras
62 | 63
y otras cicatrices. También se pueden observar los diversos
tipos de intervenciones pueden hacerse sobre la piel, desde
pierceing, tatuajes y deformaciones distintivas que inciden
directa o indirectamente sobre su forma. Estos incluyen
estiramientos de cuello, labios y orejas al igual que tajos
para dejar cicatrices. Hasta donde se conoce, sólo los seres
humanos practicamos estas técnicas como modo de expre-
sión y simbolismo.
 cuadro 3
Listado de la capacidad de la piel de transformarse de manera fija o variable
Adaptación de estadios fijos
› peludo/pelado
› duro/blando
› grueso/fino
› liso/arrugado
› recto/curvo
› claro/oscuro
› elástico/rígido
› permeable/impermeable
› suave/áspero
› continuo/discontinuo
iF 02 › externo/interno (lado interno de la boca, fosa nasal, etc.) › pálido/ruborizado
› irregularidades (lunares, pecas, manchas,
despigmentaciones, etc.)
› terminaciones: canto (labio), borde (uña), punto (pezón),
nudo (ombligo), etc.
› regeneración automática y continua de piel muerta
En cuanto a los aspectos sensuales del cuero, hay varias
cuestiones que lo convierten en objeto de atracción eróti-
ca. Por un lado están las propiedades sensoriales del cuero
tan ligadas con nuestros propios cuerpos, incluyendo la
suavidad y la temperatura de las superficies continuas y
ondulantes. Desde lo olfativo el cuero emana fragancias
complejas que se van personalizando al mezclarse con el
aroma de sus portadores. Con respecto a lo simbólico,
aquí entran en juego factores culturales en donde se aso-
cia el cuero con tradiciones, costumbres y otras prácticas
sociales que lo han llevado a convertirse en material feti-
chista tanto para usos públicos (indumentaria y acceso-
rios) como privados (sadomasoquismo).
El cuero en el diseño
Las oportunidades para innovar con el cuero en el campo
del diseño son tan amplias como desconocidas. Están
comenzando a surgir algunas propuestas que hablan de una
idea emergente, la de usar el cuero estratégicamente, rom-
piendo con la inercia histórica que se basa en las cualida-
des inherentes al cuero en su estado natural para usos tra-
dicionales. De todas maneras, la continua oferta de nuevas
tendencias en marroquinería e indumentaria, tiene un
alcance que se limita básicamente a nuevos acabados, com-
binaciones y métodos de confección. Lo que surge como
nuevos diseños son, desde esta perspectiva, «nuevas versio-
nes de viejas propuestas».
Adaptación de estadios variables
(según factores internos o externos al cuerpo)
› liso/arrugado
› bronceado/no-bronceado
› piel de «gallina»
› venas resaltadas
› seca/humectada
› frío/caliente
› seca/transpirada
› graso/no graso
› limpia/sucia
› sana/no sana (erupciones, alergias, verrugas, etc.)
› inodoro/oloroso
› pelo/calvicie
En este contexto, las oportunidades para el diseño residen
en dos líneas de pensamiento paralelas y a su vez, entrela-
zadas. Por un lado, se puede investigar la materia prima en
sí misma, tratándola como un material potencial cuya apli-
cación no está predeterminada. Esto implica un espíritu de
investigación básica, es decir la exploración libre del mate-
rial sin dirigirlo hacia un uso específico. Esta actitud explo-
ratoria –propia del ámbito académico– es lógico que perte-
nezca a algún centro de investigación y desarrollo interesado
en el potencial de material en sí mismo para el diseño en
general, sin responder a intereses puntuales, corporativos o
gremiales. Algunas direcciones posibles para este tipo de
investigación libre pueden ser tomadas de otras industrias,
especialmente la textil y papelera con las que el cuero tiene
mucho en común, por ser también un material flexible y
planar. De hecho, el desarrollo del cuero reconstituido está
íntimamente ligado con la industria papelera, tanto en su
concepción como en su futuro crecimiento. Otros escenarios
posibles dentro de este pensamiento analógico incluyen el
cuero laminado, expandido o corrugado. Tal es el caso del
cuero con Lycra®, un compuesto laminado de dos materiales
existentes pero unidos de forma tal que trabajan juntos,
cada uno aprovechando las cualidades del otro, logrando un
cuero de gran elasticidad sin perder resistencia. Este ejemplo
ilustra un caso en el que se unen materiales existentes para
que se complementen, sin dar un salto cualitativo. Son
mejoras a las propiedades existentes e inherentes a los com-
ponentes que se combinan de manera novedosa. Estos son
sólo algunos puntos de partida, desde luego hay muchas
otras posibilidades a imaginar e investigar.
Por otro lado existe la posibilidad de utilizar el material
producido por la industria curtidora de maneras distintas
a las que se vienen utilizando. Un claro ejemplo de este
pensamiento es utilizar el cuero estructuralmente por
medio de formas auto-portantes. Esto es un abordaje muy
distinto al de usar el cuero en su rol habitual como envol-
torio, sea funda, cubierta o tapizado. Dentro de la idea
genérica del «cuero estructural» existen diversas tipologí-
as, candidatas a ser investigadas con sus consiguientes
aplicaciones al diseño de productos. Para nombrar sólo
algunos ejemplos, estaría el cuero hidro o termo-moldeado
con doble curvatura y el cuero con formas «topológicas».
Hoy en día existen casos aislados del uso estructural del
cuero en distintas escalas y con diversos resultados. Esto
es sólo un ejemplo de posibles alternativas para pensar el
cuero como material para el diseño, en este caso desde la
relación forma/estructura.
Como se planteó anteriormente, estas dos líneas de pensa-
miento (diseñar el cuero en sí, y diseñar distintos conceptos
para manufacturar productos) se pueden desarrollar en
paralelo, o entrelazadas. Cuando ambos pensamientos se
entrelazan se posibilitan nuevos conceptos para el cuero en
términos absolutos, que de manera individual no se pueden
concebir. Esto es lo que daría lugar a nuevas tipologías
estructurales para nuevos usos y productos. Un ejemplo
afín a esta idea es la del hormigón, que pasó de ser una
«arcilla fuerte» a convertirse en una tecnología de avanzada
cuando se descubrió el uso de las almas internas tensadas
(hormigón armado) y esto se llevó aun más lejos cuando se
empezó a trabajar con la forma en sí misma para poder
desarrollar el ferrocemento.
Mirando un poco más hacia adelante, y contando con
mayor disponibilidad de recursos y tecnología, uno se
puede imaginar maneras de procesar y elaborar el cuero
que lo lleven a formas totalmente inéditas, como ser cuero
extruido, inyectado o soplado. Para pensar en estos térmi-
nos también hay que imaginar distintos estados y presenta-
ciones de la materia prima, más allá de la habitual (lami-
nar), sea como líquido, espumado, pasta, etc., con
agregados de ligantes, fibras y otros componentes que
mejoran las propiedades deseadas. Estas son, desde luego,
ideas lógicamente concebibles dentro del imaginario que el
campo del diseño ofrece, ya que se trata de un simple ejer-
cicio de trasladar métodos conocidos y empleados con otros
materiales hacia uno nuevo.
Mucho más interesante y un desafío proporcional sería imi-
tar la propia naturaleza, dirigirse hacia metas propias con
productos funcionales. Desde cueros que se autogeneran en
cajas de Petri manipulando su estructura molecular, a cue-
ros híbridos y compuestos con nuevos mecanismos de
adaptación creando nuevas propiedades y usos. En definitiva,
las oportunidades para el cuero en el diseño están recién
vislumbrándose, al mismo tiempo que nuestra necesidad de
crear sigue creciendo.
Notas
1. Quizás el primer quiebre en esta asociación lineal de la cadena de valor
(y el único que fue posible) ocurre a partir del cuero reconstituido, un sub-
producto generado por la industria curtidora y de manufactura. Este mate-
rial, basado en el reciclaje de desechos de fibras de cuero, es casi desconoci-
do por el consumidor general dado que el cuero reconstituido ha sido
utilizado históricamente como un cuero de segunda calidad, muchas veces
pudiendo etiquetarse como cuero de verdad, a pesar de su carácter de
reconstitución. Es a partir del hecho que se emplean «desperdicios» indus-
triales que el cuero reconstituido puede tomar distancia del vinculo emocio-
nal, político y social en que la industria del cuero está inmersa. Esta situa-
ción es muy afín al caso de la industria maderera y el aglomerado (mdf).
Referencias bibliográficas
Dado el amplio acceso a búsquedas bibliográficas y redes de datos hoy dispo-
nibles en la web, se nombran sólo algunas fuentes representativas del estado
del arte y antecedentes en el campo del cuero relacionado con el diseño.
Innovación en cuero | Pedro Reissig
Al estar la mayoría de la actividad creativa relacionada con el cuero en el
ámbito artesanal/artístico, existe escasa bibliografía al respecto. En este sen-
tido también es notable la falta de exposiciones en ámbitos culturales dedica-
dos específicamente al cuero. Quizás una de las muestras más relevantes que
se puede citar es Skin Forms: innovation in leather, del Herbert F. Johnson
Museum of Art en Ithica, NY en 1979, durante el apogeo de artistas trabajan-
do con este material en nuestra cultura y época.
Algunos individuos se destacan por su trayectoria en el tema, incluyendo a
Rex Lingwood, reconocido artista y especialista en el uso de cuero, autor de
Leather in Three Dimensions, Van Nostrand Reinhold. Toronto: 1980, y a
John W. Waterer, historiador, orador y escritor, autor de Leather and
Craftsmanship, Faber and Faber. London: 1950.
El DLM Leather Museum en Offenbach, Alemania es probablemente el museo
más importante mundialmente dedicado al cuero. El mismo divide su colec-
ción bajo tres áreas, el Museo del Calzado (abarcando los últimos cuatro mile-
nios), el Museo de Artes Aplicadas (artesanía y diseño desde el medioevo
hasta la actualidad) y el Museo Etnológico (abarcando África, América y Asia).
También cabe destacar el Museum of Leathercraft, Northhampton, UK, que si
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bien no tiene la amplitud del DLM, cuenta con una reconocida colección y
registro en la materia, junto con otros museos de su talla en Inglaterra.
Algunas fuentes locales especializadas son:
› INTI - Cueros www.inti.gov.ar/cueros
› CIMA - Cámara Industrial de las Manufacturas del Cuero y Afines
www.cuerocima.com.ar
› CICA - Cámara de la Industria Curtidora Argentina www.cica.org.ar
› Luis Alberto Flores - autor de notas y publicaciones, incluyendo
El Rincón de las Sogas.
Las imágenes para este artículo fueron cedidas por el autor.
 Diseño/Cuero
Experiencia
iF 02
valiente
La «innovación continua» es el leit motiv de
Vacavaliente. Pedro Reissig, su creador y director
cuenta cómo trabajan e investigan el cuero en
busca de nuevas aplicaciones.
En Vacavaliente creamos productos partiendo de las posibi-
lidades aún inexploradas del cuero como material para el
diseño, sin limitarnos a los usos y rubros tradicionales.
Por eso nuestro corazón es el Laboratorio de Diseño, en
donde consolidamos la visión y el desarrollo de los con-
ceptos que, desde ideas totalmente innovadoras, se trans-
forman luego en nuestros diseños únicos y con marcada
identidad propia.
Nuestro interés en el cuero como material estructural nos
distingue y diferencia en el mercado, y es a su vez lo que
nos llevó a descubrir al cuero reconstituido como material
inédito para el diseño. Generando el conocimiento que nos
permite innovar continuamente, el Laboratorio de Diseño
sigue diversas líneas de investigación que resultan a veces
en publicaciones científicas o en patentes. Y todo esto ocu-
rre a lo largo del rastro que deja nuestra Vaca, buscando
nuevos campos, compañeros y paisajes.
Ofrecemos nuestros diseños a través de: productos, termina-
dos en forma directa y/o a través de distribuidores; licen-
cias de diseños y servicios de diseño.
Los productos que nuestro Laboratorio crea, responden a
diversas prácticas humanas y sociales que consideramos
esenciales en la vida contemporánea, y que en ciertos casos
encontramos en vías de extinción: escribir por amor, jugar
por jugar, o cocinar para los amigos.
Dentro del amplio repertorio de productos que estamos
ideando, algunos están sintetizados a su mínima expre-
sión geométrica y otros tematizados con una fuerte iden-
tidad figurativa y simbólica.
Es el caso de nuestras Mascotas™, que reflejan el vínculo
afectivo entre nosotros y la vida animal. Los productos de
identidad geométrica, son en cambio el resultado de nues-
tros experimentos en tecno-morfología, clara expresión de
la relación forma/estructura. Ésta se encuentra lejos de ser
mecanicista o high-tech y se funda en las estructuras pro-
pias de la naturaleza como estrategia de diseño, celebrando
su funcionalidad, eficacia y belleza.
Vacavalentismo

Vacavaliente nace y vive en Argentina,

aportando espíritu innovador y visión
de diseño a nuestra tradicional y
legendaria industria de cuero.
Somos pioneros innovando en diseño
utilizando el cuero estructuralmente.
Para desarrollar nuestros productos,
se requiere de una buena combina-
ción de tecnología industrial y creati-
vidad artesanal, ambas naturales a
nuestra economía.
Argentina es una marca bien posicio-
nada a nivel mundial, tanto en rela-
ción con el cuero, como con el diseño.
Vacavaliente es nuestro homenaje a la
Vaca, como símbolo a una vida sin
miedo y sin prisa.

Experiencia valiente | Vacavaliente

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Diseño de Línea
Mascotas:
Pedro Reissig,
Leandro Laurencena
y Maximiliano Cifuni.
Fotografía:
Juan Cavallero
 Tendencias
por Kun-Pyo Lee
Es profesor y director del Laboratorio de Diseño
de Interacción Humana, Departamento de Diseño
Industrial, Instituto Avanzado de Ciencia y
Tecnología de Corea.

iF 02
Cultura y
diseño:
más que
esterotipos
estéticos
La visión del producto como un
elemento cultural nos habla de la
sociedad en la cual se inserta, de sus
Foto Daniela Mac Adden

preferencias y sus necesidades.

«El producto es información congelada» es una de las mejores
frases que demuestran la importancia del diseño como cultu-
ra. Aprendí esto en una de las clases del profesor Jay Doblin’s
(1920-1988) en el Instituto del Diseño del Instituto de Tecno-
logía de Illinois. La frase nos dice que lo más importante no
es el producto en sí mismo –el objetivo primordial de los dise-
ñadores– sino la información reflejada en él.
La información manifiesta el valor cultural de la sociedad,
la vida y el usuario en el producto. Sin embargo, los dise-
ñadores a menudo se centran sólo en el producto mismo:
forma, color, estructura, o cualquier otro atributo físico.
Naturalmente cuando los diseñadores hablamos de dise-
ño cultural, nos referimos frecuentemente al estereotipo
estético tal como las preferencias de forma o de color de
cada nación: por ejemplo, «rigor» para Alemania, «estilo»
para los italianos, «compacto y lindo» para los japoneses,
y «aerodinamia» para los americanos. Por ejemplo, la
figura 1 muestra diseños de relojes de pulsera japoneses
específicamente adecuados a los distintos estilos de los
diferentes países europeos, el Reino Unido, Alemania,
Italia, Francia, y España respectivamente. Mientras que
las diferencias y las similitudes estéticas entre las dife-
rentes culturas son obviamente uno de los temas impor-
tantes del diseño cultural, el diseño en la cultura debe
extenderse a la «información congelada» más allá de la
cultura material y fenoménica.
La definición «miope» de la cultura deviene de la inmensa
variedad de definiciones de cultura. Una rápida búsqueda
de la palabra «cultura» en Google genera unos 49.000 resul-
tados. Las imágenes que aparecen son mayormente de arte,
de moda, estilos pop o tradicionales que se refieren a una
clase social educada y de buen gusto.
Es frecuente escuchar la frase «es una celebridad cultural».
Sin embargo las definiciones de cultura que más se usan
entre la comunidad académica son conductuales y cogniti-
vas: «La cultura consiste en patrones de pensamiento, senti-
miento y reacción, adquiridos y transmitidos principalmente
por símbolos, constituyendo los logros distintivos de grupos
humanos, incluyendo su encarnación en artefactos». Esta
definición conduce al modelo de cultura que tiene diferentes
profundidades o niveles, con la que concuerdan muchos
investigadores relacionados con la cultura. Como muestra la
figura 2, los niveles difieren uno del otro en el grado de
observación, en la concreción y en la conciencia.
La capa superior de la cultura «artefacto» se relaciona con
los elementos observables, objetivos y tangibles tales como
el lenguaje, el alimento, la vivienda, los monumentos, la
Cultura y diseño | Kun-Pyo Lee
vestimenta, las herramientas, las artes y todos los «artefac-
tos» creados por el hombre. La gente puede describir con-
ciente y explícitamente esta capa fenoménica de la cultura.
Esta capa –artefacto– es el símbolo manifiesto de las capas
más profundas del elemento cultural: «El Producto es infor-
mación congelada».
La capa intermedia «valor» incluye algo que la gente conoce
pero que no puede exclusivamente mencionar o elaborar.
La gente sabe claramente lo que prefiere o no pero no
puede expresar por qué.
Finalmente, la capa inferior más profunda de los elementos
culturales, «presunciones básicas», consiste en cosas que la
gente tiene en mente que están fuera de la conciencia, que se
68 | 69
dan por sentadas y que son difíciles de conocer o elaborar.
Estos tres niveles de elementos culturales son mutuamen-
te reforzados a través de un ciclo entrelazado. El nivel
superior de los artefactos está vinculado con el nivel infe-
rior de las presunciones básicas a través del nivel medio
del valor y la norma. Los «artefactos» están encarnados
en la norma y el «valor», los que a su vez están encarna-
dos en las «presunciones básicas».
 Los «artefactos» imparten significado a la conducta a tra-
vés de reglas prescriptas por la norma y el valor, pero el
significado de la conducta sólo tiene sentido en el contex-
to de las «presunciones básicas» que rodean a dicha con-
ducta. Este modelo cíclico también revela el proceso de
figura 1 evolución del producto.
En el comienzo, se introduce un producto al mundo real
como un artefacto funcional (por ejemplo, un auto para el
transporte), y luego la gente forma su valor individual a par-
tir de la imagen del mismo (por ejemplo, auto «sexy»). Si el
valor se mantiene lo suficiente como para ser compartido por
la sociedad será gradual y profundamente absorbido a nivel
subconsciente (por ejemplo, el automóvil como un ícono de
la sociedad). Cuando el ciclo llega al nivel inferior, realmente
iF 02 necesitamos gente creativa para cruzar la cima y comenzar el
ciclo inverso: desde la presunción básica (información conge-
lada) al nivel del artefacto (producto). ¿Por qué gente creati-
va?, porque el fin de la creatividad es romper el bloque men-
tal fijo que todos damos por sentado. Hasta ahora, la primera
mitad del ciclo ha sido abordada por sociólogos, típicamente
desde el marketing: salen al mercado (artefacto o calle), reali-
zan investigación del mercado y vuelven con el resultado de
una frase clave muy abstracta como «tendencia a regresar a lo
figura 2 básico». En otras palabras, la «información» se funde con el
«producto». Luego, el resultado de la investigación de mercado
(la información fundida) es entregada a los diseñadores que
apenas conocen la primera parte del ciclo. Naturalmente, los
diseñadores con toneladas de datos de marketing comienzan a
«congelar la información en un producto» con el significado
real faltante de los datos de marketing. En el futuro, los dise-
ñadores serán cada vez más requeridos para conectar estas
dos mitades del ciclo cruzando la cima que hay entre ellos.
Habiendo visto el complejo modelo de la cultura, el enfo-
que actual de los diseñadores parece extenderse radical-
mente de forma tal que ellos mismos pueden cubrir diver-
sos elementos que la conforman. En cuanto a la cultura y
el diseño, pareciera que hay dos temas importantes que
nosotros, como diseñadores, debemos considerar: el diseño
invisible y los métodos de diseño.

La invisibilidad del problema del diseño

El diseño en la cultura debería extenderse mucho más allá
del nivel de artefacto, que es visible y tangible. Incluso si
los resultados finales permanecen al nivel estético visual, la
estética debe provenir de una comprensión seria del valor y
de las presunciones básicas, no de antojos personales.
Del mismo modo, quizás otros temas más importantes son
figura 3 el valor y el nivel de presunción básica de la cultura en el

diseño, tales como la interacción del usuario con el produc-
to y la experiencia profundamente oculta.
A modo de ejemplo, cito una anécdota de la época en que
viví en Chicago, EE.UU. Habíamos comprado una pizza
congelada y la parte superior de la caja decía «para lograr
un mejor sabor, colocar la pizza en el segundo nivel del
horno». Di por sentado que era el segundo estante desde
arriba. Pero en cambio para la mayoría de mis colegas ame-
ricanos era, ¡desde abajo! Desde entonces, esta notable
diferencia de modelo conceptual me condujo profundamen-
te a la investigación del diseño cultural.
La invisibilidad en dichos niveles se ha vuelto más impor-
tante a medida que productos tales como las aplicaciones o
sitios de la web de información digital se vuelven cada vez
más intangibles. La figura 3 muestra uno de los experimen-
tos basados en la web que hemos realizado para compren-
der dicho nivel de cultura.
Nisbett señaló en su gran libro, La Geografía del pensa-
miento que los asiáticos tienden a pensar en forma relacio-
nal (temáticamente) mientras que los occidentales lo hacen
de modo funcional (individualmente). Realizó interesantes
experimentos comparando las formas de categorización de
ambos grupos. En uno de ellos, se les mostró una vaca y
pidió a los sujetos que la vinculen con una gallina o con el
césped, según lo que considerasen más cercano a una vaca.
Los occidentales en su mayoría seleccionaron a la gallina,
lo que muestra que piensan en el objeto en forma aislada
mientras que los asiáticos seleccionaron al césped, lo que
demuestra que piensan en el objeto en relación con otros.
Estos estilos cognitivos de categorización relacional (temática)
y funcional (individual) fueron asociados directamente con la
estructura de menú o los ítems de agrupación de la interfase
de los teléfonos celulares. Más aún, los estilos cognitivos tam-
bién están asociados con las formas de enfocar las tareas.
figura 4
En el HCIDL (Laboratorio del Diseño de Interacción Humana:
http://dpl.kaist.ac.kr), venimos realizando diversos experi-
mentos para comprender la relación entre la cultura y la inter-
acción del usuario con el producto. Por ejemplo, para com-
prender las diferencias en la cultura y el estilo cognitivo, se
realizó una experimento basado en la web para usuarios
holandeses y coreanos, donde se le pide al usuario que cam-
bie el sonido de llamado de su teléfono móvil. A través de
este experimento, se descubrió que los holandeses preferían
más una acción de cambio por lo cual elegían el menú fun-
cional, como el de «ajuste» para luego seleccionar una lista de
sonidos de tonos (acción primero, deductivo) (Parte inferior
de la figura 4). En cambio, se encontró que los coreanos pre-
Cultura y diseño | Kun-Pyo Lee
ferían comenzar eligiendo cierto sonido y luego asignarle una
cierta acción, tal como «Fijar como sonido de tono», entre
otras funciones que pueden aplicarse al sonido (objeto prime-
ro e inductivo) (parte superior de la figura 4).
Otra variable cultural importante para el diseño es cómo la
gente administra el tiempo. El gran antropólogo Edward T.
Hall introdujo los conceptos policrónico (tiempo P) y mono-
crónico (tiempo M), que describen la percepción temporal de
la cultura. La cultura monocrónica (cultura del Norte de
Europa) se caracteriza por ser secuencial y lineal: «Una cosa
por vez». Mientras que la cultura policrónica (Latinoame-rica-
na, Medio Oriente, y Mediterránea) se caracteriza como
simultánea y holística: «Muchas cosas a la vez». Este concep-
70 | 71
to de tiempo P y tiempo M también se encontró relacionado
con la estructura de interfase de nuestro experimento cultural
cruzado. La gente del tiempo P tuvo un mejor desempeño
con el estilo de interfase «amplio pero vacío» que mesura a
todos los ítems al mismo tiempo y los usuarios comienzan
desde cualquier ítem que quieran y saltan de uno a otro. Por
otro lado, la gente del tiempo M se desempeñó mejor con el
estilo de interfase «estrecho pero profundo» que tiene un pro-

figura 5
iF 02
figura 6
cedimiento lineal fijo y normalmente un tema/ítem en una
página y avanza paso a paso. Es posible encontrar muchos
otros temas y casos de cultura y diseño de interfase invisible.
Por ejemplo, la dimensión cultural de «colectivismo» e «indi-
vidualismo» tiene relación con el grado de adaptación que la
gente implementa sobre interfases dadas. Y el «universalis-
mo» y «particularismo» también está relacionado con el
grado de cumplimiento de las reglas o pautas: el teléfono
celular americano es muy estricto para mantener la pauta de
interfase mientras que el coreano es más generoso para per-
mitir excepciones a su pauta.
Los métodos de diseño para el diseño cultural
Generalmente los métodos de diseño relevantes para el dise-
ño cultural están limitados en su mayoría sólo por la intui-
ción personal del diseñador, o en el mejor de los casos, a un
estudio o entrevista. Estos métodos convencionales no pue-
den funcionar efectivamente para identificar características
culturales y aplicarlas al diseño. Como muestra el modelo
previo de cultura, la cultura no es algo de lo que la gente
pueda hablar fácil y explícitamente. Es bastante tácita e
incluso latente. Sin embargo el diseño cultural de ninguna
manera alcanza un punto muerto y aún tenemos algunas
formas disponibles para superar las dificultades. Entre ellas,
la etnografía ha sido reconocida como una herramienta muy
útil para comprender las necesidades tácticas del usuario
mediante la observación de su comportamiento en la situa-
ción contextual. Ciertamente una acción vale más que mil
palabras. El tema clave acá es cómo se puede observar al
usuario sin interrupción, evitando el efecto Hawthorn (la
gente se comporta diferente frente a una cámara). La figura
5 es un teléfono móvil diseñado para la cultura islámica.
Este teléfono tiene la función de indicar la dirección de la
Meca para que los islámicos puedan fácilmente practicar su
rito religioso en cualquier lugar en el que se encuentren.
Este tipo de diseño es posible sólo a través de una cuidado-
sa comprensión del comportamiento del usuario.
En nuestro laboratorio desarrollamos una herramienta para
el estudio etnográfico del usuario de teléfonos celulares:
insertamos una microcámara médica de endoscopía dentro
del marco de unos anteojos para poder grabar automática-
mente lo que los usuarios ven en una situación normal sin
interrupciones ni interferencias. Es extremadamente útil
para registrar una interacción muy delgada como la de un
teléfono móvil (figura 6). Estos tipos de herramientas y
métodos de diseño no pueden simplemente estar disponi-
bles comercialmente. ¡Es el diseñador quien debe desarro-
llar sus propias herramientas dado que sólo él sabe exacta-
mente la forma de «diseñar» para un problema específico!
Sin embargo, con todos estos remedios que aparentemente
funcionan para el diseño cultural, aún hay varios factores a
considerar. A través de muchas experiencias cooperativas
transculturales, hemos aprendido una lección muy significa-
tiva: ¡diferentes métodos para diferentes culturas!
Actualmente los métodos de diseño disponibles para la cul-
tura tales como el diseño centrado en el usuario, el diseño
enfático, o la observación del usuario fueron desarrollados
mayormente en el ambiente de la cultura Occidental donde
la gente da su opinión directa y francamente, y no se siente
incómoda si la observan. Estos tipos de métodos no están
funcionando efectivamente en algunas culturas asiáticas.
Por ejemplo, la observación etnográfica y las visitas a los
hogares son casi imposibles en Japón donde la gente tiende
a dudar extremadamente antes de aceptar visitantes en sus
casas. También hemos observado que incluso las herra-
mientas convencionales de marketing para investigación de
consumidores como la entrevista o la encuesta deben ser
realizadas y analizadas muy cuidadosamente en Asia donde
la gente frecuentemente responde a las preguntas diciendo
lo que cree que el encuestador quiere escuchar en lugar de
decir lo que piensa realmente. Los focus groups también
deben manejarse con gran precaución en una cultura donde
«cuando sobresale un clavo hay que martillar más».
El diseñador, máximo «congelador de la cultura en un pro-
ducto», debe ser capaz de tomar las oportunidades centra-
das en la cultura que le ofrecerá la sociedad. Cada vez hay
más disciplinas nuevas, que no pertenecen a ninguna disci-
plina existente. Por cierto, el diseño cultural es una de ellas.
El diseñador debe comprometerse activamente a crear cul-
tura con conocimientos, métodos y sistemas acabados. De
lo contrario, perderá sus porciones de la torta y seguirá
operando como simple observador.
 Dossier
página 75 Importancia de la materia en el diseño
por Ana Mestre y Jan Carel Diehl

página 81 Lo desconocido:
¿en el escenario de lo artificial?
por Anders Michelsen

Dossier
72 | 73
iF 02

Fotos Augusto Brázio


Ana Mestre
Portuguesa, licenciada en Diseño
Industrial (IADE - Instituto de Artes
Visuales, Diseño y Marketing).
Obtuvo un posgrado en Bioenergía en
la Facultad de Ciencia y Tecnología de
la Universidad de Nova de Lisboa.
Integra el equipo de investigación de
CENDES (Centro para el desen-
volvimiento empresarial sustentable).
En 2004 da inicio a SUSDESIGN –
Asociación para la Difusión de la
Cultura del Proyecto y el Diseño para
la Sustentabilidad.
Jan Carel Diehl
Holandés, profesor de la Universidad
de Tecnología de Delft.
Su trabajo en este campo varia desde
la investigación para el desarrollo de
productos sustentables para impor-
tantes corporaciones como Philips,
Whirlpool y Bosch-Siemens, la docen-
cia en instituciones educativas como
el IIT y NID (India), UDSM (Tanzania),
MUK (Uganda) y Landivar (Guatemala),
Externado y Los Andes (Colombia),
hasta el trabajo con comunidades
rurales. Es consejero de la Organiza-
ción para el Desarrollo Industrial de
las Naciones Unidas (UNIDO) y co-
autor del libro de próxima aparición
UNEP, Manual de Diseño Sustentable
para economías emergentes.
Proyecto portugués de investigación.
Importancia
de la materia
en el diseño
A nivel global, podemos observar una creciente
La importancia de la materia en el diseño | Ana Mestre y Jan Carel Diehl
relación entre el diseño y el nuevo paradigma del
desarrollo sustentable. Esta combinación del diseño
y los tres pilares del desarrollo sustentable (social,
ambiental y económico) han sentado la nueva base
conceptual para el diseño de la sustentabilidad.
A nivel internacional, la investigación y el desarrollo en el campo de las tecno-
logías de materiales y producción han llevado al desarrollo de nuevos y promi-
sorios materiales sustentables. Estos materiales se distinguen de los materiales
ordinarios, por ejemplo, por consumir menos materia prima y energía durante
la producción, al ser más livianos, o por evitar daños durante la etapa de dis-
posición de los productos.
A nivel regional la disponibilidad de materiales y tecnologías sustentables (que
hasta ahora están principalmente conectados con las artes y manualidades aplica-
das por los artesanos), parte de la identidad cultural material portuguesa, podría
jugar un rol importante en el desarrollo de las nuevas soluciones del diseño susten-
table y las nuevas expresiones contemporáneas del diseño portugués, basado en la
reinterpretación de los significados culturales de la materia.
Tanto el contexto global como el local de los conocimientos de los materiales
fueron elementos esenciales en el proyecto «SMD (Significance of matter in
Design): Importancia de la Materia en el Diseño»1. El objetivo principal del pro-
74 | 75
yecto fue el desarrollo de las actividades de investigación y aplicación en el
campo de los materiales y el diseño, incluyendo la relación entre las nuevas ten-
dencias globales del diseño para la herencia cultural local y la sustentabilidad
(artefactos y materiales).
Para ello se llevaron a cabo una variedad de actividades, interactuando con estu-
diantes de diseño, explorando las características y aplicaciones de los materiales
tradicionales y nuevos, y desafiando a diseñadores portugueses de diferentes
generaciones a desarrollar soluciones de diseño junto con artesanos locales.

01
Importancia de la materia en el diseño (SMD)
El proyecto «Importancia de la materia en el diseño» (SMD)
es acerca del «mundo» de la materia (recursos materiales)
en el diseño y su relación con los aspectos de la identidad
cultural, la innovación y la sustentabilidad.
El proyecto SMD está integrado al contexto de la investiga-
ción aplicada en el diseño y tiene como objetivo explorar,
reflexionar, demostrar y difundir actividades relacionadas
con la temática de los recursos materiales en el diseño para
la sustentabilidad.
Las principales actividades descriptas en este trabajo se
desarrollaron durante el año 2005 con la participación de
investigadores profesionales, diseñadores y estudiantes, de
cinco instituciones internacionales y nacionales: SUSDE-
SIGN1, FBAUL3, DUT4 y IADE5. Además participaron del
mismo proyecto Artesanos Portugueses que trabajaron con
diferentes habilidades manuales y materiales en el proyecto.
El principal resultado del proyecto fue una exposición del
iF 02 diseño que mostró los casos del proyecto de 14 diseñadores
portugueses contemporáneos con diferentes materiales
junto con 7 artesanos regionales.
02
El contexto del proyecto SMD
Diseño para la sustentabilidad
A nivel global podemos observar la relación entre el diseño
y el nuevo paradigma de desarrollo sustentable. Uno de los
temas «calientes» del diseño contemporáneo se relaciona
con la integración de aspectos sociales, ambientales y eco-
nómicos del diseño que a menudo se refieren al diseño para
la sustentabilidad.
Nuestro desafío común de «sustentabilidad» es proveer un
bienestar social y económico para todos local y globalmen-
te, ahora y en el futuro, sin comprometer el bienestar a
largo plazo del medio ambiente (Brundtland 1987). Este es
un desafío aún mayor si consideramos un aumento en la
población mundial y un continuo aumento del consumo de
productos y servicios por persona.
Para abrir nuestras mentes: más de 30 toneladas de resi-
duos se producen por cada tonelada de producto que llega
al consumidor. Y 98% de dichos productos son descartados
dentro de los 6 meses. Si incluimos los impactos ocultos de
la producción de materia prima y los procesos de fabrica-
ción del producto mismo, cada uno de nosotros consume
su propio peso corporal cada dos días (Datschefski 2002).
Aunque la «sustentabilidad» está ampliamente aceptada
como objetivo general, todavía es bastante intangible en la
práctica para los consumidores, empresas y diseñadores. El
llamado concepto «Triple Bottom Line» (Elkington 1998)
provee una imagen transparente al elucidar la sustentabili-
dad por medio de tres pilares principales: el provecho
(prosperidad económica), el planeta (calidad del medio
ambiente) y las personas (patrimonio social).
Los diseñadores y las empresas pueden (y deben) ejercer
un rol activo en este desafío. Por ejemplo, se estima que
aproximadamente el 75% de los impactos ambientales
(así como los costos) que arroja un producto durante su
vida útil se determina en la etapa del diseño (Ottman
2004). Al conectar el proceso de diseño del producto con
el concepto de sustentabilidad, se puede agregar una
cuarta «P» de producto como resultado del «Triángulo 4P
del diseño para la sustentabilidad» (Diehl 2005). La cone-
xión entre las personas, el provecho, el planeta y el pro-
ducto sugiere un proceso de suave transición en el que
las «4 P» reciben la misma atención y están equilibradas
durante el proceso de diseño. En realidad, la práctica dia-
ria del diseño, demuestra que esto es un poco más com-
plejo de lo que parece a primera vista.
Hasta hace poco, la mayoría de las experiencias en el
diseño, la investigación y las prácticas en la industria se
centraban en el ecodiseño. Esta línea se basa en optimi-
zar lo ECOnómico (provecho) mientras se minimiza el
impacto ECOlógico (planeta). En otras palabras, el aspec-
to cultural y social (personas) hasta ahora ha sido ignora-
do (Diehl 2005).
figura 1
El triángulo de las
4P del diseño para
la sustentabilidad
(Diehl 2005).
Uno de los grandes desafíos del proyecto «SMD» es ingresar
en los aspectos del campo aún limitadamente explorado de
lo socio-cultural (personas) en relación con la disciplina del
diseño y el ciclo de vida útil del producto.
Dentro del proyecto SMD, se toman en consideración los
siguientes temas de sustentabilidad (Mestre 2005):
Los aspectos sociales (personas), considerando la produc-
ción local de los objetos. La producción local representa el
uso de la tecnología local, uso de experiencia y conocimien-
tos locales, creación de nuevos lugares de trabajo en regio-
nes descentralizadas.
Los aspectos económicos (provecho), por el desarrollo de
nuevos productos innovadores con el uso de recursos loca-
les (materiales locales disponibles) que podrán ingresar al
mercado global como «productos de calidad regional» y al
mismo tiempo aumentar las economías locales.
Los aspectos ambientales (planeta), por el desarrollo de
productos que utilizan recursos renovables disponibles,
que se extraen y se transforman en nuevos productos a
escala regional, y que evitan los impactos ambientales
relacionados con el uso de materiales no fósiles y tóxicos,
al tiempo que evitan los impactos relacionados con el
transporte de materiales.
Diseño para la identidad cultural
La introducción consciente de aspectos culturales y de iden-
tidad al diseño de productos, es un tema que está ganando
popularidad en algunas partes del mundo, y se ha converti-
do en una tendencia del diseño en los últimos años.
La expresión «identidad cultural» comúnmente se define
como la expresión de valores, normas y artefactos de un
cierto grupo de individuos (o comunidad). Estas comunida-
des pueden relacionarse por ejemplo con una región parti-
cular (Wikipedia 2006).
La palabra cultura, del latín colo, –ere, en el que su raíz sig-
nifica «cultivar», generalmente se refiere a patrones de la
actividad humana y a las estructuras simbólicas que le dan
significado a dicha actividad.
Los diseñadores son uno de los nuevos profesionales inte-
resados en el trabajo con la cultura, particularmente con
lo que está relacionado con la cultura material (todo lo
que produce el hombre). Hay otras disciplinas, como la de
los antropólogos que ya exploran esta temática desde hace
tiempo. Más aún, los antropólogos entienden a la «cultu-
ra» no sólo en relación con los bienes de consumo, sino
con los procesos generales que producen dichos bienes y
les dan un significado, y con las relaciones y prácticas
sociales en la que los dichos objetos y procesos están
inmersos (Wikipedia 2006).
Uno intenta que los productos artesanales regionales sean
parte de la cultura material de una cierta región y expresen
una cierta «identidad cultural». Así, la identidad cultural en
si misma se convierte en un tema importante del diseño a
la vez que integra la llamada globalización en la cual pode-
mos observar un aumento de la estandarización de produc-
tos en todo el mundo. La disponibilidad y promoción de
artesanías locales podría contribuir definitivamente a «man-
tener viva» la identidad cultural de las culturas del mundo.
Diseño para la innovación
La innovación es el proceso de hacer cambios a algo estable-
cido al introducir algo nuevo. El término innovación se
puede referir tanto a cambios radicales como de incremento
en los productos, procesos o servicios (Crul 2003). La inno-
vación de productos se relaciona con el proceso de innova-
ción dentro del contexto de un producto.
El diseño es un medio efectivo de innovación (Bonsiepe
1992), siendo un catalizador que relaciona a dos dimensio-
nes: la micro-dimensión de los aspectos relacionados con la
cultura, se conectan fuertemente con la capacidad de pro-
ducción nacional y con las particularidades de las culturales
locales (y su identidad); y la macro-dimensión de los aspec-
tos económicos y comerciales, que crea una fuerte necesi-
dad de comprensión de las expectativas, necesidades y
oportunidades de los nuevos mercados globales competiti-
vos. Se considera a la práctica del diseño en diversas estra-
tegias de innovación comercial, esenciales para el desarrollo
de las economías locales.
El diseño puede, entonces, integrar a la tradición y la innova-
ción, reuniendo los antiguos conceptos, conocimientos, mate-
riales y técnicas con las nuevas soluciones de proyectos que
presentan los nuevos pensamientos contemporáneos.
A menudo un diseñador es un catalizador del proceso de
innovación, al manejar información multidisciplinaria y
temas de conocimientos sociales globales, así como nue-
vos temas emergentes, que varían desde el uso de méto-
dos tradicionales, tecnologías y aspectos culturales a la
integración de nuevos desarrollos tecnológico-científicos,
integrados al conocimiento de todo tipo de nuevas solu-
ciones de diseño.
En el proyecto SMD se usa el diseño como una «herramien-
ta» para el desarrollo de nuevos productos sustentables. De
esta manera, el proyecto intenta ser una contribución para
el crecimiento de tres temas importantes en el diseño: dise-
La importancia de la materia en el diseño | Ana Mestre y Jan Carel Diehl
ño para la identidad, la sustentabilidad y la innovación.
03
El foco del proyecto SMD: el uso de materiales
y capacidades locales en el diseño
A nivel nacional e internacional, la investigación y el des-
arrollo en el campo de los materiales y las tecnologías de
producción han llevado al desarrollo de nuevos y promete-
dores materiales sustentables. Estos materiales se distin-
guen de los materiales ordinarios, por ejemplo, por consu-
mir menos materia prima y energía durante el proceso, al
ser más livianos, al evitar daños durante la etapa de desecho
de los productos o al incluir aspectos sociales y culturales
durante la producción y la utilización. Estos materiales se
pueden basar en innovaciones de alta tecnología así como
en la «reinvención» de materiales y procesos tradicionales.
Sin embargo, estos materiales sustentables promisorios sólo
serán una contribución positiva real a la sustentabilidad si
de verdad se aplican a los nuevos productos.
Los diseñadores, entonces, juegan un rol crítico en esta
etapa: pueden estimular o incluso decidir aplicar materiales
más sustentables al diseño de productos. En este sentido, es
76 | 77
posible observar diferentes tendencias en la consideración
de los materiales en el diseño (Mestre y Diehl, 2005).
A nivel internacional, el desarrollo del campo científico de
materiales está relacionado principalmente con los nuevos
materiales y tecnologías que consideran el uso eficiente de
la materia, así como la optimización de la aplicabilidad,
inspirando el desarrollo de nuevos productos sustentables y
soluciones de diseño.
 A nivel regional, aparece el uso de lo tradicional (relaciona-
do con las culturas regionales) que considera los aspectos
culturales de los materiales, así como también, en algunos
casos, su gran importancia para evitar los impactos ambien-
tales (cuando consideramos la gran disponibilidad de recur-
sos de materiales locales renovables y no tóxicos en lugar
de los recursos materiales sintéticos o de larga distancia).
figura 2 También, el uso de recursos humanos y conocimientos téc-
Metodología del pro-
nicos locales (como los artesanos regionales) tiene una
yecto SMD (Mestre &
Diehl, 2005) importancia social para el diseño. El último tema importan-
te, está relacionado con la promoción de la innovación en
las regiones con escaso acceso a las nuevas tecnologías y
con dificultad en la promoción de las economías locales por
otros medios. El diseño puede contribuir a las promociones
a. Exploración de las economías locales por medio de la integración de
los conocimientos y la cultura local en el diseño de produc-
Investigación general sobre los proble- tos orientado a lo cultural.
mas ambientales de la exploración de
recursos de material (R1) El campo del proyecto SMD está estrechamente relacionado
con el segundo punto: reintroducción de materiales y capa-
Investigación sobre la produc- Investigación sobre nuevos cidades tradicionales mezcladas con el diseño industrial
ción social, cultural y artesanal materiales y soluciones tecno- dedicado a la sociedad moderna de consumo sustentable.
a nivel local y su contexto en lógicas orientadas a soluciones
iF 02 el diseño (R2) más sustentables (R3)

b. Experimentación
04
Metodología de la investigación del diseño
dentro del proyecto SMD
Investigación experimental sobre los
La metodología del proyecto SMD integra diferentes tipos de
principales aspectos considerados y su
integración a proceso de diseño (R4) investigación: fundamental (basada en fuentes bibliográficas);
de campo (basada en la observación de los métodos y técni-
Clase magistral 1 (MC1) Clase magistral 2 (MC2) cas) y aplicada (las teorías de la exploración llevadas a la
práctica). Así, las cuatro fases principales del proyecto fueron:

Fase de exploración: La primera fase del proyecto de SMD

c. Demostración
Desarrollo de una colección del diseño
de un grupo de diseñadores portugueses
invitados a trabajar con los principales
resultados de la investigación (DC)
d. Difusión
Seminarios temáticos
Desarrollo de la exposición ´Importancia
de la materia»
Catálogo
Itinerantes nacionales e internacionales
estaba relacionada con la fase de investigación fundamental
y la investigación de campo. La investigación fundamental
llevó cuatro meses del proyecto de un año e integra varios
temas de investigación como 1) los impactos ambientales
de la extracción y el uso de materiales y 2) los aspectos
sociales y culturales de las artes y las producciones artesa-
nales locales y su contextualización en el diseño. La inves-
tigación de campo llevó un mes y se centró en la región
previamente seleccionada de Portugal – Alentejo. La región
fue seleccionada en base a la cantidad de materiales locales
virtualmente disponibles y las competencias locales en las
técnicas de producción tradicional.
Fase de experimentación y fase de demostración: Se reali-
zaron paralelamente y tuvieron que ver con el desarrollo de
conceptos del diseño por 14 diseñadores portugueses de
diferentes generaciones invitados a participar. Estas fases
del proyecto consistieron en dos actividades: una clase
Sitio web magistral –que reunió durante tres días a diseñadores,
investigadores y artesanos– una sesión de debate y desarro-
llo de proyectos prácticos de diseño –que incluyó visitas a
los talleres de los artesanos– y la construcción de los proto-
tipos de trabajo –fabricados por 7 artesanos seleccionados y
seguidos por los diseñadores–.
Fase de Difusión: La última fase del proyecto incluye el
desarrollo y producción de una exposición internacional
que incluyó los principales resultados del proyecto. Otros
materiales de difusión fueron el catálogo del proyecto y el
sitio de la web.
05
La investigación de campo y la literatura
Descubrir el contexto, los recursos y los artesanos
La investigación de campo del proyecto comenzó con la
selección de la región donde se llevaría a cabo el trabajo.
La región seleccionada fue Alentejo, una región al sur de
Portugal (la región más grande de Portugal en escala) con
una amplia disponibilidad de industrias tradicionales arte-
sanales a pequeña escala. La región de Alentejo se caracte-
riza por un clima mediterráneo y es abundante en recursos
tales como madera, fibras naturales (mimbre), piedras, arci-
lla, metal y una gran disponibilidad de corcho.
La investigación de campo fue ejecutada en tres ciudades
en la región de Alentejo. Estas ciudades se caracterizan por
su gran tradición en artesanías (Lima 2001): Estremoz,
Redondo, Montemor-o-Novo y Évora.
El reconocimiento del contexto local, en diferentes nive-
les: social y humano, cultural, ambiental y económico fue
el punto de partida de esta investigación. Estos hallazgos
fueron relevantes para comprender cómo se podrían inte-
grar las futuras actividades del diseño en los diferentes
niveles mencionados.
Durante la investigación de campo, realizaron tareas impor-
tantes para el proceso del diseño:
› Reunir información técnica y no técnica útil para los diseñadores.
› Realizar diversas visitas a las industrias de artesanía local y talleres de
artesanos (observar las condiciones de trabajo y los límites de producción).
› Seleccionar a los artesanos más abiertos y sociables para facilitar la
comunicación con los diseñadores invitados.
› Seleccionar cinco materiales principales y técnicas a aplicar al diseño
de nuevos productos.
La investigación de campo se completó con algunos
hallazgos importantes en literatura. Estas referencias fue-
ron principalmente literatura sobre el contexto nacional y
regional de las Artesanías en Portugal. La referencia más
importante para la investigación de la literatura fue el
libro «Artesanías tradicionales y contemporáneas en
Portugal» (Varios 2000).
En el Cuadro 1, podemos encontrar un ejemplo del tipo de
información recogida durante la investigación de campo y
de literatura para los seis materiales seleccionados.
Cuadro 1: Síntesis de la información acerca del material de corcho
(Fuente: adoptado de (Mestre, Ruivo et al. 2005)).
Parámetros Material de Corcho
General Densidad: material de estructura de cavidad;
material de baja densidad.
Resistencia: antideslizante, impermeable, aislante
del calor y el sonido, alta capacidad de compresión.
Flexibilidad: alta elasticidad.
Formal Colores: marrón oscuro (exterior) y marrón
amarillento (interior).
Textura(s): corteza: irregular con arrugas;
interior: suave con arrugas.
Superficie: depende de tratamientos adicionales.
Peso: bajo peso, relacionado particularmente con
su baja densidad.
Sensorial Olfativo: neutral, a veces huele a resina.
Táctil: tibio, varios de acuerdo con el tratamiento
de superficie.
Auditivo: material silencioso, incluso cuando se
transforma (fabricado).
Visual: material marrón claro u oscuro.
Ambiental Biodegradable: 100% biodegradable si no
se usan tratamientos químicos adicionales
(corcho de superficie o aglomerado).
La importancia de la materia en el diseño | Ana Mestre y Jan Carel Diehl
Reciclable: 100% reciclable si no se usa con
tratamientos químicos adicionales
(corcho de superficie o aglomerado).
Uso de recursos: en el proceso de fabricación,
se usa 100% del material; el material de residuo
de producción se usará nuevamente para
aglomeración de corcho.
Toxicidad: 100% no tóxico si se han usado
tratamientos químicos adicionales
(corcho de superficie o aglomerado).
Distancia desde la extracción del material
y el lugar de transformación: El corcho crece en
la región de Alentejo, se extrae localmente de los
árboles, y se transforma en diferentes regiones de
Portugal. Las fábricas industriales de corcho
están principalmente en el norte de Portugal.
Los productores artesanos manuales a pequeña
escala están principalmente en Alentejo.
Contexto cultural y El árbol es original de la selva mediterránea.
socio-económico Es el árbol más abundante de la región de
Alentejo. Desde el principio del desarrollo
económico-social de Alentejo el corcho juega un
rol importante. Primero, ya que es el material
para una técnica de manualidades llamada «arte
pastoril», segundo en un período más avanzado
es el material base para los primeros artefactos
funcionales regionales (un ejemplo es el recipiente
tradicional de Alentejo para los alimentos, donde
la gente del campo lleva su almuerzo).
El material del corcho logra su principal reconoci-
78 | 79
miento mundial con la industria del vino.
Que aún juega un rol realmente importante en la
economía portuguesa.
Portugal es uno de los líderes mundiales de las
fábricas de corcho. Esta situación convierte a este
sector en estratégico para nuevas soluciones y
negocios.
Perspectiva del futuro Tiene un alto potencial para la innovación, una
situación que le da a la industria artesanal una
buena perspectiva de desarrollo en el futuro.
 06
Una clase magistral entre artesanos y diseñadores
El proyecto SMD incluyó tres tipos de talleres que involu-
craron a diseñadores y artesanos, y que se llevaron a cabo
durante cuatro días en la región de Alentejo. Los talleres
fueron los siguientes:
El taller de los diseñadores: sesión de presentación de los conceptos del
diseño y grupo de debate de diseñadores.
Taller de diseñadores y artesanos: trabajo cooperativo y debate para
encontrar los procesos de producción más apropiados para los proyectos.
Taller de prototipos: puesta en marcha del desarrollo y producción de los
prototipos de talleres artesanales. Luego del taller finalizan en un mes.
Los proyectos del diseño: una conexión cruzada entre las
artesanías y lo contemporáneo
Durante el período de cuatro meses, los 14 diseñadores con la
ayuda de siete artesanos desarrollaron 14 proyectos/produc-
tos. Cada diseñador desarrolló un concepto diferente basado
en uno o más de los materiales y técnicas tradicionales selec-
cionadas de Alentejo. Los diferentes productos, materializa-
iF 02 dos en prototipos, reflejaron diferentes comprensiones de los
materiales regionales y los aspectos culturales locales.
Evaluación y conclusiones
Los resultados del proyecto atrajeron la atención más de lo
esperado. La exposición se extendió y se han exhibido
varios de los productos diseñados en galerías internaciona-
les en Lisboa, Berlín y Londres, entre otras. También fue
sorprendente el interés de la prensa y las revistas de dise-
ño. La conjunción de diseño contemporáneo, sustentabili-
dad e identidad cultural pareciera ser hasta ahora un terre-
no en exploración con un potencial promisorio.
Las reacciones positivas no sólo fueron externas, sino que tam-
bién los diseñadores reaccionaron positivamente a partir de su
interacción con los artesanos locales y los materiales y artesaní-
as tradicionales de la región de Alentejo. El enfoque del proyec-
to, orientado a fomentar una interacción entre los diseñadores
y los artesanos, facilitó una especie de interacción natural, no
forzada, y un intercambio de capacidades y conocimientos.
El comienzo de los proyectos estuvo ligado a una amplia
gama de objetivos relacionados con la sustentabilidad,
resultando en una inclusión –en mayor o menor medida–
de los aspectos sociales, humanos y culturales en el diseño
de los productos. En ese sentido el proyecto puede conside-
rarse un éxito. Sin embargo, los otros dos aspectos de la
sustentabilidad, el planeta (aspectos ambientales) y el pro-
vecho (aspectos económicos) se han integrado a niveles
mucho más bajos a los diseños finales.
El proyecto ha puesto en marcha un intercambio de conoci-
mientos (incluyendo conocimientos prácticos) entre diseñado-
res, artesanos, académicos y estudiantes. Para continuar y esti-
mular este intercambio de conocimientos se iniciará una serie
de proyectos similares que relacionan estrechamente el diseño,
la sustentabilidad, la identidad y la herencia cultural.
Referencias
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Português de Design.
Brundtland, G. H. (1987). Nuestro Mundo Futuro Común. Oxford, Oxford
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e Formação Profissional - Delegação regional do Alentejo.
Wikipedia (2006). www.wikipedia.com.
Notas
1. El proyecto SMD fue desarrollado por SUSDESIGN, una entidad privada
para la Promoción del Diseño para la Sustentabilidad, con el respaldo finan-
ciero de Instituto das Artes del Ministerio de Cultura de Portugal, y con la
colaboración de la Faculdade de Belas Artes de Lisboa, la Universidad
Tecnológica de Delft y el Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing, a
través de su Escola Superior de Design y la Unidade de Investigação em
Design e Comunicação.
Más información: www.susdesign.org
Contacto: ana.mestre@susdesign.org

por Anders Michelsen
Profesor auxiliar y coordinador de
estudios de Cultura Visual en el
Departamento de Arte y Estudios
Culturales de la Universidad de
Copenhague.
Lo desconocido
¿en el imaginario de
lo artificial?
De acuerdo con la visión presentada en este artículo,
cualquier forma de conocimiento, cualquier artefacto,
es ontológicamente inconcebible sin recurrir a la
constitución de una imaginación creativa, o sea,
más allá de la afirmación/crítica de una base de
conocimiento dada o asumida.
01
Lo desconocido | Anders Michelsen
La «web profunda»1: complejidad desconocida y manifiesta.
En julio de 2000, en un documento titulado «La web profunda: navegar el valor
oculto»2, Michael Bergmann de la firma de Internet Bright Planet arrojó una
bomba a los debates del momento acerca del «contenido» de la web. En un
momento en el cual casi todas los supuestos radicales habían sido aplicados a
Internet, el documento –respaldado por la nueva herramienta de búsqueda de la
firma: «The Lexibot»– presentaba la asombrosa afirmación de que en relación
con el contenido Internet era 500 veces más grande que lo estimado, y por lo
tanto, la red «conocida» era sólo una capa superficial de un estado mucho más
complejo: existía «un vasto reservorio de contenido en Internet (...) 500 veces
más grande que la ‘superficie’ de la world wide web»3. Las generaciones estable-
cidas de motores de búsqueda –ya sea el enfoque de vínculo de búsqueda al
azar, o el enfoque de búsqueda «dirigida»– se habían afianzado en la superficie.
80 | 81
Mientras que el documento de Bright Planet podría ilustrar las frustraciones dia-
rias entre los usuarios de la web, provocó un comentario característico de un
veterano de la neo-conexión danesa, el científico Benny Lautrup del Instituto
Niels Bohr4. Argumentaba que los resultados del Lexibot verificaban la idea de
«trabajar en la red» como «escala» al mismo nivel que la complejidad del cerebro
humano y, más aún, se podía comparar con un fenómeno orgánico, por ejemplo,
un «tumor cancerígeno»: «Si uno lleva esta idea hasta sus consecuencias, el nivel
de conexión de Internet es similar a algo que podría ser la vida»5.
 La idea de Lauturp concordaba con la vigorización «neo-
cibernética» de la herencia computacional de la década del
90, pero no encajaba bien con la intención declarada de
Bright Planet de motorizar una herramienta para la obten-
ción eficiente de información.
Sin embargo, esta diferencia entre la «especulación» neo-
cibernética y la «ingeniería» transparente es sólo aparente.
Cuando lo miramos con más detenimiento, el fenómeno de
la Web Profunda apunta a un tema diferente que llamaré
diseño de la complejidad, o sea, hacia una posible revisión
de cómo el diseño está vinculado con el artífice de la «post»
computación. Más allá de las especulaciones de la herencia
computacional y la continua complicación de la ciencia de
la ingeniería, podemos formular preguntas nuevas y dife-
iF 02 rentes relativas al artefacto diseñado. Ezio Mazini ha argu-
mentado, significativamente, la existencia de lo que llamaré
una «escisión» entre la creación de lo artificial y la falta de
comprensión del carácter distintivo de lo artificial6.
Esto parece pertinente en relación con el debate acerca de
la Web Profunda:
a. En ambos casos el estado de lo artificial aparece confuso.
El argumento de Lautrup bordea la mistificación, debido a
una supuesta metamorfosis de un sistema diseñado. En el
proyecto de Bright Planet lo artificial está concebido en tér-
minos de ingeniería disfuncional para ser resulto por medi-
das de diseño apropiadas.
b. Sin embargo, en ambos casos, el tema de la creatividad
–en el sentido básico creativo de «un plan, o esquema con-
jeturado por humanos para realizar algo»7– parece ser negli-
gente. Dicho con otras palabras, «entre medio» de la espe-
culación y la ingeniería, el diseño –en el sentido de
invención creativa, concepción, articulación– parece llevar a
una pregunta diferente: la visualización de una realidad
compleja –un diseño de la complejidad manifiesta, por
decirlo así, como un proceso de creación ex nihilo8, con una
contingencia ontológica más allá de las determinaciones y
limitaciones heredadas–.
Lo que no aborda ni la especulación ni la ingeniería es
cómo el artefacto aparentemente enorme de la Web
Profunda aparece como la creación en un contexto dado, y
más aún, ¿creación según qué definición? Desde la perspec-
tiva de la creación –lo que Cornelius Castoriadis denomina
«la institución imaginaria de la sociedad» 9– lo que se dice
está de facto desprovisto de significado, al menos de dos
maneras: desatiende cualquier definición del diseño como
una creación tout cour, o sea, totalmente, y segundo, más
aún, como una forma nueva y particular de complejidad
diseñada, en alguna capacidad, por ejemplo, de lo artificial.
Para decirlo de otra forma, con la Web Profunda encontra-
mos un umbral para el diseño: una escisión entre cómo se
puede generar un artefacto como organización de facto, y
cómo se valoriza como significado creativo.
En relación con el tema de lo desconocido esto es importan-
te: la estipulación determinante del diseño –en un sentido
amplio– por medio del conocimiento definido: se cuestiona
la «posición de base del conocimiento» por medio de la cre-
atividad que pasa a primer plano. Entre la especulación y la
ingeniería aparece lo no «desconocido», en alguna capaci-
dad, pero más bien en ciertas formas desconocidas de crea-
ción, lo que llamaré «el imaginario de lo artificial».
Fenómenos tales como la Web Profunda pueden colocar al
supuesto acordado de lo que es el diseño introduciendo
una forma de artífice, lo que torna susceptible al tema de
lo desconocido hacia una problemática de artífice que
puede ser diseñada, tratada, y usada –o sea, creada (tam-
bién desde la perspectiva de un cierto desconocimiento)–
aunque esté más allá de un claro entendimiento de la crea-
ción por si misma: el imaginario de estrategias de diseño
dadas puede no coincidir con una reflexión elaborada
sobre el mayor impacto del diseño en el mundo de hoy.
Un ejemplo: en el informe del periódico acerca de Bright
Planet se transmitía que la eficiencia del Lexibot multipli-
caba los retornos de una problemática dada, por ejemplo,
«red de cafeteras» de 58 citas en el Google a 1.558 apari-
ciones10. Pero ¿no deberíamos preguntar –o enfatizar, qui-
zás inocentemente– cómo tal término puede ser asimilado,
por no decir abordado creativamente por un usuario, o
por cualquier usuario? En otras palabras, la Web Profunda
está señalando a un estado nuevo de artífice por medio de
su compleja, aunque creativamente diseñada, incompren-
sión humana, según se debate –directa e indirectamente–,
en la complejidad «paradigma», por ejemplo, como emer-
gencia, sorpresa, organización, tercer orden, y demás11.
Contrario a la mayoría del ímpetu de este paradigma, yo
creo que la creatividad no es irrelevante para los sistemas
diseñados que se basan en diversos aspectos del paradig-
ma, sino que pasan a un primer plano.
A continuación debatiré esto como una razón para revisar lo
desconocido yuxtaponiendo la creatividad enfática con la
noción de diseño de complejidad. Primero trataré una cierta
«genealogía» de un diseño de complejidad en el texto progra-
mático de Otl Aicher «El mundo como diseño». Segundo,
observaré brevemente lo desconocido desde la perspectiva de
la interfase en la computación de la post guerra.

02
El imaginario de lo artificial:
sobre el diseño de la complejidad
En «El mundo como diseño»12, el cofundador de HfG Ulm
Otl Aicher, describe una conexión entre la complejidad y el
tema de lo utilitario. Aicher no amenaza explícitamente la
complejidad, pero queda claro en su argumentación que
debate, directa e indirectamente, cómo se construye la com-
plejidad y cómo, en cambio, la complejidad impacta en la
forma en la que vemos el mundo, cuando nos basamos en
esta nueva visión.
La argumentación de Aicher comienza con la presentación
del pensamiento darwiniano y no darwiniano de la comple-
jidad: los procesos de la naturaleza no están planeados
totalmente ni son exclusivamente contingentes, sino contin-
gentes en la dinámica situacional compleja (la naturaleza
funciona a través de un bricolaje sistémico extendido).
La comprensión del mundo como complejo debe reconocer
una nueva forma de auto-organización que estipula que el
mundo no es ni un «cosmos constantemente predeterminado»
ni un «proceso de desarrollo en el que nacemos», dice
Aicher13. Sin embargo, el complemento más decisivo para
esta comprensión aún está enfáticamente ausente: una
comprensión del mundo como hecho, como «un producto
de una civilización», como «un mundo hecho y organizado
por hombres»14. El verdadero logro de Darwin es:
«Ya… no tiene sentido buscar causas para los efectos parti-
culares, los efectos mismos son la causa del desarrollo del
mundo. Lo que se confirmó por sí mismo en la práctica es
el principio selectivo de formas de apariencia. Ninguna
razón de ningún tipo controla el desarrollo del mundo, su
forma está determinada por el principio selectivo del efecto,
de la efectividad. Así como todo se acomoda en el inter-
cambio con otras cosas».15
Ahora, por momentos la idea de complejidad será tomada
simplemente como una explicación más, más conocimiento
–más razón– pero Aicher enfatiza que esto no se puede pro-
bar realmente. La complejidad implica un énfasis en el efec-
to y esto está ilustrado abundantemente por el computador
y las nociones de la lógica asociada con ello, desde Hilbert,
Godel a fines de la década del 30:
«Alan Turing abordó el problema de David Hilbert, Kart
Godel y John Von Neummann de cómo las matemáticas
podrían ser probadas en su corrección y competencia en lo
abstracto, por conclusiones lógicas y evidencia. Él no produjo
su prueba a través de una nueva cadena de razonamiento
lógico, sino por el método de trabajo de una máquina que
podía operar matemáticamente, o sea, realizar procesos y
lograr efectos. Esta máquina de calcular se convirtió en
nuestra computadora. El efecto explica la ley. Ese fue más o
menos el fin de la matemática como teoría. Las presuncio-
nes matemáticas no se pueden probar como conclusiones, su
corrección no se puede basar definitivamente en la lógica.
Hoy la matemática se crea y confirma por la computadora.
Este no es el final de la matemática, sino el final de un tipo
de matemática que se justifica a sí misma por una lógica
consecuencial, por conclusiones obligadas».16
A partir de allí, la prueba fue el equivalente del efecto en
un nuevo sentido, o sea, lo que se puede probar efectiva-
mente por un «modelo» computacional. Es importante,
cómo este modelo gana una estatura independiente,
poniendo en primer plano la interdependencia del diseño
y la creatividad. El modelo se torna el principio heredado
de verum et factum convertuntur, que significa que los
humanos pueden «(…) tener un conocimiento racional sólo
sobre aquello en que somos la causa, sobre aquello que
hemos producido»17, hacia una artificialidad aún más disi-
pada y creativa, confrontando el conocimiento de una
forma nueva. Esta artificialidad a menudo está más rela-
cionada con la aplicación, con la computación efectuada
–efectiva– o, simplemente efecto, a ser visto y reconocido
en el mundo, por ejemplo, como diseño. Por lo tanto si
algo puede ser modelado puede ser conocido, pero no
Lo desconocido | Anders Michelsen
realmente presentado como prueba en el sentido heredado
de causalidad o, entendimiento espiritual. Segundo, esta
forma de efecto va junto con un alarmante aumento en la
diseminación de lo artificial, al punto que algunos obser-
vadores de la década del 70 en adelante –notablemente
Herbert Simon– ven lo artificial como la quintaesencia
humana, en necesidad de un esfuerzo científico particular
(para Simon computacional/evolutivo)18.
La noción del diseño por lo tanto cambia por medio de un
efecto concreto: por medio de implicancias directas, (por
ejemplo, creando nuevos campos tales como diseño web) o
por medio de un «efecto» más principal de implementación
(por ejemplo, cambiando la idea de conocimiento).
Mientras que la idea de utilidad prevalece por medio de
82 | 83
variadas fórmulas de la causal en la tradición moderna (por
ejemplo, en las «programáticas»: «la forma sigue a la fun-
ción», «la grilla», «la caja», «planeamiento», «metodología»,
etc.). El diseño no se convierte en un programa para reali-
zar algo, sino una complejidad diseñada cum19 emergencia.
O mejor, algo particularmente asociado con lo complejo en
un sentido tanto de modelo como de fabricado: no puede

haber complejidad si no hay diseño, y para Aicher esto
prueba, que si el mundo es complejo no lo es menos por
lo que hacemos, y esto debe ser reconocido de una nueva
forma. De la «brecha» que aparece entre medio de la cau-
salidad y la cosmología surge una nueva condición del
hacer: «Nos estamos dando cuenta de que el hombre, para
bien o para mal, ha ido más allá de la naturaleza, está en
iF 02 el límite de ello, pero construye un segundo mundo, el de
sus propias limitaciones, nuestro mundo ya no es natura-
leza en el cosmos. En el apuro púber de la auto-decisión
nos hemos apartado de la alianza con lo universal y segui-
mos nuestros propios fines. Esto resulta ser tan peligroso
como fatal y tendremos que aceptarlo si, debido a nuestra
autonomía constitutiva, la humanidad desapareciera en el
próximo siglo»20.
La complejidad no puede ser aprehendida completamente
sin reconocer lo fabricado. Construir dentro del descubri-
miento de la complejidad es la precondición del efecto
realizado, o para ponerlo de otro modo: de la creatividad
en un sentido desconocido de artificio diseñado. Jean-
Pierre Dupuy sostiene que Von Neumann –quien fue
junto con Ross Ashby pionero de la noción contemporá-
nea de complejidad –llegó a admitir que el problema de
la computación –el autómata tal como era en los 40 y 50–
estaba vinculado con una nueva forma de complejidad
«disipativa», apuntando de facto a una crisis de lo artifi-
cial21, artificio diseñado, en general. La «sorpresa» de prin-
cipios de la complejidad, como John L. Casti la llamaría
mucho más tarde, es también una sorpresa de auto-orga-
nización «fabricada».22
El descubrimiento de la complejidad ya no implicaba la
imagen directa, naif, del hombre23, en la cual se enfocaron
las primeras décadas de la herencia computacional, sino
una extensión radical de un problema diferente de lo huma-
no: lo hecho como una especificación peculiar de los huma-
nos, para los diseñadores, para las «criaturas» que deben
cargar con el peso de conocer lo complejo por medio de un
modelo implementado. Lo creativo, comprendido como un
peculiar «subcontinente» en la modernidad occidental
(racionalismo y romanticismo por igual), algo más o menos
oscuro, «desde las profundidades del alma humana»
La comprensión del mundo como
complejo debe reconocer una nueva
forma de auto-organización que
estipula que el mundo no es ni un
«cosmos constantemente predetermi-
nado» ni un «proceso de desarrollo
en el que nacemos», dice Aicher.
(Kant)24 retorna con una venganza: al descubrimiento de lo
complejo viene a aferrarse un necesario reconocimiento de
efecto cum creación en un sentido distinto y más amplio.
El enfocarse en el efecto es por lo tanto más que un acci-
dente histórico, como lo destaca Aicher: es una condición
principal para el reconocimiento de la complejidad. No se
puede tener una cosa sin la otra, como dice la canción. En
la medida en que la complejidad se encuentre destinada y
condicionada, el tema de lo creativo puede ser visto como
una condición tal, como (quizá) un límite enfático, que
distancia la idea de creación del subcontinente heredado.
Así, una primera aproximación de lo que puede ser enten-
dido por «el diseño de la complejidad» puede muy bien
ser una visión expandida sobre la condición y los condi-
cionantes de la creatividad. Desde una perspectiva de
diseño esto debe plantear la cuestión del significado cons-
titutivo: cualquier comprensión de la complejidad más allá
de la expresión-modelización formal, debe recurrir a la
cuestión de cómo lo fabricado puede ser abordado por el
hacedor, es decir: a qué significados puede aspirar y con-
seguir lo hecho, o, para ponerlo de otro modo, qué inter-
pretaciones pueden ser dadas al significado constitutivo
del diseño eo ipso.
Esto puede estar reñido con ciertas interpretaciones de la
complejidad que enfatizarán que las obras humanas no
pueden ser resueltas al nivel de diseño, que en el estrato
humano de lo real el «efecto» debe ser comprendido como
un resultado de «la acción humana pero no del diseño
humano»25 es decir, en este nivel «evolucionario» lo comple-
jo está más allá del alcance de la comprensión humana
debido a su complejidad, y sólo puede depender de acopla-
mientos. Segundo, y de igual importancia, esto apunta a lo
que podemos llamar el aprieto de cómo comprender lo arti-
ficial en el nivel de la complejidad: esto es, cuando los
objetos se encuentran formando parte de, o convertidos en,
sistemas, y los sistemas se encuentran compuestos o con-
vertidos en algo complejo, por efecto del diseño. Para decir-
lo de otro modo: el diseño de la complejidad es un esfuerzo
complejo pero lo es porque se encuentra basado categórica-
mente en «el diseño en un nuevo sentido», como refiriéndo-
se a nuevas condiciones de lo humano.
La complejidad es en sí misma, por así decirlo, creación,
diseño en general, o más correctamente: diseño bajo con-
diciones de lo humano, especificado por medio de la
complejidad, como se indica más arriba. La noción de lo
complejo se encuentra alineada con las organizaciones-
dimensionamientos formales por medio del modelado, de
la materia, la energía, y la información en diversos modos
(por ejemplo dentro del computador-procesador, o, si
vamos al caso, Internet), la comprensión de los cuales
necesariamente se convierte en una comprensión de
cómo la creación es posible para los humanos, en un
«estrato humano de lo real» (Castoriadis).
En L’auto-organisation. De la physique au politique (1983)26
Paul Dumouchel & Jean-Pierre Dupuy debaten acerca de si
un mundo social humano puede ser comprendido dentro
del «paradigma» de la auto-organización garantizando la
complejidad: esto es, cómo el tema de la auto-organización
parece convertirse en un dimensionamiento distintivo de un
estrato humano de lo real, por una ordre de contenu ontoló-
gicamente constitutiva.27
A este fin Dumouchel & Dupuy indican una peculiar «para-
doja» autónoma, la cual presentan en tres versiones28:
1. El tema del «cerramiento» de la autonomía, en donde la
auto-organización viene a alcanzar una cerrada auto-depen-
dencia por medio de la constitución paradójica por lo exter-
no, por ejemplo en las sociedades religiosas.
2. La auto-organización autónoma de la modernidad donde
lo interno es visto como constitutivo de una autonomía
peculiar en una relación vinculante con lo externo, por
ejemplo la naturaleza.
3. La autonomía abierta o revolucionaria tal y como es
concebida por Cornelius Castoriadis, quien plantea la
cuestión de la independencia ex nihilo de las formas socia-
les e histórico-humanas, esto es, una traducción de lo
paradójico a las relaciones entre la organización formal y
una imaginación creativa constitutiva, es decir «la institu-
ción imaginaria de la sociedad.»
Por lo tanto cualquier cosa que se encuentre en el mundo
histórico y social que constituye la realidad de los humanos
puede ser visto como inconcebible sin recurrir a la imagina-
ción, en los términos de Castoriadis: «(…) sin ella cualquier
determinación (…) permanece incompleta y finalmente
incomprensible».29 Lo imaginario debe ser visto como una
ejemplificación significativamente distribuida en un senti-
do básico y profundo de lo que Castoriadis denomina
«auto-creación», la institución de un «sistema completo del
mundo»30 donde significaciones imaginarias colectivas crean
un estrato organizacional de lo real en un sentido humano
«correcto»: «Las significaciones sociales imaginarias crean
un mundo apropiado para la sociedad considerada, de
hecho, ellas son este mundo (…)».31
Para Castoriadis esta constitución puede ser concebida,
como lo que es tradicionalmente teorizado como la forma-
ción de imágenes –formas– en el sentido más general inclu-
yendo ideas de invención y creación, pero también debe
referirse a algo más: una «imaginación radical» que es cons-
titutiva exactamente porque se encuentra ubicada «antes de
la distinción entre real y fictício»: «(…) es debido a que
existe la imaginación radical que la ‘realidad’ existe para
nosotros –existe tout court– y existe del modo en que exis-
te».32 Además esto plantea el tema constitutivo de las res-
tricciones. La imaginación radical no tiene límites en princi-
pio y puede llevar a cualquier parte, pero en la práctica no
lo hace. La creación, para decirlo brevemente, es en princi-
pio ilimitada pero en la práctica está sujeta a un número de
restricciones a las cuales Castoriadis se refiere esquemática-
mente como «externas» (por ej. la naturaleza), «internas»
(por ejemplo las disposiciones de los sujetos), «históricas»
(por ejemplo formas de socialidad), y, finalmente, restric-
ciones «intrínsecas» relacionadas en particular con el modo
en que la especificidad de la institución imaginaria es hecha
«coherente» y «completa».33
Lo desconocido | Anders Michelsen
03
El imaginario de lo artificial: interfaces y conocimiento
En este trabajo sostengo una posible genealogía entreme-
dio de la especulación de la herencia computacional y lo
naif de la ingeniería. Esto se refiere principalmente a una
cuestión expandida de un ordre de contenu constitutivo,
en los términos de Castoriadis, la «institución imaginaria
de la sociedad». Un modo sumamente apropiado de abor-
dar esto en términos de un diseño de la complejidad, es el
enfocarse en la rica cuestión de la interfaz dentro de la
herencia computacional. En relación a esto, Wulf Halbach
84 | 85
ha presentado una interpretación de uno de los momentos
«inaugurales», el test de Turing34, particularmente intere-
sante en este contexto porque indica que dentro de la muy
problemática definición de la máquina en un primer
momento, es posible discernir temas inminentes del cono-
cimiento: de «conocer» acerca de cómo crear el artificio de
la computación, esto es, la creativa –sin embargo posible
de conocer– «formación» de la computadora.
 La bien conocida genialidad de esta idea reside no sólo en
el imaginarse a una máquina engañando al humano, sino
el revertir la carga de la prueba hacia el lado humano que
debe probar que la máquina no es humana. Sin embargo,
argumenta Halbach, la situación es imperfecta. Turing
introdujo una distinción definitoria basada en una distan-
cia «preparada», sin embargo principal: un lenguaje sim-
bólico y una máquina de télex (teleimpresora) facilitando
el test. Por lo tanto la comparación en ningún sentido es
directa, sino inherentemente dependiente de una «media-
ción» principal que permite el test.35 La arquitectura del
test no es sólo contraproducente de facto para una compa-
ración exhaustiva y no puede por lo tanto llevar al campo
imaginado del paralelismo entre humanos y máquina. Por
iF 02 el contrario, presenta una problemática nueva, la cual
debería resultar crucial para intentos subsiguientes en la
interfaz humano/computador y la investigación del factor
humano.36 El precio no reconocido por establecer el test de
Turing fue un nuevo límite (que en alemán, se denomina
interesantemente el schnittstelle, literalmente: «borde cor-
tante») más tarde nombrado GUI, graphical user interface
(interfaz gráfica del usuario).
Este tema probó que no sólo eran bastante diferentes los
poderes de la computación con máquinas y los intelectua-
les, sino que las directas «… uniones (koppelungen) entre
humanos y máquinas –a diferencia de aquellas entre
máquinas– (…) no son posibles».37 De acuerdo con Halbach
el test dejó claro que el estado de conciencia humano sólo
puede ser acoplado con una máquina a través de un pecu-
liar «captura» (Halbach emplea el término alemán gefesselt,
esto es, «capturado» o «limitado»).38 La mediación, el apa-
rentemente inocente télex, saltó a primer plano: «A pesar
de que todos los esfuerzos con interfaces humano/computa-
dor e interacción humano/computador son confrontados
con el problema de que la unión (koppelung) entre dos sis-
temas diferentes (hombre y máquina) emplea diferentes
códigos de proceso en su comunicación. Para ponerlo de
otro modo: la parte más difícil de la comunicación son las
últimas cuatro pulgadas».39
Por supuesto que este punto es abundantemente afirmado
por cualquier esfuerzo práctico de diseño en el campo,
desde los primeros cableados caóticos de máquinas pasan-
do por la implementación de lo que aún es incorrectamente
llamado «periféricos» (teclado, mouse, pantalla, etc.) a la
«revolución del usuario»40 hacia finales de los 80. Para decir-
lo de otro modo, el inocente télex señala al menos dos gru-
pos de restricciones creativas para el diseño de computado-
ras: lo que yo llamaré «extro-versión» e «intro-versión»:
Extro-versión: El télex prueba ser un periférico asumien-
do un rol central para el sistema entero. No prevalece
comparación de intelectos o el paralelismo radicalizado,
sino la extravagancia de que una máquina secundaria (el
télex) sea visualizada y manipulada como si fuera el cen-
tro verdadero del dispositivo de computación. Uno puede
imaginarse con qué excitación esperaría todo el mundo
junto al télex para ver lo que aparecía, para ver si el test
estaba yendo en una dirección o en otra. De este modo,
el télex resaltaba no sólo la práctica de la mediación sino
la importancia del uso con interfaz, o como iba a conver-
tirse a fines de los 80, el uso «situado».41
Intro-versión: Segundo, el télex funciona como una especie
de dispositivo «interno», a pesar de su carácter claramente
periférico. Debido a la ambigüedad del test, como correcta-
mente observa Halbach, el télex no es sólo una forma no
reconocida de mediación, sino que también muestra anoni-
mato: una vez que la comunicación se encuentra estableci-
da el télex se retira hacia el fondo, y el test avanza hacia el
primer plano. Este anonimato asume su propia vida como
un elemento con uso de interfaz que «desaparece» en lo vir-
tual tal y como sería conocido desde los primeros sistemas
de realidad virtual a fines de los 80, o como una visión de
una «ubicuidad» totalmente distribuida, construida dentro
de cada cosa, en reposo, lista para ser usada.
De esta manera, el trivial télex de Turing delinea no sólo un
campo de batalla futuro para las estrategias de diseño,
como es evidenciado en la confrontación entre ubicuidad y
realidad virtual en los 9042, también delimita un futuro de
experimentación estratégica en cómo la computación puede
hacerse aparecer como razonable, es decir, ser hecha «facti-
ble de conocer» en términos de uso, de «capacidad de ser
usada» diseñada. Las cuestiones de la extro-versión y la
intro-versión por lo tanto vuelven a reaparecer en diversos
niveles: a. como diferentes modos y estrategias de diseño,
b. como diferentes modos de asumir y distribuir el artificio
de computación, c. como diferentes versiones de cómo la
tecnología podría y puede establecer relaciones en el
mundo. Es posible argumentar –tal vez con una leve exage-
ración– que entre télex trivial de Turing a la posibilidad de
la penetración general de los 90 hay una cuestión directa,
fundamental, y sin embargo aún no reemplazada de la
interfaz que es esencial para cualquier comprensión huma-
na de fenómenos que dependan de la computación mecáni-
ca en el sentido contemporáneo. Pero, y esto es importante,
esto lleva también a que las opciones estratégicas no pue-
den ser vistas realmente como formas de conocimiento,
apareciendo mediante una relación principal en formas mal
definidas, no exaustivas, de estados de desconocimiento
etc., sino como «modos discrepantes de addendum creati-
vo» para el mundo: es decir, de llegar a «conocer» cómo
crear una forma artificial.
Sin embargo, esto sólo debería ser considerado como un
primer paso en una interpretación crítica del test. Una cues-
tión aún menos reconocida, pero comparativamente más
importante, debe abordarse. Referida no a la interfaz en el
sentido «estricto», sino a la creación per se. Es decir, no una
cuestión acerca de cómo está procediendo de hecho el test
cuando se comunican símbolos entre las diferentes «partes»
sino una cuestión acerca de cómo el télex introduce una
idea creativa de cómo las dos «partes» pueden ser unidas, e
incluso, unidas al menos en alguna medida. Esto es, cómo
exactamente esta solución de facto se convierte en la única
solución posible, o, al menos, en la más viable (en cual-
quier sentido para Turing y muchos de sus adherentes y crí-
ticos). El aspecto más radical de la interpretación de
Halbach del test de Turing es la indicación de que detrás de
la cuestión de la arquitectura mediada, detrás del télex,
reside un problema que debe tornarse crecientemente com-
plicado, y en algún momento cambiará la agenda completa,
no menos con la creciente proliferación de la tecnología de
computadoras en diversos contextos: lo que yo he llamado
el «imaginario de lo artificial».
Dentro de las restricciones impuestas de facto por la presen-
tación del test, no podía imaginarse ninguna otra arquitec-
tura, ni ninguna otra familia de arquitecturas, a finales de
los 40, o al menos, podemos decir post factum que ninguna
otra «les vino a la mente». Debía ser el télex, es decir un
dispositivo de comunicación electrónico/eléctrico de una
determinada naturaleza, con una determinada historia, por
así decirlo, con una aprobación anónima y no reflejada (por
ejemplo durante la Segunda Guerra Mundial). Ahora, este
no es un comentario trivial, aún si juega un rol trivial en el
argumento de Turing. Es tal vez el aspecto más importante
de toda la experiencia. No puede, creo yo, ser exagerado.
El télex debía tomar su lugar no sólo por falta de un dispo-
sitivo mejor, sino debido a un acto imaginario específico, el
cual aparentemente tomó exactamente esta forma, dadas las
condiciones para las pruebas a finales de los 40.
Lo que aparece es, por lo tanto, un acto imaginario, y para
nada un capricho disparatado, sino por el contrario, una
cuestión de constitución imaginaria dirigida –bajo «restric-
ción» (Castoriadis)– creando una solución con una serie de
aspectos, y además con una serie de implicaciones. Lo que
nos encontramos tiene al menos dos partes: un acto de genio
creativo e inmediatamente, pegado a esta «articulación creati-
va», un horizonte de restricción. Esta relación entre solución
creativa y restricción creativa se encuentra condicionando no
sólo un detalle práctico, sino de hecho el marco entero para
la tecnología en cuestión. Por lo tanto no es para nada ino-
cente, sino vital para el establecimiento de la máquina como
significado constitutivo, como ordre de contenu.
Aunque puede ser argumentado que la razón principal para
el test de Turing es la exploración intelectual del potencial
de una nueva máquina, de la computación universal in
situ, como de hecho iba a serlo desde los 50 en adelante
alcanzando alturas sin paralelo con la conectividad, el tra-
bajo en red, etc. –complejidad temprana y tardía en sus
diversas instancias– todo esto permanece ligado a la inter-
faz: es decir, al imaginarse cómo puede operar una máqui-
na, adaptarse, o mejor, ser inventada «de modo de poder
ser conocida», en el mundo.
De esta manera, la imaginación prueba no sólo ser indis-
pensable para el funcionamiento, y por lo tanto para la
computación, desde Turing hasta la Web Profunda a finales
de los 90, sino para «la emergencia del conocimiento» per
se. Además, y esto es importante, detrás del conocimiento
conjetural no se encontrará ante todo el desconocimiento
–no necesariamente brechas implícitas en el procedimiento
científico, como se examina en los problemas de metodolo-
gía, desde las primeras demandas de complejidad sobre un
Lo desconocido | Anders Michelsen
problema mal definido o muy difícil hasta el conocimiento
tácito y evaluaciones más recientes del uso situado– sino
un factum principal de un addendum creativo. El verdade-
ro acto de genialidad en el experimento de Turing no es la
humillación del humanismo, sino el traer a primera plana
la mediación como imaginación integrada artificialmente,
demostrándonos inversamente que la computación no
puede ser distanciada de la imaginación, aún si esto ha
sido un tema recurrente desde la fuerte Inteligencia
Artificial hasta las fascinaciones del cyborg. O, en términos
impertinentes: la genialidad de Turing no fue el diseñar el
test, sino el demostrar que aparentemente no podía imagi-
nárselo de otro modo.
La comparación entre la máquina y el hombre fue un modo
86 | 87
creativo de unir elementos dispares en un intento visiona-
rio, aunque desesperado, de entender las posibilidades de
la computación mecánica, y el resultado es no menos signi-
ficativo. La creatividad del diseño subsiguiente de sistemas
basados en computadoras refleja una complejidad única, y
a la vez diversa: el «conocer la interfaz» entre humanos y
máquinas se encuentra aún bajo el hechizo del desconoci-
miento, es decir, no de diseño, sino de la imaginación.
 Notas
iF 02 1. N. del E. En el artículo original, el autor se refie-
re al concepto de «Deep Web».
2. Michael Bergman, The Deep Web. Surfacing
Hidden Value. White paper. 2000.
BrightPlanet.com LLC 2000. la versión actual en
http:/brightplanet.com/technology/deepweb.asp
3. Ibid., p.iii, iiif.
4. Las declaraciones de C-f. Lautrup en Robin
Enghelbardt, Christian Madjsberg, Setter bugner af
unkedvt liv (La Web está hinchada de vida desco-
nocida en Información (Diario Danés)), 7 de agos-
to de 2000.
5. Ibid
6. Enzio Manzini: Artefacts. Vers une nouvelle
écologie de lénvironment artificiel. Les Essais.
Paris: Centre Georges Pompidou 1991, p. 44, p.
52. Muchas gracias a Meter Murphy por los
comentarios de las anteriores versiones de este
borrador, y por señalar mi atención al término
«artífice».
7. Design: a plan, or schema conjectured by
humans of something to be realized (Oxford
English Dictionary’s from 1588)
8. N del E. Latin, (Creado) de la nada.
9. Cf. Cornelius Castoriadis, La Institución
Imaginaria de la Sociedad. Cambridge: Polity
Press 1987.
10. Robin Englehardt, Christian Madjesberg, 90
internetsider pr. Vedensborger (90 páginas de la
Web pr. Global Citizen) en Información (Diario
Danés), en Información 7 de agosto de 2000.
11. Cf. John L. Casti: Complexification. Nueva
York: HarperPerennial 1994; John L. Casti: World-
Be Worlds, Nueva York; John Wiley & Sons, Inc.
1997; Edgar Morin, La Méthode. I. La Nature de la
Nature. Editions du Senil 1977; Jean Pierre
Dupuy, La Mecanización de la Mente. Sobre los
Orígenes de la Ciencia Cognitiva. Princeton:
Princeton University Press 2000.
12. Otl Aicher, The World as design en: Otl Aicher,
el mundo como diseño. Berlín: ernst & sohn ver-
lag fur architektur und technische wissenschaften
junto con los archivos de otl aicher 1994.
13. Ibid, p. 179.
14. Ibid.
15. Ibid. P. 179-180
16. Ibid. P.181
17. Dupuy, OP. cit. P. 27ff, p. 28.
18. Cf. Herbert Simon, Las Ciencias de los
Artificial. Tercera Edición. Cambridge Mass: The
MIT Press 1996
19. Cum, palabra del latín que significa «con».
20. Aicher, Op.cit. p. 182.
21. Dupuy, Op.cit. p., 140ff.
22. Casti, Op.cit.
23. Cf. Philippe Breton, À l’image de l’homme. Du
Golem aux creatures virtuelles. Paris: Éditions du
Seuil 1995
24. Cf. por ejemplo, Gillian Robinson y John
Rundell (eds), Rethinking Imagination. Culture
and Creativity. London y New York: Routledge
1994.
25. Friedrich von Hayek, cit. aft. Dupuy, Op.cit.,
p.157.
26. Paul Dumouchel & Jean-Pierre Dupuy (dir.)
Colloque de Cerisy: L’auto organisation. De la phi-
sique au politique. Paris: Éditions du Seuil 1983.
27. Ibid., p.17.
28. Ibid., p.21 ff.
29. Castoriadis, The Imaginary Institution of
Society, p.131.
30. Cornelius Castoriadis, The Imaginary:
Creation in the Social-Historical Domain, en
Castoriadis, World in Fragments. Writings on
Politics, Society, Psychoanalysis, and the
Imagination (David Ames Curtis (ed)).
Stanford: Stanford University Press p.13.
31. Cornelius Castoriadis, «Radical Imagination
and the Social Instituting Imaginary» en
Castoriadis, The Castoriadis Reader (David Ames
Curtis (ed)). Oxford: Blackwell Publishers Ltd.
1997, p.336.
32. Castoriadis, «Radical Imagination and the
Social Instituting Imaginary» p.319ff, p.321.
33. Ibid., p.335-336.
34. Wulf R. Halbach, Interfaces. Medien- und
Kommunikationstheoretische Elemente einer
Interface-Theorie. München: Wilhelm Fink Verlag
1994, p.140ff.
35. Ibid., p.144f.
36. Ibid., p.144f., 151ff.
37. Ibid., p.143.
38. Ibid., p.151.
39. Ibid., p.152.
40. Cf. por ejemplo, Janet Abbate, Inventing the
Internet. Cambridge Mass.: The MIT Press 1999.
41. Cf. Lucy Suchman, Plans and situated actions:
the problem of human-machine communication.
Cambridge: Cambridge University Press 1987.
42. Cf. Marc Weiser, Ubiquitous Computing
(Agosto 16, 1993). http://www.ubiq.com/hyper-
text/weiser/UbiCompHotTopics.html
 Tecnología/Weblogs
por Carolina Muzi
Periodista y Licenciada en Comunicación Social
de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
Edita la sección Diseño en Diario de Arquitectura
de Clarín.

http://

iF 02
Puertas
digitales
Los blogs de diseño estuvieron entre
los primeros en explotar esta veloz
herramienta informativa.
Con 70 millones de contribuyentes
actualmente, es pertinente recordar
su carácter de pioneros temáticos.
Señales para dar con algunas de las
puertas indicadas.

Hace no más de tres años que habitamos la blogosfera pero,
dada la velocidad de cambios en la era digital, tenemos la ilu-
sión (posiblemente también la memoria alterada) de que esto
viene ocurriendo desde hace mucho más tiempo… (una forma
de balancear semejante nebulosa temporal podría ser la de
intentar ubicar los años en que usábamos disquetes flexibles,
aquellos ¡azulejos de celuloide de casi 20x20 cm! o, mucho
más cerca, los chiquitines de caparazón rígida cuya ranura de
ingreso acaban de eliminar las nuevas computadoras).
Aunque ya es noticia de ayer que hacia 2020 los ciudada-
nos-periodistas producirán el 50% de las noticias mundia-
les, cuando hace unos tres años este vaticinio se volvió
insistente (y con pruebas), los medios tradicionales entra-
ron en estado de alerta. Sucesos trágicos como el atentado
en el subte de Madrid o la invasión de los EE.UU. a Irak en
2003 pusieron en primer plano la preferencia de la gente
por el cara a cara virtual que ofrecen los blogs a la posible
censura o, sencillamente, a la mediación corporativa. Es
más, el fenómeno no hizo otra cosa que crecer. Y, aunque
al momento los medios ya dejaron la alarma casi de lado y
se dedicaron a incorporarlos a su vida informativa (Clarín
fue el primer diario argentino en publicar un blog, en
febrero de 2003, realizado por Mariano Amartino; en gene-
ral se sigue «cubriendo» la blogosfera con notas que seña-
lan casos curiosos, tal como a mediados de los 90 se hacía
con los sites para comenzar a digerir la red de redes), la
historia crítica de los blogs –este sustantivo al que tan bien
le cuadra la denominación que le pusieron los españoles:
bitácora–, está en ciernes. De hecho, la poca bibliografía
crítica disponible en Internet arranca tímidamente en el
año 2000 para la blogosfera en inglés y hacia 2004 para
su versión en español (sólo para empezar, una opción en
cada idioma: Weblogs, A History and Perspective en
www.rebeccablood.net/essays/weblog_history.html y
www.historiadelosweblogs.com; recién ahora la temática
está llegando al papel impreso en formato libros, como
marca La revolución de los blogs, un interesante análisis
del vasco José Luis Orihuela www.ecuaderno.com presen-
tado el 20 de junio.
Así, es flaco el registro de que fue en los campos fértiles del
diseño donde los blogs tuvieron un escuadrón de adelanta-
dos. Y esto no sólo tiene que ver con que mucho antes de
que existieran sitios como Bloggers www.blogger.com –que
proveen los formatos prefabricados para confeccionar un
blog– eran principalmente diseñadores gráficos o gente
entrenada en el armado de sitios web quienes hacían los
blogs. Y, claro, sus temas favoritos ocuparon la cabecera.
Por otra parte, esta posición adelantada con que jugaron los
blogs de diseño tiene que ver con la ausencia de pistas
masivas de papel: el diseño, en sus más amplias vertientes,
sólo tiene establecidos en el mundo impreso canales de
difusión temáticos, en general revistas de aparición mensual
o bimestral. Es poco lo que los grandes diarios internacio-
nales se ocupan del diseño en cuanto actividad proyectual
y/o manifestación cultural. Sí lo hacen honrosas excepcio-
nes como El País de España o The New York Times, general-
mente con apariciones esporádicas en sus revistas domini-
cales y en sus secciones de cultura.
En la Argentina, se da un caso singular: es el único país del
mundo donde los principales diarios tienen suplementos de
Puertas digitales | Carolina Muzi
arquitectura. Esta situación, inaugurada en 1967 por La Prensa
con una sección, se repitió el mismo año en La Nación y en
1974 en Clarín, que publicó una sección semanal hasta conver-
tirse en pionero al hacerlo suplemento de entre 8 y 12 páginas
diez años después. En el 94 La Nación también hace el pasaje
a suplemento, mientras que El Cronista Comercial primero y
Página/12 después inauguran los suyos pasada la mitad de la
década: «Sólo casas» y «M2». En 2002, Clarín convierte a su
suplemento en revista tabloide de 30 páginas color. Dichos
suplementos son los que le han dado cabida en sus páginas al
diseño en tanto actividad proyectual. No obstante, la disciplina
con su posibilidad de abordajes múltiples (lo económico-pro-
ductivo, lo académico, la innovación, los personajes, materia-
les, lo social) no tiene otro espacio regular en los medios, más
90 | 91
acorde con el momento de expansión que atraviesa.
 En los 90, bien encuadrado en su gravitación en la vida
cotidiana, el diseño se hizo un lugar en la prensa gráfica
brasileña de la mano de Adelia Borges, autora de risueñas y
rigurosas columnas en la Gazeta Mercantil, que fueron
compiladas en el libro Designer nao é Personal Trainer
(adp.org.br/institucional/livraria.asp). Buenísimo.
http://productdose.com/
Un caso aislado y atípico es el del profesor brasileño Ivens
Fontoura, que mantiene una página impresa de diseño
desde hace más de diez años en el diario Paraná de
Curitiba, Brasil: www.parana-online.com.br.
En el mundo existen, por otra parte, diarios semanales o
mensuales en formato tabloide dedicados enteramente al
diseño: Design Report, de Alemania (www.design-report.de)
y el británico Design Week (www.designweek.co.uk)
llevan la delantera.
Para todos ellos, para el periodismo especializado en gene-
ral, los blogs fueron la posibilidad del acceso inmediato y
no mediado a la información temática alrededor del globo.
Así que, en una suerte de reconocimiento a estos potentes
motores de información con tracción a sangre y pasión, un
recorrido por algunos elegidos, que no fue seleccionado por
iF 02 índices tales como el promedio de visitas diarias sino por la
permanencia y compromiso que vienen demostrando con el
área en los últimos dos y tres años. Y eso, en la blogosfera,
ya es tener carnet de pionero.
Para empezar hay que hacerle justicia al blog de un sitio
que bien hace en autodenominarse el «supersite del diseño
industrial»: Core77 (www.core77.com/blog/), ya un clásico
que, además del registro de todas las grandes muestras,
ofrece artículos de reflexión de los especialistas más serios,
http://www.core77.com/blog/ portfolios y perfiles, entrevistas, bolsas de trabajo y concur-
sos. Otro ineludible, de tono marcadamente conceptual y
analítico, con buenos columnistas como por caso Jessica
Helfand, es Design Observer, anoten:
designobserver.com/archives/.
Alrededor de los productos, productdose.com informa acer-
ca de novedades sólo desde una perspectiva de consumo y
novedad, que suele sin embargo incluir buenas «trovatas».
No revela la identidad de los autores, pero aparenta tener
empresas detrás de las dosis sugeridas. En el otro extremo,
Design Sponge es un encanto de (y un canto a la) persona-
lización, dirigido desde comienzos de 2004 por la escritora
Grace Boney quien, desde Brooklyn, trabaja de 8 a 18 en la
«absorción» de información específica que sabe volcar con
comentarios frescos e imágenes apropiadas. Convertido su
blog en meca online del diseño y la decoración, la primera
colega a la que remite Boney es Apartment Therapy (apart-
menttherapy.com), también con ancla en Nueva York, un
blog no tan personalizado cuya misión está más cerca del
interiorismo: «Ayudar a la gente a que sus departamentos
sean mejores lugares para vivir».
Con autodenominación de revista web, MoCo Loco (por
Moderno y Contemporáneo) publica diseños y puntos de
vista sobre estos (www.mocoloco.com). Editado por el
holandés Joost van Brug, tiene 29 categorías informativas
 http://www.mocoloco.com
que van desde la arquitectura a los materiales de superficie y
una red que abarca las ciudades de Montreal, San Francisco,
Tokio y Amsterdam. Sus comentarios son justos y certeros.
Los neo verdes y todo aquel comprometido con la susten-
tabilidad encuentra en treehugger.com (abrazador de
árboles, nombre más que elocuente) un digno represen-
tante. El blog está editado virtualmente, pero tiene casa en
Nueva York y está integrado por una veintena de periodis-
tas, arquitectos y diseñadores. Ganó en 2005 el premio al
mejor blog tópico y en 2006 fue elegido Blog del Año. Al
igual que Apartment Therapy está entre los recomendados
diarios de The New York Times.
Más «techie», como su nombre lo indica, un recomendado
es futurefeeder.com (alimentador de futuro), con fuerte
anclaje en la tecnología, para la arquitectura y el diseño.
Es uno de los primeros en colgar los research de los labo-
ratorios del MIT.
En otra perspectiva, más ferial, desde el Reino Unido la
madre de las nuevas ferias europeas (100%Design) prepara
para septiembre a 100 jóvenes bloggers munidos de teléfo-
nos para recorrer todos sus rincones, captar imágenes, subir
online y socializar la información al instante. El año pasado
eran unos 50 los que pululaban identificados con remeras
negras que indicaban en blanco «100% bloggers»:
www.100percentdesign.co.uk/
Aunque en la infosfera (término que ahora vendría a reem-
plazar el ciberespacio acuñado hace 20 años por William
Gibson en la novela Neuromancer) las distancias no existen,
más cerca, si es por blogs traslosandes, en «Teoría y Cultura
del Diseño (como si nada)» –teorias-dcv.blogspot.com– el
chileno Alvaro Magaña Tabilo, profesor de la Universidad
Metropolitana, postea una selección propia de artículos y
«conversa» ágilmente sobre temas como la Educación de
diseño (del 27 de abril). Para profundizar en la dimensión
histórica del tópico, viene muy bien un texto de la diseñado-
ra platense Silvia Fernández sobre la educación en diseño en
América Latina, ubicable en el blog de su marido: el crítico
alemán Gui Bonsiepe (guibonsiepe.com.ar/guiblog). Esta
última bitácora está reclutada en ChilePaísdeDiseño, blog
puerta a varios otros trasandinos: chilepd.cl/drupal/blogs.
Si bien en Argentina no abundan los blogs de diseño centra-
dos en producto, sí existe cierta movida en algún sector de
la comunidad de diseñadores gráficos, muy vinculada con
la española del diseño de la información. Por caso, en
Buenos Aires de Diseño (irenefernandez.com) una DG local
remite a tres lindos colegas ibéricos (terremoto.net) y
Puertas digitales | Carolina Muzi
Efímera (efimera.org) son altamente recomendables. Para
los interesados en el tema más allá del diseño, hay un blog
bastante completo (del pionero local Mariano Amartino)
con actualización periódica sobre tecnología, tendencias y
sociedad (http://weblogs.clarin.com/weblogs/).
Con más o menos altos en el recorrido y las fidelidades que
el camino pudiera implicar de ahora en más (como se elige
un periódico o una emisora, uno se hace de determinados
blogs), es bueno pensar en ellos no como un elemento más
del diluvio informativo, sino como atajos al camino reversi-
ble que pueden alentar para emisor y recepetor: de audien-
cia a público y de consumidores a creadores.
93 | 93
 Conexión local/Oficios
por Leonardo Blanco
Es Diseñador de Imagen y Sonido de la Univer-
sidad de Buenos Aires y Magister en Periodismo
del diario La Nación y la Universidad Torcuato
Di Tella. Colabora con La Nación Revista, G7 y
Gatopardo, entre otras publicaciones.
iF 02

Hacer camino
La falta de gente dedicada a los
viejos oficios y la ausencia de mano
de obra calificada ponen a la industria
del diseño frente a una importante
disyuntiva. La creatividad y el talento
no alcanzan y se impone volver a
desandar parte de lo recorrido para
reconstruir y seguir creciendo.
Ilustración Constanzo
Transcurría la 36º edición del Foro Económico Mundial de
Davos que se realizó a principios de este año en Suiza y
David Arkless –miembro del comité ejecutivo de la firma
estadounidense Manpower– lo dijo sin medias tintas:
«Debemos convencer a los niños de que en el futuro, gra-
duarse en un oficio, será tan importante como lograr un
título académico». El orador, el ámbito y la declaración no
hacen más que demostrar la importancia de un tema que se
impone a nivel mundial: la falta de mano de obra califica-
da. La necesidad de reactivar los viejos oficios y trabajar
sobre los nuevos para que, en un mundo de jefes, creadores
y directores, alguien, además de pensar, haga.
El concepto, aplicable hoy prácticamente a cualquier rubro,
parece describir con exactitud la situación que sufre (boom
de crecimiento mediante) el mundo diseño.
«Hay un corte entre el imaginario pensante y el concretar»,
confirma Adrián Lebendiker, Director General de la Dirección
de Industrias Culturales y Diseño de la Subsecretaría de
Gestión e Industrias Culturales del gobierno porteño y
director de iF. «Nadie se ve como parte de un sistema del
hacer, del producir. Todos se ven en el pensar. Y eso tiene
que ver con la poca valoración social que se le da al oficio.
Y la verdad es que hoy se necesitan más recursos humanos
para hacer el producto que para pensarlo».
No siempre fue así, en tiempos en que un oficio era una
mezcla de pasión y conocimiento aplicados a una tarea bien
concreta resultaba muy claro a quién se debía recurrir ante
una necesidad. Para cada labor había un especialista y era
habitual que cada barrio tuviera, por lo menos, uno de cada
rubro. El electricista, el zapatero, la modista, la planchadora,
el cerrajero, el peluquero, la enfermera, el plomero, el gasis-
ta, el albañil, el colchonero, el afilador, el mimbrero eran
voces autorizadas. Personajes ilustres, consultados y respeta-
dos que, a fuerza de trabajo y de permanencia, se volvían
referentes del lugar. En esos –no tan lejanos– tiempos los ofi-
cios eran para mucha gente un medio de vida pero también
un modo de vivirla. Estaban totalmente integrados al merca-
do y respondían a una necesidad.
A fines del siglo XX, el escenario cambió abruptamente:
durante la década del 80 la producción artesanal empezó a
transitar un declive pronunciado que duraría mucho. Los
tiempos modernos imponían lo masivo e industrial por
sobre lo artesanal. Estar de moda era usar marcas. Mientras
las etiquetas de las grandes marcas se volvían parte del
diseño y se hacían visibles hasta el hartazgo, el 90% de los
oficios de mano de obra delicada y especializada se perdía
y con ellos gran parte de la herencia cultural.
Para echar nafta al fuego llegó la década del 90 y, al ritmo
de la convertibilidad, los oficios terminaron de desaparecer.
La entrada de productos importados a precios absurdos y la
imposibilidad de la industria local de competir con ellos
hizo que la situación fuese insostenible.
«El tema fue, principalmente, que los obreros y artesanos u
oficiales perdieron sus trabajos y con las indemnizaciones
se abrieron un kiosco, un videoclub o algo similar, pero no
heredaron las profesiones a sus hijos, por lo cual la tradi-
ción de ciertos oficios se perdió», explica Vicky Salías,
coordinadora del Área Moda de Centro Metropolitano de
Diseño (CMD). «También fue un momento en el que la
idea era que las nuevas generaciones se profesionalizaran,
Hacer camino | Leonardo Blanco
razón por la cual a padres de oficios y artesanías corres-
pondieron hijos economistas, psicólogos o diseñadores.
Mucho cacique y poco indio, podríamos decir. Esta manía
de la Argentina súper profesionalizada y educada, pero
sin trabajo», dice Salías, también docente del taller de
Diseño de Indumentaria a través del Reciclaje, del Centro
Cultural Ricardo Rojas.
Es que con la crisis de fin de siglo y el continuo cierre de
fábricas llegó el auge de los microemprendimientos y ofre-
ció un panorama casi inmejorable para los nuevos diseña-
dores salidos a chorros de los institutos y las universidades.
El diseño se volvió omnipresente y demostró un nivel de
creatividad y originalidad sin precedentes.
Pero si de industria se trata, no hay creación, por más
94 | 95
genial que sea, que no requiera manos que realicen, pro-
duzcan, ejecuten lo que otros piensan. Y es ahí donde la
realidad se mostró con crudeza. En ese momento se volvió
evidente la penosa falta de fábricas y talleres.
Falta que persiste hasta hoy: las fábricas aún no han resuci-
tado y los pocos talleres que quedan en pie no suelen
tomar trabajos de poco volumen. Algo indispensable para el
crecimiento de los nuevos diseñadores.
 No hay creación, por más
genial que sea, que no
requiera manos que reali-
cen, produzcan, ejecuten
lo que otros piensan.
iF 02 Demanda insatisfecha
Un informe reciente del Instituto Nacional de Estadísticas y
Censos (Indec) sobre las dificultades en la captación de
mano de obra capacitada y la demanda laboral insatisfecha
en la Argentina demostró que, de 2.200 empresas encuesta-
das, el 40,89% había realizado búsquedas de personal idó-
neo. De ellas el 11,8% no logró cubrir alguno de los puestos
requeridos. El 32,7% había solicitado calificación profesio-
nal (título universitario o superior), el 39,3% calificación
técnica (título secundario o terciario) y el 28% calificación
operativa (sin requisitos de educación formal).
Si bien no existen datos específicos de las industrias relacio-
nadas con el diseño, una recorrida por los diferentes niveles
de creación y producción demuestra que la falta de mano
de obra especializada es un tema que preocupa. Y mucho.
Las quejas de los diseñadores son recurrentes. Por ejem-
plo, en el caso concreto de la indumentaria los reclamos
más insistentes hablan de falta de costureras, confeccio-
nistas y overloquistas. En la alta gama, como la sastrería
(real y a medida), la peletería, la marroquinería fina, los
bordadores y las plumaceras están prácticamente desapa-
recidos del mercado.
«Es que estos oficios, que hace tres décadas se aprendían tra-
bajando dentro de la fábrica, hoy (sin fábricas) no se pue-
den aprender. Sólo quedan talleres que no disponen de tiem-
po para formar aprendices ya que están muy presionados
por los bajos valores que ofrecen los fabricantes», explica
Silvina Alessandrini, diseñadora de modas y docente de
moldería en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Para ella, se
ha vuelto imposible aprender trabajando. «Y es una lástima
porque esa es la manera de aprender», dice.
Para la diseñadora Carolina Aubele, a cargo de su propia
escuela de diseño, la falta de gente idónea es evidente.
«Gente hay, pero la crisis barrió con muchos que, cansados,
ahora se dedican a otras cosas y no quieren saber nada de
su oficio. Los que resistieron son pocos y tienen mucho tra-
bajo. Algunos incluso son caros, y ahí está el problema para
uno que, como diseñador, está en el medio: los costos se
vuelven altos para el precio final que pauta el mercado».
«Uno de los problemas en el mercado de la indumentaria es
la informalidad», opina el diseñador-empresario Martín
Churba. «Es curioso, pero pese a la creciente demanda de
mano de obra, no he notado que el mercado se haya encua-
drado en las normas de trabajo en blanco. Por esta razón se
puede decir que nos está faltando gente capacitada en todos
los oficios, tanto costureras, como modelistas o muestristas».
Según Churba hay una importante falta de oferta de gente
capacitada que pueda comprometerse a realizar un trabajo
de calidad y a entregar en tiempo y forma. «Muchos diseña-
dores colaboramos capacitando personas. El problema es
que si esa persona se va a trabajar a otro lado es una inver-
sión muy grande la que se pierde». También para Mariano
Toledo la falta de gente dedicada a los oficios es uno de los
principales problemas en la fase productiva. «Por un lado la
industria textil es poca o casi nula, y por el otro los artesa-
nos y la gente de oficio no está teniendo recambio. Los her-
manos bolivianos y peruanos son instruidos en el arte de la
costura en los colegios, desde chicos; y son ellos los que
están tomando la posta», dice el diseñador.
Para Alejo Estebecorena, de Hermanos Estebecorena, la
situación es reflejo de la peor parte del ser nacional y tiene
relación directa con los ciclos fluctuantes a los que los
argentinos ya estamos acostumbrados. «Yo ya los viví un
par de veces. Es increíble lo preparados que estamos para
estos ciclos. Como en los casos anteriores veo a la industria
crecer con muchisíma desconfianza. Es como un: ‘hagámos-
lo mientras dure’. Y la verdad es que es difícil que prospe-
ren los oficios en un medio que no tiene paciencia».
Sacudirse la modorra
«El formato que en otros países como Italia componen, a base
de pymes, el 80% del tejido productivo acá aún está en estado
de microemprendimiento siendo la informalidad y el trabajo
en negro moneda corriente», explica Vicky Salías. «La pérdida
de esta capacidad tiene que ver con la crisis pero también con
un cambio cultural que se dio en el mundo en los 90. Acá,
como estábamos en crisis, no se notó tanto hasta hace unos
tres o cuatro años. Porque en la Argentina de los 90 a nadie le
importaba la mano de obra calificada. El problema mayor era
la subsistencia de la gran empresa. Tuvimos una siesta de
diez años, nos dormimos cuando la gran empresa centraliza-
da y las marcas eran la base del mercado; y nos despertamos
en un mundo personalizado, exclusivo y de valor agregado e
identidad… Aún estamos tratando de sacudirnos la modorra
para ponernos en onda».
Es en ese «ponernos en onda» que Susana Saulquin, licencia-
da en sociología especializada en sociología del vestir y una
de las creadoras de la carrera de Diseño de Indumentaria y
Textil de la Universidad de Buenos Aires (UBA) es optimista:
«La tendencia descendente de los oficios fue paralela a la des-
articulación de la industria textil y de la indumentaria. Desde
2003 se está comenzando a invertir lentamente esa tendencia.
Hoy existe una demanda importante de artesanos y una falta
de oferta que comienza a revertirse. Indudablemente cambiar
el signo de la tendencia es un proceso lento, que sin embargo
está ocurriendo», afirma.
Para Lebendiker, en tanto, «la oferta del mercado del diseño
está totalmente desbalanceada. Y, la verdad, es que no hay
diseño si no hay ebanistas, costuristas, overloquistas… No hay
posibilidad de avanzar sin ese material humano porque el
diseñador interactúa con esos límites que le ofrece la realidad.
El trabajo de esa gente es imprescindible», opina. Con diferen-
cias de tonos pero con el mismo diagnóstico los distintos
actores del mundo del diseño reconocen que el problema es
hoy y que hay que resolver inmediatamente el mañana. «Una
de las armas más importantes que tenemos es la educación»,
afirma Lebendiker. «Los oficios ya no son lo mismo que hace
20 años. Hoy requieren estándares de calidad determinados y
eso se logra, entre otras cosas, con educación».
Y si de educación se trata las opciones parecen multiplicar-
se día a día. Cursos, talleres y carreras de lo más variadas
comenzaron a aparecer en el horizonte de la capacitación
tratando de contrarrestar años de descuido y abandono.
Como para dimensionar el fenómeno basta con mencionar
sólo algunos ejemplos.
El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires cuenta con
dependencias como Formación Profesional, dentro de la
cual más de 20 mil alumnos asisten a unos 1.049 cursos
diferentes relacionados con los oficios. En el Centro de
Educación no Formal (también dependiente del Gobierno de
la Ciudad) unas 18 mil personas participan de 620 cursos.
Hacer camino | Leonardo Blanco
Además, los Cursos Especiales para Adultos y el Programa
Casco Histórico, del Ministerio de Cultura brindan acciones
de capacitación en algunas temáticas específicas vinculadas
con la producción de bienes culturales con la idea de recu-
perar viejos oficios.
Desde el Centro Cultural Rojas, el Programa de Extensión
Universitaria de la UBA ofrece cursos para personas con o
sin formación: una docena de talleres que van desde técni-
cas manuales de estampado, diseño de carteras y joyería
hasta diseño de indumentaria a través del reciclaje, de acce-
sorios y moldería. «Nuestros talleres se suelen completar el
primer día de inscripción, y queda muchísima gente en lista
de espera», cuenta Gladys Antonelli, Coordinadora de
Cursos de Capacitación del centro.
96 | 97
Carlos Caputo, director del Programa de Educación No
Formal de la Secretaría de Educación del gobierno porteño,
corrobora el gran impulso que tuvo, y está teniendo, la
demanda en áreas relacionadas con los oficios en los últi-
mos años. «Se vivió un gran crecimiento, tanto en rubros
técnicos, como en indumentaria, cuero, calzado e incluso en
el rubro artesanal. Si bien no lo tenemos cuantificado, los
docentes comentan que muchos alumnos mientras se capaci-

iF 02
tan comienzan a trabajar», dice. «El problema, tal vez, es
que no existen mecanismos apropiados de articulación entre
quienes necesitan o demandan y quienes ofrecen estos pro-
ductos o servicios».
Desde Nación, también distintos ministerios como Educación,
Trabajo y Desarrollo Social, brindan líneas de financia-
miento para el fortalecimiento de las acciones de Formación
Profesional a las distintas Jurisdicciones del País.
El Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI),
apoya a instituciones educativas con el fin de mejorar la
calidad y el diseño de las producciones a través de cursos
y seminarios sobre calzado, caucho, papel, cuero, maderas
y textiles, entre otros. Y participa de la creación de
Instituciones dedicadas fundamentalmente a preparar ope-
rarios especializados. Por ejemplo, en el caso del calzado,
funciona el Centro de Formación Tecnológica del Calzado
(Cefoteca), creado por medio de un convenio entre la
Cámara de la Industria del Calzado, la Universidad
Tecnológica e INTI Cueros, con instalaciones apropiadas
que permiten la práctica de alumnos en las especialidades
más demandadas. También se dictan cursos teóricos y
prácticos en la Unión de Trabajadores de la Industria del
Calzado (Uticra), gremio que agrupa a los operarios de la
industria, y en otras Instituciones privadas. En el año
2003, se creó el Plan de Calificación y Empleo del Sector
Calzado entre el Ministerio de Trabajo, el Ministerio de
Educación, la Secretaría de Industria, el INTI, la Cámara
del Calzado, la Unión de Trabajadores del Calzado, la
Cámara de la Industria del Calzado de Córdoba y la de
Santa Fe; con la finalidad de generar un espacio intersec-
torial para brindar formación profesional y promover el
empleo. También se crearon, en este marco, escuelas de
formación de operarios de calzado en la provincia de
Córdoba y Santa Fe. Por otra parte, desde el año pasado el
INTI a través de la Red de Apoyo al Trabajo Popular brin-
da cursos y jornadas de capacitación gratuitas a micro
emprendedores y personas desocupadas, en temas vincula-
dos con el cuero y la marroquinería.
Ya fue anunciado que en la Provincia de Buenos Aires unas
220 escuelas incorporarán la enseñanza de artes y oficios. Y
el Congreso Nacional impulsa un proyecto para implemen-
tar un servicio cívico voluntario que capacite en diferentes
oficios dentro de unidades militares. Su principal objetivo:
«favorecer la creación de oficios que cubran la demanda del
mercado y permitir la inserción laboral y social de quienes
ya no tienen acceso a la educación», según el diputado
Alfredo Cornejo, uno de sus impulsores.
«Nosotros estamos trabajando con un convenio que está a
punto de ser firmado con el Ministerio de Trabajo de la
Nación, a través del programa Más y Mejor Empleo, para
capacitar mano de obra especializada en peletería», cuenta
Salías desde el CMD. «También tenemos en carpeta un pro-
yecto para hacer lo mismo con sastrería».
En el ámbito privado también son muchos los ejemplos.
Para tomar sólo dos, podríamos mencionar la Casa de
Oficios en la que la Papelera Palermo produce todo lo que
vende en su gran local de Palermo Soho («los oficios son un
pilar fundamental para nosotros y por eso desde hace un
tiempo nuestra Casa de Oficios funciona como una escue-
la», cuenta Manuel Jofre, su propietario), y de la escuela
generada por Mobiliarios Fontenla para capacitar a su pro-
pia gente («ante la emergencia nosotros tuvimos que crear
nuestro propio espacio de capacitación en carpintería, sille-
tería y tapicería», dice Roberto Fontenla, su titular).
Los variados ejemplos y el éxito general de su convocatoria
no hacen más que confirmar de manera indiscutible el inte-
rés que genera el tema y la necesidad del mercado de que
se actúe con urgencia para revertir una situación que ya
lleva algunos años.
Vientos de cambio
Para algunos llegan tarde. Para otros justo a tiempo.
Pero los cambios están en marcha y es importante reac-
cionar para recuperar el tiempo perdido. ¿Qué hacer de
aquí en adelante?
«Habría que concebir la enseñanza de los oficios más orien- Y si de educación se trata,
tados a la producción masiva o seriada. Se debería revisar
bien las competencias a desarrollar en este caso y comple- las opciones parecen
mentar en la capacitación la mejora en la calidad del pro- multiplicarse día a día.
ducto y el diseño, habría que contemplar cuestiones tales
como cálculo de tiempos de producción, división de tareas, Cursos, talleres y carreras
selección y compras de materias primas, difusión, ventas, de lo más variadas
atención a los clientes, temas impositivos, etc.», dispara
Caputo. «El debate es si preparar personas para el mercado comenzaron a aparecer
laboral o preparar personas para que aprovechen las opor- en el horizonte de la
tunidades del mercado. Ambas propuestas implican proyec-
tos pedagógicos, programas de estudio, perfiles docentes, capacitación tratando
proyectos transversales… Líneas en las que el sistema edu- de contrarrestar años de
cativo está avanzando».
Roberto Fontenla es más crítico: «La industria ha crecido descuido y abandono.
notoriamente en los dos últimos años, pero creo que nueva-
mente el Estado no aprovecha la oportunidad de crear una
verdadera política industrial, remarcando la seguridad jurí-
dica, reglas claras en lo laboral y la seguridad en el trabajo
y desarrollando la libre competencia.
Siempre supimos que en la Argentina tenemos altibajos
importantes, esperemos que no regresemos a viejas historias.
Las organizaciones gubernamentales, lamentablemente, rea-
lizan acciones dispersas que pierden fuerza. Creo que en
estos casos es mejor copiar a los países exitosos como Chile o
España. Estos gobiernos han sabido desarrollar incentivos

Hacer camino | Leonardo Blanco

concretos, impulsando a la industria PyME especialmente,
que es la generadora de puestos de trabajo».
«Creo que es importante poder recuperar el oficio», sinte-
tiza Alejo Estebecorena. «Es esencial promover la gesta-
ción de gente ‘buena en su oficio’ porque la posibilidad
de la aplicación de mejoras de diseño es fundamental
para la industria, y en eso los ‘buenos en su oficio’ son
muy importantes. Cada vez más, la sofisticación de los
productos requiere de personas capacitadas para ir más
allá de lo estándar».
«Los países que pueden vender diseño, también venden
calidad», completa Javier, su hermano. «Y esa concepción
de hacerlo bien es algo que tenemos que valorar y promo-
ver en conjunto. Comprando, produciendo y vendiendo.
98 | 99

Este ‘hacerlo bien’ es algo que incluye a la industria, a los

oficios, y al diseño.»
«Valorizar la calidad puede ser una salida», retoma Alejo.
«La posibilidad que tenemos está en hacer cosas especiales
encontrando esas pequeñas porciones de mercado, que a
nivel mundial no son tan pequeñas. Porque para vender
acero por kilo, creo que ya se nos escapó el tren hace unos
treinta años».
 Diseño/Buenos Aires, Berlín, Montreal
por Arian Hassani
Es consultora en la UNESCO, dirige y monitorea
el programa «Alianza Global para la Red de
Ciudades Creativas».

Ciudades
iF 02
reinventadas
En el marco de la «Alianza global para
la diversidad cultural» de la UNESCO,
la Red de Ciudades Creativas sigue
creciendo y trabajando con el objetivo
de intercambiar experiencias y líneas
de trabajo comunes.

Macetero Canasto.
Estudio Cabeza,
Buenos Aires.
Ciudades en todo el mundo están floreciendo en lo que al
diseño respecta. Esta disciplina evoluciona en forma diná-
mica y apasionante, insertándose en la vida cotidiana de
sus comunidades. Ninguna otra actividad intangible ha
tenido tanto impacto, siendo Buenos Aires un claro ejem-
plo de este fenómeno.
Declarada por la UNESCO en agosto de 2005 la primera
Ciudad del Diseño dentro de la Red de Ciudades Creativas,
la capital argentina no sólo captura perfectamente el espíri-
tu del diseño como un punto de encuentro de diferentes
culturas, sino que también cultiva la industria promoviendo
diversas perspectivas para el desarrollo económico y social
a nivel institucional, como por ejemplo a través del Centro
Metropolitano de Diseño.
En enero de 2005 la «Alianza Global para la Diversidad
Cultural» de la UNESCO lanzó la Red de Ciudades
Creativas con el fin de unir ciudades que muestren su
compromiso por hacer de la creatividad una parte esen-
cial de su esquema de desarrollo. Centrándose en las
industrias creativas, la Red ha seleccionado siete campos
específicos: literatura, cine, arte popular, diseño, arte
digital y gastronomía, de entre los cuáles las ciudades
escogen uno en el cual especializarse. Las ciudades eligen
el campo con un mayor potencial de desarrollo y a partir
de ahí comparten experiencias y mejores prácticas, a tra- Silla Ágora. Hernán Fretto y Damián Mejías para
Santorini. Buenos Aires.

Buenos Aires

Ciudades reinventadas | Arian Hassani

Una importante tradición de diseño, sobre todo en el campo
del mobiliario y la gráfica, hoy resurge complementada de la
mano del diseño de autor, la moda personalizada, los nuevos
barrios, las facultades superpobladas, los circuitos alternati-
vos, y los eventos masivos, para dar fisonomía a esta hiper-
quinética Buenos Aires que hoy exhibe orgullosa su galardón
de Ciudad Creativa del Diseño otorgado por la UNESCO.
Espacios cada vez más generosos son conquistados en medios
masivos y revistas especializadas, para establecer contrapun-
tos hasta hace poco impensables, con corrientes de opinión
originadas en la economía, la cultura, la tecnología, las ten-
dencias sociales y los territorios urbanos. El diseño se instala
en la vida cotidiana de Buenos Aires como un componente
constitutivo de la época, y lejos de circunscribirse a una elite
o a un grupo de culto, se apropia del paisaje porteño reinven- 100 | 101
tando Palermo, erigiendo sus modernos tótems sobre las pie-
zas proyectadas del nuevo mobiliario urbano, cruzando la
gestión pública tanto como estimulando el riesgo en la iniciati-
va empresaria, proyectando nuevos diseñadores que ambicio-
sos estampan sus nombres propios como marcas, o anónimos
proyectos que impulsan prometedoras fertilizaciones cruzadas,
haciendo de esta ciudad un hervidero de propuestas que la
colocan nuevamente en la consideración internacional.
Puerto Madero / Foto Daniela Mac Adden
 vés de la plataforma global que ofrece la Red, como un
medio para fortalecer sus empresas creativas de pequeña
y mediana dimensión.
Mientras la era de la industrialización continúa dando
paso a una sociedad basada en el conocimiento, aquellos
productos tangibles que representaron en su día el susten-
to de la sociedad, toman la forma de conceptos e ideas
intangibles que pueden llegar a ser factores imprescindi- ART+COM, Berlín.
floating.numbers.
bles en el mercado internacional. Ideas sostenibles y enfo-
ques innovadores, tal como fueron los bienes tangibles en
la era de la industrialización, son también concebidos,
desarrollados y distribuidos en «cadenas de producción».
Por otra parte, estos bienes intangibles se benefician de
otros recursos también intangibles como creatividad, expe-
riencia, entorno, tradición y educación brindados por
muchos actores cuyos únicos medios para completar la
cadena de producción son la comunicación y el intercam-
bio de ideas. En esencia, la Red de Ciudades Creativas
está reinventando, readaptando e innovando nuevas
estructuras locales que puedan reunir estas necesidades
específicas dentro de un marco internacional.
iF 02 Dado el siempre evolutivo rol interdisciplinario que ha juga-
do el diseño, desde la promoción y diferenciación del pro-
ducto hasta la comunicación y elaboración de políticas
públicas, las Ciudades del Diseño de la UNESCO, que tam-

Berlín
En enero de 2006, fue la primera ciudad europea designada
Ciudad del Diseño por la UNESCO. Berlín, que dispone
hoy del sector de diseño más productivo de Alemania, se
caracteriza por la diversidad, la inventiva y la voluntad
de experimentación.
Las industrias creativas encuentran condiciones óptimas en
Berlín: un costo de vida y alquileres abordables, redes de
compañías en expansión, y el apoyo político necesario, cre-
ando una base sólida para la constitución de un centro de
diseño de convocatoria internacional, que tiene como obje-
tivo la comercialización mundial del diseño made in Berlín.
Como Ciudad del Diseño, se inscribe en la tradición de la
década de oro del 20. La ciudad se nutre de la conjunción
del diseño, la arquitectura, el arte, y la cultura, y del movi-
miento generado por el cambio constante. Un panorama
sumamente interesante de ateliers, agencias, salas de exposi-
ciones, salones, y plataformas de venta ha emergido desde la
caída del muro y sigue en crecimiento. Por otro lado, desde
el gobierno, se están implementando las políticas necesarias
para la explotación de nuevos mercados de exportación, vita-
les para la supervivencia y el crecimiento de muchas compa-
ñías relacionadas con la actividad.
Alexanderplatz
Foto Land Berlin/Gläser
bién incluyen a Berlín y Montreal, integran a la industria en
todas las facetas de la vida cotidiana de sus ciudades.
Berlín, conocida por muchos como la eterna ciudad inaca-
bada, es posiblemente uno de los más llamativos ejemplos
de una ciudad cuyos diseñadores están continuamente
redefiniendo su papel y el de su obra en el diseño de la
ciudad. Mientras edificios y espacios públicos son destrui-
dos, renovados o reinventados, los diseñadores en la ciu-
dad están en continuo movimiento y moldean sus creacio-
nes, casi como una manifestación de los cambios que se
dan a su alrededor.
La ciudad de Montreal toma el diseño como una «fuente de
bienestar» (documento de candidatura de Montreal),
demostrando que no sólo sirve como una potente herra-
mienta de promoción de inclusión y pluralidad de valores,
sino que también puede movilizar ciudades e inspirar inno-
vadores entornos de convivencia.
No existe ninguna duda de que Buenos Aires, Berlín y
Montreal se han embarcado en un crucial y desafiante
viaje para establecer instituciones creativas que no sólo
reflejen las necesidades e intereses del sector público y
privado, así como el de la sociedad civil, sino que tam- Sacacorchos.
Claude Mauffette,
bién sirvan como vehículos para unir la periferia, que pre-
Montreal.
senta una de las maneras más sostenibles de contribuir al Foto: Pierre Halmaï
desarrollo social y económico.

Montreal

Ciudades reinventadas | Arian Hassani

La designación de Montreal como Ciudad Creativa fue en
junio de este año. En su declaración frente a la UNESCO,
Montreal asigna al diseño una importancia decisiva para la
inclusión de los distintos sectores productivos de la socie-
dad y considera al diseño como una actividad creativa que
influencia positivamente la calidad del medio ambiente y
de la vida de sus ciudadanos.
El diseño en Montreal ha resultado una actividad económi-
camente competitiva y que ha reforzado la identidad cultu-
ral de la ciudad. La sociedad toda, con apoyo gubernamen-
tal, trabaja promoviendo las diferentes disciplinas creativas
en un sentido amplio y abarcativo: incluyendo diseño del
paisaje, diseño urbano, arquitectura, diseño interior, indus-
trial, gráfico y moda.
Como parte de esta iniciativa, durante el acto de designa- 102 | 103
ción, se anunció el primer proyecto para el desarrollo del
programa para la Place d´Armes de Montreal que surgirá
del trabajo en conjunto de diseñadores invitados de las tres
actuales Ciudades UNESCO del Diseño.
Quartier International de Montréal (QIM).
Diseñador del Mobiliario Michel Dallaire
Foto Alain Laforest et Pierre Zabbal
 Opinión
por Susana Saulquin
Es socióloga y coordinadora académica de la
Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil,
FADU/UBA. Es Profesora titular de Sociología.
DIT. UBA, de Proyecto de Graduación en Diseño
Industrial de UNMP y Directora del Instituto de
Sociología de la Moda.

De la copia al galardón
iF 02 Acostumbrados a comportamientos muy extremos, los argentinos que habían
sido permanentes adictos a la copia, recibieron para su capital el galardón de
la UNESCO que la distinguía por tener la mayor cantidad de alumnos en todas
las ramas del diseño en el mes de octubre de 2005. ¿Cómo se puede explicar
tal transformación?
Nuestro país, salvo algunos casos muy puntuales, no había tenido una tradición
en diseño. La llegada masiva de la inmigración de ultramar, la sucesión de regí-
menes autoritarios y la lejanía de los centros productores entre otras causas,
potenciaron esta carencia que se soslayaba con la copia y la importación.
Si bien desde fines de los 80 las Bienales de Arte Joven y la creación de la
carrera de Diseño de Indumentaria y Textil en la UBA, soñaban con revertir esa
situación, lo cierto es que fue a partir de la crisis de 2001, cuando se produjo
en un contexto de cambios radicales, el fin de un particular modelo de socie-
dad. Es entonces cuando la moda masificada centrada en lo seriado y en el
consumo y con obediencia ciega a las tendencias mundiales, comenzó a convi-
Serie de estampillas vir con el diseño de autor.
del Correo Argentino
Ya a mediados de la década del 90 cuando se profundizaba la globalización econó-
con un diseño de
Nadine Zlotogora. mica y cultural, había comenzado a manifestarse esa fuerte necesidad de gestionar
y encontrar la identidad individual y colectiva que se hiciera evidente en una
marca-país. Pero todavía no estaban dadas las condiciones. Cuando éstas fueron
dadas, el individualismo extremo y la originalidad, que durante el reinado de lo
masivo eran cualidades negativas y no funcionales, comenzaron a invertir su signo.
Así la individualidad plasmada en los diseños de autor en indumentaria, texti-
les, cine y teatro, gastronomía, objetos industriales y de artistas muestran sus
ventajas comparativas en los espacios de los diferentes circuitos que no cesan
de crecer y multiplicarse. Convertida Buenos Aires en un polo de atracción y
caldero de nuevas ideas, recibe con naturalidad este galardón que destaca la
original creatividad de su diseño en el mundo.