VINCENT PINEL 0s tnenos es cNEMATOGRAFICO Géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine Un libro fundamental para comprender la evolucin del séptima arteIntroduccié6n Aunque ciertamente la pelicula, al igual que toda obra de arte, constituye un objeto tinico y, como tal, requiere la atenci6n de la critica o del historiador, no €5 menos cierto que no se trata de una creaci6n totalmente libre. Es un objeto sometido a ciertas imposiciones, moldeado por influencias muy diversas y so- metido desde su nacimiento a multiples condicionantes. Producto de una industria, el cine se ve a menudo sujeto a los imperativos normalizadores de ésta, asi como a una l6gica financiera y comercial que condi- iona su l6gica creativa. Medio de comunicacién de masas, el cine puede verse sometido a las presiones del poder o de una ideologia, incluso a lo politicamen- te correcto. Sigue siendo sin embargo un espejo de la sociedad, que arrastra en su caudal el sustrato de las formas de pensar, de la escritura convencional, de los cédigos en vigor, de las formas y del lenguaje adoptados por cada época. Incluso los cineastas més exigentes, aquellos que han luchado para imponer un arte personal e intransigente y que han rechazado con fuerza el control del comercio y de los fenémenos de moda, no se han librado al principio de sus ca- rreras de ciertas influencias: Dreyer de la de Pelicula de arte (Praesidenten, 1920) y después de la del Kammerspielfilm (EI amo de la casa, 1925); Bresson de la de lo burlesco al estilo inglés (Affaires publiques, 1934), Bergman de la del realis- mo poético francés (Crisis, 1945), Fellini del neorrealismo (Luces de variedades, 1950); Kubrick de la tradicion de la pelicula de guerra americana (Fear and Desire, 1954), Tarkovski de las ensefianzas de Mikhail Romm, su maestro del VGIK, Instituto de cine de Mosca (La infancia de Ivdn, 1962), etc. Mas alla de las redes de influencia presentes durante el nacimiento de la pe- licula, ésta también puede haber sido concebida (de forma deliberada o in- censciente) en el marco de conjuntos relativamente estructurados: géneros, es- cuelas, movimientos, corrientes. Estas categorias de origen y definicin dispar pueden ciertamente cuestionarse, pero resultan muy pricticas para definir y chsificar una produccién cinematogréfica cada vez mas importante. Hemos de- seado, al construir la presente obra en torno a estas categorias, proporcionar al Sector una guia sencilla y clara en la que podré encontrar sus referencias. La palabra género adolece de una definicién demasiado vaga («En las ar- tes, cada una de las distintas categorias o clases en que se pueden ordenar las ‘obras segiin rasgos comunes de forma y de contenido, segiin la definicién del DRAE>), referida a criterios sumamente diferentes. Uno de los criterios pro- cede del mundo del teatro: tragedia', drama, melodrama, comedia, comedia eamitica; sin embargo, las peliculas que presentan una cierta originalidad en se forma se adaptan dificilmente a esta forma tan imprecisa. Los criticos recu- aren entonces a una profusién de adjetivos: «comedia desesperada», «comedia12. vincenTpmvet agridulce», «drama optimista», etc. con los que combinan los géneros entre si Para poder definir con mayor precisién una pelicula, a menudona caballo ene dos géneros (comedia policfaca, wéstern musical, melodrama social, etc.). Entre todos los géneros relacionados con el teatro, la comedies el mis per- tnente, el que resulta més ilustrativo. Sin embargo, la comedia es mas wns cate- goria general que un género definido, en la medida en que engloba una diver- sidad de géneros y de subgéneros concretos, desde la comedis costumbras al burlesco, pasando por la comedia satirica y la comedia sofisticada, sin olvidar la comedia musical... Otros géneros, més solidos, més coherentes, més identificables, se refieren a relatos, a personajes y a decorados codificados: se trata del wéstern, de la come- dla musical, del pépium, de la pelicula fantéstica, criminal, histérica, de aven- turas, de espionaje, de ciencia ficcién, de guerra o de accion, ‘Algunos géneros privilegian la dinamica del tema (la pelicula politica, la pe- licula social, la pelicula militante, la pelicula erdtica) o adoptan una expresion situada al limite de la temtica tratada (la road movie), Ores ponen el acento en el efecto que buscan provocar en el espectador: la risa (la comedia, lo burles- Co, la parodia), la emoci6n (el melodrama), a tensidn (el thriller, la pelicula de Feci6n) el horror y el terror (los géneros aparecen claramente denominados ox base a dichos efectos), En ocasiones, el género muestra una cierta forma de tratamiento narrativo (a Pelicula de sketches, el serial, a serie, la pelicula de suspense), tgenieo (la pelicu- {a de animacién, la pelicula directa, la pelicula de montaje, el reportaje, el teatro filmado, la pelicula de trucaje) 0 estlistico (el realismo), incleo un tov, de roduccién (la serie B). Pero existen amplios émbitos de la prodeccién que no tienen cabida en el corsé demasiado estrecho de los géneros y responden prefe- riblemente a categorias mas genéricas: el documental, la pelicula amateur, la pe- Heula de autor, la pelicula experimental o de vanguardia, 'a produccién que permitia la amortizacion de los intérpretes contratados, de los dlecorados, del vestuario, asf como la eficacia de las condiciones de produccién, del lanzamiento comercial y de la difusién. Para el piiblico, el apogeo del géne- ro satisfacfa una demanda de sentimiento, de deslumbramiento, de ries 0 dean calofrio, al tiempo que respondfa a su vision del mundo y a sus expectativas. Actualmente, el género no tiene mayor utilidad que la consistente en apor- Gar una referencia al piblico. Cumple un cometido de preparacidn y de gancho. Constituye el «horizonte de espera» del espectador, segtin una debnicen del ™ éDeberiamos rechazar totalmente la nocién de gé- rthélemy Amengual en un articulo irénico en el que Setapone radicalmente el cine de género al cine de autor’? Esto supondeia ol Vidar demasiado répidamente, cifiéndonos a unos cuantos ejemplos relaciona-dos tinicamente con el wéstern, a Fritz Lang y Espiritu de conguista (1941) y En- cubridora (1952), a Nicholas Ray y Jobnny Guitare (1954) y a John Ford con in- numerables titulos que suponen obras de autor, al tiempo que respectan las reglas de juego del género. Sin embargo, en manos de directores de menor en~ vergadura, el cine de género tiende hacia el conformismo, concretamente en la serie, que repite hasta la saciedad acciones semejantes con personajes encerra- dos en idénticos decorados. |A las fuerzas conservadoras y normativas encarnadas por los géneros, se oponen las fuerzas dindmicas y evolutivas constituidas por las corrientes, los movimientos y las escuelas. Movimientos y escuelas surgen, en efecto, a lo largo de Ia historia del cine, para oponerse a la concepcién dominante e imponer una mirada y un estilo no- vedosos. Aunque las escuelas retinen a grupos homogéneos de cineastas a me- nudo colocados bajo la égida de una fuerte personalidad (la escuela de Brigh- ton, el Cine-ojo, la FEKS, el expresionismo, el Kammerspielfilm, la escuela musa de Paris, el realismo poético, Dogma 95), los movimientos estan integra- dos por individuos muy distintos entre si, agrupados en torno a un objetivo co- iin (el impresionismo francés, el caligarismo, la Nueva Objetividad alemana, el neorrealismo italiano, el Free Cinema briténico, la Nouvelle Vague francesa, el Cine novo brasilefio o todos los movimientos pertenecientes al joven cine de Ja generacin de 1960). Los movimientos y las escuelas fueron mucho menos numerosos que los gé- neros y su perfodo de florecimiento fue generalmente efimero, pero ejercieron a menudo tna influencia indirecta, resultando apasionante rastrear sus ramifica- ciones internacionales. Ast, la pelicula de arte francesa e italiana estuvo en el ori- gen de Cabiria de Pastrone (1914), que marc6 a su vez a Griffith para Inrolerancia (1916), una de las peliculas fundadoras del cine americano, inspiradora del arte de DeMille, de Stroheim y de Walsh, a quienes los hermanos Taviani homenaje- aron en Good Morning Babilonia (1987). Por otra senda, la pelicula de arte susci- +6 La Reine Elisabeth, una pelicula franco-britinica de Desfontaines y Mercanton (1912) que via (concretamente) Adolph Zukor lanzé en Estados Unidos el Star- system. El expresionismo aleman, por su parte, provocé por reaccién el Kam- merspielfilm que influencié a Sternberg y, a través de éste, el realismo poético francés y la pelicula negra americana. Es conocida igualmente la importancia del neorrealismo italiano para el cine social americano a caballo entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta (jules Dassin, John Berry, Elia Kazan), para el indio Satyajit Ray, para el Free Cinema briténico y para el Cine novo brasilefio. ‘Aunque los conceptos de escuela y de movimiento hayan podido ser acu- Aados de forma posterior por historiadores (como es el caso de Ia escuela de Brighton o del realismo poético) y sean muchas veces rechazados por cineastas celosos de su independencia, atestiguan sin embargo una realidad que no deja de ser interesante para los cinéfilos. :14 VINCENT PINEL El anilisis de los géneros, de las corrientes, de los movimientos y de las es- cuelas ofrece, en efecto, la oportunidad de abordar el cine bajo un prisma dife- rente, recorriendo la historia centenaria del séptimo arte y sobrepasando las fronteras geograficas. Se dan, ciertamente, dos desequilibrios: el primero a fa- vor del cine hollywoodiense, que codified los grandes géneros y los impuso al mundo entero; el segundo a favor de Europa (la gran Europa desde el Athintico alos Urales), que es cuna de la mayor parte de los movimientos y de las escue- las, Pero nos hemos esforzado por abrir nuestra reflexién al resto del mundo y no olvidar todo aquello realizado por los grandes autores que, por naturaleza, escapan a estas clasificaciones cuando no han sido ellos mismos sus artifices. Hemos intentado ser titiles al lector aportandole informaciones lo mis pre- cisas posibles, al tiempo que hemos reivindicado una parte de subjetividad, me- nos deshonesta en nuestro entender que una pretendida objetividad, Nuestra reflexién se ha basado en la confrontacion de las obras, en la observacién de lo que tienen en comin y lo que las diferencia, en la dindmica que crea su vincu- lacion. La obra de arte se enriquece siempre con la cercania de otra, aunque s6lo sea para oponerse a ella y nada podria resultar més desolador que la ima- gen de una isla desierta en la que cada uno se Hevaria una obra tinica para ad- mirarla hasta el final de sus dias... ‘VINCENT PINEL Mi mds sincero agradecimiento a Dominique Wabiche ya Séverine Cuzin, quienes concibieron el proyecto de esta obra y la ban conducido valientemente a buen puerto; toda mi gratitud para mi mujer Francoise, que fue mi entregada y muy paciente primera lectora. * Las fechas atribuidas a las peliculas corresponden a las de su estreno. 1. La tragedia plantea un problema particular y no le hemos dedicado una entrada especifi- ca.en esta obra. En efecto, aunque podamos localizar secuencias trigicas en muchas peliculas, el sénero tragico no existe en el cine, sino bajo formas «impuras» (adaptaciones para la gran pan- talla de tragedias griegas 0 tragedias de Shakespeare, con lo que nos encontrarfamos en tierra del teatro filmado). Quizés hay una tinica obra que merecerfa el titulo de tragedia: vn el terrible (1945-1946) de Serguei Eisenstein. Sin duda demasiado poco para constituir un género. 2. Hans Robert Jauss: Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978. 3. Barthélemy Amengual: «Bon chic, bon genre?» en: Panorama des genres au cinéma, CinémAe~ tion, n.° 68, 31 trimestre 1993, p. 198 a 203.