“La incultura salsera”

Juan Carlos Quintero-Herencia

University of Maryland, College Park

LASA 2013
Washington, DC
May 29-June 1, 2013

Ante el título de nuestro taller, Sound Subversions: The Resistive Matter of

Music, quisiera hacer una serie de preguntas que imagino evitarán perderme en la

multiplicidad de líneas y temas que el mismo título despierta. Quisiera pensar en

alta voz la cualidad de lo resistente para luego proponer sus relaciones con lo que he

denominado “la incultura salsera”.

Si subvertir es minar el poder o la autoridad de algún régimen ¿qué poderes

o autoridades puede socavar la sonoridad musical? ¿Qué autoridades o poderes son

minados por la música, y por qué es este un horizonte de deseos o de posibilidades

para lo musical? ¿Cuál es la materia, la naturaleza resistente de la música o de

alguna musicalidad? En el caso de mis reflexiones, estas preguntas han sido

parcialmente contestadas desde los relatos y el imaginario que el lenguaje salsero

ha producido para representar el sabor. Mi escritura salsera ha sido una indagación

salvaje en los actos de palabra y voz de lo salsero, de ningún modo he trabajado la

compleja especificidad técnica y material de la música salsera. Mis reflexiones sobre

la musicalidad y la escucha salseras han querido desacomodar y polemizan con los

templates disciplinarios, mayoritariamente universitarios e identitarios, que se

generan sin cesar en programas académicos, libros y jóvenes doctorados con olor a

escuela graduada.

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 Adelanto una resistencia. Hay algo situado en las afueras del lenguaje, hay

algo que queda en las afueras de las secuencias lineales de sentido de la lengua,

cuando pensamos y hablamos la música. Esta resistencia, o esta exterioridad no

significa que dicho pensamiento y conversación sobre lo musical sea intransmisible

de un modo absoluto. Sin embargo, he aquí una resistencia original y constitutiva.

Como la pintura, la lengua de la música, si es posible usar esta metáfora, no depende

de alguna operación sintáctica convencional para generar sentidos, para lograr

algún efecto. Esta primera resistencia puede ser sentida en la abundancia adjetival,

calificadora que domina tanta página sobre lo musical. También esta resistencia de

la lengua ante la música, la dificultad de hablar y pensar la música más allá o acá de

describirla, está atada a las demandas de comunicabilidad que plagan sobre todo el

sentido común y a sus delegados en el mundo académico. La saturación verbosa o el

delirio de cierta jerga son el otro rostro de este pálpito ante la resistencia musical.

Cercana a esta resistencia primera, hay otras resistencias a mi entender más

preocupantes y que quizás sean emanaciones del reto o del silencio lingüístico de la

música. Me refiero a dos resistencias, que en verdad son resistencias disciplinarias

o ficciones del resistir (que Borges las llamaría seudo-problemas en la medida que

son problemas que sólo existen en el coto aislado de algunos hábitos disciplinarios),

me refiero a las resistencias que filian o proclaman ciertos discursos críticos: 1) la

indudable resistencia política e inclusive social de las manifestaciones musicales

populares en determinados contextos, y 2) la resistencia de ciertos discursos

anclados en protocolos de evidencia o de levantamiento de prueba, protocolos

empíricos duros, para dejarse afectar por la musicalidad que leen o analizan. La

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primera resistencia, la del carácter resistente de toda manifestación popular, es una

resistencia proclamada, ideologizada y hasta celebrada. La segunda, es un hoyo

negro sobre el cual nada se dice, ni se piensa.

Me dirán que hay estudios que exhiben sus afectos y pasiones ante sus

objetos musicales, que es imposible desalojarlos del todo. De igual modo, que hay

textos, letras musicales que tematizan conflictos sociales o políticos específicos.

Coincidiré en el rastreo de los temas no en la productividad o felicidad crítica de

estos discursos. ¿Cuán yoica o en un sentido contrario, cuán heterogénea puede ser

esta afectación musical, este pálpito de lo político si sólo confirma creencias y se

reconoce en el espejo de sus gustos incluso ideológicos?

Quien haya querido hacer otra cosa con la musicalidad, que no sea el

inventario predecible de identidades o el catálogo de sujetos, temas o dizque

contextos, tarde o temprano se enfrenta con una demanda de verosimilitud, de

transitividad discursiva que refrende el dogma tautológico de la resistencia

indudable de los otros, llámense subalternos, alternativos, multiculturales o no-

normativos. Todos ayudan a levantar esa gramática oposicional que vertebra los

significados identitarios de algún género popular. En ellos la gente baila, canta y

goza para mostrar y lucir sus signos de identidad. Además hay una suerte de cadena

tautológica en dicho verosímil que se repite sin cesar: si se mueve es popular, si es

popular, resiste, si es popular y además (llene usted el espacio en blanco con alguna

identidad popular o marginal) pues claro, resiste otra vez. El coro repite: si resiste es

popular.

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 Quien escucha de otro modo, con el oído embarrado con otras resinas no

percibe meramente sujetos u objetos musicales conformados por alguna identidad

diferente (si me permiten el oxímoron) sino que se topa con sujetos y objetos

constituidos por una teoría del cuerpo y de la sensorialidad siempre expuesta a la

apertura y a la multiplicidad de sus articulaciones o enchufes. En este sentido, la

musicalidad caribeña más que ser algo podría pensarse como una operatividad de

efectos y afectos, como una tecnología acústica colocada en las afueras de alguna

condición aurática. Esta máquina en transformación nunca es un ser o un ente

reificado en su evidencia indiscutida, la musicalidad avasalla como un frotamiento,

se inmiscuye, se incorpora e incorpora, deviene cuerpos, afecta y se efectúa como

una ocupación subjetiva. La musicalidad agita una zona de tactos, de contactos, de

memorias somáticas, de encuentros sensoriales entre un cuerpo en resonancias y

aquello que reverbera en una escucha siempre particular. Es ahí donde construye

su lenguaje difícil. La musicalidad caribeña va instalada en un efecto, un relato, una

imagen que se produce para lidiar, trabajar con lo que la música hace o le hace a una

subjetividad en específico.

La resistencia que impermeabiliza el cuerpo de los afectos de su lengua

crítica con ideologemas o con pre-requisitos disciplinarios, como la resistencia

tautológica que proclama como evidente la resistencia de todo aquello que provenga

de lo popular-identitario unen sus fuerzas para proteger ese salón de las

genuflexiones, esa casa de contratación disciplinaria donde debemos fungir como

autoridades y asegurarnos que se reproduzcan los bienes de nuestra profesión.

Ambas resistencias creen legitimar papers, estudiantes graduados, tesis, libros,

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permanencias o tenure tracks dizque generando un nuevo saber a partir de lo

musical. El orden del discurso universitario vigila la corrección y transitividad

positiva de estos sujetos u objetos construyendo instancias aduanales donde se

verifica la corrección y no contaminación del template disciplinario con aquellos

lenguajes, textos, tonos que pondrían en entredicho su profesionalismo o rigor.

La mayor resistencia que mi escritura ensayística ha encontrado se ha

manifestado a través del silencio o del ninguneo de temas o asuntos que

cuestionarían la pertinencia e inclusive la autoridad de ciertas voces críticas al

momento de lidiar con la materia heterogénea y viscosa que cierta musicalidad

arrastra. Hablar de la oscuridad, abyección, adicción, violencia, obscenidad o del

delirio salsero como temas constitutivos del género sigue generando silencios e

impasses. Escribir o pensar sobre estos asuntos e imaginarios no significa el

despliegue belicoso de una diferencia cultural o ideológica sino una meditación

sobre la distancia constitutiva que arma toda relación con el otro y lo otro, sobre

todo a través de nuestra relación con nuestros sujetos/objetos de estudio. Esta

perspectiva relacional que agudiza un sondeo negativo de lo salsero es la

radicalización y el tanteo de la materia política que antes que resistir, irrumpe en

musicalidades como la salsera. Esta necesidad vinculante, relacional subraya que

nuestra perspectiva, al menos la mía, no es otra perspectiva más desplegada sobre la

musicalidad salsera sino que es otra perspectiva ante las perspectivas salseras

canonizadas. Este asumir un punto de vista, este disponer de cierto cuerpo y de

cierto tono crítico hace de su articulación un asunto básicamente político y

relacional. La articulación de mi punto de vista de manera doble enfoca las demás

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perspectivas disciplinarias, como su objeto de estudio, y la relación escritural que

emerge de esta mirada y afectación salseras, en modo alguno, pretende caracterizar

de un modo inequívoco a los objetos u sujetos implicados por mi análisis. Mi

posición salsera es una posición de sujeto que se vuelve posible gracias a un tejido

de materiales y tonos heterogéneos que, en ocasiones, se materializan en la forma

del libro-máquina, del texto archipiélago, del arrebato poético o del paladeo de los

devenires culinarios que sostienen algunos textos.

Una vez dicho lo anterior, la incultura salsera no es el despliegue de las fallas

o carencias educativas de sus intérpretes, el registro de alguna dudosa o inexistente

formación académica. La in-cultura es un adentro de lo cultural, un dispositivo que

desactiva las pretensiones moralizantes, bienpensantes y las espiritualizaciones de

lo cultural. Hablaré de la incultura como aquello que se resiste a ser representado e

incluso como bien, como caudal, como recurso, como tesoro, como legado civil con

un potencial formativo. La incultura como aquello que atraviesa la cultura, no su

opuesto simple; la incultura como lo que horada lo culturoso, lo cultural. La

incultura en un saber excavar para exponer las pretensiones morales y de bondad

civilizatoria de lo cultural. Este agujereo incultural es parte de la mata que trabaja

toda cultura. No olvidemos que la “cultura” siempre comporta el “cultivo”, que la

cultura es una vetusta metáfora agrícola. Por lo tanto las propensiones al delirio de

lo incultural, también son alejamientos del surco de la cultura, delirare- alejarse o

salirse del surco. La incultura sabe exhibir la artificialidad terapéutica que

constituye tantas zonas de lo cultural.

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 La incultura, salsera o no, su sabor si se quiere, es en mis labios la defensa de

una conceptualización teórica que abandona la mera toma de posición o la

opinionología culturalista. Lo “in-culto” inclusive, lo impropio moral o

políticamente de este saboreo es la apertura de un pensamiento post-yoico, de un

pensamiento crítico o teórico más allá de los placeres, capitales y visibilizaciones de

lo identitario y del yo que sabe viajar por el archivo. La incultura en tanto

exhibición del daño, del mal que añora colmar la cultura es el comienzo de una

enunciación política, provisional, frágil, contextual. Esta subjetividad incultural

nunca está basada en la aplicación de algún template disciplinario con sus

acostumbradas domesticaciones y desahucios. La incultura salsera es el tejido de

las caídas, las exclamaciones obscenas, los desechos, los pedazos rotos, los restos,

los despojos, la mierda, las bellaqueras, las porquerías, las palizas, el ahogo

carcelario, los sinsentidos, el dolor, la escatología, la abyección disimulada o abierta,

la nota narcótica, materiales que desbordan el orden del discurso salsero y que la

bibliografía académica de la salsa evita o higieniza con sus moralizaciones o

idealizaciones identitarias. La incultura salsera siempre está ahí, en el grito de “ahí”,

de la Eddie “La bala” Pérez, el saxofonista convulso del Gran Combo, en la expresión

extraordinaria y sórdida: “no lo saques de ahí”, o en la magistral expresión de

Marvin Santiago, “hinca por ahí”. La incultura sigue ahí desatendida: actos del habla,

enunciaciones inaudibles, inauditas para ciertas lecturas contextualizadoras del

cuerpo de las canciones salseras. Me repito: la lengua gangosa de Chamaco Ramírez

con la que paseaba un extraño bulto. Ahí están también quietecitas las

contextualizaciones televisivas y los estereotipos raciales de Luigi Texidor, los

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angustiosos desafueros narcóticos y sexuales de Frankie Ruiz, el desasosiego que es

la voz de Héctor Lavoe y sobre todo el descontrol extraordinario de ese bestiario

arrebatadísimo que arma en sus canciones el inigualable Marvin Santiago.

La incultura nada tiene que ver con la contracultura, contestataria cultura

cimarrona, ahora mulata, ni con los protocolos de ritualización disciplinaria de

masculinizaciones o feminizaciones. La incultura palpita en el grito musical perdido

e incomprensible del negro herrado por el carimbo esclavista, en los gritos

orgásmicos, el strip-tease averiado y los arranques de La Lupe, en las pausas y los

silencios respirantes de Tito Rodríguez. La incultura activa un doble movimiento, de

voz y cuerpo, para exhibir un efecto tantálico, de tentación sin satisfacción, de

exposición y destitución del límite de lo decible o lo expresable. La musicalidad allí

es el intento posible de atrapar el fruto, de detener un gozo que si es, sólo lo será en

tránsito, vibración y fugacidad. Este límite incultural es un límite, en ocasiones,

charro, kitsch, armado sobre el doble sentido o la obviedad pero allí puesto, expone

y retira la frágil franja, más bien la débil raja donde el delirio levanta y corroe las

pretensiones morales de cualquiera que ensaye protocolos de autoridad o de

legitimización disciplinaria para su gozo caribeño. Así, para que la incultura salsera

abandone el péndulo moral, bobo, apendejado de esa bipolaridad interpretativa que

afecta tanta bibliografía y devenga objeto o sujeto político debe deponer cualquier

pretensión de visibilidad o invisibilidad, de reconocimiento disciplinario. La

incultura llegará con su ritmo sin igual cuando hablar de ella no suponga remozar o

secularizar modos de discusión sobre lo nacional, sobre la identidad, incluidas las

alternativas. La incultura salsera se podrá escuchar cuando hablar o escribir de la

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salsa no sea meramente un asunto de patrimonios, propiedades del pueblo,

expresiones de formas de vida única, de heroicidades culturales o de moralidades

incomprendidas, marginadas pero siempre auténticas. La incultura salsera

devendría, entonces, una forma de lo universal, mientras las singularidades de

nuestras culturas y contextos operarían como modos de lo particular. Allí entonces,

lo latinoamericano, lo puertorriqueño, lo cubano, lo caribeño, lo masculino o lo

femenino, los géneros no se destacarían en tanto bienes o depósitos sino como

condición y situación de la indiferencia sensorial, como puntos de llegada o salida,

hechos posibles por algunas amalgamas musicales. La incultura devendrá un cuerpo

donde las diferencias de sentidos, las de los sujetos, de los objetos son por igual

canceladas como exacerbadas.

La incultura, salsera o no, no emana de una naturaleza idéntica a sí misma,

incluidas sus diversidades. La incultura es siempre polémica y establece una

relación tensa con el saber. La incultura subraya la violencia que Walter Benjamin

nunca separó de su teoría cultural. Se podrá hablar de un saber incultural porque se

ha pulsado la violencia, la rotura y el pálpito de lo irreparable. Este saber incultural

será un efecto y el trazo de este conflicto de fuerzas. Contra un conocimiento que

esquematiza las diferencias y las asimila bajo el mandato del ídem de la identidad, el

saber incultural apuesta por que algo se sabrá y algo que quedará sin saberse. El

sentido se un saber incultural se percibirá en contradicción incluso consigo mismo.

Lo que se sabrá de lo incultural siempre se desplegará en una disputa, en un

conflicto.