Margarita Ibáñez Tarín

Profesora de Historia del Arte

I.E.S. Nº 1 de Requena

El pintor Victor Vasarely es uno de los grandes innovadores del s. XX. A través de su
lenguaje geométrico-abstracto se adelanta a su tiempo, y sus propuestas artísticas se relacio-
nan con las tecnologías avanzadas y la cibernética actual. Al mismo tiempo, es un pintor que
resume en su obra muchas de las conquistas que en el campo de la geometría se han hecho a
lo largo de la Historia del Arte.
Es un creador interdisciplinario que trasladó con éxito la ciencia, la tecnología y la
semiótica al mundo del arte. Creía que el arte podía ser leído de igual manera que es obser-
vado y que además se podía convertir en una herramienta de transformación de la sociedad.
En este sentido, Vasarely era un artista utópico, incomprendido por sus contemporáneos, que
mantenía un paso en la tradición y otro más allá de su época, como todos los grandes artistas.
Su obra presenta una gran complejidad en cuanto a influencias, bases teóricas, rela-
ciones con el contexto histórico, especialmente convulso, que le tocó vivir, etc. El objetivo de
este artículo será ir delimitando estos aspectos. No pretendemos hacer una exposición deta-
llada de sus obras y etapas con los correspondientes comentarios críticos. Más bien, tratare-
mos de situar la obra de Vasarely en su contexto histórico y artístico, señalaremos las in-
fluencias remotas y cercanas que se observan en su producción artística, la divulgación de la
que fue objeto y valoraremos aspectos que nos resultan de especial interés, como su concep-
ción de un “arte democrático” o sus propuestas de interdisciplinariedad.

Vasarely nace en Pecs (Hungría) en 1906 y muere en París en 1997. Nace en el seno
de un imperio, el austro-húngaro, que por esas fechas tenía los días contados. [Se desintegró
tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Pero en 1906 presentaba todavía característi-
cas del Antiguo Régimen: latifundismo, feudalismo, instituciones autoritarias (el liberalismo
político no había triunfado como en la Europa occidental después de la revolución burguesa
de 1848) y lo que era peor, se trataba de un imperio constituido por un conglomerado étnico
y cultural muy complejo. Es decir, y valga la recurrencia a los tópicos: “un coloso con píes de
barro” o “un polvorín a punto de estallar”].
El nacionalismo disgregador no era una ideología ajena a Vasarely pues impregnaba
todas las esferas de la sociedad húngara desde mediados del s. XIX. En 1919, cuando el joven
Vasarely contaba 13 años, obtuvo su logro más importante con la proclamación de Hungría
como República Independiente. Un sentimiento ambivalente de triunfo y resentimiento se
apoderó de los húngaros, pues el reconocimiento de la independencia llevaba aparejada la
humillación que supusieron los acuerdos de Trianon1. Para Vasarely, sin embargo el nacio-

1 Firma del tratado de paz con los países vencedores de la 1ª Guerra Mundial en virtud del cual Hungría cedía
Eslovaquia a Checoslovaquia, Croacia y Eslovenia a Yugoslavia, el Banato a Yugoslavia y Rumanía, y por úl-
timo Transilvania a Rumanía. En total, un tercio de la población magiar (tres millones de húngaros) quedó
diseminada en los países de alrededor. El tratado húngaro creó, lo mismo que el tratado alemán, un gran re-
sentimiento en el país vencido.
80 XVIII Open Matemático.

nalismo restrictivo nunca condicionó su obra, que tendió siempre al universalismo, véase
como ejemplo su “Folklore planetario” de 19602.
En 1925 Vasarely inicia estudios de medicina en Budapest y dos años después los
abandona para comenzar estudios de arte en la academia de artes aplicadas “Mühely”, la
Bauhaus de Budapest, fundada por Sandor Bortnyik. Más tarde hablaremos de la gran in-
fluencia que ejercieron este artista y su escuela en la obra posterior de Vasarely.
En estos años Vasarely asistía con frecuencia a las tertulias de los cafés del Danubio,
en Budapest, que siempre estaban llenos de gente discutiendo de política, historia, asuntos
internacionales, psicoanálisis, teorías sociales, desarrollo económico, últimos avances en
ciencia y tecnología, y por supuesto de arte y música de vanguardia. La sociedad húngara,
como toda la centro-europea, era una sociedad culta y refinada.
En la década de los 30 tiene lugar el ascenso de los totalitarismos fascistas y junto a és-
tos se imponen dictaduras en toda Europa. En Hungría en 1919 había fracasado la instaura-
ción de una república socialista revolucionaria de corte soviético y se había implantado un
gobierno contrarrevolucionario con el apoyo de la aristocracia y los militares. Este gobierno,
presidido por Horthy, durante los años 30 y la 2ª Guerra Mundial será aliado de la Alemania nazi.
Vasarely no vivió estos últimos acontecimientos políticos en su país, pues en 1930 se
traslada a París y comienza a trabajar en publicidad gráfica y a investigar los efectos ópticos
en el diseño gráfico. Tenía previsto abrir una escuela “Bauhaus” en París, pero eran años di-
fíciles, los años de la Gran Depresión que tras el crack de la Bolsa de Nueva York en 1929 se
extendió a Europa. La crisis americana de superproducción y especulación extendió sus ten-
táculos hacia aquellos países que como Francia mantenían relaciones comerciales con EEUU.
Vasarely subsistió con su sueldo de diseñador gráfico hasta la amplia exposición individual
que en 1944 (en plena ocupación alemana 1940-1945) le organizó Denise René en París. La
muestra, que fue un éxito, le ofreció la posibilidad de comenzar a ser conocido y al mismo
tiempo le liberó de su trabajo alimenticio, permitiéndole en adelante dedicarse exclusiva-
mente a sus investigaciones pictóricas.
Su larga amistad con Denise René, que se convirtió en su galerista de confianza y or-
ganizadora de sus más importantes exposiciones, pone en evidencia la toma de conciencia
por parte del artista en este crítico momento histórico. La galerista parisina apoyó activa-
mente la Resistencia3 durante la 2ª Guerra Mundial y Vasarely se identificaba con esta causa
y rechazaba claramente a los nazis. Se convirtió en lo que Sartre llamó “artista comprometido”,
aquel que no sólo ha de tener una postura estética, sino también moral y social.
Su evolución artística le lleva en estos años (hasta 1947) del diseño gráfico a una serie
de tentativas frustradas en un terreno semi-figurativo próximo al cubismo, futurismo, expre-
sionismo y surrealismo. Es una etapa que el mismo autor califica como “fausses routes” (ca-
minos errados). Se dio cuenta de que se trataba de un callejón sin salida y de que la tradición
en la que él quería desarrollar su obra era la abstracción geométrica.
Tras la 2ª Guerra Mundial y la firma del armisticio entre Hungría y la URSS, en 1948, se
instaura un régimen socialista en el país. Vasarely, que a pesar de sus ideales socialistas no se
identificaba plenamente con los políticos comunistas húngaros, no volvió a Hungría. Además
tenía el ejemplo disuasorio de lo que había pasado con aquellos artistas que como Kandinski,
Chagall, Pevsner y Gabo en 1917 volvieron a Rusia entusiasmados por la Revolución, y ante las
primeras tentativas de lo que más tarde se conocería como estalinismo y ante las imposiciones
de un arte-propaganda, un realismo socialista al servicio del poder, huyeron o, como Tatlin se
convirtieron en diseñadores industriales, o como el muy admirado por Vasarely, Malevich,
desaparecieron en la oscuridad y la pobreza.

2 Véase pág. 23.

3 Véase Michelle Cone, French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy”. Cambridge
University Press, 2001.
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Caso distinto fue el de Bortnyik, el apreciado maestro de Vasarely, que si bien fue se-
guidor incondicional de la política artística húngara y llegó a ocupar cargos importantes en
la administración comunista, en su obra, no obstante, no cumplió con las exigencias oficiales
del realismo social.
Vasarely prefirió desarrollar en libertad su creatividad artística, en un país capitalista
como Francia que tras la 2ª Guerra Mundial instauró su 4ª República y afrontó con éxito la
reconstrucción de la posguerra. Los años 50 y 60 coinciden con un periodo de expansión
económica. Hay un gran incremento en el consumo como consecuencia del crecimiento eco-
nómico en el mundo capitalista. Es la época del estado de Bienestar Social, de la irrupción del
“American way of life” (estilo de vida americano) en Europa. Estas importantes transforma-
ciones se reflejan también en el mundo del arte con la aparición de una nueva crítica y la
gestación de un nuevo concepto de arte-mercancía, que trataremos más adelante.
En estos años la obra de Vasarely alcanza su punto álgido en cuanto a creatividad y
reconocimiento social. Durante los años 50 participará en numerosos proyectos y exposicio-
nes, algunas tan importantes como la de 1955 en la galería de Denise René, conocida como
“Le Mouvement”.
A partir de los 60 se suceden los premios: Caballero de la Orden de la Artes y las Le-
tras de París, Gran premio de la Bienal de Sao Paulo, Título de Caballero de la Legión de
Honor en París, etc. Y en 1965 tiene lugar en Nueva Cork, en el MOMA, la gran exposición
“The Responsive Eye” que dará carta de naturaleza al Movimiento Cinético como la primera
tendencia artística internacional después de la 2ª Guerra Mundial y para Vasarely supondrá
su encumbramiento definitivo.
Entre 1965 y principios de los 70 su reputación y sus imágenes se extendieron por todo
el mundo. Su obra adquirió gran difusión en el mundo del diseño, la publicidad, la moda, etc.
Por fin, en 1969 se hace una retrospectiva de su obra en Budapest. Hungría llevaba
tiempo queriéndose apartar de la línea dura de Moscú pero no le era fácil. En 1956 se pro-
duce un levantamiento anticomunista que fue aplastado por las tropas soviéticas ante el silen-
cio de EEUU, lo que ponía en evidencia que las dos superpotencias respetaban sus zonas de
influencia en el contexto de la Guerra Fría. Vasarely, que vivió estos acontecimientos desde
Francia, fue un hombre a caballo entre el comunismo y el capitalismo, que sufrió la incomuni-
cación forzosa que impuso el telón de acero.
Su larga vida le permitió ver como el régimen comunista cayó en Hungría de manera
pacífica a través de unas elecciones democráticas. Asistió también a la caída del muro de Berlín
en 1989 y a la desintegración de la URSS en 1990.

En la Historia del Arte, Vasarely se encuentra inmerso en las corrientes geométrico-

abstractas de los años 20-30 del s. XX, sobre todo de la Bauhaus y el Suprematismo ruso, si
bien él desarrolló un lenguaje propio. La obra de Vasarely, siendo una obra original, hunde
sus raíces en los periodos más remotos de la tradición, porque la abstracción geométrica no
es una invención del s. XX. En la Historia del Arte está presente en las culturas más antiguas
como es el caso de la cerámica neolítica.
Existe un anhelo universal hacia la abstracción que se remonta a épocas muy antiguas
y que constituye una corriente que recorre la Historia del Arte, como un péndulo estilístico,
un vaivén entre orgánico-figurativo y geométrico-abstracto.
El recurso a formas geométricas para representar el orden cósmico viene de tiempos
muy atrás. Ya en el “Timeo” de Platón se describen las formas geométricas elementales como
unidades estructurales del orden cósmico. Este convencimiento de que la belleza universal
sólo se podía conseguir mediante la armonía de formas y colores elementales se refleja en la
teoría de la pintura abstracta.
82 XVIII Open Matemático.

En este sentido Worringer 4dirá: “El apremio a la abstracción existe al comienzo de

todo arte y permanece dominante en ciertos pueblos de alto grado de cultura, mientras que
por ejemplo entre los griegos y otros pueblos occidentales, languidece para dar apremio a la
proyección sentimental”. Es evidente que el autor otorga mayor interés a los periodos de la
Historia del Arte donde ha dominado la abstracción, frente a aquellos en los que ha prevale-
cido “la proyección sentimental”, o lo que sería lo mismo el arte orgánico-figurativo.
Lo cierto es que el arte geométrico-abstracto ha estado presente en los estadios de evo-
lución más arcaicos del arte griego (periodo geométrico s. IX-VIII a.C.), en el arte celta y vi-
kingo, y en el arte visigodo y románico, por citar sólo algunos de los periodos más conocidos.
Ha tenido especial relevancia en el arte islámico: los musulmanes eran los matemáticos más
notables del mundo medieval y se deleitaban trazando sistemas coherentes y lógicos de líneas
rectas, curvas, poligonales y estrelladas. Pero al llegar el Renacimiento comienza un largo
periodo de dominio figurativo que se prolonga hasta la invención del cubismo en 1907.
Aunque, también es cierto, se dieron excepciones y hubo artistas como el post-impresionista
Cezanne5, pintor favorito de Vasarely, que se empeñaron en reducir la naturaleza a las formas
geométricas básicas (cono, esfera, cubo) con anterioridad a esa fecha, e incluso encontramos
un precedente en el s. XV, Piero de la Francesca. Ambos pintores fueron muy admirados por
los cubistas (Braque, Picasso y Juan Gris).
Vasarely en su periodo de Denfert-Rochereau (1938-1958) se plantea dar el paso de
la figuración a la abstracción y escribe al respecto: “La geometría es capaz de representar las
leyes del universo, el camino está en la búsqueda de la geometría en el interior de la natura-
leza.” En este periodo, también, su obra enlaza con otro de los grandes genios de la pintura,
Leonardo6. Su interés por los fenómenos ópticos le lleva a reconocer en los azulejos agrieta-
dos de la estación de metro de Denfert-Rochereau en París figuras intrínsecas, y este intento
recuerda el famoso muro con manchas que sirvió al artista del Renacimiento como ejemplo
de la tendencia del ojo humano a interpretar formas figurativas en un medio abstracto.
Pero, sin duda, un eslabón de la cadena que nos conduce a Vasarely que merece men-
ción aparte es Seurat (1859-1891). Representante del neoimpresionismo. Estudioso de las
teorías científicas del color7, que plasmará en su técnica puntillista y que, junto con sus in-
novaciones en la composición, organización de las formas, líneas y espacio, lo convertirán en
un referente de corrientes posteriores abstracto-geométricas. Vasarely reivindicará de él so-
bretodo su actitud cientificista. La pintura de Seurat, como la de Vasarely, es una pintura
completamente controlada y filtrada por la inteligencia y la racionalidad.
También podemos establecer relaciones entre la obra de Vasarely y la de otros artistas
respecto al empleo de la geometría y las ilusiones ópticas a lo largo de la Historia del Arte.
Encontramos numerosos ejemplos: desde Piranesi (veneciano del s. XVIII) y sus arquitecturas
imposibles hasta Escher en el s. XX, pasando por los muchos autores que han recurrido a la

4 Worringer en su obra “Abstracción y proyección sentimental”, (Munich 1908), hace una exaltación de la
abstracción como la forma más depurada del arte, en contra de lo que él llama proyección sentimental y del
prejuicio de que toda obra debe aproximarse a la vida orgánica, debe imitar la realidad (arte figurativo).
Sus teorías, que relacionaban la abstracción como una categoría artística propia del arte nórdico y germáni-
co, en oposición a la tendencia imperante en las civilizaciones mediterráneas de identificación arte-
naturaleza, tuvieron muy buena acogida en torno a 1915 entre los primeros pintores abstractos, sobretodo
en Kandinski.
5 Cezanne, murió en 1906, el mismo año de nacimiento de Vasarely. Otra feliz coincidencia es que la Funda-

ción “Vasarely” está en Aix-en-Provence, la ciudad donde vivió y trabajó Cezanne.

6 Como ha señalado Jean-Louis Ferrier en: “Entretiens avec Victor Vasarely”, París 1969, pág.42.

7 Las teorías ópticas de Chevreul sobre los contrastes simultáneos de colores influyeron de manera decisiva en

los neoimpresionistas. Evitaban las mezclas de colores, pintaban con pequeñas pinceladas de colores puros
en forma de puntos, de manera que fuera el ojo del espectador el que al mirar realizara la síntesis.
Decimoctava edición. Vasarely: De la Abstracción Geométrica a la Utopía Social. 83

anamorfosis8, la axonometría9y otras técnicas pictóricas para crear engaños visuales y dar
idea de una falsa apariencia. Existe una larga tradición de artistas que han trabajado figuras
imposibles que nos lleva en la actualidad al, también, húngaro y diseñador gráfico Istvan
Orosz (1951 – ) o al español José Mª Iturralde (1942 – ).
Otra tendencia que representa un eslabón en la evolución arte-geometría es el ya
mencionado cubismo, si bien no se puede considerar un movimiento abstracto, puesto que
no se aparta plenamente de la figuración. La multiplicidad de puntos de vista que introduce y
la geometrización de los planos llevan a una deformación de la realidad, pero la referencia a
ésta no desaparece.
Algo similar ocurre con el futurismo, el gran movimiento rival del cubismo, que en su
afán por plasmar la velocidad de la sociedad contemporánea, deforma la realidad pictórica
recurriendo al corrido fotográfico. Es lo que el crítico de arte ruso Yakuolv dijo al respecto de
Marinetti y sus correligionarios: “Representan la sensación de dinamismo dotando de cua-
renta patas a un perro que corre, sin por ello hacerle avanzar…”. Evidentemente no se trata
de un movimiento abstracto.
Las primeras obras consideradas abstractas han sido atribuidas tradicionalmente a
Kandinski. Sus “Improvisaciones” – en torno a 1913 – son obras carentes de figuración que
se situarían en el punto de partida de un arte abstracto ligado al irracionalismo intuitivo y
basado en la improvisación. Esta tendencia tendría una continuidad en el surrealismo y, pos-
teriormente, en el expresionismo abstracto que se extendió por EEUU y Europa después de
1945. Se trataría de una tendencia artística totalmente opuesta a la abstracción geométrica de
Vasarely.
Esta abstracción geométrica aparece con los artistas de la “Section d’Or”, un grupo de
cubistas heréticos, encabezados por Delaunay y Kupka, que preconizaban en Francia, tam-
bién en torno a 1913, lo mismo que en otras latitudes pretendían Malevich o Mondrian: un
racionalismo geométrico, científico y alejado de la intuición y la improvisación.
Los artistas de la “Section d’Or” fundamentan el arte en la relación entre arte, número
y medida, y su nombre hace referencia a la teoría matemática del número áureo10. Una ins-
piración racionalista y científica que años más tarde suscribiría Vasarely.
Es el caso de Mondrian, un pionero de la pintura abstracta, y su neoplasticismo de
1917. Sus composiciones sin referentes a la realidad, organizadas a partir de elementos plás-
ticos primarios: línea recta, ángulo recto, rectángulo, colores primarios (amarillo, rojo y
azul) y neutros (blanco, negro y gris), construyen un lenguaje estructural que también tuvo
su aplicación en la arquitectura y el diseño. En cualquier caso, el tono místico-exaltado11 del
que se hacía eco al explicar sus obras, nunca fue propio de Vasarely, mucho más austero y
materialista.

8 Las anamorfosis son dibujos que aparecen deformados y que para verlos en su forma natural es necesario
mirarlos desde una perspectiva adecuada que elimina o mitiga la deformación. La más conocida es la de la
calavera del cuadro de “Los embajadores” de Hans Holbeín (1497-1543).
9 La axonometría es la parte de la geometría descriptiva que estudia el sistema de representación de figuras

espaciales en un plano por medio de proyecciones obtenidas según tres ejes. Vasarely, ya en Gordes, en los
años 40, utiliza la representación axonométrica, aprendida en Mühely, para plasmar la ambigüedad de las
superficies y la percepción espacial.
10 El número áureo, también denominado sección áurea y divina proporción, aparece profusamente en la

naturaleza formando parte de la morfología de ciertos elementos como las caracolas, las estrellas de mar,
los helechos, las piñas o algunos insectos. En la antigua Grecia y durante el Renacimiento fue muy utilizado
para establecer la proporción de los templos y otras cuestiones. Su fórmula matemática es la que sigue:

11 Mondrian consideraba sus composiciones expresión de la relación pura entre el hombre y el universo, en la
línea de su pensamiento teosófico.
84 XVIII Open Matemático.

Otro centro geográfico donde se desarrolló la abstracción geométrica fue en la Rusia

prerrevolucionaria con los hermanos Pevsner y Gabo. Mención aparte merece Malevich, re-
conocido por Vasarely como influencia directa en su obra y tan admirado que le dedicó su
“Homenaje a Malevich”, de la que hizo varias versiones entre 1952 y 1958, una de ellas
monumental, para la Universidad de Caracas.
Malevich llevó a sus últimas consecuencias la abstracción geométrica al irrumpir con
su teoría suprematista en el mundo del arte allá por 1915. Para él, el suprematismo es el arte
absolutamente sin objeto, el nuevo realismo pictórico. Se aleja totalmente de la línea de abs-
tracción de Kandinski al proclamar que: “El sistema suprematista se construye en el tiempo y
en el espacio sin depender de bellezas estéticas, de emociones o estados de espíritu”. Visión
que, por otra parte, compartirían Vasarely y su maestro Bortnyik.
Su obra “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de 1915 (también denominada “Cua-
drángulo”, porque su cuadrado negro no es un cuadrado geométrico, ya que sus ángulos no
son rectos ni sus lados paralelos o iguales) inspiró la ya mencionada “Homenaje a Malevich”
y supuso un hito importante en el desarrollo de las investigaciones plásticas de pintor húngaro.

Cuadrado negro sobre fondo blanco-

blanco-191512 Hom
Homenaje a Malevich
Malevich--195313

En ella, Vasarely presenta una imagen a primera vista simétrica y estática, compuesta
por cuadrados, rectángulos y un rombo. Sin embargo, al observarse con mayor detenimiento
se ponen de manifiesto las trampas visuales. Tanto el cuadrado blanco como el rombo negro
se inscriben en figuras asimétricas cuyos lados no coinciden y de esta manera imprimen di-
namismo a la representación.
Para Vasarely esta obra fue fundamental por dos razones: porque se trata del primer
cuadro en el que renuncia a cualquier vinculación figurativa y porque pone fin a un proceso
que le había llevado de la observación de la naturaleza a la abstracción. Además, la obra en sí
supone una superación de los planteamientos de Malevich en “Negro sobre blanco” de 1915
y “Blanco sobre blanco” de 1917. Con ellas Malevich creía haber puesto punto final a la pin-
tura del s. XX al manifestar que se trataba del desvanecimiento de las formas en el espacio,
de su extinción. Pero Vasarely encontró una solución que permitía avanzar: al hacer girar el
cuadrado en torno a su propio eje sobre la superficie del cuadro, lo transformó en un cua-
drado en movimiento; por así decirlo, le añadió una dimensión más. Y, así, el húngaro se
convertía en el último eslabón de la tradición abstracto-geométrica de ese momento, 1958.

12 De Kasimir Malévich: en http://www.uic.edu/depts/ahaa/classes/ah111/malevch1.jpg

13 De Vasarely: http://www.artdaily.com/section/photogallery/index.asp?int_sec=210&p=0&id=214&fid=6
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A mediados de la década de los 60 empezó a desarrollarse un arte abstracto nuevo, el

Op Art, que todavía supone una continuidad en el Kinetic Art o arte cinético actual. Vasarely
se convirtió en el artista más renombrado de esa tendencia, basada en la experimentación de
procesos ópticos y psicológicos de la percepción14.
El “Op Art” es una expresión derivada de Optical Art, usada por primera vez en 1964
por un redactor de la revista “Time” mientras se preparaba en el MOMA de Nueva York la
gran exposición “The Responsive Art” (El ojo sensible), que dio carta de naturaleza al movi-
miento y consagró a Vasarely a nivel internacional como padre de esta tendencia.
El Op Art tiene sus precedentes directos en las investigaciones que hacia 1955 realiza-
ban, en EEUU, el exprofesor de la Bauhaus Joseph Albers; y en París, Vasarely y el venezolano
Jesús Rafael Soto. Aunque ya se pueden encontrar antecedentes significativos del arte cinético
en los trabajos que en los años 20 realizaron muchos maestros de la Bauhaus, como el hún-
garo Moholy-Nagy, Johannes Itten o el citado Joseph Albers.
El caso de este último, considerado por muchos como el verdadero padre del arte ciné-
tico, es el más interesante. Albers centró sus investigaciones en una forma básica geométrica,
el cuadrado, al que dedicó una larga serie de trabajos entre 1949 y 1976, fecha de su muer-
te. Las series que tituló “Homenaje al cuadrado”15 presentan composiciones a base de cua-
drados superpuestos, donde los efectos ópticos creados, los contrastes de colores brillantes y
la ilusión de planos que avanzan y se alejan, están basados en estudios sobre las facultades
ópticas del observador. El interés de Albers, como el de Vasarely, era demostrar que gracias a
estos mecanismos visuales, hasta un observador no formado puede participar.

Homage to the Square Apparition-

Apparition-1959 Impossibles--193116
Impossibles

14 Las teorías de Wertheimer, fundador de la escuela alemana de la Gestalt en 1912, están en las bases teóricas
sobre las que se desarrolla el arte cinético. La Gestalt implica un retorno a la percepción ingenua, a la expe-
riencia inmediata, no viciada por el aprendizaje. Nos lleva a comprobar que no percibimos conjuntos de
elementos, sino unidades de sentido estructuradas (formas). El todo es más que la suma de las partes. La es-
cuela de la Gestalt ha tenido una influencia decisiva en campos tan dispares como la psicología, el cine, la
publicidad, el diseño gráfico, el arte, etc.
15 Vasarely también titulará sus series realizadas entre 1964-1976 como “Homenaje al hexágono”.

16 De Josef Albers: en http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_1_1.html y

http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_1_2.html
86 XVIII Open Matemático.

Captar los múltiples efectos de un cuadro cinético exige, en ocasiones, un movimiento

real del espectador ante la obra, provocando que éste perciba una imagen distinta en cada
momento. El tema de los trabajos es el fenómeno visual mismo. El Op Art apela a la acción y
a la creatividad del observador, estimulándolo con todo tipo de “sorpresas ópticas”. El factor
lúdico siempre está presente.
El elemento esencial de esta tendencia es el movimiento, denominado factor cinético.
cinético
Este factor de la visión puede investigarse siguiendo tres caminos:
a) Creando en la percepción óptica del espectador la impresión de un movimiento
virtual o ilusorio.
ilusorio. Son composiciones estáticas que actúan mediante estructuras de
repetición, figuras ambiguas en blanco y negro o en calculadas gamas cromáticas
que producen efectos ópticos de vibración. Este sería el caso de la mayor parte de
la obra de Vasarely, o de la británica Bridget Riley, cuyas líneas paralelas en blanco
y negro causan verdaderos desmanes ópticos en el espectador.
b) Obligando al espectador a desplazarse en el espacio para organizar en su mente la
lectura de una secuencia. Es el caso del israelí Yaacov Agam y sus superficies riza-
das como persianas. También Vasarely realizó para la Universidad de Caracas en
1954 un gran mural cinético compuesto con franjas de aluminio que se convierte
en una cortina visualmente vibrante cuando se pasa delante de él.
c) Genera
Generando
ndo movimientos mecánicos de imágenes mediante motores de energía
eléctrica, o magnética, u otros medios como el viento. Es el caso del estadounidense
Alexander Calder y del suizo Jean Tinguely.

Se considera a Vasarely precursor del Op Art a partir de “Le Mouvement”, exposición

que se celebró en París en la Galería de Denise René en 1955. En esta muestra participaron
jóvenes artistas cinéticos, como el mencionado Yaacov Agam o Jesús Rafael Soto, junto a otros
consagrados como Alexander Calder, Jean Tinguely, Marcel Duchamp o Man Ray. Vasarely
aprovechó la ocasión para presentar su “Manifiesto Amarillo” donde expone sus teorías para
la creación de un lenguaje formal cinético.
A partir de ese momento se abre para el autor un periodo de intensa creatividad que se
corresponde con un alto reconocimiento internacional.
La siguiente gran exposición, “The Responsive Art”, fue en 1965 en el MOMA de
Nueva York y dio a los norteamericanos la oportunidad de conocer a muchos artistas inter-
nacionales comprometidos con el arte cinético. Además de Vasarely, en la exposición estaban
representados casi cien artistas asociados al movimiento, muchos de ellos desconocidos. Y
entre los que posteriormente adquirieron un mayor renombre cabe citar a Yaacov Agam,
Bridget Riley o, Ivaral, hijo de Vasarely. Simultáneamente se presentaba la obra de Joseph
Albers, la de Carlos Cruz Diez, y la de algunos grupos de artistas asociados como el GRAV17
de París, fundado por Ivaral, o como el español "Equipo 57 integrado por Juan Cuenca, Ángel
y José Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y el alicantino Eusebio Sempere (1923-1985).
La exposición convirtió al cinetismo en el primer movimiento artístico internacional
después de la 2ª Guerra Mundial, y a Vasarely en figura de renombre mundial. Su obra tuvo
una enorme difusión en diferentes medios (publicidad, diseño, moda, etc.) hasta finales de
los años 70.
A partir de esta fecha el Op Art no puede competir con otras tendencias consolidadas,
como el Pop Art, o emergentes como el Minimalismo, el Conceptual Art, el Body Art, el Earth
Art, el Performance de Joseph Beuys, etc. El estilo de Vasarely comienza a ser calificado de
“Poster Art” por tratarse de una obra muy ligada al diseño gráfico. Fuera de Francia el pintor
17 Groupe de Recherche d’Arts Visuel. Las semejanzas con la Bauhaus llegan hasta cuestiones organizativas y
los artistas del Op Art se agrupan para despersonalizar la acción y distribuirse las tareas de experimenta-
ción artística. Otros grupos del movimiento fueron “Dvizjenie” de Moscú y “Zero” de Dusseldorf.
Decimoctava edición. Vasarely: De la Abstracción Geométrica a la Utopía Social. 87

era considerado sólo un técnico, cuya principal virtud era el decorativismo de las imágenes.
A esto se unieron otras circunstancias extra-artísticas de las que hablaremos más adelante
coincidiendo con la expansión de los intereses mercantilistas en el arte contemporáneo.
Unos años después de “The Responsive Eye” los múltiples de Vasarely (obra gráfica
principalmente) copaban el mercado y se vendían en galerías y tiendas de museos. Vasarely
seguía manteniendo su interés en crear una nueva forma social de arte, seguía siendo el vi-
sionario que había llevado el arte a la época de los ordenadores, pero era un incomprendido
y las críticas hacia su obra no se hicieron esperar.
En 1973 Tapies en una entrevista18 exponía su punto de vista sobre el arte cinético y
decía: “…Los efectos solamente ópticos son bastante limitados y las limitaciones creo que se
acusan más en las obras de tendencia geométrica. Pasarse la vida “prohibiéndose” uno mismo
otro tipo de alusiones, figurativas o no, me parece triste. Mi punto de vista reconozco que debe
parecer muy parcial, pero he de decir que a excepción de los pioneros (sobretodo Malevich),
en los cuales el aspecto de concepto es superior a las obras, soy poco sensible al geometrismo
de los últimos años. El cinetismo ha querido animarlo, pero en muchos casos, tiene en mi opi-
nión un tono de física recreativa que me deja totalmente frío. Nunca he dado gran importancia
a las relaciones del arte con la técnica. En cuanto al Op Art y sus efectos puramente “retinia-
nos”, como decía Duchamp, son de consecuencias psíquicas bastante limitadas…”
Pese a ésta y otras críticas, el Arte Cinético es una tendencia internacional que sigue
viva y que alberga a algunas de las más relevantes figuras del panorama artístico mundial.

Vasarely abandonó pronto su formación inicial en el campo de la medicina y dirigió

sus investigaciones hacia otras ciencias y tecnologías avanzadas. Su deseo era entender la
teoría de la relatividad y la mecánica cuántica, así como las hipótesis científicas en el ámbito
de la astrofísica. Leyó con voracidad a Einstein, Heisenberg, Niels Bohr, Wiener, Blaise Pascal,
etc. y llegó a la conclusión de que las ciencias habían alcanzado los límites en que podían ser
explicadas. El arte, en este sentido, ofrecía un camino, a través de equivalentes plásticos, de
hacer modelos científicos visualmente comprensibles. Es decir, el arte estaba al servicio de la
ciencia.
Su interés por la astronomía le llevó a titular sus cuadros de los años 50 con nombres
de estrellas, de constelaciones o de sistemas planetarios lejanos (Betelgeuse, Casiopea, Eridan,
Orion, Vega…) o, también, con nombres geográficos del atlas (Garam, Kurst, Ninive…).
Para Vasarely: “El creador artístico es el catalizador intuitivo de todas las informacio-
nes de su tiempo”19. Por eso él se aplicaba en llevar las últimas innovaciones técnicas y las
más novedosas teorías de la ciencia al arte.
También, un ejemplo de las relaciones que Vasarely estableció entre la semiótica y el
diseño gráfico queda patente en sus obras “Estudio en rojo” y “Estudio en amarillo” de 1940.
Otro ejemplo lo constituye la aplicación de la progresión aritmética y el lenguaje binario de
la cibernética a lo que él llamo “Unidad Plástica” en los años 60 y que desarrollaremos a
continuación en otro apartado.
Hoy en día, en la era llamada digital, la obra de Vasarely cobra nueva actualidad. Sus
espacios ilusionistas parecen anticipar los espacios virtuales creados por ordenador. La idea
de componer libremente un cuadro partiendo de unidades equiparables y de poder modifi-
carlo y reproducirlo se ha vuelto realidad con los medios electrónicos. Es el logro definitivo
de la tecnología informática, la reducción de toda la información a un sistema básico binario.

18 La entrevista aparece publicada en el libro Arte Abstracto y Arte Figurativo de Frances Vicens, Editorial
Salvat, Barcelona 1973.
19 Véase Jean Louis Ferrier : Entretiens avec Victor Vasarely París, 1969, pág. 131.
88 XVIII Open Matemático.

Sin embargo Vasarely, que murió en 1997, nunca empleó técnicas asistidas por ordenador.
Siempre fue un pintor y pensaba, sobretodo, que es la obra original la que ejerce un efecto
sobre el observador. A pesar del “cientificismo” de sus obras, en ellas siempre aparece cierta
poesía que pone de manifiesto que el arte nunca podrá ser completamente racional. En pala-
bras del artista: “El gran temor es que el arte se convierta en ciencia, lo inconmensurable en
mensurable”20

Una de las aportaciones más originales del arte del s. XX la constituye sin duda, la
concepción utópica que Vasarely tenía de la producción artística. Para él, el arte debía ser
democrático, reproducible tantas veces como se quisiera: estaba en contra de que su posesión
estuviese restringida a una élite social y, al mismo tiempo, rechazaba el “aura” de obra única
y la idea del artista como genio individual.
En sus teorías iba más allá y creía que el arte tenía como función cambiar la sociedad.
El objetivo de Vasarely era integrar el arte en la vida cotidiana y hacer de él un elemento vital
al alcance de todos.
Así, en 1960 escribía al respecto: “El final del arte personal para una élite sofisticada
está cerca, nosotros nos dirigimos hacia una civilización global dominada por las ciencias y
la técnica. Debemos integrar la sensibilidad plástica en ese mundo”21
Estas teorías entroncan con sus años de formación en la escuela “Mühely”(1928-
1938), la Bauhaus de Budapest, y con el ambiente prerrevolucionario de los años previos a la
desintegración del imperio austro-húngaro. Las teorías del socialismo utópico y científico del
s. XIX estaban muy presentes en la sociedad húngara del momento y en la concepción del
arte que su maestro Bortnyik, fundador de Muhely, había conocido en los años que pasó en
la Bauhaus de Weimar.
La Bauhaus, escuela de arte y diseño fundada por Walter Gropius en 1919, tenía un
completo programa de estudios que integraba las tres disciplinas (arquitectura, escultura y
pintura)22, ya que éstas se consideraban fundamentales en la “construcción” del futuro. En
relación a esto, Bortnyik pensaba, como Gropius, que sobre las cenizas del imperio austro-
húngaro se debía diseñar y construir para el hombre nuevo.
En la Bahuaus de Weimar los alumnos eran instruidos en artesanía, dibujo o ciencia
como en cualquier otra escuela reformada de Alemania, pero la novedad que ofrecía Gropius
era la de subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, en el que
todos los oficios debían contribuir.
La evolución de esta escuela de arte y diseño alemana corrió paralela a la historia del
s. XX: se funda en Weimar, capital de la primera República alemana, tras la 1ª Guerra Mun-
dial) y Mies Van Der Rohe, su último director, la disuelve en 1933 en Berlín, bajo la fuerte
presión del partido nacional-socialista y tras la llegada al poder de Hitler. Sin embargo, esta
institución tendrá posteriormente un gran eco fuera de Alemania y sus ideas se difundirán
por EEUU y Europa.
La verdad es que durante su estancia en la Bauhaus, Bortnyik quedó fascinado por las
ideas y por los métodos didácticos empleados e intentó trasladarlos a la escuela de Budapest.
Incluso el mismo Vasarely, que se identificaba plenamente con su ideario, tuvo en proyecto
fundar una “Bauhaus” en París.

20 Notes Brutes, Diario personal del artista (1946-1960).

21 Notes Brutes, Diario personal del artista (1946-1960).
22 El emblema del nuevo concepto de “Construcción” (Bauhaus en alemán) era el grabado en madera de una
catedral, obra de uno de sus profesores, Lyonel Feininger, en 1919. En la aguja de la torre confluyen tres
rayos que representan las tres artes.
Decimoctava edición. Vasarely: De la Abstracción Geométrica a la Utopía Social. 89

La formación adquirida en el corto periodo de tiempo que pasó Vasarely en Muhely,

(1929-1930), fue la que le influyó de manera determinante en el desarrollo posterior de su
carrera artística. Fue decisiva en cuanto a los esfuerzos, que ya nunca le abandonarían, por
intentar redefinir de manera radical el papel del arte y del artista.
Entre las nuevas ideas que asumió Vasarely como propias estaría la equiparación entre
las bellas artes y las artes aplicadas, la colaboración entre artesanía e industria, la fusión en-
tre arte y técnica y su afán por que artistas y artesanos “construyeran” en plano de igualdad.
En esos años, Bortnyik era un artista radical que se relacionaba con “los círculos de
activistas húngaros de vanguardia” (artistas polifacéticos como Lajos Kassak que trabajaban
simultáneamente en pintura, arquitectura, teatro, diseño y tipografía, sin dejar de lado la
acción política). Bortnyik compartía con Lajos Kassak su admiración por el programa del
constructivismo ruso y colaboraba con él en la revista “Ma”, una publicación donde estaban
representadas las posiciones más radicales de la izquierda haciendo especial énfasis en las
bellas artes (se editó en Budapest entre 1916-1919 y en Viena entre 1920-1926). Entonces
Vasarely era todavía muy joven, pero la influencia de estos artistas visionarios y radicales,
que se ilusionaban con transformar la sociedad a través del arte, quedó patente a lo largo de
toda su carrera.
Bortnyik, durante su estancia en la Bauhaus de Weimar, entró en contacto con algu-
nos grandes artistas del s. XX que ejercían allí como profesores: Kandinski, Klee, Itten, Joseph
Albers, etc. Algunos eran húngaros como Marcel Breuer, nacido en Pecs, el mismo pueblo de
Vasarely, y autor del famoso sillón de tubos de acero "Wassily”, o Laszlo Moholy-Nagy, un
artista polifacético (fotógrafo, director de cine, tipógrafo, pintor, escultor, escritor, diseñador
gráfico y profesor) que fundó la Bauhaus de Chicago en 1 937 y que compartía con Vasarely
el interés en las relaciones entre arte y tecnología.
Bortnyik, el maestro del joven Vasarely, consideraba que no todos los profesores de la
Bauhaus seguían con la misma coherencia el programa elaborado por Walter Gropius. Según
él, y Vasarely más tarde, Klee y Kandinski encarnaban el tipo de artista subjetivo, libre, que
sólo seguía su inspiración, un artista que ellos consideraban trasnochado e inepto para la
integración en una sociedad moderna. Vasarely dice de su maestro: “Nos quería educar para
que fuéramos personas constructivas, productores de cosas útiles y al mismo tiempo estéti-
cas, que estuvieran en condiciones de integrarse en una sociedad inevitablemente dominada
por las ciencias y el maquinismo”23.
Ambos, maestro y alumno, encontraron en el diseño gráfico para la publicidad una
fuente de ingresos que les permitió una buena independencia económica. Y, también, en el
caso de Vasarely, durante el periodo de 1930-1944, el diseño supuso el descubrimiento de
un gran potencial de aplicación de sus ideas sociales de transformación utópica.
En su autorretrato de 1934 se muestra a sí mismo como un artista determinado a
cambiar la realidad, un artista visionario, aunque con un anclaje en la tradición del simbo-
lismo húngaro de fin de siglo (estilo Art Nouveau o Secesionista). El cuadro manifiesta el
conflicto entre las necesidades de expresarse a sí mismo, por una parte, y sus ideales sociales,
por otra. En un sentido, tiende hacia el método objetivo de la Bauhaus, y en otro, a los aspec-
tos románticos de su trabajo, que siempre estuvieron presentes en su obra.
Como Bortnyik, Vasarely pensaba que el artista-genio y la obra individual famosa eran
conceptos superados. Y la aportación fundamental a lo que él denominaba “arte democráti-
co” fue la “unidad plástica”
plástica”: un aparato de mensajes artísticos que podían reproducirse y
difundirse cuantas veces se quisiera, además de ser universalmente comprensibles. Su nueva
idea ofrecía la oportunidad de efectuar una producción artística colectiva, que funcionase
siguiendo los métodos de fabricación industrial y facilitase el acceso generalizado al arte.

23 Jean Louis Ferrier : Entretiens avec Victor Vasarely París, 1969, pág.21.
90 XVIII Open Matemático.

Así, Vasarely compuso su conocido “alfabeto plástico”.

plástico” Se dio cuenta de que tanto la
música como el lenguaje tenían sus propios sistemas de símbolos usados para la codificación
de sinfonías y de obras literarias, pero no existía nada parecido en las artes visuales. Siguien-
do un riguroso camino de experimentación llegó a la estandarización de los significantes de
creación artística (los que él consideraba como tales), reduciéndolos a un pequeño número
de formas regulares y códigos de colores. Había creado su “alfabeto plástico”, un sistema de
múltiples combinaciones debidamente numeradas y clasificadas.
El alfabeto plástico está basado en tres polígonos regulares: el cuadrado, el triángulo y
el hexágono, que puestos uno junto otro llenan un espacio vacío sin dejar huecos en medio.
Luego Vasarely añadió el círculo y, después, el paralelogramo y la elipse (deformaciones del
cuadrado y el círculo, respectivamente, al rotar sobre su eje).
Este sistema sigue los principios de la Gestalt24, la teoría que aplicada al arte enuncia
que la totalidad de la obra es diferente de la simple suma de sus partes. La idea matriz del
alfabeto se basa en la posibilidad de relizar un trabajo a partir de un número dado de ele-
mentos, y después reorganizar los mismos elementos para llegar a un trabajo completamente
distinto.
Una de las muchas aplicaciones de este alfabeto plástico la podemos encontrar en las
escuelas infantiles francesas, donde los niños trabajan y conocen la obra de Vasarely a partir
de programas informáticos interactivos basados en el alfabeto. Y lo hacen incluso antes de
haber aprendido a leer y escribir. Crean sus propios “Vasarelys”.25
En 1950 escribía: “En el futuro asistiremos a exposiciones de artistas contemporáneos.
Dos días serán suficientes para enviar una gran exposición a cualquier lugar del mundo. En
la carta adjunta, como si se tratara de una partitura, en cifras y palabras, el artista presentará
las verdaderas condiciones de su creación”26.
Con la introducción del “múltiple”, el original reproducible cuantas veces se quisiese,
a un precio económico, muchos esperaban socavar el mercado y lograr una difusión directa
y masiva del arte. Y, en parte, Vasarely lo logró, pues su obra se difundió de manera extraor-
dinaria en los últimos años 60 y principios de los 70 del s. XX. Pero él mismo se quejaba y
criticaba que también el múltiple estuviera sometido a las complejas estructuras del circuito
del arte, funcionando con las antiguas ideas elitistas de la propiedad y el valor mercantil.
Desde finales de los 70 asistimos a una expansión de los intereses mercantilistas en el
mundo del arte. En concreto, el arte contemporáneo se convierte en una inversión segura
sujeta a una creciente especulación. El diseño y la venta de múltiples también empezaron a
jugar un papel en el desarrollo de una nueva clientela. Los galeristas y marchantes europeos
y americanos vieron la oportunidad de explotar la obra gráfica de Vasarely en reproduccio-
nes, serigrafías y objetos de plexiglas. Consecuencia de este marketing fue el hecho de que
grandes coleccionistas dejaran de comprar la obra mayor del artista.
Finalmente, Vasarely era más conocido por la reproducción que se hacía de su obra en
numerosos productos (portadas de libros y revistas, carátulas de discos, muebles, cerámica,
moda, diseño…), que como artista, y su reputación perdió enteros en el mercado del arte a
partir de la segunda mitad de los 70. Algunas voces críticas calificaban su obra de “mero
juego decorativo”. Su famosa frase de 1953: “El arte del futuro será un tesoro colectivo o no
será nada”27 no era entendida en su debida dimensión y se interpretaba en ella un cierto
grado de cinismo. En América, desde luego, la conexión entre el idealismo socialista y su arte
nunca fue suficientemente entendida. La crítica internacional necesitaba ofrecer al mercado

24 Véase nota 11.

25 “Works of a visionary: Victor Vasarely and The “Alphabet Plastique”, artículo de Michèle Vasarely y Carlos
Triay, publicado en LCCN Newsletter (www.learningcitizen.net/articles).
26 “Notes Brutes”, diario personal del artista (1946-1960).

27 “Notes Brutes”, diario personal del artista (1946-1960).

Decimoctava edición. Vasarely: De la Abstracción Geométrica a la Utopía Social. 91

nuevos artistas y recurrió a personalidades que en los años 80 estaban revestidas de un cierto
aura de idealismo social, como el caso de los alemanes Joseph Beuys y Gerhard Richter28.
En cualquier caso y pese a las circunstancias adversas, que al menos en Francia nunca
lo fueron tanto, él mantuvo su fe en el progreso y en el poder del arte para transformar la
sociedad. Sus planteamientos utópicos le llevaron en los últimos tiempos a lo que él llamaba
arquitectóniicas.
integraciones arquitectón cas De éstas hizo más de cincuenta a lo largo de su vida, pero en
la mayoría de los casos se trataba de proyectos decorativos para encubrir una arquitectura
preexistente (caso de sus colaboraciones en la Universidad de Caracas), y esto no era lo que
él realmente entendía por integración arte-arquitectura.
En su proyecto de la ciudad policroma de la felicidad, que pretendía localizar en un
entorno bello y construir con la colaboración de ingenieros, urbanistas, arquitectos, informá-
ticos, autores plásticos, etc., estaba implícita la idea de la ciudad ideal de Tomás Moro29, que
más tarde a través de los ilustrados llegaría a los socialistas utópicos del s. XIX30. De la misma
manera, en este proyecto colectivo eran patentes las influencias de la Bauhaus, del grupo
holandés De Stijl y del constructivismo ruso.
En este y otros proyectos similares se ponía en evidencia la pasión que compartía con
Malevich por la arquitectura utópica y por los proyectos visionarios (que el ruso plasmó en
sus “Arquitectonas”). Ambos abominaban de las nuevas aglomeraciones urbanas y sus con-
diciones de vida inaguantables y consideraban una tarea primordial del artista el colaborar
en la construcción de un futuro mejor.
Su oportunidad de llevar a cabo una verdadera integración arte-arquitectura le vino a
comienzos de los setenta con la posibilidad de diseñar el edificio de su propia Fundación en
Aix-en-Provence. Allí pudo trasladar sus principios plásticos a la arquitectura. La fachada
está formada por “unidades plásticas” que rodean una planta simétrica de dieciséis celdas
hexagonales adyacentes. En las grandes salas de la Fundación llevó a cabo cuarenta y dos
integraciones arquitectónicas monumentales. Y en cuidadas vitrinas se exponen maquetas,
ejemplos de integraciones para grandes aglomeraciones de viviendas y para regiones com-
pletas y, junto a éstas, en pantallas electrónicas, el público puede expresar su opinión sobre
las propuestas y participar activamente.
Desde 1976, fecha de la inauguración de la Fundación, Vasarely no inventó soluciones
nuevas para sus cuadros, sino que continuó empleando sus motivos de siempre y volviendo a
temas anteriores, ampliándolos y perfeccionándolos. Concentró sus postreros esfuerzos en la
investigación y puesta en práctica de su particular visión arquitectónico-urbanística. Hasta el
final de sus días fue un utópico y un incomprendido. Víctor Vasarely es hoy un gran artista
por redescubrir.

28 El caso de Gerhard Richter evidencia de manera escandalosa el desorbitado funcionamiento del mercado
del arte. Los críticos no escatiman adjetivos superlativos al referirse a él. Hay quien lo califica de Picasso del
s. XX. Y los coleccionistas llegan a pagar 5,4 millones de dólares por una obra suya. Según Artprice, la pá-
gina de Internet de donde está sacada esta información, en el 2002 ocupó el 6º puesto en el ranking por
facturación de esta página, la número uno en información sobre el mercado del arte
29 Tomás Moro (1478-1535) con su obra “Utopía” de 1516 inaugura el género y crea el término “utopía”.
Tras él, otros autores han mantenido en sus obras el mismo deseo de trascender y evadir la realidad, de
transformarla.
30 El socialismo utópico fue desarrollado por autores como Saint Simon, Fourier, Owen o Cabet en Francia y
Gran Bretaña en el s. XIX. Todos compartían un deseo de cambio social y un optimismo por la creación de
una sociedad perfecta a través de las comunas, cooperativas, falansterios y otras fórmulas sociales.
92 XVIII Open Matemático.

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