Entrevista a Fernanda Garramuño por Benjamín Alias

Cómo surgió la idea de hacer Vereda Brasil Commented [BA1]: Las intervenciones del entrevistador
y entrevistado se señalan con las iniciales y dos puntos. En
este caso sería BA en mi caso y FG en el de Florencia
Cuando asumí la cátedra de Literatura Brasileña en la UBA, allá por el 2000 una de las Garramuño
alumnas de la cátedra era María Fernanda Pampín, de Corregidor. Entre ella, también
había una brasileña que había escrito su tesis sobre Piglia, María Antonieta Pereira,
que publicó su tesis sobre Piglia en Corregidor. Un poco la idea fue surgiendo entre
ella, que era muy conocida nuestra, mía y de Gonzalo. Tratamos desde la cátedra de
hacer una conexión que pudiera traducir muchos textos brasileños clásicos que no
estaban traducidos o que cuyas traducciones eran muy antiguas y medio que estaban
caducadas. Viste que las traducciones envejecen, no necesariamente, pero suelen
envejecer. Sobre todo había muchos textos que no estaban, pero incluso clásicos que
no estaban traducidos.

¿Vida secas?

Por ejemplo, Vida Secas sí estaba traducido pero estaba traducido por Cordon, que lo
había traducido como en los años 60, como muy con una complejidad de un
realismo(?) muy realista de casi populista te diría y sin conocer, esto es lo que veíamos
mucho, que muchas de las traducciones que se habían hecho se habían hecho sin
conocer la tradición brasileña. Sobre todo la tradición crítica brasileña y para nosotros
era muy importante que las traducciones estuvieran informadas por un conocimiento
crítico del texto, por saber el texto, no solamente la lengua, sino cuál era el
movimiento que el escritor hacía al elegir una lengua en particular para escribirla. Por
ejemplo, en el caso de Vida Secas es un ejemplo bastante divertido en realidad.
Justamente como había sido traducido por Bernardo Cordon para Corregidor,
Corregidor tenía los derechos a su vez, Manuel Pampín nos dijo: “Por qué no sacamos
esta traducción”. Yo dije bueno, pero vamos a revisar la traducción para ver si estos
años que pasaron no influyeron demasiado.
Y cuando yo comencé a revisar la traducción, dije bueno, la voy a corregir. Voy a
corregir la traducción un poco, no tocarla demasiado, pero como actualizarla digamos,
pero cuando comencé a actualizarla me encontré con varios problemas graves, viste.
Errores de lectura de alguien que no conocía. Te digo uno chiquitito, ahora no me
acuerdo como era exactamente, pero había uno y que tiene que ver un poco con esta
cuestión del realismo. Hay en un momento entre Fabiano, se le escapa la vaca, la vaca
se le va , no sabe dónde está y estaba enferma la vaca. Algo así es, no sé sí
exactamente, entonces dice en portugués que Fabiano acuró do rasto, la curó en la
huella, no tiene sentido. Si va a ser una traducción literal, no tiene sentido. No me
acuerdo cómo había traducido Cordon, pero Cordon bajó un registro realista eso
diciendo, no sé, no me acuerdo de eso ahora. Lo bajó a un registro realista y en
realidad lo que Fabiano está haciendo es medio mágica del pensamiento mágico del
campesino que si la vaca no está, pero la podés curar en la huella, le ponés cosas para
curarla en la huella que deja la vaca, la vaca va a aparecer y se va a curar, ¿entendés?
Estaba eso de la creencia, yo tampoco me acuerdo cómo lo traduje, pero hice alguna
explicación, le di una vuelta, algo hice, entonces, cuando empecé a ver que faltaban
estas cosas que tenían que ver con un conocimiento concreto, muy profundo de más
profundo, no de la lengua, sino de sistemas de creencias que es lengua…

Traducción sacada de contexto, digamos

Claro, sacada de contexto y pensando, bueno, claro, Graciliano es un regionalista, por

lo tanto es realista. Habla de los marginales del nordeste, por lo tanto es. No puede
haber un pensamiento mágico, ponele para Cordon, en ese momento no sabía lo que
implicaba el realismo mágico.. No el realismo mágico, no sabía lo que implicaba el
regionalismo en Brasil en eso años 30 que no es lo mismo que un realismo en los años
60. Había como un desfasaje de la historia literaria y bueno, entonces, cuando empecé
a encontrar esas cosas dije no, hagamos una traducción nueva y ahí se hizo la
traducción. Pero ese texto estaba traducido, pero como ese texto estaba traducido,
por ejemplo, y también lo tenía Corregidor, empezamos mucho con los libros que
Corregidor ya tenía los derechos, ya los había publicado en algún momento y tenían
los derechos, entonces no implicaba volver a comprar derechos.
Otro libro es la Dania de Clarice Lispector por Haydeé Joffré Barroso, que también
tenía un montón de problemas pero bueno, ese más o menos lo corregimos y lo
dejamos ahí. Y bueno, después había un montón de libros que nosotros queríamos
enseñar en la materia y que nunca habían sido traducidos como Ana Cristina Cesar, por
ejemplo. Entonces, bueno, la colección surgió un poco tratando de que la colección
fuera del lugar donde podíamos publicar los libros para que los estudiantes los leyeran
en español dado que si los ponías en portugués todos te decían que no, que no sabían
portugués, que no leían en portugués. Hay esa resistencia en Filo muy, o sea,
entendible por un lado, porque si no te enseñan y no te ayudan con la lengua, de
dónde lo vas a sacar y por otro lado, para quien trabaja con lenguas o con literaturas,
vos no podés rechazar leer en otra lengua cuando la estás estudiando. Yo me acuerdo
que cuando yo era estudiante y me decían en la Norteamericana, porque yo me
quejaba de que no sabía inglés, que no había estudiado, que no había ido a un colegio
bilingüe, pero la verdad es que siendo estudiante tenés que, si estás ahí, viste, los
idiomas, bueno. Como había esa resistencia cada vez que poníamos, imaginate que en
el 2000 te quedabas con muy pocos textos posibles de enseñar, qué podías enseñar,
Casa grande y senzala, que ni siquiera sé si había una traducción de los años 30 pero
no sé si se conseguía en ese momento.

No sé si se consigue ahora

No, ahora tampoco, están haciendo una nueva alguien me dijo o, bueno, en fin. Eso,
fuimos publicando las cosas que queríamos enseñar, ahí surgió un libro que había
sacado Gonzalo con Alejandra hacía un tiempo, una traducción de algunos escritos de
Osvaldo de Andrade, Machado de Assis, que tampoco estaba muy traducido, había dos
o tres novelas que habían salido por Biblioteca Ayacucho, pero no las que nosotros
queríamos enseñar. Bueno, ahí fueron surgiendo, ese fue como el origen. Como tener
una editorial, una colección, donde se pudiera publicar lo que los alumnos iban a
necesitar según los programas que queríamos armar en la cátedra.
¿Tenés alguna idea digamos de la repercusión o no de la colección para Argentina?
Según los editores, Corregidor es la colección más grande digamos de la literatura
brasileña en español, la más importante.

Sí

¿Esto lo detectaste en algún lado más allá de que es…?

Sí, la verdad es que nada, cuando empezamos como son las cosas, empezás a hacer las
cosas que… pero sí, tuvo mucha repercusión porque, por ejemplo, te voy a
contar dos casos. Uno es que yo hice mi doctorado en Estados Unidos, viste,
venía un poco con esa experiencia, que en Estados Unidos los programas, eso
después se fue modificando un poco, pero los programas de doctorado en
general eran español y portugués o lo que llaman lenguas romances, que
incluían francés y lo que ocurría es que si los estudiantes se concentraban, es
muy ridículo, a mí me pasó esto. Yo llegué, mi departamento en Princeton era
el Roman Languages and Literatures. Cuando vos llegás ya tenés que tener dos
idiomas, cuando entrás al doctorado, después podés hacer otros dos. Entonces,
yo tenía francés, que había estudiado en la UBA, y tenía el español, que era mío
y el anglosajón que era el inglés. En realidad me faltaba, porque ya tenía dos
romances, dos latinos, que eran el francés y el español, me faltaba un sajón,
entonces, tenía que hacer alemán y no tenía que hacer portugués, no era
obligatorio para mí hacer portugués. Entonces, los estudiantes que hacen
literatura latinoamericana, que hacían, no saben, por ahí saben porque
quieren, porque son brasileños o quieren, como fue mi caso, yo hice un
quilombo para que me dejaran estudiar portugués y que me valiera el
portugués como la lengua que me faltaba, y no tener que estudiar alemán. No
porque no me gustara el alemán, porque me hubiera encantado, es la verdad,
pero el tiempo es limitado y en el momento en que estás haciendo el
doctorado yo quería trabajar con literatura brasileña y quería aprender
portugués para poder hacerlo bien. Lógico.

Hoy es un requisito.

Hoy es un requisito, pero en ese momento no, entonces lo que ocurría es que cuando
un profesor de Literatura Latinoamericana quiere dar en su seminario de doctorado
mezclado brasileño y, o sea, literatura brasileña y literatura latinoamericana, tenía que
trabajar con los textos que ya estaban traducidos y no podía trabajar con la lengua
original en portugués y tenían muy pocos traducidos. Lo mismo que nos pasaba a
nosotros, tenían el mismo problema los programas de doctorado de Estados Unidos
que el problema que teníamos nosotros acá en el grado. Entonces, bueno, las
universidades de Estados Unidos usaron mucho esa colección, la usaron mucho las
bibliotecas, la compraron las bibliotecas de las universidades y se expandió mucho en
Estados Unidos la colección por esto, les daba material a los profesores para enseñar
literatura brasileña en español, ¿entendés?

¿Tenés Corregidor en las bibliotecas de la IBD?

Si, en todas. La otra cosa que ocurrió, el otro ejemplo que te quería dar es el de Ana
Cristina Cesar. Cuando nosotros queremos enseñar Ana Cristina Cesar vemos que
había habido una traducción acá en Argentina que la había hecho Teresa Arijón y
Bárbara Belloc, se llamaba Guantes de gamuza, solo de uno de los libros de Ana
Cristina y ese libro estaba agotado, ya no circulaba, había pocas copias y los
estudiantes no lo podían comprar. Justo tuvimos una beca, una beca Antorcha de
inicio de carrera que me dieron a mí como para el equipo y empezamos a investigar y
justo se había abierto el archivo de Ana Cristina Cesar en el Instituto Moreira Salles en
Río de Janeiro, el archivo de los papeles de ella. Como teníamos ese dinero para
investigar, fuimos a ver el archivo y nos encontramos con un montón de material, todo
eso se volvió en Álbum de retazos, que es más que un libro de Ana Cristina Cesar
famoso, digamos, es más que Guantes de gamuza porque tiene varias versiones de
Guantes de gamuza y también de otros libritos de ella y parte de la correspondencia
que hacía referencia a los poemas de Guantes de gamuza y otros libros. Cuando
nosotros sacamos ese libro, el libro original en portugués que incluía Guantes de
gamuza y otros libros de Ana Cristina se llamaba Aos teus pés, A tus pies y estaba
agotado. Se encontraba en Brasil solamente en las librerías de usados. Bueno, cuando
nosotros lo sacamos los brasileños, como es bilingüe, compraban nuestra edición,
ahora, después ya sí, porque fue muy impresionante, fue como en el momento, como
una coincidencia, no sé, el olfato, no sé como fue, pero era porque yo estaba
trabajando sobre los años 70 en ese momento estaba escribiendo La experiencia
opaca y ahí me había surgido Ana Cristina como alguien importante, interesante de
trabajar. En Brasil vino un poco después la moda, la recanonización de Ana Cristina
Cesar, un poco después que acá. Hasta que no se volvió a publicar todo lo de Ana
Cristina en Brasil, los brasileños la compraban acá, al nuestro. María Fernanda no lo
podía creer y le escribían desde Brasil para comprar el libro de Ana Cristina Cesar.
Como estaba bilingüe, si hubiera sido otro, no habría ocurrido, con Vidas secas no
habría pasado, como este también estaba en portugués les servía y además tenía todo
el trabajo de investigación ahí volcado. Ese fue un caso especial por eso porque justo
coincidió los fondos, viste, los fondos de esta beca, nos pasamos como tres meses
yendo y viniendo en el archivo y estaba el archivo y la traducción se hizo a partir del
archivo.

Es un caso medio atípico dentro la colección.

Es un caso medio atípico, no es tan atípico en el sentido en que todos los casos, sobre
todo los primeros, son textos que tienen, que hay una investigación previa sobre el
texto para hacer la traducción, de la gente del equipo, digamos. O sea, esa idea de que
la traducción tiene que estar sustentada por una investigación crítica previa está como
en todos los textos, en todos los libros de la colección.
Ahora hablamos de las etapas de la colección y de cómo se fue modificando. En los
primeros eso está en todos. En el caso de Ana Cristina esta investigación fue un poco
más intensa porque teníamos esos fondos para estar trabajando ahí mismo y porque
estaba el archivo. Era como fácil, tenés el archivo todo junto, lo investigás ahí,
¿entendés?, facilitó, cosa que con otros por ahí no. Pero por ejemplo, el libro de
Lemiski que hizo Mario, Mario estaba escribiendo su tesis de doctorado e incluía a
Lemiski en su tesis de doctorado, entonces también tiene toda esa investigación sobre
Lemiski. Después también hay algunas traducciones de Rosario Hubert, de…

O sea, se trata de toda una metodología de traducir para investigar y viceversa.

Claro de investigar para traducir y sí, por eso tienen también los textos críticos que
para nosotros era muy importantes incluir los textos críticos en nuestras traducciones
para situar al lector en ese texto. Para poder situar el texto ante al lector y que el
lector no caiga ahí sin saber de dónde viene, me parece que tiene que ver con la
traducción dado que se trataba de otra lengua y de otra literatura acercarle al lector
ese texto para situarlo. Traducirle el texto y la situación del texto. Así surgió, pero, y
quizás no sé i, bueno.

Qué criterios utilizaron para selección de títulos estuviste contando un poco, ibas a
hablar de…

Pero después la colección se hizo relativamente famosa y los escritores brasileños,

algunos, empezaron a acercarse ellos a decirnos que tenían tal libro, si no lo queríamos
traducir, que les gustaría que lo tradujéramos ahí. O sea, mientras que al principio
éramos nosotros quienes íbamos a buscar y decíamos hay que traducir a Ana Cristina,
hay que traducir a Silviano Santiago, nosotros íbamos y le pedíamos al autor, después
venían los autores y nos ofrecían los derechos y bueno, entonces ahí empezó a ser un
criterio un poco más amplio y si bien no es que siempre le dijimos a todo que sí, pero
ya no era el diseño que estaba en nuestra cabeza, ¿entendés?, como que se fue
abriendo a las cosas que nos ofrecían. Ahí entra el mercado y punto, porque, bueno,
eran los…

Primero serían como los faltantes, digamos, los que tienen que estar y después…

Después los que hay y elegimos entre los que hay, pero, viste, claro, cambió bastante,
yo creo, el diseño, no sé, habría que hacer un estudio, había una chica que Tatiana
Farías, ella estaba haciendo una maestría, creo que ya la terminó, creo que no la
defendió a la tesis, su tesis fue sobre la colección Vereda Brasil. Digo, por si te interesa.
No sé si estaba en la carrera de Edición o de Letras.

Volviendo al tema digamos de la colección, qué otro tipo de tareas tiene el director de
la colección, lo digo, no sé, justo habías mencionado a Piglia, Piglia en los años 60
dirigió esa colección de policial negro para tiempo contemporáneo decía que había
como un ejercicio de lectura particular del editor con respecto a leer una gran cantidad
de textos, bueno, vos ya lo tenés en tu formación. ¿Tenías tareas específicas como
director de colección, tanto vos como Gonzalo?

Mirá, o sea, no sé si específicas, para nosotros estaba muy ligado como te digo a
nuestra propia investigación y a la cátedra, a los programas que íbamos, entonces, de
repente, sí, leíamos, pero no era tan específico a la colección en sí misma, sino a todo
el trabajo de difusión de la literatura brasileña que hacíamos desde la cátedra. De
repente leíamos, si nos parecía que teníamos que poner a un modernista o a un
regionalista, bueno, leíamos y elegíamos cuál de todos los textos de ese autor sería el
mejor para la Argentina o para ese momento histórico, pero no eran tan específicos,
después sí, cuando empezaron a llegar las ofertas había que leer lo que nos ofrecían
para ver si entraba en lo que nosotros queríamos publicar. Eso sería una tarea
específica, después no sé, no se me ocurre que, qué se yo, la traducción revisada, de
repente nos dimos cuenta de que, hubo un momento en que las traducciones ya no las
podíamos hacer nosotros y ahí tuvimos que delegar y bueno. Cuando delegábamos,
tratábamos de elegir los traductores que viste, incluso por momentos formarlos un
poco porque a veces no eran traductores de profesión en general, eran traductores
que leían portugués y que sabían portugués pero no. Hubo que viste, revisar, mucho
trabajo de revisión de las traducciones y correcciones.

Digamos que había una selección de traductores

Sí, había una selección de traductores que pasó un poco como lo que te digo con los
autores, después venían traductores con sus traducciones a ofrecernos los textos.

Ya hechas.

Sí, decían “Mirá, tengo esta traducción”. Me acuerdo, por ejemplo, uno de los
primeros fue Memorial de Aires que lo hizo, ahora me olvidé como se llama este tipo,
Danilo Albero, él tenía la traducción, la había hecho porque le había gustado hacerla, la
hizo y la aceptamos así como vino. Al principio era elegir a los traductores, formarlos
un poco, revisarles las traducciones.

En algún momento habías comentado que el diseño era una seña muy particular, esto
en la primera clase del año pasado del programa cultura xxx, yo estaba sentado, vengo Commented [BA2]: Programa en Cultura Brasileña
de la carrera de edición, y dijiste qué particular que es el diseño editorial de Brasil

El diseño editorial en Brasil

¿Tenés alguna idea o podés comentar digamos la formación?

Supongo que a lo que me refería es que son como diseños muy profesionales, los
libros brasileños tienen, la industria editorial en Brasil, no sé si me equivoco, pero lo
digo como lectora y además pensando en el mercado, que es un mercado más enorme
de lo que pensamos en realidad, porque sabemos que no son todos lectores, pensá
que hay millones de universidades en todo el país y en todos los estados y esas
universidades consumen libros. Mi perspectiva, lo digo incluso por los libros que me
han publicado a mí, es que son muy profesionales, tienen muy claramente
establecidos los roles de cada etapa de la edición y el diseño es de gente de la carrera
de diseño, son diseñadores gráficos, no a veces como acá que se hacen las cosas a los
ponchazos, como se puede y eso se nota bastante en el papel, en los colores, además
hay toda una tradición como artística en Brasil muy cercana al diseño, sobre todo al
concretismo, al neoconcretismo y creo que eso influyó bastante en las cosas, en el
diseño de los libros. Y hay unas editoriales que son unas editoriales muy, hoy eso
cambió con esto de la globalización y las compañías globales que se hacen cargo de
todo. Por ejemplo, Companhía das Letras, eran casa editoriales muy enormes con
mucho dinero, con mucha guita para invertir en la edición y bueno, eso se notaba, que
no es, igual, cambió tanto la cosa en los últimos años que incluso las editoriales
independientes que surgieron en Argentina que antes no había, que son muy buenas y
muy profesionales también. La verdad es que Corregidor es una editorial de familia, no
es profesional, se fue profesionalizando un poco, fue mejorando el diseño. SI ves los
primeros libros de la colección, tienen unas tapitas de morondanga, viste con un
diseño así, era divertido, pero tampoco una cosa súper sofisticada y bueno, en cambio
en Brasil vos ves los libros y bueno. Tenés también además las editoriales
universitarias, que son muchas, estaba la UFMG, la editorial de la Universidad Federal
de Minas Gerais que durante los últimos veinte años estuvo a cargo Carmen Miranda y Commented [BA3]: Wander Melo Miranda
produjo como una revolución dentro de lo que es una editorial universitaria que fue
muy impactante, no solamente por los títulos que publicó.

Hay entonces puntos de contacto entonces con la historia de la edición argentina. Yo

estoy pensando en Boris Spivacow como Carmen Miranda, el trabajo de EUDEBA en los Commented [BA4]: Wander Melo Miranda
60-70. Volviendo un poco a la colección como para terminar con esto de leer a Brasil.
Vereda Brasil es toda una cartografía literaria del Brasil, ¿tenés alguna deuda
pendiente para traducir?

Un montón.

¿Algo que hayas dejado afuera?

Una de las cosas que queremos hacer con Gonzalo siempre, que la tenemos pendiente
y nunca llegamos es Macunaíma, de Mário de Andrade, que como Gran Sertón:
Veredas, es un libro que fue traducido al español hace mucho tiempo y con una mirada
sobre la literatura un poco como Vidas Secas, con una mirada sobre esa literatura que
está muy lejos de lo que hoy se sabe sobre ese libro, digamos, o sea, cuando Héctor
Olea hizo la traducción, cerca de los años 60, o sea, ve en Macunaíma realismo mágico
y Macunaíma no es realismo mágico porque no es de la tradición lationamericana, o
sea, latinoamericana sí, pero no de la hispanoamericana y viste, no es de los años 60,
no está atravesada por el boom, es otra cosa, es algo muy original que es muy difícil
traducirlo, pero que tiene que ver con la presencia de lo indígena en la literatura
brasileña porque Macunaíma en realidad compila leyendas indígenas.

Hay una serie de traductores traduciendo pero sin formación literaria digamos.

Traduciendo con formación literaria pero sin formación de la historia de la literatura

brasileña, ¿entendés?, es como si yo ponele, como si yo, que sé inglés, que viví en
Estados Unidos y puedo traducir del inglés, pero suponete que yo conozco la lengua,
pero no conozco la literatura irlandesa y voy a traducir a Joyce sin saber quién es, cosa
medio imposible porque cualquiera que conoce la literatura podría, sabe algo, pero el
problema con el Brasil es que siempre fue una tradición muy desconocida para los
hispanoamericanos, para los hispanoparlantes, es el otro Hispanoamérica, esa
exotización hace que no, que siempre tengas como una idea previa antes de llegar ahí
y bueno, eso es una falta muy grande en la traducción.
Yo estoy convencida de que para traducir de cualquier lengua no solamente es
necesario un conocimiento muy fino de la lengua, sino un conocimiento, no existe una
lengua, no, o sea, no hay la lengua inglesa, hay ochenta millones de variedades y
justamente la tradición literaria, o sea, la escritura literaria es la creación de una
variedad al interior de una lengua. El escritor tiene una lengua propia dentro del inglés,
dentro de cualquier lengua, el escritor crea, inventa una lengua. Vos cómo hacés para
contar esa lengua inventada si pensás que hay una lengua que es para todos igual.

Claro, esto es lo que sucedió con Gran Sertón: Veredas o con Silviano Santiago.

Exacto. Eso para mí es… Cómo hacés para darte cuenta de eso si no es leyendo. Por
ejemplo, al mismo tiempo que vas a traducir a Joyce, tenés que leer Virginia Woolf y
tenés que leer los anteriores y los contemporáneos, los anteriores para ver cómo
rompe con los anteriores, pero si yo no leo también los contemporáneos para saber
qué otra cosa están haciendo no puedo captar esa especificidad de esa lengua.
Entonces, me parece que hay algo ahí en la tradición literaria que, bueno, es muy difícil
de percibirlo, de trabajar con eso y bueno, me parece fundamental. Más allá de que el
problema que ocurre con el español y con el portugués es que al ser tan cercanos, creo
que ya no es tan así, pero durante un tiempo como que se pensaba que no hace falta
saber el portugués tan bien para poder traducirlo. Ese es el error mayor porque es ahí
donde se cometen esas barbaridades de pensar que, no sé, que una palabra que se
dice igual en español y en portugués cumple la misma función en español que en
portugués. No, puede ser la misma, pero no. Había varios casos con Clarice Lispector,
hay varios ejemplos, pero también con Graciliano Ramos hay varios ejemplos que me
acuerdo, por ejemplo, que Adriana Tuti que fue mi editora, yo hice una traducción de
Infancia de Graciliano Ramos para Beatriz Viterbo y Adriana me corregía algunas cosas
y me ponía como, no me acuerdo, suponé que como lejano yo ponía distante y ella me
traducía y me ponía distante, distante también se dice en portugués, este es un
ejemplo inventado porque no me acuerdo el caso específico. Ponele que yo en lugar
de poner distante, como decía distante en portugués, ponía lejano porque en realidad
era la palabra un poco más erudita, que es una cosa muy interesante que tiene
Graciliano a pesar de ser regionalista y a pesar de ser realista, utiliza una lengua un
poco más letrada que el lenguaje popular. Entonces, a veces la misma palabra en
español, en portugués tiene otro registro, menos elevado, y tenés que usar otra
palabra, ¿me entendés lo que quiero decir?

Había un diálogo con el editor, o sea, hay competencias que el editor no tiene con
respecto que el traductor sí.

O a veces al revés también, puede ocurrir lo contrario, pero sí, es muy importante en
cualquier traducción de cualquier lengua la revisión. Que alguien revise la traducción,
alguien que sepa revisar la traducción más allá del traductor porque el traductor
cuando vos traducís, naturalizas, entrás en la lengua de ese escrito y naturalizás un
montón de cosas que necesitás otra instancia para darte cuenta de que eso no
funciona en tu propia lengua y que tenés que hacer un movimiento más amplio para
que eso se entienda.
Bueno, un poco habías hablado de esto, pero ¿vos creés que hay un rol de los editores
brasileños específico en la configuración de la literatura brasileña tal como, el caso de
Ramos, el caso de o Commented [BA5]: esto suprimilo “el caso de o…”

Creo que no solamente en la literatura brasileña, creo que el rol de los editores es muy
importante en la creación y en el mantenimiento y en las direcciones que toma una
literatura nacional. No solamente por la lectura que hacen de los escritores y como a
veces, sobre todo en Brasil, volvemos a las editoriales brasileñas que tienen mucho
dinero y piden libros, contratan a los escritores y los mandan a Budapest, Chico
Arque(¿), Bernardo Carvallo, producen literatura, le piden al escritor que escriba, pero Commented [BA6]: Chico Buarque y Bernardo Carvalho
además de eso, las correcciones que hacen de los manuscritos, las direcciones que les
marcan para que vayan de un lado a otro, las correcciones que hacen. Lo importante
es cuando los editores introducen dentro de una literatura, literatura extranjera,
cuando se traduce algo, hay un impacto bastante evidente que se puede estudiar, por
ejemplo, de cómo. Un caso fue Enemigo du Mor, (?) que es una revista de poesía que Commented [BA7]: Inimigo Rumor
sacaban Carlitos Acevedo y otros poetas que duró varios años. Una revista de tapa Commented [BA8]: Aquí hay dos ideas diferentes: Por un
dura en la que empezaron a traducir a muchos poetas extranjeros de todas las lenguas, lado habla de las editoriales que financian viajes a sus
no era muy común en la literatura. En Brasil no tenías tantas traducciones y sobre todo autores con el fin de que produzcan como el caso de
Budapest de Chico Buarpe.
de poetas contemporáneos jóvenes, lo que había era las viejas ediciones de La otra idea es la inclusión de traducciones en la formación
Baudelaire, de otro siglo, cuando Enemigo du Mor comienza a traducir a pibes de de una literatura nacional.
veinte o treinta años que están haciendo poesía, incluso en portugués, pero que no se Habría que separar estas dos ideas.

leían en Brasil o publican a los argentinos, o publican por ejemplo a Lezama Lima, viste,
traducido, eso repercute en la poesía brasileña de modo inmediato y la poesía
brasileña se abre de un modo espectacular en los años 90. Enemigo du Mor está
dándole a los poetas la posibilidad de leer cosas que no habían podido leer antes.
Entonces, ese rol también es muy importante. Ahora por suerte acá, con todas las
editoriales independientes que surgieron hacen eso, pero a veces, medio que
estábamos a la deriva dependiendo de las grandes casas editoriales, de lo que se
traducía en las grandes casas editoriales en España para nosotros y nosotros somos
otra literatura, entonces, poder salir de esa cuestión fue muy importante por las
traducciones que se hicieron en las editoriales pequeñas argentinas.

En el 2001.

Claro, de ahí en adelante, para mí, no sé cómo fue antes, como no es mi campo no sé,
hubo otros momentos en que las editoriales también ejercieron esa suerte de
intervención dentro del campo de la literatura argentina gracias a la traducción de
otras literaturas. No digo que haya sido solo para el 2001, pero me parece que a partir
del 2001 por lo menos, para lo que fueron los años 90, hubo una diferencia fuerte en
eso. Si vos leés la literatura que publicaron en los 90, para mí es medio, vuelve sobre el
ombligo y ya la del 2000 empieza a ser un poco más rara, empieza a mezclar otras
zonas, a mezclar más los lenguajes.

Casi en sintonía con la época.

Las últimas dos preguntas que están como relacionadas, se pueden contestar en una
sola, tienen que ver un poco con lo que venías hablando. En Mundos en común, tu
último libro planteabas la existencia de porosidades, fronteras desdibujadas entre
diversas prácticas artísticas y literarias como soportes. ¿Vos creés que este fenómeno
se podría transpolar a las instituciones literarias o sistemas legitimadores, no me
refiero solo al campo editorial, sino a todo lo que legitima hoy?

¿Que son más porosas las instituciones, decís?

Sí, pienso que las instituciones son más porosas.

O visto de esta manera, ¿puede ser que estos mediadores, diseñadores, editores de
alguna manera se están adaptando a este fenómeno que vos planteás o solo pasa por
la instancia de creación?

Yo creo que sí, la verdad es que me parece que sí, quizás no tanto, pero, por ejemplo,
ahora tengo como muy en la cabeza la creación de la carrera nueva de la UNA, viste en
Artes de la escritura. Me parece que el hecho de que, primero, que una carrera así,
carrera de grado, se abra en la Universidad Púbica, que en general como también la
UNA tampoco pasaba con la escritura propiamente dicha, sino con las artes, aparte la
escuela de Bellas artes, el conservatorio, no dentro de la Universidad. Eso es una cosa
dentro de la tradición argentina que no sé de dónde vino, por qué fue así, pero en
otras partes del mundo no era así, incluso te digo que ni siquiera en Argentina, porque
en Rosario la Escuela se llama De Humanidades y Artes, la facultad es de Humanidades
y Artes. Arte se estudia en el mismo lugar donde se estudian letras, entonces, la
emergencia de esa carrera universitaria para escribir me parece ya un dato de esta
porosidad mayor que además, que se llame arte de la escritura no escritura creativa,
bueno, la escritura puede no ser necesariamente creativa en esa idea de la originalidad
que se tenía de las artes antes, donde se pueda trabajar con lenguajes distintos, con
crónica y con lenguajes documentales.

Un modelo propio adaptado desde la facultad y no tomado del modelo

norteamericano.

Donde está esta cosa de la no especificidad, después por ejemplo, en el cine también,
no solo como creación, sino también en el cine como institución, no solo en los films
vos ves que la distancia entre el documental y el cine de ficción ya no es tal, sino que la
producción, el financiamiento, la misma institución del cine más allá del lenguaje
cinematográfico también está más permeable a mezclas de lenguajes, me parece.

¿Creés que hay lugar para esos mediadores no solo diseñadores, en tu último libro
trabajás mucho el tema de las instalaciones, a partir de xxx comenzás con xxx, esta Commented [BA9]: Rosalind Krauss
noción de xxx? ¿Creés que hay lugar para diseñadores en ese trabajo colectivo dentro Commented [BA10]: Nuno Ramos, por ejemplo
de las instalaciones?
Commented [BA11]: inespecifidad

Me parece que sí, me parece que cada vez es más común encontrar trabajos en
equipo, colectivo. Sí. Ahora no se me ocurre ningún ejemplo, pero veo mucho eso. El
otro día me escribieron unos chicos que quieren hacer una obra no solo de teatro, una
ópera a partir del libro de Ana Cristina Cesar, cómo trabajan, o sea, trabajan como un
investigador. Me entrevistaron a mí, me preguntaron sobre el archivo, van a ir a los
archivos, para escribir la obra el dramaturgo, el músico, están haciendo un trabajo de
investigación. Quizás siempre el artista investigó para crear, Flaubert no se sentó en su
escritorio a escribir, fue investigó con el médico cómo se hacía la operación, eso no
quedaba, eso se ocultaba. Ahora está todo a flor de piel, está más en escena el trabajo
colectivo y la ayuda de los otros y en este caso me parecía muy claro.

Es interesante el hecho de que se borran los límites entre soporte y género, dejan en
evidencia los borradores.

Sí, porque no está más la idea de la obra final y por eso un poco lo que quería explicar
con el libro es el hecho de que existiera eso no era más que el resultado de una
transformación en la cultura que tenía que ver con la transformación de varias ideas
sobre la creación. No es que, cómo decirte, no es que el lenguaje representa un
momento, sino que se llega a ese lenguaje porque el momento histórico pide otras
formas, otro tipo de arte, entonces eso me parece lo central.