Trabalho Verbetes

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS – UFMG
Teorias do Texto Dramatúrgico e do Texto Espetacular – Leda Martins
Faculdade de Letras – Escola de Belas Artes
Teatro
Arthur dos Santos Barbosa
Verbetes
Belo Horizonte
2017
Sumário
1. Escritura Dramática ......................................................................................................................... 3
2. Escritura Cênica .............................................................................................................................. 3
3. Tragédia Grega ................................................................................................................................ 4
4. Aristóteles ....................................................................................................................................... 6
5. Dioniso ............................................................................................................................................ 7
6. Ésquilo............................................................................................................................................. 8
7. Sófocles ........................................................................................................................................... 9
8. Eurípedes ....................................................................................................................................... 10
9. Mimeses ........................................................................................................................................ 11
10. Hamartia .................................................................................................................................... 12
11. Verossimilhança ........................................................................................................................ 12
12. Shakespeare ............................................................................................................................... 13
13. Marlowe .................................................................................................................................... 15
14. Commedia Dell’arte .................................................................................................................. 15
15. Lope de Vega ............................................................................................................................ 17
16. Calderón de la Barca ................................................................................................................. 18
17. Molière ...................................................................................................................................... 18
18. Racine ........................................................................................................................................ 19
19. Antoine ...................................................................................................................................... 20
20. Ibsen .......................................................................................................................................... 21
21. Stanislavski ............................................................................................................................... 22
22. Artaud........................................................................................................................................ 23
23. Brecht ........................................................................................................................................ 26
24. Boal ........................................................................................................................................... 28
25. Grotowski .................................................................................................................................. 29
26. Beckett....................................................................................................................................... 30
27. Ionesco ...................................................................................................................................... 31
28. Genet ......................................................................................................................................... 32
29. Pós-dramático ............................................................................................................................ 32
30. Performing Arts ......................................................................................................................... 33
31. Performance .............................................................................................................................. 34
32. Mulheres Dramaturgas .............................................................................................................. 35
33. Dramaturgia............................................................................................................................... 38
2
1. Escritura Dramática
É o texto dramático, concebido como “literatura dramática”, a dramaturgia escrita,
podendo ser assinada por um grupo ou autor individual. Há distribuição do texto em
papéis, há lacunas e ambiguidades, abundância de indicações espaço-temporais, o que
pode facilitar sua passagem para a escritura cênica. Sustenta-se como o universo teatral
construído literariamente pelo autor e tal como é recebido pelo leitor (PAVIS, 1999).
Bibliografia
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
2. Escritura Cênica
Segundo Pavis, 1999, “a escritura cênica designa, por metáfora, a prática da encenação”.
Ela não pode ser confundida com a escritura dramática, pois não compreende o texto
escrito, mas sim o texto colocado em cena. Há uma série de recursos para a transformação
da escritura dramática em escritura cênica: a disposição espacial, a iluminação,
cenografia, figurino, tempo, trilha sonora, entre outros, que possibilitam transmitir ao
espectador o que se deseja (PAVIS, 1999).
A escritura cênica, a partir das imagens e atmosfera criadas, facilita a criação de um

subtexto, o que Constantin Stanislavski (1863-1938) defendia ser necessário existir para
que o texto dramático ganhasse sentido em cena. Ela se torna mais forte no início do Séc,
XX, com o advento dos encenadores. A partir da crise do texto e da quebra da hierarquia
deste, outros elementos passam a compor a cena como um todo (PESSOA, 2014).
Bibliografia
PESSOA, Desiree. Escrituras Cênicas: Novos olhares possíveis ao texto de teatro

contemporâneo. In: Revista escrita, revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em
Letras. Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2014.
3
3. Tragédia Grega
A tragédia grega, presente no Séc.V a.C., seguia os moldes da formulação do que é
tragédia feita pro Aristóteles em sua Poética. Segundo ele, 1992,
“A tragédia é a imitação de uma ação de caráter elevado, completa e dotada de certa

extensão, em uma linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos
distribuídas pelas diversas partes (do drama), imitação que se efetiva não por
narrativa, mas por atores, e que, suscitado o terror e a piedade, tem por efeito a
purificação das emoções”.
Assim, é possível entender que a tragédia provoca uma empatia no público (traz a
identificação – a experimentação das emoções mesmo sem estar em si na ação ocorrida),
tendo por consequência a catarse (que é a “purificação das emoções”). [1]
O Teatro Grego nasce do ritual para Dioniso, apesar de não se saber o ponto exato em que
este deixa de ser apenas religioso e se torna teatro de fato, com a representação das
tragédias conhecidas. É o rito que instrui a performance, mas as palavras, o enredo,
personagens, entre outros, ou seja, a narrativa, vem da mitologia. [1]
A tragédia nos traz um patamar da ordem sublime e é amoral (ou seja, não faz julgamento
algum sobre a moral dos acontecimentos). As ações dramáticas da tragédia são pensadas
em três unidades: tempo, lugar e ação. O tempo se subdivide em três: o da representação e
si (da encenação), do representado e o do narrado, que podia ser estendido. As peças
aconteciam em um único local, os outros eram apenas narrados. Há uma ação geral na
qual a tragédia girava em torno, tudo se desenvolve a partir dela. [1]
A tragédia era composta, estruturalmente, por: prólogo (compreendendo a introdução da

situação dramática e preparando para a entrada do coro), o párodo (a entrada do coro), os
episódios (as cenas entre os coros, que eram organizadas nos 5 atos), os etásimos (trechos
de texto lírico que eram feitos pelo coro) e o epílogo (que continha o desfecho da peça)
(Infopedia, 2003-2017).
As partes da tragédia eram 6: [1]
 Mythós: a composição, o enredo, o drama, a tessitura (a parte mais importante para

Aristóteles, pois dita a organização da história);
 Caracteres (ethe): a qualidade das ações dramáticas;
4
 Elocução (lexis): a expressão verbal, expressão por meio de palavras;
 Pensamento (dianoia): o pensamento das personagens, que é demonstrado por
suas ações (em alguns casos) ou pela expressão verbal;
 Melopeia: o canto e a música, compreendendo a dança em alguns casos;
 Espetáculo (opsis): o figurino, a dança, as máscaras, o cenário (composição
imagética da cena).
Há na tragédia grega alguns elementos que a percorrem, sendo eles: [1]
 A Hamartia: é a falha trágica, um infortúnio decorrente de um erro involuntário

(ou não) que não foi cometido pelo indivíduo (personagem) que se acompanha na
tragédia.
 A Hybris: é o “deslimite”, não há limite algum para a ação do herói, pois há algo
maior que o leva às suas escolhas (como o amor de Medeia, na Medeia de
Eurípedes).
 O Clímax: o momento ápice, no qual a situação dramática tem seu momento maior
de descoberta, delineando o fim.
 O Reconhecimento: o momento em que o herói percebe e “aceita” o destino, a
ignorância se finda.
 A Peripécia: a mudança de estado, que vai da sorte ao revés. Para Aristóteles, a
peça mais perfeita ocorria quando a peripécia e o reconhecimento aconteciam
simultaneamente.
 O Herói: não pode ser muito bom, nem muito mau, para levar à identificação. Ele
é guiado por seu destino, do qual não pode fugir, mesmo tentando, sofrendo da
hamartia, da hybris, da peripécia e do reconhecimento.
 O Deus Ex-machina: elemento externo, que vem para resolver a trama/conflito.
Os três autores mais conhecidos, atualmente, por suas tragédias, são Ésquilo, Eurípedes e
Sófocles.
Bibliografia
Aristóteles. Poética. São Paulo: Ars Poética, 1992.
5
Texto “Tragédia”. In Artigos de apoio Infopédia. Porto: Porto Editora, 2003-2017.
Disponível em: https://www.infopedia.pt/apoio/artigos/$tragedia. Acesso em: 02 de julho de
2017.
[1]
Conceituação feita a partir das Notas de aula:
MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aulas dos dias 16, 20, 23, 27 e
30 de março e 03 de abril de 2017.
4. Aristóteles
Aristóteles foi um dos principais pensadores, filósofos e poetas (entre outros) da Grécia
Antiga. Viveu entre 384 a.C e 322 a.C. Ele influenciou o modo de pensar em diversas
áreas da ciência e da educação, tendo publicado obras sobre Lógica, Física e metafísica,
Teologia, Filosofia, Psicologia Biologia, Política e Linguagens (SERGIO, ___).
Com a sua “Poética”, estabeleceu diversas premissas para a construção dramatúrgica no

teatro. Aristóteles definiu questões como a mimese (imitação ativa e criativa, efetuada por
atores) e da catarse (a purificação das emoções). É importante ressaltar que em sua época,
o que hoje chamamos de literatura era chamado de poesia (compreendo as artes da escrita
como um todo). O nome de sua obra então deve-se a isto. [1]
Sendo assim, foi ele quem escreveu a primeira obra a falar de arte dramática, definindo
importantes conceitos da tragédia e comédia gregas. [1]
Bibliografia
[1]

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aulas dos dias 23, 27 e 30 de
março de 2017.
SÉRGIO, Paulo. Texto “Biografia”. Disponível em: <

http://www.pucsp.br/pos/cesima/schenberg/alunos/paulosergio/biografia.html>. Acesso em 02
de julho de 2017.
6
5. Dioniso
É considerado o deus da metamorfose (da sua própria e do outro). A sua história de
concepção possui diversos elementos ritualísticos, que remetem à transformação,
transmutação, assim como a presença do mascaramento. É considerado como o deus que
nasceu 2 vezes, sendo a primeira como Zagreu e a segunda como Dioniso. Sua versão
romana é Baco. [1]
Ele pode se transformar em bode, tendo vivido parte de sua vida com os sátiros, com os
quais aprendeu a arte de cultivar a videira, extraindo dela seu suco, para futuramente
conceber o vinho, bebido nas danças feitas com os sátiros e as ninfas, as quais eram
permeadas por cantos, gritos e orgias. É considerado um estrangeiro (é um deus marginal,
da periferia). [1]
O vinho de Dioniso representa a “Abertura do êxtase”, sendo obrigatório nos rituais. Se há

perda de sentido, não há metamorfose, então o vinho é a abertura para a disponibilidade de
transformação, para ser habitado por outros seres. [2]
Por tantos elementos de mascaramento e transmutação, é considerado deus do teatro, da

performatividade, da ação cênica. Na Grécia Antiga, haviam as procissões ditirâmbicas,
consideradas “proto-teatros”, feitas em embarcações conduzidas por pessoas mascaradas
como sátiros. As pessoas que faziam os ritos para Dioniso eram, comumente, as da
periferia (não cidadãos: mulheres, homens menores de 21 anos, crianças, deficientes, etc).
[1]
Haviam também as Dionisíacas Urbanas, um grande festival que durava 6 dias, nos quais
eram feitos os concursos das peças teatrais. Nestes, cada poeta devia apresentar 3
tragédias e um drama-satírico (“comédia”) numa única manhã. Nestes concursos que os
poetas Eurípedes, Ésquilo e Sófocles apresentaram suas peças, ganhando-os diversas
vezes.
Bibliografia
[1]
BRAGA, Bya. Notas de aula da disciplina “Oficina de Improvisação I”, do curso de

graduação em Teatro, da UFMG, contidas no diário de bordo. Aula do dia 17 de maio de
2017.
[2]
7
espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 20 de março de
2017.
6. Ésquilo
Ésquilo foi um dos 3 grandes poetas trágicos da Grécia Antiga, dos quais se tem
conhecimento atualmente. Nascido em 525 a.C., viveu até 456 a.C.
Em sua vida, se viu sempre em encruzilhadas, entre dois mundos ou dois princípios
diferentes, o que passou para suas peças. Ele possuía adoração grande à deusa grega da
agricultura, Deméter, e era considerado pelos gregos como um homem que fazia suas
obras por bênçãos divinas, intoxicado pelos deuses. Nas dionísicas urbanas, ganhou por
13 vezes o concurso de peças. Acredita-se que ele tenha escrito por volta de 90 peças, das
quais apenas 7 são conhecidas atualmente: “Os Persas”, “Prometeu Acorrentado”, a
trilogia “Oréstia” (composta por “Agamêmnon”, “As Coéforas” e “As Eumênides”), “Os
Sete contra Tebas” e “As Suplicantes” (TOLENTTINO, ___).
Suas tragédias vinculam fortemente a fé e a arte. O coro possui uma grande importância
nelas, dialogando muito com o herói, atuando até mesmo como um personagem
(MENEZES & RIBEIRO, 20__). Segundo Menezes e Ribeiro, “o coro esquiliano é a
principal “válvula de escape” da fé deste poeta. Porém o que realmente chama nossa
atenção, dentro desta estrutura e dentro deste poeta, é sem dúvida esta supervalorização”.
Ésquilo introduziu o segundo ator na representação das tragédias, além de ter adotado a
máscara, a indumentária trágica (os coturnos) e inovado os mecanismos da cena. O coro, à
sua época, continha 51 pessoas. [1]
Bibliografia
MENEZES, Renan F; RIBEIRO, Glória M. F. Ésquilo, Sófocles e Eurípedes: Um caminhar

do genêro trágico. PET-Filosofia, UFSJ, São João del-Rei.
TOLENTTINO, Cristina. Texto “Teatro Grego – Ésquilo”. Disponível em:

http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/teatro/historia-do-teatro/teatro-grego-parte2-
esquilo.html. Acesso em: 02 de julho de 2017.
[1]
8
REIS, Glória. Notas de aula da disciplina “História do Teatro”, do Curso
Profissionalizante em Teatro da PUC Minas. Aula do dia 04 de fevereiro de 2015.
7. Sófocles
O segundo dos três poetas trágicos mais conhecidos da Grécia Antiga , viveu entre 496
a.C. e 406 a.C., tendo falecido no mesmo ano que Eurípedes, o terceiro grande poeta
trágico. Entres os três poetas, é o que mais venceu os concursos de tragédias, tendo
ganhado por 24 vezes, sendo eu acredita-se que ele tenha escrito 123 peças. Apesar disso,
só se conhecem 7 tragédias atualmente, sendo elas: “Ajax”, “Filoctetes”, “As
traquinianas” ou “As mulheres de Traquis”, “Electra” e a trilogia de Édipo (composta por
“Édipo Rei”, “Antígona” e “Édipo em Colono”) (TOLENTTINO, ___).
Sófocles instaurou o 3º ator na representação, além de ter sido um grande contribuinte

para as inovações na cenografia. Sua principal contribuição foi a estruturação das
tragédias: o prólogo com a introdução da situação dramática, a entrada regular do coro
(párodo), seguidos de cada episódio e posteriormente pela saída do coro (êxodo)
(TOLENTTINO, ___).
O coro, em Sófocles, diferentemente do que se tinha em Ésquilo, não dialoga com o

personagem e também não influencia na ação dramática, narrando apenas o cenário. O
coro possui menos falas, o que mostra uma certa perda da importância dessa estrutura.
Sófocles se preocupa com a complexidade do homem e de suas escolhas, não se
relacionando tanto com a fé (MENEZES & RIBEIRO, 20__). O coro, à época de
Sófocles, agora contava com 30 pessoas. [1]
Um fato importante nas obras de Sófocles é que pode-se perceber uma maior atenção à
vontade humana: o homem, aqui, tenta desafiar seu destino, mas este acaba por acontecer
da mesma forma. [1]
Bibliografia

9
[1]

8. Eurípedes
O terceiro poeta trágico da Grécia Antiga nasceu em 486 a.C. e viveu até 406 a.C. em
Salamina, na Grécia. É Eurípedes que utiliza a figura do “Deus Ex Machina” em suas
peças, que resolvia os problemas que a princípio eram insolúveis. Ele venceu 5 vezes os
concursos de tragédias, sendo que a quinta vitória ocorreu após a sua morte. Tem-se
conhecimento hoje de 17 das suas 90 tragédias, que são: “Alceste”, “Medeia”, “Os
Heráclidas”, “Andrômaca”, “Hipólito”, “Hécuba”, “Hércules Furioso”, “As Suplicantes”,
“Íon”, “Electra”, “Helena”, “As Fenícias”, “Orestes”, “As Bacantes”, “Ifigênia em
Áulida”, “As Troianas” e “Ifigênia em Táurida” (TOLENTTINO, ___).
Ele coloca em suas peças a presença tanto do pensamento quanto do misticismo e da

fantasia, dando evidência para o dualismo entre razão e emoção. Há, em suas obras,
abertura para o romântico e para o cômico (TOLENTTINO, ___).
Segundo Menezes e Ribeiro, “Eurípedes é um poeta trágico das rupturas”, “é ele, o fator
histórico, que oferece ao artista um modelo a ser ‘seguido’ ou a ser rompido”. O coro, em
suas peças, varia em sua forma de utilização: em “As Bacantes” possui atitudes e
influências de personagem, mas em “Medeia” se apresenta como distanciado da ação
dramática (como ocorre em Sófocles). Se Sófocles começou a analisar a complexidade
humana, Eurípedes quer explorar o humano ainda mais, colocando o indivíduo como o
mais importante, sendo que há uma reflexão do herói sobre si em suas peças (sem dividir
seus questionamentos com outro personagem ou com o coro). (MENEZES & RIBEIRO,
20__).
A representação, à época de Eurípedes, contava com vários atores em cena, além de um

coro que variava em número de pessoas, dependendo da sua função dramática. É possível
ver também que Euripedes tenta propor um destino que não depende somente dos deuses,
10
que o herói ou a heroína possuíam vontades e escolhas que delineavam este destino. Diz-
se que por isto ninguém costumava financiá-lo. [1]
Bibliografia


[1]

9. Mimeses
Aristóteles conceitua a “Mimesis” em sua “Poética”, algo que Platão fez em sua obra
“República”, mas rejeitando a arte compreendida nela.
Platão condena a imitação daquilo que não é perfeito, visto que tudo o que não é perfeito
já se constitui como imitação. Logo, uma mimese de algo não perfeito seria uma cópia da
cópia de algo, e estaria afastado da natureza por três pontos (PEREIRA, 2008).
Aristóteles, com sua definição, refuta essa ideia. Ele vê que a mimese pode estar em dois
âmbitos, sendo a “imitação da ação”: na epopeia, como a arte narrativa, e na tragédia e
comédia, como artes dramáticas. Ele vê a mimese como uma “imitação das essências
humanas” (ALVES, 2010).
A mimese, segundo Aristóteles, seria o que levaria à catarse (a “purificação” do ser ao ver
uma realidade recriada, mimetizada, que vai de encontro à sua própria).
Mais recentemente, com Kant, Hegel, Heidegger e Hölderlin, a mimese de Aristóteles foi
mais uma vez interpretada e considerada como a manifestação da plenitude da realidade.
Segundo Knoll, 1996,
“as proposições que definem a obra de arte tanto para Hegel quanto para Heidegger
podem receber esta roupagem aristotélica: a obra, por força da arte, é recuperação do
11
mundo segundo os mesmos procedimentos que produzem o mundo: mimesis”. (...) “A
arte imita a natureza”.
Bibliografia
KNOLL, Victor. Sobre a Questão da Mimesis. In: Revista Discursos. São Paulo, USP, v.27,
1996, p.61 a 81.
PEREIRA, Maria H. R. Prefácio da obra “Poética”, de Aristóteles. Editora Fundação

Calouste Gulbenkian. 3ª edição. 2008. Tradução e notas de Ana Maria Valente.
ALVES, Nathaly. Texto “Mímese: a revelação do real na linguagem da arte”. Gaia cultural,
2010. Disponível em: https://movimentoculturalgaia.wordpress.com/2010/10/25/mimese-a-
revelacao-do-real-na-linguagem-da-arte/. Acesso em: 02 de julho de 2017.
10. Hamartia
A hamartia é um elemento importante das tragédias gregas. Seu conceito é um pouco
complicado, por não haver uma tradução literal. Não se trata de pecado ou karma, mas de
uma “falha trágica”. Ela é um infortúnio decorrente de um erro involuntário (ou não), que
o herói carrega como fardo (e que passa por hereditariedade, muitas das vezes). Há
catástrofes e consequências que ocorrem pela existência dela. Édipo, por exemplo, em
“Édipo Rei”, carrega consigo a hamartia pelos erros de Laio, seu pai, que por sua vez
carregava de Cadmo, pai dele. [1]
Bibliografia
[1]

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 23 de março de
2017.
11. Verossimilhança
Este termo está muito ligado à mimese e à catarse. A realidade retratada em uma peça
deve ser verossímil, ou seja, algo possível de se entender , por mais infortúnio que seja. [1]
12
“Vero” significa “Verdadeiro”, enquanto “simil” significa ‘semelhante”. Uma obra
verossímil não precisa ser realista, mas apresentar algo que seja crível, tido como possível
realidade, mesmo no mundo imaginário. No caso das ytragédias gregas, por exemplo, os
heróis são verossímeis por não serem nem tão bons, nem tão ruins: eles eram semelhantes
às pessoas comuns. Caso fossem só bons ou só maus, seria difícil crer na existência de
alguém como eles. [1]
Bibliografia
[1]

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 03 de abril de
2017.
12. Shakespeare
William Shakespeare foi poeta, dramaturgo e ator inglês. Nasceu em 1564 e faleceu em
1616. Ele escreveu ao todo 38 peças, estre dramas e comédias, 154 sonetos e vários outros
poemas. Shakespeare lida com o drama individual.
Suas peças são divididas em 3 categorias: Comédias, Tragédias e Dramas históricos,

sendo elas:
 Comédias: “Sonho de uma Noite de Verão”, “O Mercador de Veneza”, “A

Comédia dos Erros”, “Os Dois Cavalheiros de Verona”, “Muito Barulho por
Nada”, “Noite de Reis”, “Medida por Medida”, “Conto do Inverno”, “Cimbelino”,
“A Megera Domada”, “A Tempestade”, “Como Gostais”, “Tudo Bem quando
Termina Bem”, “As Alegres Comadres de Windsor”, “Trabalhos de Amores
Perdidos”, “Péricles, Príncipe de Tiro”.
 Tragédias: “Tito Andrônico”, “Romeu e Julieta”, “Júlio César”, “Macbeth”,
“Antônio e Cleópatra”, “Coriolano”, “Timão de Atenas”, “Rei Lear”, “Otelo, o
Mouro de Veneza”, “Hamlet”, “Tróilo e Créssida”.
 Dramas Históricos: “Rei João”, “Ricardo II”, “Ricardo III”, “Henrique IV, Parte
1”, “Henrique IV, Parte 2”, “Henrique V”, “Henrique VI, Parte 1”, “Henrique VI,
Parte 2”, “Henrique VI, Parte 3”, “Henrique VIII”, “Eduardo III”.
Shakespeare trabalha o “parecer ser” em suas obras (tragédias e comédias), a partir do

qual traz um ilusionismo aos acontecimentos. Algo parece bom, mas não o é, parece
13
traição, mas não é, entre outros. Ao mesmo tempo, há a presença da Hybris (o deslimite),
quando se trata dos atos de certos heróis. Ele utiliza a linguagem para criar enigmas e
colocar informações não tão clara para os personagens e para o leitor (a princípio), mas
que se mostram extremamente corretas ao final. [1]
Ele utiliza uma estrutura paralelítica e especular na sua linguagem frasal, nas situações e
nas personagens, utilizando muito do mise-em-abyme para criar um espelhamento de
ações, algo que repete outro que já ocorreu. Há a presença comum de “duplos” na
dramaturgia de Shakespeare, que mostram o “parecer ser” (um personagem espelha as
ações do outro, parece o outro). [1]
Nas tragédias de Shakespeare, o herói é bem diferente das tragédias gregas: todas as
consequências do herói shakespeariano vem de um ato subjetivo, da vontade do sujeito.
Não há mais a interferência de deuses como determinantes.[1]
Shakespeare não possui uma estrutura certa nas comédias, ele as fazia de acordo com o
que o público gostava. Sempre colocava personagens em situações de poder, mostrando o
contexto sociopolítico. Há elementos que sempre estão presentes: os enganos, as
revelações de identidade, a ironia, a paródia, a manipulação cênica, os quiprocós (estopins
para as ações dramáticas maiores da peça), inversão dos papeis do início para o final, entre
outros. Suas comédias, atualmente, são separadas em Comédias de aprendizado (como a
“Comédia dos Erros”), Comédias líricas e românticas (como “A Megera Domada”) e as
Comédias Sombrias (como “A Tempestade). [1]
Segundo Heliodora, 1998, Shakespeare tinha uma “curiosidade infinita, amor, compaixão,
fascínio por todos os aspectos das atividades humanas”.
Bibliografia
HELIODORA, Bárbara. Falando de Shakespeare. São Paulo, Perspectiva, 1998.

[1]

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 03 de abril de
2017.
14
13. Marlowe
Nascido no mesmo ano de Shakespeare, 1564, faleceu com apenas 29 anos, em 1593.
Apesar disso, lançou sua primeira peça em 1587 (uma década antes da primeira de
Shakespeare): Tamburlaine. Marlowe caiu em esquecimento ao longo dos anos; acredita-
se que isso se deva às acusações de assassinato, ateísmo e homossexualidade que sofrera
ainda em vida (CACHEADO, 2013).
Tamburlaine, sua primeira peça, trata da história do grande conquistador do tártaro que,
no Século XIV, construiu, assolando regiões da Ásia Central e da Índia, um Império de
dimensões que remontavam à antiguidade. O herói é tratado por diversas facetas, sendo
mostrado como um todo.
Marlowe escreveu, ao todo, 6 peças, sendo elas: “Tamburlaine” (1586/1587),

“Tamburlaine, Parte II” (1587/1588), “O Judeu Malta” (1589), “A Trágica história do Dr.
Fausto” (1589 ou 1593), “Eduardo II” (1592) e “Massacre em Paris” (1593). Todas as
suas obras tratavam de assuntos tidos como tabus da época, como pactos com o diabo, a
supremacia de mulheres, os judeus, as religiões, alguns massacres e a homoafetividade.
Apesar de serem temas proibidos, foram populares no período elisabetano com Marlowe
pela sua forma de escrever; utilizando versos brancos, sem se render a um academicismo,
ele aproximou o teatro clássico do que hoje temos como contemporâneo (CACHEADO,
2013).
O dramaturgo dá um grande destaque aos personagens principais, o que faz com que se
tenha um bom panorama de cada um deles. Sua peça “A Trágica história do Dr. Fausto”,
diz-se, teria inspirado Johann Von Goethe a escrever o seu “Fausto”.
Bibliografia
CACHEADO, Mary Ellen R. Poder e sexualidade na Peça Histórica Eduardo II, de

Christopher Marlowe. Dissertação de mestrado pelo Programa de Pós-Graduação em Letras
da UFAM (Universidade Federal do Amazonas). Instituto de Ciências Humanas e Letras.
Manaus, 2013.
14. Commedia Dell’arte

A Commedia Dell’arte é uma forma de teatro considerada popular, comum durante o
período entre o Séc. XV e o Séc. XVIII na Europa. Nela, a utilização de máscaras fazia
15
parte da encenação teatral, sendo que as máscaras retratavam a filosofia das classes sociais
que estava em vigor na época. A Commedia Dell’arte marca um ato de profissionalização
do teatro (teatro como comércio, surgimento do capitalismo). As mulheres entram na
encenação não usando máscaras, mas mostrando os seios para “atrair” o público.
Há documentos registrados em cartório, datados do Séc. XVII, que comprovam a

existência da Commedia Dell’arte e desta profissionalização das companhias de teatro,
mas antes disso já existiam. Há relatos por volta de 1500, entre outras épocas para frente,
que falam das pessoas levadas à fogueira pela utilização das máscaras nas encenações,
pois elas eram consideradas como objetos que distanciavam o homem da imagem de Deus
e o aproximava do diabo, na visão da Igreja.
As encenações não possuíam dramaturgias fechadas, mas roteiros abertos, dependentes da

improvisação e interação com o público, muitas vezes. Hoje não se há tantos roteiros
preservados, mas há um em especial, traduzido para o português pela autora Roberta
Barne, intitulado “A loucura de Isabella”, pela editora Iluminuras, em 2003.
As máscaras eram divididas em duas categorias: a dos servos e a dos patrões. Entre os
servos, estavam o Zanni, o Arlequim, o Briguella, o Polichinello, o Trufaldino, a
Colombina e o Pedrolino. Entre os patrões, estavam o Pantaleão e o Capitão.
As duas máscaras que podem ser consideradas como base de todas as outras, são a do
Zanni e a do Pantaleão. Todas as máscaras tem origem animal, além de suas outras
questões, sendo a do Zanni em macacos ou gatos, e a do pantaleão no galo e peru.
A máscara do Zanni tem origem nos bufões, que eram muitas vezes os leprosos,
deficientes, isolados da sociedade, que se apresentavam com sua arte para conseguir
sustento. Previamente a isso, a máscara tem base nos sátiros. Os Zannis eram bastante
empobrecidos, sem muita intelectualidade, extremamente braçais e com uma fome que
teria origem em algo mais profundo, maior que a fome comum. Assim, é comum que
Zannis tenham as bochechas para dentro. Na representação, braços e colunas ficam mais
arqueados, para mostrar tanto a força pelo trabalho pesado, quanto a fome extrema, com
passos maiores, base das pernas mais aberta, mãos que não fecham e caricatura grotesca.
O Pantaleão representa os grandes mercadores, é uma máscara velha. É libidinoso, safado,

exibicionista e rabugento. Apesar de velho, é forte e firme para bater no servo, e se
necessário, possui a flexibilidade que precisa para agir. A máscara não representa um
personagem fixo, mas uma classe social, jogando com a realidade.
16
As figuras da Commedia Dell’arte tem sua origem também nas festas pagãs. Um filme
que retrata a realidade de uma Companhia da Commedia Dell’arte da época é “Il Viagio
de Capitan Fracassa” (“A viagem do Capitão Tornado”, em português), de Ettore Scola,
em 1990.
A Commedia Dell’arte é utilizada até hoje em jogos teatrais, na prática de improvisação,

na própria encenação e prática de confecção de máscaras, entre outras áreas de estudo.
Bibliografia
BRAGA, Bya. Notas de aula da disciplina “Oficina de Improvisação I”, do curso de

graduação em Teatro, da UFMG, contidas no diário de bordo. Aulas dos dias 12 e 19 de
maio de 2017.
15. Lope de Vega

Dramaturgo e poeta espanhol, Lope de Vega é considerado o Shakespeare da Espanha,
pela influência da sua obra durante o Século de Ouro da Espanha (Renascimento Séc. XVI
ao Barroco do Séc. XVII). Diz-se que ele produziu mais de 1500 obras dramáticas, das
quais deve-se ter um terço hoje preservadas. Suas obras contavam com um grande
sentimento de pertencimento nacional, exaltando os espanhóis. Suas peças são tidas como
“peças de honra” (sendo comum a presença da vingança de um pai ou irmão por um ato
que desvirtua uma donzela) e “peças de capa e espada” (tendo duelos verbais e com
armas, assim como a presença de um servo que representava a comicidade) (BERTHOLD,
2001).
Lope de Vega escreveu, em 1609, o livro “Arte nuevo de hacer comedias en este tempo”,
que dá certas diretrizes para a escrita de comédias na época, que influenciam em muito
Tirso de Molina, outro dramaturgo do Século de Ouro, muito influenciado por Lope de
Vega. Quando se trata das cenas, o teatro tenta ser um retrato da vida, de forma
espontânea e colorida.
Lope de Vega não teve grandes inovações estilísticas, apesar de ter negado 2 das três
unidades aristotélicas: o tempo e o lugar, ficando apenas com a ação. Suas obras eram
marcadas pelo nacionalismo, com a presença de canções folclóricas.
17
Bibliografia
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
16. Calderón de la Barca

Pedro Calderón de La Barca viveu entre 1600 e 1681, sendo um dos principais
dramaturgos da história do teatro espanhol. Suas tramas possuíam a mistura do trágico e
do cômico, ignorando certas regras clássicas aristotélicas, como Lope de Vega o fez,
apresentando personagens complexos, intelectualizados, que discutiam diversos assuntos
de maior complexidade do que os apresentados nas peças dos que antecederam Calderón.
Entre suas peças mais famosas, estão “A Vida é Sonho”, muito encenada até os dias de
hoje, e “O Príncipe Constante”, peça que futuramente foi dirigida por Jerzy Grotowski.
Calderón, em sua vida, manteve sua honra à Igreja, ao rei e à sua nação como questões
primordiais (BERTHOLD, 2001). Segundo Freitas, 2013,
“as peças de Calderón somam-se ao arcabouço de combate à Reforma Religiosa proposta pela
Contra-Reforma promovida pela Igreja Católica, ao adotarem procedimentos peculiares à
temática barroca, como o exagero, o abuso de ornamentação que delimitam a sua construção e,
principalmente, que esta vida é ilusão e o que importa é a “verdadeira” vida”.
A partir de suas obras, ele vai disseminar os dogmas cristãos, demonstrando muito o livre-
arbítrio.
Bibliografia
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
FREITAS, Jorge de. Observações acerca da peça de Pedro Calderón de La Barca, A vida é
sonho. In Revista “Crítica Literária, Outras Artes e Mídia”. Belo Horizonte, v.19, N. 1,
Jan-Abr. 2013, p.247 a 261.
17. Molière
Poeta, ator e dramaturgo francês, viveu entre 1622 e 1673. É tido como um dos únicos a
ter toda a sua vida devotada ao teatro, por completo. Na sua época, o gênero dominante
eram as tragédias, mas ele se fez importante pelas comédias (suas tragédias não fizeram
sucesso). Molière e sua Companhia de teatro viraram a Companhia oficial da família Real
na época do Rei Luís XIV.
18
Em suas obras, Molière sempre critica a Igreja, o que foi algo que levou-o a ser
perseguido e até excomungado. Apesar disso, havia sempre menções e cenas com o intuito
de glorificar o rei. Molière se propôs a “fazer rir as pessoas honestas”, sem se preocupar
com a moral, escrevendo comédias de costumes (tratam de costumes de determinado
local, buscando criticar a moral, utilizando muitas vezes da farsa).
Ele é muito influenciado pela Commedia Dell’arte, tendo personagens-tipo em suas peças
(estes representam classes sociais). Da mesma forma, as apresentações de sua Companhia
aconteciam muito nas ruas. Em sua peça “O ciúme do lambuzado” é possível ver muito da
influência da Commedia Dell’arte.
O teatro de Molière leva a uma reflexão sobre a relação entre arte e poder.
Bibliografia

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 25 de maio de
2017.
18. Racine
Jean Baptiste Racine, poeta trágico francês (considerado o maior entre eles), viveu entre
1639 e 1699. Suas peças se tornaram clássicos, como “Andrômaca” (1667), “Britânico”
(1669) e “Fedra” (1677) (TEIXEIRA, 2005). Segundo Teixeira, 2005, “sua grandiosidade
está não só na beleza de seus versos, que exprimem perfeitamente emoções fortes e sutis,
como na criação do suspense trágico, de feição classicamente contida”.
Racine foi muito influenciado pelo Jansenismo em suas obras, que debateu sobre a
questão de pecado original ser extensivo à toda humanidade, sendo que a salvação só
poderia ser obtida pela misericórdia de Deus (CARMO, 2014).
Segundo Carmo, 2014,
Fedra será a peça com a qual Racine alcançará seu maior sucesso, e é precisamente nessa
composição que se pode melhor observar a estrutura da obra como reveladora da importância
que Port-Royal teve em sua vida: se, por um lado, não se pode falar em tragédia jansenista,
pois a personagem central tenta viver no mundo e realizar a união de opostos − o que é
absolutamente contrário à doutrina jansenista −, por outro, também não é possível afirmar que
não tenha nenhuma relação com o jansenismo, já que Fedra transpõe a experiência do
19
movimento jansenista ou, antes, a do próprio Racine, pela ilusão de poder encontrar um lugar
no mundo e pela malsucedida tentativa de estabelecer um vínculo com este.
Bibliografia
TEIXEIRA, Ubiratan. Dicionário de Teatro. Instituto Geia, 2005. 2ª edição.
CARMO, Maria S. M. “Fedra”, de Jean Racine: moral do século XVII e criação literária. In:
Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade Federal de Santa Maria.
Santa Maria, n.49, “Narrativas, retóricas, drama e história nos séculos XVI e XVII”, Dez.
2014.
19. Antoine
Encenador francês, que viveu de 1858 a 1943. É conhecido pela defesa grande do
naturalismo no palco, tendo defendido também a eliminação das falas enormes que se
tinha até então. Seus palcos eram grandes fotografias, com cenários muito bem
trabalhados e pensados na busca de retratar fielmente uma fatia da vida com realidade. Ele
exigia dos atores que vivenciassem os papeis, não apenas representassem, sendo dele o
conceito da “quarta parede”, a partir da qual os atores estariam realmente isolados do
público, algo primordial a Antoine. A quarta parede estaria no limite da boca de cena, e só
dentro dos limites dela, para Antoine, que o ator poderia alcançar a verdadeira face de sua
personagem e capacidade plena de interpretá-la. Criou, em 1887, o Teatro Livre de Paris e
em 1896 o Teatro Antoine, a partir do qual viria a surgir o Teatro de Arte de Moscou
(TEIXEIRA, 2005).
Segundo Teixeira, 2005,
A reformulação teórica de Antoine consistiu, sobretudo, em: a) criação de um novo repertório

francês e lançamento de novos textos estrangeiros; b) substituição da cenografia convencional
em voga, com grandes telões pintados, por uma cenoplastia arquitetural, construída com
detalhes minuciosos, quase fotográficos; c) combate à declamação e aos gestos
grandiloqüentes: o intérprete deveria ser sóbrio e o mais natural possível. André Antoine foi o
primeiro encenador no sentido contemporâneo e completo atribuído ao termo, e o primeiro a
sistematizar suas concepções, teorizando a arte da encenação.
Bibliografia
20
20. Ibsen
Dramaturgo norueguês, Henrik Ibsen viveu entre 1828 e 1906. É considerado, por alguns
autores, como o maior dramaturgo do Século XIX.
Ibsen é reconhecido como o autor responsável por catalisar o Realismo e o Naturalismo

no teatro, o que faz ser possível compará-lo, para o Teatro, com o que Emile Zola foi para
o romance naturalista. Ibsen relatou em suas obras problemas sociais e do indivíduo, se
deixando influenciar pelo simbolismo e impressionismo, com uma arte mais sutil.
Escreveu 25 peças, tendo conquistado um primor estético grande, elevando a sua arte
como questionadora e inovadora (VOLOBUEF, 2008).
Segundo Bradburry,
numa época em que não havia uma dramaturgia nacional na Noruega e a tradição teatral
européia estava agonizante; em que as únicas peças importantes eram dramas românticos feitos
para serem lidos e não montados. [...] Ibsen dominou e transformou toda a concepção de teatro
moderno, além de liderar uma revolta de idéias modernas. Quando morreu, o teatro era uma
arte importante, à altura da poesia e do romance. Nenhuma outra figura do movimento
moderno modificara não apenas o espírito das artes mas todo um gênero artístico.
Em suas obras finais, ele colocou como centro a subjetividade, as ilusões pessoais e os
sonhos do ser humano. Não é possível pensar em teatro social na Europa sem relembrar de
Ibsen (VOLOBUEF, 2008).
Ibsen é extremamente detalhista nas didascalhas de suas peças, sendo possível retirar toda
a imagética proposta para a cena, assim como saber a relação e situação sócio-econômica
das personagens, além do estabelecimento do “efeito do real”. O dramaturgo cria uma
agradabilidade pela cena, jogando o leitor dentro da cena, praticamente, para que se tenha
uma identificação e adesão da encenação. Desse modo, o leitor ou espectador quebra com
a ficção e se adere ao real. Ibsen, como artista realista, é objetivo, direto e detalhado,
buscando a compreensão da totalidade da obra, criando algo tão realista, que sobrepõe a
ficção que ali existe. [1]
Bibliografia
VOLOBUEF, Karin. Ibsen: Clássico e Moderno, In: Cadernos de Letras da UFF – Dossiê:
Literatura, língua e identidade, n. 34, p. 139-148, 2008.
21
[1]

espetacular”, do curso de graduação em Teatro, da UFMG. Aula do dia 12 de junho de
2017.
21. Stanislavski
Nascido em 1863, Constantin Serguêievitch Alexcêiev, conhecido por Constantin
Stanislavski, viveu até 1938, e foi um dos maiores teatrólogos, diretores e encenadores da
história do teatro. Segundo Elena Vássina, “a partir de Stanislavski, o palco deixou de ser
tablado e passou a ser o mundo que vivemos”. [1]
Ele começa a desenvolver a iluminação ainda mais, pois deseja recriar a vida no palco
(utiliza tudo o que pode em sua pesquisa). Seu Sistema (conhecido como “Método das
Ações Físicas”, ao final de sua vida) é um descobrimento das leis orgânicas da atuação do
ator, que é também um pesquisador. [1]
Apesar de já existirem algumas técnicas teatrais na época, faltava algo que buscaria
analisá-las para uma compilação das mesmas. Assim, seu sistema se preocupou em
selecionar, avaliar e organizar as técnicas teatrais. [2]
Para Stanislavski, apesar da linguagem dos personagens refletir o cotidiano, o ator deve
transpô-lo. Ele investigou métodos de preparo para que o ator pudesse, a partir de sua vida
pessoal, encontrar métodos práticos de articulação e criar uma segunda imagem, uma
segunda natureza. Ou seja, no próprio cotidiano, o ator deve se colocar observando novas
formas de agir. É importante, então, ter sempre uma observação ativa para entender as
circunstâncias dadas às pessoas no ambiente. O artista sempre se faz enriquecido com o
que vê. É preciso também buscar sutilezas, detalhes, para que se crie hábitos para
personagens que se faça, chegando ao ponto da criação fazer parte de si mesmo. [3]
Além de tudo isso, uma das frases famosas dele diz “discussão não, ação sim”. Com isso,
ele quer dizer que não se pode abordar a personagem de modo discursivo apenas, pois isso
traz um distanciamento dele. É necessário agir, sofrer o que ele sofre, para que se
aproxime. Segundo Paulo César Bicalho, “a ação intérmina sai do inconsciente.” [3]
22
Stanislavski passou toda a vida estudando a arte teatral e as técnicas da atuação, sendo que
desde os 17 anos de idade observava as pessoas perguntando-se como seria, sendo um
personagem, realizar as ações do dia-a-dia. Seu método atualmente é muito utilizado,
especialmente no cinema, e serviu de base para praticamente todos os teatrólogos que
vieram após ele. [3]
Bibliografia

[1]
BICALHO, Papoula. Notas do Seminário “Stanislavski, Brecht e Boal”, realizado no
Espaço aberto Pierrot Lunar. Data: 29 de setembro de 2016. Professores convidados:
Papoula Bicalho, Rita Gusmão e Antônio Hildebrando.
[2]
2017.
[3]
BICALHO, Paulo César. Notas da Oficina de imersão no método de Stanislavski.
Oficina realizada no projeto de residência “Pierrot Teen” da Companhia de Teatro
“Pierrot Lunar”. Data: 08 de março de 2017.
22. Artaud
Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro, Antoine Marie Joseph
Artaud, mais conhecido como Antonin Artaud, viveu entre 1896 e 1948, tendo passado
mais da metade de sua vida em instituições psiquiátricas.
Artaud acreditava, assim como Stanislavski, que o preparo do corpo físico era mais
importante que o texto propriamente dito. Ele chega a comparar o ator a um atleta,
dizendo que “é preciso admitir, no ator, uma espécie de musculatura afetiva que
corresponde a localizações físicas dos sentimentos” (RIBEIRO, 20--). Assim, o ator
deveria ser um atleta que reconhece em seus movimentos cada sentimento e os aperfeiçoa
todos os dias em seus “treinos”. E é a partir desse conhecimento físico que se atinge a
organicidade em cena.
23
Segundo AZEVEDO, 2008, “O ator desejado para Artaud não pode se deixar governar por
suas emoções; pretende-o com tal domínio técnico do corpo e da voz, que se torne capaz
de emitir o signo exato, no momento oportuno”.
Para Artaud, a encenação está extremamente conectada à metafísica, sendo então um ato
de transformar. Para explicar essa relação Artaud faz a análise de uma pintura que não
possui um pintor tão renomado como autor, mas que representa o caos e ao mesmo tempo
o equilíbrio. Analisar algo assim, carregado de mensagens subliminares e possibilidades
infinitas de interpretações, requer uma transformação, quase uma “alquimia” para que se
torne o compreendido. É isto que deve acontecer na encenação.
Segundo ele, “Enquanto a alquimia, através de seus símbolos, é como um Duplo espiritual
de uma operação que só tem eficácia no plano da matéria real, também o teatro deve ser
considerado como o Duplo não dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos se
reduziu a ser apenas uma cópia inerte, tão inútil quanto edulcorada, mas de uma outra
realidade perigosa e típica, em que os princípios, como golfinhos, assim que mostram a
cabeça, apressam-se a voltar à escuridão das águas.”
O teatro de Artaud é comumente referido como o “Teatro da crueldade”. Crueldade, neste

caso, pode ser analisada como a “ação levada ao extremo” (Artaud, A.1999: 96), sendo
que se concentra na expressão do sentimento no corpo (ao encenar), estando ligada
diretamente à sensibilidade. Artaud desenvolveu uma ideia de teatro que encontrava na
cena o seu espaço de atuação e identificava as suas raízes na encenação. (BRITO, 20--).
A importância da palavra aqui se dá pelas possibilidades diversas da sonoridade e do

modo de dizer tudo, mas não no sentido inteligível desta. Então, Artaud buscava um teatro
capaz de se expressar pela sua própria arte na sua própria arte (é quase um “meta-teatro”,
como a metafísica).
Sendo assim, o teatro e a encenação representavam também os mitos, segundo Artaud,

1999:
“Podemos, portanto repreender o teatro, tal como é praticado por uma terrível falta de
imaginação. O teatro deve igualar-se à vida, não à vida individual, ao aspecto individual da
vida em que triunfam as personalidades, mas uma espécie de vida liberada, que varre a
individualidade humana e em que o homem nada mais é que um reflexo. Criar Mitos, esse é o
verdadeiro objetivo do teatro, traduzir a vida sob seu aspecto universal, imenso e extrair dessa
vida imagens em que gostaríamos de nos reencontrar”.
24
Pode-se dizer que há duas definições de teatro para Artaud, devido à sua história de vida.
Antes de sofrer com a internação, o teatro era o “lugar onde se refaz a vida”. Partindo
deste ponto e de leituras tanto de biografias como de trechos de sua maior obra, “O Teatro
e seu Duplo” (Le Théâtre et son Double), é possível perceber que o “refazer a vida”
significa até mesmo “refazer o todo”.
Este “todo” se constitui em todos os elementos do cotidiano e do corpo que, quando

transmitidos pelo teatro, podem (e devem, de acordo com Artaud) ser transmitidos de uma
forma completamente nova e forte (mas sem perder o sentido). No caso, isso não significa
dizer que Artaud era surrealista e simbolista (apesar de que seu teatro era muito político e
surreal), mas sim que ele buscava que o teatro reencontrasse “a verdadeira linguagem”.
Esta linguagem se distancia da linguagem de palavras, que é a menos importante para
Artaud, e se concentra em todas as outras possíveis linguagens do teatro (linguagem
espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expressões e de mímica, linguagem de gritos
e onomatopeias, entre outras).
Após a sua internação, o seu “conceito” de teatro torna-se mais refinado, talvez, pois
devido a tudo que passou, pode-se dizer que passa a ser “o lugar onde se refaz o corpo”.
Analisando de forma crua, o teatro de Artaud provavelmente não se preocupava tanto com
o texto em si, como nas teorias de Stanislavski, mas sim com o corpo e a manifestação do
texto neste corpo (previamente às palavras, mediante estas e após).
Artaud também crê que o teatro é a única, de todas as linguagens e artes, que ainda possui
“sombras”, sendo que estas romperam com suas limitações. Ele define como sombra a
criação de um alguém que “atormenta seu repouso”. Pode-se dizer então que a sombra é
tudo aquilo que surge do processo de criação para o produto final, e que o ator sempre
tenta superar, pois se sente atormentado e nunca consegue (nunca deve) simplesmente
estagnar em um ponto da sua criação, pois não existe criação perfeita por completo e não
passível de mudanças. Ao mesmo tempo, mesmo se ficasse estagnado, no “verdadeiro
teatro” de Artaud as sombras sempre sofrem mudanças pelo próprio curso do teatro (o ator
nunca repete qualquer movimento ou ação exatamente como antes) (ARTAUD, 1999).
Concluindo, quando se volta na questão das linguagens, o teatro é o local onde todas as
linguagens devem ser trabalhadas (pois nunca deve ser limitado a uma única, se perdendo)
e ao mesmo tempo quebradas.
25
Por Artaud, “quebrar a linguagem para tocar a vida é fazer ou refazer o teatro; e o
importante é não achar que esse ato deve permanecer sagrado, ou seja, reservado. O
importante é acreditar que todos podem fazê-lo, e que para tanto é necessária uma
preparação”.
Outra frase marcante e que demonstra essa visão de teatro de Artaud é quando ele diz
sobre ter encontrado o título para sua obra principal:
“Eu creio ter achado o título conveniente para o meu livro. O Teatro e seu Duplo. Pois se o
teatro duplica a vida, a vida duplica o verdadeiro teatro (...). Esse título corresponderá a todos
os duplos do teatro que penso ter encontrado há tantos anos: a metafísica, a peste, a crueldade,
o reservatório de energias que constituem os mitos que não são mais encarnados pelos homens,
são encarnados pelo teatro. Considero esse duplo o grande agente mágico, do qual o teatro, por
suas formas, é apenas a figuração, esperando se tornar a transfiguração. É no palco que se
reconstitui a união do pensamento, do gesto, do ato. O Duplo do teatro é o real não utilizado
pelos homens de hoje.” (Artaud A. 1995: 127).
Bibliografia
ALMEIDA, Simone E. A encenação da crueldade de Artaud na narrativa de Saramago.

CAPES.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. Trad: Teixeira Coelho; 2ª ed.; São Paulo:
Martins Fontes, 1999.
AZEVEDO, Sônia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. São Paulo:
Perspectiva, 2002.
BRITO, Nathália S. Estudo sobre o mito no teatro da crueldade de Antonin Artaud.
CAPES.
RIBEIRO, Walmeri. Ator e processo: tendências do cinema brasileiro contemporâneo.
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP. São Paulo, SP.
23. Brecht
Bertolt Brecht viveu entre 1898 e 1856. Ele é um dos teatrólogos que faz pensar que há
um problema na classe artística e que é preciso repensar o modo de construção do público,
para que este não fosse mais passivo como era até então, sendo possível quebrar com a
identificação, colocando em cena grandes problemas da atualidade, diante dos quais pode-
se ter soluções ou ao menos intervir crítica e politicamente nele. [1]
26
Sendo muito influenciado por Erwin Psicator, que fundamentou o teatro político, Brecht
buscou um teatro que despertasse a consciência, utilizando também do Agitprop (teatro de
agitação). Além disso, utilizou em muito os recursos do audiovisual, das projeções, do
comentador e das cenas simultâneas, que extraíam seus assuntos da vida do proletariado,
da luta de classes e da política.[1]
Para ele, a representação tinha um âmbito político que não podia ser ignorado, fazê-lo
seria sinal de hipocrisia, criando algo irrelevante. Brecht mostra que a corrupção é parte
do DNA do capitalismo. Segundo ele, a subjetividade se encontrava no gênero lírico,
enquanto a vida privada estava no gênero dramático e cabia ao gênero épico tratar dos
assuntos políticos e sociais. [2]
As razões para o teatro épico são duas, principalmente: as relações interpessoais, sociais e
de classe, e a busca de um teatro científico (observador, crítico, investigativo) e didático
(para educar, despertar e atacar a consciência política). [1]
Apesar da dissociação entre Brecht e Stanislavski, Brecht dizia que ter a capacidade de
fazer a cena crível que foi proposta por Stanislavski era essencial para o teatro épico. O
que Brecht critica é o culto à Stanislavski como detentor do único método válido para
atuação, quando tantos outros existiam. [3]
Brecht divide a organização da dramaturgia em Guesto Essencial e Guesto Social. O

essencial é objetivo, dá a organização do espetáculo, sendo o que encaminha toda a
encenação, enquanto o social é o que se busca no distanciamento. Há, em um certo
momento, um descolamento da personagem para que haja uma reflexão sobre a ação ali
mostrada, em relação à vida social real. Brecht procura, com sua “Cena do Povo” uma
“cena intervencionista”. Ele quer que o ator mostre o personagem, não apenas o
represente. [3]
Bibliografia

[1]
2017.
[2]
ALIXANDRIA, Nicolas. Notas de aula da disciplina “Teoria e História do teatro I”, do
Curso Técnico em Arte Dramática do CEFAR (Centro de Formação Artística e
27
Tecnológica do palácio das Artes), da FCS (Fundação Clovis Salgado). Aula do dia 26 de
junho de 2017.
[3]
HILDEBRANDO, Antônio. Notas do Seminário “Stanislavski, Brecht e Boal”,
realizado no Espaço aberto Pierrot Lunar. Data: 29 de setembro de 2016. Professores
convidados: Papoula Bicalho, Rita Gusmão e Antônio Hildebrando.
24. Boal
Diretor de teatro, dramaturgo e teatrólogo brasileiro, Augusto Pinto Boal viveu entre 1931
e 2009. Ele é responsável pela criação da “Estética do Oprimido”, hoje estudada em todo
o mundo. Além disso, foi um dos líderes de um dos grupos de teatro de resistência na
época da ditadura militar, o Arena de São Paulo. [1]
A estética do oprimido não tem relação apenas com a encenação e atuação, mas também
com a formação, sendo importante que o ator, diretor ou pessoa do teatro que esteja
envolvido com ela, estude diversas áreas do conhecimento, como a história, filosofia,
política e economia. O teatro do oprimido possui um organograma: a árvore do Teatro do
Oprimido. [1]
Na árvore, a ética é a base principal, sendo acompanhada pela solidariedade, multiplicação

(deseja-se sempre disseminar o conhecimento e a prática), a filosofia, economia, política e
história. Há 3 raízes, sendo elas: palavra, som e imagem. Eles instigam o espectador a ser
ativo, crítico, para se tornar, futuramente, o “espect.-ator”, além do que é possível se
chegar a qualquer classe social com um destes 3 elementos. Subindo a árvore, encontram-
se a seguir os jogos teatrais, que querem mostrar as técnicas, a metodologia do teatro do
oprimido. Os elementos saídos dos jogos são utilizados para preparar física, emocional e
psicologicamente o ator. Subindo, tem-se o Teatro imagem, que investiga o sensorial,
dispensando o uso da palavra, apesar de ainda reverenciá-la. Acima, tem-se o Teatro
fórum, que coloca o ator como espectador e vice-versa, pois quem assiste é convidado a
intervir na cena para sugerir soluções à ela. Coloca-se sempre uma situação de opressor e
oprimido (sendo o oprimido o que está em análise e o que é trocado para solucionar o
problema). Aqui, o espectador se torna “espect.-ator”. [1]
Tem-se 5 ramos na árvore do teatro do oprimido: o teatro jornal, o teatro legislativo, o

arco-íris do desejo, o teatro invisível e as ações sociais. O teatro jornal realmente ensinava
a ler o jornal, representava notícias, entre outros: era preciso aprender a produzir cultura
28
para ler cultura. O teatro legislativo busca, a a partir do teatro-fórum, discutir e aprovar
leis na câmara legislativa. O teatro invisível tem uma proximidade com a performance, em
que havia uma cena em local público que , para o público, não era apresentada como
teatro. O arco-íris do desejo é o método (de Cecília e Augusto Boal) de teatro e terapia:
trabalha o fato de que o opressor está na mente, busca transformar o pensamento em
corpo, para externalizar questões que não se consegue tratar verbalmente. [2]
A estética do oprimido busca “desautomatizar” o corpo e a mente tanto do espectador,

como do ator. Augusto Boal sempre motivou a construção e fortalecimento do teatro
nacional, sendo evidente isso em sua passagem pelo Arena e pela criação do grupo
Opinião. Ele promoveu extremamente a dramaturgia brasileira e também escreveu, sendo
algumas de suas obras: “Revolução na América do Sul”, “Murro em Ponta de faca” e “Tio
Patinhas”. [3]
Bibliografia

[1]
2017.
[2]
CHIARI, Gabriela. Notas de aula da disciplina “Expressão Corporal I”, do Curso
Técnico em Arte Dramática do CEFAR (Centro de Formação Artística e Tecnológica do
palácio das Artes), da FCS (Fundação Clovis Salgado). Aula do dia 26 de junho de 2017.
[3]
GUSMÃO, Rita. Notas do Seminário “Stanislavski, Brecht e Boal”, realizado no
Espaço aberto Pierrot Lunar. Data: 29 de setembro de 2016. Professores convidados:
Papoula Bicalho, Rita Gusmão e Antônio Hildebrando.
25. Grotowski
Teórico, crítico e diretor teatral, Jerzy Grotowski foi um dos maiores nomes do teatro
experimental. Nascido em 1933, viveu até 1990.
Em 1968, ele lança seu livro “Em busca de um teatro pobre”, no qual discorre sobre
diversas questões, incluindo o palco nu, a função do público, a função do teatro, entre
29
outros. Possui o teatro como missão, rompendo com o convencional e estereotipado,
revelando o inconsciente coletivo, com seus mitos e símbolos.
Incorporou um profundo tratamento físico e psicologismo do método de Stanislavski,

sendo influenciado por Jung, pelo teatro oriental e por Dalcroze e sua rítmica. Para
Grotowski, o teatro só se justifica se for capaz de transformar tanto os atores, quanto os
espectadores. Em seu “teatro pobre”, buscava que o processo de cada ação fosse visível,
rompendo com qualquer ilusão teatral contida nisso, e também que o corpo e o espírito
fossem transparentes, para que o cotidiano viesse a ser desmascarado. Possui uma grande
identificação com as ideias de Artaud, sendo responsável também por proliferá-las após a
morte dele.
Fala do ator como um performer, que é o artista que existe dentro de si a partir do
momento que se derruba tudo o que a sociedade construiu no indivíduo. Ele limitou suas
peças a públicos selecionados e pequenos, pois acreditava que assim haveria uma
transformação (com o espectador extremamente próximo e íntimo ao ator). Não acreditava
que a transformação deveria ser em todos, mas nas “pessoas certas”, as que sabiam ser
espectadores.
Pensou também no Palco nu, livre do maior número possível de elementos que levassem à
ilusão. O ator, com seu corpo, conseguiria fazer tudo o que fosse necessário.
Bibliografia
PAULINO, Cynthia. Notas de aula da disciplina “Teoria do teatro”, do curso

profissionalizante em Teatro, da PUC Minas. Aula do dia 21 de setembro de 2016.
26. Beckett
Samuel Beckett, dramaturgo irlandês, viveu entre 1906 e 1989. Foi um dos precursores do
Teatro do Absurdo. Em sua obra, retrata o tédio e sofrimento do cotidiano humano a partir
de uma situação surrealista. Em “Esperando Godot” há uma forte contestação quanto à
realidade das pessoas que vivem à espera de um deus que nunca aparece, imaginário. A
encenação da peça atingiu um patamar de misticismo e mistério que revolucionou o teatro
(TEIXEIRA, 2005).
30
O pessimismo desesperado de Beckett ainda é mais pungente na peça Fim de partida (1957),
seguida da pantomima Ato sem palavras, também de 1957. Agindo em profundidade, a obra de
Beckett renuncia à superficialidade realista, mostrando mais eficazmente a realidade do que as
outras correntes e escolas dramáticas que a isto têm-se proposto. Beckett “não acreditava em
nenhum sentido da vida, que lhe parecia absurda e desesperada, nem na possibilidade de
qualquer comunicação entre os indivíduos, nem na capacidade da linguagem de manifestar esse
estado de coisas, cujo efeito é uma angústia irremediável.” (Grande enciclopédia Larousse). É
o mais importante representante da Literatura da Angústia, do século. Ganhou o Prêmio Nobel
de Literatura de 1969.
Bibliografia
27. Ionesco
Eugène Ionesco foi um dramaturgo francês que viveu entre 1912 e 1994, tendo sido um
dos principais autores do Teatro do Absurdo. Em 1950 lançou sua primeira obra, em um
ato, “A Cantora Careca”, cheia de elementos dadaístas e surrealistas. Após isso, lançou
obras relativamente curtas, como “A lição”, em 1951, “As Cadeiras”, em 1952 e “ A
vítima do dever”, em 1953 (TEIXEIRA, 2005).
Em 1959 há o início de uma segunda fase dramatúrgica, ainda surrealista e absurda, mas
que agora se preocuparia em retratar questões existenciais e as relações sociais, assim
como os absurdos políticos, tendo uma grande imersão no simbolismo. É no mesmo ano
que lança um dos maiores clássicos da dramaturgia moderna, “O Rinoceronte”
(TEIXEIRA, 2005).
“Sua obra densa e de estética peculiar é bem recebida em todo o Ocidente. “Pedestre do ar”
(1963) e “A sede e a fome” (1965) são exemplos disso. Seus temas prediletos giram em torno
do caráter incompreensível das relações humanas, o medo da morte, o aspecto tragicômico e
absurdo da existência, a pressão das convenções sociais”.
Bibliografia
31
28. Genet
Jean Genet, nascido em 1910, foi um dramaturgo frânces, conhecido por tratar de temas
polêmicos para a sua época, utilizando fortemente do simbolismo em suas obras, que
também eram anti-realistas. Segundo Teixeira, 2005,
“Seu teatro é um teatro de falsa aparência, da ilusão e dos fantasmas irrefutáveis, retratando a
violência, a marginalidade e a injustiça social: antinaturalista, tem uma dimensão mítica e
poética, que o coloca entre os principais dramaturgos do século XX.”
Jean Genet abomina o teatro ocidental, a representação das suas peças deveria se dar como
uma espécie de ritual, cerimônia, missa. Segundo Teixeira, 2005,
“Apesar de seus textos teatrais denunciarem as infâmias de uma sociedade abjeta, o que no
fundo eles promovem é o elogio ao mal e pregam o refúgio no isolamento, numa existência
marginal que permita apreender a horrível beleza deste mundo, considerado espetáculo por ele.
Assediado pelos grandes encenadores europeus, ansiosos por um teatro menos formal e mais
participante, escreve em 1947, a pedido de Louis Jouvet, Les bonnes, que provoca um
tremendo escândalo quando mostrado ao público parisiense. O mesmo ocorrendo com Le
balcon, ensaiado por Peter Brook* em 1957, em Londres, mas só mostrado em 1969 em Paris.
A consagração acontece com Les nègres, encenado por Roger Blim em 1959. Les paravents,
sobre a guerra da Argélia, criada em Berlim em 1961, só é vista em Paris em 1965, na
montagem de Roger Blim”.
O teatro de Jean Genet é um teatro que retrata a marginalidade, violência, teatro da ilusão,
das falsas aparências, dentro de uma dimensão mítica e poética (TEIXEIRA, 2005).
Bibliografia
29. Pós-dramático
Para o Pós-dramático, o teatro se configura como acontecimento, ou seja, entende-se
teatro pela sua matriz filosófica. Para se fazer acontecimento, depende da relação ator-
espectador. Assim, diferentemente do drama burguês, por exemplo, não se deseja criar
ilusão, mas sim fazer com que a situação teatral se dê a partir do encontro do ator com
seus espectadores, tendo arte e vida as suas fronteiras borradas (SILVA &
BAUMGARTEL,____).
Segundo Silva & Baumgartel,
“O teatro de agora, consciente de sua própria característica ficcional, começa a jogar com
elementos hiper-realistas que visam confundir o espectador e por vezes os próprios artistas: até
que ponto determinado acontecimento fez parte do espetáculo ensaiado e até que ponto ele se
deu de modo espontâneo e com um grau de realidade pragmática mais alto? Isso ocorre, entre
outros motivos, em função do fato de que agora o espectador passa a ser co-autor da cena, do
conjunto dramático, um participante que entretanto não interpreta, não faz de conta, apenas
age, como ele mesmo agiria no seu dia-a-dia. Através de tais circunstancias a delimitação
32
precisa entre o que é teatro (momento ensaiado que faz parte de uma ficção) e o que constitui o
presente pragmático parece não ser mais tão facilmente detectável.”
Não se deve confundir o pós-dramático com o pós-moderno. Segundo Valença,
“A questão, portanto, não é que o teatro tenha suplantado o modernismo, mas que tenha
superado o drama. O autor, já de saída, se distancia da leitura despolitizadora do teatro que
acompanha a visão de superação do moderno, intrínseca ao termo pós-moderno”.
As premissas do Teatro Pós-dramático, segundo Hans-Ties Lehmann, são:
 Simultaneidade e multifocalidade, e não mais linearidade e sucessividade, como

no dramático;
 Crítica à necessidade de comerciabilidade e rentabilidade do teatro;
 Teatro como “tempo de vida em comum” entre ator e púbico;
 Texto como um elemento, mas nunca como regente;
 “Superfícies linguísticas” e diálogo.
Bibliografia
LEHMANN, Hans-Ties. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosaic Naify, 2007.
SILVA, Heloísa M; BAUMGARTEL, Stephen. O acontecimento teatral como proposta

política, paralelos entre o teatro do oprimido e o teatro pós-dramático. In: O teatro pós-
dramático na Alemanha: contextos estéticos e culturais. CEART-UDESC.
VALENÇA, Ernesto. Entre o Teatro Pós-Moderno e o Pós-Dramático. Programa de Pós-

Graduação em Artes - EBA/UFMG. In: VI Congresso de pesquisa e pós-graduação em artes
cênicas. 2010.
30. Performing Arts

A “Performing Arts” é um dos campos de estudo das teorias da performance. Ela engloba
a nova estética artística que foi desenvolvida desde o futurismo e vem até os dias de hoje.
Houve, com o modernismo europeu, o futurismo, o surrealismo, dadaísmo e cubismo,

uma quebra com o realismo exacerbado que se tinha antes como regra, e em todas as áreas
da artes começou-se a repensar o modo de fazer arte e de dá-la ao público. A partir disso,
surgiram as instalações e os happenings de Allan Kaprow. As Instalações eram ambientes
criados, nos quais o público podia circular, visitar, buscando provocar o público em
relação a algum aspecto tratado. Os Happenings foram uma evolução das instalações, que
agora eram constituídos de ações que dependiam da interação do público, então o “ator”
era ao mesmo tempo atuante e público, e vice-versa, devido ao roteiro frágil que se tinha.
As fronteiras entre vida e arte aqui se dissolviam. Após estas experimentações e tantas
outras pelo mundo, veio a Performance art, que busca dissolver totalmente a fronteira
entre arte e vida, fazendo do performer aquele que vivencia a ação. A performance art
33
busca a expressão, utilizando de elementos “não-artísticos” para produzir arte o tempo
todo. Há uma síntese de teatro, dança, música e artes visuais, para produzir uma nova arte
(CUNHA, 20__).
Bibliografia
CUNHA, Clovis Marcio. Introdução a Arte da Performance. Paraná: Ed. UNICENTRO,

20__.
31. Performance
Segundo Mostaço, 2012,
“O termo performance traz embutida uma série de significações, sendo por isso tomado como
um “termo chave”, ou seja, dá acesso a um sem número de acepções – até mesmo
contraditórias entre si -, marcando-se pelo seu caráter lábil e escorregadio. Diante desse
quadro os Estudos da Performance apontam alguns rumos e criam contextos onde o termo
possa circular e ser referido, evitando seu transbordamento e alcance. Procurarei aqui
circunscrever tais sentidos e usos, seguindo em grandes linhas alguns de seus mais férteis
teóricos” (BIAL: 2008).
Assim, o campos dos Estudos da Performance engloba diversas áreas, integradas pelas
Ciências Sociais, Antropologia, Drama, Linguística, Filosofia, Estudos Culturais,
Literatura Comparada, Dança, Música e Arte, envolvendo tanto formas mais estruturadas
de arte, como aspectos da vida cotidiana, além das manifestações ritualísticas, as
celebrações litúrgicas das religiões, as procissões, entre outros.
Segundo Mostaço, 2012,
“Assim, a performance é também produtiva e propositiva, uma vez que causa, produz, cria
tanto ela mesma quanto o outro. Tal produtividade emprega frequentemente a linguagem como
função, uso ou intenção, visando certos objetivos, tais como: investigar intelectualmente um
fenômeno; jogar afetivamente com algo; recuperar alguma memória cultural; introduzir um
comentário social; propor uma ação prática ou aferir uma dimensão psicológica. Destacar os
efeitos provocados por algo, portanto, (uma história, uma identidade, um artifício artístico, a
etnografia de um comportamento etc.) igualmente são performances, perceptíveis também
quando se estrutura algo ou se constitui um sentido.”
Bibliografia
MOSTAÇO, Edelcio. Conceitos operativos nos estudos da performance. In: Revista “Sala
Preta”. São Paulo, PPGAC/USP, v.12, n.2, Artigo 5, 2012.
34
32. Mulheres Dramaturgas
Ao longo da história do teatro, há várias mulheres dramaturgas que não são tão
mencionadas, mas que fizeram grande diferença na evolução da dramaturgia. Abaixo
seguem algumas:
Entre a Antiguidade Clássica e o Renascimento: Hrotsvitha von Gandersheim, freira

alemã de família abastada que viveu no século X e escreveu peças cristãs.
A primeira pessoa a traduzir peças de Eurípedes após a Idade Média foi Jane Lumley.
Mary Herbert, Condessa de Pembroke, viveu entre 1561 e 1621, tendo sido listada aos 39
anos ao lado de William Shakespeare, como uma das mais notáveis autoras de seu tempo.
Escreveu a peça “The tragedy of Antony”, que conta a história de Cleópatra e Marco
Antônio.
Aphra Behn, foi poetisa, tradutora de ficção inglesa e dramaturga. Viveu entre 1640 e
1689. Ela escreveu com o pseudônimo de Astrea. Entre suas peças mais populares, estão
“The Rover” e “Love-Letters Between a Nobleman and His Sister” (1684-1687). Ela foi
considerada a primeira mulher a ser uma profissional do ramo da dramaturgia.
Margaret Lucas Cavendish, Duquesa de Newcastle-upon-Tyne, viveu entre 1623 e 1673.

Escreveu diversas peças, publicadas em 2 volumes, a seguir:
Plays (1662), impressa por A. Warren (Londres) incluindo as peças:
 Loves Adventures
 The Several Wits
 Youths Glory, and Deaths Banquet
 The Lady Contemplation
 Wits Cabal
 The Unnatural Tragedy
 The Public Wooing
 The Matrimonial Trouble
 Nature's Three Daughters, Beauty, Love and Wit
 The Religious
 The Comical Hash
 Bell in Campo
 A Comedy of the Apocryphal Ladies
35
 The Female Academy
Plays, Never Before Printed (1668) publicada por Anne Maxwell (Londres), contendo as
peças:
 The Sociable Companions, or the Female Wits
 The Presence
 Scenes (editadas de The Presence)
 The Bridals
 The Convent of Pleasure
 A Piece of a Play
Entre 1748 e 1793 viveu Olympe de Gouges, dramaturga francesa que lutou pelos direitos
das mulheres, sendo presa por sua peça Les trois urnes, ou le salut de la Patrie, par un
voyageur aérien, que exigia um plebiscito para se discutir a forma de governo pós
Revolução Francesa.
George Sand, pseudônimo de Amandine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant,

considerada a maior escritora francesa, viveu entre 1804 e 1876. Entre suas mais de 70
obras, encontram-se novelas, contos, peças de teatro e textos políticos.
Elizabeth Robins, que viveu entre 1862 e 1952 foi uma dramaturga sufragista da época.
Ela tem em seu repertório uma peça que retrata a luta das mulheres, que foi encenada no
Royal Court Theatre, em Londres, chamada “Votes for Women!”.
Susan Glaspell viveu entre 1876 e 1948, e foi uma dramaturga estadunidense. Ela foi co-
fundadora da “American Theater company” e ganhou o prêmio Pulitzer por suas obras.
Katherine Githa Sowerby, dramaturga inglesa, que escreveu com o nome K. G. Sowerby,
viveu entre 1876 e 1970. Ela era muito conhecida no início do século XX pelo sucesso de
sua peça “Rutherford and Son”, mas caiu no esquecimento por décadas, até quando, em
1980, sua peça foi reencenada no Royal National Theatre de Londres. Ela escreveu 7
peças, sendo elas: “Rutherford and Son” (1912, drama realista), “Before Breakfast”
(1912), “Jinny” (1914), “A Man and Some Women” (1914), “Sheila” (1917), “The
Stepmother” (1924) e “Direct Action” (1937–78) (sua última peça).
Mae West (1893 – 1980) foi uma atriz, dramaturga, cantora, comediante e escritora
estadunidense. É relembrada como um “sex symbol” (símbolo sexual) dos anos 1930 em
Hollywood, quando foi conhecida como “menina má”.
Lillian Hellman foi uma escritora estadunidense que viveu entre 1905 e 1984. Escreveu as
peças: “The Children's Hour”, “The Little Foxes”, “The Autumn Garden”, “Toys in the
Attic”, “Another Part of the Forest”, “Watch on the Rhine”.
36
No Brasil, no Séc. XIX, segundo Andrade,
“Maria Ribeiro (1829-1880) foi provavelmente a única mulher a integrar a vanguarda

comprometida com a renovação da cena nacional. Ainda que outras brasileiras a tenham
precedido cronologicamente, sua obra, com mais de vinte textos para teatro – na maior parte
inéditos e, ao que consta, perdidos -, marca a fundação da tradição da dramaturgia brasileira no
feminino, seja pela continuidade com que foi produzida, seja pelo fato de ter sido a primeira a
publicar-se como espetáculo, além de ter sido impressa em livro individual e em obra coletiva.”
Algumas de suas peças: Guite ou A feiticeira dos desfiladeiros negros, Paulina, A

aventureira de Vaucloix, O anjo sem asas, Gabriela, Cancros Sociais, Um dia na
opulência, A Ressurreição do Primo Basílio e Mãe.
Ainda no Século XIX, houve no Brasil uma dramaturga sufragista chamada Josefina
Álvares de Azevedo. Segundo Andrade,
“A data de seu nascimento, 5 de março de 1851, é, por ora, o único dado inconteste de que se
dispõe. Os demais são obscuros e/ou divergentes. Não se sabe, por exemplo, onde Josefina
Álvares de Azevedo fez seus estudos, como foi sua infância e juventude, ou se foi casada. Há
alusões sobre o fato de ter sido mãe, embora sem qualquer menção direta a sua prole. Registra-
se, igualmente, sua morte em 1905, sem referência, contudo, a local, circunstâncias e data
completa.”
Sua obra mais eloquente foi a peça “O voto feminino” que gerou muita polêmica à sua
época. Segundo Andrade,
“Produção comprometida com valores éticos de equidade e emancipação, O voto feminino

situa-se historicamente como uma pequena ilha, perdida no mar dos nomes canônicos da
dramaturgia brasileira, onde, entretanto, se entrecruzam as nascentes de dois movimentos
significativos no nosso universo sociocultural brasileiro: o do teatro político e o do ativismo
sufragista.”
No Século XIX, outras dramaturgas brasileiras importantes foram Julia Lopes de Almeida
(Peças: “A Herança”, “Quem não perdoa”, “Nos Jardins de Saul” e “Doidos de amor”) e
Consuelo de Castro.
No Século XX, há três nomes, entre muitos provavelmente esquecidos, que devem ser
mencionados:
 Denise Stoklos (nascida em 1950, até hoje atua com seu “Teatro Essencial”), autora das
peças Círculo na Lua, Lama na Rua (1968), A Semana (1969), Vejo o Sol (1970), Mar
Doce Prisão (1971), Cadillac de Lata (1973), One Woman Show (1980), Elis Regina
(1982), Habeas Corpus (1986), Denise Stoklos in Mary Stuart (1987), Hamlet em Irati
(1988), Casa (1990), 500 Anos - Um Fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo
(1992), Amanhã Será Tarde e Depois de Amanhã nem Existe (1993), Des-Medéia (1994),
Elogio (1995), Mais Pesado Que o Ar/Santos Dumont (1996), Desobediência Civil
(1997), Vozes Dissonantes (1999), Louise Bourgeois - I do, I undo, I redo (2000),
Calendário da Pedra (2001), Olhos Recém-Nascidos (2004), Cantadas (2007), Denise
Stoklos em Teatro para Crianças (2007) e Preferiria Não? (2011).
37
 Hilda Hilst (1930-2004), produziu 8 peças para o teatro: “A Possessa” (1967), “O Rato no
Muro” (1967), “O Visitante” (1968), “Auto da Barca de Camiri” (1968), “O Novo
Sistema” (1968), “Aves da Noite” (1968), “O Verdugo” (1969) e “A Morte de patriarca
(1969).
 Leilah Assumpção (nascida em 1943), escreveu 16 peças teatrais: Fala baixo senão eu
grito, Roda cor de roda, Kuka de Kamaiorá, Seda pura e alfinetadas, Boca molhada de
paixão calada, Lua nua, Cinco vezes comédia, Uiva e Vocifera, Vejo um vulto na janela
me acudam que eu sou Donzela, O grande momento de Mariana Martins, “Jorginho, o
Machão”, Amanhã, Amélia, De manhã, Intimidade indecente e Adorável Desgraçada.
Atualmente, há um nome muito importante de dramaturgia contemporânea brasileira:

Grace Passô, autora de várias peças, sendo algumas delas: “Por Elise”, “Amores Surdos”,
“Congresso Internacional do Medo” e “Marcha para Zenturo”.
No mundo, há outros dois nomes muito importantes: Caryl Churchill e Sarah Kane.
Bibliografia
ANDRADE, Valéria. Dramaturgas brasileiras no século XIX: Escritura, Sufragismo e outras

transgressões, Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été
2011, ISSN: 1760-5504.
33. Dramaturgia
Segundo Pavis, 1999,
“A dramaturgia, no seu sentido mais genérico, é a técnica (ou a poética) da arte dramática, que
procura estabelecer os princípios de construção da obra , seja indutivamente a partir de
exemplos concretos. seja dedutivamente a partir de um sistema de princípios abstratos . Esta
noção pressupõe um conjunto de regras especificamente teatrais cujo conhecimento é
indispensável para escrever uma peça e analisá-la corretamente.”
Bibliografia
38

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS – UFMG

Teorias do Texto Dramatúrgico e do Texto Espetacular – Leda Martins

Faculdade de Letras – Escola de Belas Artes

Arthur dos Santos Barbosa

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

A escritura cênica, a partir das imagens e atmosfera criadas, facilita a criação de um

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PESSOA, Desiree. Escrituras Cênicas: Novos olhares possíveis ao texto de teatro

“A tragédia é a imitação de uma ação de caráter elevado, completa e dotada de certa

A tragédia era composta, estruturalmente, por: prólogo (compreendendo a introdução da

As partes da tragédia eram 6: [1]

 Mythós: a composição, o enredo, o drama, a tessitura (a parte mais importante para

Há na tragédia grega alguns elementos que a percorrem, sendo eles: [1]

 A Hamartia: é a falha trágica, um infortúnio decorrente de um erro involuntário

Aristóteles. Poética. São Paulo: Ars Poética, 1992.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

Com a sua “Poética”, estabeleceu diversas premissas para a construção dramatúrgica no

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

SÉRGIO, Paulo. Texto “Biografia”. Disponível em: <

O vinho de Dioniso representa a “Abertura do êxtase”, sendo obrigatório nos rituais. Se há

Por tantos elementos de mascaramento e transmutação, é considerado deus do teatro, da

BRAGA, Bya. Notas de aula da disciplina “Oficina de Improvisação I”, do curso de

MENEZES, Renan F; RIBEIRO, Glória M. F. Ésquilo, Sófocles e Eurípedes: Um caminhar

TOLENTTINO, Cristina. Texto “Teatro Grego – Ésquilo”. Disponível em:

Sófocles instaurou o 3º ator na representação, além de ter sido um grande contribuinte

O coro, em Sófocles, diferentemente do que se tinha em Ésquilo, não dialoga com o

MENEZES, Renan F; RIBEIRO, Glória M. F. Ésquilo, Sófocles e Eurípedes: Um caminhar

REIS, Glória. Notas de aula da disciplina “História do Teatro”, do Curso

Ele coloca em suas peças a presença tanto do pensamento quanto do misticismo e da

A representação, à época de Eurípedes, contava com vários atores em cena, além de um

MENEZES, Renan F; RIBEIRO, Glória M. F. Ésquilo, Sófocles e Eurípedes: Um caminhar

TOLENTTINO, Cristina. Texto “Teatro Grego – Ésquilo”. Disponível em:

REIS, Glória. Notas de aula da disciplina “História do Teatro”, do Curso

PEREIRA, Maria H. R. Prefácio da obra “Poética”, de Aristóteles. Editora Fundação

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

Suas peças são divididas em 3 categorias: Comédias, Tragédias e Dramas históricos,

 Comédias: “Sonho de uma Noite de Verão”, “O Mercador de Veneza”, “A

Shakespeare trabalha o “parecer ser” em suas obras (tragédias e comédias), a partir do

HELIODORA, Bárbara. Falando de Shakespeare. São Paulo, Perspectiva, 1998.

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

Marlowe escreveu, ao todo, 6 peças, sendo elas: “Tamburlaine” (1586/1587),

CACHEADO, Mary Ellen R. Poder e sexualidade na Peça Histórica Eduardo II, de

14. Commedia Dell’arte

Há documentos registrados em cartório, datados do Séc. XVII, que comprovam a

As encenações não possuíam dramaturgias fechadas, mas roteiros abertos, dependentes da

O Pantaleão representa os grandes mercadores, é uma máscara velha. É libidinoso, safado,

A Commedia Dell’arte é utilizada até hoje em jogos teatrais, na prática de improvisação,

Conceituação feita a partir das Notas de aula:

BRAGA, Bya. Notas de aula da disciplina “Oficina de Improvisação I”, do curso de

15. Lope de Vega

BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.

16. Calderón de la Barca

BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.

Conceituação feita a partir das Notas de aula:

MARTINS, Leda. Notas de aula da disciplina “Teorias do Texto dramatúrgico e texto

Segundo Carmo, 2014,

TEIXEIRA, Ubiratan. Dicionário de Teatro. Instituto Geia, 2005. 2ª edição.

Segundo Teixeira, 2005,

A reformulação teórica de Antoine consistiu, sobretudo, em: a) criação de um novo repertório

TEIXEIRA, Ubiratan. Dicionário de Teatro. Instituto Geia, 2005. 2ª edição.

Ibsen é reconhecido como o autor responsável por catalisar o Realismo e o Naturalismo