CUADERNO

DE

PRODUCCION

AUDIOVISUAL

PRODUCCION EJECUTIVA I

Chantal Berry Benestan

México DF 2010

1
 OBJETIVO
El cuaderno de Producción es una herramienta para introducir a los estudiantes en el
conocimiento y el manejo de todas las fases de la producción audiovisual.
Analiza el proceso de un proyecto a través de 3 etapas cronológicas, de manera que el
alumno comprenda los pasos en la organización y la realización. Además de conocer
las herramientas y formatos usados durante el proceso de génesis de un proyecto, hasta
llegar a su presentación final.
Este módulo pretende hacer un recorrido por la práctica de la producción audiovisual
centrándose en el proyecto de producción de una obra audiovisual, independientemente
del medio al que se destine.

Presentación de la materia
Concepto de producción Audiovisual (que es y para que sirve).
Campos de acción para un productor.

Estructura Cronológica de un Película

Pre producción.
Producción.
Post producción.

Organigrama fílmico
Quien trabaja en el cine.
Funciones al interior de la producción.
Ruta de toma de decisiones.
Responsabilidades.

El Productor, La Producción
El Productor.
Productor Ejecutivo.
Gerente de Producción.
Asistente de producción.
Secretaria de producción.
Productor de locaciones.
Casting.

Dirección
Director.
Asistente de dirección.
Segundo asistente de dirección.
Continuidad.
Vídeo asistente.

Las otras áreas

Fotografía.
Diseño de producción.
Post producción.

2
Sonido.
Guión.

Desglose de la primera etapa del proceso de pre producción

El guión, materia prima.
Derechos de autor. Los autores de la obra audiovisual.
La contratación del guionista.
La contratación del director.
La contratación del músico.

Elaboración de una carpeta de producción

Contenidos de una carpeta.
El diseño gráfico, los puntos de la preproducción.
Prepararse para presupuestar.
Ficha Técnica.

Definir tamaño de una película

Formatos de cine, vídeo y audio.

El desglose de guión
Concepto de desglose.
Subrayado de guiones por color
Desglose por escenarios
Desglose por personajes y de vestuario

Casting
Que es
Agencias
Herramientas de trabajo
Papelería
Dirección de casting
Presentación
Pre selección
Selección
Scouting de talento

Scouting
Locaciones y sus contratos
En que consiste
Requisitos
Herramientas del scouter
Como buscar
Características indispensables
Presentación de la locación
Elaboración de la papelería
Solicitud de permisos
Elaboración de contratos
Mapas de la locación
El scouting Técnico

3
Plan de Producción
Plan de trabajo como previo a un presupuesto
Análisis de todas las áreas
Hollywood board
La Ruta Critica
Calendarios

Notas de producción en una carpeta

Presentación del Proyecto en una sola hoja

Primeras imágenes del proyecto

Storyboard
Animatic

El Breakdown
Rellenado de hojas de desglose
Desde el guión subrayado

Los Directorios
La importancia de los directorios
El comercial
El del Crew

Diseño del área de trabajo

Como ordenar el área de trabajo con todo el Crew
Locaciones y sus contratos
Seguridad en set
Áreas para comedor
Basura
Mapas y señales.

Elaboración del presupuesto de arte

Arte- construcción- locación – vestuario y maquillaje

Ruta Critica Completa

Calendarios
Hollywood Board,Plan de trabajo
Transporte
Actores
Equipo
Hoja de llamados

Desarrollos de un presupuesto
Desde la escritura del Guión
Personal
Equipo
Post producción
Adaptarse al presupuesto
Caja chica

4
Cuentas bancarias

Contratación de personal
Donde buscar
Directorios especializados
Como escoger
Cotizaciones
Entrevistas
Demos

Bitácoras
Guión
Brake
Plan
Cambios
Plantillas de arte,
Plantillas de dirección
Reporte de producción
Bitácora de secuencias
Reporte Sonido
Reporte cámara
Reporte Laboratorio

El trabajo de Mesa
Hoja de Producción
Informe Diario
Minute by Minute

Partes de una preproducción avanzada

Ensayos
Espacios y gastos
Contratos con los actores
Carta compromiso

Especificaciones de Equipo
Lista de Equipo de fotografía
Cámara
Partes de la cámara y cuidados
Iluminación y Planta (el móvil)
Tramoya
Expéndables
Lista de equipo de sonido
La mezcladora
Los micrófonos

El material
Los formatos
Para foto
Para cine

5
Para video
Para sonido

Proveedores y Contratos
La ruta que se sigue en la renta de equipo y la compra de material

La vigilancia
Servicios privados
Servicios gubernamentales

Servicios de Alimentación Fílmica, Hospedaje y Transportación

Su importancia
Carpetas para armar un menú
En donde se consigue
Mandarlo hacer o hacerlo
Transportación

Armado de una carpeta de presentación para conseguir financiamiento

Ver la importancia de la otra carpeta y quienes intervienen en ella.

Shooting List
Concepto
Plantillas
Las hojas complementarias

Compra de Material de cine

En donde se consigue
Como se compra
Como se guarda
Quien se encarga del material
Cartas de compra
Cartas de donación
Diferentes materiales y costos

El seguro de Filmación
Costo-beneficio
Funcionamiento

Aspectos legales de la producción

Desde la escritura del Guión
Personal
Equipo
Post producción

La ley de cinematografía
Principales puntos

Permisos de trabajo.
Trabajo con infantes.

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Trabajo con animales.
La ley del trabajo.
Sindicatos

Marco jurídico de la producción

Protección del medio ambiente
Armas de fuego
Municiones y explosivos
Obstrucción de la vía Publica y carreteras
Representación de la policía y de las fuerzas armadas

Tareas de un asistente de producción en un día de rodaje

Llamados
Rutas
Toma de decisiones
Primer asistente
Segundo asistente

Hojas de llamados
Ejemplos de formatos
Ejemplos de horarios
Mapas

Coordinación con el asistente de dirección en el rodaje

Tareas de los asistentes de dirección
Conductas inapropiadas
Dificultades legales

Post producción
16mm
35mm
Video Digital
Contratación de personal
Servicios
Laboratorios
Telecine

Edición
Salas de edición
Compra de material
Animación
La ruta que se sigue en la renta horarios y la compra del material
El montaje y la edición
Primera copia master

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Servicios de post producción de Audio
Música
Montaje
Servicios privados y gubernamentales
Disqueras
Músico
Sonidistas

Cierre de Producción
Presupuesto
Conclusiones
Análisis

Sección grupal
Análisis del trabajo
Mesa de trabajo
Proyecto final

Conclusiones

BIBLIOGRAFÍA:
1.El Productor Fílmico
Paul N. Lazarus III
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

2. Manual de Producción para TV

Géneros, Lenguaje, Equipo, Técnicas
Mónica D Gutiérrez González y Myrthala I. Villarreal Barocio
Editorial Trillas

3. Producción en televisión
Procesos y elementos que integran la Producción en Televisión
Raúl D´Victorica
Editorial Trillas

5. Guía del Productor 99-2000 México Cine, Televisión y Vídeo

Comisión Nacional de Filmaciones

8.Iluminación, fotografía, cine y video

Ethiel Cervera Díaz Lombardo
Universidad Alhambra Mexicana

10.Diccionario de la cinematografía Mexicana

FILMOGRAFIA
El ciego (Hollywood Ending)

8
Dirección Woody Allen
Estados Unidos 2003

La noche americana (La Nuit américaine)

Dirección François Truffaut
Francia 1973

El peso de los sueños (Burden of dreams)

Dirección Werner Herzog
Documental de cómo se filmo Fitzcarraldo
Alemania 1978

Como se filmo el Sacrificio (Offret)

Dirección Andréi Tarkovsky
Rusia 1986

Bienvenido Welcom
Dirección Gabriel Retes
México 1997

CARPETA 1

INDICE

Como hacer cine 10

Ficha filmográfica 13
Puntos de la Preproducción 14
Puntos de la Producción 16
Puntos de la postproducción 17
Organigrama de un estudio 18
Casa productora 19
Cargos de una producción cinematográfica 21
El guión y sus derechos 25
Carta de cesión de derechos 35
El proceso cinematográfico 36
Formatos de cine 46
Estándares internacionales de TV 48
Seis etapas de la producción 54
La hoja de breakdown 56
Contenido de una carpeta 62
Notas de producción presentación del proyecto 65
Storyboard 68
Time Table 73
Itinerario 74
Desgloce del presupuesto 78
Rubros 82
Casting 84
Cartas y permisos 91
Llamados 98
Storyboards en blanco 114

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Storyboard 119
La preproducción 125
El breakdown 126
Tiras de breakdown 146
La cámara 149
Instituciones 153
Academias 155
Clasificación de películas 156
Glosario 160

COMO HACER CINE

Alejandro Jodorowsky

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz.
Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por
centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.

(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para
desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía,
luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la
superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí,
todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú
has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma
una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el
arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con
materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu
cara?

SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en
los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede

10
quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie,
siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto.
Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una
caricia.

OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles
que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que
sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de
mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino
con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú
sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede
quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con
hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay
hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana
entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte.
Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la
manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en
ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu
boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas
absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en
cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla.
Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú
también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay
cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que
simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No
pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza
está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que
no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin
la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea
accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo
una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de
la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN

Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial,
con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los
años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento
se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y
Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado
a la historia

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 FICHA FILMOGRAFICA

1.Titulo original de la película, subrayado. (En el mismo renglón si la película es

extranjera, el titulo que lleva en castellano, entre paréntesis).
2. Director
3. Producción
4. Principales interpretes y personajes que representan
5. Guión
6. Fotografía
7. Dirección de arte
8. Edición
9. Música
10.Casa Productora
11. Distribución
12. Duración
13. Genero
14. Año de producción y país
15. Síntesis breve del argumento (4 o 5 renglones)
16. Breve opinión sobre la cinta (4 o 5 renglones)

FORMATOS

FORMATOS DE CINE
Profesional
70mm (IMAX)
35mm
súper 35mm
16mm
súper 16 mm

Semiprofesional
8mm
súper 8

FORMATOS DE VIDEO
Profesional
Disco Duro
Betacam HD
Betacam SP
Betacam Digital
DVCPro-HD
HDCAM
HDCAM-SR
XDCAM
HDV
D1
D2

12
D3
D5
D6
3/4

Semiprofesional
Mini VD (3 o 1 CCD)
DVD
VCD
Hi 8 digital
Hi 8
V8 digital
V8
Super VHS
VHS
Betamax

FORMATOS DE AUDIO
Profesional
Disco Duro
DAT
Mini Disc
Dolby Digital
Dolby Digital EX
DTS
DTS ES
Home Cinema (Cine en casa)
Cinta

Semiprofesional
DVD de Audio
CD
Laserdisc
Cassettes
Vinilo
Cartucho
Cinta

FORMATOS DE FOTO
Profesional
Disco Duro
Placa
Digital
35mm

Semiprofesional
Digital
35mm
110

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 TIPOS DE PROYECTOS
Cine minuto
Cortometraje
Mediometraje
Largometraje
Animación
Documental
Video clip
Programas de TV (Series, Telenovelas, programas de entretenimiento etc.)
Comerciales
Video institucional
Audiovisuales
EPK

SISTEMAS DE TV

NTSC Norte América 525 Líneas de resolución

PAL Y SECAM 625 Líneas de resolución
HIGH DEFINITION (HDTV-DTV) Mas de 1,000 Líneas de resolución

CONVERSIÓN DE ESTÁNDARES

La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de

programación no puede hacerse de manera directa y eso lo hace más complicado. Un
video tape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo, no puede verse directamente en
Inglaterra, sin pasar por un proceso de conversión de estándares.
Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y
limpio asumiendo que se tenga acceso a los equipos adecuados.
Además hoy existen televisores y videograbadoras multi-estándar que permiten cambiar
con un switch entre uno y otro sistema.

LA IMAGEN FLUIDA

Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos los sistemas de

siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. Esta es la proporción ancho :
alto de la imagen. La proporción 4:3 era consistente con la películas de la era previa al
Cinemascope, Vistavision y Panavision. Como veremos, la proporción 16:9 (la imagen
mas amplia con la imagen del perico) se acerca bastante a esa proporción.
Mientras el cine corre a 24 cuadros (o fotogramas) por segundo, en el sistema de
televisión NTSC usado en Norteamérica las imágenes se presentan a 30 cuadros por
segundo. Esto propicia que, al proyectarse una película por televisión o al reproducirse
en DVD, se ajuste el número de cuadros para que no haya un desfase. Por lo tanto se
añaden cuadros, en algunos casos creando unos nuevos combinando cuadros
adyacentes, y en otros con la introducción por repetición de alguno de ellos.

14
 A diferencia de la inserción de cuadros por combinación, lo que produce al ojo
una imagen suavizada, la adición de un cuadro por repetición mantiene la sensación
cinematográfica original, como ocurre al ver un DVD. Sin embargo, la imagen de cine
por televisión aparece menos nítida que la obtenida en video, ya que éste, al capturar a
más cuadros por segundo, muestra imágenes con movimiento más “congelado”, al
reducirse el tiempo de obturación durante la captura de la imagen. Esta es una de las
características visuales más notorias del video estándar. El video progresivo 24p logra
una captura de imagen parecida a la cinematográfica, con una sensación del movimiento
similar al cine, a 24 fotogramas por segundo.
Debido a que los televisores de alta definición permiten percibir con mayor
claridad los detalles en las imágenes, para el espectador actual acostumbrado ya a las
imágenes creadas digitalmente, las escenas cinematográficas en televisores HD
aparecen con un movimiento poco fluido, especialmente en monitores LCD.
Recientemente han aparecido modelos de televisores con sistemas que integran
opciones de suavizado de imagen, que crean nuevos cuadros extras, usualmente
duplicando el número de fotogramas totales, para reducir los saltos de imagen y dar más
definición (Motionflow para la línea Sony Bravia, AutoMotionPlus para Samsung). La
aplicación de esta opción modifica en gran medida la manera como se aprecia una
película en una pantalla casera, ya que, al haber sido pensada para correr a 24 cuadros
por segundo (en general con una velocidad de obturación de alrededor de 1/50 de
segundo por cada fotograma), proporciona una impresión visual particular; al agregarse
cuadros, que además modifican la sensación de movimiento original, la impresión
obtenida es muy diferente. Si bien todos estos sistemas logran una mayor nitidez y
estabilidad de imagen, la sensación que se percibe es menos cinematográfica, dando la
impresión visual de video o televisión convencional.
Si en los próximos años el cine digital adopta una nueva velocidad de grabación,
el cine habrá dado un salto cualitativo del que quizá no haya vuelta atrás (de hecho ya
involucra un cambio en la forma como las imágenes son capturadas y luego
proyectadas, la desaparición de la película fotográfica). Junto con otras opciones que se
han presentado para satisfacer a un espectador poco interesado en preservar la
naturaleza del cine como lo conocemos (la DNR o digital noise reduction, para eliminar
el grano de la película cinematográfica de los discos Blu-ray, por ejemplo), en el futuro
inmediato las películas podrían estar a punto de cambiar radicalmente para siempre.

EL CINE DIGITAL

Con la llegada de la alta definición (HD), y del procesamiento de la imagen

fílmica para ser vista en este formato (particularmente el disco Blu-ray), el espectador
ha podido percatarse con más claridad del detalle presente en la película
cinematográfica, especialmente el grano de la emulsión fotográfica, el cual para algunas
personas viene a ser un elemento inaceptable de la imagen. La aplicación de
herramientas digitales para minimizar el grano (particularmente el proceso de Digital
Noise Reduction) suele “limpiar” considerablemente la imagen, pero aplicada en exceso
al mismo tiempo reduce el detalle y le da una sensación de artificialidad que no tenía
originalmente. Es por esta razón que la captura de las imágenes en movimiento de
manera digital se ha vuelto en estos momentos el medio ideal, destinado a un mercado
creciente del formato HD, y a un público cada vez más acostumbrado a una imagen
clara y libre de imperfecciones.

15
 El cine digital se ha convertido en el formato óptimo para el registro de la
imagen cinematográfica no solamente por la facilidad para la manipulación de la
imagen en la post-producción, sino también por las ventajas de la exhibición y
distribución mediante un soporte que no se deteriora con los sucesivos pases, y que
tiene una definición superior a una answer print (copia final de primera generación),
incluso si se obtiene de un proceso data-to-film, ni qué decir de un inter negativo y las
release prints o copias para los cines, que sufren una ligera degradación de definición
por copiado óptico. Asimismo con el perfeccionamiento de los proyectores tipo DLP
(digital lighting projection), la exhibición digital se mejora sustancialmente, y además
en las posteriores fases de la comercialización como DVD, Blu-ray o televisión en HD,
se eliminan algunas de las etapas de la digitalización de una película, como el escaneo
del negativo original u otros de los elementos intermediarios fotográficos, que requieren
de tratamiento de mejoramiento digital de la imagen o remasterización.
El cine digital, cada vez más cercano a la sensación provista por la emulsión
fotográfica, es una enorme oportunidad para explotar las posibilidades de las nuevas
tecnologías, y para dedicarle más atención a la distribución y comercialización de las
películas para un mercado en constante expansión.

QUE ES LA PRODUCCION

Producir es, en tanto inversión financiera, la administración de los recursos

económicos, técnicos y creativos de una película. También es la aplicación de los
presupuestos derivados de la inversión en esquemas concretos durante el desarrollo de
la preproducción, el rodaje y todos los procesos involucrados hasta la distribución
misma de la película. Durante todo el desarrollo de una producción cinematográfica, a
partir de la concepción propia de la historia, es indispensable considerar los
lineamientos jurídicos, sin cuyas herramientas todo proyecto podría quedar truncado o,
en el peor de los casos, enlatado.

16
 CASA PRODUCTORA

PRODUCTOR EJECUTIVO O COPRODUCCIONES

GUIÓN PRODUCCIÓN DIRECCIÓN FOTOGRAFÍA

GUIONISTA PRODUCTOR DIRECTOR DIRECTOR DE
ESCRITOR COORDINACIÓN PRIMER ASISTENTE FOTOGRAFIA
ASESOR DE PRODUCCIÓN SEGUNDO FOTÓGRAFO
ADAPTADOR GERENTE DE ASISTENTE SEGUNDA UNIDAD
DIALOGUISTA PRODUCCION CONTINUIDAD CAMARÓGRAFOS
ASISTENTES DE VIDEO ASSIST OPERADOR DE
PRODUCCION ACTORES CAMARAS
GERENTE DE PRIMEROS ASISTENTE DE
LOCACIONES (PROTAGONISTAS) FOTOGRAFIA
CASTING SECUNDARIOS FOQUISTA
SERVICIOS A LA (DE CARÁCTER) ENCARGADO DE
PRODUCCION SILENT BITS CÁMARA
SECRETARIA COORDINADOR ENCARGADOS DE
DISEÑADOR EXTRAS EQUIPO ESPECIAL
GRAFICO EXTRAS DE GAFFER
MENSAJERO ATMOSFERA STAFF
CHOFER DOBLES ENCARGADO DE
DEPARTAMENTO STUNTMEN GENERADOR
CONTABLE CAMEO FOTO FIJA
DEPARTAMENTO EFECTOS PIZARRISTA
LEGAL ESPECIALES
LIMPIEZA ENTRENADOR DE
TRANSPORTACIÓN ANIMALES
MEDICO ASESOR
SEGURIDAD MAKIN OF
PRIVADA
VELADORES

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DISEÑO DE VESTUARIO Y SONIDO POST
PRODUCCIÓN MAQUILLAJE Y SONIDISTA PRODUCCIÓN
DISEÑADOR DE PEINADOS COMPOSITOR MONTADOR
PRODUCCION DISEÑADOR DE OPERADOR DE EDITOR
DIRECTOR VESTUARIO BOOM OPERADOR
ARTÍSTICO (FIGURISTA) MICROFONISTA MUSICALIZADOR
ASISTENTE DE SASTRES MUSICOS DISEÑADOR
ARTE COSTURERAS DISEÑO DE POST
ESCULTOR PLANCHADORES PRODUCCION DE
UTILERO REFUERZOS AUDIO
ARMEROS MAQUILLISTA
ENCARGADO PELUQUERO
DE ASISTENTE DE
PROPS VESTUARIO
MAQUETISTAS ASISTENTE DE
AMBIENTADOR MAQUILLAJE
DECORADOR
CONSTRUCCIÓN
CARPINTERO
JARDINERO
ELECTRICISTA
ALBAÑILES
PINTORES

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 CARGOS DE UNA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
LOS OFICIOS DE CINE
El producto cinematográfico no es la obra de un solo artista sino el resultado de las
colaboraciones multiples. La especial naturaleza del producto cinematográfico requiere
enormes esfuerzos creativos y de organización. El modelo de estructura organizativa en
un rodaje está jerarquizado, hay una clara delimitación de competencias y
responsabilidades.

PRODUCTORES ABOVE THE LINE

1.-PRODUCTOR: Consigue el financiamiento del proyecto. Es el responsable final y

propietario de la película junto con los socios financieros y co-productores.

2.- PRODUCTOR EJECUTIVO. . Está a cargo de la ejecución del proyecto, es el guía

de la película. Realiza la contratación de todo el personal.
En el esquema Estadounidense es el responsable financiero de la película.
Obtiene los fondos y ordena el financiamiento del proyecto cinematográfico y diseña las
herramientas para su producción. Contrata los principales técnicos y actores, contratos
de comercialización, distribución, busca coproductores, contrata al Director si el
proyecto lo plantea así, la mayoría de los proyectos surgen de la “unidad” Director-
Productor. Es el responsable directo de la producción general del proyecto

3.- JEFE DE PRODUCCIÓN. Tiene la responsabilidad de llevar a la práctica la

ejecución de los programas diseñados por el productor ejecutivo. Es el responsable de la
organización del trabajo (plan de producción) Contrata personal de apoyo, transporte,
programación, coordinación con los proveedores de servicios y equipo, supervisión del
presupuesto, nómina. Coordina al equipo técnico. Gestiona los permisos con
autoridades o propietarios. Contacta con los proveedores.

4.-SOCIO FINANCIERO: Una persona ajena al medio cinematográfico que aporta

dinero o especie a la película de una manera importante.

5.-PRODUCTOR EJECUTIVOCO-PRODUCTOR: Una persona dentro del medio

cinematográfico que aporta dinero o especie a la película de una manera importante.

6.-PRODUCTOR ASOCIADO: Alguien que aporta algo en especie o económicamente

a la película en menor escala.

PRODUCTORES BELOW THE LINE

7.-DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Es una especie de gerente con facultades

ampliadas. Supervisa el plan de producción, controla el dinero de la película. Puede
tomar decisiones importantes.

8.-GERENTE DE PRODUCCIÓN: Responsable de la ejecución día a día en el set.

Revisa que todos tengan lo necesario para llevar a cabo la filmación. Elabora el
Breakdown y el Hollywood Board.

19
9.-GERENTE DE LOCACIONES- PRODUCTOR DE LOCACIONES: Responsable de
las locaciones puede incluir búsqueda, coordinación del transporte, arreglos de
hospedaje, permisos y aprobaciones locales.
Responsable de conseguir, tramitar los permisos y contratar los espacios de rodaje.

10.-COORDINADOR DE PRODUCCIÓN: Responsable de la comunicación entre el

grupo de filmación y las oficinas. Elabora los llamados.

11.-PRODUCTOR DE LÍNEA: Encargado de una etapa del rodaje.

12.-ASISTENTE DE PRODUCCIÓN: Ayudante. Ayuda al jefe de Producción. Se le

delega diferentes actividades.

13.- DIRECTOR. El director es el cerebro unificador de una película. Trabaja con el

Guionista, Guía y coordina el proyecto. Durante la Preproducción, fija metas
específicas para cada escena y para la película como un todo, da una idea de sus
intensiones generales en cada secuencia. Se relaciona estrechamente con el Productor,
Director de Fotografía, Director de Arte, Sonido, Continuista. Es quien convierte un
guión en imágenes y para ello todos los que están a sus ordenes: el equipo técnico y el
equipo artístico, compuesto por los actores.

14.- ASISTENTE DE DIRECCIÓN. Es el enlace entre el Director y el equipo.

Asegura que todo marche bien y que no haya atrasos, trata de resolver los problemas sin
obstaculizar la concentración del Director. Se ubica en la zona del set, dirige acción de
fondo y controla el equipo. Elabora el Plan de Filmación y controla el cumplimiento
que prepara cada día y aprueba el director y el jefe de producción, y la hoja de llamado
diaria.

15.- SEGUNDO Y TERCER ASISTENTE DE DIRECCIÓN. En películas grandes

puede haber más de un asistente de dirección. El segundo asistente trabaja en estrecha
colaboración con el primero, trabaja con el elenco, asegurándose que no haya problemas
con el transporte, vestuario, maquillaje, peinados, de manera que el equipo no tenga que
esperar a un actor. El tercero ayuda al primer y segundo asistente, dirige también a los
extras.

16.- CONTINUIDAD. Es uno de los técnicos más importantes en el escenario, asegura

que haya congruencia entre las tomas de una secuencia. Anota con la ayuda de una hoja
de registro y una cámara Polaroid, el vestuario que usan los actores, la calidad y
dirección de la luz, (con ayuda del departamento de cámara), la colocación de la utilería,
la dirección de la mirada de un protagonista etc., de manera que coincidan las partes de
determinada escena filmadas fuera de secuencia y en distintos momentos, controla
también que no haya omisiones en el guión y la correcta escritura de la pizarra.

17.- OPERADOR DE CÁMARA. Acciona la cámara y compone correctamente las

tomas.

18.- ASISTENTE DE CÁMARA. Revisa y ajusta el foco, verifica la posición de los

actores y mide su distancia a cámara, limpia los lentes, la compuerta y la cámara,
cambia filtros, anota y registra las tomas, etc.

20
19.- SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA. Le corresponde cargar de película la
cámara, ayuda al primer asistente y mantiene la bitácora de la cámara, también maneja
pizarra.

20.- OPERADOR DE VIDEO ASSIST. Opera los equipos de video assist.

21. GRIPP. Su función es montar el soporte de la cámara (carro, grúa, trípode, etc.) y
operarlo cuando sea necesario. Mientras más complejo sea el equipo soporte de la
cámara se requerirán más asistentes.

22.- DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA. Tiene el control visual total de la película

mediante el control de la cámara y la iluminación. Crea la atmósfera. Transmite
instrucciones al operador de cámara (composición y movimientos de cámara), al
asistente de cámara (movimientos, foco, filtros), al gripp (movimiento de cámara) y al
Jefe Eléctrico.

23.- GAFFER. Trabaja directamente con el Director de Fotografía, anticipa instalación

de iluminación, dirige equipo de eléctricos.

24.- JEFE ELÉCTRICO. Su trabajo consiste en montar la iluminación de acuerdo con

las instrucciones del Director de Fotografía, operar los equipos necesarios para ello.

25.- ELÉCTRICO. Trabaja bajo las órdenes del Jefe Eléctrico, operan los equipos. Se
firman equipos de 3 ó 4 eléctricos.

26.- DIRECTOR DE ARTE. Es el responsable de la apariencia estética general de la

película. Desarrolla su propuesta a partir del guión y de las indicaciones del Director,
supervisa aspectos como elección de locaciones, decorados de los mismos, utilerías de
escenarios, diseño de vestuario, maquillaje.

27.- AMBIENTADOR. Responsable de ejecutar las orientaciones del Director de Arte

en la obtención y compra de accesorios para desarrollar el estilo propuesto.

28.- UTILERO. Es quien esta a cargo del manejo de los accesorios durante la
filmación, permanece en el set.

29.- ESCENÓGRAFO. Interpreta las orientaciones del Director de Arte, diseña y dirige
la construcción de los decorados-escenografías necesarias. Trabaja con un equipo de
construcción.

30.- TRAMOYA. Constructor de escenarios. Se forman equipos de 2 ó 3 tramoyas.

31.- DISEÑADOR/A DE VESTUARIO. Elabora la propuesta del estilo del vestuario

de acuerdo al guión y las orientaciones del Director. Crea bocetos, busca materiales,
colores, texturas, tratamiento, etc.

32.- ASISTENTE DE VESTUARIO. Asiste a la vestuarista, se encarga de la

clasificación del vestuario, de la continuidad, se distribuyen por actores, extras.

21
33.- MAQUILLADOR/A JEFE. Diseña y elabora la propuesta del maquillaje de
acuerdo al guión y a la propuesta del Director. Caracterizaciones, efectos, etc.

34.- ASISTENTE DE MAQUILLAJE. Implementa las orientaciones del Jefe de

equipo, se preocupa de la manutención de los materiales, de las fichas por actor y de la
continuidad.

35.- ENCARGADO DE EFECTOS ESPECIALES DE MAQUILLAJE.

Transformación en base a la construcción de prótesis u otro tipo de construcciones que
permiten generar una apariencia física radicalmente diferente al actor que interpreta el
personaje, ficción, terror, etc. Participa en las escenas en que se requiere trabajo de
efectos especiales.

36.- PELUQUERO. Propone e interpreta las orientaciones del Director en relación al

estilo de los peinados de cada personaje o tratamiento de pelo.

37.- SONDISTA. Es el jefe de departamento de sonido, elabora propuesta. Graba y

registra el sonido, determina la posición de los micrófonos y el sistema de grabación.

38.- ASISTENTE DE SONIDO-BOOM. Opera el brazo para suspender el micrófono

arriba de la toma, asistente de la grabación de sonido que ayuda a colocar los
micrófonos, orden de los equipos.

39.- EFECTOS ESPECIALES. Diferentes tipos de efectos que permiten crear

atmósferas. Efectos pirotécnicos, fotografía especial, miniaturas, armas de fuego, nieve,
trabajo aéreo, etc. Participa en las escenas en donde se necesitan efectos especiales.

40.- FOTO FIJA. Saca las fotos que se usarán en la publicidad de la película.

41.- MONTAJISTA. Es responsable de la selección del material; del montaje del

material; preparar material para sonorización y doblajes; sincronización del material,
participa en la etapa de post-producción y eventualmente asiste al rodaje.

42.- TRATAMIENTO DE PRODUCTO. Trabaja la presentación de los productos de

alimentación. Participa en las escenas en donde se requiere.

43.- OPERADORES. De equipos eléctricos especiales: HMI, grúas etc.

44.-EL DIRECTOR DE REPARTO. Participa en la selección del reparto, tiene en

cuenta diversos factores como la adecuación de los actores para los distintos papeles, el
atractivo que posean para interpretar y su mayor o menor experiencia.

45.-EL COMPOSITOR. Crea la banda musical que acompaña otros sonidos, los
diálogos o solo la imagen de la película. Trabaja junto al director y al montador para
reforzar la intensidad expresiva de cada secuencia.

22
 EL PROCESO CINEMATOGRÁFICO

• ¿Cómo se hace una película?

• La responsabilidad e injerencia de producción en cada una de las etapas. Para
iniciar el proceso de producción para hacer una película ante todo se debe de tener
un guión estructuralmente definitivo y el compromiso firmado de su financiamiento
fechado. Aunque el guión pasa por diferentes etapas que abordaremos más
adelante, para efectos de producción, es necesaria una versión más o menos
definitiva del guión literario o si se trata de un documental, una estructura con el
mismo grado de avance. A partir de éste, se realizará un desglose de todo lo que se
va a requerir, llamado break down. Existe una metodología y formas para llevarlo a
cabo, también hay programas de computadora para esto, de éste se desprenderán un
plan de trabajo y de rodaje y tentativos. Otra cosa que se obtendrá a partir del
guión será un presupuesto ampliamente desglosado que nos hará ver la viabilidad
del proyecto y hacer los ajustes necesarios, y con éste se determinará con que tipo
de equipo, de técnicos y de actores se podrá contar y se podrá empezar a sondearlos
al respecto. El trabajo del productor consiste en optimizar los recursos
garantizando condiciones de trabajo adecuadas para que todo funcione con los
menores contratiempos posibles. En esta etapa de trabajo más bien de escritorio y
teléfono, es importante conocer bien el guión y haberlo analizado a fondo con el
director, ser realista y claro. Seguros ya de que el financiamiento del proyecto da
para el tipo de producto que se espera, los equipos de dirección y producción
empezarán a trabajar en sus respectivas responsabilidades en estrecha
comunicación. Del break down se obtendrán listados de locaciones, elenco,
servicios, equipo humano (crew) y técnico. Producción irá buscando las locaciones
necesarios, el equipo de técnicos y artistas convenientes e irá viendo que los
diferentes departamentos (dirección, fotografía, arte, sonido, etc.) inicien su trabajo
de acuerdo con los requerimientos del plan de trabajo o ruta crítica, también estará
pendiente del avance simultáneo del trabajo y de las necesidades de las diferentes
áreas y llevará a cabo los ajustes necesarios. Debe haber criterio para no caer en los
falsos ahorros, con frecuencia “lo barato sale caro”, hay que medir las
consecuencias inmediatas y especialmente a largo plazo.

Al terminar la preproducción todos los permisos de locaciones deben estar listos, el

casting estará cerrado, las locaciones amarradas, el crew acordado, el plan de rodaje
deberá ser preciso, realista y razonablemente protegido al final para poder solucionar
posibles contingencias fuera de nuestro control como apagones, chubascos,
enfermedades, accidentes, etc. Es conveniente y necesario tener protegida la película
con los seguros respectivos. Es fundamental tener un calendario de pagos protegido y la
disponibilidad económica en el momento en que se ha pactado con el personal y los
proveedores. El dinero deberá estar disponible en el momento que se requiere. Si no se
reúnen estas condiciones por lo menos, es muy probable que el rodaje esté condenado a
no terminarse y que el producto quede inconcluso.
Debe tenerse en cuenta que la atención principal del equipo de producción se
centra en la organización del trabajo de los técnicos y artistas que intervienen en la
película o el programa, y que justamente el proceso se desarrollará correctamente si este
trabajo de organización y de previsión de empleo de los recursos humanos y materiales
estén realizado con base en conocimientos lo más amplios posibles del mismo proceso y
de las actividades que se realizan durante su vigencia.

23
 Con todo lo dicho se iniciará el rodaje, todos los días producción dará los
llamados a los delegados los técnicos, el asistente de dirección da los llamados al
delegado del ANDA, en caso de ausencia de sindicatos producción dará llamado a los
técnicos y el 1er asistente de dirección a los actores. Todo el mundo debe ser puntual.
Producción estará a cargo de la transportación y la alimentación según las indicaciones
del asistente de dirección.
Durante la filmación, después de llevar a cabo la iluminación, la colocación de
micrófonos, los ensayos mecánicos y dramáticos rigurosos, se pone a funcionar la
cámara con la película negativa o el material de video (posteriormente hablaremos de
procesos de postproducción tape to film o data to film) se registra la imagen que se sitúa
en ésta es impresionada por la luz. Simultáneamente se registra el sonido directo o guía
en la cinta magnética con la que se ha cargado la grabadora (Dat), se da claqueta para
identificar en foto y sonido lo que se está filmando. Si esto está bien hecho facilitará la
sincronización posterior, si no, será ir sembrando problemas que complicarán la
postproducción. El director o su asistente, según preferencia del primero, darán las
órdenes de acción y de corte.
Algunas veces sonido o fotografía se verán obligados a cortar debido a
problemas técnicos. Tanto continuidad como fotografía y sonido van llevando sus
respectivos reportes y anotaciones (actualmente simultáneamente se graba en video con
el video assist que se conecta a la cámara lo que facilita esta actividad). Al finalizar las
tomas necesarias el director le indicará al script la calificación de cada una para decidir
cual es la que se rankeará o se imprimirá.
Este trabajo prosigue durante toda la jornada. El asistente de fotografía
descargará y cargará la cámara cada vez que sea necesario o identificará el material con
las indicaciones técnicas pertinentes. Cada que entre un nuevo rollo a cámara, la script
lo anotará. Al final del día el asistente de cámara entregará a producción el material
expuesto para lo que lleve a laboratorio junto con su respectivo reporte.

El laboratorio revela el negativo, si al revelar el material el laboratorio detecta

algún problema grave como rayas, velos, etc. Emitirá el reporte respectivo y avisará a la
producción para que tome las medidas pertinentes.
El negativo revelado se enviará a transferir a video. Dicho transfer se lleva a
cabo en general vía rank, a una sola luz y los negativos envían al depósito de dicho tipo
de material que cuenta con las condiciones necesarias para su preservación.
Posteriormente el material transferido a video y el sonido directo se cargan en las
máquinas de edición como Avid o Final Cut y se sincronizan. Diariamente el director,
su asistente, el productor ejecutivo y el gerente y/o jefe de producción, el director de
fotografía y el operador, el script y el editor se reúnen para ver el material obtenido. El
director selecciona aquellas tomas que van a ser montadas y da instrucciones al editor
para efectuar el montaje. El material se suele ver por lo menos dos veces antes de
montarlo también se decide si es necesario hacer algún retake, antes de que se
desmonten o devuelvan los foros o locaciones utilizados.
Se inicia la etapa de postproducción con la edición y montaje de lo filmado o
grabado. Primero se sincroniza la imagen con el sonido directo, se ordena el material de
acuerdo al guión y las indicaciones que el asistente de dirección asentó en sus reportes
para su revisión por el director, productor y las personas que consideren pertinentes.
Así se suceden diversos viajes del material montado a la sala de proyección. El
director pasa en la sala de edición el tiempo que le deja libre el rodaje para ajustar el
montaje con el editor. Así se va procediendo cada día hasta que al final del rodaje
puede verse la totalidad de la película en lo que puede llamarse primer corte. Cuando

24
las locaciones están ubicadas en zonas fuera de la ciudad donde se está editando, el
proceso se ve alterado y la copia de trabajo avanza decididamente sólo hasta que se
termina el rodaje a menos que se lleve una isla de edición en los lugares donde se lleva a
cabo la producción.
Una vez terminado el rodaje, armada y sincronizada la copia de trabajo y vista la
película en su conjunto, se procede a hacer las correcciones y ajustes que el director
estime para llegar a un montaje conocido como primer corte y se seguirá trabajando
hasta obtener el casi definitivo: “corte fino”. Con frecuencia la película suele tener una
mayor longitud que la deseada y es necesario apretar el montaje con lo cual la película
suele ganar en ritmo.
Cuando el sonido directo no es útil en su totalidad o cuando se ha hecho sonido
guía o no se ha hecho sonido se procede a doblar y sincronizar. Cuando se ha ajustado
definitivamente el montaje y se han hecho digitalmente los efectos ópticos y los
créditos, e incluido, la película tiene su longitud final.
Entonces se procede a medir los bloques musicales y dar el guión de música al
compositor, quien verá la película en el avid, final cut y se le proporcionará una copia
en video en formato usual para que la vea repetidas veces en el editor y el director hasta
comprender el sentido que la música debe tener para dar un nuevo significado a la
acción, o qué debe subrayar.
El editor, a su vez, procede a montar la banda de incidentales que si no se han
grabado durante la filmación, se buscan en bancos de sonido, también se pueden doblar:
“foley”. En esta etapa se tienen las pistas de sonido necesarias que en general se
trabajan y arman en un prootols u otro sistema.
Los efectos de archivo, que generalmente no son sincrónicos Ej.: ambientes, se
pueden meter en una o varias pistas. El registro de música debe ser cronometrado por el
editor para que las medidas parciales y finales de cada bloque queden ajustadas
informándoselas al músico para que coincidan con la copia de trabajo. La música se
transfiere y se monta y así obtenemos otras pistas más: las de música.
Es así como se llega a la regrabación o la mezcla final con el número necesario
de pistas, cada una de ellas independiente. La mezcla o regrabación debe efectuarse
viendo la copia de trabajo y escuchando simultáneamente todas las bandas. El director
da instrucciones al ingeniero de sonido para utilizar dramáticamente la mezcla al
reforzar o disminuir el volumen y calidad de cada canal según sus conveniencias. Al
final todas las pistas quedarán mezcladas y podrá verse la regrabación con la copia de
trabajo tal como el espectador lo verá en la sala comercial. Si los recursos económicos
lo permiten se corta el negativo de acuerdo con el master obtenido por medios digitales,
se imprimen las tomas definitivas y se arma en moviola una copia de trabajo, todo esto
con objeto de asegurar la precisión, calidad y aprovechamiento del tiempo que se
dispone para la regrabación en salas certificadas, servicios que son costosos.
La mezcla efectuada sin la pista de diálogos se llama banda internacional, sirve
para exportarla y ser mezclada con las distintas bandas de diálogos de cada país.
La regrabación se transfiere a magnetoóptico que se envía a laboratorio para la
elaboración de su negativo y su revelado. Se devuelve a laboratorio para insertar
“starts” y se entrega al laboratorio para el tiraje de copias.
Con el negativo de la imagen y el de sonido se obtiene de la positivadora la
primera copia, ésta suele llamarse “copia cero” y será de escasa calidad. Previo a su
tiraje el director y el director de fotografía han indicado los ajustes de luz y color que
son necesarios. Se van tirando algunas copias que van saliendo con más calidad. A
partir de la copia 5 ó 6, en la que por lo general se obtiene una calidad aceptable, se

25
puede efectuar el tiraje de la copia de seguridad (interpositivo e ínter negativo) y a partir
de ella los duplicados de los negativos correspondientes.
El proceso ha terminado. La producción entrega la película para que comience
su explotación o emisión.
La producción vigila el desarrollo del rodaje y la grabación para que, dentro de
lo posible, se produzcan de acuerdo con las previsiones efectuadas durante la
preparación. De todas formas surgirán problemas constantemente que habrá que
solucionar. El productor no deberá perder de vista que el programa de televisión o la
película, se mantenga dentro del nivel de calidad previsto y dentro de los límites de
costo presupuestados y sea entregada en la fecha prevista.

26
 Guión
(Formado, Literario,
Subrayado)
(Breakdown)

Desglose

Plan de trabajo
Plan de rodaje
(Ruta critica)
(Tentativos)

Equipo
Presupuesto Técnicos
Actores
Arte
Plan de rodaje Ruta critica
protegido Producción Fotografía Plan de trabajo

Sonido

Seguros
Dirección Locaciones Scouting

Pagos
Story Elenco Castings

Entrega de arte
y locaciones en Servicios Contratos
Propuesta
foro
Equipo humano Contratos
Animatic

Rodaje Equipo técnico Rentas

Plantillas
Scouting técnico Permisos

Shooting
Ensayos Contratos

Ensayos

27
 LOS PUNTOS DE LA PRE-PRODUCCIÓN

Es la etapa previa a la realización.

Etapa de plantación y la más importante de la producción.
Es el momento en que deben de hacer las estrategias de trabajo, tomando en
cuenta el trabajo de escritorio y el varias reuniones o juntas en donde participan todos
los directamente involucrados con la parte creativa y técnica para la grabación o
filmación.
El productor va a organizar todos los elementos que intervendrán en la
producción que son.

1. Juntas con el guionista

2. Lineamientos en la Elaboración del Guión
3. Entrega de guión literario
4. Registros y concesiones autorales
5. Contratar a una abogado especializado en asuntos jurídicos y legales sobre
entretenimiento
6. Establecer la estructura del organigrama
7. Entrega de guión técnico
8. Subrayado de guión
9. Diseño grafico del proyecto
10. Formación de la carpeta
11. Breakdown
12. Lista de necesidades
13. Diseño de presupuesto
14. Creación del plan de producción
15. Calendarios y Ruta Critica
16. Creación del storyboard
17. Contratación del personal
18. Casting
19. Selección de casting
20. Cartas de intención de actores
21. Scouting
22. Scouting técnico
23. Obtención de permisos
24. Firma de contratos
25. Propuestas de los diferentes departamentos
26. Mesa de trabajo
27. Lecturas de guión con actores
28. Ensayos
29. Fabricación o renta de vestuario
30. Contratación de servicios de comida (catering)
31. Contratación de servicios de producción (hospedaje, transportación)
32. Renta del equipo necesario (fotografía y sonido)
33. Compra del material de fotografía , sonido y edición
34. Seguros
35. Renta de vehículos
36. Reservaciones de hospedaje
37. Renta o compra de utilería
38. Compras arte

28
 39. Renta de walkie-talkies
40. Segunda mesa de trabajo
41. Entrega de foro con escenografía por el departamento de arte
42. Ensayos con equipo y con actores
43. Prueba de cámara
44. Entregar llamados con mapas
45. Ultima mesa de trabajo
46. Entrega de hojas de reportes (cámara , sonido y continuidad)

En la preproducción se trabaja para que nada falte para la realización.

Algunas veces saldrán diferentes necesidades en el momento de grabar o filmar
y se tendrá que resolver en el momento.

LOS PUNTOS DE LA PRODUCCIÓN

Es la realización del proyecto en sí, la grabación o filmación ya sea en locación

o foro con todos lo planeado durante la preproducción. Es necesario seguir al pie de la
letra el plan del rodaje con el breakdown. Si este no tiene ningún problema la
producción no lo tendrá. Podrán surgir imprevistos, pero con una buena preproducción
se garantiza una excelente producción.

Los puntos a cuidar son los siguientes

1. Entregar llamados cada día con su mapa.

2. Transportar el equipo necesario a la locación.
3. Transporte del crew.
4. Revisar la utilería y los props.
5. Revisar el vestuario y el maquillaje.
6. Seguir el desarrollo del plan de rodaje y el breakdown.
7. Coordinar locaciones de ese día.
8. Coordinar los servicios a la producción. (alimentación, transportación y
hospedaje).
9. Grabar los temas musicales y sonidos incidentales en el estudio.
10. Grabar o filmar las tomas de ubicación.
11. Grabar o filmar con la segunda unidad.
12. Solucionar los imprevistos.
13. Transportar el equipo de regreso
14. Llenado de reportes producción.
15. Pagos.

29
 LOS PUNTOS DE LA POST-PRODUCCIÓN

Es el proceso de operación y de arte que se realiza para armar o editar todos los
elementos que conforman el montaje del proyecto.

1. Revelado.
2. Entrega de hojas de continuidad.
3. Ranck y corrección de color.
4. Calificación del material.
5. Entrega de reportes.
6. Transfer.
7. Pagos.
8. Off line.
9. Edición.
10. Efectos digitales.
11. Animaciones.
12. Lista de créditos finales y títulos.
13. Grabación de incidentales.
14. Grabación de la voz en off contra imagen o en frió.
15. Post de audio.
16. Montaje.
17. On line.
18. Primer corte.
19. Cambios.
20. Corte final.
21. Traducción.
22. Copias.
23. Comercialización.
24. Distribución
25. Exhibición
26. Presentación.

NECESIDADES EN LA PRODUCCION DE UN EVENTO

P R O D U C C I Ó N E J E C UT I VA
Responsable:
Coordinadoras:
Necesidades:
• Contacto con los sponsor, relaciones publicas,

P R O D U C C I Ó N
Responsable:
Coordinadora:
Necesidades:
• Organigrama
• Lista de gafetes para las personas de soporte técnico y capacitación que asistirán
a la producción

30
D I S E Ñ O DE P R O D U C C I Ó N
Responsable:
Coordinadores:
Necesidades:
• Visualización de esténciles en exterior de

P R O D U C C I Ó N M UL T I M E DI A Y A RT E
V I S U AL
Responsable:
Coordinan:
Necesidades:
• Técnicos disponibles para acesorías a partir de hoy hasta el día del
evento, y asistencia a lo largo de todo el evento.

A R T E Y C O N S T R U C C I Ó N
Responsable:
Coordinan:
Necesidades:

C O O R D I N A C I Ó N D E DI N ÁM I C A S
Responsable:
Coordinan:
Necesidades:

R E L A CI O N E S P Ú B L I C A S
Responsable:
Coordina:
Necesidades:
• Para Conferencia de Prensa:
- Boletín de prensa
• Para Evento:

31
 CONTENIDOS DE UNA CARPETA

PRODUCCIÓN
CARÁTULA (con logo de la productora y de la película)

NOTAS DE PRODUCCIÓN (Presentación del proyecto en una sola hoja)

DIRECTORIO (crew list y directorio comercial)

Puesto
Nombre
Teléfono
Celular
Mail

SINOPSIS

LINEA ARGUMENTAL (Sinopsis desarrollada)

GUION SUBRAYADO
Personajes
Locación
Vestuario
Props

RUTA CRITICA (calendario)

Desarrollo de guiones
Preproducción
Arte
Presupuesto
Locaciones
Scouting técnico
Casting
Ensayos
Trabajo de Mesa
Especificaciones de equipo
Pruebas Vestuario Maquillaje
Montaje y Construcción
Rodaje
Postproducción
Audio
Edición
Montaje
Date Line

BREAKDOWN SHEET

PLAN DE RODAJE

CASTING (REPARTO)
Hoja de casting con

32
Foto del actor y datos personales
Hoja de status (confirmado o contactado)
Personaje
Cartas de participación de los actores

SCOUTING (LOCACIONES)
Fotos
Información del lugar y del encargado
Mapas
Costos
Cartas de permisos institucionales o personales

LLAMADO
Mapa

EVALUACION FINANCIERA
Presupuesto por departamento
Gran Total
Reportes de Producción

SERVICIOS A LA PRODUCCIÓN
Alimentación
Transporte
Hospedaje
Walkie talkies

LISTA DE CRÉDITOS

MACHOTES

DIVIDIDO POR DEPARTAMENTOS LO SIGUIENTE.

DIRECCIÓN
Propuesta
Story
Animatic
Guión
Shooting
Sinopsis
Argumento desarrollado
Back story

FOTOGRAFÍA
Propuesta
Lista de equipo por partes
Cámara,
Material
Equipo especial
Iluminación
Expendables

33
Cableado
Planta de luz
Presupuesto
Plantillas

ARTE
Propuesta
Bocetos de Vestuario (colores y Texturas)
Bocetos de Maquillaje (colores y Texturas)
Lista y Bocetos de Props
Lista y Bocetos de utilería
Plantillas
Presupuesto
Ruta Critica

SONIDO
Propuesta
Equipo
Micrófonos
Cableado
Material
Equipo de grabación
Presupuesto
Ruta y necesidades de postproducción de audio
Música
Propuesta Musical
Carta de participación de los músicos y la disquera

CONTINUIDAD
Hoja de continuidad
Necesidades

POST PRODUCCIÓN
Propuesta
Ruta critica
Material

RUBROS PARA LA CREACIÓN DE UNA CARPETA

1. Elaboración de Shoting list

2. Elaboración de Story board
3. Elaboración de Plantillas
4. Elaboración de Animatic
5. Elaboración de Trailer en dvd
6. Elaboración de Plan de trabajo
7. Elaboración de Ruta critica
8. Elaboración de Plan de rodaje
9. Elaboración de Break down

34
 10. Elaboración de Maqueta musical
11. Elaboración de Diseño de arte
12. Elaboración de Maqueta de foro
13. Exploración de locación / gastos de viaje (si aplica)
14. Elaboración de Casting
15. Elaboración de Presupuesto
16. Búsqueda del Equipo Creativo y de los Técnicos
17. Elaboración de Propuestas por Departamentos
18. Elaboración de un Directorio comercial y Personal
19. Elaboración de Esquema de Financiamiento y Posibles Convenios
20. Traducción del Guión
21. Elaboración del Reporte de Costos
22. Compra de Materiales (cintas de video y audio)
23. Gastos de Oficina
24. Costos de estadía en locación (si aplica)
25. Gastos de Transportaciones y Comunicaciones
26. Contratación de un Diseñador Grafico para la Presentación de la carpeta
27. Elaboración de cartas compromiso de Talento, Música y
28. Salarios de personal de oficina
29. Honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.

NOTAS DE PRODUCCIÓN EN UNA SOLA HOJA

TITULO
DURACION
COMPAÑIA PRODUCTORA
EN CO-PRODUCCION CON
DIRECCION
GUION
PRODUCTOR
PRODUCTORES EJECUTIVOS
PRODUCTORES ASOCIADOS
DIRECCION DE FOTOGRAFIA
MUSICA ORIGINAL
TEMA DE LA PELICULA
SOUNDTRACK
TALENTO- ACTORES PRINCIPALES
LOCACIONES
TOTAL DE DIAS DE FILMACION-RODAJE
DIAS DE LOCACION
DIAS DE FORO
BLUE SCREEN
FORMATO ORIGINAL
FORMATO MASTER
VERSIONES
PIETAJE
EDICION
POST PRODUCCION
PRIMERA COPIA DE TRABAJO- COMPUESTA

35
EQUIPO DE EDICION
PROCESOS DE LABORATORIO
FECHA FINAL

EL GUIÓN Y LOS DERECHOS

• El guión, investigación y derechos.

• Diferentes etapas del guión: argumento, sinopsis, escaleta, guión literario, guión
técnico, history borrad, shooting.

Una vez que el productor ejecutivo ha decidido el tema se contrata al guionista. El

productor puede recibir el libreto en distintas fases del proceso. Siempre habrá que
contratar con los autores, o bien para que autoricen a hacer la adaptación, o para seguir
trabajando en el guión, o para utilizarlo ya terminado si la adaptación funciona y no hay
que efectuar ninguna corrección, o hasta lograr un punto de elaboración satisfactorio.
En la última redacción, o sea en la transformación del guión literario a guión
técnico, la presencia y responsabilidad total corresponde al director, que a través de esta
herramienta comienza a dar indicaciones a sus colaboradores inmediatos (asistentes,
fotógrafo, arte, vestuario, etc.). El guión técnico tiene que ser minucioso, muy
descriptivo y dando las indicaciones técnicas precisas para que sirva de clara orientación
a todo el equipo.
Es obvio que si toda la actividad posterior se basa en el guión, lo primero que
tiene que tener el productor es el derecho a utilizar dicha obra, dicho guión: poseer los
derechos de autor.
El productor debe ser especialmente cuidadoso en este punto, puede estar trabajando en
falso y comprometiendo grandes sumas en algo que está construido sobre la arena, si no
tiene bien “amarrados” los derechos de autor, o sea, debe tener la opción de compra de
éstos.
La opción es un derecho que el productor tiene de disponer en exclusiva de la
obra en cuestión durante un plazo más o menos amplio de tiempo. Suficiente para
poder ofrecer el negocio a la distribución y eventual venta al extranjero y poder
disponer de unos ingresos en el futuro, que junto con las coproducciones conseguidas,
cubran la totalidad o al menos una buena parte del presupuesto. Una vez que el negocio
está levantado, la opción se convierte en el contrato de cesión de derechos. El autor se
encuentra protegido por la Ley de Derechos de Autor. Los escritores están protegidos a
partir del momento en que registran su obra en Derechos de Autor y pagan la cuota
requerida.
El tener asegurada una opción le da credibilidad ante los diferentes elementos
que sea necesario involucrar para que el proyecto de una película se convierta en
realidad. El primer principio del proceso de adquisición de derechos consiste en que se
busque lo que se puede pagar. En E.U. la mayor parte de los materiales están
representados por agentes literarios o cinematográficos que se encontrarán bastante más
dispuestos a referir el material a compradores potenciales que a intermediarios
potenciales. También pueden ser fuentes de material las noticias anecdóticas y el
periodismo inquisidor. Los periódicos contienen dramas de la vida real que se prestan
para su adaptación.

36
 Para determinar la posibilidad de conseguir los derechos de un libro se deberá
buscar el nombre de la editorial en el libro y llamar al departamento de derechos
subsidiarios, en donde el editor pondrá al interesado en relación con el representante del
autor, que por lo general será un abogado o agente. Existen otros intereses que el
productor deberá tener en mente. Si el material se basa en la vida real de una persona,
es mejor consultar a un asesor calificado pues es posible que existan leyes que protejan
el tema de la obra.
Existen además incalculables cantidades de propiedades que no se encuentran
protegidas por Derecho de Autor y que corresponden al llamado “dominio público” ya
que antecedieron al decreto o no se publicaron de acuerdo con todas las formalidades
requeridas por la ley. Es recomendable efectuar una investigación al respecto con
objeto de cerciorarse de la situación corriente de los derechos cinematográficos del
material. Su costo es comparativamente bajo y resulta esencial para un productor que
seriamente considere negociar o adquirir los derechos fílmicos.
En el contrato de opción deben figurar todos lo límites que en su día constarán
en el contrato de cesión definitivo (cuantía, plazos, fechas, etc.) y también el importe
que se le pagará al autor por la opción, y si este importe se considerará, en caso de
transformar la opción en cesión, como uno de los plazos de esta última, momento en el
que o se hace otro contrato de cesión o se prorroga el plazo (condiciones que deben
fijarse en el primer documento de opción) o los derechos vuelven al autor o poseedor de
los mismos. Asimismo debe de figurar una condición por la que los derechos de opción
o cesión pueden ser transferidos a terceros.
Pese a que los pagos por opción se encuentran naturalmente sujetos a
negociaciones, por regla general se aproxima al diez por ciento del valor total de la
compra. Para prorrogar la opción, conviene que el productor tenga afianzados
elementos como los servicios de un director, algún actor principal o un guionista previo
a la ampliación del periodo, algo que muestre al escritor que su obra está en camino de
convertirse en una película. Hay que tener mucho cuidado con la fecha de vencimiento
de la opción, el olvido de ésta es un error frecuente entre los productores y trae
consecuencias problemáticas.
El productor que logre asegurar la opción de parte del material obtiene un grado
inicial de respeto por parte de los posibles colaboradores. El productor deberá tener el
“olfato” para detectar material que prometa y posteriormente fe y convicción en adquirir
la tenencia de sus derechos y en emprender el proceso para transformar dicho material
en una película.
Existen distintos derechos, de los cuales el productor podrá adquirir algunos y
otros que el autor se reservará, esto se negocia. Por ello es recomendable que el
productor cuente con la ayuda de un abogado o bufete jurídico con experiencia en este
campo. Con frecuencia los principales puntos de discordia giran en torno al dinero y los
periodos temporales. Actualmente muchos autores buscan la manera de obtener algún
tipo de compensación diferida como parte del pago de sus derechos.
Aún cuando se tenga gran cuidado en las etapas de negociación y tratado de la
adquisición de derechos, suele ser común que una película exitosa genere un sinnúmero
de litigios por parte de aquellos que reclamen que sus obras fueron plagiadas. Casi
todos los filmes se encuentran asegurados por la póliza que se conoce como de errores y
omisiones, la cual sirve para proteger a la película y a sus patrocinadores de las
demandas que estipulan usurpación de Derechos de Autor.
Con frecuencia se necesitan los servicios de agentes que son quienes tienen
información especializada acerca de lo que ocurre, dónde está ocurriendo y quién es el
responsable de la ocurrencia, además tienen en sus manos el acceso y la influencia para

37
invertir definitivamente en el proceso. Las agencias son empresas legítimas que ofrecen
una comisión máxima autorizada jurídicamente, del 10% sobre el ingreso bruto del
cliente, en compensación por su labor. Los agentes son intermediarios que operan entre
el vendedor y el comprador. El agente conoce formas para asegurar las mejores
condiciones para sus clientes, cada uno en su especialidad. Las responsabilidades de los
agentes consisten en contratar, vender y ofrecer servicios a sus clientes
Los estudios tratan de obtener el mejor filme posible por el precio más bajo,
mientras que el productor junto con el director, buscará adquirir un financiamiento
adecuado, con el fin de implementar sus aspiraciones.
Difícilmente se resolverán adecuadamente los problemas irresolubles que
aparezcan en la etapa del guión, durante la producción o postproducción. Así, el
escritor de argumentos es evidentemente esencial para la creación de un guión de éxito.
Todo depende o fracasa por la verosimilitud de la historia que será lo que finalmente el
público creerá o cuestionará.
Deberán considerarse cuidadosamente los requerimientos específicos de un
proyecto antes de recopilar una lista de nombres. Es claro que algunos escritores se
encuentran mejor adecuados para un tipo de películas que para otras. La tarjeta de
presentación de un escritor es lo que ha escrito. El productor debe leerse a fondo y
familiarizarse con la obra ya que ahí es donde se manifiesta la fortaleza y debilidades de
un escritor pudiéndose obtener una buena idea acerca de lo que podrá esperarse.
Para la contratación del escritor, el productor debe ofrecer una negociación que
resulte justa para ambas partes. Si la negociación trae como resultado un acuerdo
inconveniente para una de las partes, con el tiempo las dos saldrán perdiendo. En una
negociación justa, ambos lados quedan razonablemente satisfechos, en un clima en el
que podrá fluir energía creadora y constructiva hacia el proyecto que se desarrollará.
El proceso de colaboración entre el productor y el guionista es muy delicado,
desde el principio deberán definirse los parámetros fundamentales del proyecto y ser
comprendidos claramente por los dos. Las sesiones en las que revisen el avance del
trabajo deben utilizarse para esbozar la dirección del trabajo futuro mientras se discuten
las partes dudosas de las páginas recibidas. Se deben de renovar las perspectivas
comunes del trabajo para revisar y canalizar las energías y evitar que se dispersen, así se
preservará el punto nodal del proyecto.
El productor deberá evaluar el grado de receptividad del escritor en el proceso
con objeto de adecuar el sistema que mejor se adapte a sus hábitos de trabajo y a su
estado de ánimo psicológico. La capacidad de hablar honradamente con el escritor,
cuando algo no funciona en el argumento constituye el paso más importante de este
proceso. Todo se resume en la capacidad de reconocer lo que está mal y poder ayudar a
arreglarlo y de poder manejar la fragilidad del escritor con el que se trabaja. Hay que
ser claro y preciso. No tiene sentido apegarse a ideas o escenas que no sean útiles para
el proyecto. La capacidad de tener que eliminar una buena idea que ya no funciona en
el contexto es una disciplina difícil de adquirir.
Durante la elaboración de los diferentes tratamientos, el productor fungirá como
colaborador creativo y ocasionalmente tendrá que desempeñar en este proceso el papel
de supervisor financiero de la película, teniendo que dirigir al guionista para que recorte
su narrativa o para que revise el enfoque que dio a las escenas debido a que su filmación
será demasiado costosa. Las secuencias de este tipo deben ser eliminadas o
transformadas en esta etapa del trabajo.
El productor deberá identificar el centro del argumento y observarlo como un
todo. No importa cuál sea la naturaleza de los desacuerdos que puedan tener lugar entre
el escritor y el productor: nunca deberán manifestarse en el estudio o a nivel financiero,

38
deben mitigarse lejos de la presencia de personas que no se encuentren directamente
ligadas a la producción de la película.
Durante la etapa de los tratamientos, el productor y el escritor deben trabajar
conjuntamente teniéndose plena confianza, no tener miedo a plantearse ideas que en un
primer momento parezcan absurdas o insensatas, la autocensura no es recomendable
aquí. Cuando se tiene la oportunidad de trabajar con esta libertad, algunas de esas ideas
tontas pueden dar lugar a algo fabuloso.
Las películas son, por su propia naturaleza, producto del esfuerzo de
colaboración, y esto, a su vez, en especial en el tenso ambiente que permea a la película,
dará lugar a discusiones. El único lineamiento certero y firme que deberá seguirse es
que la respuesta correcta a cualquier disputa que se presente estará en la que resulte
conveniente para el film. Esta solución trasciende a las políticas, las personalidades, los
juegos de poder y a cualquier otra consideración que obscurezca la cuestión
fundamental. Nunca puede errarse al optar por lo que es pertinente para la película.
Durante el periodo de redacción del guión, la producción debe facilitar al equipo
de guionistas lo más posible el trabajo, manteniendo frecuentes cambios de impresiones,
facilitándoles información sobre cualquier asunto que se necesite (historia, costumbres,
antecedentes, fotografías, etc.).
El guión es la base que tiene el organizador para efectuar su trabajo, el director
para construir su obra, y el resto de los técnicos para identificarse con el común espíritu
que les debe guiar para efectuar cada uno su trabajo en su área de manera coordinada,
homogénea, que de cómo resultado, si hay suerte, una obra de arte.

Las fases teóricas de la elaboración de un guión:

Argumento: resumen de una hoja o dos explicando el desarrollo de dramático de la

acción y el carácter de los personajes principales, contiene los escenarios en general y
no en su totalidad.
Sinopsis: síntesis de las diferentes acciones, el lugar y situación en el que se dan y las
relaciones de los personajes, los escenarios son señalados sumariamente y no en su
totalidad.
Escaleta: Desarrollo dramático señalado por secuencias, indicando la intervención de
los personajes y su desarrollo sicológico o dramático.
Varios tratamientos: estos señalan los escenarios, la acción y los personajes que
intervienen en cada uno de ellos, no hay diálogo, si acaso apuntes de diálogo.
Guión literario: el desarrollo de la acción está pormenorizado, los escenarios están
descritos, la evolución psicológica de los personajes está desarrollada completa. Los
diálogos están completos. Esta versión es importante para la producción ya que a partir
de ella se puede obtener un presupuesto aproximado.
Guión técnico: debe ser redactado por el director, contiene indicaciones precisas acerca
de encuadres, emplazamientos y movimientos de cámara, se hacen indicaciones técnicas
de cualquier aspecto (ambientación, sonido, efectos especiales, maquillaje, equipo
especial, vestuario, etc.) Es la primera orden que el director da al equipo, por tanto debe
ser claro y concreto. El comienzo de la secuencia debe indicar si es interior o exterior,
la locación y si es de día o de noche. La numeración de las escenas es sucesiva e
interrumpida igual que las secuencias (mecánicas) perfectamente desglosadas. El
comienzo de cada escena debe corresponder a un punto y aparte y señalar la clase de
plano que es y su número. Los diálogos están completos. Está escrito por escenas, o
sea, fragmentos de la acción que recoge la cámara de una vez sin parar el motor de la

39
cámara. Integran la secuencia que es la que tiene unidad de tiempo y/o acción, lugar.
El director también hará su history board y su shooting.
Guión de trabajo: al recibir cada área de trabajo el guión, lo leen estudian y analizan y
cada quien realiza las anotaciones propias de su campo específico.
Lo que el guionista escribe es el guión literario que no da ni indicaciones ni
instrucciones de lenguaje cinematográfico pues son de exclusiva incumbencia del
director. Lo cinematográfico de éste está en la idea de las situaciones dramáticas, en el
ritmo, en el progreso de la acción, en los conflictos humanos que plantea y cómo se
solucionan, ese es el reto del escritor o guionista.
Un buen productor formará un equipo de guionistas que se complemente y sea
capaz de trabajar juntos y equilibrarse. Es conveniente que el director se integre en las
últimas fases del guión literario para que se “sienta a gusto” con éste.
La base de un buen programa o de una buena película, y por lo tanto de un buen
negocio, es siempre un buen guión. Con éste se puede una buena o mala película. Pero
sin él, nada bueno se puede obtener.
Es necesario que los cambios que resulten en el guión durante el trabajo de
preproducción no modifiquen ningún elemento estructural, o sea, se debe evitar la
reubicación de la acción o la creación de nuevas escenas con nuevos sets. Los
argumentos que requieren revisiones drásticas una vez que se ha iniciado la
preproducción aseguran desastres.

Los Guionistas y los Arieles

De las últimas premiaciones de los Arieles, casi todas las ganadoras como Mejor
Película en la primera década de este siglo han tenido también sus guiones nominados,
con las notables excepciones de El Laberinto del Fauno y El Infierno.

De estas nominaciones, alrededor de la mitad lo ganaron, pero sólo uno fue un

guión adaptado (El Crimen del Padre Amaro, guión de Vicente Leñero, 2003). Otras
películas cuyos guiones adaptados recibieron el Ariel fueron Arráncame la Vida
(Roberto Sneider y Ángeles Mastretta, 2009), Cobrador, in god we trust (Paul Leduc,
2008), De la Calle (Marina Stavenhagen Vargas, 2002), Crónica de un Desayuno
(Sergio Schmucler, 2001) y Sexo, Pudor y Lágrimas (Antonio Serrano, 2000).

Entre algunos detalles sobresalientes encontramos que el guión de la película

ganadora de la edición del 2001, Amores Perros (Guillermo Arriaga), perdió ante
Perfume de Violetas (José Buil) como Mejor Guión Original.

La película Desierto Adentro (Laura Santullo y Rodrigo Plá), ganadora del

Mejor Guión Original en el 2009, no ganó como Mejor Película, premio que terminó en
manos de Lake Tahoe (Fernando Eimbcke y Paula Markovitch).

Y tu mamá también, cinta del 2001 muy exitosa en taquilla, no tuvo

nominación para su guión.

Las ediciones anteriores a 1999 no tenían categorías separadas para guion

original y guión adaptado, pero entre las ganadoras hallamos algunas destacadas
adaptaciones, como Un Embrujo (Martín Salinas y Carlos Carrera, 1999), El Callejón
de los Milagros (Vicente Leñero, 1995), Novia que te vea (Hugo Hiriart, 1994), Como

40
agua para chocolate (Laura Esquivel, 1992) y Mariana, Mariana (Vicente Leñero y
José Estrada, 1988).

Los Arieles de la Década

Películas ganadoras del Ariel como Mejor Película:

2011 El Infierno, de Luis Estrada

2010 Cinco Días sin Nora, de Mariana Chenillo

2009 Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke

2008 Luz Silenciosa, de Carlos Reygadas

2007 El Laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro

2006 Mezcal, de Ignacio Ortiz

2005 Temporada de Patos, de Fernando Eimbcke

2004 El Misterio del Trinidad, de José Luis García Agraz

2003 El Crimen del Padre Amaro, de Carlos Carrero

2002 Cuento de Hadas para Dormir Cocodrilos, de Ignacio Ortiz

2001 Amores Perros, de Alejandro González Iñárritu

2000 La Ley de Herodes, de Luis Estrada

PARA PRESUPUESTAR
Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones
sobre-la-línea y bajo-la-línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un
ejemplo de las categorías en una producción mayor serían:

1. costos de pre-producción
2. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica)
3. costos de renta de estudio (si aplica)
4. sets y costos de construcción de set
5. costos de estadía en locación (si aplica)
6. renta de equipo
7. cintas de video y audio
8. costos de personal de producción
9. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.
10. costos de talento
11. seguros, permisos de grabación, contingencias, etc.

41
12. edición on-line y off-line
13. publicidad y promoción
14. investigación y seguimiento
15. materiales, suministros y gastos varios

NOMBRE DEL PROYECTO

NOMBRE DEL PRODUCTOR
FECHA

CONCEPTO DESCRIPCIÓN COSTOXPROYECTO

c/IVA
PRODUCCIÓN

30. Elaboración de Plan Papelería, gastos de oficina,

de trabajo honorarios
31. Elaboración de Ruta Papelería, gastos de oficina
critica
32. Elaboración de Plan Papelería, gastos de oficina
de rodaje
33. Elaboración de Break Papelería, gastos de oficina
down
34. Exploración de Gastos de oficina, traslados,
locación material, honorarios, Costos de
estadía en locación (si aplica)
Gastos de oficina, traslados,
35. Elaboración de material, equipo y honorarios
Casting Papelería, gastos de oficina
36. Elaboración de
Presupuesto Papelería, gastos de oficina
37. Búsqueda del Equipo
Creativo y de los
Técnicos Papelería, gastos de oficina
38. Elaboración de
Propuestas por
Departamentos Papelería, gastos de oficina
39. Elaboración de un
Directorio comercial y
Personal
40. Elaboración de Papelería, gastos de oficina
Esquema de
Financiamiento y

42
 Posibles Convenios
41. Traducción del Guión Honorarios
42. Elaboración del
Reporte de Costos Papelería, gastos de oficina
43. Presentación de la
carpeta Honorarios diseñador grafico
44. Cartas compromiso de
Talento y Música Papelería, gastos de oficina

SUBTOTAL $00,000.
DIRECCIÓN

45. Elaboración de Papelería, gastos de oficina y

Shoting list honorarios
46. Elaboración de Story Papelería y honorarios
board
47. Elaboración de Papelería, gastos de oficina
Plantillas
48. Elaboración de Compra de material ,renta de
Animatic equipo de video y
honorariosTiempo de edición
49. Elaboración de Trailer Compra de Material ,
en dvd honorarios, tiempo de edición

SUBTOTAL
$00,000.

SONIDO
Compra de material de audio,
50. Elaboración de honorarios
Maqueta musical SUBTOTAL
$0,000.
DISEÑO DE
PRODUCCIÓN
Papeleria, compra de muestras,
51. Elaboración de Diseño material de apoyo, honorarios
de arte Compra de Material ,
honorarios
52. Elaboración de
Maqueta de foro SUBTOTAL
$00,000.

43
GASTOS DE OFICINA Renta, Telefono, Luz, Internet,
Mantenimiento, Alimentacion
SUBTOTAL $00,000.

incluido el IVA TOTAL $ 000,000.

TOTAL

LA ESCALETA

La escaleta es un breve resumen de lo que sucede en cada secuencia.

Ordenadamente desde la primera hasta la última secuencia del guión, se indica el
número de secuencia, el decorado, la acción y el número de páginas que ocupa en el
guión.

EL REPORTE DE ACTORES

Enumeración de todos los actores que intervienen en la película con su fechas de

rodaje. De esta manera, los actores tienen muy claro su orden de intervención y pueden
ver de una manera rápida si ruedan un determinado día, con qué actor o cuántas sesiones
les quedan para finalizar la película. Para el equipo de dirección también es muy útil en
caso de que haya cambios en el plan de rodaje para poder chequear de una manera
rápida que actores ruedan cada día.

EL DESGLOSE DE DECORADOS:

Se especifica el número de figurantes que vamos a necesitar para cada día, además de la
ropa que tienen que llevar y el atrezzo. Es una información muy útil para el segundo
ayudante de dirección que es quien tiene la misión de pedir con antelación a la agencia
los figurantes. También es importante para el vestuario, ya que deberán saber de
antemano la ropa que van a llevar. Relación de todos los decorados en los que se va a
rodar, dirección y teléfono de contacto. Es muy importante para el equipo de dirección,
ya que siempre va por delante avanzando los decorados.

EL DESGLOSE DEL GUIÓN

Realizado por el ayudante de dirección es el análisis pormenorizado del guión,

44
que sirve para determinar el conjunto de elementos necesarios en el rodaje del mismo.
Este análisis se hará con arreglo a un determinado objetivo: La confección de un plan de
trabajo. Por lo tanto, se tratará de extraer del guión todos aquellos datos significativos a
tales fines, extracción que se hará siguiendo una sencilla técnica o procedimiento.

En primer lugar, se procede a la división de un guión en un número determinado

de escenas o secuencias mecánicas, distinguiendo de las dramáticas, ya que estas
últimas pueden desarrollarse en diferentes escenarios. Por ejemplo, si dos personajes
mantienen una discusión que comienza en un restaurante, continua en un paseo por la
calle y termina en un automóvil, desde el punto de vista argumental la secuencia es
única, sin embargo desde la óptica de la producción existen tres secuencias: En el
restaurante, en la calle y en el automóvil. Una secuencia dramática puede comprender
varias secuencias mecánicas, que se corresponden con la parte de la acción que se
desarrolla en un sino escenario sin que se produzcan saltos en el tiempo.

Es decir, el concepto de secuencia mecánica debe sustentarse fundamentalmente

en la idea de unidad de espacio en relación al guión o entenderse como la mínima
unidad de espacio en relación al guión, o entenderse como la mínima unidad de espacio
posible, a efectos de uso en la técnica de desglose y realización de planes de rodaje.
Por todo lo dicho, no hay nada más útil que descomponer el guión al máximo con un
criterio espacial para después con la máxima facilidad, poder planificar el rodaje,
agrupando espacios (escenarios) idéntico que aparecen de forma intermitente a lo largo
del guión y que pueden ser encontrados fácilmente a través de esa técnica de
descomposición.

Una vez delimitadas la diferentes secuencias mecánicas, se trata de extraer de

ellas todos los datos significativos a los que anteriormente hacíamos referencia.
Resumiendo:
1. El lugar, la acción y el efecto (día/noche).

2. Relación de personajes: Protagonistas, principales y figuración.

3. Relación de vestuario y complementos.

4. Atrezzo y accesorios de la secuencia.

5. Semovientes y vehículos.

6. Medios técnicos especiales.

7. Número de planos y número de páginas de la secuencia.

8.Resumen de la acción.

En relación al dato del número de planos o número de páginas de la secuencia,

45
nos parece oportuno puntualizar que la significación del mismo viene dada porque sobre
él se va a cimentar la determinación del tiempo necesario de rodaje de cada secuencia y
cuando se trata del número de páginas nos parece una base sólida para un trabajo serio.

En primer lugar, se puede establecer una relación directamente proporcional

entre el tiempo del rodaje y la envergadura del trabajo de interpretación; es decir, una
página de guión o con predominio de acción requería menor tiempo que otra en la que el
diálogo tenga mayo cabida, con la consiguiente necesidad de un importante trabajo de
interpretación.Todavía en el ámbito de los condicionantes de carácter más abstracto,
podemos decir que cuando la interpretación sea soportada por actores profesionales se
dará la posibilidad de aligeramiento del tiempo de rodaje, que deberá ser desestimada
cuando los actores sean ajenos a profesión y si intervienen niños.

La forma de realización viene a ser otro elemento determinante del tiempo del
rodaje.

Una vez estimado el tiempo necesario para el rodaje de todas y cada una de las
secuencias mecánicas del guión, el objetivo del ayudante de dirección será lograr el
óptimo orden de rodaje, de tal forma que de la más inteligente integración de aquellos
tiempos parciales resulte el menor número de secuencias de rodaje.

EL PLAN DE TRABAJO

El objetivo primordial a la hora de plantearse la realización del plan de rodaje es

la obtención de la máxima economía de tiempo.

Partiendo de los tiempos parciales de cada secuencia mecánica habrá que

articular de tal forma la fase de rodaje que se obtenga como resultado de secuencias
posibles.

Dicha articulación en orden de rodaje conduce generalmente a la ruptura

cronológica del guión. El criterio más tradicional es la planificación en orden de rodaje
por escenarios (secuencias mecánicas).

De esta manera, entramos en un escenario y no salimos de él hasta que se han

rodado todas secuencias que de fonna discontinua, de acuerdo con el guión, transcurren
en dicho escenario, lo que elimina las entradas y salidas, así como la necesidad de
mantener el decorado a la espera de volver a él.

46
Breakdown Page
Day or Nite
Location or Studio
Sequence
No. of Pages
Prod. No.

Title
Director
Producer
Asst. Dir.

47
Character Artist No.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

48
 EL PLAN DEFINITIVO DE RODAJE

Se realizará mediante la colaboración entre el ayudante de dirección y el director

de la producción.

El ayudante de dirección dispone de una infonnación depurada y precisa. El

ayudante de dirección se responsabiliza del efectivo cumplimiento del plan que surja.
Los cambios sobre la marcha ocasionan siempre pérdidas de tiempo. Toda esta
información quedará reflejada de una manera gráfica y lo más clara posible para que
pueda ser comprendida por todos los componentes del equipo.

EL LLAMADO

Cada día, al finalizar la jornada se ha de repartir toda la información necesaria

para que al día siguiente no falle nada. Será una hoja, de fácil comprensión para todos
los miembros del equipo en la que se condensan gran cantidad de datos que hemos
extraído de nuestros ficheros del programa:

El número de secuencia.

El número de páginas que ocupa en el guión.

El decorado.

La sinopsis.

El desglose.

Los actores que intervienen en cada secuencia.

Y además, datos tan importantes como la hora de citación del equipo, y la

duración del rodaje. Y la hora a la que todo tiene que estar listo para comenzar a rodar
el primer plano de la jornada.

49
 NOMBRE PRODUCCIONES Llamado del día:
XXXXXXXX
DIRECCION --------X, XXXXXX, 200X
Productores: LLAMADO Día de
GENERAL
NOMBRE 00:00 HRS. Director:
Tel.: Productora
Ejecutiva:

Director Fotografía:

*VER HORA ESPECÍFICA POR PUESTO CEL.

PRODUCCIÓN: 044 55
EN HOJA ANEXA.
044 55

CEL.
DIRECCIÓN: 044 55

SET Y SINOPSIS ESC. PERSONAJES PÁGS. FORO

POR NUMERO

Av. /N
Esquina con
Col. .
TOTAL PÁGS.:

ACTORES PERSONAJE MAQ./VEST. EN SET TRANSPORTAC

1 NOMBRE 0:00 0:00
2 NOMBRE 0:00 0:00

EXTRAS REQUERIMIENTOS Y NOTAS DE PRODUCCIÓN

PROPS: AMBIENTACIÓN:

EFECTOS MAQUILLAJE Y PEINADOS EQUIPO ESPECIAL

ESPECIALES

EXTRAS ESPECIALES VESTUARIO: ANIMALES

NOTAS DE PRODUCCIÓN:

50
VEHÍCULOS

* VEAN HOJA ANEXA DE ESPECIFICACIONES EN EL FORO.

Lean el guión y revisen el break para checar el resto de las necesidades particulares de cada depa
FRASE DEL DÍA
FAVOR DE LLEGAR DESAYUNADOS, HABRÁ SERVICIO DE CAFÉ

AVANCE
FECHA ESCENA Y SET D/N ACTORES PÁGS. FORO DGTVE

NOMBRE (Producción Ejecutiva) NOMBRE (1er.

Asist. Dirección)

51
 CALENDARIO DE PRODUCCIÓN
Aquí podemos hacer varias cosas:
• Fijar las fechas previstas por producción: fecha de inicio de la preproducción, fecha de
inicio de producción, fin de producción y fin de postproducción.
• Marcar los días festivos: por defecto están tachados sábados y domingos, pero
podemos quitar los sábados o añadir los viernes.
• Cuando uno de los días del calendario está seleccionado, podemos dejarlo marcado
como un día especial: traslado de la compañía, viajes, vacaciones, día libre o día partido
(sólo se trabaja media jornada).

52
 MES

DOMINGO LUNES MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES SABADO

1 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14

15 16 17 18 19| 20 21

22 23 24 25 26 27 28

53
PRE PRODUCCION ESTATUS DE UNA PRODUCCIO
Asunto Departamento Responsable Estatus Paso qu

PRODUCCION
Asunto Responsable Estatus Paso q

54
POST PRODUCCION
Asunto Responsable Estatus Paso q

55
FECHA HORA ACTIVIDAD LUGAR O RESPONSABLDE PROVEDOR MATERIAL
UBICACIÓN DE RESPONSABLE INVOLU-
PRODUCCION CRADADO
7:00am

8:00am

9:00am

10:00am

11:00am

12:00pm

13:00pm

14:00pm

15:00pm

16:00pm

17:00pm

18:00pm

19:00pm

20:00pm

21:00pm

22:00pm

23:00pm

24:00am

1:00am

2:00am

3:00am

56
 Carta de solicitud de actores con su representante

Mexico a fechaxxxxxxxxx

Estimado nombre completo:

Por medio de la presente, estamos solicitando una actriz o actor para el personaje
protagónico de xxxxx en el cortometraje “xxxxxxx” del director Nombre completo.

Las características que se piden para el papel son las siguientes:

- Una chava que aparente entre 19 y 25 años.
- Que tenga tipo mexicano.
- Que pueda caracterizarse de clase media baja, onda de barrio.
- Que tenga una mirada triste o melancólica.

Algunos ejemplos de lo que se necesita podrían ser: Ana Claudia Talancón, Tiaré
Scanda (cuando era chica) o Vanessa Bauche (cuando era chica).

La filmación del cortometraje será del día x al x de xxxx aproximadamente, por lo que
se pide que haya disponibilidad de tiempo todo el día durante esas fechas.

El cortometraje está siendo apoyado a través de varias instituciones, y es un proyecto de

bajo presupuesto, por lo que les suplicamos tengan eso en consideración.

Por lo anterior, el presupuesto que está contemplado para los dos actores principales es
de máximo $x,xxxxx.

P.D.: Le envío el guión del cortometraje en archivo anexo.

Agradecemos de antemano su colaboración y quedamos en espera de sus noticias.

Muchas gracias,

57
 México d.f a……….

ESCUELA,

NOMBRE DEL DIRECTOR

Director
TELEFONOS
CELULAR
e-mail:

Por medio de la presente reiteramos nuestro interes en poder efectuar un

casting a los alumnos de ………. donde el Sr. ……………………. es director.
En mi calidad de ………….. académico de la ………………… le pido la autorización
para poder mandar este ……… de….. a un………. de producción y a algunos alumnos
para hacer el Casting en sus instalaciones.
Esperamos que les parezca atractivo el intercambio.
Nuestro interes es poder intercambiar con los alumnos experiencias.

Sin más por el momento, quedamos en espera de una respuesta.

………………………….
……………………………
Universidad del Cine / AMCI
5585 5024 5585 5230-31

HOJA DE REGISTRO DE CASTING

58
 DATOS PERSONALES REGISTRO
NÚMERO:________
______

Nombre Completo

Fecha de Nacimiento
Dirección Postal
Calle y Número:
______________________________________________________
Colonia: _______________________ C.P. ___________ Estado:
_____________
Teléfono (s)
E-Mail
Medidas
Damas……Talla: ________ Calzado: _________
Caballeros……Talla: ________ Calzado: _________ Cuello:
__________
Disponibilidad
Representante
/Agencia
Aptitudes

Experiencia

Discapacidades /
Alergias

INFORMACIÓN SOBRE CASTING

Locación Fecha y Horario

Director
Productor
Fotografía

Script
¿Se realizó prueba de memoria y énfasis ante cámara? SÍ ( ) NO ( )

59
Observacion
_________________________________________________________________
es:
_________
_________________________________________________________________
_________
_________________________________________________________________
_________
Diálogos para prueba de memoria y énfasis:

a) Dificultad Normal: “Hace casi treinta años, cuando yo no era más que un niño, hubo
una guerra. La inició un joven llamado Veovis. Era el hijo de un noble,
y único heredero de una poderosa hacienda. Con el tiempo habría
llegado a ser miembro del Consejo regente, un legislador. Pero no se
contentaba con lo que tenía, ni con la promesa de lo que llegaría a
ser…”
Extracto de “MYST, El libro de Atrus”,
de Rand & Robyn Miller, con David Wingrove
pág. 153, líneas 23-27
Editorial TIMUN MAS

b) Dificultad Media: “¡Cuidado con lo que dices, cerdo, hijo de la prostituta de Babilonia
y de otras mujerzuelas! ¡Sabes bien que aquel año Ubertino no estaba
con el emperador sino precisamente en Aviñón, al servicio del cardenal
Orsini, y que el papa se disponía a enviarlo como embajador a
Aragón!…”
Extracto de “El Nombre de la Rosa”,
de Humberto Eco
pág. 329, líneas 12-16
RBA Editores

c) Alta Dificultad: “Matólo un traidor que acá va y lleva las más hermosas doncellas del
mundo forzadas y matóle no por otra razón sino por le preguntar quién
era, y yo no puedo haber quien me ayude a lo llevar de aquí…”
Extracto del “Amadís de Gaula”,
de Garcí Rodríguez de Montalvo
pág. 243, líneas 38-42
Editorial Bruguera

60
 INSTITUCIONES

CANACINE

Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica

Presidente: Miguel Ángel D vila
Tel. 56 88 04 42
Fax.56 88 88 10/ 56 04 32 02

CONACULTA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Presidenta: Sari Bermúdez
Arenal No.40
Col. Chimalistac
CP.01050, México, DF
Tel. 56 62 81 99
www.conaculta.gob.mx
Inoguez@conaculta.gob.mx

CINETECA
Cineteca Nacional
Directora General: Magdalena Acosta
Av. México Coyoacan, Col. Xoco
Del. Benito Juárez
Tel. 54 22 11 00
www.cinetecanacional.net
roxanae@conaculta.gob.mx

CONAFILM
Comisión Nacional de Filmaciones
Comisionado Nacional: Sergio Molina
Av. División del Norte 2462 5o piso, Col. Portales
Del. Benito Juárez, Cp.03300, México, D.F.
Tels. 56 88 78 13, 56 88 09 70

61
Fax. 56 88 70 27
www.conafilm.org.mx
conafilm@prodigy.net.mx

FILMOTECA
Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM
Director General: Iván Trujillo Bolio
Circuito Mario de la Cueva s/n
CP.04510, México, D.F
frente a Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
Tel. 57 02 25 94
Fax. 56 22 95 85
www.unam.mx/filmoteca
amartin@servidor.unam.mx

IMCINE
Instituto Mexicano de Cinematografía
Director General: Alfredo Joskowicz
Tepic No.40, Col. Roma
Del. Cuauhtèmoc CP.06700, México, D.F.
Tel. 55 74 21 44
Fax. 55 74 17 05
www.imcine.gob.mx
medios@imcine.gob.mx

SEP
Secretaria de Educación Publica
Secretario: Reyes Tamez Guerra
Tel. 53 28 10 00 Ext. 11147
Fax. 55 74 17 05
www.sep.gob.mx
educa@sep.gob.mx

STPC
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica
Marcela Fernández Violante
Secretaria General
Tel. 56 80 62 99
Plateros No. 109
Col. San José Insurgentes
C.P. 03900
ccstpc@terra.cpm.mx

ANDA
Asociación Nacional de Actores
Secretario General Juan Imperio
Tel. 57 05 06 24
5705 0874
Altamirano 126

62
Col. San Rafael
C.P. 06470
computacion@anda.org.mx

STIC
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica
Jorge Sanchez Sanchez
Secretario General
Tel. 55 66 60 11
5566 6401
Plaza de la Republica No. 3 2, 6o. piso
Col. Tabacalera
C.P. 06030

CTT _RENTALS:
Dirección: Guadalupe I. Ramírez 730Dirección de Arte III
Tepepan Xochimilco
Teléfono: 5676-1113
www.cttrentals.com
(Utilizar el tren ligero y bajar en la estación La Noria)

CTT RENTALS
María de Jesus García
Liysa González

REVOLUTION
56 05 80 60

NEW ART LAB:

Dirección: Heriberto Frías #1145, Col. del Valle, C.P. 03100, México, D.F.
Teléfono: 19 99 40 00

NEW ART DIGITAL:

Altavista #40, Col. San Ángel Inn (a media cuadra del mercado de las flores)

NEW ART GROUP

Demetrio Bilbatua
Javier Leal
Mauricio Menendez
Raymundo Osorio

NEW ART SOUND:

Dirección: Miguel Serrano #25-A, Col. del Valle (entre Nicolás San Juan y Heriberto
Frías)
Teléfono: 91 16 39 00

63
BUENAVISTA COLUMBIA TRI-STAR:
Prolongación paseo de la Reforma 600
PH 331
Col Santa Fe.
(Tomar en el metro Tacubaya un camión que diga centro comercial Santa Fe o Televisa
Santa Fe y piden que los bajen en el edificio de HP)

BUENAVISTA COLUMBIA TRI-STAR FILM DE MEXICO

Philip Alexander
Adriana Caballero

KODAK
Luis Chávez
Fernando Kleinert

GRUPO BESH
(Video)
Tels.: 5260-6384, 5260-6389, 5260-6394
Fax: 5260-6378
Bahía de Santa Bárbara #38-201
Verónica Anzures

ESTUDIOS CHURUBUSCO-AZTECA
(Revelado/Rank) (Elvira Ochoa Martínez)
Tel.: 5549-3060
Fax: 5689-3682
Atletas #2
Churubusco Campestre

MULTI CLICK S. A. de C. V.
(Película) (Ángeles González)
Tels.: 5679-8776 y 5679-5595
Calzada del Hueso #160-7
Ex-hacienda de Coapa

Serviasesoría Profesional S. A. de C. V.

EL TÍO
(Iluminación)
Tels.: 5697-3680 y 5582-6791

64
K 5600 LIGHTING DE MÉXICO, S. A. de C. V.
(Mariana)
Tel.: 5611-5500
fax 5615- 3290
Capuchinas #29
San José Insurgentes
Cel: 044-555 103 4383
e-mail : mexico@k5600.com www.k5600.com

Banamex
Cta. No. 6152374; Sucursal 0516

EQUIPO DE PROYECCION
Ing. Abel Argudín <mailto:eventos@audioteck.com.mx>
Abel Argudín
operaciones
Audio,Video y Tecnología para producción
tels. 24 55 89 01 / 24 55 89 02 / 50 20 83 27
mailto:eventos@audioteck.com.mx
audioteck.com.mx

SEGURO DE PRODUCCION
Luis Carriño
55 36 64 09/ 10/12

SERVICIOS FILMICOS
5684 0349

Camara
Eduardo Álvarez, tel. 5603-0696, cel. 04455-3045-0886, kal_el90@hotmail.com.
xl1
franciscoojeda@mixtlan.com

TALENTO POST
zhttp://www.talentopost.com/renta/

AUDIO
EL BUNKER
5211 - 3377
Puebla #357 (casa amarilla)
entre Cozumel y Guadalajara

65
Col. Roma

INSTITUCIONES

CANACINE

Camara Nacional de la Industria Cinematogràfica

Presidente: Miguel Angel D vila
Tel. 56 88 04 42
Fax.56 88 88 10/ 56 04 32 02
CONACULTA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Arenal No.40
Col. Chimalistac
CP.01050, M‚xico, D.F
Tel. 56 62 81 99
www.conaculta.gob.mx
Inoguez@conaculta.gob.mx

CINETECA
Cineteca Nacional
Directora General: Magdalena Acosta
Av. Mèxico Coyoacan, Col. Xoco
Del. Benito Juàrez
Tel. 54 22 11 00
www.cinetecanacional.net
roxanae@conaculta.gob.mx

CONAFILM
Comisi¢n Nacional de Filmaciones
Comisionado Nacional: Sergio Molina
Av. Divisi¢n del Norte 2462 5o piso, Col. Portales
Del. Benito Ju rez, Cp.03300, M‚xico, D.F.
Tels. 56 88 78 13, 56 88 09 70
Fax. 56 88 70 27
www.conafilm.org.mx
conafilm@prodigy.net.mx

FILMOTECA
Direcci¢n General de Actividades Cinematogràficas de la UNAM
Director General: Ivàn Trujillo Bolio
Circuito Mario de la Cueva s/n
CP.04510, Mèxico, D.F
frente a Facultad de Ciencias Pol¡ticas y Sociales
Tel. 57 02 25 94
Fax. 56 22 95 85

66
 www.unam.mx/filmoteca
amartin@servidor.unam.mx

IMCINE
Instituto Mexicano de Cinematografìa
Director General:Alfredo Joskowicz
Tepic No.40, Col. Roma
Del. Cuauhtèmoc CP.06700, Mèxico, D.F.
Tel. 55 74 21 44
Fax. 55 74 17 05
www.imcine.gob.mx
medios@imcine.gob.mx

SEP
Secretaria de Educaci¢n Pùblica
Secretario: Reyes Tamez Guerra
Tel. 53 28 10 00 Ext. 11147
Fax. 55 74 17 05
www.sep.gob.mx
educa@sep.gob.mx

STPC
Sindicato de Trabajadores de la Producci¢n Cinematogràfica
Marcela Fernàndez Violante
Secretaria General
Tel. 56 80 62 99
Plateros No. 109
Col. San Jos‚ Insurgentes
C.P. 03900
ccstpc@terra.cpm.mx

ANDA
Asociaci¢n Nacional de Actores
Secretario General Juan Imperio
Tel. 57 05 06 24
5705 0874
Altamirano 126
Col. San Rafael
C.P. 06470
computacion@anda.org.mx

STIC
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogr fica
Jorge S nchez S nchez
Secretario General
Tel. 55 66 60 11
5566 6401
Plaza de la Repùblica No. 3 2, 6o. piso

67
 Col. Tabacalera
C.P. 06030

FESTIVALES

- Festival de la Memoria: www.festivaldelamemoria.com.mx

- Festival Internacional de Cine de Monterrey: www.monterreyfilmfestival.com
- DOCSDF 2009 Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México:
www.docsdf.com

ACADEMIAS

ESPAÑA

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España

Presidenta: Marisa Paredes
Secretario Técnico: Pedro Medina
Sagasta, 20-3o dcha., 28004 Madrid
tel: (003491) 593-4648
fax. (003491) 593-14-92
www.sie.es/acacine/

FRANCIA
Academie des Arts et Techniques du Cinema
Presidente: Daniel Toscan Du Plantier
Secretario: Georges Cravenne
19 Avenue du President Wilson 75116 Paris
Tel: 001 47 23 72 33
Fax 001 40 70 02 91
www.lescesarducinema.com

ESTADOS UNIDOS
Academy of Motion Picture Arts and Sciences
Executive Director: Bruce Davis
8949 Wilshire Boulevard, Beverly Hills, California 90211-1972
Tel. (310) 247 3000
Fax. (310) 859 93 51 o (310) 859-96-19
www.oscar.com

INGLATERRA

The British Academy of Film and Television Arts

195 Piccadilly London
WlV OLN
Presidente: HRH the Princess Royal

68
Tel. 44(0)20 77 34 00 22
44(0)207734 1792
www.bafta.org

GLOSARIO

Breakdown: desglose de guión.

Schedule: plan de producción.
Cast members: equipo artístico protagonista, cuadro de actores, extras
Stunts: especialistas, dobles.
Props (en inglés, apócope de "properties"): atrezzo
Special effects: efectos especiales (lluvia, nieve,...)
Costumes: vestuario
Make-up: maquillaje
Livestock (literalmente, "cosas vivas"): animales
Animal handler: cuidador de animales, amaestrador
Set dressing: ambientación, decorados
Greenery: plantas
Special equipment: elementos técnicos especiales
Security: seguridad (si hay que contar con la policía, bomberos, etc.)
Additional labor (trabajo adicional): otras tareas
Optical FX: efectos especiales ópticos (desaparición de un personaje,...)
Mechanical FX: efectos especiales mecánicos (fuego, nieve,...)
Miscellaneous: miscelánea
Notes: notas
Storyboard: lugar para mostrar la viñeta del storyboard que corresponda a este plano.

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