Asignatura: Encuentros con autores

Máster en Literaturas Hispánicas, UAM, curso 2012-13

El libro de los viajes equivocados

- Una reseña -

Trabajo realizado por Ricardo Lamelas Frías

Junio de 2013
 EL LIBRO DE LOS VIAJES EQUIVOCADOS
- UNA RESEÑA -

AUTORA: Clara Obligado

TÍTULO: El libro de los viajes equivocados
LUGAR Y FECHA DE EDICIÓN: Madrid, 2011
EDITORIAL: Páginas de Espuma, S.L., Colección Voces / Literatura nº 167
NÚMERO DE PÁGINAS: 140

Descripción de la obra
Se trata de una colección compuesta por 11 cuentos escritos por Clara Obligado,
escritora argentina nacida en Buenos Aires y residente en Madrid (España) desde 1976.
Esta obra ha sido galardonada con el Premio Setenil 2012.
A excepción de los cuentos primero y último, que dotan de sentido conjunto a la
obra sin hacer alusión a viajes, los restantes nueve cuentos narran distintas experiencias
relacionadas con trayectos migratorios por diferentes países. No se trata de viajes
turísticos, en su mayor parte, sino de viajes relacionados con éxodos, emigración o
búsqueda de salidas vitales.
La obra tiene una estructura muy bien trabada y la voz narradora muestra gran
habilidad tanto para contar como para hacer sentir al lector cerca de la experiencia
contada. El detalle de cómo se logra esto ocupa las páginas siguientes.

La autora
Clara Obligado ha publicado además cuatro novelas (La hija de Marx –Premio
femenino Lumen 1996-, Si un hombre vivo te hace llorar, No le digas que lo quieres y
Salsa), así como las colecciones de cuentos Una mujer en la cama y otros cuentos y Las
otras vidas, entre otras. Indaga asimismo en el género del ensayo-divulgación, dentro
del cual ha publicado Mujeres a contracorriente. La otra mitad de la historia y ¿De qué
se ríe la Gioconda?
Imparte talleres de escritura en Madrid. Y ha dirigido varias antologías de
cuentos de otros autores, prestando especial atención al nuevo género del micro-relato.

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En este terreno, sus dos antologías Por favor sea breve (I y II) han abierto la puerta a
este innovador y sintético modo de contar.

COMENTARIO CRÍTICO
Paul Waztlawick y su equipo en Palo Alto (California) revolucionaron durante la
segunda mitad del siglo XX la comprensión de los problemas humanos (individuales y
relacionales) y sus procesos de transformación. Estos tipos eran psicólogos, los artífices
de la llamada Teoría de la comunicación humana, que en realidad publicaron en 1967
bajo título de carácter más práctico: Pragmatics of human comunication1. Cosa curiosa,
se me ocurre al paso, esta distinción entre teoría y práctica, ya en el título. Porque
dialoga de alguna manera con la esencia de los viajes equivocados que provocan estas
páginas: teoría sin práctica, en lo humano, no hay ni puede haber; del mismo modo que
no hay lenguaje sin pragmática, ni probablemente prosa sin poesía. Concluiré de algún
modo en ello.
De momento, me ciño a un breve extracto de la obra citada, que muestra una de
las constantes cruciales del equipo de Palo Alto:
En tanto la ciencia se ocupó del estudio de relaciones lineales,
unidireccionales y progresivas, de tipo causa-efecto, una serie de fenómenos
muy importantes permaneció fuera del inmenso territorio conquistado por el
conocimiento científico durante los últimos cuatro siglos. Quizá sea una
simplificación exagerada, pero útil, decir que estos fenómenos tienen como
denominador común los conceptos relacionados de crecimiento y cambio2.

A saber, la constatación de que nuestro pensamiento, heredero de Grecia e influido en

esencia por Aristóteles, a quien debemos en origen el positivismo lógico, tiende
indefectiblemente y de manera lineal, una a uno, a buscar las causas y sus efectos. Para
la ciencia que llamamos tal, esto sigue siendo un principio sine qua non. Pero para la
vida...
Viene a mi memoria José Ángel Valente, que vivió en tiempo casi paralelo al de
Waztlawick, aunque en otro punto del orbe. No sé si conocía su trabajo, quizá
simplemente eran los tiempos que corrían, eso que llaman “sincronicidad”. El caso es
que, en 1973, dentro de El fin de la edad de plata, nos legó Valente “Del fabuloso
efecto de las causas”. Lo reproduzco íntegro:

1
P. Watzlawick, J. Beavin Bavelas y D. D. Jackson, Teoría de la comunicación humana. Interacciones,
patologías y paradojas, Barcelona, Herder, 1997.
2
Ibídem, p.31. Cursivas en el original.

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 Las causas no engendraron sus efectos sino otras causas, y así. Los
efectos, a su vez, se reunieron y las vieron volar en la distancia. Después,
regocijados, fabricaron más causas, unas rojas, otras verdes, azules,
amarillas. Las dejaron volar desde las plazas en el ambiguo aire de la tarde.
Unas se desinflaron y cayeron. Otras, solemnes, súbitas, serenas, se cobijaron
en la eternidad. Los efectos, indemnes, aplaudieron. El espectáculo al fin era
perfecto, pues ninguno podía distinguir las causas que ellos mismos
fabricaran de las que acaso ya estuviesen allí desde otro tiempo, más arriba
tal vez del principio del tiempo, cuando el juego –pensaron- había
comenzado.

Esta circularidad es quizá el giro más fácil de entender para nuestra razón, una
vez que logra superar el muro –ubicua inspiración aristotélica- de la causalidad lineal.
Igualmente fácil de entender es que los efectos pueden ser a su vez causas de otros
efectos. Incluso la multi-causalidad se integra con cierta sencillez; al fin y al cabo, es un
juego. Pero hay otros giros, otras salidas, otros movimientos. Clara Obligado los
convierte en poesía.
Recordemos a Amado Alonso3, que a propósito de la poesía de Pablo Neruda
acuña la expresión “enajenamiento y ensimismamiento en la creación poética”. Esta,
entre otras formas del decir de los filólogos, puede considerarse una característica
común de la poesía moderna (esa que ya era una jovencita en los tiempos de
Waztlawick y Valente, esa que maduró en sincronía con ellos). Nos dice Amado
Alonso: “[...] el lector, en la poesía tradicional, sabe que llega al sentimiento poético
guiado por el hilo ariádnico de la razón, mientras que en esta nueva se pierde en el
laberinto de incoherencias objetivas y racionales [...]”. En los viajes equivocados de
Clara Obligado no hay incoherencia objetiva o racional, y esto se lo debe a la prosa.
Dice que escribe como quien pregunta; dice que no escribe para reflexionar sobre sí,
sino sobre los otros; Clara bromea: “soy más bien cotilla...”
No busca sorprender, sino comprender y dialogar. Por eso sus cuentos no
funcionan al modo que analizara Boris Eichenbaum4 en 1925: “[...] el cuento tiende
precisamente a lo inesperado del final donde culmina lo que le precede [...]” Compartían
esa idea Stevenson, Poe... Es una perspectiva del cuento que parece insuficiente para
Clara; no desdeñable, simplemente insuficiente. Por eso sus cuentos no buscan ese final
imprevisto que se menciona como característico del género. (Mención en la que, acaso,

3
Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1997, pp.91 y siguientes.
4
Boris Eichenbaum, “Sobre la teoría de la prosa”, en Antología preparada y presentada por Tzvetan
Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo veintiuno editores, 1978, págs.
148-157 [p. 152]

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algo tenga también que ver nuestra razón, dada a la búsqueda lineal, excitada cuando se
le quiebra la expectativa, cuando se le desafía la lógica... encantada en fin con el
sorprendente final.)
Los de Clara, por el contrario, son cuentos que no necesariamente quieren
satisfacer a esa razón. Pero no pasa nada, porque el giro está en otro sitio. Su prosa
pausada suele dejarnos intuir que el final ya está dicho, o que no será sorprendente. Lo
entrevemos por el tono melancólico, por la soledad tan prójima de los personajes, por la
cotidianidad y cercanía que los revisten, a ellos y también a sus actos, en la narración.
Esto lo propicia un narrador omnisciente centrado en el protagonista, convertido casi en
narrador interno; así, lo narrado se siente casi siempre tan cerca como si estuviéramos
viviendo de forma vicaria lo que ya sabemos5. Vivimos la peripecia exterior de Jan en
“Las dos hermanas” o la interior de Lyuba en “Así que esto era el amor” como si
estuvieran pegadas a nosotros, y mundos tan lejanos como los de “Albania” y “Frío”
como si fuesen próximos. Las acciones, tan seccionadas por comas, milimétricas,
cinematográficas, se confunden con las de nuestra cotidianidad. Las distancias en el
tiempo o en el espacio se difuminan, como nos hacen entender la yuxtaposición de
personajes o escenas, los círculos que se cierran, las espirales que se abren; nos las
acercan a la emoción, a la intuición, a la magia de ser humanos.
Y saltamos en el tiempo, a menudo en analepsis recurrentes que contribuyen a
ese tono melancólico. Como en “Monedas de oro” o en “El silencio”: entramos en la
cabeza de alguien y enseguida nos lleva la autora a una rememoración, y a otra. No
tardaremos en darnos cuenta de que el movimiento propuesto no es tan simple. En el
primer caso, porque las líneas del tiempo de los dos personajes del cuento pierden su
transcurrir paralelo y se confunden pasado y futuro. En el segundo, porque lo que se nos
va a contar sucedió antes y tendrá consecuencias después (en un lugar, este sí
imprevisto, de “Albania”... lo cual viene a constatar, por cierto, que lo no previsto puede
provenir no de la lógica sino de la construcción de la narración, de la estructura que
damos a lo que narramos, nos narramos; acaso de eso que, sin recursos científicos para
medirlo adecuadamente, algunos llaman sincronicidad, otros magia... otros humanidad,
emoción, poética.)

5
Este desvelamiento, función del poeta, fue principio estético compartido por nuestra generación del 27;
y está incorporado como carácter propio del quehacer poético.

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 Pero es que además podemos seguir jugando atrás y adelante con el tiempo, de
manera que se confunden qué fue antes y qué después, porque el movimiento no es
lineal, sino helicoidal, como en “Agujeros negros”. Aquí, y también en “Albania”, no
tardaremos en percibir que el tiempo se enroscará sobre sí mismo; que lo que estuvo en
el origen estará en la conclusión. A veces, comprendemos enseguida lo que pasó, como
en “Las dos hermanas” o en “Madison, los puentes de”; otras veces, intuimos lo que
pasará, como en “Frío”.
El libro de los viajes equivocados ofrece abundantes muestras de este fluir
alterado del tiempo que es fluir humano en el tiempo. La más explícita, en “Frío”, en
donde leemos: “[...] nada que esté en el futuro ha evitado su huella en el presente.6” Las
más implícitas en “Así que esto era el amor” y en “Albania”, cuentos en los que,
respectivamente, Lyuba y Jan se emplazan en la playa para dar origen al inicio del libro,
con esa caracola que quiere juguetear sobre un ombligo bajo el sol7. Y la más global
otra vez en “Albania”, que en la página 113, a casi 30 páginas de su final, viene a
construir el momento culminante de esta tan bien estructurada colección de cuentos
poéticos. Recordemos de nuevo a Eichenbaum, para quien el final de una novela “[...]
debe ser un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la
acción principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. [...] al punto
culminante, debe suceder una cierta pendiente8 [...]”
Quizá esto sea la clave de cómo este libro de Clara Obligado toca de lleno en la
médula del territorio limítrofe del cuento y la novela; porque ese punto de conocimiento
sin ya posible retorno pero, paradójicamente, con retorno asegurado (conforme al ir
leyendo se nos fue revelando), resuelve, meta-literariamente, el hipotético “conflicto”
entre los géneros. Lo sabe ver Andrés Neuman9, que alude a que la obra responde a las
preguntas: ¿cómo y hasta qué punto pueden dialogar las partes de un libro?, ¿en qué y
cómo el cuento ayuda a la novela y viceversa? Con desplazamientos en el tiempo y en el
espacio a través de una dimensión respetuosa con “la real”; pero dejando puertas

6
P.40
7
P.74 y p.112 (respectivamente)
8
Ob. cit., p.152
9
Presentación de El libro de los viajes olvidados, de Clara Obligado, el pasado 1 de febrero de 2012, en
Madrid, Casa de América.
http://www.casamerica.es/literatura/el-libro-de-los-viajes-equivocados [mins. 18 y siguientes]

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abiertas o entreabiertas por las que algo10 nos llevará hacia otra salida. Quizá haya en
ello algo de la teoría del túnel de Cortázar.

A veces encontraremos esa salida por otro cuento; otras veces, no. Los cuentos
se imbricarán los unos con los otros. Entrarán, entre otras cosas por ello –pero no sólo-,
en un terreno cercano a la poesía, más dado a la sugerencia que al hilo ariádnico. Y este
es para mí el otro acierto de la obra, su otra respuesta: abundar en el territorio de los
símbolos.
Los más obvios, la caracola y la espiral; la foto y el mamut; las manos que se
agitan para saludar o despedir. Quizá este último de las manos, aunque no el más
explícito, sea el más recurrente de todos; presente en seis de los 11 cuentos: “Azar”,
“Las dos hermanas”, “El silencio”, “Así que esto era el amor”, “Agujeros negros” y
“Albania”. Pero también encontraremos otros más sutiles: la vaca, la piedra en el
camino (o en la garganta), los ojillos de canica; o aislados, como en el mundo cerrado
en sí de “Agujeros negros” con el globo rojo. Y la moneda, que acaso juega un papel de
oposición, en retórica, frente a la mano: encarnando la usura del mundo frente al
humano ser. (No nos inquietemos: tras verla aparecer ya desde el origen, en “Azar”, con
toda su potencia aniquiladora, que mantiene en “Monedas de oro”, nos despediremos de
ella en la página 105, en el cuento “La escritura”. Luego:
[...] Está desnuda, su cuerpo delgado es de una belleza que me hace temblar.
Lyuba no parece consciente de sí misma, se desmadeja, la cubro con un
edredón, le digo que se calme, que todo saldrá bien, me tiendo junto a ella, le
doy mi calor. Entonces me escruta con sus ojillos de canica, estira sus brazos,
en los que asoman las marcas de la violencia del padre, respira como un
animal asustado, coloca mi mano sobre sus pezones y, aunque intento
desasirme, me sujeta con su fuerza tenaz, siento su hedor de nieve mientras
clava en mi garganta sus dientecillos afilados. Resignada, extiendo el cuello.
La casa está en calma: todo el mundo duerme. Yo escribo.

Luego nos realizaremos en la belleza, en la creación, en el nacimiento que cierra el libro

en “La espiral admirable”; incluso en el talismán –en el que la voz poética de Clara
Obligado convierte a la moneda11 en ese mismo cuento-. Como Luis Cernuda, en Vivir
sin estar viviendo (1944-1949), en su poema “El poeta”:
Para el poeta hallarla es lo bastante,

10
Pongo cursivas en este algo para “homenajear” no a Clara, que no incurre en este particular juego, sino
a Haruki Murakami y a Cristina Fernández Cubas, que sí lo hacen. Ambos, quizás otro ejemplo de
sincronía, escriben algo, con cursivas. Algo querrán darnos a entender a sus lectores, lectoras.
11
P.137

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 E inútil el renombre u olvido de su obra,
Cuando en ella un momento se unifican,
Tal uno son amante, amor y amado,
Los tres complementarios luego y antes dispersos.
El deseo, la rosa, la mirada12.

Esto dicho a propósito de la revelación que engendra el poema, pero englobando

además el sentimiento de plenitud propio del acto creador.)
Así, sin dejar de lado lo cuidado de la prosa de estos cuentos (baste abrir sus
páginas para encontrar múltiples ejemplos), El libro de los viajes equivocados explora
el terreno lindante de poesía y cuento para encontrar que historias de personajes
recorridas por símbolos dan en lúcidos poemas; de manera similar a como historias
concentradas, atravesadas por tiempos en círculo, hélice o espiral, dan en lúcidas
novelas.
El lector que se acerque a estos viajes equivocados hallará pues, desde la
“práctica” del viaje (no turista, eso es otra cosa, se apresura a aclarar su autora), un
acercamiento teórico a porqué somos, cómo somos, qué seremos. Encontrará su vida y
sus problemas, su práctica: la familia, la pareja, la empatía, el dinero, la permanencia en
el tiempo; el todo en el azar, y lo que pasó, la decisión, lo que se va y lo que vuelve.
Para ello, subirá colinas (acaso algún acantilado, preferiría decir Clara) en un largo
paseo por lugares diferentes (metáforas, las de la colina y el paseo, que utiliza
Eichenbaum13 para referirse a cuento y novela, respectivamente). Y también será
conmovido, al estilo de la buena poesía, por la reaparición de símbolos, por su
coherencia, por su desplazamiento más allá de tiempos y espacios concretos, por la
transformación de las dimensiones más habituales del conocimiento.
Al final, para decirlo con la autora, “[...] con la pleamar, el dibujo y su misterio
se habrán borrado.” Y volverá a abrir el libro, porque “Tendida sobre la playa, Lyuba se
quita el sujetador, cava con la espalda la arena tibia, se acomoda y siente un pinchazo.
Es una caracola que brilla al sol [...]”

12
Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo (1924-1962), Madrid, Alianza Editorial, 2012, p.262
13
Ob. cit.

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