laignorancia

docta
REVISTA DE PSICOANÁLISIS · LETRAS · FILOSOFÍA OCTUBRE 2012 - Año 4 - Nro 9 $14

magia e ilusión

»ESCRIBEN:
· Petrollini
· Romero
· Betteo Barberis
· Dieguez
· Santos
· Liljeqvist
»ENTREVISTA
· Soldano
· Mazover
· Insúa

*
DOSSIER
CLÍNICO
Yafar

WWW.LADOCTAIGNORANCIA.COM.AR
 ∙s u m a r i o ∙
4
Juego e ilusión

»Editorial
Mirta Petrollini
6
TRADUZIR-SE
“El enigma de las siluetas
sigilosas permaneció
acompañándome siempre”
Entrevista a Flavia Soldano
La Docta Bienvenidos a esta novena edición de La Docta
Ignorancia. En este número los invitamos a ser
Violaine Fua Púppulo Ignorancia atravesados por los enigmas de la Magia y la Ilusión.
No poca tentación, en un mundo que nos invoca a
9 nº 9: Magia e Ilusión lo crudo todo el tiempo. ¿Acaso hay algún modo de
La historia de la filosofía vivir sin ilusiones? Freud decía que la ilusión deriva
y el despertar de una ilusión
Gustavo Romero del deseo y, a la vez, nos recuerda que se acerca a las
ideas delirantes.
11 “Ceder a la tentación” es la invitación. Sin juzgar,
James E. Holmes: adentrarnos en un mundo que hace posible la
Apretar el gatillo y realizar creación artística, los ideales, soñar el porvenir.
el sueño americano. Aunque sea una ilusión.
Mario Betteo Barberis
Quiero compartir con ustedes algo que me ocurrió
13 hace muchos años. Un amigo, mago, me pidió
DOSSIER CLINICO ayudarlo en la escena de la joven doncella cuya
Las ficciones del fantasma silueta, parada frente al público, es atravesada por
Raúl A. Yafar láminas de aluminio. Distante tan sólo dos metros

15 del público, el efecto era tal que la gente se acercaba

y, respondiendo a la invitación del mago, ponía sus
7 MUSAS
Alessandro Cannistra manos donde ya nada había. Y, a la vez, miraban mi
Laura Cionci rostro sonriente.
Realizacion Monica Rizzi Sortear la Muerte, evitar el Destino nefasto, no saber
de nuestra indefensión…
19 Incautos, deseosos de creer, la magia y la ilusión también hablan de nosotros. Disfraces
EL BARCO EBRIO
infantiles que luego devendrán ropajes simbólicos. El juego con la mirada del Otro permite
25 construir un fort-da que nos inscribe, una y otra vez, como seres mortales, pero soñantes.
Que se anime y que se juegue lo que se tiene que jugar, que el futuro nos espera, como Ítaca.
ARTE Y PSICOANALISIS:
Entrevista a Mariana Mazover
Jorge Curcio Violaine Fua PúPPulo
27 ∙s t a f f ∙
Juego y cultura EditorEs rEsponsablEs: Jorge Curcio ∙ Juan Corbetta ∙ Violaine Fua Púppulo ∙ Daniel Acea
Andrea Laura Dieguez disEño Gráfico: Cecilia Lombardo ∙ fotoGrafía: Cecilia Gardos Carro
28 psicoanálisis: Juan Corbetta ∙ traduzir-sE: Violaine Fua Púppulo
la sEcción dEl topo(s): Eduardo Liljeqvist ∙ dEl lEctor: Melisa Fernandez
La Magia es un ataque a la Lógica
Nathalie Jarast filosofía: Diego Singer ∙ EntrEvista: Nathalie Jarast ∙ artE y psicoanálisis: Jorge
Curcio ∙ El barco Ebrio: Cecilia Gardos Carro ∙ dossiEr clínico: Raúl Yafar
31 corrEcción dE Estilo: Nathalie Jarast ∙ cuidado dE la Edición: Daniel Acea
LA SECCION DEL TOPO(S) colaboran En EstE númEro: Mirta Petrollini, Gustavo Romero, Betteo Barberis,
Lógica (IX) Laura Cionci, Alessandro Cannistra, Andrea Laura Dieguez, Lucelia Anahí Santos.
Eduardo Liljeqvist
EntrEvistas: Flavia Soldano, Mariana Mazover y Marcelo Insúa.
33 dirEcción comErcial y lEGal: Baldomero Fernández Moreno 3678 (1407) CABA
DEL LECTOR publicidad: ladoctapublicidad@gmail.com ∙ tEl.: 4 566 1977 / 15 6 870 7789
El dispositivo de taller prEnsa y difusión: Dar La Vuelta Comunicaciones
en un hospital monovalente:
su política en juego LA DOCTA IGNORANCIA no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los autores de las notas firmadas, así como tampoco por
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Lucelia Anahí Santos ducción total o parcial en cualquier medio, sin autorización. Registro de la Propiedad Intelectual en trámite.

∙ laignorancia
docta ∙ 3
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juego e
por M i r t a P et r ol l i ni
Una ilusión no es lo mismo que un error;
tampoco es necesariamente un error
» Sigmund Freud 1
La ilusión y el juego están relacionados desde su origen. Ilu-
sión deriva de illudere (engaño) que a su vez deriva de ludere: jugar.
Y de coludere: jugar juntos, jugar en combinación y praeludium: lo
que precede a una representación.
La clínica con niños y adolescentes implica el juego. El analista
juega con los niños, ofrece su presencia y presta su cuerpo como
semblante de un objeto. El cuerpo y la palabra se visten con los
personajes nombrados por los niños o “inventados” por el analista.
Se reclama una presencia desde un lugar vacío de saber que se
realiza en transferencia. De este modo, la pulsión, enlazada a la
demanda del Otro por medio del juego, resta goce, produce dife-
rencia y recrea un vacío velado.
Freud2 observó que los niños repiten en sus juegos lo que en la
vida les causó una intensa impresión, intentando adueñarse de la
situación. Los motiva el deseo de ser grandes y realizar las activi-
dades de los mayores como la niña que juega a ser la maestra. O la
que se comporta como la compañera que la ha empujado, y que
repite este juego para elaborar el recuerdo displacentro.
Otras formas de elaboración y satisfacción son a través de los
chistes (que evitan la crítica con su contribución, desde lo incon-
ciente, a lo cómico). El humor también contribuye a lo cómico,
mediado por el superyó, posibilitando rechazar la realidad y servir
a una ilusión, sin contradecir los mandatos parentales y haciendo
que el mundo no sea peligroso.
El drama en el teatro permite desahogo en el espectador al iden-
tificarse con el héroe, cumpliendo la premisa de su goce, que es
la ilusión de estar a salvo. A su vez el arte, al igual que el juego,
brinda la ilusión de crear como el poeta un mundo propio en un
orden nuevo por medio de su creatividad; un mundo grato, que
toma muy en serio. Por eso la antítesis del juego no es la gravedad, sino
la realidad. El niño distingue muy bien la realidad del mundo y su
juego. Este apoyo es lo que diferencia el jugar infantil del fantasear
(hacer castillos en el aire creando ensueño o sueños diurnos).
Un niño de 7 años entra al consultorio aferrado a su madre,
la vista baja, hablando en forma casi inaudible y ella traduce sus
palabras. El padre del niño cada vez que discute con la madre se
va de la casa sin saber el momento de retorno. Las hermanas de
la madre le reprochan que siempre deban ayudarla, que sus padres
sean mayores y que ella decidiera seguir adelante con el embarazo
del niño. Él juega a las carreras, siempre ha de llegar primero y
tener a su madre cerca. El analista incluye obstáculos, representa
personajes. Aunque el juego cese, luego es retomado, pero la madre
ya está fuera del consultorio. Por un tiempo él lo tolera, pero luego
sale angustiado a buscarla: puede irse también sin fecha de retorno.
Dentro de la escena del juego, en el mundo que niño y analista van
creando los personajes son predecibles, y él cada vez demora un
poco más en salir a buscarla.
Cuerpo, pulsión y deseo requieren de la articulación del signi-
ficante del Nombre del Padre. A través del juego se crea un hueco
que sustrae al niño del campo del Otro. Donde antes sólo estaba
el aferramiento al otro primordial, y donde el borde erógeno del
tour pulsional no logra delimitar adecuadamente el entre dos cuer-
pos. Ahora, eso que se jugó en otra parte se despliega inofensiva
y protegidamente en el análisis. Aún por poco tiempo, el niño es
protagonista, sale de la fijeza de la imagen coagulada del propio
cuerpo y, comienza a crear (al igual que el poeta) letra personal
desde el texto del Otro.
4 ∙ laignorancia
docta ∙ hombre y las cosas. Editorial Losada 6- J. Lacan-Sem.12 – (19.5.65) 7- Gilles Deleuze (1971): Lógica del sentido, Barral Editores 8- Jacques .Lacan-Sem.17, (1965) Editorial Paidós
ilusión
Johan Huizinga3 propuso entender el juego como un fenómeno
cultural, que permite la existencia de un segundo mundo inventa-
do, opuesto a lo serio, una actividad libre con tendencia propia.
El niño sabe que hace un “como si”, que es pura broma, dentro
de ciertos límites de tiempo y de espacio, permanece en el recuerdo
como creación o tesoro espiritual. El juego crea orden, secreto y
misterio, permite un disfraz y una ilusión. Brinda una acción fi-
gurada y, como los ritos de iniciación demarcan lugares, transmite
gozo y celebración.
¿Cómo se las arregla un niño para jugar, para ilusionarse y usar esta
libertad?
Los juguetes en análisis permiten que el niño se sienta a salvo
al representar una escena. Un niño de 9 años juega a los espías, se
esconde detrás de las sillas, dice que “no debe revelar el secreto”. El
analista recrea una y otra vez estas escenas hasta que en un acceso
de ira, el niño rompe los papeles, voltea las sillas, corre por el pasi-
llo y grita que todos están enfermos. En la entrevista familiar se le
pide a los padres que le relaten que el tío (su segundo nombre es el
mismo) al cual ya no ven, se enfermó el año anterior. Secreto que
resultaba sumamente doloroso para los padres.
No todos los niños pueden jugar. Algunos que están en edad
escolar apenas hablan y será su cuerpo, el que mostrará los padeci-
mientos: broncoespasmos, afecciones en la piel, dificultades en la
alimentación, ausencias escolares debidas a bronquitis, neumonitis
y alergias que obligan a los padres a recurrir a las guardias reitera-
damente.
¿Cuáles son las condiciones para que el juego se juegue?
Donald Winnicott4 establece que la madre ofrece al bebé la posi-
bilidad de la ilusión de que los objetos estén bajo su control mági-
co. Cuando la adaptación que la madre provee disminuye, los obje-
tos comienzan a ser reales (serán tanto odiados como amados). Así
se crea el objeto. Pero si la adaptación fue demasiado estrecha o por
demasiado tiempo o la madre no pudo realizarla, el bebé quedará
perturbado en su desarrollo emocional, afectando su capacidad de
relacionarse con la realidad.
Es frecuente escuchar en las primeras entrevistas a las madres
contar los relatos sobre las dificultades de los primeros momentos
con sus hijos: preocupación por su cuidado, quién estará cuando
vuelvan a trabajar y frecuentes abandonos del padre del niño du-
rante los primeros tiempos.
De este modo, llegan derivados de las escuelas o jardines, porque
no logran quedarse quietos, no escuchan, pegan a sus compañeros
o toman objetos que no les pertenecen.
Un niño que puede jugar, puede crear un objeto, dispone de
un espacio potencial entre él y su ambiente. Si no confía o se siente
amenazado de perderlo será incapaz de jugar, con lo que el mundo
se vuelve persecutorio. Esta creación que el juego permite es res-
ponsable de la diferencia entre el vivir creador y el vivir mismo, es
decir, pasar de la relación al uso de objeto.
También llegan niños que están retraídos, tienen dificultad en
completar las tareas y se enferman repetidamente. Al preguntar por
su actividad diaria las respuestas habituales son que juega poco,
excepto el tiempo que pasan en la computadora o frente al televisor
y dificultad para dormir.
La filosofía se pregunta si los sentidos engañan. Los filósofos
griegos distinguían entre “realidad” y “apariencia”. Para ellos la apa-
riencia (que significa dejarse ver, manifestarse) es el mundo de la
ilusión y solo permite llegar a opiniones y no a verdades. No es
que la realidad sea completamente ilusoria sino que (los filósofos
griegos) tratan de encontrar cuál es el criterio que permite saber que
algo es verdadero.
Emanuel Kant propone que la verdad o la ilusión no están en el
objeto, sino en el juicio que se establece sobre él: los sentidos no
pueden errar porque no pueden juzgar. Las apariencias son repre-
sentaciones y no cosas en sí (Idealismo Trascendental), la aparien-
cia debe distinguirse de la ilusión.
Jean P. Sarte5, en cambio no encuentra conflicto entre el ser y el
aparecer, en su libro El hombre y las cosas dice: “el ser se da en las
presentaciones de las apariencias” siendo un fenómeno “relativo
absoluto” que puede ser estudiado como indicativo de sí mismo.
Cita a Husserl quien, no se cansa de afirmar que no se pueden
disolver las cosas en la conciencia: “veía a este árbol, sea…” el árbol
que está en el camino sobre la tierra no constituye un absoluto que
entra más tarde en comunicación con nosotros. La conciencia y el
mundo se dan al mismo tiempo: exterior a la conciencia, el mundo
es por esencia relativo a ella, “…toda conciencia es conciencia de
algo” (lo llama intencionalidad), permitiendo que el conocimiento
o la pura “representación” sea una de las formas posibles del cono-
cimiento junto con las cualidades afectivas (odio, horror, amabili-
dad). Sartre, en el libro antes citado dice que “así el mundo es entre las
personas, no es un retiro, sino en el camino en la ciudad, entre la muche-
dumbre, como una cosa entre las cosas, un hombre entre los hombres…”.
De esta manera, vuelve a tomar relevancia la presentación, el
estar entre. Tal es así que el niño necesita las palabras del Otro,
provenir de una falta deseante, que se incorpore en un juego de
presencia-ausencia, el asentimiento para lograr un cuerpo con bor-
des para el recorrido pulsional.
Lacan, en las respuestas a Jenny Aubry, nombra dos posiciones
en la infancia: la primera es el cuerpo del niño como soporte de
objeto del fantasma materno y la segunda, cuando el síntoma del
niño es la respuesta a lo sintomático en la estructura familiar. Los
tiempos instituyentes muestran que la inscripción significante en
el campo del Otro, no viene garantizada, sino que se va anudando
con la acción del significante del nombre del padre.
Así el niño irá armando la escena del mundo, pero ahora provis-
to de la separación que le brinda el nombre del padre. El fantasma
que irá construyendo separa, resta el goce de tener que ser todo él
con su yo, ideal.
Hay ocasiones en que el niño no es llamado a este lugar o la falta
de palabra no logra el soporte simbólico del Otro en tiempos institu-
yentes. Una niña de 5 años, que no logra permanecer en la escuela,
come casi “nada” y sufre repetidos accidentes. Los padres se está se-
parando hace dos años con idas y vueltas y ella en estos intermedios
permanece con sus abuelos maternos que rechazan al padre.
En las primeras entrevistas no juega, apenas toma los lápices,
sólo reacciona al ofrecimiento de masa o plastilina, donde realiza
objetos informes que luego debe aplastar y no debe quedar rastro
de ellos. De la misma manera que sus abuelos desean que no quede
rastro del padre. Pero está ella, que de a poco empieza a nombrar
y nombrarse, a medida que el analista incorpora personajes cerca
de sus objetos, sin tocarlos; hay una distancia que se debe respetar.
Luego sus objetos destrozan los personajes, tiempo que coincide
con entrevistas con la madre y ella para poner palabras a su histo-
ria. Algo comienza a escribirse, algo de la letra que irrumpe en lo
real del cuerpo pasa a la combinatoria simbólica.
El juego permite que el niño cree una respuesta a los avatares de
la sexualidad en el campo de lenguaje: inventa, corre, se ríe, grita,
enfrenta lo absoluto del Otro. El síntoma muestra la escritura de esas
marcas de goce que lo asfixian, responde a lo sintomático de la es-
tructura familiar. Si se trata del fantasma del Otro muestra la falta de
torsión del yo hacia el fantasma y el síntoma se encarna en el cuerpo.
Denuncia un padecimiento situado en lo real del fantasma del Otro.
Lacan6 sostendrá que el análisis tiene los caracteres de un juego
1- Sigmund Freud (1927) El Porvenir de una ilusión, Amorrortu Editores. 2 Freud (1908) El creador literario y el fantaseo, Amorrortu Editores. Freud (1920) Más allá del principio
del placer, Amorrortu Editores. 3- Johan Huizinga (1968): Homo Ludens Emece Editores 4- Donald.Winnicott (1971) : Realidad y Juego, Granica Editor 5- Jean P.Sarte (1959) El
porque: a) instituye un sistema cerrado, b) aún estando enmasca-
rado posee la regla de un punto de acceso imposible (donde lo
real se define como imposible), c) incluye la espera de un lugar del
sujeto en el saber, d) implica una tensión (ej. ¿Será par o impar en
un juego de dados lo que surja?), poco importa si se sabe o no el
resultado. El jugador busca una conjunción, pero al ser un sujeto
dividido, interviene él mismo como apuesta, donde el pequeño
objeto, la pequeña letra soporta toda la actividad del juego “que se
ha jugado en otra parte”, donde él ha caído del deseo de sus padres.
El juego, al igual que el análisis, muestra la relación de un sujeto
a un saber en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar,
materializado en la apuesta. Por eso el juego es la forma propicia
aislante de la posición del deseo, la operación de esta apuesta, de
esa primera letra a: ser jugador, en el intervalo de un sujeto dividido
entre su falta y su saber.
Lewis Carroll7 inventa o transforma reglas de juegos conocidos
(tenis, croquet) en un juego ideal cuyo sentido y función no se
ven a primera vista. Alicia en el país de las maravillas es un ejemplo:
carreras donde se llega cuando uno quiere, partidas de croquet con
erizos, mazos que son rosas. Juegos que no tienen vencedores ni
vencidos, muy movidos y sin regla precisa. Borges dice de la lotería
de Babilonia: “… si la lotería es una intensificación del azar, una inten-
sificación periódica del casos…el número de sorteos es infinito… se precisa
de un tiempo infinito, basta simplemente que el tiempo sea infinitamente
subdivisible como demuestra la parábola del conflicto con la tortuga…”, el
presente contiene lo angustioso del acontecimiento puro: ser algo
que acaba de pasar y que va a pasar, las dos cosas a la vez.
El analista apuesta al advenimiento del sujeto, a un parl-etre (que
deviene cuerpo sexuado) donde la pulsión, que es límite entre lo
psíquico y lo somático, también establece frontera entre el sujeto
y el Otro. Al igual que los cuentos, que muestran y ocultan lo real
y lo mágico, la ilusión y lo descarnado. En el juego analítico todos
estos significantes se van alojando, se intentan reescribir dado que
la infancia es un tiempo de reescritura.
¿Qué es lo propio del inconciente antes de que se interprete?
Si la relación a la verdad está suprimida y lo propio del juego es
que antes de que se juegue nadie sabe lo que va a salir. Allí está la
relación del juego con el fantasma; el juego es un fantasma que
se ha vuelto inofensivo, conservando su estructura. Letras de una
escritura de una escena, que emerge en el cuerpo causado por el
objeto a, provee una pantalla a lo real del mundo, articula el sostén
imaginario, disimula lo real. En la clínica el acceso a lo real de la
operatoria de tiempos instituyentes lo vemos a través de los anuda-
mientos (o desanudamientos) y sus efectos.
¿Cuál debe ser ese deseo del analista para sostenerse a la vez en
ese punto de suprema complicidad abierta a la sorpresa? El opuesto
de esta espera donde se constituye el juego en sí, el juego como tal
es lo inesperado. Lo inesperado no es el riesgo, uno se prepara a
lo inesperado. Lo inesperado mismo, para el saber inconsciente,8
es lo imposible: “lo imposible es lo real”, lo imposible que lo arroja
en lo real, descalificando la ilusión de un conocimiento simple, de
un saber, que necesitará de una desmentida, porque el inconciente
muestra el “sinsentido”.
El juego muestra la escena y es la escena la que permite una torsión
a la escena jugada con el Otro. Abre la posibilidad de un sinsentido
al sentido que lo determina del Otro. Está la apuesta y la espera
a abrir un hueco que bordee el agujero del trauma provocado por
el encuentro de lo real. Es la apuesta a la lógica del no todo con el
anudamiento del significante del nombre del padre o los nombres
del padre. El margen de libertad que provee el juego como creación
permitirá al niño (y al adulto), el arte del saber hacer, un saber hacer
medio dicho en el lazo con el Otro, en el lazo con los otros.
En las playas de interminables mundos los niños juegan
R. T ag ore
5
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TRADUZIR-SE
“El enigma de las siluetas sigilosas
»
permaneció acompañándome siempre”
ENTREVISTA A FLAVIA SOLDANO
»
por Vio l a i ne Fu a P ú p p u l o
Contarme un poquito de vos y de tu recorrido, en el cual,
en algún momento entiendo que la traducción llegó como un
paso necesario, tal vez ineludible.
Cuando era muy chica me encontré con una Ilíada en inglés
que me provocó un deseo irrefrenable de penetrar lo desconocido.
El silencio de las imágenes del texto me inquietaba. Es que las
imágenes de la cerámica griega son sombras en movimiento, pero
en un movimiento extraño, quieto, mudo. Los grandes relatos es-
tán representados allí, en silencio de sombras. Como en ese mo-
mento todavía no hablaba inglés tuve que recurrir a la paciencia
de traductores ocasionales. Pero el enigma de las siluetas sigilosas
permaneció acompañándome siempre.
Creo que allí se me despertó la pasión por el mundo antiguo,
la necesidad de poder acercarme a sus diversos modos de existir.
Sara Cohen dice en uno de sus poemas Uno busca en las letras lo que
finalmente es enigma.
El enigma se presenta como límite. Pero la pretensión de deve-
larlo nos atrapa, como a Edipo frente a la esfinge. Pero resulta que
si no acierta muere; y si acierta vive pero le sobreviene lo peor. Si
hay alguna respuesta es sostenerlo como enigma, soportar la oscu-
ridad. Podemos vivir ignorando esto, o aceptando que el enigma
está ahí para nosotros.
También desde muy chica me acompañaron los interrogantes
sobre lo que se llama “misterio” en el mundo católico. Me parece
que si queremos rozar el enigma del silencio de la sombra, del
misterio, estudiar las lenguas es fundamental. Pero tengamos en
cuenta que muchas veces estas lenguas antiguas son reconstruc-
ciones, como los textos. El origen es inhallable, un puro fantasma
como dice Paul Ricoeur. Nos aproximamos con nuestras marcas
intentando tocar lo intocable, lo perdido.
De todos modos no soy traductora profesional, diría más bien
que soy una curiosa entusiasta, le dedico tiempo al estudio de las
lenguas, al hebreo bíblico y al griego koiné, estoy por comenzar
también a estudiar siríaco, que es el arameo oriental, pero me cues-
ta mucho, siempre vuelvo al principio. Lo que más me interesa es
ver si puedo encontrar alguna lógica semántica que me permita
acercarme a los temas que me interesan.
Hace unos dias me decías que pensás que la lengua tiene
efectos en la forma de ser de los pueblos. Me gustaría que pu-
dieras ampliar un poco esta afirmación.
Me pregunto siempre por esto, me parece que las lenguas de-
terminan idiosincrasias culturales. El inglés, por ejemplo, a mi me
parece una lengua pragmática que da lugar al utilitarismo, entre
otras cuestiones.
El hebreo bíblico tiene una particularidad con los tiempos. En
nuestra lengua, como otras cuyo sustrato es el griego y el latín, los
tiempos verbales y sus aspectos son muy importantes. En cambio
en el hebreo bíblico la temporalidad no se manifiesta mediante
formas verbales aisladas sino que depende del contexto, o de las
secuencias. Esto me resulta fascinante.
6 ∙ laignorancia
docta ∙ La magia de la lengua es el hechizo más peligroso. (Edward George Bulwer Lytton)
lo dice la poeta M. Teresa Andruetto, lo toma del ruso Mandels- mente la montaña, exhibe los minerales, pero en un estilo popular
tam, de su libro Conversaciones sobre Dante. Encuentra la similitud propio de determinada vida que choca con lo urbano. Construye
del italiano con el castellano, ambos ponen el acento en los soni- una vida mineral con un lenguaje popular muy especial, distinto
dos que tienden a salir, como los labiales, bilabiales, o labidenta-
les. Son lenguas “sonoras”, con vocales y con consonantes que no
obstruyen atrás, no son guturales, sino que generan musicalidad.
al que conocemos aquí en Buenos Aires, y propio, además, de una
época no globalizada.
Volviendo al hebreo me parece que algunos textos del Géne-
Y la sintaxis castellana, para esta autora, facilita lo ampuloso, lo ex-
pandido y el vericueto. Es una lengua de lo abundante, que permite
sis, y de otros pasajes, marcan un cuerpo, lo construyen en relación
a la tierra, el desierto está allí, el viento, y el cuerpo está atravesado
un despliegue muy rico pero también a veces es un problema al por estos fenómenos. Habría que ver como se construye el cuer-
escribir, es fácil excederse, caemos en el despilfarro sonoro. Todo po en relación a su ambiente en textos más urbanos. Para estas
esto que dice M.T. Andruetto me parece que resuena en nuestros articulaciones respecto de nuestro mundo creo que una punta la
modos sociales. podríamos encontrar en el olvidado y genial filósofo argentino Ro-
En castellano es diferente la noción de temporalidad, hay otra En el hebreo aparecen los dolfo Kusch. Un ejemplo en el
lógica de lo temporal. Creo que tiene que ver con una cuestión sonidos del desierto, del viento mundo antiguo lo podemos en-
ontológica. Tenemos, como el griego que aún nos habita, una y de la arena, es una lengua ás- contrar en el Nuevo Testamen-
impronta del ser que se mueve en sucesión temporal. Encuentro pera, gutural, con algunos soni- to, no olvidemos de que tam-
que en el hebreo la acción sobresale por encima de lo temporal. dos mudos; a mí las letras silen- bién es la historia de un cam-
Y de hecho si uno estudia su teología se da cuenta de que no es ciosas me resultan un sonido pesino que muere en un gran
ontológica, como la católica donde que nos preguntamos qué es más, aunque no se pronuncien. centro urbano. Habría que ver
Dios, cómo es, cómo se manifiesta. Sus preguntas son otras, son Un fenómeno notable es cómo cuáles son las connotaciones
prácticas. Se preguntan por las acciones y su relación con la ley. los escritores del Génesis juegan de todo esto. Y volvemos a la
con la sonoridad semántica. traducción ya que para hablar
También lo que me llama la atención en hebreo bíblico o me- Por ejemplo Jacob les da agua del cuerpo en ese momento y
dio es que se destaca la intencionalidad y la causa en la acción, a las ovejas de Raquel, luego las en ese lugar, y ver en especial
en lo verbal. Las formas de la conjugación pueden ser simples o besa. La acción de dar de beber las raíces de lo que conocemos
derivadas. Las derivadas expresan acciones intensivas o causativas, y besar se pronuncia casi igual, hoy como “cuerpo de Cristo”,
y todas pueden estar en voz activa, pasiva o reflexiva. Se puede y en el texto, por el tema de las es importante poder manejar
decir de forma simple que alguien mató, se suicidó o fue muerto. La conjugaciones suenan exacta- algo del griego koiné que se ha-
conjugación intensiva permite decir mató ferozmente, fue asesinado mente igual. Necesariamente se blaba en la zona y que estaba
cruelmente, o se suicidó atrozmente, se distingue la calidad de la ac- nos pierde el énfasis romántico influenciado por el hebreo.
ción. Y en la causativa tenemos que alguien hizo matar, o fue movido que nos da el autor. La traduc-
a matar. Esta última forma pasiva se llama conjugación Hof´al, es ción implica pérdidas. Luego Actualmente estas hacien-
muy interesante, la acción incluye otra circunstancia, ¿qué mueve de besar a Raquel, Jacob alzó do traducciones del griego
a alguien a matar? La lengua contempla la posibilidad de que algo su voz y lloró. Estos dos ver- más moderno, investigando el
nos mueve más allá de nosotros mismos, somos movidos. Tiene sículos Genésis 29: 10, 11 for- tema del “martirio”. ¿Qué fue
resonancias freudianas. man un texto de amor con una lo que te llevó allí?
carga emotiva fuerte. Un joven El martirio es un fenómeno
Me despierta mucha curiosidad cómo estas cuestiones atra- encuentra a una muchacha y la muy interesante que creo que
viesan los modos de existir de un pueblo, cómo se plasman en besa, luego alza la voz, “ruge” puede rastrearse en algunos
sus marcas subjetivas. Las lenguas construyen el mundo de forma y llora. Un texto con muchas libros del Antiguo testamen-
diferente. Y, entonces, respecto de la conjugación Hof´al, ¿cómo connotaciones en el campo del to como el Levítico y el Éxodo
traducir al castellano la intencionalidad de una acción que se ex- agua: beber, besar, llorar. Todo y en algunos profetas, pero
presa en la acción misma? Nosotros no tenemos esta conjugación, esto en el contexto del desierto. toma forma clara con los Ma-
necesitamos marcar la intensidad a través de varias palabras; para ¿Cómo traducir, como trasla- cabeos. El teologúmenon, o
destacar la causa necesitamos verbos auxiliares, en especial el ver- dar esta connotación que está proposición teológica, del po-
bo “ser”. Se concibe la acción de forma diferente, importa más el en el juego de la escritura? der expiatorio de la muerte era
contexto y la intensidad, o la causa, en vez del momento exacto y muy fuerte en judaísmo tardío.
definido donde transcurre la acción. Estoy segura de que esto tiene ¿Por qué pensás el corazón lingüístico en términos de rizo? Entregar el propio cuerpo al suplicio como pago por los pecados
consecuencias culturales, por ejemplo lo que te decía antes de la Entiendo este rizo como algo que se multiplica y sustrae al propios o del pueblo puede ser relacionado con un fenómeno que
teología, las experiencias, los modos de existir, de pensar el mundo mismo tiempo. No es localizable, me parece, sino que virtual. se denomina rescate, en hebreo, y en griego, este
se ven afectados por estas cuestiones. Respecto de estas cuestiones Creo que me surgió decir rizo por la imagen de cuerpo multidi- rescate es un pago particular, un pago que exige la divinidad. La
y la traducción se produce una distancia, una imposibilidad. Y es mensional que evoca, genera una torsión de espacios vacíos entre pregunta acerca de la función de este pago abre hacia el tema del
que hay un intraducible primario que tiene que ver con todo esto. sus líneas, y parecería no tener principio ni fin. Se expande y se martirio. Y encontramos en los mártires una “voluntad” de entrega
El corazón del rizo lingüístico está vedado, nos acercamos, lo roza- contrae, como la pulsación, o el latido. al suplicio, y la afirmación de la alegría en esta entrega. Tradicio-
mos, pero no lo podemos develar, como lo que decía del enigma. nalmente conocemos a los mártires cristianos, sobre todo algunos
El misterio habita en nosotros. ¿Podriamos decir que la lengua hebrea tendría mas relación de mi generación que en la infancia han visto varias películas que
Entonces, ¿cómo hablamos en castellano de lo que hay en el a la tierra y al cuerpo? trataban el tema, pero estos mártires tienen sus antecedentes en la
mundo hebreo del Antiguo testamento? Ricoeur dice que tenemos que La lengua hebrea construye en algunos pasajes del Génesis una historia y en la literatura judía. Como ejemplo tenemos los libros
intentar acercarnos al espíritu de una cultura para luego descender al relación particular al cuerpo y a la tierra, pero en tanto otros textos de Macabeos, y en el Antiguo testamento en el libro de Isaías. Por
texto, a la oración y a la palabra, entender que lo otro se distingue por en otras lenguas la tienen también como particularidad. Si leemos otro lado mártir quiere decir testigo. Bueno, con estos elementos y
un pliegue inicial, un punto incomparable, y luego construir. al poeta sanjuanino Leónidas Escudero descubrimos una relación algunos otros, como la particularidad verbal ya mencionada, estoy
En cuanto a nosotros y a nuestra lengua creo que se ven clara- específica de la lengua con la tierra y el tiempo, la piedra, los mi- intentando abordar este tema, a ver si logro elaborar alguna hipó-
mente los efectos de una lengua expansiva, nos gusta hablar. Esto nerales, y hasta la minería. La palabra de Escudero horada musical- tesis, porque no cualquier muerte violenta es un martirio. Además,
∙ laignorancia
docta ∙ 7

al leer los textos mencionados no podemos dejar de pensar en el
masoquismo primario de Freud, y en las cuestiones del fantasma.
Parece simple, pero quisiera desarrollarlo desde las lenguas,
ver cómo se articula esto en el hebreo. Con respecto del griego
tengo que meterme con el griego koiné, que es el propio del Nuevo
testamento, y con las particularidades del griego de la Septuaginta, o
versión de los Setenta, LXX, realizada en Alejandría a mediados del
siglo III a.C. Es el primer ejemplo de traducción de todo un cuer-
po de literatura sagrada, legal, histórica y poética, y qué además se
traduce de la cultura semítica a la griega. Imaginate los problemas
que presenta, son varios. Hay en esta traducción entendimientos
y transmisiones teológicas que transformaron la idea de lo divino,
pero esa es otra historia.
Por ahora, y como te decía, el griego Koiné y el hebreo me
dan mucho trabajo, pero igual estoy viendo como acercarme al
problema de LXX. Voy a hacer un intento porque esta traducción
incorpora tardíamente el texto de 4 Macabeos donde el relato sobre
el martirio toma forma estoica, y eso me interesa.
En algún momento de nuestras charlas, me hablaste de la
poesía como el único modo de bordear lo imposible de decir.
¿Cómo fue para vos, el trayecto de escritura de tu recientemen-
te publicado libro de poesías?
Sobre el libro de poesía que se llama Matadura del rayo te pue-
do contar que lo comencé como un intento de trabajo teórico. Me
interesa mucho el punto donde el alma toca el cuerpo, qué textura
tiene esta operación mortífera que sostiene la vida. Y bueno, se
fue transformando en un texto filoso, con otro devenir. Y por su-
puesto mi teorización se fue al diablo, en todo caso creo que hay
una estética que es la del puro cuerpo o el instante de la muerte.
La poesía toca un límite, produce un estallido que es el enigma
mismo. Lo poético nos confronta con el hueso de lo intraducible.
En la palabra traducir hay un traspaso, incluye el prefijo trans, más
ducere, marca un dirigir de un lado al otro. En lo poético queda al
descubierto esa imposibilidad de “trasladar” el límite de una len-
gua a otra. Y destaco que no digo poesía sino poético, porque me
parece que es un efecto, el efecto desgarrador que produce el alma
cuando toca el cuerpo. El lenguaje solo puede cercar ese instante,
lo roza, pero no termina de poder nombrarlo, hay un límite que
produce dolor, toca el cuerpo.
8 ∙ laignorancia
docta ∙ El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad. (Theodor Adorno)
»
¿Podrías comentar algo acerca del valor de Lutero y los
hermeneutas en cuanto al tema de la traducción y las lenguas
¿cómo lo pensás?
Es muy interesante el fenómeno de la traducción que Lutero
hace del Nuevo Testamento en el siglo XVI, es toda una operación
simbólica. Hay una voluntad afirmativa del mundo germano frente
al eclesial representado en la lengua latina. Una voluntad como de
arrancar el texto a la Iglesia. Es como una segunda invasión a Roma
por los pueblos germanos, una resignificación del fin del imperio.
El vocablo traducir también oculta una forma de poder, de imposi-
ción, ducere da lugar a Dux, que es el comandante de tropas, del cual
deriva duque. Es decir que también hay en la traducción un traslado
de poder, de imposiciones, una articulación política.
Se produce, entonces, con Lutero un quiebre que es parte de
las heridas que porta la Modernidad. Si bien ya había algunas tra-
ducciones del latín a otras lenguas la que hace Lutero se monta
sobre la aparición de la imprenta. Y rescata la lengua popular ger-
mana, el habla popular. Otra novedad es que él traduce basándo-
se principalmente en el texto latino que Erasmo reconstruye del
griego. Se ven entrelíneas las operaciones políticas de imposición
ideológica desplegadas en la traducción, porque hay momentos
en que agrega palabras que no están en la fuente para justificar su
teología de la Gracia, como en la carta a los Romanos.
La edición de Lutero se convierte en un éxito inmediato. Me
gusta pensar que traduce su texto escondido en el castillo de Wart-
burg donde ha cambiado su nombre por el de Caballero Jorge. Las
primeras ediciones aparecen como anónimas. Y luego su nombre
dará lugar a un espacio simbólico nuevo que es el luterano.
El planteo de traducción que él hace es sobre la disyuntiva de
fidelidad a la fuente o valorar la lengua receptora. Esto pone en
relieve lo social que se encarna en la lengua, cómo se habla, con
qué giros, cómo se expresa. Plantea todo un despliegue hermenéu-
tico. Aparece el problema de lo otro de la lengua institucional, de
la lengua latina que ha organizado desde la antigüedad y hasta ese
momento a Occidente cristiano. Es decir, se plantea el problema
de la diferencia, de lo extranjero.
Me preguntaste también por la hermenéutica, he leído un
poco sobre el tema hace un tiempo y entiendo que la pregunta
por la traducción le compete a esta disciplina, que se basa, me
parece, en la interpretación. El gran despliegue de la pregunta por
la traducción se da en el Romanticismo alemán. Respecto de la
hermenéutica me parece que supera esa idea que a veces se tiene
de que solo es develar sentidos, hacer consciente lo inconsciente.
Más bien discute qué es la interpretación y qué es lo interpretable.
Estas problemáticas, traducción y hermenéutica, vienen desde
la antigüedad. Pero quiero hacer mención a Ricoeur que cuando
habla de la traducción pone en juego una pérdida del absoluto lin-
güístico, una pérdida inevitable entre la diferencia de lo propio y
lo que nos es ajeno. Otro punto de vista insoslayable para mí es el
texto de Derrida, Teología de la traducción, donde la traducción está
relacionada a una carencia en la manifestación divina. Aparece el
límite. Me parece una maravilla.
¿Existe, para vos, alguna vinculación entre el trabajo analíti-
co y el trabajo del traductor?
Creo que son campos que están en relación. El psicoanalista
“lee” en el texto del paciente una lengua particular, única, e inter-
viene para que se construya la letra propia. Creo que en el espacio
virtual que es la transferencia se produce de nuevo la confronta-
ción con el enigma, con el límite de la lengua del uno por uno.
En ambos se trabaja con el lenguaje para crear una lengua par-
ticular, nos confrontamos a la pérdida de lo absoluto, hay inter-
pretación. ¿Pero qué es la interpretación en cada caso? Quizás la
intersección esté en el fenómeno poético, en producir un vacío.
Este vacío en la traducción se plasma en el texto, y en psicoanálisis
se juega en el cuerpo.
La historia de la filosofía
y el despertar de una ilusión
» Por GustaVo romero
Una de las formas posibles de pensar la historia de la filo-
sofía podría ser a partir de la oposición entre el sueño y la vigilia.
Cada capítulo sería un intento por despertar de una ilusión, de un
engaño, de un estado de ensueño y confusión provocados por la
neblina de las apariencias, que impediría la contemplación de la
“verdadera realidad”.
La problemática del sueño quizás sea la forma de la ilusión más
reiterativa y compleja que la filosofía se propuso pensar.1 Ya entre
los filósofos presocráticos encontramos a Heráclito (535 a.C.- 484
a.C.), que afirma:
Aunque esta Razón existe siempre, los hombres se tornan incapa-
ces de comprenderla, tanto antes de oírla como una vez que la han
oído. En efecto, aun cuando todo sucede según esta razón, parecen
inexpertos al experimentar con palabras y acciones tales como las que
yo describo, cuando distingo cada una según la naturaleza y muestro
cómo es; pero a los demás hombres les pasan inadvertidas cuantas
cosas hacen despiertos, del mismo modo que les pasan inadvertidas
cuantas hacen mientras duermen.2
El que comprende el Logos y obra como Heráclito está “des-
pierto”. Los despiertos atienden a lo común, en tanto los “dormi-
dos” tienen un mundo particular (el de los sueños) y obran como
si tuvieran una inteligencia particular, sin comprender el Logos.
Como dice el Fragmento 652 (22 B 89): “(…) para los despiertos
hay un mundo único y común, mientras que cada uno de los que
duermen se vuelve hacia uno particular.”. De este modo, el Lo-
gos es común a todos, pero la mayoría de los hombres no se da
cuenta. Por lo tanto, cuando están despiertos es como si estuvieran
durmiendo, porque cada uno se mantiene encerrado en su propia
particularidad sin tener acceso a este Logos que los sacaría de ese
encierro y los haría participar en la apertura de lo comunitario, de
lo común, de la proporción, de la armonía de tensiones opuestas.
Siguiendo con los griegos, la problemática del sueño como ilu-
sión puede constituir un objeto de estudio en sí mismo en la obra
de Platón (427 a.C.- 350 a.C.). Si solamente prestamos atención
a su época de “madurez”, encontramos, por ejemplo, el Diálogo
Fedón, en el que a través del personaje de Sócrates se describe la
situación en la que los hombres nos encontramos (109d- 110a):
confinados en algunas concavidades de la tierra, creemos habitar
en lo alto, tomamos el aire por el cielo, y creemos que es el verda-
dero cielo. La causa de nuestro error es que nuestro peso y nuestra
debilidad nos impiden elevarnos por “encima del aire”, porque si
alguno se fuera a lo alto y pudiese elevarse con alas, apenas estu-
viese su cabeza fuera de nuestro espeso aire, vería lo que pasa en
aquel topos lejano, en la misma forma que los peces, si se elevaran
por sobre la superficie de los mares, verían lo que pasa en el aire
que nosotros respiramos.
En este sentido, sostiene Platón, si pudiéramos salir de este sue-
ño de las apariencias terrenales, materiales, de este espeso aire en-
gañador, otra cosa nos espera al despertar: la realidad plena. Así
también lo plantea Platón en el Libro VI de República (476cd):3
Sócrates:- Pues bien: el que cree que hay cosas bellas, pero no cree
en la Belleza en sí, ni es capaz de seguir al que conduce hacia su co-
nocimiento, ¿te parece que vive soñando o despierto? Examina. ¿No
consiste el soñar en que, ya sea mientras se duerme o bien cuando se
ha despertado, se toma lo semejante a algo, no por semejante, sino
como aquello a lo cual se asemeja?
Glaucón:- En efecto, yo diría que soñar es algo de esa índole.
Sócrates:- Veamos ahora el caso contrario: aquel que estima que hay
algo Bello en sí, y es capaz de mirarlo tanto como las cosas que parti-
cipan de él, sin confundirlo con las cosas que participan de él, ni a él
por estas cosas participantes, ¿te parece que vive despierto o soñando?
Glaucón:- Despierto, con mucho.
El que se encuentra encerrado en el ámbito de las apariencias
(el filodoxo), opina que la apariencia es lo único real, del mismo
modo que el que sueña, mientras está soñando, cree que el sueño
es lo (único) real. Pero el filósofo, sostiene Platón, conoce que las
apariencias remiten a una realidad plena, sabe que el sueño remite a
otra, la auténtica realidad. Finalmente, recordemos la Alegoría de la
caverna (Libro VII), que tiene el mismo sentido respecto de lo que
estamos planteando. Los prisioneros de la caverna están “dormi-
dos” en ese ámbito fantasmagórico, de sombras e imágenes; pero es
posible un despertar, es decir, la salida de la caverna, forzada y for-
zosa, difícil, recorriendo un camino escarpado. Este despertar para
Platón tiene grados, etapas, cada vez más densas hasta el despertar
absoluto, la contemplación del sol, la luz plena, el Bien. Pedagogía
y dialéctica se unen en un lazo indisoluble como condición nece-
saria para este despertar.
Ya en los comienzos del Medioevo, Agustín de Hipona (354-
430), mejor conocido como San Agustín, nos testimonia su des-
pertar a través de sus Confesiones. Nos dice que después de un largo
sueño, entregado a los placeres de la carne y de los honores, en-
contró a su amor. Es cierto que lo encontró tarde, pero al hacerlo
supo que ese amor estaba desde y para siempre: Dios, el Otro. El
despertar es el verbo, que en su realización nos da el verdadero
alimento: amar. Dice Agustín: “Y es que el alimento que se toma
en sueños, no obstante ser muy semejante al que se toma despierto,
no alimenta a los que duermen, porque están dormidos”.4 El amor
hacia lo divino es, para Agustín, el despertar a una realidad plena,
eterna, en oposición a la realidad cambiante, finita y engañadora de
las apariencias terrenales.
Durante la Modernidad, esta problemática del sueño como prin-
cipal modo de ilusión se transforma en un pensamiento barroco: la
vida en su totalidad es un sueño. Basta recordar el famoso monó-
logo de Segismundo, y La vida es sueño (1635), obra de Calderón de
la Barca en la que este personaje es protagonista . La filosofía y la
literatura, cuyos límites son imprecisos, o por lo menos discutibles,
han enriquecido a la modernidad abordando estas problemáticas.
Recordemos, por ejemplo, que una de las fuentes de los histo-
riadores para el estudio de la Guerra de los Treinta Años es H. J.
C. von Grimmelshausen (1621-1676). En su novela El aventurero
Simplicissimus (1668), el pobre Simplicissimus es realmente un per-
sonaje extraordinario. Un niño sobreviviente de la masacre que se
hace en el campo durante la Guerra, y una historia donde el sueño,
el despertar y la razón se unen con los lazos de la violencia.
Volviendo al ámbito de la filosofía, Michel de Montaigne (1533-
1592) escribe sus Ensayos antes de la publicación de La vida es sue-
ño. En un pasaje, del ensayo titulado “Apología de Raimundo Se-
bond” (Ensayos II, 12), dice:
Quienes compararon nuestra vida a un sueño quizá tuviesen más
razón de lo que pensaban. Cuando soñamos nuestra alma vive, obra,
ejerce todas sus facultades ni más ni menos que cuando ella está des-
pierta; pero si bien lo hace de manera más tenue y oscura, no con tal
diferencia como de la noche al día, sino como de la noche a la penum-
bra. En el sueño el alma duerme, y en la vigilia más o menos dormita.
Pero todo, al fin, son tinieblas.
Quizás aquí Montaigne esté basándose en Marco Polo, porque
éste señala en Los Viajes que para el Norte más extremo siempre es
de noche. La existencia humana, entonces, habita en las penumbras
y tinieblas propias del sueño y, además, parece que no hay sol del
otro lado del Norte. ¿Hay un despertar? ¿Hay un “otro lado” del
sueño? La cita continúa:
∙ laignorancia
docta ∙ 9
 Velamos durmiendo, y dormimos velando. Yo no veo con claridad
mientras sueño, pero tampoco hallo pura y sin nubes a la vigilia.
En ocasiones el dormir profundamente disipa los sueños, mientras
nunca nuestra vigilia es tan despierta para que no esté acompañada de
algún modo por ensoñaciones (que son los sueños de los despiertos).
Nuestra razón y nuestra alma acogen las ideas y opiniones que reci-
ben durmiendo y autorizan los actos de nuestros sueños con aproba-
ción semejante a la que dan a los de nuestra vigilia, ¿por qué, pues,
no sometemos a duda si nuestro pensar y obrar serán otro soñar, y si
nuestra vigilia no será una especie de dormir?5
¿Qué es la vigilia?, ¿es posible la vigilia?, ¿se puede acaso des-
pertar?, ¿hay algún “método” para salir del sueño?, ¿qué es lo real?
René Descartes (1596- 1650) también habla expresamente de los
sueños y propone un método. En su obra Meditaciones Metafísicas
(1641), el ejercicio metódico de la duda muestra que no tenemos
indicios ciertos para distinguir el sueño de la vigilia (Primera Me-
ditación) y que no podemos afirmar que a las representaciones que
tenemos (“que Yo tengo”) les corresponda alguna realidad externa
al sujeto pensante: no hay cosas, sino solamente fantasmagorías
como las de los sueños. Por este motivo, el trabajo realizado por
Descartes hacia el final de la “Sexta Meditación” para demostrar la
existencia de las cosas materiales es el trabajo de demostrar que uno
(el Yo) no está dormido; es decir, el trabajo de recuperación de lo
físico, de la “verdadera” realidad. Descartes se propone demostrar
la existencia de las cosas materiales para salir, precisamente, del sue-
ño. El método que sigue (la duda metódica) es el del despertar, o,
por lo menos, se podría entender como un método que garantiza
el despertar. Para Descartes, la razón geométrica sería el despertar,
porque está permitiendo y garantizando el acceso a lo real. Desde el
descubrimiento de la primera verdad (Cogito, sum) hasta la demos-
tración de la existencia de las cosas en términos de sus propiedades
matemáticas (cualidades primarias), se trata de atravesar un largo
camino metódico para salir del largo sueño de engaño y apariencias.
Blaise Pascal (1623-1662) pone en cuestión la eficacia de este
método, y señala que Descartes no despertó, sino que sigue soñan-
do, prisionero ahora de un tipo de racionalidad parcial y, por lo
tanto, incompleta. Aquella citadísima frase de Pascal: “El corazón
tiene razones que la razón no conoce”,6 anuncia un despertar. Las
razones del corazón y las razones del espíritu de sutileza (L’esprit
de finesse), propuestas por Pascal, nos conducen a un despertar y a
una realidad que la razón geométrica no contemplaba.
Siguiendo con la línea racionalista de la modernidad, Leibniz
(1646-1716), en el marco de una ontología distinta y en plena con-
frontación con la de Descartes, también se plantea la problemática
del sueño y del despertar. En su Monadología, por ejemplo, plan-
tea que las mónadas (infinitas sustancias simples que componen
armónicamente el universo) están durmientes o despiertas: hay
grados de conciencia en que el despertar se produce más y más
hasta que, finalmente, se encuentra la mónada humana autocon-
ciente, y ése es el despertar absoluto, la salida del adormecimiento.
Así, Descartes y Pascal (y también la sustancia única de Spinoza)
estaban dormidos, dado que no comprendieron la verdadera na-
turaleza metafísica del universo, según Leibniz.
Por el lado del empirismo anglosajón, y con profundas afinida-
des con la literatura barroca, hay filósofos como Berkeley (1685-
1753) para quienes el soñar y la vigilia se mezclan indistintamente.
Berkeley sostiene en Los principios del conocimiento humano (1710)
que nuestra creencia en la existencia de la materia es absolutamen-
te errónea. Sólo tenemos representaciones a las que apresurada-
mente damos el carácter de representaciones de cosas materiales
en una duplicación innecesaria. Así, vivimos en un sueño que
Dios fabrica en nosotros con la amabilidad de hacerlo sistemático,
pero, en realidad, no hay salida de ese sueño, no hay un despertar
y un encuentro con las cosas, porque no hay dichas cosas.
1- ¿Se trata de una historia que solamente pertenece a Occidente? Recuerdo que Buda quiere decir “el que ha despertado”, con esta misma idea de la oposición entre el sueño y la vigilia
a través de la cual llegaríamos a lo real absoluto, a lo verdaderamente real. 2- Fragmento 650 (22 B 1) según la edición de Diels-Kranz, citada por AAVV, Los filósofos presocráticos, Intro-
ducción general de Francisco Lisi, traducción y notas de C. Eggers Lan y V. E. Juliá, Madrid, Gredos, 2001, pp. 232-233. Se traduce Logos por razón, no en el sentido de facultad racional,
sino en el de ratio, “proporción” y también “palabra” que expresa dicha proporción.3- Se utiliza la traducción de C. Eggers Lan para Editorial Gredos, 1982. 4- San Agustín (Agustín de
Hipona), Confesiones, Estudio preliminar, traducción directa y notas de Silvia Magnavacca, Buenos Aires, Losada, 2005, Libro III, VI 10, p. 86. 5- Michel de Montaigne, “Apología de
Raimundo Sebond”, en Ensayos II, Barcelona, Altaya, 1993, pp. 239-240. 6- B. Pascal, Pensamientos, Buenos Aires, Losada, §277, p. 207. 7- G. W. F. Hegel, Principios de la filosofía del derecho,
Traducción de Juan Luis Vermal, Buenos Aires, Sudamericana, “Prefacio”, p. 20. 8- K. Marx, Introducción para la crítica de la filosofía del derecho de Hegel, Buenos Aires, Claridad, 1968, p. 19.
9- F. Nietzsche, La ciencia jovial (La gaya scienza), Traducción de José Jara, Caracas, Monte Avila, 1999, § 54, pp. 63-64. 10- Véase, por ejemplo, la genealogía de la Conciencia (Razón) que
realiza Nietzsche en el Tratado Segundo de su monumental Genealogía de la moral (1887).
10 ∙ laignorancia
docta ∙ ∙ laignorancia
El gran Immanuel Kant (1724-1804) se ocupa del sueño y del
despertar en buena parte de su obra. Uno de sus primeros escritos S U B JE TIVID AD Y PS IC OAN ALISIS
se titula Sueños de un visionario esclarecidos por los sueños de la meta-
física (1766). Los sueños de un visionario son los de un metafísico
dogmático. Éste, según la perspectiva crítica asumida por Kant,
no hace más que perderse en ensoñaciones, en delirios; su prin-
cipal tendencia ilusoria es la de pretender demostrar la existencia
física de los objetos a través de puros conceptos, sin el auxilio de
la experiencia. Recordemos el así llamado por Kant “argumento
ontológico”, que es el sueño de todos los sueños, ya que pretende
demostrar la existencia de Dios mediante conceptos puros, vacíos,
del entendimiento (como fueron los casos, por ejemplo, de San
Anselmo y de Descartes). Mientras que el metafísico académico
o científico, por su parte, esclarece, conduce al ilusorio visionario
hacia su despertar, que es un grado más respecto de la vigilia ver-
dadera (porque la metafísica todavía no es un despertar absoluto).
Con respecto a esto, posteriormente Kant dirá en su obra Pro-
legómenos a toda metafísica futura que pueda presentarse como ciencia
(1783): “Hume me despertó de mi sueño dogmático”. Este sueño
dogmático es estar engañado por la fantasía, por la ilusión de que
la razón geométrica cartesiana permite alcanzar el conocimiento
absoluto de la (supuesta) realidad verdadera (“cosa en sí”). La sen-
sibilidad ocupa, de este modo, un lugar clave en la constitución
del objeto de conocimiento.
James E. Holmes: Apretar el gatillo
En el siglo XIX, la problemática del sueño y la vigilia y su rela-
ción con el filosofar, se presenta bajo las figuras de la animalidad.
Hegel (1770-1831) en el Prefacio a Los principios de la filosofía del
derecho señala que “(…) cuando la filosofía pinta con sus tonos
grises ya ha envejecido una figura de la vida que sus penumbras no
pueden rejuvenecer, sino sólo conocer: el búho de Minerva inicia
y realizar el sueño americano.
su vuelo en el ocaso”.7 En la medida en que para Hegel la filosofía
comprende lo que es (la filosofía es el propio tiempo aprehendido
(Acerca de la masacre en un cine de Denver)
con el pensamiento), es cierto que siempre “llega tarde”, porque
expone lo que ya es. Pero mientras los hombres duermen luego de
Por mario Betteo BarBeris. Psicoanalista.
haber vivido el día, sin comprenderlo en conceptos, el filósofo,
el búho de Minerva, remonta vuelo y expone la lógica de lo real.
En confrontación con Hegel, adviene Marx y se declara no un El acto ya pasó, pero no sus efectos. Lo que deja el acto como persona correcta”. Luego la familia Holmes aclaró que eso fue un
búho, sino un gallo. El canto resonante del gallo que anuncia la re- producto, residuo, acción, recuerdo, gracia o desgracia, toma malentendido, que se había referido a sí misma. O sea, que ella,
volución, la emancipación del hombre. Dice Marx: “El cerebro de vuelo a raíz de aquel despegue. ¿O no es así en la mayoría de los Arlene era la madre de James. Esa ambigüedad, esa incertidumbre
esta emancipación es la filosofía y su corazón es el proletariado”.8 crímenes? Algo se desgarra en el tejido de tal manera que no hay sobre la identidad acerca de quien se está hablando y quien está
El gallo filósofo canta, grita hasta el escándalo, intenta despertar a reparación ni zurcido que vuelva las cosas para atrás. Lo perdido, respondiendo, es de nuestro mayor interés. Un cierto ambiente
los hombres ante la ignominia que provoca toda explotación. Ya perdido está aunque algo se produce, nace en ese mismo instante. se va fermentando en una familia, con señales a veces anodinas,
no se trata sólo de velar para exponer lo que es; se trata también de Todo es dolor. Y a nadie afectado por esa pérdida le gusta, por mal interpretadas o con interpretaciones cruzadas entre padres y
despertar a los hombres para transformar lo real. lógica extensión, considerar esta faz del las cosas. madres, signos, síntomas que pueden ser invisibles para los ojos de
Será Nietzsche con quien cerraremos esta historia de sueños y los familiares. Una declaración de ciertos compañeros de Holmes
despertares. Su modo de hacer filosofía a martillazos rompe, disuel- Cuando oí la noticia del asesinato de varias personas en un dijeron que él era “tan anónimo como un vaso de agua”. Hermosa
ve todo tipo de dualismos, los evapora. Ya no hay apariencias que cine en EEUU por obra de un asesino fuertemente armado y frase sin duda. Hoy a James se lo podría llamar “El caballero
remitan a esencias (“sueños” que remitan a “realidades”). La realidad aparentemente disfrazado de “enemigo” de Batman, héroe de la anónimo”. ¿Quién es y que es realmente James E. Holmes?
es un sistema de capas que se puede desfoliar infinitamente. No película, no me extrañó en lo absoluto. Casi diría que lo estaba
hay origen ni teleología. No hay Verdad ni sentido último. Dios ha esperando. Sucede que hacía ya algunas semanas que había Retomo algunas preguntas que poblaron estos días en los
muerto. Y el nihilismo pasivo, inactivo (aquel que afirma: ¡Nada concluido de leer la novela de Lionel Shriver “Tenemos que hablar medios. ¿Quién de aquellos que han escrito acerca del asesinato
tiene sentido y no sirve de nada crear sentidos!) es el peor hués- de Kevin” y de haber visto la película del mismo nombre (Lynne en el cine de Denver no puso el acento sobre las características
ped. Por eso hay que transitar el desierto, el sin sentido, tratando de Ramsay, 2011). Estaba bajo los benéficos efectos “tóxicos” de la de la sociedad norteamericana? Muy cierto sin duda. Ese país
que la propia existencia no se transforme también en un desierto. lectura acerca de un caso de ficción, el de un joven de 17 años, es donde se comercia con las armas de la misma manera que se
Es necesario crear ficciones provisorias, útiles para la vida. “Tener Kevin, que mata a 7 de sus compañeros de clase de una secundaria, comercia con cualquier otro producto. Libre comercio se llama.
conciencia de la apariencia”,9 dice Nietzsche, “saber que se sueña”. a un maestro y a un empleado del colegio, (además de su padre y Protegido por la constitución, la adquisición de armas es legal y su
Si la Razón (desde Platón en adelante, aunque ya está presente su hermana). Se había encerrado con los primeros en un gimnasio uso, dentro o fuera del país, hasta que no se pruebe lo contrario.
en Heráclito) se ha erigido como el factor liberador de los sueños y a la manera de un Cupido moderno, atravesó sus cuerpos con su Estados Unidos es un país bélico. Debe permanecer en estado de
engañadores, Nietzsche también desenmascara esta Razón, cons- diestro arco. Luego del acto, se había entregado mansamente a la guerra permanente si no quiere morir. Y no es un rasgo autóctono
truida históricamente en el marco de relaciones de poder.10. La policía. El relato lo hace su madre, Eva, la única sobreviviente de sino que obedece a la creencia generalizada de que el estilo de vida
Razón, la Conciencia, esta facultad de la que la humanidad se esa familia, quien narra, en una serie de cartas que le escribe a su debe de ser conservado a la fuerza: el capital, la moneda viviente
enorgullece y con la que pretende distinguirse de otras especies, marido ya muerto, la historia de todos ellos hasta meses después cuida que se pueda reproducir, y a cualquier costo. De ahí que la
también ha sido un sueño y ha producido terribles pesadillas. Sig- del suceso. tecnología sea hoy una herramienta de primera generación. Marx lo
mund Freud tomará se hará eco de todo esto. llamó “alienación” y produjo toda una doctrina acerca del capital
¿Qué decir acerca de Holmes, cuando uno está a una considerable ligado a la fetichización de la mercancía. Solo un ejemplo y de total
distancia de los hechos? Sin embargo, algo se desprendió de mis actualidad. Donald Trump realizó hace poco un documental en el
labios y manchó la hoja. Son solamente algunas consideraciones cual hizo un registro contable de cuanto valía EEUU cotizando
intempestivas que dialogan con otras que se han vertido estos todos los objetos, espacios, incluso cuanto valen los cuerpos de
días. Siguiendo la vertiente novelística, se coló en algún diario que los habitantes. Y el resultado fue una cifra astronómica de valor de
cuando se localizó a la madre de James, ella habría dicho:” Es la cambio real. El dinero es dueña de la vida.
docta ∙ 11

“Hay crímenes de pasión y crímenes de lógica. La frontera que
los separa es incierta. Pero el código penal los distingue, bastante
cómodamente, por la premeditación Estamos en la época de la
premeditación y del crimen perfecto. Nuestros criminales no son
ya esos muchachos desarmados que invocaban la excusa del amor.
Por el contrario, son adultos y su coartada es irrefutable: es la
filosofía, que puede servir para todo, hasta para convertir a los
asesinos en jueces” escribía en 1953 Albert Camus en “El hombre
rebelde”. Este tiempo es la causa y al mismo tiempo el resultado,
entre otras, de la bomba sobre Hiroshima y Nagasaki. Decenas
de miles de asesinatos en un segundo, aunque nadie osó juzgar
al presidente Truman por semejante decisión. Era un acto en
nombre de la libertad. Que nadie piense que hay Una justicia; hay
múltiples. Cuando James E. Holmes sea juzgado, ¿quién podrá
decirnos en nombre de qué el cometió sus asesinatos?
Que el atentado se produjera en el interior de un cine, es de
alguna manera una arista difícil de aceptar pero de una crudeza
que roza la verdad: en nombre de la ficción se aniquila (realmente)
a los sujetos, como si en la confusión entre realidad y ficción, se
colara lo mortal de la imagen. Claro, dirán algunos, pero aquí
hubo muertos, vidas segadas. ¿Y no es lo que sucede en todas las
guerras, en los desajustes sociales, en las persecuciones? Un joker,
un comodín asaltó Denver y realizó el sueño norteamericano,
el de disponer de un enemigo externo-interno para justificar el
dominio, el poder, el control de los cuerpos. Tal como nos lo
recordó Atilio Borón recientemente, lo que en 1651 Hobbes
planteaba hipotéticamente en su Leviatán, la cesión de todos los
derechos individuales al soberano a cambio de conservar la vida
terminó por convertirse en una lamentable realidad en los Estados
Unidos de hoy.
Guy Debord, quien fuera un inquieto agitador del pensamiento
de los 60 escribió y realizó films acerca de lo que llamó “la
sociedad del espectáculo”. Cito algunos de los principales ejes de
su proclama ya que creo que se anudan a este asesinato cometido
por el joven Holmes. No se trata solamente de que sea un producto
de la hollywoodización del planeta. La violencia está expuesta en
el campo de las imágenes compartidas de una manera fastuosa y
seductora. Pero eso no puede ser causa de un asesinato. Debord
planteaba que toda la vida de las sociedades donde rigen las
formas modernas de producción se manifiesta como una inmensa
acumulación de espectáculos. La realidad, surge en el espectáculo,
bajo una relación social que se da entre personas mediatizada a
través de imágenes. El espectáculo es capital, decía Debord, en
12 ∙ laignorancia
docta ∙ Las ilusiones perdidas, son verdades halladas. (Eduard Douwes Dekker)
un grado tal de acumulación que se transforma en imagen. El
espectáculo es el guardián del sueño. Era esa la manera que tenía
de referirse a la incipiente globalización (en 1967) aunque hoy se
ha extendido como mancha de aceite por todo este planeta.
¿Un acto perverso, psicótico, psicopático? ha sido también una
pregunta que sobrevoló estos días los medios de prensa. Se quiere
saber, dar nombre y etiquetar lo impensado ya que en ese estado,
la razón no puede articular su sistema. Preguntas imposibles de
contestar, del estilo de ¿porqué mató James Holmes? Son como
* DOSSIER
CLÍNICO
gritos al cielo, a un dios silente que se sostiene por ese silencio
mismo, que eclipsa la dimensión humana pero la que puede
ponerse en evidencia si modificamos levemente esa pregunta y
hacemos entrar el “para qué” en lugar del “porqué”. ¿Para qué
mató Holmes? Allí se abre una profunda inquietud. Tal vez, y
solo un tímido tal vez, fue su única manera de salir del closet,
no entendido como una declaración sexual (aunque bien puede
LAS FICCIONES
DEL FANTASMA
que esté presente) sino como una declaración de presencia. ¡Aquí
estoy!, existo, tengo un cuerpo, pueden verme, dirigido a sus seres
más cercanos. ¡Tengo que hacer caer el telón de la industria del
espectáculo para que se produzca un escándalo y una consecuencia!
El anónimo vaso de agua se había convertido en un veneno para
los cuerpos que lo consumieran. Holmes además había dejado en por Raúl A. Yafar
su apartamento un sistema de “trampa” para que quien la abriera
volara en pedazos. El hogar era una trampa, un lugar de muerte,
algo que debía de ser demolido, reventado en pedazos. Por suerte
para los vecinos, nadie se animó a entrar.
La muerte hace hablar. Puede que en un principio parezca la
gran silenciadora, pero si dejamos correr las cosas, si le damos la
palabra, abre un telón en lugar de cerrarlo. García Lorca tenía razón
en cuanto al duende. ¡Que difícil que me resulta dar verosimilitud a
cualquier sugerencia que dictamine que este joven estaba excluido Los fantasmas –situados freudia­ que se recubre con un apelmazado
de lo social, sin un discurso que lo atara a lo social! James planeó namente en “un punto apartado de fantasmático. Hay una caída inminente
en silencio el dispositivo de acción. Necesitó adquirir un arsenal la neurosis”–, plantean escenografías el enrejado del Otro y, ante esa vacila­
(con dinero que aún no se sabe su fuente); no resultó siquiera un exquisitamente singulares de cada ción, se reconstruye el marco imagina­
acto reflejo de defensa ni una acción que pudiese ser justificada sujeto1. Si intentamos ubicarlos en el rio que sostiene al sujeto a través de
por ningún parámetro psiquiátrico ad hoc como el de emoción esquema básico de un análisis, cuan­ un conglomerado fantasmal.
violenta. ¿O vamos a seguir diciendo sin prueba alguna, de que do la asociación libre se agota se pre­ Gracias a la transferencia negativa
alguien, sea quien sea, está excluido de la realidad? Tampoco se senta un momento de incertidumbre, tenemos una vía directa hacia la con­
puede aducir a su intelecto (“brillante”) ni el caso que fuera todo lo allí sobreviene la transferencia y la junción–conjugación del sujeto con su
contrario. El crimen nunca es excusable ni explicable bajo ninguna actuación repetitiva se instala como objeto fantasmático. Por lo tanto, más
forma de diagnóstico. Hoy lo hemos visto por televisión con cara resistencia. Un instante antes de la que atasco se trata de un camino útil,
inexpresiva, inquieto, tal vez le esté llegando las razones de su construcción-cumplimiento de esta algo con lo que hay que comprometer­
acto, ya que estas siempre llegan después del hecho y nunca antes. escena ficcionalizada, hay angustia2… se: a través de esta escena repetitiva
De la manera que Schriver ya lo sabía cuando en su novela le hace quizás evocada mediante alguna for­ incidimos sobre el nudo real del deseo
decir a Kevin en la cárcel, que él está empezando a dudar acerca de ma densa de silencio. en la neurosis.
sus razones, las cuales él nunca había explicitado. Sigmund Freud Esto opera como un aviso de la La angustia surge entonces cuan­
en un inicio y luego Jacques Lacan, resaltaron como un hallazgo cercanía de aquello real que, más tar­ do no se encuentran los elementos
novedoso para los tiempos que corrían, que la significación de, será el resorte oculto de la esceni­ para mantener la estabilidad simbólica
siempre llega “aprés coup”, es decir, “después del golpe”. ficación como tal. Este resorte sosten­ del Otro, por ejemplo y esencialmente,
drá –y sólo gracias a él– esa cualidad en la escena sexuada. La demanda
Tendremos que dejar que las cosas se muevan, que las pasiones siniestra de la repetición fantasmática del otro real –el semejante– no es so­
se aquieten, que los sistemas de recolección de información y de al densificarse con ella: ese espesado portable. El fantasma es una “muleta”,
goces encuentren que ya se agotó el beneficio de la noticia; ningún telón compartimenta el marco de la decía Lacan, para acceder al coito.
juicio va a recomponer lo que se ha roto. La cadena de asesinatos escena en sí. Veamos ahora dos materiales de la
múltiples ha encontrado un nuevo eslabón. Muchas familias han En síntesis, se presenta una verti­ práctica analítica relativos a este último
sido afectadas, tanto las que hoy están enterrando a sus muertos ginosa vacilación del Otro del discurso punto. >>
como a la de los heridos. Los padres de Holmes les esperan largos
años de persecuciones tanto desde fuera de ellos mismos como
desde dentro. James no se ha suicidado. Espera que lo visiten en la
prisión. La muerte por parte del Estado puede que le llegue algún
día. Yo no querría que sucediese. Entiendo que debemos hablar de
James E. Holmes y dejar que hable de la manera que sea. Incluirlo
en los debates públicos y privados, para que de alguna manera se
decante en el espacio desconocido del futuro, el objeto que le dio la
fuerza a Holmes para apretar el gatillo y realizar el sueño americano.
Dossier Clinico ∙ laignorancia
docta ∙
*DOSSIER
CLÍNICO
LAS FICCIONES
DEL FANTASMA
I que violar una turba anónima y desub­
Una paciente tuvo una iniciación sexual
autoinfligida, ya que la masturbación
puberal era realizada con penetración
–por ende, con rotura iniciática del hi­
men– mediante diversos elementos de
tocador –jabones o, más tarde y muy
especialmente, envases de desodo­
rantes–, elegidos a partir de sugeren­
cias de uno de sus hermanos.
Cuando ya de adulta hace pareja
su partenér es un muchacho extrema­
damente hipoafectivo y silencioso. En
la vida sexual ella es dominante. Siem­
pre se ubica sobre él, con gran des­
pliegue dramatizado de sensualidad y
desenfreno. Una auténtica actuación
llena de exageraciones dirigida a la mi­
rada de un hombre impasible. Él tien­
de a eyacular muy rápidamente, ella
no siente ninguna sensación orgásmi­
ca. Actúa, eso sí, todo lo que supone
que es excitante para un hombre.
Uno de los motivos de su consul­
ta es la frigidez, otro es la elección de
hombres poco participativos y comu­
nicativos, sin empuje laboral, discursi­
vo o sexual alguno. Observamos que
no puede sostener la demanda de un
otro pujantemente sexuado en la reali­
dad concreta.
Él se queda dormido rápidamente
y entonces ella tiene el rito de ir al baño
donde se masturba. La escena fanta­
seada es de violación, un grupo de
hombres rudos la poseen reiterada­
mente. No la lastiman, pero no tienen
miramientos a la hora de satisfacerse
con su cuerpo. El coito es clásico, con
ella debajo, algunos de ellos la inmovi­
lizan mientras otro ejecuta el acto. Hay
mucho “murmullo” de fondo, pues los
hombres hablan entre ellos, aunque no
dicen nada en especial, más bien ha­
cen comentarios breves y soeces so­
bre lo disfrutable de la situación. Hay
ruido ambiental, que proviene de las
calles cercanas, aunque ella no tiene
modo de realizar un llamado de auxi­
lio. Hay un matiz pesadillesco, pero el
goce masturbatorio es intensísimo.
Vemos a los parteneres imagina­
rios, reduplicados, segmentados en
varios personajes, dando mayor in­
tensidad a la escena. Al mismo tiem­
po se revela que no basta con un solo
personaje para hacerla sentir. La tiene
Dossier Clinico
jetivada. El instrumento fálico también
está multiplicado y es obvio en su pre­
sentación . Pero el sonido de fondo
alimenta sigilosamente el verdadero
desenvolvimiento de su goce, bien
contrapuesto a la mudez de su novio.
Lo primero que resalta a la lec­
tura es la duplicidad de las escenas.
Hay una escena en la cama y otra en
el baño, hay dos planos antinómicos.
Lo que caracteriza la escena es que
el despliegue deseante está apartado
del escenario del goce.
Escena de goce: en el baño ella
consiste mujer… en un número de
hombres, es “de todos” en serie, ellos
están desubjetivados: ella es “para”
todos pero ninguno la conmueve, sólo
la gozan. Es de todos y de ninguno.
Como en toda escena de promiscui­
dad, la mujer está en búsqueda del
Padre –en la pubertad representado
por el hermano–, suplido en su falo –
instrumento que ha perdido la carne,
pues está semi prohibido por la ley del
incesto–, es decir, su potencia es la de
un falo­desodorante.
El deseo de la histérica es el deseo
del Otro Paterno, pero a nivel imagina­
rio. El Padre que la entrega pero no la
suelta, pues ella no goza de y con “su”
hombre, sino que es de “Los” hom­
bres. Detrás de la serie de hombres
brutales está “El” hombre, el Uno con
mayúscula que la sostiene y entrega
en la ensoñación… donde es poseída
por todos esos “lejanos” que la contie­
nen y retienen. Marquemos la soledad
del baño, a escondidas de la castra­
ción. La apariencia es masoquista,
pues es violada “a placer” de los otros,
pero ser obtenida por cualquiera es
ser­de­nadie, es ser retenida por Otro
paterno­fraterno.
El Uno con mayúscula es sostén
de su deseo “solitario”, deseo sin co­
media, deseo como voluntad pura.
Ella es objeto del Amo­único desde –y
en– un goce frío.
Como sea, en su goce hay obje­
to señuelo, desodorante no perdido,
el envase de Dios, aroma a limpieza
corporal que desodoriza lo pútrido de
ese lazo no del todo interdicto. Y como
el padre no cae, el objeto no se vacía,
persiste en ese fantasma­sin­juego­
discursivo­ni­deseo, sólo escenario
∙ laignorancia
docta ∙
7 musas
Re a li z a c i o n Mo n i c a Ri z z i
repetido en torno a ese señuelo es­
Alessandro
peso. Objeto consistente, opaco y go­
zoso que se despliega en la extensión
densa de una escena sin matices.
Escena de deseo: en la cama
Cannistra
está su pareja monogámica, un uno
con minúscula, un uno común, rela­
ción sostenida a través del tiempo,
lazo social de pareja, lazo opuesto a
la puntualidad repetida de cada mas­
turbación, en la que es gozada por los
anónimos. Pero aquí no siente nada, www.alessandrocannistra.com
ella es Otra en su actuación casi có­
mica, paródica. El vínculo se sostiene Nació en Roma en 1975, ha estudiado escenografía en la Academia
en la insatisfacción sexual, ella puede de Bellas Artes de Roma. Ha participado en varios seminarios
humedecerse en su show ofrecido a la sobre el arte contemporáneo y masterclass. Sobre su propio
mirada impávida de su hombre, pero trabajo entre el 2000 y el 2011. Vive y trabaja principalmente
ese deseo que dura –como dura la en Roma pero su actividad lo ha llevado a realizar muestras en
relación a través del tiempo– no tiene Moscú, Berlín, El Cairo, Miami, Buenos Aires, Londres, Mónaco,
consistencia de goce, no tiene corte Belfast y e Italia
orgásmico, sólo hace al aburrimiento
y a la mostración sin gozo.
Por un lado, ella no le cuenta de su
“vicio” privado, preserva el lazo afecti­
vo apartado de esa “cosa” fantasmal
que habita fuera de su amor, reserván­
dola para la intimidad del baño. En rea­
lidad se quieren y no han de separarse,
planean proyectos futuros –comprar
casa, emigrar al interior, tener un hijo–.
Pero el deseo para alcanzar el goce
dependería de algún rasgo parcial que
fuera, proveniente de él, condición de
su goce de mujer.
El deseo para superar la antinomia
y rozar el goce no debería apuntar a
lo UNO, sino a una brizna significante
que disparara la causa. Pero ella no
acepta “eso” en él, permanece fiel a
la separación entre goce y deseo, en­
tre Uno y uno, entre padre y hombre.
El Padre no la lleva al altar donde su
hombre la espera. La diferencia sexual
está separada del goce: él no es hom­
bre, sino que goza de su show; ella no
es su mujer, él no la hace gozar sino
que goza –solitaria– el goce de Todos.
De última, y a la inversa, ella sostie­
ne una relación con un hombre retraí­
do, al que desea pero insatisfactoria­
mente. Lo cuida para no desilusionarlo
y no le cuenta de su dificultad sexual.
Y se cuida para no poner en riesgo su
falta ante él.
Y, al mantenerlo en la ignorancia,
no apuesta a un hacer­algo –con él,
para él, desde él, a través de él– don­
de experimentaría un deleite distinto.
>>
∙ laignorancia
docta ∙ 15
»

7 musas
Laura
Cionci
www.lauracionci.com

Nació en Roma en 1980, frecuenta la Academia de Bellas Artes de

Roma con Gino Marotta y se especializa en el curso de decoración
con Margareth Dorigatti en el 2008. Es asistente de Lidia Reghini
de Pontremoli en la cátedra de Antropología Cultural, Academia
de Bellas Artes de Roma.
Restauradora desde 1998y Decoradora, en Roma promueve “l
affresco digitale”. Inicia su recorrido artístico en muestras colectivas
y de concurso en el año 2001. Seleccionada para el curso de
emprendedora artística en el Instituto Modigiliani en colaboración
con el BIC Lazio
En enero del 2010 participa en el convengo “La formación
académica de los jóvenes artesitas de hoy” celebrada en el museo
arqueológico nacional de Villa Frigerj di Chieti
Desde 2009 lleva adelante algunos proyectos ligados al fenómeno
de la murga, en Italia y Sudamérica.

16 ∙ laignorancia
docta ∙ ∙ laignorancia
docta ∙ 17
el A LA MUERTE DE BAUDELAIRE

barco Los aromas me seducen, como la música

el ritmo y las palabras bellas,

ebrio
Baudelaire me hace suyo cuando
escucho sus versos armoniosos,
dicen lo que siente el alma,
al vagar en esas sensaciones
no creas la evidencia de las cosas
POESÍAS el ojo del poeta transmuta la realidad.
Para el poeta la naturaleza es un jardín privado.

En ese oscuro paraíso los hombres

Constantino Cavafis
(Alejandría, Egipto 1863-1933)
Obra Poética Completa
(Universidad Pontificia Católica
Lima, Perú)
Traducción del griego: Cayetano Cantú
(selección de poemas Manuel Ruano)
Se pierden por un camino arduo
Y la única luz que ilumina
su marcha en la oscuridad, como
un débil reflejo,
es un fulgor ligero
en algún lugar que apenas distingue
nostalgia o estremecimiento pasajero,
como la fluidez repentina
de un sueño, al amanecer.
queda una alegría inocente
en el corazón y se va.

ÍTACA
Cuando emprendas el viaje a Ítaca,
ruega que tu camino sea largo
y rico en aventuras y descubrimientos.
No temas a lestrigones, a cíclopes o al fiero Poseidón;
no lo encontrarás en tu camino
si mantienes en alto tu ideal,
si tu cuerpo y alma se conservan puros.
Nunca verás los lestrigones, los cíclopes o a Poseidón,
si de ti no provienen,
si tu alma no los imagina.
Ruega que tu camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano,
cuando con placer llegues a puertos
que descubras por primera vez.
Ancla en mercados fenicios y compra cosas bellas:
madreperla, coral, ámbar, ébano
y voluptuosos perfumes de todas clases.
Compra todos los aromas sensuales que puedas;
ve a las ciudades egipcias y aprende de los sabios.
el
barco
ebrio
POESÍAS
Siempre ten a Ítaca en tu mente;
llegar allí es tu meta, pero no apresures el viaje.
Es mejor que dure mucho,
mejor anclar cuando estés viejo.
Pleno con la experiencia del viaje,
no esperes la riqueza de Ítaca.
Ítaca te ha dado un bello viaje.
Sin ella nunca los hubieras emprendido;
pero no tiene más que ofrecerte,
y si la encuentras pobre, no fue Ítaca quien te
defraudó.
Con la sabiduría ganada, con tanta experiencia,
habrás comprendido lo que las ítacas significan.
Fotos:Cecilia Gardos Carro
RECUERDA, CUERPO
Recuerda, cuerpo, cuántos te amaron;
no solo las camas que tuviste,
sino también los deseos que brillaron abiertamente
en los ojos que te vieron;
las voces temblorosas, que algún obstáculo frustró.
Ahora que todos han pasado,
parece como si en realidad te hubieran
entregado a esos deseos.
Como deslumbraban.
Recuerda los ojos que te vieron,
las voces que temblaron por ti.
Recuerda, cuerpo.
 el
barco
*
ESPERANDO A LOS BÁRBAROS DOSSIER

ebrio ¿Qué esperamos reunidos en el ágora?

CLÍNICO

POESÍAS Los bárbaros llegaran hoy.
¿Por qué la tranquilidad en el senado?
Porque los bárbaros llegarán hoy.
¿Por qué los senadores no legislan?
¿Qué nuevas leyes van a dictar?
Cuando los bárbaros lleguen
harán sus propias leyes.
¿Por qué se levantó tan temprano el emperador?
¿Por qué esta sentado en la puerta mayor de la ciudad,
en su alto trono, suntuoso y coronado?
Porque los bárbaros llegarán hoy,
y el emperador espera recibir a su jefe.
Ha preparado un pergamino
donde le confiere títulos y honores.
¿Por qué nuestros cónsules y pretores
lucen hoy sus rojas y rebordadas togas,
sus brazaletes de amatista,
y anillos con relucientes esmeraldas?
¿Por qué empuñan bastones riquísimos,
con oro y plata cincelados?
Porque los bárbaros llegarán hoy
y esas cosas deslumbran a los bárbaros.
¿Por qué no acuden hoy los oradores como siempre
a decir sus discursos?
Porque los bárbaros llegarán hoy,
y les aburre la elocuencia y la palabrería.
¿Por qué la repentina inquietud y confusión?
(Los rostros se han vuelto graves.)
¿Por qué tan rápido los ciudadanos
Vacían las plazas y las calles,
Y regresan a sus casas pensativos?
Porque cayó la noche y los bárbaros no
llegaron
y gente que viene de la frontera
asegura que ya no existen los bárbaros.
Foto:Cecilia Gardos Carro
Y ahora.
¿qué sucederá con los bárbaros?
Estos hombres al menos ofrecían una solución.
LAS FICCIONES
DEL FANTASMA
II
Como en Pegan a un niño el esce­
nario es extenso, consistente, excesi­
vo. Pero en la escena de sexo real, la
demanda del otro, de la pareja, no se
contesta con un goce que haga juego
a la castración. El muchacho la quiere
–a diferencia de los violadores– y se su­
pone que aspira al disfrute compartido.
Pero todo queda en el goce preliminar:
su verdadero orgasmo es para el her­
mano­padre, en la soledad del baño,
en la compulsión de la masturbación.
Algo a destacar es que esta chica
ha ingresado en las temática edípicas:
es heterosexual, su pareja es una sola
–hay elección y pacto socializado, hay
normativización tanteada– y nunca
en la vida real se haría violar. Sólo en
la imaginación es “violentada” –podría
ser raptada, insultada, golpeada–. El
carácter ajeno de la acción le permite
decirse a sí misma: “me forzaron...”. Y
agreguemos, lo hicieron esos “envia­
dos del Otro”. Pero allí goza en soledad.
Y como dato colateral, en la transfe­
rencia aparecieron una serie de sueños
donde yo era un maestro de las artes
amatorias y ella me exigía perentoria­
mente que le enseñe a hacer el amor.
Estamos bien situados en la línea de
sueños de resistencia: lo importante no
era tener relaciones, sino que un Maes­
tro­Padre, gracias a su saber, la hiciera
experimentar el placer sexual.
Las escenas de FANTASMA son
incontables, pero tienen argumen­
tos muy semejantes. Combinaré esta
paciente con otra semejante, en una
versión un poco distinta. Será sólo una
pequeña viñeta.
La segunda muchacha en cuestión
consulta durante un tiempo breve. Se
acaba de enterar que su padre tiene un
cáncer fulminante. Me llama en el acto.
Había sido alumna mía hace un par
de años. Las entrevistas –media do­
cena– duran lo que dura su agonía, la
acompañan en ese desfallecer, en ese
asimilar lo inasimilable de esa noticia. El
padre muere un martes, ella falta ese
día y desaparece de las mismas.
Asimismo frígida desde siempre,
ha descubierto hace muy poco –¿en
tiempos donde se intuye que la salud
de su padre se revela en su deterioro
aún no diagnosticado?– que puede al­
canzar el orgasmo con su novio, pero
con un truco muy específico, que ella
misma ha inventado. Se verá, de in­
mediato, la “astucia” de la producción
del FANTASMA y al mismo tiempo el
deslizamiento muy sencillo que, trian­
gulando, lo facilita.
Ella le exige a éste que la nombre
como Otra en cada encuentro sexual.
Tomando nombres de amigas de ella o
él, o conocidas por ambos, así como
datos –lo más carnales posible– de su
diverso atractivo, él debe relatar como
un extenuado comentarista durante
todo el coito –de un modo casi escla­
vista y, agrego, de dudoso contenido
amoroso para poder sostenerlo– las
cosas que “haría” (o “hace”) con ellas,
piropeándolas sin cesar.
Es un trabajo forzado, obsesivo.
No se comprende cómo este mucha­
cho no se harta de ser el vocero de su
“propio” coito, pero imaginado en otra
escena, mediante Otra Voz aledaña
que debe encarnar. No se trata, para
nada, de ocurrencias o gustos de él.
De hecho, muchas veces él no puede
alcanzar su propio goce, enfriado de
tanto “trabajar”.
Cuanto más enloquecido él sem­
blanteé y sobre­actúe su deseo…me­
jor aún. Y cuánto más grosero y mani­
fiesto sea el relato, eso… es el éxtasis.
Es decir, el artificio permite a esta
muchacha alcanzar un orgasmo mien­
tras él (le) relata sus aventuras “por
fuera” del noviazgo, pero controladas,
incentivadas por ella. El goza “de”
otras, mientras ella goza en­lo­de­
él­con­otras. Ella se masturba con el
pene de él, por fuera de la escena real,
escuchando, o mejor, diría Freud, “es­
piando con las orejas”.
Pero esta paciente no va al baño
y se masturba imaginándolo con otra
mujer, ni le propone traer una tercera
para armar lo que se llama una partu­
za. Tampoco aceptaría una infidelidad
real. El truco es mantener el ámbito de
la cama como recurso cerrado, quizás
preservando alguna dimensión restan­
te del amor en el noviazgo alojado en
otros carriles. >>

Dossier Clinico ∙ laignorancia

docta ∙
∙ laignorancia
docta ∙
*DOSSIER
CLÍNICO

LAS FICCIONES
» ARTE Y PS IC OAN ALIS IS

DEL FANTASMA

III o no probárselo, en un arranque

Unas palabras finales sobre la
masturbación en ambos sexos. La
masturbación, cuando no es parte del
juego amoroso sexuado, implica que
el genital permanece consistente a
nivel de la imagen y del cuerpo, que
no se negativiza y que es fuente de un
goce autoerótico muy específico.
a) Ese genital, dado su valor
paranoide, ante la llegada del Prín­
cipe, por ser un objeto mancillado
por el tacto de sus dedos mascu­
linos. Cual agalmatas –demasiado
bien guardados en esa histérica
caja rústica socrática–, esos sím­
bolos de su desnudez no están
para ser donados en la circulación
sexuada.
b) El hombre, en cambio, expri­
la penetración– donde el hombre
se “derrama” sin gozo alguno. O
la impotencia, donde directamente
el genital se “negativiza”… para no
negativizarse en el orgasmo. Am­
bos implican un retaceo del cuer­
po narcisístico que resguarda –por
angustia– sus derechos por sobre
la sexuación y son perfectamente
complementarios del onanismo.
Al final del Seminario 14°, Lacan

de uso –valor de goce, dice La­
can–, en la mujer es un vacío que
ella resguarda secretamente. Es
un “lleno”, añejado de considera­
me el jugo de su gozo en la mas­
turbación y no lo dona a su com­
pañera. Atesora la leche de sus
ensueños y se abisma en su detu­
Entrevista
teoriza un necesario trasvasamiento justamente celebrando ese juego. ¿Dónde radicaría entonces la
de goce desde el genital propio hacia voracidad con la que, ya adultos, asistimos a este juego de niños?
el cuerpo del otro. El valor de uso au­
toerótico del genital debe perderse, ce­ Creo que la clave proviene de un concepto acuñado por Umber-

ción. Dora retiene su alhajero lleno
de delicias no compartibles, como
muchas mujeres guardan sus joyas
sin usarlas jamás –guarecidas para
mescencia antes de llegar siquiera
a la escena del sexo con alguna
muchacha.
Lo que caracteriza la mastur­
a Mariana
derse, cancelarse –en una Aufhebung, to Eco para pensar cuál es la relación entre la obra artística y el
diría Hegel– para elevar la condición de mundo: el de “metáfora epistemológica”. Un procedimiento poé-
goce y situarla en un cuerpo­Otro. tico que no reproduce el mundo tal cual es, sino que se construye
Hay una negativización fálica que como complemento del mundo material para, metáfora mediante,

su no–consumo personal–. Jamás
se las pondrían para una fiesta.
Segundo ejemplo: la famosa
cajita donde la prostituta guarda
el dinero obtenido, para después
compartirlo con su padre­caficio.
No nos engañamos suponiendo
que entrega algo de su femineidad
en su trabajo.
Por último, imaginemos si la
Cenicienta hubiera decidido no
arriesgarse a perder el zapatito…
bación masculina es la reiteración
compulsiva. La socialización del
tema –los “clubes” de onanistas,
totalmente opuesta al toqueteo so­
litario de las muchachas–, incluso
compartida en la acción, se lleva
bien con cierto cinismo misógino
puberal.
Hay otros síntomas masculinos:
en primer lugar, la eyaculación pre­
coz –que es otra forma de amarre­
tismo y retiro adelantado, antes de
Mazover
implica una simbolización: gracias elaborar un saber sobre él –lo interroga, lo cuestiona o lo devela–.
a la instalación de un no-tenerlo se Creo que la fuerza del Teatro es tal en la medida en que hallemos
pierde para siempre el serlo-del-todo. allí cifrados algunos de los interrogantes que constituyen el miste-
Esto deviene un blanco o vacío para rio de nuestra existencia; en la medida en que, hablando con per-
el cuerpo narcisístico. Gracias al don plejidad de otra historia, nos habla siempre de Nuestra Historia,
edípico, el sujeto pierde para ganar: p o r Jo rg e C u rc i o personal o colectiva.
declara su sexo y acepta que su geni­
tal tenga valor de goce… para el otro, ¡Me gusta romper la gramática ortodoxa Y si hoy la mediatización también es Ley Natural, creo que la ex-
no para sí. para relativizar mis propios axiomas, periencia teatral también es mágica en un segundo nivel. El teatro
Y éste debe ser un duelo cumplido, lo confieso! extrae toda su fuerza de su condición aurática: ceremonia hecha a
donde el falo imaginario se disuelve, la vez del trazo que imprime en el espacio el cuerpo emocionado
para no retornar.
» Mariana Mazover es comunicóloga, dramaturga y directora tea-
tral. Se formó con Ricardo Monti, Mauricio Kartun y Claudio Tolcachir,
entre otros maestros. Enseña dramaturgia y actualmente tiene en cartel
del actor y de la palabra flotando en el aire, montada sobre el
vector de la acción; y todo ello, por fin, anidando en la imagina-
ción del espectador en el aquí y ahora único e irrepetible de cada
función.
en La Carpintería Teatro la obra Piedras dentro de la piedra, de la que
es autora y directora. ¿Qué herramientas utiliza el director para que esta ceremonia
que se renueva en cada función no se convierta en algo mecáni-
¿Qué hay de Magia y qué de Ilusión en el teatro? co a fuerza de repetición?

María Moliner define la Magia como el arte de crear cosas maravi-
llosas en contra de las leyes naturales y la Ilusión como la imagen
formada en la mente de una cosa inexistente tomada como real.
Hay Teatro en la medida en que hay Magia e Ilusión; es decir, en
1 - Este texto está extraído de FANTASMA en-el-borde-de-la-neurosis, Raúl A. Yafar, octubre 2012. el momento en que la obra se vuelve una ceremonia compartida
2 - El basamento de la angustia en ese desencadenamiento nos demuestra que se trata de neuróticos, no de perversos. El fantasma llamado “perverso” entre los hacedores y los espectadores: creamos y creemos, juntos.
es usualmente… sólo un campo de ensoñaciones y actuaciones en la neurosis.
Ceremonia sagrada. Comunión en la que todos asistimos al mis-
mo acto, unidos por el mismo pacto: el de crear sobre un escena-
rio una ficción con sus propias leyes, al que le damos estatuto de
La mecanización es uno de los grandes riesgos del trabajo del ac-
tor. Aparece cuando el actor pierde de vista la acción y la cons-
trucción del pensamiento en el presente de la función. En general,
esto le sucede al actor cuando aquello que tiene que transitar, a
lo largo de una función, se convierte en un terreno tan conocido
que desaparece la dimensión de la verdad: ese aquí, ahora, y todo
viviéndolo por primera vez. La herramienta sustancial del director,
una vez que una obra está haciendo funciones, es la mirada. La
mirada que detecta que el actor está trabajando en una zona mecá-

∙ laignorancia
docta ∙
verdad o de real, sin poner en cuestión sus procedimientos, sino nica y puede ayudarlo a registrar qué sucede con su performance,
Dossier Clinico
Qué difícil intentar salir ilesos de esta magia en la que nos hayamos presos. (Joaquín Sabina) ∙ laignorancia
docta ∙ 25

función a función y a recuperar ese trabajo anclado en la acción y
en la construcción del pensamiento.
¿Cuáles son los personajes que atrapan más al público? ¿Los
siniestros, los “pura bondad” o aquellos que aparecen como
héroes anónimos?
Si bien hay muchos tipos de público, creo que, en definitiva, los
personajes que nos atrapan, conmueven y movilizan son aquellos
que están atravesados por las contradicciones más humanas, por-
que es en esas contradicciones en donde nos identificamos; donde
sentimos que nos susurran al oído revelándonos algo de nosotros
mismos. Seres a los que podemos verles sus agujeros, para enten-
der los propios y comprender los ajenos. Pienso en Chejov. O en
Tolcachir.
¿Por qué elegís estos autores?
Cada vez que leo a Chejov, sus personajes me conmueven porque
son seres que están en carne viva atravesados por el dolor que les
produce el contraste entre la vida agobiante que tienen y la que
desean para sí mismos; esa felicidad que anhelan y que no pueden
alcanzar, que se les escurre trágicamente...
Con las obras de Claudio Tolcachir, sus personajes me producen
una enorme ternura, con sus dolores callados, acechados por la
violencia de la indiferencia y la incomprensión. Criaturas que ha-
cen lo que pueden, como pueden. Y pueden poco, pueden mal.
Como tantas veces nosotros.
¿Cuáles son tus preferidos? ¿A qué criaturas te interesa darles
vida?
Cuando pienso en mis personajes preferidos, automáticamente
26 ∙ laignorancia
docta ∙ "Es el destino común de las nuevas verdades comenzar como herejías y terminar como supersticiones." (Thomas Henry Huxley)
»
pienso en dos obras: El Cementerio de Automóviles de Fernando Arra-
bal y Esperando a Godot de Samuel Beckett. Seres de una extrema
fragilidad y deliciosamente inocentes, extraviados en un mundo
deshumanizado y hostil. Me gusta escribir pensando en la cons-
trucción de este tipo de juegos entre el universo de la obra y sus
personajes: mundos aberrantes, en los que la condición humana se
halla degradada, violentada, pero en cuyos personajes insiste una
mirada inocente frente a ese horror, como si no tuvieran noticias
del espanto.
Beckett es un autor que ha sido abordado en múltiples estu-
dios psicoanalíticos por la profundidad y la complejidad de sus
criaturas. Para un autor o director ¿qué significa la presencia de
Beckett a la hora de trabajar con lo suyo?
Habría que preguntarle a cada quien. Pero sin dudas, el encuentro
con su obra talla la sensibilidad de cualquier artista y expande el pe-
rímetro que delimita su imaginación. Leer Beckett es una experien-
cia transformadora. Para mí, en lo más personal de mi encuentro
con su obra, Beckett es un faro por su carácter tan atrevidamente
lúdico. La hondura de sus obras excluye toda perspectiva de abor-
daje solemne. Escribamos lo que escribamos, dirijamos lo que diri-
jamos, creo que ésa es la perspectiva que no debemos perder: que
el teatro es un juego.
Y como decía Beckett: “El artista fracasa allí donde nadie más osa
fracasar”. Ésa es la regla máxima del juego al que nos invita al tea-
tro, soy a veces de pensar…
¿De pensar?
¿Repregunta o intervención? ¡Me gusta romper la gramática orto-
doxa para relativizar mis propios axiomas, lo confieso!
JUEGO Y
CULTURA
Estoy segura de no ser Ada (…) porque ella tiene esos grandes rizos y mi pelo
no se riza en absoluto; y también estoy segura de no ser Mabel, porque yo se toda
»
clase de cosas y ella, ¡ay, ella sabe tan poquito…!
Veamos si al menos se las cosas que antes sabía; cuatro por cinco son doce,
cuatro por seis son trece (…) ¡Ay Dios mío! (…) Bueno de todos modos la tabla
de multiplicar no significa nada. Probemos con geografía. Londres es la capital de
Paris y Paris es la Capital de Roma y Roma es… (1)
Si alguien puede jugar es porque sabe que ese quien cree ser no
es. “Porque no soy puedo representarlo”. El juego se soporta sobre
una representación perdida.
“No soy Ada” dice la pequeña Alicia; Jugar implica que el
cuerpo se vista y se desvista de ropajes múltiples que están deter-
minados discursivamente por cada época y cultura, portando en
diferentes escenas de juego las trasmisiones sobre la sexualidad y
muerte que cada civilización sostiene.
En homenaje a la protagonista del cuento, podríamos ubicar
al juego como una ficción que se apoya en la creación de una
realidad falsa. El jugar es una operación que, al tener la animación
como resorte, algo comienza a tener ánima, alma, produce una
discontinuidad entre el mundo y la escena.
Juego en griego encierra una riqueza etimológica que recorre
desde el sentido de diversión y broma, diferenciando el juego de
competición, siendo su paradigma los juegos olímpicos, hasta el
juego propiamente dicho, más cercano al jugar infantil, al jugar
de los niños.
En 1927, Sigmund Freud, el padre del psicoanálisis, en apogeo
de su conceptualización sobre la pulsión de vida y la pulsión de
muerte, en su texto “El porvenir de una ilusión”, decía: “… cultura
es todo aquello que en la vida humana ha superado sus condicio-
nes zoológicas y se distingue de la vida de los animales…”
En esta misma dirección amalgama los conceptos de cultura
y civilización y le otorga a la cultura un rol de dominio de las
fuerzas de la naturaleza con el fin de extraer de ellas los bienes
naturales para satisfacer las necesidades humanas.
La cultura porta en su estructura un aspecto organizacional y
social en el hombre, constituyéndose en el regulador de las rela-
ciones sociales e institucionales.
Ambas variables de la cultura no son excluyentes entre si, ya
que el hombre representa en si mismo un bien natural, al consti-
tuirse -como - herramienta de trabajo para otro hombre.
El hombre, a través de sus actividades como el trabajo, la edu-
cación y el uso del lenguaje, introduce en la naturaleza una metá-
fora simbólica que cumple una función de metamorfosis sobre el
caos inicial que plantea el génesis del universo. Desde este punto
de vista el juego es intrínseco a la civilización.
Así, el juego se constituye en un artificio generador de cultura.
No es natural que el hombre juegue. La cultura tiene su montaje
en la actividad lúdica, y genera una relación de reciprocidad y
correspondencia entre juego y cultura.
Hombre y cultura son elementos de una banda moebiana que
recorren una misma cara.
Po r An d re a La u ra D i e g u e z *
En 1929, la preocupación por la felicidad, la satisfacción y el
dominio de la fuerza thanática en el hombre dieron origen a las
paginas del texto freudiano llamado el “El malestar en la cultura”.
En ese trabajo Freud plantea que el hombre busca y crea en
la cultura sustitutos que brinden satisfacciones a la vida anímica.
El principio del placer que rige y comanda las operaciones del
aparato psíquico desde su constitución - tiende a la descarga y
satisfacción - se ve llevado a someterse al principio de realidad im-
puesto por el mundo exterior. Es así, entonces, que la posibilidad
de felicidad y bienestar es discontinua y se produce en un breve
lapso de tiempo.
El sufrimiento amenaza al hombre desde tres fuentes; lo pe-
recedero del cuerpo, en tanto esta destinado a su muerte y su
decadencia; la angustia y hostilidad que representan las fuerzas
del mundo exterior; y la tendencia autodestructiva intrínseca a su
existencia.
Desde esa época hasta la actualidad el hombre se ve llevado a
un saber hacer con la vida que le depara tanto sufrimiento y ma-
lestar, con el fin de soportarla.
La cultura le ofrece en sus diversas producciones satisfacciones
sustitutivas con el fin de sublimar y tramitar las frustraciones.
El arte, en sus distintas manifestaciones, y el entretenimiento
en su pluri presentación siendo el juego su paradigma, - son recur-
sos privilegiados para ello, ya que se apoyan en la creación.
Las producciones de este estilo tienen la característica de inde-
pendizarse del mundo exterior, buscando satisfacción en los pro-
cesos psíquicos internos.
El lazo con el principio de realidad se relaja y la ganancia de
placer se obtiene con creaciones que tienen como resorte la ilu-
sión, siendo éstas reconocidas y sancionadas socialmente sin que
la discrepancia con el mundo exterior impida gozarlas.
La fuente de estas ilusiones surge de la imaginación y la fanta-
sía que quedaron sustraídas y latentes al desarrollarse el juicio de
realidad.
No todo el displacer puede ser reducido o transformado, siem-
pre existe un resto de malestar en la cultura que hace que la misma
progrese y genere, a su vez, nuevas formas y producciones con fin
de reducirlo y re- crearlo.
El juego en sus diversas manifestaciones y paradigmas, que
cada época expresa como malestar y tendencia, cumple en la vida
anímica del hombre una doble función; se juega por el placer de
jugar y, en el mismo movimiento lúdico en que la ganancia de
placer se produce, se tramita el sufrimiento.
(1) Alicia en el País de las Maravillas. (Lewis Carroll). Editorial Losada.
* mail: anladiand@yahoo.com.ar
∙ laignorancia
docta ∙ 27
»
La Magia es un ataque a la Lógica
Entrevista a Marcelo Insúa
Campeón Mundial de Magia.
» po r Natha l i e J a r a s t
Marcelo Insúa es un mago argentino que se consagró en el último Mundial
de Magia en Londres con un nuevo truco con treinta monedas llamado “La
traición de Judas”. Sin embargo, su relación con la magia y la ilusión nació
en su juventud cuando vio por primera vez un show de René Lavand. Sus
trucos combinan las cartas y las monedas con lo mejor del arte de la narra-
ción. Así como la magia cautiva al público, Insúa sostiene que con las histo-
rias que cuenta se crea una ilusión mucho más poderosa. Además, es el dueño
del Bar Mágico, donde presenta sus shows así como los de otros artistas.
-¿Por qué la magia genera tanta fascinación en el público tanto
en adultos como en niños?
-La magia es un ataque a la lógica. Cuando hago un juego tengo
que desafiar todas las leyes de la lógica y todas aquellas cuestiones
que uno piensa que son realidades. Es por esto que fascina a los
adultos, porque se sienten otra vez niños. Y también fascina a los
niños, porque son los que más disfrutan del mundo de la fantasía.
Igualmente con eso no alcanza. Lo primero que se genera es asom-
bro, pero a éste hay que agregarle belleza, creatividad, ingenio, por-
que si no, la magia se muere en sí misma. Creo que hay tres esta-
dios en la mente del espectador: el interés, la sorpresa y el asombro.
‘Hizo aparecer una baraja, está la carta que elegí, desapareció todo,
esto nunca fue real.’ Tratás de generar estas sensaciones. El estadio
del asombro es el más fuerte y si a eso le agregás una historia como
la de Judas que vendió a su amigo por treinta monedas y aparecen
las treinta monedas de plata, el público se conmueve porque ve
que le estoy contando una historia con magia. Si al asombro le
agregás la emoción, ahí es donde la magia se acerca a otras expre-
siones artísticas. Deja de ser un arte menor. Esto es lo que uno
trata de trabajar cuando hace magia. En algunos juegos se consigue,
en otros no. En algunos llegás al interés, en otros a la sorpresa, el
asombro o la emoción.
-En una nota en Clarín, hace una distinción entre los que son
meramente “magos” y otros a los que considera “artistas”, ¿dón-
de se ubicaría?
- A mí me gustaría ser un artista que trascienda la magia. No lo soy,
pero me gustaría llegar a esa estatura. Hay muchos artistas que van
más allá de lo que hacen: Mercedes Sosa no era una cantante nada
más, era una contadora de historia, una actriz que interpretaba de
forma increíble. Dalí no era un pintor nada más, ni Borges un es-
critor solamente. Este último utilizaba la escritura como una herra-
mienta, pero al leerlo te transporta a otra dimensión, otro mundo.
Escribe sobre el patio de su casa y yo leo y estoy en el patio de su
casa. Es una locura. La propuesta que yo quiero llevar al “Cuarto
de las mentiras”, donde hago mis shows, tiene que ir más allá de
la magia. Uno trata que la gente se instale en otro lugar, se separe
dos centímetros del piso, que aterrice donde vos querés e ir lleván-
dolo con todas esas emociones. El objetivo es que la magia sea una
de las herramientas que yo utilizo. También están la actuación, el
clown, la mímica. Cualquier persona con inquietudes artísticas es
multidisciplinario, por más que sólo se exprese a través de una.
Seguro hay un montón de cosas que lo mueven y emocionan.
-Primero comenzó con el bar y con la venta artículos de magia,
pero sin ejercerla ¿Cómo fue que decidió ser mago?
-El primer recuerdo que tengo relacionado con la magia es ver a
René Lavand en la tele. Me acuerdo de René, muy joven, con una
baraja en la mano, se la daba al público, la recibía y sabía exacta-
mente el orden de cada naipe. Cuando era adolescente fui a estu-
28 ∙ laignorancia
docta ∙ Cual una efímera visión, apareciste tú, radiante y hermosa como la ilusión. (Aleksandr Pushkin) ∙ laignorancia
diar magia con Enrique Kartis, pero me parecía imposible poder ha-
cer magia. Me daba miedo escénico. Tenía terror de que saliera mal
y la gente se diera cuenta de cómo había hecho el truco. Pasaron
veinte años hasta que me di cuenta de que no importaba el juego,
que lo que interesaba era todo lo otro. Un día me contrataron para
hacer magia en México y empecé allá. Para mí hacer magia acá, en
mi bar, que es importante a nivel internacional, era imposible. En
México me habían pedido que diera una charla instructiva sobre
un juego que había creado. La di como si fuera un show y me fue
bárbaro. No me conocía nadie, no me tenía que defender de nadie.
Esa noche no me podía dormir. Tenía la cabeza llena de aplausos.
Entendí que quería hacer esto toda mi vida. Trabajé en doce países
antes de Argentina. Era mucho más fácil, iba con mi guión y no
tenía que explicarle a nadie quién era. Empecé a hacer magia en Ar-
gentina cuando pude empezar a dejar de defenderme y ahora cada
vez me defiendo menos. Cuando hago magia no hay prejuicios. En
esta sociedad estás a la defensiva todo el tiempo: de que no te ro-
ben en la calle, de que te digan “Che no te hagás el artista”, de que
algunos colegas digan que sos empresario y no mago. Yo cuando
empiezo un show de magia hasta que termino no me defiendo de
nadie, porque el mundo que empieza en ese momento es el mundo
que yo planteo, es otro mundo. Las cosas aparecen, desaparecen,
flotan, cambian de color, son diferentes. No es el mundo de la rea-
lidad y uno quiere vivir en ese mundo todo el día. Hice un show en
Fortaleza, Brasil que me marcó. Conté la Traición de Judas en espa-
ñol, estaba lleno y luego salí en el diario. Artista es la persona que
se piensa, que quiere ser artista. Hasta que no te das cuenta de eso...
-¿En qué te marcó René Lavand?
-En todo. Yo no le veía sentido a la magia. Vivo de ella hace 25
años: tengo mi escuela, vendo productos, fabrico artículos y expor-
to, pero no le veía mucho sentido más allá del asombro. Y estaba
bueno, pero me aburrían un poco los shows largos si eran sólo ma-
gia. Hasta que lo vi a René que me rompió la cabeza. No es el efecto
por el efecto de magia. Con René hay un show, hay una historia.
Y nunca te cansás. Si sólo contara sus historias, sería buenísimo
también. Fue una influencia tremenda. Y también un problema.
No quería copiarlo, emularlo; cómo hacer para no ser él, no vivir
la vida del otro mago. Eso es muy difícil en la magia. Yo a René lo
descubrí cuando era un adolescente y después tuve la gran suerte
de que trabajara en mi bar, nos hicimos amigos, hacíamos eventos
juntos. Cuando empecé haciendo algunas magias, hablaba como él
y después me di cuenta que no iba por ahí. Y la “Traición de Judas”
tiene mucho de René. Para mí él cambió la magia del mundo; es
sin dudas el mago más reconocido mundialmente. Trasciende a la
magia, es un artista que utiliza a la magia entre otras herramientas.
En mis presentaciones yo busco un poco eso, que el público vuelva
a ser niño. Juego y le busco ruidos a la baraja por ejemplo: lluvia,
ruido de persiana, etc. Así, todos me dicen “Qué bueno lo de la gota
de lluvia”, nadie pregunta: “¿Sabés contar las cartas?”. Y ahí lograste
sacar al espectador de la magia y llevarlo a otro tipo de emoción, de
recuerdo, los sonidos gratos de la vida.
-Este año ganó un premio en el Mundial de Magia, ¿qué significa
ser Campeón mundial de la categoría Invenciones?
-Es difícil inventar algo, sobre todo en magia. Yo hace muchos años
creo juegos de magia y rutinas que comparto con la comunidad
mágica. También voy al exterior a dar conferencias o charlas en
clubes de magia. Recorrí 15 países enseñándole magia a los magos.
Decidí presentarme con esto que enseño en el Mundial de magia
y ellos evaluaron si era algo nuevo, meritorio y me gané el premio
mundial, con lo cual estoy feliz. Desde que volví estoy con una
crisis existencial. ¿Cuál es el objetivo? Siempre, no es el premio,
sino el aplauso del público. Ése es el premio real del artista y del
mago: ver cuánta gente se puso contenta además de mí. Eso fue lo
maravilloso que sentí. Porque uno no toma conciencia de por qué
un truco tuyo puede atraer a tanta gente. Aparecieron personas de
la primaria, gente que no conocía, los medios. Y es impresionante
cómo un logro tuyo se puede contagiar y generar alegría en otras
personas. A vos como mago, ganar un premio te hace sentir mu-
cho más confiado en lo que hacés. El artista, en cualquier rubro,
hasta que no confronta su arte con el público no sabe si esto le
va a gustar a la gente. Si un pintor pinta un cuadro puede estar
muy feliz con lo que hizo, pero hasta que no recibe la opinión
del público, no sabe. En el caso del mago, hasta que no hacés tu
juego mágico y recibís la devolución, no sabés que va a pasar y a
lo mejor fue un proceso tremendo creativo de muchos años. Hasta
que el mago no confronta con el público, no hay sentido alguno.
El premio te dice: “Esto funciona, sirve, le gustó a la gente”. En-
tonces, hago mi show mucho más confiado. El premio sirve para
recibir afecto de la gente y estar un poco más tranquilo de que lo
que hacés está bien. Además, para que luego de este recorrido de
25 años, pise el escenario de otra forma. Después hay que seguir
trabajando todos los días, hacer rutinas nuevas, seguir mejorando.
-¿Por qué elegiste la “Traición de Judas” para el Mundial?
-Yo tenía que mostrar mi invención haciendo un juego de magia y
como mi especialidad es la magia con monedas y parte de mi juego
era hacer aparecer 30 monedas, no fue difícil encontrar el ejemplo
de Judas que entregó a su amigo por treinta monedas. Empecé a
contar esta historia con magia. Cuento cómo le ofrecieron traicio-
nar a su amigo, cómo lo convencieron a través de la magia (porque
lo obnubilaron) y cómo finalmente entrega a su amigo por sus
treinta monedas. Y las quería devolver, pero no se lo permitieron;
por lo que se suicidó. Fui a contar esa historia a Inglaterra, tuve
que aprender inglés y lo presenté frente a siete jurados. Decidí
contar esa historia porque me gusta ese tipo de magia. Mi referen-
te siempre es René Lavand. Él cambió la forma de ver la magia,
porque le puso historias.
-Su especialidad son los trucos con monedas, ¿son sus preferidos?
-Mi marca es Tango Magic y en el exterior soy Mr. Tango. Si voy
a un congreso de magia tengo que hacer magia de monedas, pero
ahora está variando mi gusto. Tanto no me interesa el elemento,
como la historia que puedo contar con él. Ahora empiezo con un
juego nuevo diciendo: “Esto todavía no empezó. No sé si esto es
magia o ilusión”. La ilusión es algo que se produce en la mente del
espectador. Abro un sobre vacío, le pido a la persona que piense
en un naipe, tengo una baraja invisible, aparece la baraja y digo
que todo esto fue falso. Primero cuento la historia y después busco
el elemento. Se puede hacer magia con nada: incluso hice magia
por radio, adivinando cuentas.
-¿Cuál es la diferencia entre magia e ilusión?
-Son lo mismo. Hay magos que se llaman ilusionistas y prefie-
ren separarse por una cuestión de marketing. Hay un concepto de
que la magia se produce en la mente del espectador más allá de
los elementos con los que uno haga magia, porque el espectador
suele agrandar lo que vio, magnificar el efecto. Quizás el mago se
despegó diez centímetros del piso y el tipo llega a la casa y dice:
“Vi un mago que voló”. Esto es muy común si el efecto está bien
hecho y bien construido. Por ese lado, es ilusionismo, porque fue
todo ilusión. Lo que te permite llegar al ilusionismo es la magia.
No hay una diferencia.
- ¿Cambió su vida con este premio?
-Estoy muy feliz con mi familia, mi empresa, pero es muy fuerte
lo que pasó. Tenía que estar muy tranquilo para no creerte nada.
Llegué a tener siete entrevistas por día. Ahora entiendo a la gente
que vive de ser mediático. Fui a la tele sólo para promocionar el
bar mágico. Después me empezaron a llamar de muchos lados:
para cumpleaños, eventos. Igual yo prefiero en mi bar, porque la
magia tiene sus requerimientos técnicos. Es un desafío interesan-
te, me hace buscar otras formas de magia. Yo quiero hacer magia
todos los días. Además, tengo más ofertas que antes en el exterior.
Pero yo tengo una familia, así que no sé, dosificando y viendo
qué hacer. Te cambia la relación con la gente también. La gente
se desinhibe más para hablarte y además se pone contenta por el
premio que ganaste. Está bueno el reconocimiento.
docta ∙ 29
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Y CORRECCIÓN DE TEXTOS Corrección de monografías, informes y textos. La u re n t Sc h wartz
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desgrabacionesycorrecciones.psi@gmail.com
» No sé si estas notas publicadas en la sección del Topo(s)
alcanzarán a cubrir el exigente título de “curso de lógica y topología”.
http://facebook.com//desgrabacionesycorrecciones.psi En principio, serán eso, notas que quizás, puedan aportar alguna
claridad sobre este campo fascinante y al mismo tiempo refractario.

Decía Bertrand Russell que la matemática era una vasta

tautología ¿lo será también la lógica? Como quiera que sea hoy,

Daniel Acea
cl no podemos prescindir de ella, su presencia ubicua sosteniendo el
edificio de la ciencia y sus correlatos tecnológicos que determinan y
modelan nuestra cotidianeidad engendrando una subjetividad que
Psicoanalista cecilia perfila una época, con sus luces y sombras –sombras muy oscuras
_________________ lombardo por momentos– me lleva a decir algo al respecto.
Tel: 4294-6756
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Puedo tomar dos caminos, el de la teoría o abordar la cuestión
15-6805-2601 por el lado de la clínica, como caja de resonancia de los múltiples
cecilombardodg@gmail.com
daniel_acea@yahoo.com.ar www.cecilombardo.com.ar
“goces epocales” y sus vicisitudes en el caso por caso. Voy a
optar por el primer camino, y desde la teoría tratar de ayudar a
clarificar algunas cuestiones, que, insisto por tratarse de “notas” no
necesariamente presentarán una continuidad temática, digo esto,
porque un curso exige una gradación, de lo simple a lo complejo (si
es introductorio por ejemplo).

SUSCRIPCIONES En primer lugar, invito a los lectores a recorrer algún texto de

lógica y teoría de conjuntos. Tener claras las cuestiones básicas, las
EN CAPITAL FEDERAL, GBA, Y RESTO DEL PAIS operaciones lógicas sobre las proposiciones: negación, disyunción,
conjunción, el condicional, la equivalencia lógica, las leyes de De
SI ES DE SU INTERES RECIBIR LA DOCTA
Morgan, las tablas de verdad, los planos sintáctico y semántico en
IGNORANCIA EN SU DOMICILIO ENVIENOS SU PEDIDO A una proposición y en un razonamiento, las formas silogísticas,
ladoctasuscripciones@gmail.com el cuadro de oposición; la noción y la traducción de estas leyes a
A vuelta de correo recibirá la información necesaria para suscribirse a la misma. la teoría de conjuntos, es decir, cómo la lógica clásica bivalente,
Costo en Capital y GBA $16 - Resto del Pais: $16 + costo de envio determina, construye el edificio de la teoría de conjuntos y a su vez
PARA EL PROXIMO NUMERO PIDA EL Nº 1 sienta los pilares de la matemática. También hacer un recorrido por
la noción de función.
DE NUESTRA REVISTA EN EDICION DIGITAL “EL AMOR”

∙ laignorancia
docta ∙ Poder pensar en paralelo el plano lógico formal (lógica de
proposiciones y razonamientos) y la teoría de conjuntos es altamente
recomendable, pues la teoría de clases nos permite vía los diagramas de
Venn-Euler “dibujar la lógica proposicional”. Esta lista puede parecer
contener temas difíciles y arduos en su acceso; sin embargo, hay textos

30 ∙ laignorancia
docta ∙ ∙ laignorancia
docta ∙ 31
 » Del Lector

Ahora bien, supongamos que al camarero se le ocurre

permutar los invitados (antes de servir el primer plato, claro está)
entonces deberán ocupar una silla distinta cada uno, en la nueva
ubicación; es decir, cuando al introducir una operación sobre
uno de los conjuntos (la rotación en los invitados) produce una
transformación “análoga” en el otro conjunto (la permutación de
sillas) decimos que se trata de un isomorfismo. Entonces, la noción
de isomorfismo nos indica que en una correspondencia biyectiva,
entre dos conjuntos dados, cuando realizo una operación en uno
de ellos ésta se “transmite” al otro, en otra operación “que respeta
las formas”. Devienen así, dos conjuntos isomorfos.

Una Pregunta

Tempranamente, Jacques Lacan enuncia su famoso axioma: “el

inconciente está estructurado como un lenguaje”. Voy a rescatar
de esa afirmación la palabra “estructurado”, es decir, estructura.

En un primer tiempo, en la obra de Lacan, la noción de

estructura es deudora de cuestiones de antropología y filosofía (la
estructura es indisociable del lenguaje, en la ley de la alianza-Levy-
Strauss Estructuras Elementales de Parentesco).

En el seminario II dirá “…es característico del orden simbólico el

presentarse como universal formando una estructura dialéctica, que se
sostiene, que es completa.”
En el seminario III, “La estructura es un conjunto de elementos
que forman un conjunto co-variante de elementos (en el sentido
matemático)” (un conjunto significante).
La falta es estructural, y la idea de lugares vacíos, es lo que
permite la permutación y la combinatoria. Co-varianza significa
que el valor de cada elemento depende del valor de los demás.

El dispositivo de taller en
de fácil lectura sobre estas temáticas, incluso algunos destinados al
nivel de educación secundaria. No desalentarse por algún que otro En Instancia de la Letra, “Es toda la estructura del lenguaje lo que
obstáculo que pudiera aparecer, vale la pena el esfuerzo. Me permito la experiencia psicoanalítica descubre en el inconciente”; y el lenguaje
recomendarles el libro “Introducción a la lógica” de Irving M. Copy
(Editorial Eudeba), un clásico en estos temas.
con su estructura preexiste a la entrada que en la estructura hace
cada sujeto en un momento determinado de su evolución. La un hospital monovalente:
Una definición
estructura con sus dos leyes de lenguaje: metáfora y metonimia,
(condensación y desplazamiento en el proceso primario de Freud). su política en juego
Suponiendo alguna familiaridad con estos temas trataré de
explicitar un concepto usado en algunas ocasiones por Lacan: se
trata de la noción de isomorfismo. Es un concepto muy importante
En el último período toma la noción de universo de discurso,
y de la topología la noción de conjunto abierto.

Por fin, la estructura adquirirá la forma de nudo borromeo

en distintas ramas de la matemática (teoría de grupos, análisis
matemático, álgebra lineal, topología, geometría)
Iso = igual morfismo=forma (igual forma).
Debemos primero definir una función biyectiva. La
noción de función, es más o menos equivalente a la noción de
correspondencia, correspondencia entre dos conjuntos dados.
Para ejemplificar la noción de biyectividad, imaginemos dos
conjuntos: el conjunto de los invitados a una cena (con un menú
de excelencia y vino del mejor!) y el conjunto de sillas disponibles
alrededor de la mesa dionisíaca. Diremos que la correspondencia
es biyectiva, cuando todos los invitados estén sentados,
disfrutando de la velada, sin que sobre ninguna silla. Es decir, la
correspondencia es 1 a 1 (número de invitados = número de sillas),
dicho gastronómicamente, esto es una función biyectiva.
(anudamiento de lo real, lo simbólico y lo imaginario).
Este breve recorrido del concepto de estructura muestra las
modificaciones que experimenta esa noción (en su articulación
con la sexualidad, el deseo, la castración y la conceptualización
de la clínica).
Para terminar, me pregunto si será posible traducir el axioma
“el inconciente está estructurado como un lenguaje” diciendo:
“el inconciente y el lenguaje son isomorfos” o equivalentemente:
“existe un isomorfismo (por lo menos uno) entre el inconciente
estructurado y el lenguaje”. Si esto fuera así, ¿cuál es ese isomorfismo?
Es decir, ¿cuál sería esa correspondencia biyectiva entre el inconciente,
munido de su estructura significante, con sus leyes propias, y el lenguaje, de
tal suerte que, cuando se produce un reordenamiento (una permutación,
una co-varianza) en uno de ellos se transmite biyectivamente en el otro
respetando, vía una operación “de otra índole” las formas?
»
taller de fotografía en el hospital Borda –servicio de internación
p o r Lu c e li a An a hí S a n to s
El presente trabajo tiene como eje central la experiencia de un
a corto plazo–, en el cual participé como tallerista con otros cin-
co colegas. Empezó como un taller experimental que se desarrolló
desde enero hasta marzo del 2011, y que luego se sostuvo durante
ese año a través de “ciclos” que marcaron cortes y virajes en lo
concerniente a su funcionamiento.
La existencia de un taller en un hospital monovalente es una
cuestión política desde distintas perspectivas. Todas ellas incluyen
al analista, que en una suerte azarosa está allí. Por un lado es una
cuestión política desde la Dirección de la cura, ya que siguiendo la
enseñanza de Lacan y Freud, atañe al sujeto que se encarna en el
analista en un nivel en el que paga “con lo que hay de esencial en
su juicio más íntimo”1 para ubicarse en relación a su carencia de
ser. Esto estará en juego de una manera particular en el dispositivo
del taller, por el lugar que ocupa el analista –que no es sino el
de “tallerista”–, y por el particular tratamiento que se le da a la
psicosis.
Por otro lado, atañe una dimensión política que va más allá
1- Jaques, L : “La Dirección de la cura y los efectos de su Poder” en Escritos II, Editorial
siglo XXI Buenos Aires, 2002, Pág. 569.
de lo concerniente exclusivamente al “ser del analista”. Siguiendo
las conceptualizaciones de Yannis Stravakakis, hacer política
será vérselas con el impacto que genera el encuentro con lo Real
lacaniano2. En este sentido, podemos decir que todo acto de
simbolización será hacer política, ya que “ante la irreductibilidad
de lo real de la experiencia, al parecer no tenemos otra alternativa
que simbolizar, tratar de poner en acto un cercamiento positivo de
la negatividad.”3
De esta manera, un taller de fotografía es un acto político que,
en el marco de una institución manicomnial, no es ingenuo. Más
allá de la estética envuelta en el acto de tomar una fotografía y la
función terapéutica que ella concierne, un taller en un manicomnio
apunta a la realización de otro acto en pos de un movimiento
centrípeto, de desmanicomnialización de los internados. Podemos
decir que el taller como acto político implica cierto “perturbar,
atravesar, el fantasma”4 social, ya que va en contra de las prácticas
manicomiales y en pos de un lineamiento teórico planteado en la
Nueva Ley de Salud Mental, que tanto conflicto ha creado.
2- Stravakakis Y:“La izquierda lacaniana; psicoanálisis, teoría, política” Editorial Fondo de
Cultura Económica, Buenos Aires, 2010, Pág. 23.
3- Op Cit Pág. 29.
4- Op Cit Pág. 31.

32 ∙ laignorancia
docta ∙ No vemos las cosas como son, sino como somos. (Jiddu Krishnamurti) ∙ laignorancia
docta ∙ 33
 Acto calculado, aunque oscilante, cuya intención es imprimir
una huella en la vida de estos pacientes internados. Tal impresión,
efectivamente funciona a modo de “revelado” donde el cuarto oscuro
tiene una función importante dándonos sorpresas con sus resultados.
El “revelar” tendrá la función de recorte, instalando un
corte en la cadena significante, ya que una imagen –en este
caso una fotografía– también es un significante. Corte que dará
coordenadas espaciotemporales, muchas veces difusas. Podemos
pensar que este “re-velar” tiene también una función de cierto
velo de lo real, generando alguna distancia entre el sujeto y lo real
imposible de soportar y que, en el caso de la psicosis, se presenta
descarnado y constantemente disruptivo. Ésto conlleva también
la posibilidad del armado de una escena y consecuentemente de
una serie, jerarquizando la producción del taller, individual y
colectiva. Tal producción se encuentra implícita también en la
seriedad del dispositivo, en la continuidad de los encuentros y el
establecimiento de un inicio y un final del taller como tal y de cada
encuentro en particular.
Sostener la particularidad de cada encuentro quedará del lado
del analista, que brinde ese lugar y mantenga el dispositivo más allá
de lo coyuntural y de la convocatoria en suerte de ese momento.
Este sostén tiene como efecto darle lugar a la palabra del sujeto,
propiciando así, que lo singular de cada paciente se ponga en danza
para hacer “lazo”. De este modo, algo de lo “grupal” empieza a
ponerse en juego, donde se comienzan a compartir opiniones,
intercambiar ideas, hacer chistes y ayudar al otro haciendo de ésta
una experiencia común a todos, que los entrelaza.
En cada uno de estos encuentros, el instante de ver, momento
de comprender y tiempo de concluir se ponen en juego como
tres de los cuatro momentos que constituyen este taller. Esto
implica cierto encuadre y formalización del dispositivo: se inicia
el taller con un momento grupal de discusión sobre la consigna
y el espacio donde se efectuará la toma de fotografías. Luego se
lleva a cabo la consigna, dando lugar a lo individual también. Cada
paciente es acompañado por un tallerista en el recorrido y la toma
de fotos. A modo de cierre grupal se “bajan” las fotos digitales a
una computadora portátil, y se comparten acompañadas por una
explicación del autor sobre cada fotografía. Para finalizar, cada uno
elige una foto a la que le pondrá título, la cual será revelada y
entregada al autor en el próximo encuentro. Cada uno guarda en
un sobre con su nombre todas sus fotos tomadas y el total de la
producción grupal queda en una caja en el servicio. Finalmente, un
cuarto tiempo se agrega para el equipo de talleristas, momento de
reflexión y de construcción de estrategias para con los obstáculos y
novedades con los que se tropieza.
Durante nuestro recorrido, me pregunté como integrante del
equipo: ¿Hacia dónde vamos? ¿Qué esperamos de este espacio?
Se pone en juego de nuestro lado un deseo, que es el de sostener
este espacio pese a los obstáculos exteriores institucionales,
burocráticos y los internos del equipo. El taller cumplió con varios
ciclos, trayendo cada vez nuevos participantes y nuevas situaciones
que nos propusieron seguir pensando tanto la teoría, la clínica y
nuestro lugar en la Institución.
Por un lado las implicancias clínicas generan amplias preguntas:
¿Qué función puede llegar a tener la fotografía si lo que vuelve
allí es la propia mirada, donde el objeto convoca al sujeto en su
posición subjetiva y lo causa? ¿Qué pasa con esto en la psicosis?
Mi principal pregunta ronda sobre cuál es el carácter de lo que se
produce en el dispositivo, y también: ¿Cómo pensar la tensión
entre el discurso del psicoanálisis– que hace que el goce no sea
mercantilizable ni contable –y la producción en el taller, la cual
la pensamos con fines de intercambio, y cuyo objetivo previo es
poner en circulación la producción de cada uno?
Por otro lado, nuestro lugar en la institución también
fue generándonos interrogantes y tomó diferentes aspectos.
Es ineludible destacar la importancia de haber arribado a la
conclusión de que no se puede aislar el psicoanálisis de las
34 ∙ laignorancia
docta ∙ Si dos individuos están siempre de acuerdo en todo, puedo asegurar que uno de los dos piensa por ambos. (Sigmund Freud)
políticas institucionales, sino al contrario, es de carácter necesario
tomarse de tales políticas y saber hacer con ellas ya que “la regla
no es independiente de una práctica regular de la misma (…) y su
aplicación práctica no está divorciada de ella”.5 Haber jugado sin
saberlo con la “extimidad del grupo” tuvo serias consecuencias en
lo terapéutico y en lo teórico dado que tomar posición sobre el
lugar que se ocupa en la institución tiene sus consecuencias.
Esto implicó que no participáramos de las reuniones de equipo,
no evolucionar las historias clínicas y no tener contacto con los
profesionales tratantes de los pacientes. Los cambios producidos
en los pacientes a partir de la participación en el taller, no fueron
comunicados, lo que produjo que las intervenciones cayeran en
bolsa rota, no involucrándonos lo suficiente para poder trabajar en
equipo con los analistas tratantes.
La supervisión del espacio generó la posibilidad de pensar
este lugar en el que nos ubicábamos para poder cambiarlo y la
importancia de formar parte de la institución, sin descuidar sus
políticas, sus normas y sus reglas. Al mismo tiempo, aplicamos
nuestras propias reglas como un taller que forma parte de un servicio,
teniendo en cuenta lo que sitúa Eric Laurent: “la verdadera acción,
la que responde al deseo, está más allá de la aplicación de la regla.”6
Los atravesamientos institucionales y políticos en boca de
todos repercutieron hondamente en los pacientes, lo que generó
un verdadero espacio de debate público, plasmado en las consignas
que ellos mismos proponían, para denunciar las irregularidades y
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www.ladoctaignorancia.com.ar
Arte y Fotografía
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Buscamos. Observamos. Escuchamos.
Creemos en la magia de cada instante.
La fotografía es el camino que elegimos
para compartir esa magia. Nuestra Mirada
Cada nuevo proyecto es una búsqueda artística
que iniciamos con la pureza, la frescura y la
el sufrimiento que padecían. “Sacar fotos de lo que no funciona”,
“Tomar fotos que demuestren que no tenemos gas” fueron frases
imaginación que produce un nacimiento.
que comenzaron a tener lugar en el taller - luego de un cierto Es un nuevo desafío que asumimos con
recorrido anterior- y lograron, así, una apropiación de la cámara responsabilidad y entusiasmo buscando dejar
como herramienta para denunciar. tu huella en cada fotografía.
De este modo, el taller cobra otras dimensiones, ubicándonos
como ciudadanos, en el momento en el que ponemos la mirada para Contactanos, estamos esperándote.
tomar partido en el debate. Al decir de E. Laurent, nos situamos Conciertos – Exposiciones de arte – Conferencias
como “analistas ciudadanos”7, ejerciendo con nuestras prácticas un Casamientos - Cumpleaños – Aniversarios
reclamo a la Salud Mental sobre los derechos de ciudadanía de los
pacientes internados, que muchas veces quedan relegados en pos de Cecilia Gardos Carro - noousia@yahoo.com.ar - 15 5379 9107
intereses políticos y financieros. www.unojosensiblentrelosladrillos.blogspot.com.ar
En este sentido es en el que se puede pensar el carácter
político del taller, donde no se hace del dispositivo analítico una
servidumbre voluntaria, sino que, al contrario, con la participación
se denuncia y se ejerce ciudadanía, y es con ello que se hace lazo,
abriendo la posibilidad de una experiencia conjunta como modo
de tratar con lo Real. SUSCRIPCIONES
Es por esto que es importante destacar que al psicoanálisis lo EN CAPITAL FEDERAL, GBA, Y RESTO DEL PAIS
hace la formación del psicoanalista y también su experiencia. Su
causa como sostén y soporte es un hecho tanto ético como político
implicado desde su fundamento hasta sus horizontes. En este SI ES DE SU INTERES RECIBIR LA DOCTA
sentido es preciso seguir la enseñanza de Lacan, “quien desconozca IGNORANCIA EN SU DOMICILIO ENVIENOS
la subjetividad de su época es mejor que renuncia a la práctica del SU PEDIDO A ladoctasuscripciones@gmail.com
psicoanálisis” ya que cada época tiene sus modos de dar respuesta y
el psicoanalista debe estar a su altura.
La política, como el modo en que se refleja la subjetividad A vuelta de correo recibirá la información necesaria
de la época no puede ser obviada de ninguna manera, ya que para suscribirse a la misma.
constituye una parte esencial de nuestro campo de trabajo. Si
desde el psicoanálisis sostenemos que el concepto de sujeto no es Costo en Capital y GBA $16
ontológico sino una incidencia ética del psicoanálisis, será también
Resto del Pais: $16 + costo de envio
gracias al nivel de la política del analista en juego que es posible
que un sujeto emerja. Es entonces con la política entendida desde
estas dos aristas –como el modo de vérnoslas con lo Real y en el PARA EL PROXIMO NUMERO PIDA EL Nº 1
nivel de la posición de falta en ser– que un analista podrá hacer de DE NUESTRA REVISTA EN EDICION DIGITAL
su práctica, una práctica que esté a la “altura” de la época que en
“EL AMOR”
suerte le toca vivir.
laignorancia
docta
5- Laurent, E “Psicoanálisis y Salud Mental” Editorial Tres Haches, Buenos Aires, 2000,
Pág. 81.
6- Op Cit Pág. 71.
7- Op Cit Pág. 118.
 rayuelas lacanianas
de Violaine Fua Púppulo
Los diez primeros seminarios de Lacan
más la única clase del Seminario interrumpido del ‘63
Una herramienta imprescindible para todos aquellos
que tengan la necesidad de abordar la teoría y la práctica
lacaniana desde un enfoque novedoso, riguroso y ameno.

Este libro es una novedad. Violaine Fua Púppulo

nos acerca a los primeros diez seminarios de
Lacan y a la única clase del ‘63 de una manera
distinta e innovadora. Rayuela es la consigna:
a la manera de Cortázar, sin olvidar las reglas del
juego, Fua Púppulo despliega ésta, su “rayuela”,
en forma admirable. Invita a recorrer estos
seminarios dando pequeños saltos hacia
adelante, vueltas programadas hacia atrás.
Y por qué no también nuevos saltos, esperas,
reflexiones sobre lo escrito y energía para
adentrarse en nuevos territorios hasta hoy poco
visitados por el Psicoanálisis. No están ausentes
del convite otros autores. Algunos muy cerca del
Psicoanálisis, otros en las antípodas. Son parte
importante del juego. Amplían la frontera,
proponen nuevos desafíos. Interpelan e inclu-
sive acusan. Fua Púppulo encara una discusión
con ellos, los sostiene y se sostiene sin temor,
apelando siempre a la vitalidad que es la
consecuencia directa de cualquier cambio de
ideas. La autora hace suya una idea de Deleuze
tomada por Foucault. Plantea este libro como
una “caja de herramientas” tanto para analistas
nóveles como para todos aquellos que se
quieran formar y afirmar en la enseñanza
y la práctica del Psicoanálisis, convirtiendo
a todos los que se acerquen a este libro en
partícipes necesarios de una apuesta única.
Y en eso no cede ni abdica. En síntesis, un texto
imprescindible, producto de años de enseñanza,
supervisión y clínica de su autora.

PEDILO EN LIBRERIAS o a la docta

ignorancia
ladoctaignorancia@gmail.com
ediciones