Universidad de Chile

Análisis II

Music History

Profesor: Mauricio Valdebenito

Alumna: Belén Ramos Vergara
Introducción

Este informe da cuenta de los principales conceptos expuestos en el capítulo 1, llamado “Music
History” del libro “An introduccion to music studies” escrito por Jim Samson. Jim Samson es
profesor emérito de música del Royal Holloway University of London. Ha escrito libros acerca
de la música de Chopin y de los tópicos analíticos y estéticos presentes en la música occidental
de los siglos XIX y XX.
En este capítulo se plantean interrogantes acerca de la historia de la música centrándose en
aspectos de cómo hacer justicia a las obras musicales, siendo que continúan siendo parte de
nuestro presente; determinar si la historia de la música se construye sólo con compositores y
partituras o si, también forman parte de su génesis las condiciones culturales o sociales presentes
en la época de su composición; los métodos utilizados para reconstruir las historias de
tradiciones musicales orales; qué es lo que constituye un hecho musical y cómo en esto influye
las particulares interpretaciones de quienes construyen la historia; y qué tanta utilidad posee
dividir la música en sectores geográficos como naciones.

Art Versus History.

El autor parte ilustrando las diferencias entre las disciplinas de Historia e Historia de la música, Commented [M1]: Sugiero: comienza.

que radican principalmente en el hecho de que una obra musical, a pesar de haber sido escrita en
una época perteneciente al pasado, sigue siendo interpretada en un presente, sigue viva
construyendo su historia, mientras que un hecho político por ejemplo, pertenece indudablemente
al pasado, aunque las repercusiones de éste continúen hasta hoy.
Ya que la obra musical se desarrolla en el presente, no es fácil decidir cómo abordar su estudio,
es difícil que el funcionamiento de ésta en la actualidad nos pueda decir algo de cómo funcionó
en el pasado, en el momento en que fue compuesta. Al estudiar la recepción de una obra,
podemos ver cómo esta puede significar distintas cosas en los diversos períodos en los que ha
sido interpretada, ya que fue oída de diferente manera en tiempos y lugares distintos, y por
distintas audiencias.
Algunas historias de la recepción sugieren implícita o explícitamente que la reacción de la
audiencia en los tiempos en que una obra fue escrita no tiene un particular privilegio y que el
significado de una obra es algo que se desarrolla a través de su recepción en el presente. Ante
esto el autor se plantea varias interrogantes como ¿Tiene la historia de una obra que ver con los
cambios sociales y de gusto que influenciaron esos cambios, o puede revelar algo acerca de la
obra misma? ¿Qué es lo que eleva al grado de obra maestra a ciertos trabajos? Acerca de la
pregunta anterior ¿Tiene que ver con las cualidades excepcionales de una obra o con algo
ideológico? ¿Es el canon una construcción cultural efectuada por aquella gente que posee poder?
A este respecto puedo relacionar la última pregunta efectuada a los capítulos “Para que sirven
los ritos: Identidad y discriminación” y “Hacia una teoría social del patrimonio” del libro
Culturas Híbridas de Néstor García Canclini, donde nos habla de cómo existe un acceso desigual
a la formación de un patrimonio cultural. Son las clases económicas más privilegiadas quienes
finalmente tienen un mayor acceso a la formación de patrimonio cultural debido a que poseen
más medios económicos para preservar sus prácticas culturales y mayor poder para situarlas
sobre las prácticas de las clases más pobres, las cuáles muchas veces poseen gran valor, pero son
dejadas de lado. También nos habla de cómo el concepto de tradición ha escondido siempre un
acto de dominación sobre otro, de un fuerte sobre un débil.
Hablar de una historia de la música y nombrar sólo las historias musicales de los países más
fuertes de Europa, es una demostración de un acceso desigual a la formación de patrimonio
cultural. El caso de quienes estudiamos música en latinoamérica y tenemos casi nula formación
en las instituciones de educación acerca nuestra propia música es un caso más dramático aún.
El autor nos habla de la existencia de dos tendencias en la historia de la música, una que está
relacionada con los aspectos estilísticos de las obras musicales y otra que está relacionada con
los aspectos sociales que pueden haber influido en la génesis y posterior desarrollo de la obra.
Nos cita como ejemplo el caso del compositor y músico renacentista Guillaume Du Fay. Un
enfoque histórico estilístico estaría enfocado en señalar como la música de Du Fay es una
especie de puente entre dos estilos, el Ars Nova y la polifonía de la segunda mitad del siglo XV,
y cómo en sus obras podemos observar elementos musicales propios de ambos períodos. Una
historia social de la música, en cambio, estaría enfocada en señalar como el hecho de haber sido
un músico empleado en la liturgia o en diversas cortes puede haber influenciado en su música, en
sus restricciones y posibilidades. Una historia estilística de la música pudiese tender a reforzar
nuestro sentido de un canon de obras maestras, habitualmente asociado a una minoría
privilegiada, mientras que una historia social de la música tendería a interesarse en el rol que la
música tenía en la vida de la mayoría de la gente, en esos aspectos habitualmente dejados de lado
por las historias de la música tradicionales. Un ejemplo de esto es la historia de las músicas de
tradición oral
A pesar de la evidente gran cantidad de fuentes escritas que tenemos sobre música, y por ende
información más directa, debemos saber que la música de tradición escrita es sólo una pequeña
parte del total de la música. El resto es de tradición oral, y a pesar de no estar escrita, no
significa que sea menos compleja o que no se pueda trabajar sobre ella. De hecho la música
escrita también depende de modos de producción orales. También debemos ser cautos al
considerar que las obras musicales van evolucionando de formas simples a más complejas, esto
es decir que lo más antiguo es menos elaborado que lo actual. Es difícil investigar acerca del
pasado de las culturas orales debido a la limitada evidencia que existe de éstas anterior al
fonograma, pero se pueden recurrir a algunas técnicas como remitirse a la iconografía, a los
tratados de la época, al estudio de la apropiación de idiomas populares adoptados en la música, a
los testimonios dejados por viajeros de la época, y al trabajo con luthieres reconstruyendo
instrumentos antiguos a partir de los actuales, etc.
Al intentar reconstruir el pasado podemos caer en el peligro de distorsionar la realidad. Una de
estos casos se da cuando los historiadores se dedican a estudiar sólo los tipos de tradiciones
“principales”, como la ópera italiana o las sinfonías alemanas, dejando a un lado otras
tradiciones, restándole valor o siquiera nombrándolas. Hay que tener en cuenta que las
tradiciones son construcciones posteriores al evento y que pueden funcionar como una mirada
distorsionada hacia eventos y prácticas del pasado. Así también al construir identidades
musicales, se tienden a construir a la medida del que construye y no necesariamente de quien
ostenta esta identidad. Un ejemplo es, como la idea de lo Ruso en Europa es muy distinta a lo
que los mismos músicos rusos perciben de su identidad.
Otra distorsión en la que podemos caer es la de considerar las historias musicales como historias
nacionales. Esto tiene que ver con el legado del nacionalismo europeo en el siglo XIX, al que
muchos compositores se adscribieron, tal es el caso de Schumann, Wagner y Smetana, entre
otros. Estos compositores se volcaron a la historia, mitología y folklore de su nación,
plasmándolos en sus composiciones como símbolos de su identidad nacional. A este respecto
cabe señalar que es difícil que la música folklórica pueda transformarse en el emblema de una
nación, ya que el folklor es algo más bien regional y social, que nacional, y no necesariamente
respeta las fronteras entre países.
También es habitual caer en la falacia de asignar nacionalidades a compositores y repertorios
basándonos en las divisiones políticas de la actualidad, cuando en realidad pertenecían a
diferentes estructuras sociopolíticas. Por ejemplo llamamos Alemania a este territorio en 1815,
cuando en este momento aún no se constituía como nación independiente, lo que sucedió el año
1871. Sucede lo mismo con la República Checa.
Para finalizar el autor nos habla acerca de lo tipos de periodización de la historia, uno que es de
tipo más bien estructural y otro que se enfoca en los momentos de cambio y la ruptura que éstos
produjeron. Los dos no siempre coinciden.
A pesar de que la propuesta planteada de abrir la historia de la música a conceptos antes dejados
de lado, se siguen observando actitudes tales como dar sólo ejemplos de la música canónica, pero
esto puede ser una estrategia para lograr un buen entendimiento, más que un intento de
invisibilizar otras prácticas.

Bibliografía.
https://pure.royalholloway.ac.uk/portal/en/persons/jim-samson_037f4d54-fd25-45d3-b660-
f0b2b276d9e9.html
https://cbd0282.files.wordpress.com/2013/02/culturashibridas.pdf

Buen trabajo.
Se ajusta al formato.
La redacción es buena, se valora haber escogido un texto en otro idioma, pero puede mejorarse.
El Desarrollo se ajusta a lo planteado por el texto, expone sus ideas principales y expresa
correctamente los problemas asociados a las historias de las actividades artísticas. Se valora la
conexión con las ideas de García Canclini.
La Bibliografía en este caso debe dar cuenta de los datos de las dos publicaciones: Autor. Título.
Ciudad, Editorial. Año.

Nota: 6.3