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73. 0 , Gceru - Ei antropólogo cunta qttuu


74. R. Dantzer - Las ej/uK'itmes
El cine italiano,
75. P, Grima! - Ui mitología griega
76. J.-F. Lyotnnl - Ixt fenomenología 1942-1961
77. G. Bacheiartl - Fragmentos de une ¡surtirá del fuego
78. P. Ve y nc y otrtvk - Sohre el individua
79. S. Fu/.cnu-Braesch - Introducción a la nstrología Del neorrealismo a la modernidad
80. F. Askevis-ljíherpeux > íxi superstición
81. J.-P. Kaion y M.-C. Haton - La inteligencia artificia!

Prólogo de Francesco Casetti


82. Ai Motes - El kirsch
83. F. Jamcson - El posnunternisnui o la lógica cultural del capitalismo avanzada
84. A, d;;l Lago y P. A. Kovatti - Elogio ¡irí pudor
85. G. Vnuinií) •• ¡-.tira tic la imerprctticüm
86. F-. Fromm -l)cl tener til .ser
87. L.-V. Tilomas - La liúrcrlr
88. J.-P. Vernant - U>s orígenes del pensamiento griego
89. E. Fromm - h> inventóteate social
90. J. Brun - Aristóteles v el Liceo
91. J. 8 ron - Platón v ¡a Academia
92. M. Gardncv - El ordenador corno científico
93. M. Garcíncr - Crónicas man:¡anas
94. E. Fromm - Ética y política
95. P. Grima! - La vida en la Rt»n« antigua
96. É. Fromm - Ei arte de escuchar
97. E. Fromm - La patología de lo normalidad
98. E. Fromm - Espíritu y sociedad
99. E. Fromm - El humanismo como utopía real
1(X). C. Losilla - ¿7 cine de terror
10}. i. Bassa y R. Freix.ax - El cine de ciencia ficción •
102. j. E. Móntenle - Veinte años de cine español { 1973-1992)
503. C. Gceil7. - Observando ei Islam
i 04. C. Wíssiei' - U>s indios de los Estados Unidos.de America
JOS. E. Gcilner - í'tismodenusmo. ro;.ón y religión
106. G. Bnlamlter - E¡ poder en escenas
107. Q. Cosas - El western
108. A. Éinstcm Sobre e! humanismo
!09. E. Kcnig - Historia de los judíos españoles hasta 1492
i S0. Á. Or(Í£ y M. i. Piqueras - Ui pintura en el cine
1i i . M. Douglas - La aceptabilidad del riesgo según las ciencias sociales
1 12. H--G. Gadamer - El inicio de la filosofía occidental
i i 3. E. W. Said - Representaciones del intelectual
i 14. E. A. Havclock - l-tt turna aprende a escribir
í 15. C. F. Hereden; y A. .Snn!amarim> - El cine negro
116. B. Waltfenfeis - De Uusscri a Derruía
t2 !. G. Vanimo - Creer que se cree
524. Á. Quintana - Et cine italiano. IV42-ÍVC,/
W P A ID Ó S
Barcelona • Buenos Aires • México
II
LA CR ISIS D E LA R EA LID A D (1942-1945)

1. La imagen cerrada de! cine fascista

En 1942, durante los años de ía confrontación bélica, el régi­


men fascista intensificó sus producciones propagandísticas. Mien­
tras doscientos mil soldados italianos combatían en el frente ruso
apoyando la invasión hitleriana, la Direzione Gene rale di. Cinema­
tografía empezó a participar en la producción de una serie de pan­
fletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartón piedra.
El joven debutante Roberto Rossellini rodó Uuomo della Croce
(1942), un film dedicado a «la memoria de los curas castrenses
caídos en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y el
apostolado que permitió encender una luz de verdad y justicia en
la tierra de la barbarie», y el veterano Carmine Gallone decidió
flirtear con ei cine propagandístico, filmando Odessa in fiamme
(1942), una producción italo-rumana que celebraba la victoria
proalemana en Rumania contra las tropas soviéticas.
Uno de ios monumentos más representativos del cine antico­
munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un díptico dirigido por
Goffredo Alessandrini, Noi viví y Addio Kira (1942). El filme, que
inicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptación de
una novela de la escritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Va-
íli, Rossano Braz 2i y Fosco Giachetti, La acción transcurre en la
Rusia bolchevique y está centrada en la historia de amor imposi­
ble entre la hija de una familia de pequeños comerciantes y un jo­
ven aristócrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguido
por los comunistas. Los melodramáticos amores prohibidos apa­
recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, que
protege al joven aristócrata a cambio de los favores de la chica.

I. Ayn Raid es también la autora de la novela que inspiró el clásico holiywoo-


diense 11! manantial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor.
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Noi viví no tuvo el éxito de público esperado y durante muchos ron los teóricos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcui-
años se convirtió en una de las películas más olvidadas del cine lletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por «el uso siste­
fascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos po­ mático de los primeros planos, por la importancia que se da al ros­
líticos que siguieron a Ui proclamación de la República de Saló y tro de los actores utilizados de manera estática sin interpretación
fue eludida de la mayoría de las historias del cinc italiano. A pesar y sin dirección, por el contexto esquemático y aproximadvo»
de su condición de panfleto anticomunista, el díptico de Goffre- ( G r u p o C in e g r a m m a , 1982, 169).
do Alessandrini tiene una importancia fundamental como obra Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir los
prototípica de un cierto modelo retórico presente en el interior postulados típicos que explotó el cine fascista oficial de los años
del cine fascista. En la película se lleva hasta la maestría una serie treinta, en los que se estableció un cierto paralelismo entre el kitsh
de figuras estilísticas completamente impermeables a cualquier grandilocuente de ascendencia operística y la glorificación del
forma de realidad, exceptuando la realidad de carácter estricta­ cuerpo interpretativo visto como estatua ( D a l l e V a c h e , 1992,
mente metafórico/simbólico. Noi viví representa el triunfo de la 42). Alessandrini se concentró en las estructuras folletinescas y lle­
imagen cerrada. vó hasta el límite los enunciados estilísticos de las convenciones de
En Noi viví, la tensión determinante entre el marco y la intriga un cine rodado en estudio y ambientado en exóticos universos de
acababa resolviéndose siempre a favor de esta última. La película difícil verosimilitud. Noi viví acabó convirtiéndose en una obra
propone un milimetrado ensamblaje de causas y efectos distribui­ clave para comprender la consolidación, en el marco del cine ita­
do a partir de una hermética lógica secuencial. El filme certifica el liano, de ios fundamentos más elementales del método de repre­
triunfo de una narra tividad transitiva de carácter novelesco y en el sentación institucional.
ámbito representativo perfila un universo donde los elementos es­ La película de Alessandrini no fue sólo una especie de canto
cenográficos se colocan en un plano cercano a la abstracción. El del cisne estilístico que ponía en evidencia la crisis irreversible
relato funciona como una estructura cerrada, como un mundo fic­ de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradójicamente
ticio ajeno a las leyes del mundo exterior. Los hechos fluyen a par­ se convirtió en una obra enigmática de posible doble lectura en
tir de los principios de un mecanismo estilístico que continua­ la que «bajo una Rusia de cartón piedra, se fueron proyectando
mente parece poner en evidencia los delicados resortes de la muchos de ios signos inquietantes de la catástrofe irreversible
representación. La esclerosis escenográfica y la plástica del cartón del propio fascismo» ( B r u n e t t a , 1991, 232). El guión de signe
piedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificación es anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras
ajena a la descripción y está escrupulosamente atenta a la hiper­ la historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique
trofia dramática que permite resaltar los grandes movimientos de Andrei Taganov hacia la hermosa Kira, se entreveía el sufrí miente
la trama a partir de la frialdad de un trabajo interpretativo basado de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban
en el estatismo gestual. El proceso de enunciación no responde a cómo sus ideales aparecían traicionados por la mayoría de su;
los tradicionales parámetros de invisibilidad del cine clásico. La jerarcas. La férrea estructura narrativa de Noi viví vislumbraba l-¿
cámara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subra­ existencia de un m undo— y consecuentemente de unas formas de
yado, la existencia de un locutor omnipresente que domina todos representación— a punto de resquebrajarse, la existencia de ur
los resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, me­ sistema de poder herido de muerte.
diante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre las
diferentes secuencias. Nvi m-v es, tal como sabiamente advirtió*-
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Ii
lítico impuesto por el Estado, el cine fascista dei período no fue
2. El monopolio de la producción italiana sólo un cine de carácter propagandístico, sino un cine de evasión
articulado según las leyes de la oferta y la demanda. La intención
La cerrazón argumenta! y dramática Noi vivi puede conside­ primordial del fascismo consistió en promover un cine de consu­
rarse como un reflejo del régimen de autarquía productiva en que, mo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales.
desde 1939, se. hallaba sumido el cine ita lia n o . Los infructuosos Las ciento veinte películas producidas en. 1942 reflejan las dife­
intentos de la EN JC, el e n te e s t a t a l responsable de la distribución, rentes líneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseu-
por C o n s e g u ir el monopolio de las películas de los cuatro grandes dohistórico ambientado en la Roma antigua o en el Renacimiento,
del mercado americano — Metro Goldwyn Mayer, Paramount, las comedias sofisticadas de teléfonos blancos,2 las comedías po­
Warner Bros y 20th Century Fox.— provocó un fuerte conflicto pulares de marcado ámbito dialectal y los filmes de carácter cali­
diplomático entre la industria hollvwodiense y las instituciones ci­ gráfico, que proponían una cierta apertura en el cine del periodo.
nematográficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto, No todo el cine participó de la retórica fascista. El cine propagan­
las m ajan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, el dístico ocupaba una posición discreta y se concentraba básica­
mercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhibí* mente en los trabajos documentales producidos por el Istituto
cióni De esta forma acabó abriéndose un período de cinco años de Luce, Tal como recordó el escritor Alberto Moravia, el gran pro­
autarquía durante el cual los cines italianos no pudieron estrenar blema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia in­
películas americanas. (Q u ag ljo tti, 1980, 31). Dicha autarquía re­ dustrial, sino en su significación social. El cine fascista era un cine
presentó, para el posterior cine italiano que se rodaría en los años que intentaba forzar una imagen optimista de la realidad:
de la liberación, una pesada carga impuesta por el fascismo. En la
inmediata posguerra, el proceso de recuperación de las obras más El cine de la época fascista refleja inconscientemente la situa­
comerciales del mercado americano frenó, como veremos más ción social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una
adelante, el desarrolló comercial de un cine autóctono y limitó la pequeña burguesía de origen campesino que creía en los mitos de
aceptación popular de la estética neorrealista. la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo, el cine al­
El autarquismo de la distribución permitió un importante cre­ ternaba las obras históricas y los dramas pequeño burgueses, sen­
timentales y desprovistos de toda problemática dramática moder­
cimiento de la producción autóctona. Cuatrocientos cincuenta
na. Viendo dichas películas el espectador podía conocer hasta
millones de espectadores acudieron a las salas cinematográficas en
cierto punto cómo era la vida italiana, digo hasta cierto punto,
1942;, año en que llegaron a producirse ciento veinte películas. La porque había una tendencia a privilegiar una imagen más o menos
industria italiana se convirtió cuantitativamente en la más impor­
tante de Europa. Dicho éxito no fue más que el triunfo ele una po­
2. Las llamadas comedías sofisticadas de teléfonos blancos estaban ambienta­
lítica; impuesta, a partir de 1934, por los organismos instituciona­ das en paraísos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta
les del aparato fascista que se generaron después de la creación de burguesía o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran populari­
la Direzione Generale per la Cinematografía, dirigida por Luigi dad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemplo
Freddi. La dirección consolidó una importante estructura estatal prototípico de las propuestas de evasión de la realidad. Dichas comedias, en mu­
chos casos, no íucron más que una extensión de las comedias sofisticadas que du­
consistente en una. empresa de. distribución — la E N IC — , un cen­
rante los años treinta también irrumpieron en el cine americano. En el neorrealis­
tro d;e producción — Cinecittá— y unos laboratorios — el Istituto mo, a las comedias de teléfonos blancos se contrapusieron ios melodramas de
Luce-— . A pesar dei alto nivel de proteccionismo económico y po- teléfonos negros, protagonizados por personajes de extracción social humilde.
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optim ista d e las co sas... N o creo haber visto u na sola película d u ­ nían una cierta aproximación del arte a la realidad. Los intelec-1
rante el fascism o que me haya gu stado , to d as eran insignificantes, tu ales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del senti­
incIuso las p eiícu las m ás prestigiosas co m o L a corona de hterro [ La do de la real idad. El arte fascista reivindicaba la retórica de la fal­
corona di ferro, 1941] de B lasetti ( G iu , 1990, 194). sedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus.
postulados estéticos fueron los conceptos de orden, solidez y cla­
A pesar del clima de euforia que vivía el cine italiano en 1942, ridad, teorizados por Gí o van ni Gen tile y el ilustrado Giuseppe
la sociedad estaba sumida en una guerra en la que el fascismo iba Bottai, ambos ministros de Educación Nacional durante el fascis­
perdiendo gloria y posiciones, En 1943, con el desembarco aliado mo. El gran reto de la intelectualidad residía en sustituir la imagen
en Sicilia, la caída del gobierno de Mussolini, la proclamación del oficial de la Italia fascista por la imagen de una Italia real. No po­
armisticio del mariscal Badoglio y la creación de la República de día existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. El
Saló, la industria del cine se trasladó de Roma a Ve necia, inte­ problema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave:
rrumpiéndose una parte importante de la producción; dicha si­ ¿cómo habituar los ojos a la visión de lo real?
tuación acabó provocando el £in definitivo de una etapa de la his­ Mientras en ios ámbitos artísticos v literarios pudo articularse
toria cinematográfica italiana. No obstante, antes de que el una cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicha
inoperante cine de la República de Saló acabará enterrando las resistencia no fue posible. En los años treinta, el cine no había
formas más caducas de representación, en ei interior del cine ita­ conseguido aún una respetabilidad como forma artística institu­
liano se empezaron a evidenciar algunos síntomas de un cierto cionalizada. La vanguardia artística italiana había vivido de espal­
cambio cualitativo, un cambio que se gestó a la sombra del fascis­ das ai fenómeno cinematográfico y la.:estética idealista crociaría,
mo y que sentó las bases del cine de la posguerra. Un cambio que, que marcó el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia an­
tal como se ha ido debatiendo en la historiografía italiana, no re­ terior al fascismo, no situó nunca el cine en el panteón de las gran­
presentó ninguna transformación radical, sino una reformulación, des artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cine
o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, un como un objeto de diversión y de entretenimiento. La política ci­
transtexto, es decir, una ligera modificación del campo textual en nematográfica del fascismo también estuvo orientada a potenciar
el que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinema­ dicho sentido de evasión y los cineastas que trabajaron en ella*
tográfico pesaron en la gestación ele las nuevas experiencias (Ci- —Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Carmine Galione— actua­
NEGRAMMA, 1982., 144). ron como profesionales al servicio de los intereses de la industria.
Para dichos directores, no existía una conciencia de crisis de la rea­
lidad en el cine del período, a pesar de que algunos de ellos ha­
3. La intriga y el marco exterior bían conseguido introducir algunos esporádicos fermentos de rea­
lismo en la puesta en escena del cine italiano de los primeros años
Las transformaciones que se perpetuaron en el interior del treinta.
cine fascista fueron una extensión ele la aguda crisis que vivió la Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita­
intelectualidad italiana durante el uentennio negro. A principios liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campe­
de los años treinta, la crisis de las vanguardias europeas permitió sino o pequeño burgués era necesario explorar la geografía de los
el resurgir de un cierto debate en torno a la necesidad de recupe­ espacios, que estableciera una cierta lógica con la psicología de los
ración de una serie de formas expresivas e ideológicas que propo- personajes protagonistas de las ficciones. Así, algunas de las pelí­
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culas de finales de! período mudo, como Solé (1929), de Alessan- tiempo después protagonizarían la película clave del cine de la li­
dro Blasetti, o Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu­ beración, Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Vive... si te
nos elementos realistas en la puesta en escena. También introdu­ dejan tiene como protagonista a uno de los últimos cocheros
jeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estos romanos, quien un día descubre que una vedette se ha olvidado
fermentos no desaparecerán en las obras más emblemáticas que un maletín con joyas en su coche. La película mezcla elementos
dichos cineastas realizaron en los primeros años del. sonoro, como sentimentales y humorísticos en exteriores naturales. Campo de
el celebradvo drama histórico 1860 (1933), de Blasetti, y la come­ Fiori, en cuyo guión colaboró el debutante Federico Pellín i, rea­
dia pequeño-burguesa G li uotnini che mas calzo ni (1932), de Ca­ liza un retrato costumbrista de ribetes melodramáticos en torno
merini, En dichas películas, el realismo aparece condicionado por a ios individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una pla­
las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decora- za situada en el centro de Roma. En la película Aldo Fabrizzi es
do de la acción. La f ilmación en un marco real permite la presen­ el propietario de una pescadería enamorado de su cliente de
cia de personajes o situaciones que podían haber estado excluidos clase acomodada — Caterina Boratto— , que lo introduce en un
o marginados forzosamente en un segundo plano de la acción oscuro círculo social, mientras Anna Magnani vende verduras y
(B runl-tta , 1986, 159). acaba enamorada del propietario de una barbería, personaje in­
A mediados de los años treinta, coincidiendo con la política terpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero,
de recuperación del legado de la italianidad en fas artes, se pro­ dichas películas crearon una tipología popular que reaparecerá
dujo un cambio en los objetivos políticos del régimen que con­ en algunas obras del llamado neorrealismo rosa de los años cin­
dujo al cine a la abstracción escenográfica, la reducción del cua­ cuenta.
dro de la intriga y la intensificación del. carácter funcional de la La hipertrofia escenográfica del cine fascista generó un cierto
narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di­ debate de carácter ético que coincidió con el descubrimiento de la
cha política es el clásico de Blasetti La corona de hierro, una de conciencia artística del fenómeno cinematográfico. El sentimiento
las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera­ del absurdo social de la época llevó a los cineastas a comprender
mente en los estudios de Cinecittá, donde se cuenta una historia que los falsos mundos ideales de la italianidad épica debían ser
mítica en torno a la leyenda de los poderes mágicos de la corona sustituidos por fragmentos de verdad. El arte no debía estar aisla­
de los reyes lombardos. El filme está tenido de una cierta ideolo­ do del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradición
gía pacifista que se contradice con la justificación patriótica del realista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix,
cine oficial de los primeros años de la guerra. No obstante, en el especialmente en el naturalismo y su versión italiana, el verismo.
nivel formal, La corona de hierro es una obra fiel a los estereoti­ Para conseguir la maduración del cine como medio de expresión,
pos escenográficos de la estética cerrada y de la grandilocuencia. era fundamental que éste adquiriera una conciencia claramente li­
Las únicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata­ teraria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, la preocu­
miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los pación común de los jóvenes cineastas consistía en conceder una
cánones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta­ importancia fundamenta! al relato «como forma originaria v ejem­
can especialmente Vive... si. te dejan (L’ultima carrozzella, 1943), plar de realismo» ( A s o r R o s a , 1990, 85). La reivindicación del re­
de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambas lato como camino hacia la comprensión del mundo era absoluta­
protagonizadas por los entonces cómicos provenientes de los mente contraria a la idea de homogeneízación del. relato como
teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco único mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis-
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LA C R IS IS D E LA R E A L ID A D (1942-1945) 55
d io . El relato abría un camino hacia la madurez del cine y era u n
sino en la introducción de algunos elementos de carácter docu­
importante vehículo como transmisor de ideología. El relato po­
mental en el marco de la ficción de carácter parapubiieitario. D i­
día acercar el cine a una cierta objetividad permitiéndole penetrar
chos elementos documentalistas constituyeron un punto de par­
en historias simples, articuladas a la medida del hombre. El gran
tida fundamental para la exploración de la determinante estética
reto, especificado años después por Cesare Za val ti ni en sus textos
de la coátifcgüidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho
teóricos, se encontraba en la búsqueda de una poética de la inme­
cine propagandista fueron Francesco D e Robertis y Roberto
diatez o contigüidad. Sin embargo-, para llegar a dicha inmediatez
Rossellini.
era indispensable una fase previa en la que la observación de la re­
alidad estuviera en contacto constante con la invención, es decir, El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940
director del departamento de cinematografía del Ministerio de
con lo literario.
En la reivindicación inicial del relato desempeñó también un Marina, desde el que impulsó diferentes documentales. Entre és­
tos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo, 1941), que
papel determinante la estética crociana. Para Benedetto Croce, el
debía justificar y defender la actuación de los marinos italianos
relato es el producto de una síntesis superior del espíritu y cual­
durante la segunda guerra mundial. De Robertis rodó la película
quier relato, por su intrínseca condición literaria, constituye una
documental en el interior de un auténtico submarino, introdu­
manifestación poética del estilo. Para conseguir su madurez como
ciendo elementos de ficción protagonizados por actores no profe­
arte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como forma
sionales, los propios marinos. El éxito de dicha película indujo a
hacía la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al pro­
Francesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el
fesionalismo impuesto por la industria que había í renado la ma­
trato que los marineros heridos en combate recibían en los hospi­
nifestación de la individualidad artística. La reivindicación de
tales del Ministerio de Marina. De Robertis escribió el guión de la
los parámetros literarios del relato del xix abrió, en el interior del
película, pero delegó la dirección de La nave bidnea (194.1) al de­
cine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafísmo nove­
butante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la alta
lesco concentrado en la exaltación del estilo y el retomo ai veris­
burguesía romana. La filosofía de La nave bianca consistía en fun­
mo y a los modelos del xix, reivindicados por los teóricos de la re­
dir, de forma simbólica, los hombres con las máquinas convirtién-
vista Cinema. Junto a estas dos vías se gestó una vía intermedia
dolos en estandartes de la futura nación italiana. Francesco De
consistente en la progresiva transformación realista de los pará­
Robertis buscó, a partir del documentalismo, un tono verista que
metros del cine pequeñoburgués, sustentada por Cesare Zavatti-
rompiera con la retórica propia del propagandismo fascista. La
ni, que trabajó como guionista en obras clave de Alesandro Blas-
misión era imposible, debido al forzado contenido ideológico pu­
seti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condensó los debates
blicitario de las imágenes — marcado por una estética inspirada
sobre las formas de realismo literario fue Ossessionc (1943), de
remotamente en el cine soviético de Sergei M. Eisenstein, sobre;
Luchino Visconti, película que operó una profunda transgresión
todo en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925)— ,
en la estética oficial del período.
pero en ella se dejó entrever una tensión entre la imagen retórica
Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que
del fascismo y una imagen ínformalista que replanteaba los meca­
también se abrió una interesante vía realista en el interior del
nismos formales de la ficción. Roberto Rossellini continuó rodan­
cine propagandista, en productos rodados por encargo del Mi­
do otros filmes propagandísticos como Un pilota ritorna (1942),
nisterio de Defensa. La fuente de inspiración de dicha vía no se
centrada en las aventuras de un joven teniente de la aviación ita­
encontraba en ningún tipo de construcción de origen literario,
liana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en
56 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961 LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 57

G recia/ y L'uomo clella croce (1943), sobre la campaña italiana en lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano están­
Rusia. dar. En el nivel estilístico, las preocupaciones de Soldati se cen­
traron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el man­
tenimiento de una cierta fidelidad ai texto literario y en demostrar
4. El caligrafismo, un frustrado cine burgués un buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repitió la ex­
periencia de Tiempos pasados en otra adaptación de Fogazzaro,
En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati — antiguo ayu­ Malombra (1942).
dante de Mario Carnean i— realizó su quinto largometraje, Tiem­ Las obras de Soldati abrieron el camino a una nueva corriente
pos pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adapta­ que no tardó en ser bautizada, por el entonces teórico de la revis­
ción de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En el ta Cinema Giuseppe De Santis, como caligráfica. La corriente, ca­
guión del filme participaron algunas figuras emblemáticas del cine racterizada por la adaptación fílmica de textos del ottocento, aus­
italiano, como el intelectual Emilio Cecchi —un nombre clave en pició el debut de algunos nombres clave del cine italiano como
el resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la Ita­ Renato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rodó Un tiro en
lia fascista— y Alberto Latinada, uno de los nombres determi­ reserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptación de una
nantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempos novela de Pushkin4 protagonizada por Fosco Giacchetti y Assia
pasadost interpretada por Alida Valí i y Massimo Serati, cuenta la Noris, en la que los excesos formalistas acabaron siendo cercanos
clásica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos ai decorativismo, provocando el distanciamiento de la joven críti­
jóvenes amantes torturados por la intransigencia social de su ca, que en un primer momento había defendido el cine caligráfi­
abuela, una rica marquesa. La melodramática historia transcurre co. Alberto Lattuada trasladó a la pantalla una novela de Emilio
en 1850 y tiene como telón de fondo un pequeño mundo antiguo, De Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), que relataba los conflictos
el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como, de un joven soñador ante los misterios de la vida. El cine caligrá­
durante los años de la lucha contra la ocupación austríaca. Los fico también permitió que debutara en la dirección cinematográ­
amantes que luchan contra la intransigencia son los representan­ fica uno de los grandes teóricos, Luigi Chiaríni, director del Cen­
tes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que aca­ tro Sperimentale de Cinematografía y fundador de ia revista
bará destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo de Bianco e Ñero. Chiarini filmó, con alumnos del Centro, Via delle
adaptación, Soldati se mantuvo fiel a la novela de Fogazzaro, pero cinque lune (1941), a partir de una novela de Matilde Serao, y con­
introdujo una serie de cambios sustanciales respecto a las recons­ solidó su posición con La bella adorméntala (1942), adaptación de
trucciones históricas del período. Tiempos pasados fue la primera . Es interesante comprobar que a lo largo de la historia dei cine italiano siem­
película histórica — a excepción de 1860, de Blasetti— rodada en pre ha habido un cierto acercamiento hacia los clásicos de la literatura rusa, fac­
exteriores naturales —el lago de Como y sus alrededores— y fue tor que se pondrá de manifiesto en algunos títulos representativos como, además
una de las primeras veces en que, en una gran producción, se uti­ de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), de
Alberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventuras
Águila negra (AquiJa ñera, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato de
3. El guión de Un pilóla rilorna parte de una idea original de Tito Silvio Mursi- Pushkin, o incluso Las noches blancas (Le notte bianche, 1957}, de Visconti, libre
nó, pseudónimo utilizado por Vittorio Mussoliní — hijo del Duce— , que desem­ adaptación de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filma­
peñó el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados también fi­ ra en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldati
gura Michelnngclo Antonioni. como ayudante de dirección, Guerra y paz (War and Pea ce, 19.56}.
58 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
la crisis de la rea lidad (1942-1.945) 59

una comedia de Rosso di San Secondo en ia que intervino el tam­


entre el cine producido en ios últimos años del fascismo y el cine
bién teórico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de car­
realizado en la posguerra no hubo una ruptura radical, tan sólo un
tón piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella ador­
cambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada y
méntala es una obra muy lejana de los postulados de Chiarini, y su
Renato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figuras
estructura formal, en la que se reconstruye una imagen artificiosa
clave en ei desarrollo del neorrealismo.5 El historiador Lino Mic-
del mundo campesino, resulta bastante más encorsctada que la de
las obras de Soldad. ciché ha reivindicado la importancia del caligrafismo en la consti­
tución de una vía burguesa del cine italiano que fue absolutamen­
Una cierta historiografía ha visto el caligrafismo como un in­
te incomprendida por las ideologías que estallaron después de la
tento de cine culto a partir de la literatura o como un intento de
guerra: «El argumento de rechazar algunas películas reduciéndo­
«aislar el cine de ia política, proponiendo una escapada hacia el
las al calificativo de caligráficas es una de las responsabilidades
pasado, hacia la literatura y hacia la belleza formal» ( L i e b m , 1984,
más graves de la ideología posbélica, que ha tenido graves conse­
32). La presumible escapada de los cineastas caligráficos no era
cuencias en ei campo historiográfico. Este hecho impidió el naci­
más que un reflejo de la preocupación de una cierta burguesía por
miento en plena posguerra de un cine burgués y provocó q u e,,
recuperar los postulados estéticos de 1a sociedad liberal del xix,
después del neorrealismo, un cine peqüeñoburgués dominara en
entroncando con ei importante legado de ios principios estéticos
la Italia de los años 50 y 60» (M i c c i c h é , 1979, 17).
de Benedetto Croce. Para ios cineastas caligráficos, la auténtica
El caligrafismo abrió una importante vía en el cine italiano al
revolución cinematográfica implicaba una reformulación de ios
acercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permitió que el cine,
principios básicos de la sintaxis. Para poder madurar y romper
a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el:
con la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitaban
paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableció los
utilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfecta­
parámetros de un gusto burgués que molestaba a los jóvenes co­
mente esta idea; «Mientras nosotros defendíamos la búsqueda de
munistas que empezaron a teorizar en torno a la revista Cinema.
una bella escritura, algunos nos acusaban de ignorar la vida actual
La fuente de inspiración de dichos jóvenes no se hallaba en el ex­
italiana, la vida heroica de ía Italia fascista. Para nosotros, hacer
cluyeme liberalismo crociano, sino en la búsqueda de un realismo;
dicho cine era una forma de escabullirse en los márgenes y no
de fuerte implicación popular. Giuseppe De Santis, el principal
aceptaría vida política del momento» ( G i l í , 1990, 118). Para M a­
teórico del grupo, defendió el establecimiento de una estrecha re­
rio Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un in­
lación entre la narración cinematográfica y la narración literaria, y
tento de modernizar el cine: «Siempre he llevado dentro de mí el
empezó a lamentar que en el cine italiano los pactos con la litera­
siglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemos
tura sólo se establecieran en un nivel íormal. En una recopilación
llegar a ser modernos ocupándonos del pasado» ( G i l í , 1992, 22).
de sus textos del período puede leerse: «¿Cóm o es posible que las
El caligrafismo cinematográfico no fue un movimiento aislado
relaciones de dependencia entre algunas obras cinematográficas y
en la cultura italiana de ios años cuarenta, ya que encontró una
cierta correspondencia con ei movimiento poético-literario cono­ 5. Es curioso comprobar cómo Lattuada y Castellani no renunciaron tii lega­
cido con el nombre de «hermetismo», que combatía la retórica do cali$>ráficn y, junto a películas cjue respetaban la ortodoxia neorrealista, realiza­
fascista, a partir de 1a reivindicación de la dignidad del estilo ar­ ron adaptaciones de clásicos literarios que sirvieron para demostrar su depurado
tístico. La existencia y el auge del movimiento caligráfico en la Ita­ formalismo. Lattuada rodó El delito de Giovanni Bpiscopo (II delitto di Giovanni
F.piscopo) tín i 947, inspirada en un relato de G abridle d ’Annunzio, y Renato
lia de los años cuarenta, sirve como fundamento de la tesis de que
Castellani filmó un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954.
LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 61
60 E L C IN E ITALIANO, 1942-1961

nuestra mejor literatura hayan transcurrido sólo en un plano estric ­ Aldo De Benedetti — autor del guión de algunas de. las mejores
tamente formalista?» ( C a p r a r a , 1991, 28). Para De Santis el cami­ comedias pequeñoburguesas de Mario Camerini y de algunas
no hacia lo literario debía pasar por una reivindicación de las au­ obras populistas de Mario Bonnard— y en la que colaboró un es­
ténticas bases literarias populares situadas en la novelística verista critor/guionista que empezaba a abrirse camino en el cine, intro­
de Giovanni Verga o por una transformación parecida a la llevada duciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum­
a cabo en el cine americano con las formas narrativas populares brista, Cesare Zavattini.
serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con la narra- La escena inicial cíe Cuatro pasos por las nubes nos muestra el
tívidad burguesa y empezaron a sentar un camino hacia un realis­ despertar doméstico de un viajante, Paolo — Gino Cervi— . Su
mo social que estalló en Ossessione, de Luchino Visconti. Mien­ casa está desordenada, su mujer le regaña porque es incapaz de le­
tras irrumpía en el ámbito cinematográfico la opera prima de vantarse sin hacer ruido y puede despertar a los niños o a su cu­
Visconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeñas ñado, un parásito que lleva dos años en el paro. La escena, que po­
grietas que atentaron contra los modelos genéricos del espectácu­ see un carácter meramente descriptivo, está marcada por los
lo pequeñoburgués. La películas que desde el interior mismo del gestos repetitivos de los cónyuges y por una inteligente utilización
sistema propusieron ligeras — pero sustanciales— modificaciones del espacio en off donde aparecen subrayados una serie de ruidos
fueron Cuatro pasos por las nubes (Quaftro passi fra le nuvole, estridentes que transforman la cotidianeidad en una auténtica pe­
1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo (1943), de Vittorio de
Sica, las dos con guión de Cesare Zavattini.

5. La conciencia pequeñoburguesa en Blasetti y De Sica

El cine figurativista de Alessandro Blasetti no parecía destina­


do a prefigurar el neorrealismo cinematográfico. Blasetti fue uno
de los grandes profesionales del. cine fascista y su obra está ín­
timamente ligada a los géneros. Blasetti consolidó su profesiona-
lidad en una serie de películas de ambiente histórico que inter­
pelaban cuestiones mitológicas — ha corona de hierro (1941)— ,
planteaban un acercamiento al género de aventuras — Héctor Fie-
ratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz
(Un’avventura di Salvator Rosa, 1939)— o exploraban la comedia
de enredo situándola en ambientes eenacentistas —-La cena delle
beffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los géneros hizo que
el productor Giuseppe Amato le propusiera la dirección de una
comedia costumbrista que debía mostrar un cierto interés por la CinUro pasos por las nubes (1942), ele Ales anciro Blasetti
descripción de la Italia popular. El resultado fue Cuatro pasos por
las nubes, una película que partió de una historia no acreditada de
T

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sadilla. En el prólogo de Cuatro pasos por las nubes, la cámara de prólogo y en su conclusión, en el anticipador retrato de los sinsa­
Blasetti parece penetrar en una especie de imaginario del univer­ bores de ia cotidianeidad pequeñoburguesa. Cuatro pasos por las
so familiar p rencor rea lista. Finalizada la breve introducción em­ nubes refleja por vez primera la utopía de Cesare Zavattini de un
pieza el relato propiamente dicho y vemos cómo Paolo abandona mundo solidario. La utopía nos remite hacia un paraíso alejado
el hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado de del hogar cotidiano, situado en un lugar incierto donde « “ buenos
gente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la reali­ días” siempre quiere decir “ buenos días”». Por otra parte, el su­
dad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficción puesto viaje idílico de los protagonistas hacia un mundo de sueño
estructurado a partir de ios parámetros tradicionales de la come­ no lo es tanto, ya. que una posible interpretación sintomática nos
dia teatral clásica. El marco de la ficción es la Italia rural, un uni­ revela que dicho espacio es un reflejo de la impotencia y la frus­
verso donde el tiempo parcce haberse detenido— el conductor de tración sexual de la I talia fascista. La relación no consumada en­
un autobús da unas cuantas vueltas a la plaza de un pueblo para tre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti está
celebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar a los enmarcada en una especie de paréntesis irreal, como si fuera pa ­
pasajeros puntualmente a un destino— y donde aún rigen ios vie­ trimonio exclusivo de un frustrado sueño húmedo.
jos códigos del honor, La Italia rural está filmada como un espa­ La pesadilla también se introdujo en las grietas de la comedia
cio idealizado a partir de los postulados populistas. Es un mundo pequeñoburguesa, descendiente de las comedias de teléfonos
autóctono donde los buenos sentimientos están en estado de ten­ blancos, para roer sus cimientos y desvelar los más profundos sin­
sión permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han sabores de una clase social condenada a la inercia del conformis­
sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguran mo. I bambini ci guardano (1943), el cuarto largometraje como di­
un mundo de ficción. Es el espacio dei sueño, donde para so­ rector de Vittorio de Sica y el primero en el que colaboró
brevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel a activamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisaje
las leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embara­ gris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La fami­
zada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolo lia ya no puede ser vista de forma idealizada, como refugio de or­
debe ponerse el disfraz de marido —acentuando la impotencia se­ den y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el mal
xual de sus deseos reprimidos— e intentar convencer al padre de que corroe la armonía familiar. Tal como ha apuntado Franco
la chica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo re­ Pecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consiste
gresa a su hogar preneorreaiista, donde una vez más oye la ame­ en «apropiarse del público al que siempre se había dirigido en sus
nazadora voz en off de su mujer. comedias adocenadas y ponerlo directamente en escena» ( P e c o r i ,
La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes no reside, 1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vit­
tal como han sostenido algunos críticos, en la «resonancia huma­ torio de Sica, donde las niñas de los internados sueñan con bellos
na de la pintura de costumbres» o en la forma en que Blasetti pre­ seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica — Madda-
tende explorar, durante el viaje al mundo rural, «la poesía de lo lena, zero in condolía (1940)— o donde las internas de los orfanatos
cotidiano» ( H o v a l d , 1962, 58). La mayoría de las escenas de ca- son capaces de hacer perder la cabeza a los inspectores de sanidad
rácter rural fueron rodadas en estudio y remiten a los cánones dei — Nacida en viernes (Teresa Venerdi, 1941)— , se esfumaron mo­
viejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protago­ mentáneamente en un cine donde 1a comedia a la italiana de ios
nistas— los dos sentados en un cano— revelan, el uso de transpa­ años treinta se transmutó en melodrama.
rencias. La gran innovación de Ja película de Blasetti se halla en su I bambini ci guardano parte de una estructura claramente me-
64 !~L O N U I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1 la C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 65

iodramática. La unidad de una familia romana se rompe debido a berío D (1951)— . La exploración de dicho recurso no rompe con
la relación adúltera que la madre mantiene con su amante. El pa­ los parámetros del cine clásico, sino que los refuerza. No debemos
dre es incapaz de soportar la situación y se suicida, mientras el hijo olvidar que una de las normas del clasicismo cinematográfico re­
acaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/De side en situar al espectador dentro del espacio emocional del filme
Sica quedan perfectamente reflejadas en el título de la película, hasta acabar integrándolo.
que podría traducirse al castellano como Los niños nos miran: El modelo de construcción dramática configurado en I bambi-
mostrar el sufrimiento de unos niños que son capaces de contem­ ni ci guardan o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principios
plar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramático no del melodrama clásico, basado en los procesos de mediación ilu­
está centrado en las diferentes casualidades que impiden a los pro­ sionista, sino que cambia las estrategias de focalización propias
tagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el ele­ del género. El sufrimiento, que constituye el principal motor del
mento central del relato son los sufrimientos del niño protagonis­ relato, se desplaza hacia los personajes secundarios de la ficción, a
ta. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste — tal los que se les conceden plenos poderes para increpar a los perso­
como señalaron ingenuamente algunos críticos de la época— en najes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ci
delegar el punto de vista del relato en el niño, articulando desde guardano no está marcado por algunas escenas rodadas en exte­
una supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundo riores, en espacios de descanso pequeñoburgués — sobre todo
adulto, sino en mantener un saber omnisciente a partir del estilo unos parques públicos y una playa— } sino por el tono gris con que
indirecto libre, focalizado hacia el niño contemplado como sujeto está impregnada la atmósfera ambiental de buena parte de la pelí­
determinante de la acción. Es decir, De Sica no pretende, a partir cula. Incluso los rígidos decorados neoclásicos del internado don­
del talante objetivo que las imágenes poseen para el espectador, de se desarrolla la última parte del melodrama acaban convirtién­
poner en evidencia la subjetiva interiorización del mundo practi­ dose en un espacio terriblemente frío, casi quirúrgico.
cada por el niño, sino que desea convertir a éste en centro de una
acción que siempre es vista desde el exterior. Así, resulta curioso
comprobar cómo, en muchas escenas en las que la cámara puede 6. La negación naturalista ele los valores.del fascismo; Ossessione
escoger entre subjetivizar la mirada del niño o la de un adulto, De
Sica prefiera crear un efecto de ocularización interna en torno al El acercamiento que los cineastas caligráficos realizaron hacia
adulto. El recurso de Vocalización narrativa permite al espectador las formas literarias del xix estuvo condicionado por una cierta
tomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los dis­ voluntad de aproximación hacia la hipotética escritura de la visi­
gustos adultos.. En 1 bamhini ci guarda no, el tándem De Sica/Za- bilidad de la literatura realista del ottocento. Su modelo de adap­
vattini diseñó los recursos dramáticos que debían conformar el tación se limitó a un trabajo de ilustración formal donde el paso
marco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca­ de la imagen literaria descriptiva a la imagen fílmica sintética es­
lización del relato hacia el niño les permitió'buscar nuevas formas tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hecho
para resaltar las emociones. En la mayoría de sus películas poste­ fílmico. Así, la capacidad del discurso descriptivo de los mundos
riores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimenta- interiores sufrió un proceso de simpliíicación,
lización gracias al recurso de focalización del relato en torno a un Cuando los teóricos de la revísta Cinema empezaron a criticar
personaje o un animal indefenso — un niño en El ladrón de bici­ los excesos formalistas de los cineastas caligráficos, sacaron a la
cletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de U hi­ superficie, de forma indirecta, un importante debate sobre la im­
la Crisis de la rea lidad (1942-1945) 67
66 EL CINE ITALIANO, 1942-1961

portancia de la reelaboración crítica clel texto y sobre la forma en Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrup­
que la irrupción de ias estructuras literarias en lo fíimico debía ción de la literatura americana coincide con el reconocimiento de
suponer sobre todo la presencia de un discurso ideológico. Para una admiración crítica hacia el cine americano por parte de algu­
los jóvenes críticos de la revista Cinema — Giuscppe De Santis, nos futuros cineastas italianos. La fascinación por la cultura ame­
Gianni Puccini, Massimo Mida, Mario Alicaria, Luchino Viscon-. ricana era debida — entre otros motivos— a la buena considera­
ti o Michel angelo Antón ion i, la mayoría recién, graduados del ción ideológica que tuvo el tránsito de la política americana hacia
Centro Sperimentale— el mas interesante acercamiento entre el los postulados del new deal, que fue visto en Italia como un in­
realismo del xix y el cine se había producido en el cine francés de tento de democratización. El acercamiento al modelo literario
los años treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, Marcel americano permitió que la cerrada cultura italiana pudiera salir
Carné o Juíicn Duvivier, considerados como impulsores del mo­ del provincianismo al que parecía estar condenada. La literatura
vimiento conocido como «realismo poético», revitalizaron algu­ americana generó en Europa un interesante debate sobre las nue­
nos de los principios estéticos del naturalismo literario francés. vas formas de adscripción realista de la'novela moderna y sobre
Los críticos de la revista Cinema veían periódicamente dicho cómo éstas habían transformado las sólidas estructuras narrativas
cine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos de decimonónicas a partir de un cambio en las nociones de punto de
ellos habían colaborado de forma indirecta en su producción. vista y temporalidad.
Luchino Visconti había formado parte del equipo de ayudantes La primera película de Luchino Visconti, Ossessione, parece
de dirección de Jean Renoir en Una partida de campo (Une partie hacerse eco de las diferentes líneas que convergen en la discu­
de campagne, 1936), ocupándose básicamente del vestuario, y sión. El filme se debate entre las formas propias de un naturalis­
Michelangelo Antonioni había estado trabajando como ayudante mo proveniente del realismo poético francés y las de la novela
de Marcel Carné en el rodaje de Les visiteurs du soir (1942). Al americana. Inicialmente, Visconti y sus compañeros del grupo
acercarse hacia el naturalismo, el «realismo poético» del cine Cinema — Giuseppe De Santis y Gianni Puccini— querían ser con­
francés no se había limitado a incidir en la visibilidad del mundo secuentes con sus postulados teóricos y trasladar a la pantalla la
según los postulados del relato novelesco, sino que había explo­ novela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, sobre la que
rado los mundos originarios y las pulsiones de los personajes. Tal habían escrito un primer intento de guión. Para los representan­
como ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta como tes del grupo, adaptar Verga en Italia podía ser el equivalente de
Jean Renoir rompió con los elementos propios de la ilustración las adaptaciones de Maupassant o Zóla que se realizaron en
filmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendo Francia. La obsesión de Visconti era la de conseguir llegar, a par­
que los valores sintomáticos pudieran traducirse definitivamente tir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomórfico,
en la narración (Company, 1987, 29). modelo que había defendido en un mítico artículo-manifiesto de
En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la li­ la revista Cinema: «Al cine me ha conducido sobre todo la vo­
teratura p rencor realistas, es preciso destacar un fenómeno de una luntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en
importancia determinante dentro del marco de la resistencia cul­ las cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas» (Vis-
c o n t i , 1943).
tural al fascismo: la fascinación por el modelo literario americano.
Entre los años 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamada Curiosamente, la primera película antropomórfica de Visconti
«era de las traducciones». Los escritores Elio Vittorini y Cesare no partió de la literatura verista, sino de una novela americana de
Pavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John James M. Cain que le había proporcionado jean Renoir, El corte­
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ro siempre llama dos veces6 Vísconti utilizó el relato de James M. que prefiguran posibles salidas al margen de la pasión destructo­
Caín como trama/plot, pero cambió el marco diegético, transfor­ ra. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolo
mando la América de la depresión en la Italia de los años cuaren­ — nombre que hace referencia a su posible participación en la
ta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidades guerra civil española— , que actúa como símbolo de la razón ante
estructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama, la aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje de
Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en el la prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvi­
sentido intrínseco del texto. Mientras la novela de jam es M. Cain dar a Giovanna.
es un detallado estudio sobre las ironías del destino, la obra de En Ossessione, Visconti exploró por primera vez su proyecto
Visconti se convirtió en el estudio de una pasión obsesiva. Los mimético, consistente en la elaboración de un mundo de la fábula
personajes del vagabundo Frank, la seductora Cora y el viejo gre- visto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra a
coamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfec­ partir de la elaboración de sofisticadas simetrías estructurales, uti­
tamente enmarcados en la tradición italiana, Ossessione cuenta la lizando la realidad como simple sustrato referencia! y estilizándo­
historia de Gino — Massimo Girotti— , un vagabundo que conoce la mediante los instrumentos de la materia de la expresión fílmica.
en una hostería a Giovanna — Clara Calamai— , que se ha casado Su preocupación no es la de disimular los diferentes procesos de
con un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecado mediación de la escritura fílmica para dar más relevancia ai mun­
su sexualidad poniéndola al servicio de la seguridad económica, do referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundo
frustrando sus instintos. La presencia de Gino encenderá la pa­ construido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessione
sión y planteará en ella un fuerte debate interno entre afianzar la veremos, tal como ha demostrado Lino Micciché, que está mili­
seguridad a partir de la represión o lanzarse al peligroso barranco métricamente dividida en dos tiempos homogéneos, el primero
de la pasión. Giovanna caerá en los brazos de Gino y llegará a la dominado por el concepto de eros y el segundo por el de thanatos,
conclusión de que su amor sólo puede consumarse a partir del separados por un hecho fundamental que permanece elíptico, el
asesinato de Bragana. La pareja llevará a cabo el delito pero su si­ asesinato de Bragana. Cada una de las dos partes está estructura­
tuación continuará desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felici­ da de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptos
dad en una sociedad dominada por el contrato social. Vísconti su­ de pasión-liberación-pasión. Las escenas de pasión remiten a los
prime algunos momentos de la novela — como el primer intento personajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberación están
de asesinato— y elimina algunos personajes secundarios clave, protagonizadas por los secundarios —Lo Spagnolo y Anita—
como el diabólico juez Sackett y el abogado Katz, pero introduce (M i c c i c h é , 1990,5.5).
dos personajes secundarios que actúan como alternativa a las de­ Otro factor determinante en la construcción realista de Osses­
cisiones del protagonista, como hipotéticos polos de atracción sione es la relación que, en el interior de la película, se establece en­
tre los personajes y el marco de la acción. Visconti quiso transfor­
6. La novela de Jam es M. Caín había sido adaptada en Francia en 5939 por mar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./
Pierre Chenal en la película Le demier lournant. Posteriormente, en Hollywood, bambtm a guardarlo, los exteriores naturales mostrados por De
Tay Garnett realizó una popular adaptación protagonizada por John Garfield y
Sica difícilmente trascendían el estricto ámbito pequeñoburgués
Lana Turner, El cartero siempre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twi-
ce, 1946). Bob Rafelson volvió a trasladar la novela a la pantalla en El cartero siem­ —el parque y la playa— . la Italia que muestra Visconti — cercana
pre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twice, 1981), protagonizada por al valle del Po—- está formada por tabernas, mercados y carreteras
fessica Langc y Jack Nicholson. suburbiales. Es una Italia provinciana, en la que han sido anuladas
70 EL CINE ITALIANO, 1942-1961 LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 71

todas las posibles notas pintorescns. En Ossessione tanto los paisa­ ción en Ossessione de la idea de un cine antropomórfico, defendi­
jes interiores como lovs exteriores han J e servir para describir la to­ da por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la explora­
talidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hace ción que la novela contemporánea planteaba sobre la verdad del
más que aplicar las bases del realismo balzaquiano, según las cua­ hombre moderno como sujeto, examinando los condicionamien­
les el marco debe servir para explicar los personajes que lo transi­ tos de su clase social y sus instintos primarios — el hambre y la se­
tan. La diferencia, estriba en que Osscssione empieza a proponer xualidad— . Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pre­
una transformación sutil de dichas ideas, ai empezar a dar una cier­ gunta clave: ¿qué modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione?
ta realidad material a determinados objetos. La planificación de la Para comprender la auténtica dimensión del debate realista en
película, en la que sobresalen los planos medios y en la que espo­ el ámbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parece
rádicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acen­ sumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese,
tuar dicha relación entre los personajes y el contexto. La realidad redactado en 1941:
italiana aparece como la negación de todos los valores de la ideo­
logía fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, la El naturalismo ha enseñado a los narradores —y ahora ya to­
descripción de la pobreza sirve para destruir el mito del bienestar dos lo llevamos en la sangre— que nada que no sea acción debe
económico; la presencia del vagabundo contradice la idea déla Ita­ entrar en el discurso. Entonces se describía el ambiente, que era
lia responsable y trabajadora; el juego que establece con el adulte­ parte de la acción, y los acontecimientos, objetivamente; ahora
rio y la pasión destruye los cimientos de la familia; y la presencia tocio eso se describe mirándolo con los ojos del personaje; pero
todos admiten que ya no se deben hacer digresiones. Al igual que
del cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto ce­
en el naturalismo el autor debía desaparecer ante la realidad, así
rrado de patria (Ishagih’Ouk, 1984, 172).
ahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pavi-su,
Al plantear el estudio de una pasión obsesiva, Visconti se acer­ 1980, 239).
ca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, como
el sentido del fatalismo o la idea de la destrucción del amor a par­ Aparte de proponer, de forma implícita, todos los elementos de
tir de una pasión trágica. El gusto por el formalismo estructural y un apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cine­
la relación que se establece entre los personajes y el contexto con­ matográfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permite
vierten Ossessione en una obra que traslada el modelo del realis­ que nos preguntemos hasta qué punto, en Ossessione, las digresio­
mo francés a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabar nes formales que evidencian la presencia de un autor — Visconti—
transfigurándola. Sin embargo, las cusas no son tan fáciles como entran en crisis ante la realidad o si, en cambio, se intenta sustituir
parecen. Si partimos del hecho de considerar la novela dejantes dicha realidad por la mirada del personaje. Visconti, tal como de­
M. Cain como tributaria de la gran novelística americana moder­ mostrará en sus posteriores trabajos cinematográficos, fue un hom­
na y su adaptación como representativa del influjo que ésta ejerció bre estrechamente ligado a la tradición decimonónica de la gran
en la intelectualidad italiana de la época, nos hallaremos ante la novela y en sus películas planteó un apasionante debate en torno a
difícil paradoja de encontrar una delinición para el modelo realis­ las ideas de mimesis —imitación de un mundo— , representación
ta del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M. — construcción de dicho mundo— y reproduccción técnica inhe­
Cain entronca con una tradición behavourista, en la que las pul­ rente al fenómeno fílmico. Ossessione no rompe con el naturalis­
siones características del naturalismo han sido sustituidas por un mo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en el
universo determinado por las conductas. Por otra parte, la aplica­ cine italiano. Ossessione no representa, tal como ha destacado mu­
72 IEL C I N 1• I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

chas veces la historiografía italiana, el nacimiento del neorrealis­ III


mo, sino Ja culminación de los diferentes debates que, a principios LO S AÑOS D E L N EO R REA LISM O (.1945-1949)
de los años cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la
perfección formal. El proceso de disolución de la figura omnipre­
sente del autor y la sustitución de la mirada exterior por la mirada
delegada del personaje no se podía producir en ei marco estricto 1. Rom a, ciudad abierta, la ficción de la experiencia
del formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los críticos del
grupo Cinema; tenía que nacer por otros caminos, a partir de los nue­ En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de Roberto
vos postulados estéticos que marcaron el desarrollo del neorrea­ Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Berg-
lismo en los años de la liberación. mann, de la Gestapo, ha capturado a Manfredi, uno de los princi­
pales líderes de la resistencia en Roma, y en las sórdidas habita­
ciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones
que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontal­
mente la tortura y nos enseña ei rostro desfigurado de Manfredi,
su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial
nazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un sople­
te ardiendo. Desde una perspectiva iconográfica, la escena plan­
tea una interesante oposición entre dos formas antagónicas de re­
presentación. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforme
del militar nazi nos remite a la artificialidad de las representacio­
nes hiera? icas del cuerpo fascista visto como estatua. En cambio,
el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte humanidad, es el
cuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuya expresivi­
dad entronca con ei amplio legado de la iconografía cristiana de la
Pasión. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta atenta
contra las formas p roto típicas de la representación en el cine ita­
liano, La vieja imagen retórica de la estatua fascista se quiebra
ante la representación ficción al de los actos de su propia barbarie.
La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impúdico, la
realidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione,
de Luchino Visconti, reconstruyó, a partir de las estrategias pro­
pias de la novela naturalista, los mundos pulsionales de una Italia
que parecía vivir al margen de la historia. En la opera prima de
Visconti, el tiempo parecía suspendido, las pasiones y los sufri­
mientos de los personajes estallaban al margen de la guerra que
estaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta, Rossellini bus­
74 EL CINE ITALIANO, 1942-1961 L OS A N O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 7.5

ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia ofi­ asesinato de un líder comunista de la resistencia. El resultado ini­
cial ha ocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin en­ cial consistió en la configuración de un filme ele episodios titulado
fatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubi­ inicialmente Storie di ieri. Al final se optó por la realización de una
cado en una realidad histórica pe declamen te delimitada. El película de ficción lineal, concebida como una crónica coral sobre
efecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante la la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe­
crueldad del mundo real. lícula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se
En el cine de ios años de la liberación surgió una nueva iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el soni­
conciencia moral que resuiúyd la nobleza perdida del ser huma­ do, ya que fue imposible alquilar aparatos de grabación y todo el
no. Las ficciones cinematográlicas remitieron a las crueles histo­ material sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje.
rias del ayer que aún estaban vivas en la mente de numerosos ci­ Roma, ciudad abierta se filmó en decorados reales y sus protago­
neastas o a las historias de un miserable presente que aparecía nistas fueron dos actores que empezaron a emerger en el cine de
lleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sentó las bases ios años cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani ( P i r r o , 1990).1
de una ética y de una estética que marcarían profundamente las Roma, ciudad abierta fue la segunda película italiana que se estre­
formas del cinc italiano de los años de la liberación. nó durante la liberación — la primera se llamó oportunamente La
Roma, ciudad abierta, considerada como película inaugural del vita ricomincia (1945) y lúe dirigida por Mario Mattoli— . El íilme
neorrealismo, proponía, también, un nuevo modelo de cine de la de Rossellini abrió la vía del compromiso neorrealista del cine ita­
experiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los liano frente su propia realidad.
años de 1.a inmediata posguerra, «la historia provocó la irrupción La irrupción de Roma, ciudad abierta en el depauperado cine
de la realidad en la conciencia de los cineastas y generó un dolo­ italiano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, que
roso examen de conciencia» ( D h b r l c z n í , 1 9 6 4 , 4 0 ). José Enrique rompió muchos pronósticos y expectativas. La obra fundacional
Moa tercie considera que, después de que Ossessione, de Visconti, del neorrealismo no nacía de las reflexiones teóricas sobre el realis­
ofreciera una primera constatación de la realidad reaparecida y mo social impulsadas por los combativos críticos de la revista Cine­
convertida á ojos de los personajes en pulsión destructora, Roma ma, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco De
ciudad abierta fue el momento de la toma de conciencia. Rosseili- Robertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. La
ni tomó conciencia de la nueva situación histórica, ios personajes presencia de Rossellini como director de la primera película impor­
parecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectador tante del cine italiano de la liberación también fue una paradoja 2
«recibe el inequívoco mensaje de que no es posible la mera
constatación de la realidad, por cruda que esta sea, sino el com­ 1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abierta inspiró al escritor Ugo Pi­
promiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compro­ rro una apasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adap­
miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, mili­ tada al cine por Cario Lizzani, en un filme imposible. La novela Ha sido traducida
al español: Ugo Pirro, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990.
tantes comunistas, etc.» ( M o n t l u d l , 1 9 9 2 , 5 3 ). 2. El hecho de que un cineasta que había trabajado en el cine de propaganda
En la génesis de Roma, ciudad abierta desempeñó un papel fascista como Rossellini hiciera la primera película de la liberación fue pura e.1 cine
determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propuso italiano una de las muchas paradojas del cine del período. La mayor paradoja se
a Rossellini la realización de un cortometraje documental sobre vivió un año después, cuando se estrenó la primera película italiana sobre la acti­
vidad de ios partisanos, Pian delle si elle {1946), dirigida por G ¡ergio Ferroní, uñó
un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completan­ de los pocos cineastas que había colaborado de forma implícita con el gobierno
do con otros casos reales de los tiempos de la ocupación, como el de la República de Saló.
76 ET. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1 L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 94 . 5 - 1 9 4 9 ) 77

Tal como reconoce el historiador americano Tag Gallagher, otra de


las grandes paradojas fue el hecho de que, a diferencia de. los miem­
bros del grupo Cinema, Roberto Rossellini «no era un intelectual,
sino un hombre absolutamente alejado de la tradición literaria, que
en un momento de confusionismo y crisis supo atrapar el feelitig de
los nuevos tiempos» ( G a l l a g h e r , 1994).5
La nueva concepción del realismo cinematográfico proponía
la recuperación de la función de la mirada implicada del cineasta
y de las capacidades reproductoras del cine como medio de co­
municación. La tradición documental había establecido una for­
ma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la po­
tenciación del efecto referencia), que privilegiaba la ilusión de que
el universo mostrado por la película podía ser una reproducción
objetiva de una realidad no manipulada. El documental había po­
tenciado la transparencia, provocando la disolución de la aparien­
cia de mediación entre la producción de la imagen y su recepción.
Rossellini empezó a explorar ios mecanismos del documental y
descubrió que el cine de ficción también podía privilegiar el efec­
to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del
mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporal­
mente, estuviera perfectamente definido. La preocupación dei
neorrealismo consistió en establecer una estética que creara una
correspondencia entre la representación de la realidad y la expe­
riencia vivida en la posguerra italiana ( N ic h o l s , 1991, 168). El
documental establecía, además, una especie de impresión de res­
ponsabilidad y de verdad que permitía que las imágenes fueran la
certificación de una cierta objetividad histórica. En el momento
de utilizar la estética documental, la historia que a Rossellini le in­
teresaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los no­
ticiarios fascistas del Istituto Luce, sino la microhistoria de la gen­
te corriente que el fascismo había marginado de la pantalla. Para

3. Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini se apartó del cine propagan­
dístico para filmar Desiderio {1943), un filme que contaba con un guión de Giuseppe
Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini De Santis y que respondía en muchos aspectos al espíritu del grupo concentrado
en romo a la revista Cinema. La película fue interrumpida por la guerra y acaba­
da por el ayudante de dirección Marcello Pngüero.
LOS AÑOS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 79
78 EL C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

capturar la verdad de dicha microhistoria era preciso que el filme rica al servicio de ninguna idea política, sólo quería explorar el pa­
se transió miara en crónica. En Roma, dudad abierta, Rossellini se sado para comprenderlo mejor ( G a l l a g h e r , 1.994). El cineasta no
preguntó de qué forma podía documentalizarse la ficción cinema­ pudo llevar a cabo la ruptura con las convenciones de la dramatur­
tográfica y creó un efecto de crónica que acabó constituyendo un gia hasta su película posterior, Paisa (1946).
camino práctico de aproximación hacia la historia. Roma, ciudad abierta se gestó bajo el fascismo y se rodó en los
Roma, ciudad abierta rompió radicalmente con algunas conven­ días anteriores a la liberación del 7 de mayo de 1945, reflejando el
ciones de la escritura fílmica e inauguró la estética del rechazo o el espíritu que marcó el proceso de reconstrucción social de la in­
arte pobre, que privilegiaba la escasez de medios técnicos como ca­ mediata posguerra. El fracasado primer gobierno de Ferruccio
mino hacia la autenticidad y como elemento de transformación de Parri y el primer gabinete presidido por el democristiano Alcide
los aspectos propios de la espectacula rielad. Si estudiamos la es­ De Gasperi quisieron privilegiar la unidad política. En el filme de
tructura dramática y narrativa de Roma, ciudad abierta nos encon­ Rossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presen­
traremos con otra de sus nuil tipies paradojas: la estética documen­ tan discrepancias ideológicas, ya que persiguen un mismo objeti­
tal se filtra en el interior de una ficción construida a partir de los vo: luchar contra el nazismo. La idea de la reconciliación histórica
parámetros característicos de la retórica de la persuasión, cuya de Roma, ciudad abierta es cercana a la idea de historia defendida
principal finalidad consiste en convertir al espectador en partícipe por Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor deter­
de la idea de la unidad de las fuerzas políticas en la lucha contra el minante de la unidad italiana reside en el concepto de nación. Se­
fascismo ( Q u i n t a n a , .1995, 6 6 ). Roma, ciudad abierta no propone gún ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha del
la anulación de los procesos de identificación. Los personajes no hombre por la libertad. El fascismo situó la historia italiana en una
rechazan su condición de prototipos y las tensiones dramáticas es­ especie de paréntesis, la liberación lúe un intento de recuperación
tán dominadas por una visión maniquea de la existencia. Para con­ de la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta re­
seguir que la pretendida toma de conciencia de la realidad llegara fleja el ideal de la reconstrucción. Los niños, sin padres, deben le­
a ser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recurso vantar los cimientos de la nueva Italia.'
los mecanismos de implicación sentimental propios de la retórica
cinematográfica. Tal como declaró su guionista, Sergio Amidei,
durante el rodaje de Roma, ciudad abierta no existía ninguna 2, La reconstrucción de la industria cinematográfica
conciencia de renovación del cine ( F a l d in i y F o f i , 1979, 92). El
historiador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que en El desorden político de los años de la inmediata posguerra
la película se produjo una tensión entre los conceptos dramáticos provocó un importante hueco en la industria cinematográfica y
de Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amidei permitió que aflorasen una serie de películas que no estaban suje­
consideraba que para recuperar moralmente la verdad, era preciso tas a las convenciones tradicionales de producción. En un texto
realizar una película que planteara la idea ..de la maldad del nazis­ de 19.55, diez años después de Roma, ciudad abierta, Roberto Ros­
mo, la lucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manera sellini recordó las condiciones del rodaje:
el triunfo de la libertad podía proyectarse en el futuro. El guión de­
bía poseer una estructura melodramática, sus personajes debían En 1944, inmediatamente después de la guerra, en Italia todo
ser estereotipos y despertar un sentimiento de concien dación so­ estaba destruido. En el cine también, como en todas partes. Casi
cial en el espectador. Rossellini no quería hacer una película retó­ todos ios productores habían desaparecido. Hubieron algunos in-
80 EL O N U ITALIANO, 1942-1961 LOS AÑOS D E L NEORREALISMO (1945-1949) 81

temos pet o las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momen­ 1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinema­
tos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria tográfica «acabaron siendo tan superficiales como los cambios po­
organizada favoreció la creación de empresas menos rutinarias. líticos de los anos de la liberación que confluyeron en el triunfo de
Toda iniciativa era buena. Fue esta situación la que nos permitió la Democracia Cristiana, que aseguró la permanencia en el poder
realizar obras experimentales, y rápidamente el público percibió
del capitalismo y de la Iglesia» ( A d a m s Sitney, 1994, 10).
que dichas películas, a pesar de su aspecto, podían llegar a ser
A pesar de que el neorrealismo como tendencia estética consi­
obras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terreno
comercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4). guió un gran eco internacional, la rehabilitación industrial del
cine italiano no se debió al neorrealismo, cuya importancia indus­
El texto de Rossellini alimenta la leyenda de un neorrealismo trial fue secundaria, sino a la recuperación de un modelo de cine
heroico que contribuyó a que el cine renaciera en medio de un popular que ya existía previamente. Así, no tardaron en volverse a
paisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad. rodar las películas musicales inspiradas en la gran tradición ope­
Los impulsores de las películas neorrealislas no fueron los siste­ rística italiana, las comedias regional istas y posteriormente los fil­
mas de producción característicos del aparato industrial, ya que mes de capa y espada. En 1945, año de crisis absoluta del sistema
éstos estaban en fase de reconstrucción, sino a lg u n o s productores de producción, se rodaron 27 películas. El filme que consiguió si­
aislados que aceptaron promover una serie de proyectos organiza­ tuarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudad
dos por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas a parti­ abierta, pero la mayoría de las películas producidas aquel año con­
dos políticos o por algunos guionistas. Las principales películas tinuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carácter folcló­
del neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieron rico estaba representado por las películas de Gianni. Franciolini
vínculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo. — Not te di (en?posta— , Mario Bonn arel — El rapto de las sabinas
La historia de la producción de las obras más significativas del (II ratto delle sabíne), con Totó— o Mario Mattoli — Partetiza ore
cine italiano de la posguerra fue una historia llena de confluencias 7— . Luigi Zampa, con Un americano in vacama, y Giacomo Gen-
impensables, casamientos heterogéneos y pactos entre personali­ tilomo, con O solé mió (.1946), empezaban a dejarse contagiar de
dades políticamente muy alejadas. algunos rasgos neorreaiistas, pero recurrían también a elementos
Pocos días después de la liberación de Roma, en junio de 1944, característicos del cine de género, especialmente la comedia y el
se reunió una comisión para decidir el futuro del cine italiano. Su melodrama. El mismo año 1945, Mario Soldad rodó en unos estu­
presidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que de­ dios cercanos a Milán una obra altamente sugestiva, Le miserie di
claró: «E l llamado cine italiano ha sido inventado por los fascistas, Monsú Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renova­
por lo cual tiene que ser destruido» ( Q u a g l i e t t i , 1980, ,37-38). ción a partir de la utilización de los modelos literarios y represen­
Finalizada la guerra, en Italia, no podía sobrevivir ninguna em­ tativos del pasado. En Le miserie di Monsú Travet propuso una re­
presa potente dedicada a la producción de cine. En Roma sólo flexión sobre las formas de la teatralidad, en un espíritu no
existían los pequeños estudios de la periferia, el material de Ci- excesivamente alejado de Dróle de drame (1937), de Marcel Car­
necittá fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en un né, o de ciertas películas de Sacha Guitry.
campo de refugiados. No existían laboratorios y era muy difícil Entre los grandes éxitos comerciales de 1946 figuraron E l bar­
disponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. E n­ bero de Sevilla (II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigolet-
tre 1945 y 1947, el cine italiano contempló el desorden del viejo to, de Carmine Gallóne, filme que permitió la recuperación en el
aparato del cine fascista, pero nunca llegó a destruirlo ( F a r a s í n o , panorama de la liberación del autor de algunas de las obras más
82 EL CINE ITALIANO, 1942-1961 LOS AN OS DEL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 83

aparatosas del cinc épico-fascista. Galione planteó una fusión en­ una serie de ventajas para que la industria americana pudiera pe­
tre los elementos típicamente operísticos y la estética neorreaiista netrar con toda comodidad en Italia. Entre dichas medidas figu­
en Davúnli a lid tramwa lutia Roma, en la que Alina Magnani raba la abolición de la autarquía en la distribución de películas ex­
era una diva operística que interpretaba 1 osea en los años de la tranjeras y la abolición de la lasa de doblaje que protegía la
ocupación. El éxito popular de los modelos operísticos estuvo exhibición del cine italiano. Gian Piero Brunetta cree que la ley
acompañado del resurgir de tas películas ele aventuras ambien­ transformó el mercado cinematográfico en un «mercado en el que
tadas en la Edad Media como í <’<uaveva de Brabante (Genoveíía se abrió la veda, donde a partir del liberalismo económico se pro­
di Brabante), de Primo Zcgiio, o en la Rusia de la zarina Catalina, dujo una colonización absoluta de la exhibición y una relación de
como La jiglia del capitana, de Mario Carne riní, en la que se adap­ dependencia casi total» ( B r u n e t t a , 1993, .162). Las 65 películas
taba una obra de Pushkin. La película más taquillera del año fue producidas en Italia en 1946 tuvieron que luchar contra las 850
Águila negra (Aquíla ñera), de Riccardo Preda, otra adaptación de películas importadas, de las cuales seiscientas eran americanas.
Pushkin realizada con notable habilidad por uno de los grandes
El desconcierto finalizó en 1947, cuando el sistema productivo
maestros tic! cine de aventuras italiano. La .Iglesia católica empe­
se reorganizó y se solidificó un cierto neorrealismo industrial. El
zó a desempeñar un cierto papel en la producción impulsando al­ problema de la materia prima para la realización de las películas
gunas películas que mostraban la lucha por la liberación italiana
dejó de existir y fue posible trabajar a partir de unas bases econó­
corno la lucha de unos mártires que defendían ios valores de la
micas más o menos sólidas. Algunas productoras, como la Lux, se
caridad cristiana. Un ejemplo representativo es Montecassino, de
convirtieron en el germen de donde acabaron surgiendo los gran:
Arturo Gemmíti. des productores del cine italiano de los años cincuenta, como Car­
Para poder implantarse en el. mercado interior, el neorrealismo io Ponti y Di no De La u rentas.4 Dichas productoras empezaron a
tuvo que superar otro gran handicap heredado de las estructuras comprender que el cine neorreaiista podía llegar a ser un produc­
fascistas; la recuperación comercial de las películas americanas
to comercial y subvencionaron algunos de los títulos más carismá-
que durante cinco años no se habían exhibido en Italia como con­
ticos del cine neorreaiista del período.
secuencia de la política autarquista. El mes de septiembre de En 1948, el índice de la producción de películas italianas bajó
1944, Cari Miliken, secretario de Will Hays, envió una carta a considerablemente: sólo se hicieron 48 películas frente a las 69 del
Francis Cok de Wolf, jefe de la División de Telecomunicaciones año anterior. Entre las diez películas italianas que más dinero re­
del Departamento de Estado americano, donde reconocía que caudaron, sólo dos eran neorrealistas: E l ladrón de bicicletas, de
Italia, antes de las disposiciones contra c.1 monopolio del cine Vittorio de Sica, y Sin piedad (Senza pietá, 1948), de Alberto Lat-
americano de 1938, era uno de los mejores mercados europeos, tuada. Otras producciones como La térra trema, de Luchino Vis-
por lo que era necesaria una nueva y rápida penetración de pelí­ conti, constituyeron un gran fracaso comercial. El descenso de la
culas americanas. El gobierno americano exigió que se derogasen producción coincidió con la creación de la Oficina Central de Cí>
todas la limitaciones y que se diera vía Ubre para que las principa­
les empresas americanas establecieran sus propios canales de dis­ 4. La Lux, {undada por Rica ido Gualino, í ue una productora clave en el ca­
tribución (Bkuní-tta, 1996, K)). La petición no tai do en hacerse mino hacia la industrialización del cine italiano de la posguerra y en !a introduc­
efectiva. En octubre de 1945, el consejo de ministros aprobó un ción de la estética neorreaiista en las estructuras del cine comercia!. Algunos ci­
decreto ley que derogaba las bases de la política cinematográfica neastas prestigiosos provenientes del caligrafismo, como Lattuada, Cnslcilani o
Soldad, se decantaron hacia la estética neorreaiista en obras gestadas en la Lux.
fascista — la censura y los premios gubernamentales— y proponía La productora desapareció a mediados de ios años cincuenta.
84 E L C I N E I T ALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1 LOS AÑOS D E L NEORREALISMO (19 45-1949) 85

nematografía, que impulsó una serie cié leyes insuficientes — una había aislado a los ciudadanos en una anarquía radical y había
de ellas exigía la programación obligatoria de las películas italia­ transformado los rincones más miserables de la periferia en un tea­
nas durante un período de 80 días a! año— que aseguraron la tro absoluto y exclusivo de la vida italiana» ( A n d r e o t t i , 1952),
protección frente a la invasión americana. Los profesionales que En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949)
habían trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empeza­ de Alessandro Blasetti, donde a partir de la reconstrucción de las
ron a observar con cierta preocupación la nueva política cinema­ persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se ha­
tográfica y temieron que la ansiada reconstrucción industrial de- cía una apología de los valores eternos que defendía la Democra­
mocristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. La cia Cristiana. Fahiola,, coproducida con Francia por la Universalia,
situación se agravó cuando la película de Pietro Germi juventud fue un hito de la nueva política industrial.
perdida (Gioventú perduta, 1947), donde se denunciaban los crí­
menes cometidos por los jóvenes burgueses en los años de la pos­
guerra, fue censurada. Pocos días antes de las elecciones de abril 3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia
de 1948, en el periódico L ’Uniia, el autoproclamado Movimien­
to para la Defensa del Cine italiano publicó un manifiesto donde La lucha de la resistencia no fue sólo una batalla contra los ex­
denunciaba la imperfección de los acuerdos sobre la protección cesos del invasor alemán y sus servidores fascistas, sino también
del cine italiano, la incontrolada invasión de películas extranjeras, una lucha por la utopía de una sociedad renovada. Fue una re­
la compra de salas cinematográficas por grupos extranjeros, la vuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolini
anulación de créditos banca ríos de ayuda a la producción y el re­ que durante el fascismo estuvieron fuera déla ley, los jóvenes edu­
nacimiento de la censura ( Q u a g l i e t t i , 1980, .55). El manifiesto cados en el fascismo que comprendieron que después de la inva­
fue el inicio de una serie de campañas que culminaron con una sión aliada en 1943 se abría una nueva vida y los antifascistas que
gran manifestación de los profesionales del cine en la Piazza del habían apoyado el régimen y que empezaron a actuar como con­
Popolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un gri­ versos ( Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los años de la liberación '
to de alerta contra la política cinematográfica impulsada por el go­ estuvo controlada por el pactismo, por la búsqueda de un consen­
bierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por el so que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruc­
subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti. ción económica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelícu­
El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha una las utilizaron el tema de la resistencia como punto de partida para
nueva ley que imponía el control gubernamental sobre la produc­ plantear una reflexión política. Los teóricos de la izquierda, que
ción italiana. Para conseguir el acceso de una película a las salas, durante el fascismo se concentraron en torno a la revista Cinema,
el productor debía presentarla seis veces a los organismos guber­ aprovecharon la situación para participar en algunas obras que, si­
namentales, que en la práctica actuaban como organismos censo­ guiendo el modelo del cine de la implicación inaugurado con
res. Andreotti quería potenciar el desarrollo industrial del cine Roma, ciudad abierta, incorporaron la estética documental y esta­
italiano reduciendo la realización de las obras propiamente «neo- blecieron las bases de un neorrealismo social que, a partir de la
rrealistas», que comprometían la imagen de Italia en el extranjero. concien dación y el compromiso, forjaba la utopía de una transfor­
En un representativo artículo titulado «E l cine italiano no es co­ mación de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que ha­
munista», Andreotti manifestó su rechazo contra un cine que «ha­ bía planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de la literatu­
bía transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer, ra social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista
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no debía limitarse a consolar al hombre, sino que debía acabar li­ comentario de la película estaba escrito por el teórico comunista
berándolo de la miseria y de ia opresión. Umberto Barbare. Giorni di gloria fue un documento testimonial
La primera obra que, <lesde una perspectiva marxista, abordó el sobre las esperanzas y las ilusiones generadas durante la lucha por
tema de la resistencia fue un filme documental distribuido en epi­ la liberación, un documento que pretendía recuperar el pasado
sodios: Giorni di glorió ( .1945), de Mario Serandrci. El historiador para sentar las bases de un discurso revolucionario sobre el pre­
Marcel Oms definió la película como la primera obra concebida y sente.
realizada «en un contexto favorable que permitía poner en práctica El desbarajuste económico del sector cinematográfico y las es­
los conceptos elaborados en la revista Cinema, durante el régimen de peranzas de cambio de la izquierda incentivaron la existencia de 11
Mussolini» ( O m s , 1991, 103). Las precisiones de Oms son, hasta solé sorge ancora (1946), de Aldo Vergano, el filme que «introdu­
cierto punto, exageradas, ya que el documentaiismo de Giorni di jo en el cine italiano una investigación de carácter marcadamente
gloria se hallaba muy lejos del debate sobre el realismo surgido alre­ social» ( L iz z a n i , 1992, 97). La película, que fue financiada por 1a
dedor ele Ossessione y era más acorde con un determinado modelo de Asociación Nacional de Partisanos Italianos, estuvo realizada por
documentaiismo partisano nacido en la posguerra como oposición un curioso cineasta marxista que en los años veinte participó en
a la visión oficial de los acontecimientos difundida en los noticiarios un atentado frustrado contra Mussolini. En ella colaboraron algu­
del IsíítutoLuee. En la producción de Giorni di gloria, participaron nos elementos de orientación comunista,-como Giuseppe D e San­
algunos de los nombres clave del grupo Cinema. El di rector/coor­ tis y Cario Lizzani, junto con el crítico y teórico cinematográfico
dinador Mario Serandrei era un individuo con una cierta sensibili­ Guido Aristarco. U solé sor ge ancora propone una «visión opti­
dad documental partidario de un realismo que resucitara la fealdad mista de la resistencia como prefiguración de una sociedad nueva
del mundo real. Giuseppe De Santis se encargó de la coordinación que está a punto de realizar el sueño de la unidad de las fuerzas
general y del rodaje de las escenas finales, que querían testimoniar populares» ( G o b e t t j , 1970, 5 5 ). La escena clave muestra la eje­
la euforia por la reconstrucción nacional en los años de la libera­ cución, bajo los fusiles nazis, de un cura y de un partisano, perso­
ción. Luchi.no Viseen ti, que estuvo encarcelado durante los años de najes que casualmente interpretaron los futuros directores, vincu­
la ocupación, se responsabilizó de filmar un episodio documental lados al Partido Comunista italiano, Cario Lizzani y Gillo
sobre el proceso y ejecución del antiguo jefe de la policía de Roma, Pon teco rvo. La escena posee puntos de contacto evidentes con
Pietro Caruso. Finalmente, Marcello Pagliero —el actor que inter­ Ro/na} ciudad abierta; sin embargo, el discurso social de U solé sor-
pretaba el papel del comunista Manfredi en Roma, ciudad abierta y ge ancora se halla en las antípodas del de Rosseüini, ya que analiza
que completó Desiderio, de Rosseüini— filmó una serie de entrevis­ la sociedad a partir de su división vertical en clases. Vergano glo­
tas que pretendían reconstruir los trágicos hechos acaecidos en la rifica la acción del proletariado, de los campesinos y de la Iglesia
Fossa Aclseatina de Roma, donde los nazis, conu» represalia al ata­ en la resistencia, pero acusa a los representantes de la burguesía
que de la resistencia contra un camión militar, decidieron ejecutar a de colaboracionismo con los alemanes para poder defender sus
diez presos por cada soldado alemán muerto. El hecho trágico se intereses económicos. El cineasta marxista no cree en el mito ecu­
convirtió en el gran símbolo de la represalia nazi sobre Roma; El ménico de la gran reconciliación de la posguerra, no puede con­
cebir la resistencia como una prolongación del Risorgimento, por­
que la c o n s t r u c c ió n de Italia está sujeta a los intereses de clase.
y. Los trágico? hechos de la Fossa Acke-atíhn inspiraron, años Más tarde, ia pe­
lícula Muerte e/i Roma { R epresalia. 19725, de Georjjc Pan C o sm a h 's . protagoni­ Curiosamente, el pacto social que propone Jl solé sorge ancora» es
zada por Richard Purton y Marcello Ma.ctroiamii. representativo de la política llevada a cabo por el PCI y su líder
88 l’ J. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1 L OS A Ñ O S D H L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 . 9 4 9 ) 89

Pal miro Togliatti en la inmediata posguerra. Para conseguir su ción en el montaje narrativo y la épica de la representación propia
crecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputar­ del cine popular, inspirándose en las bases teóricas establecidas
se con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que inte­ por el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin y en los modelos narrati­
graban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva política, vos creados por el cine americano.
eran indecisos ( G i n s b o r g , 1989, .109). En Usóle sorge ancora, Ce­ Los escritos de Pudovkin fueron traducidos al italiano en los
sare, el hijo del encargado de una fábrica, duda entre quedarse en años treinta por Umberto Barbaro y tuvieron un peso decisivo en
los brazos de la pal roña o en los de una humilde costurera. La pe­ la formación intelectual y teórica de algunos nombres clave de la
lícula demuestra cómo el futuro puede llegar a estar en las manos posguerra ( B a r b a r o , 1977, 25-3 O).6 En su teoría, Pudovkin afir­
de un proletariado no corrompido. ma que la obra de arte es la expresión moral del mundo de su au­
El discurso dogmático de II solé sorge ancora constituye la base tor. El problema del cine reside en que durante el proceso de
de una obra donde el realismo es casi epidérmico y se justifica por construcción de la obra intervienen numerosas personalidades,
el modo en que el director utiliza la realidad social como justifica­ por lo que es absolutamente necesario expresar el eje moral a par­
ción. La película parte de la estética del rechazo propia del neo­ tir de una tesis o tema que confiera la organicidad necesaria a la
rrealismo — rodaje con escasos medios y recursos íílmicos— para obra de arte film tea. Pudovkin cree que el realismo se halla inscri­
avanzar progresivamente hacia la búsqueda de un cierto lirismo to en la propia naturaleza fotográfico-reproductora del cine; sin
épico orientado hacia la utopía de un futuro distinto. El lirismo embargo, dicho realismo se supera a sí mismo mediante el monta­
acaba colocando 11 sote sorge ancora en un territorio ambiguo, je, que es capaz de crear tanto una realidad deseada como úna rea­
donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastado lidad artística. Para elaborar su teoría, Pudovkin partió del estu­
de la iluminación. Vergano pone en escena el horror como si se dio del modelo americano impuesto por Griffith y destacó dos
tratara de una composición operística, adquiriendo un tono de factores primordiales: la linealidad del montaje narrativo y ei de­
irrealidad escénica. Así, vemos a un oficial nazi paseando en una sarrollo de la individualidad interpretativa en un contexto épico.
carroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, a con­ Dichas ideas se oponen al montaje intelectual de choque y a la teo­
traluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda a un moderno ría del tipo, defendidas por Eisenstein ( P u d o v k i n , 1984).
Nerón, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados a unas Giuseppe De Santis propone en Caccia tragica una película de
estacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano se tesis que denuncia las estrategias del capitalismo durante la posgue­
ve obligado a reconstruir un simulacro de la puesta en escena ar­ rra para impedir la creación de cooperativas agrarias en el norte de
tificiosa del cine fascista. En II solé sorge ancora, la exultante ro­ Italia. En el nivel narrativo, se estructura en torno a dos líneas para­
manidad reivindicada por la Italia fascista aparece transfigurada lelas que confluyen en determinados momentos — recordemos
en un auténtico aquelarre. cómo Pudovkin, en La madre (Mat, 1926), siguiendo el modelo de
II solé sorge ancora creó el concepto de neorrealismo social, Griffith, jugó constantemente con el montaje paralelo de diferentes
pero no planteó un debate teórico sobre las formas de dicho cine líneas narrativas— , La puesta.en escena potencia un reducido nú-
social. En su primera película como director, Giuseppe De Santis,
6. Umberto Barbaro tradujo y prologó en los años treinta los principios teóricos
el más aventajado teórico del grupo Cinema, llevó a la práctica sus
de Pudovkin y los reivindicó en el Centro Sperimentale. Pura comprender la signi­
fundamentos intelectuales. De Santis, que contó con la colabora­ ficación de la obra de Pudovkin en el cine italiano, es interesante la reflexión que
ción de Michelangelo Antonioni, Cario Lizz-jni y Cesare Zavatti- propone el propio Umberro Barbaro en los textos recogidos en su obra El cinc o ei
ni, investigó en Caccia tragica (1947) las potencialidades de la ac­ desquite marxiste del arle, Barcelona, Gustavo Güi. 1.977..
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EL C IN E ITALIANO, 1942-1961

mero de individualidades que están continuamente en tensión fren­ medida que evolucionaban ios debates en el interior del neorrea­
te a las grandes masas que continuamente inundan los encuadres y lismo, chocó con una nueva concepción del realismo, más cercana
dan al filme un tono cercano a la épica popular. La historia avanza al concepto de preexistencia de lo real, que en el terreno filosófi­
en una serie de conflictos y casualidades que remiten iiacia las for­ co habían defendido los representantes de la fenomenología. En
mas más tradicionales del relato épico, instauradas porei cine ame­ dicho modelo, el cineasta parte de la descripción de los fenóme­
ricano. Cacda Inigica presenta como punto de partida la historia de nos y se opone a cualquier forma de explicación y de análisis de
dos jóvenes recién casados, Míe hele y Giovanna, que viajan en un conceptos preestablecidos. El mundo es una realidad existente
convoy que traslada los fondos de una cooperativa agraria. Los jó­ anterior a cualquier hecho artístico. El principal esfuerzo del cine
venes son atracados por unos bandidos, entre ios que se encuentra consiste en descubrir el contacto primitivo con el mundo y ofrecer
Alberto, un antiguo compañero del protagonista que se ha dedicado al individuo un camino práctico de acceso hacia las ideas. Su pro­
a la delincuencia y que esta unido sentimentalmente a una antigua blema básico reside en cómo situar las apariencias por encima de
espía nazi, conocida con el sobrenombre de Liiii Marlene. El con­ las estructuras, de qué forma llegar a dar más importancia a la
flicto entre ios cuatro protagonistas esta perfectamente insertado en existencia que a la esencia.
un conflicto social de dimensiones más amplias. Los bandidos ac­ Las obras clave de la nueva concepción realista fueron Paisa
túan a las órdenes de los capitalistas de la zona que quieren frenar (1946), una crónica coral sobre el sentimiento de alteridad duran­
el movimiento cooperativo. De Santis relaciona los hechos indivi­ te el proceso de la liberación italiana, y Gcrmania, armo zero/
duales con los hechos colectivos, la Italia de la reconstrucción con Deustcbland im Jahre Nuil (1947), la más dura descripción que se
la Italia de la ocupación que no ha podido ser borrada de la memo­ ha llegado a filmar nunca sobre la corrupción moral de la posgue­
ria. Las diferentes acciones parecen proyectarse hacia un futuro sin rra. Ambas fueron dirigidas por Roberto Rosseliini. En ellas, el di­
conflictos, donde puede materializarse la ansiada transformación rector continuó explorando la estética documental de la inmedia­
de la realidad. tez de Ron/a, ciudad abierta, pero empezó contemplar la realidad
como un espacio de búsqueda, un lugar de tensión permanente
con el universo de la ficción. Las dos rompieron con la idea de
4. Paisa y Gcrm ania, afino zero, eí pórtico a la modernidad progresión del clima dramático imperante en la narrativa clásica y
construyeron una nueva forma de dosificación de la emoción, a
El concepto de tesis, que Giuseppc De Santis recicló a partir partir del concepto de revelación. En las.dos películas, Rosseliini
de las teorías de Pudovkin, exigía que en la construcción de la modifica también el concepto de implicación del cine neorrealis-
obra fílmica se llevara a cabo la transformación de los fundamen­ ta. Su preocupación no reside en generar un proceso de con cien-
tos de la realidad en beneficio del peso de la ideología. El conflic­ dación social, sino en la constatación de unos hechos, procuran­
to dramático y la definición psicológica de los personajes debían do proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente
encargarse de poner de relieve dicha ideología. En el neuncalisnu) a las formas del discurso.
social, la realidad no era más que la materia prima que nutría el Paisa fue concebida cómo una película episódica sobre la tra­
imaginario del artista/cineasta que acababa construyendo un gicomedia de la liberación. Los hechos filmados testimonian la
mundo donde, a partir de la estilización y la expresión, las ideas voluntad de establecer una crónica sobre lo que ocurrió entre ju­
elaboradas acababan siendo legibles. Dicha concepción materia­ lio de 1943 y la primavera de 1945. Rosseliini parte déla idea cro­
lista del realismo, que, como iremos viendo, fue perfilándose a cían a de la incompleta teoría del Risorgimento, que contempla la
92 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961 LOS AÑOS DEL N E O R R E A L I S M O (1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 93

liberación como una conquista fundamental de la libertad y un cine behavourista que privilegiara los factores reproductores del
paso decisivo en la construcción de la nueva Italia. El discurso his­ medio y en el que la realidad dejara de ser modificada por la psi­
tórico de Paisa gira en torno a los problemas de alteridad y de ex­ cología y las exigencias del drama. Dicho modelo se hallaba en la
tranjería. La vida cotidiana italiana se complica en el marco de la novela americana moderna. El propio Rossellini, en una entrevista
posguerra debido a los difíciles problemas de comunicación con de 1959, reconoció su proximidad con dicha narrativa: «Necesito
los individuos provenientes de una nueva cultura que irrumpe en • ver a las personas y las cosas de cada lado, debo poder servirme del
la historia italiana mientras se lleva a cabo la liberación del fascis­ corte, de la elipsis y del monólogo interior. No para hacer, para en­
mo. La película está dividida en seis episodios, en los que recorre­ tendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo John Dos
mos, a partir de un movimiento ascendente, el mapa geográfico de Passos... La cámara debe seguir insistentemente a los personajes.
la Italia liberada: Sicilia, Ñápeles, Roma, Florencia, la Romana y el La angustia contemporánea deriva de no poder rechazar el ojo im­
valle del Po. placable del objetivo» ( A f r a , 1987,47-48). Paisa abre por primera
Paisa introduce una nueva concepción del sentido de la inme­ vez las puertas de la modernidad en el cine italiano al proponer
diatez fílmica como factor determinante de la estética documen­ una primera ruptura de los códigos del Modo de Representación
tal. Los seis episodios van precedidos de unas imágenes docu­ Institucional. A medida que se desarrolla la película, la estructura
mentales de los noticiarios de la época. Rossellini quiere oponer la narrativa de los diferentes episodios se abre y rompe con los recur­
maerohistoria o historia oficial a la microhistoria cotidiana. La sos melodramáticos d éla narración cerrada. Así, en Paisa existe un
historia oficial es enfática y revela cómo el documental histórico fuerte contraste entre el episodio de Roma, el más melodramático
ha generado unos códigos de realidad que lo convierten en testi­ del filme, y el del Valle deí Po, que presenta una interesante ruptura
monio de una verdad y, en consecuencia, en reflejo de la historia. de la continuidad narrativa. Rossellini ponía en crisis la idea de la
La microhistoria defendida por Rossellini está más cercana a la acumulación dramática de los acontecimientos para introducir una
crónica y se propone reconstruir el pasado como un presente que nueva forma de emoción en el relato, a partir de una estructura ba­
acontece en el mismo momento de la visión del filme. La crónica sada en los conceptos de la espera y de la revelación. Los persona­
se caracteriza por la fidelidad a los documentos que certifican la jes esperan que algo imprevisto cambie su existencia. Dicho acon­
existencia de unos hechos y por la anulación de cualquier inten­ tecimiento imprevisto surgirá misteriqfsamente y será capaz de
cionalidad propia del discurso en beneficio de la inmediatez. Ros­ replantear toda la emoción dramática de cada episodio. La revela­
sellini muestra la tragedia del pueblo italiano en su lucha contra la ción, concepto en el que nos detendremos más adelante, demues­
degradación y recuerda a los espectadores que las guerras no tie­ tra de qué modo el sentido de las cosas sólo puede ser descubierto
nen héroes ni protagonistas, sólo víctimas. instantáneamente, de forma aleatoria,'Rossellini empezó a solicitar
André Bazin, cuyo posicionamíento crítico estaba cercano a la la participación activa del espectador frente al relato cinematográ­
fenomenología, fue uno de los primeros teóricos en precisar que fico.
«la estética del cine italiano, sobre todo en las partes mas elabora­ En los seis episodios de Paisa, Rossellini integra los personajes
das de las obras de cineastas tan conscientes de sus medios como en un paisaje real estableciendo una interesante relación de conti­
Rossellini, no es más que el equivalente de la novela americana» güidad y reconstruye el pasado como si éste acaeciera en el presen­
( B a z i n , 1981, 283). Bazin cuestionó la existencia de un cine que te. En Gemianta, anuo zero, el paisaje en ruinas del Berlín de la
quisiera crear la ilusión de lo real a partir del artificio, según los es­ posguerra es el protagonista de un filme donde la crónica ya no
quemas propios de la novelística del xix, contraponiéndolo a un parte de la anulación del efecto de reconstrucción del pasado, sino
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de ia propia inmediatez documental. Sin embargo, en Gemianía,


conducirá a Edmund al parricidio. Las viejas ideas lo convertirán
anno zero, Rosseüini no puede reflejar ningún tipo de equilibrio
en un psicópata. Después del crimen tendrá lugar un peculiar vía
entre los personajes y el paisaje, sino una ruptura. El fin de la se'
crucís, durante el que Edmund solo hallará ei vacío absoluto: el
gunda guerra mundial planteó en ei pensamiento una aguda crisis
suicidio.
del humanismo. Después de ia experiencia del exterminio en los A partir de L'a more (1947-1948), su siguiente película de carác­
campos de concentración y la masacre de Hiroshima ei individuo ter episódico, Rosseilini abordará frontalmente el problema de la
perdió la conf ianza en sí mismo y se estableció una ruptura funda­ gracia, don sobrenatural entendido como capaz de anular el peso de
mental de los vínculos que le unían a la sociedad. Gemianía, anno lo corpóreo, introduciéndolo en el determinista mundo de la pos­
zero es la primera película que plantea frontalmente el fenómeno
guerra. Mientras ei primer episodio, La voce amana, es una impre­
de la inevidencia, que constituirá otro de ios ejes de toda la moder­
sionante radiografía del sufrimiento y el abandono interpretada por
nidad cinematográfica. En un interesante breviario estético sobre una grandiosa Anna Magnani,717míracolo nos describe el camino en
el concepto de modernidad, Fabrice Revault d ’Aliones define con
busca de la gracia de una pastora prisionera de su entorno que es
precisión dicho fenómeno: «Los vínculos que unían el hombre con
capaz de observar lo absoluto trascendiendo su propia visión del
el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna eviden­
mundo. A partir de L ‘amare, en el cine de Rosseilini el debate sobre
cia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya
la realidad tomará connotaciones religiosas. Lo real no se limita a ser
que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre
sólo lo visible, sino también los signos de lo invisible en lo visible.
uno mismo y ios otros, entre uno mismo y uno mismo» (R e v a u l t
D ’A llones, 1994,22).
En un texto introductorio de Gemianía, anno zero, Rosseilini
5. La sociología de la cotidianeidad: E l limpiabotas
precisa que el filme no quiere ser un acto de acusación del pueblo
y Ladrón de bicicletas
alemán, ni una defensa de sus objetivos: «Es la simple constata­
ción de unos hechos». El texto define que el cine quiere observar En la escena final de l bambini ci guarda no, Vittorio De Sica
una realidad y mostrar cómo afecta a los personajes. Su estrategia nos mostraba a un niño desprotegido ante la tragedia de su entor­
consiste en establecer un curioso desplazamiento entre la visión
no adulto. El chico se encontraba solo en el interior de un inter­
documentalista de la cámara y la mirada subjetiva de un niño, Ed-
nado. El espacio arquitectónico era grandilocuente y tenía un aire
mund —un adulto prematuro— incapaz de expresar cualquier neoclásico que confería a la escena una gran frialdad, un senti­
forma de emoción propia de su edad. Rosseilini sigue los movi­
miento de desolación. En E l limpiabotas (Scíusciá, 1946), los ni­
mientos de Edmund por las calles de Berlín y nos presenta su en­ ños protagonistas también sufren por culpa de los adultos que
torno familiar, formado por un padre inválido, un hermano co­ han pervertido su inocencia. Están condenados a un sistema de
barde que esconde su pasado nazi y una hermana obligada a
vida que no tiene nada que ver con el modelo que ellos mismos
prostituirse con los americanos. Edmund es una víctima directa
han sonado vivir. Sin embargo, no son seres frágiles que intentan
de una posguerra donde los fantasmas del pasado aún no han po­ comprender con su mirada el incomprensible mundo adulto: son
dido ser expulsados de las juinas. Su tragedia se mueve cons­ pequeños monstruos obligados a regirse por unos códigos de
tantemente entre la realidad externa de un paisaje moral y las
ideas que transparentan los electos de una educación escolar bajo el
7. El episodio Lo l'occ tunanta parte de un monólogo teatral escrito porJcan
nazismo. El ideal nazi que prescribe la eliminación de los débiles
Cocteau.
96 Í¿L C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 . 9 6 1
L OS A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 97

conducta que no forman parte de su universo. Los chicos de El


la Italia de 1946. El mundo por donde se mueven los protago­
limpiabotas también acabaran aislados del mundo, pero en vez de nistas parece sumido en una temporalidad abstracta, marcado por
ir a parar a un f río internado neoclásico, han de ir a una sórdida
la imagen idealizada que el propio cineasta posee de la infancia
cárcel poblada por otros niños que, como ellos, también están en
(A r m e s , 1971, 146).
permanente conflicto con un mundo adulto formado por policías,
El limpiabotas desvela las claves estéticas del cine de De Sica,
funcionarios de prisiones y ambiciosos abogados a sueldo. Entre l dominado por una noble inspiración humanista. El director no
ha mbin i ci guardaría y El limpiabotas, el cine de De Sica realiza un
parte de ninguna ideología, sino de una caracterización humana
importante salto evolutivo al impregnarse del sentimiento de im­
del entorno, escasamente intelectualizada y alejada de cualquier
plicación moral propio del neorrealismo. Su estrategia consiste en
forma de ortodoxia política. La falta de una consistencia ideológi­
observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humil­
ca constituye el handicap principal de un cine donde la observa­
des-a partir de la crónica, pero sin llegar a establecer una dimen­
ción del mundo no puede ir más allá de un realismo superficial
sión documental que permita que la sociología se transforme en
que esporádicamente fuerza la emoción mediante una fuerte car­
política y acabe transfigurándose en historia.
ga emocional. En un número monográfico déla revista Cahiers du
El limpiabotas cuenta la historia de dos niños desprotegidos
cinema sobre el cine italiano, Jacques Jolly constataba con cierta
— Pasquale y Giuseppe— que malviven en las calles de Roma lim­
inteligencia algunos de los problemas clave de la mitificación que
piando zapatos. Su sueño infantil consiste en ganar dinero para
sufrió el cine de De Sica en el panorama crítico de los años cin­
adquirir un bello caballo blanco y, para materializarlo, acaban, im­
cuenta: «Las obras de De Sica son las de un hombre honesto que
plicados en un oscuro negocio. Pasquale y Giuseppe son deteni­
se halla ante un mundo al que le falta la caridad y que decide lle­
dos y trasladados a una prisión, donde se rompen su amistad y sus
var a cabo 1.a revolución de la limosna» ( J o l l y , 1962, 4).8
ilusiones. E l limpiabotas parte de la descripción de dos espacios:
En Caccia trágica, de Giuseppe De Santis, filme que podemos
el espacio abierto de una desnaturalizada Roma donde los niños
considerar corno paradigma del neorrealismo social, el mito de la
intentan sobrevivir y el espacio cerrado del microcosmos de la pri­
solidaridad entre el individuo y las masas era el motor dialéctico
sión. A lo largo de la película, la cámara está pendiente de los lí­
que dominaba la construcción épica del relato. La masa se aliaba
mites del espacio y se propone definir, mediante el encuadre, el
con el individuo para luchar contra los bandidos que habían, ro­
marco que parece regir la libertad de los protagonistas. Vittorio
bado el dinero de la cooperativa. Desde una perspectiva marxista,
de Sica y el guionista Cesare Zavatfini buscan una poética peculiar la solidaridad entre ios individuos de una misma clase es un ele­
que transforme la realidad y ia ponga en contacto con el mundo mento fundamental para el progreso social. En la escena de aper­
idealizado de la infancia. El limpiabotas parece situarse en un te­ tura de Ladrón de bicicletas (Ladri di. biciclette, 1948), de Vittorio
rritorio cercano al realismo poético francés, especialmente al cine De Sica, vemos a un personaje que sale de 1.a masa para iniciar un
de René Clair. La descripción del ambiente de reclusión contras­
ta con una poética de carácter simbólico dominada por la figura
8. En Francia, la obra de Vittorio De Sica fue considerada como modélica por
metafórica del caballo blanco. Los protagonistas se singularizan la fenomenología de ascendencia cristiana, especialmente por Amédée Avíre y
por su belleza física, y su aspecto externo es más propio de los hi­ Benrí Age!. El texto clave del debate fue: Amédée Ayfre, «Neo-reaKsmc et
jos de una familia pequeñoburguesa que de los limpiabotas calle­ phénoménologie», Cahiers du cinema, n. 17, noviembre de 1952. Los p o stu lad o s
jeros. Tal como ha constatado el historiador Roy Armes, en El lim­ de la reivindicación fenomenológica de Vittorio De Sica quedan perfectamente
resumidos en un texto reciente: Henri Agcl, «Présence de. Vittorio De Sica», en
piabotas De Sica no quiere concretizar la atmósfera que dominaba A.A.V.V., Le néoréalnme italien, Cinémaction, n. 70, primer trimestre de 199-1.
los años d el n eo rrealism o (1 945 -194 9) 99
98 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961
mana que describe Ladrón de bicicletas no persigue una verosimi­
recorrido individual. En 1a última escena dicho personaje vuelve a litud geográfica, ya que a De Sica le interesa convertir el viaje en
integrarse en la masa aceptando su derrota y sintiéndose aislado un recorrido por las instituciones italianas deshumanizadas por la
entre la muchedumbre. En 1948, cuando De Sica rodó Luirán de burocracia. Tal como ha planteado inteligentemente Millicent
bicicletas, el mito de la solidaridad había adquirido una dimensión Marcus, el recurso dramático más utilizado en la película es la mi­
utópica absolutamente alejada de la realidad que acababa cuestio­ rada que el niño Bruno lanza constantemente a su padre para ob­
nándolo. Entre las clases sociales no podía existir un sentido de co­ servar cómo reacciona ante los conflictos. La mirada define la
hesión social, ya que las ciases altas continuaban viviendo en un . aceptación de la autoridad paterna, pero se rompe al marcar el su­
mundo donde ias miserias derivadas de la guerra nunca habían for­ frimiento del niño. En los momentos finales, dicho juego de mira­
mado parte de su existencia; la pequeña burguesía vivía atrapada das provoca que el frustrado trayecto en busca de la bicicleta aca­
en las ilusiones que se estaban estableciendo a partir del prometi­ be siendo un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y
do «milagro económico»-que debían provocar los pactos de alian­ el hijo ( M a r c u s , 1986, 61).
za económica entre el gobierno italiano y ios americanos; mientras, Anché Bazin consideró de forma exageradamente optimista,
la cía se obrera intentaba sobrevivir en medio de un panorama gris que Ladrón de bicicletas «es uno de los primeros ejemplos de cine
d o minad o p o r el fa ntas ni a d e 1a d es o cup ac ió n. Lo s p.la nte a mlentos puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es
éticos que condicionaron la estética neorrealista provocaron que decir, nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la realidad:
tanto Vil torio De Sica como Cesare Zavattini abandonaran el rea­ no hay cine» ( B a z i n , 198i , .309). De Sica no buscaba la anulación
lismo poético de El limpiabotas. Ambos decidieron contemplar la del cine a partir de la realidad, sino la transformación del arte ci­
posguerra desde una posición pesimista, mostrando su preocupa­ nematográfico en ilusión de realidad. Para el cineasta, la realidad
ción ante un mundo dominado por la miseria moral. Ladrón de bi­ era colateral al relato, no quería identificarse con la realidad, sino
cicletas tiene como protagonista a Antonio Ricci, un trabajador establecer un discurso sobre una cierta realidad. Ladrón de bici­
que, debido a la fuerte presión económica, se encuentra abocado a cletas se rodó con un presupuesto elevado y su textura realista no
la miseria que condiciona su existencia. Ai afrontar el problema de fue fruto de ninguna improvisación documental, sino de una
la difícil cohesión humana y destruir el mito de la solidaridad, la cuidada planificación. Sin embargo, André Bazin acertó en consi­
película pone en evidencia la crisis del idealismo. derar que una de las grandes transformaciones de Ladrón de bici­
Ladrón de bicicletas posee una estructura de relato de carácter cletas se debía a la forma: cómo De Sica y Zavattini habían depu­
mítico a partir del tema tradicional de la búsqueda. Después de rado la estructura del drama, destruyendo la espectacularidad a
dos años de desocupación, Antonio Ricci encuentra un empleo partir de la estética del rechazo y privilegiando la dimensión tem­
consistente en pegar carteles. Para poder desarrollar su trabajo poral de la cotidianeidad. Zavattini empezó a explorar su idea de
necesita una bicicleta, pero un día le roban su medio de transpor­ fusión ideal entre el cine y la realidad a partir de la búsqueda de
te y Antonio Ricci debe iniciar, junto a su hijo Bruno, mi recorri­ una posible transformación del tiempo del relato en tiempo de
do de tres días — de viernes a domingo, como el ciclo evangélico vida. En Ladrón de bibicletas, el relato no avanza a partir de la
de la muerte y resurrección de (.listo— por la geografía romana. acumulación de grandes acontecimientos, sino a partir de despla­
La película establece una división entre Ja línea específica del re­ zamientos, repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El filme
lato y las marcas semírrealistas del proíflmieo. La cámara viajará propone una auténtica visión sociológica de la vida cotidiana.
junio a los protagonistas para poder atrapar mejor la dimensión
sociológica del desplazamiento por la miseria. La topografía t o ­
100 EL O N U ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1 L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 101

muchachos (Boys Town, 1938), de Norman Taurog. Para luchar


6. La conciencia neorrealista y los géneros del cine clásico contra la miseria, el cura de Prohibido robar— Adolfo Celí— deci­
de copiar las acciones del padre Flannagan — Spencer Tracy— y
El sociólogo Pierre Sorlin considera que la generación de es­ construye una ciudad de los muchachos para regenerar a los diver­
pectadores que asistieron a los cines donde se proyectaban las pe­ sos Mickey Rooneys napolitanos. Sin embargo, el sacerdote de
lículas neorrealistas estaba muy marcada por el modelo hollywo- Prohibido robar nunca llega a la dimensión heroica del padre Flan-
diense que se había impuesto en las salas y quería encontrar unos nagan: su condición es más miserable, y para subsistir debe con­
métodos que no rompieran con los principios narrativos básicos formarse con copiar los modelos proporcionados por esa gran fá­
del cine americano. Por dicho motivo, la mayoría de las películas brica del imaginario colectivo generado por Hollywood. Prohibido
neorrealistas utilizaban convenciones en el desarrollo dramático robar demuestra cómo el neorrealismo, al infiltrarse en las estruc­
de la trama, en la utilización de la violencia corno pathos narrativo turas del cine popular, tuvo que contar con los modelos y mitos del
o en la i orina en que se dedicaron a resallar ia maldad de los pro­ cine americano.
tagonistas, para poder enlatizar el triunfo del héroe clásico (S o r - Entre 1945 y 1948, un grupo de ex fascistas que no habían sido
u n , 1996a, 97). Sin embargo, Pierre Sorlin no toma en considera­ admitidos en el Frente Popular constituyeron el Frente deirUomo
ción que quien triunfaba en las películas neorrealistas no era un Qualunque, un grupo político liderado por Guglielmo Giannini,
héroe clásico construido como un semidiós, sino un antihéroe for­ que llegó a obtener treinta diputados en las primeras elecciones
jado en medio de las dificultades de la existencia cotidiana. democráticas de la posguerra. El grupo reivindicaba como ideal el
El cineasta Luigi Comencini debutó en 1948 con una película, espíritu del hombre de la calle, el italiano qualunque depositario
que pretendía repetir el éxito de El limpiabotas, de Vittorio De de los nobles ideales de la nación. El hombre qualunque no era
Sica, titulada Prohibido robar (Proibíto rubare, 1948). Comencini más que una mala copia del espíritu del common man americano
diseñó el universo, casi díckensiano, de ios jóvenes rateros que que había guiado la política de Roosevelt ( G i n s d o r g , 1.989, 130).
operaban en el mercado negro de Ñapóles. En las primeras esce­ El qualunquismo tuvo su materialización fílmica en las obras de
nas, un niño roba la maleta de un sacerdote que está dispuesto a Luigi Zampa, que se movieron en un incierto terreno entre el
embarcarse rumbo a las misiones. El misionero persigue al niño compromiso populista, la explotación del tipismo-italiano y la
hasta su casa, una chabola donde malvive apiñada una familia nu­ estética neorrealista. Zampa realizó Vivir en paz (Vi ve re in pace,
merosa, y comprende que para poder ayudar al tercer mundo no es 1946) y Noble gesta (L ’onorevole Angelina, 1947), con las que
preciso moverse de Nápoles. A partir de los postulados estéticos diseñó el prototipo cinematográfico del italiano qualunque,9 sin
del neorrealismo — utilización de un marco real, rechazo de la es- ideales políticos pero con profundos ideales cívicos y acérrimo
pectacularidad y deseo de transformación de la sociedad— , Co- defensor de los derechos individuales. A pesar de utilizar ele-
mencini construyó una obra apologética de la idea de la caridad
cristiana, vista como posible camino para llegar a la utópica trans­ 9. De forma independíeme a! fenómeno político del qualunquismo, el cine
formación de la realidad. No cabe duda de que Prohibido robar es neorrealista se convirtió en una forma de exaltación del hombre cualquiera tanto
una interesante película menor, pero posee un valor adicional por­ en el nivel temático como en el práctico. Las películas neorrealistas configuraron
el mito de que el hombre de la calle podía llegar a ser actor en la pantalla cine­
que en vez de acercarse a El limpiabotas, acaba utilizando como re­
matográfica. Luchino Visconti analizó el fenómeno en Bellísima (Bel)isstma,
ferente una película americana prototípica de un determinado mo­ 1951). En 1995, G iuse p pe Tom a tore resucitó el tema en El hombre de ¡as es(relias
delo de cine social de inspiración católica, La ciudad de los (L’uomo dciie stelle).
.i.

102 E L C IN E IT A L IA N O , 1942-1961
LO S A Ñ O S D E L N E O R R E A L IS M O (1945-1949) 103
mentos representativos propios de la tradición popular italiana,
especialmente la comedia regionalista, las dos películas estable­ campañas del norte de África y en Rusia. Con la llegada de la li­
cen un interesante puente de conexión con las comedías de beración espera ganarse un puesto, pero acabará viviendo con la
Frank Capia. angustia de ser la única persona castigada por su pasado fascista,
La voz en ofj que nos introduce en el relato de Vivir en paz re­ mientras contempla cómo la mayoría de dignatarios municipales,
cuerda que los hechos contados son reales y que, en el pueblo que estuvieron vinculados con el viejo orden, son los que gobier­
montañés donde transcurre la acción, la ocupación alemana se nan con el nuevo régimen. Desde una perspectiva política, Anni
vivió con .relativa tranquilidad. El único alemán destinado en el difficili propone una reflexión sobre el transformismo, sobre la
poblado era íntimo amigo del médico, dei cura y de Zio Tigna imposibilidad del hombre de vivir atendiendo a las reglas de ho­
— Aldo Fahrizgt— , un hombre con fuerte arraigo popular que nestidad y conciencia civil. La película tuvo su continuación en
pretende vivir al margen de la política. No obstante, ias cosas se Anni fadíi (1953).
complicaron el día en que las hijas de Zio Tigna acogieron en su La influencia del lenguaje hollywoodiense marcó también los
casa a dos soldados americanos evadidos. El tono interpretativo primeros años de la actividad del cineasta genovés Pietro Germi,
de Vivir en paz es crispado y caricaturesco. La amable anarquía que debutó como director con II testimone (194.5). En sus prime­
apolítica dei lugar recuerda el desorganizado universo de Vive ras obras, su visión de la realidad estuvo profundamente marcada
como quieras (You can’t take it with yon, .1938), ya que, en el nivel por ias convenciones expresivas del cine clásico americano adop­
estilístico, la película está más cerca del cine de Frank Capra que tando una posición crítica frente a las diferentes teorías del neo­
del modelo neorrealista, con el que solamente enlaza a partir de la rrealismo. La película más representativa de dicha etapa fue In
construcción de un mundo referencia! inspirado en la historia re­ nome delía legge (1948), donde trasladó los códigos del western al
ciente. Noble gesta es como una variante feminista de Caballero paisaje siciliano para construir una obra de denuncia contra la
sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra, am­ omnipotencia de. la mafia agrícola. Un juez desplazado a un pue­
bientada en una Roma periférica. Angelina — Anna Magnani— es blo de Sicilia se encuentra solo ante las fuerzas caciquiles que do­
una popo ¡a na que.el día en que los panaderos se niegan a distri­ minan la región y que utilizan a la mafia para atemorizar a la po­
buir pan con las cartillas de racionamiento va hasta los Fabricantes blación. Sí sustituimos la figura del juez por la de un sberiff y
y descubre un problema de mercado negro. Su sentido de la reali­ trasladamos las estructuras caciquiles a un poblado dei oeste ame­
dad y su capacidad de liderazgo harán que le propongan ocupar ricano, nos encontraremos ante un brillante western, resuelto con
un escaño de diputada en el parlamento, que acabará rechazando gran pulso dramático. Germi no se limita a utilizar el western
por no saber leer ni escribir. Anna Magnani es la mujer qualunque como modelo estructural, sino que propone también un intere­
cuyo sentido común acaba convirtiéndose en una eficiente arma sante trabajo en torno al árido paisaje siciliano, su conflictivídad y
política. las relaciones que los personajes mantienen con el ambiente. Su
Zampa cambió de tono en Anni dificili (1948), donde partió de observación del paisaje se mueve entre la composición simbólica
una novela del escritor siciliano Vitalino Branca ti —con quien rea­ propia del western y la visión antropológica de un cineasta que in­
lizaría diferentes colaboraciones en años posteriores— para con­ daga en un mundo desconocido.
tar la historia de un individuo que nunca encuentra el momento Los modelos estructurales americanos, especialmente algunos
del triunfo. El protagonista es un hombre gris que durante el fas­ códigos de la serie negra, también marcaron la etapa neorrealista
cismo participa como voluntario en la guerra de España, en las de Alberto Lattuada, un cineasta personal formado en el cine ca­
ligráfico. Tanto en II bandito (1946) como en Sin piedad, Lattuada
L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )
104 EL C IN E IT A L IA N O , .1942-1961

recreó un entorno social de gran crudeza —un Turín en ruinas en


la primera película y el mundo de Tombolo y Livorno dominado
por la prostitución y el tráfico de drogas,, en la segunda— en el
que introdujo una serie de elementos íiccionaies propios del cine
de género. Latinada buscaba una tensión perpetua entre el mun­
do ficcional autónomo y un universo reíereneial reconstruido de
carácter realista. En íl bamlito, Amedeo Nazzari regresa a Turín
proveniente de un campo de concentración, cuando descubre que
su casa está destruida y su madre ha muerto. Intenta luchar para
adaptarse a la nueva sociedad, pero cada vez se siente más humi­
llado. La única solución para recuperar su honor pasa por la
delincuencia. En dicho momento, Lattuada abandona la recons­
trucción neorrealista para introducir una puesta en escena y una
iluminación cercanas al expresionismo de la serie negra e ir tejien­
do un relato marcado por la idea del destino. Al linal, Nazzari
morirá en las moni añas. Latinada forzará el lirismo y emparenta­
rá su película con lil último refugio (1 ligh Sierra, 1941), de Raoul
Walsh.
En Sin piedad, Lattuada propone una historia melodramática
sobre los amores entre Angela — Carla del Poggio— , una mujer
que regresa de la cárcel y que debe prostituirse en el sórdido
mundo de Tom bolo,10 y ferry —John Kiizmiller— , un soldado
de color americano que lucha contra los gáugsters italianos que do­
minan el mercado negro. Los dos personajes sueñan con irse a
América, pero el destino los conduce a la tragedia. El plano más
bello de la película nos muestra la despedida entre dos prostitu­
tas — Giul.iet.ta Massina y Caria Del Poggio— , una de las cuales
parte clandestinamente hacia América. Lattuada vuelve a jugar
con los códigos genéricos, principalmente en la construcción de los
bajos fondos presididos por la enigmática personalidad de Pier-
luigi, un mafioso que parece escapado de un filme de John Hus-
ton. La carga lírica estalla en la escena final, en la que los dos ena-

10. El tema de! estraperlo en la pineda de Tombolo había sido tratado un año
antes, con menos sordidez y con un cierto tono populista, porG iorgío l'erroni en
Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada
Towlvtln, paradiu» /u ro {1 V-i71.
106 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
L O S A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 107

morados mueren abrazados en un gesto de amor interracíal eter­ sobre los amores de un chico de diecisiete años del barrio romano
no.11 Filippo María de Sanctis considera que en el cine de Lat­ de Porta di San Giovanni con su guapa vecina. La película se di­
inada existe una cierta fidelidad temática centrada en torno a
vide en cuatro grandes escenas situadas entre el verano de 1943 y
unos personajes que por culpa de unas motivaciones sociales em­ la posguerra. A pesar de que, en su momento, fue acusada de obra
prenden una caída al vacío. Dichos personajes recogen una tradi­
involucionista, Bajo el sol de Roma posee una frescura especial,
ción heredada de Dostoievski, son «humillados y ofendidos» ( D e debida principalmente a la vitalidad con que Casteilaní procura
S a n c t i s , 1965, 23).
capturar la expresividad de los rostros adolescentes. El cineasta
Entre sus dos aportaciones neorrealistas, Lattuada rodó El de­
no olvidó ni el intimismo ni la caligrafía, que se pusieron de mani­
lito de GiovanniEpiscopo\ donde el humillado era un discreto fun­
fiesto en el estilizado trabajo de la cámara (Menon, 1983, 133).
cionario —Aldo Fabrizzi— que sucumbía bajo el amor destructor
Bajo el sol de Roma avanza algunos elementos estilísticos del pos­
de una especie de ángel azul — Yvonne Sansón— . La película es
terior cine de Pier Paolo Pasolini.
la adaptación de una novela de Gabrielie d’Annunzio y constitu­
A pesar de que Mario Soldati quiso mantenerse al margen del
yó un acto de afirmación del pasado caligráfico del cineasta. La
neorrealismo, realizando un cine cerrado en su rica cultura litera­
contribución más interesante de Lattuada al neorrealismo fue una
ria, filmó por encargo de Cario Pon ti una obra remotamente cer­
obra de ambiente histórico, que adaptaba una nóvela de Riccardo
cana al neorrealismo, Fuga in Francia (1948). La película muestra
Bacchelli, sobre los conflictos obreros del fin de siglo, El molino la fuga hacia Francia de un transfigurado asesino fascista que aca­
del Po (11 muiino del Po, 1948). La película establecía una tensión
ba infiltrándose en un grupo de emigrantes del sur que atraviesan
entre los elementos novelescos de carácter caligráfico y la recons­
las montañas en busca de trabajo. El tema, cercano en algunos as­
trucción de carácter realista sobre la situación del campo italiano,
pectos a El extraño (The stranger, 1946), de Orson Welles, pre­
afectado por las primeras revueltas socialistas, durante el reinado
senta una construcción dramática propia del cine de intriga y un
de Umberto I. El molino del Po, que es el punto de referencia es­
trabajo estilístico de carácter expresionista alejado de los postula­
tético de algunas obras sobre el nacimiento del socialismo agrario
dos neorrealistas; sin embargo, Fuga in Francia participa de la vo­
rodadas en los años setenta, como N avecen lo (Novecento, 1977),
luntad moral de resucitar y denunciar los fantasmas del pasado.
de Bernardo Bertolucd, plantea un apasionante debate sobre de
La estética neorrealista también marcó la obra de algunos ci­
qué forma la óptica cultural y moral que dominó la estética neo-
neastas de la vieja guardia que intentaron hacer un cine donde la
rrealista podía llegar a indagar en una posible reconstrucción so­
realidad social servía de coartada estética a una apología de los va­
cial del pasado. Lattuada se adelantó en la exposición de un pro­
lores católicos. Alessandro Blasetti, que en el cine italiano de la
blema que, a partir de Senso (1954).. de Luchino Visconti,
restauración volvió a ocupar un papel central gracias al éxito de
generaría una gran polémica, principalmente en la ortodoxia crí­ Fabiola, lo hizo con Un día en la vida (Un grorno nella vita, 1946),
tica neorrealista.
sobre los problemas de un grupo de monjas que cobijan a un gru­
Renato Casteüani también se acercó a los postulados neorrea- po de resistentes. F^l filme nos muestra la ejecución de unas mon­
listas en bajo el sol de Roma (Sotto il solé di.Roma, 1948), un filme
jas, desde una perspectiva que puede considerarse como antitéti­
ca a la ejecución de 11 solé sorge ancora, de Vergano, ya que está
í i . La película tic Lattuada fue la primera obra que mostraba a un negro ame­ envuelta en un sentimiento redencionista, ortodoxamente católi­
ricano enamorado de una blanca. Cn Lstados Unidos, el Código Hays prohibía de co. Augusto Genina, autor de auténticos panfletos fascistas como
forma explícita ios amores ímíci raciales.
Sin novedad en el Alcázar (L ’assedio dell’Alcazar, 1939), después
108 I*L C I N E I TALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1 los años del neo rrea lism o (1945-1949) 109

ele haber estado apartado de la profesión por el nuevo régimen, como la construcción de una poética de la representación cercana
filmó un universo rural de marcada inspiración neorrealista en a las estructuras novelescas del xix, mientras que las segundas in­
Cielo sobre el pantano (Cíelo sulla palude, 1948), una obra biográ­ dagan en una concepción del realismo entendido como imitación
fica sobre santa María Corel ti que en el nivel estilístico presenta fílmica del mundo exterior. La diferencia fundamental entre las
una interesante depuración formal, que a su vez parece preludiar dos opciones parte de la confianza que los autores depositan en el
un cierto modelo de cinc católico marcado por el peso de la feno­ mundo preexistente como posible transformador de las ideas pro­
menología que aparecerá en Francia a inicios de Jos años cincuenta. pias de la imaginación. Para unos, una obra realista puede partir
de la ilusión referencia! más absoluta proponiendo la construc­
ción de un mundo cerrado, estéticamente auto suficiente, que fun­
7. L a térra trema, la ilusión neorrealista y la subjetividad poética cione como reflejo del mundo exterior. Para otros, el azar, los he­
chos aleatorios que pueden producirse durante el proceso de
Los diferentes cineastas que introdujeron la óptica neorrealista rodaje/construcción de la película, pueden transformar la arqui­
en unas formas narrativas heredadas de la tradición clásica del cine tectura de la obra.
americano, 110 establecieron ninguna posible reconversión de los En La térra trema (1948), Luchino Visconti participa plena­
procedimientos propios del Modo de Representación Institucional; mente del debate entre las dos categorías de neorrealismo y pare­
sólo cambiaron el paisaje o marco de la acción abriéndolo hacia un ce quererlo conducir hacia un grado elevado de teorización ai
mundo referencia! cercano a la realidad, donde podían llegar a re­ contrastar la subjetividad poética propia del creador de formas es­
flejarse los problemas sociales derivados de una determinada situa­ téticas con la pretendida objetividad neorrealista que parecía que­
ción histórica. El estudio de las películas de Lattuada, Germi, Zam­ rer privilegiar los aspectos reproductores del cine. Superados los
pa y Castellani sirve para descalificar los absurdos mitos en torno a postulados naturalistas que habían marcado su debut con Osses-
la improvisación, la no actuación de no profesionales y la no cons­ sione, Visconti investiga, en su segundo largometraje, ios recursos
trucción estética de las películas neorrealistas. La mayoría de las pe­ de la construcción realista preguntándose de qué forma la verdad
lículas neorrealistas de género sitúan en un primer término las es­ estética, construida por la cámara cinematográfica, puede identi­
tructuras dramáticas, a las que dan más valor que a! mundo rea!, ficarse con la verdad histórica propia de la experiencia, de qué
que es utilizado como paisaje social o histórico. Pal como afirma forma lo vivido durante la representación puede acabar confun­
Paolo Bertetto, el cine neorrealista es una «lormn lingüístico-repre­ diéndose con la propia vida. En La térra trema, Visconti radicaliza
sentativa históricamente determinada de reconducción de los he­ algunos de los postulados estéticos y temáticos clave del neorrealis­
chos a las convenciones» ( B e r t e t t o , 1983, 31). mo para descubrir cómo la ilusión referencial puede convertirse
A partir del estudio de las diferentes tendencias, podemos ob­ en un eficiente vehículo transmisor de una ideología y en un ele­
servar — tal como hemos planteado en el primer capítulo— que mento constructor de una poética que «desrealiza la propia reali­
las películas neorrealistas se agrupan en dos categorías: aquellas dad filmada» (M icciché, 1990, 182).
que diseñan un orden de la representación homogéneo respecto al En la arquitectura form.al de La térra trema aparecen todos los
presunto orden de las cosas y las que privilegian la función repro­ elementos que han configurado la estética de la contigüidad y del
ductora del cine, su capacidad referencia! y sus posibilidades de rechazo característica del cine neorrealista. La película se rodó
creación de un verosímil. Las obras de la primera categoría se ubi­ íntegramente en escenarios naturales de Sicilia; ninguno de los ac­
can en una tradición que considera el realismo cinematográfico tores era profesional; los diálogos, de naturaleza antiliteraria, se
L OS A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 111
EL CIN E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

La radicalizada arquitectura neorrealista de La térra trema fue


construyeron gracias a los trabajos de improvisación realizados
utilizada por Visconti como superficie estética, no como trasfondo
con los mismos intérpretes; para el rodaje de determinadas esce­
documental, ya que la película posee una milimétrica construcción
nas se utilizó el sonido directo; y se renunció a la lengua italiana
dramática y sus encuadres parten de una estilizado trabajo de com­
estandarizada en beneficio del dialecto catanes, ya que, como se
posición plástica. La pretendida antiliteralidad de los improvisados
índica en los títulos de crédito, «el italiano no es k lengua de los
diálogos en catanes contrastaba con la utilización de la obra clave
pobres». Como en las obras representativas del neorrealismo so­
de la literatura verista del xix, I Malavogha, de Gtovanni Verga.
cial, dentro de las que fácilmente podría colocarse la película, el
Visconti no realiza una ilustración del texto, ni lo utiliza como ex­
contenido argumenta! de La térra trema gira en torno a una tesis
cusa para diseñar la estructura general de la trama: lo contempla
central: la importancia de unir esfuerzos en la lucha social para
como otra realidad que está en continuo diálogo con el mundo re­
poder acabar con la explotación. .
presentativo creado por el cineasta. El universo siciliano de la nove­
La térra trema sigue el despertar de la conciencia de clase en
la de Verga sufre un desplazamiento a partir de la óptica marxista
una familia de pescadores, los Valastro, que se proponen luchar
de Visconti. En la novela original, el poblado de Aci Trezza es visto
contra los mayoristas, que al ser propicíanos de las barcas pagan
como una totalidad unitaria donde conviven ricos y pobres, a partir
cantidades ridiculas a tos pescadores por el fruto de su trabajo.
de los códigos característicos de la comedia social. Visconti con­
Para poder independizarse, la familia Valastro hipoteca su casa y
templa dicho mundo como una sociedad dividida entre los que tie­
compra una barca, pero k necesidad de amortizarla les obliga a
nen y los que dan. Mientras que Verga, a partir de unas estructuras
salir al mar con mayor frecuencia, hasta que, un día, una fuerte
dramáticas codificadas, se propone establecer la visión mítica de un
tempestad destroza la embarcación, generando su progresiva rui­
mundo, Visconti proporciona la apariencia de autenticidad a un
na. El despertar de la conciencia de clase de N Toni Valastro, el
mundo íicciona.J, simula una crónica etnológica en un universo po­
hijo mayor de la familia, contrasta con una crítica de las opciones
ético cerrado en el que se ha anulado toda posible presencia del
individualistas en la lucha contra la opresión. El paisaje exterior
azar. Los actores reales, filmados en encuadres elaboradísimos en
de La térra trema está dominado por la miseria secular, propicia­
plano medio, son, como irónicamente señaló José Luis Guarner,
da por los graves desequilibrios económicos en el reparto de la ri­
«unos nuevos príncipes del Renacimiento pintados por Miguel
queza que han hipotecado la vida en el sur de Italia.12 La térra tre­
Ángel que aparecen sistemáticamente distribuidos en grupos plásti­
ma nació como una obra de encargo del Partido Comunista
cos, como personajes de una ópera» (G uarner, 1978,57).
Italiano, que quería un filme sobre los problemas de los pescado­
Las estrategias estilísticas utilizadas por Visconti en La térra tre­
res sicilianos para utilizarlo en las elecciones de 1948. No obstan­
ma lo Llevaron a realizar una obra sin concesiones que llevaba al lí­
te, el estreno comercial de la película fue un desastre y su inciden­
mite los postulados ilusionistas del neorrealismo para acabar con-
cia en la vida pública italiana fue mínima.
virtiéndolos en materia de una poética personal. Lino Micciché
resume perfectamente dichas estrategias al considerar que.la
12. Numerosos autores coinciden en afirmar que La tena trema fue una obra
muy marcada por el impacto de las teorías de Grainsci sobre la desigualdad social
finalidad última de la película es la de transformar la crónica si­
entre el norte y el sur de Italia. Lino Mi cuché desmiente dicha influencia, que es mulada propia del estilo documental en auténtica épica antropo-
visible en otras obras posteriores de Vis con ti como Sen so y Rocen y sus hermanos, móríica. La utilización de planos medios que revalorizan los per­
recordando que la obra clave de Gramsci, QuaJcrñi J a l carcere. escrita durante ei sonajes y el ambiente, evitando caer en toda forma descriptivista,
largo período de reclusión del pensador marxista en las cárceles fascistas, no se
s ir v e n para configurar un modelo realista «de modestas dimensio­
publicó en Italia hasta 19*18 ÍM kxiC ré, 1990, 81).
112 EL C I N E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

nes psicológicas y reducidas ambiciones sociológicas, que apunta IV


sobre todo hacia una épica antropomóríica más que a una cons­ MÁS ALLÁ D E L N EO R REA LISM O (1949-1954)
trucción novelesca, más a la memoria que a la historia, más a la
ideología que a la política, más a la desnuda esencialidad del arte
clásico que a la pobreza del neorrealismo» (M '. c u c h é , 1990,101). *
La térra trema no supuso el fin de una determinada forma de 1. Los mitos de la sociedad de masas en el cine italiano
comprender el neorrealismo, ni cerró ninguna etapa clave en la
contradictoria historia de una forma de hacer cine marcada por En una de las más populares y míticas escenas de Arroz amar­
una serie de estéticas individuales unidas por una determinada go (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Santis, el delincuente Wal-
preocupación ética. Tampoco aceleró el canto del cisne de una su­ ter — Vittorio Gassman— intenta escabullirse de la policía refu­
puesta óptica que, desde una perspectiva socioeconómica, estaba giándose entre los vagones de un tren que ha transportado un
condenada a una dura crisis productiva. La tena trema fue la cul­ grupo de temporeras hasta el valle del Po, donde esperan trabajar
minación de la primera etapa de un interesante debate sobre las en la recolección del arroz. Walter observa a un grupo ele mujeres
formas doí realismo cinematográfico, un debate que no estaba ce­ que bailan, al son de un boogie woogie, entre las que destaca Sil­
rrado y que continuó marcando el panorama cinematográfico de vana — Silvana Mangano—- quien, al ritmo de la música,-exhibe
los años cincuenta, cuando una serie de cineastas decidieron ir su escultural silueta convirtiéndose en un auténtico objeto del de­
más allá del neorrealismo. En la nueva década, marcada por el seo escópico masculino. Al poner en escena el cuerpo de Silvana
dominio político centrista, los términos de la discusión teórica su­ Mangano, Giuseppe De Santis le confiere una naturaleza mítica.
frieron una ligera modificación: la preocupación fundamental no La mujer reai del. cine neorrealista, aferrada en la lucha por su su­
consistió en establecer un modelo de realismo, sino en preguntar­ pervivencia cotidiana, es sustituida por la mujer ideal, construida
se qué era la realidad. a partir de las pulsiones del deseo masculino. Sin embargo, la mu­
jer ideal que construye De Santis no entronca con el concepto de
diva o maggioratta de la vieja tradición del cine italiano, donde las
formas escultóricas exaltaban una belleza hierática, casi marmó­
rea, Silvana Mangano es una mujer carnal y su carnalidad provoca
una ruptura definitiva con las formas de idealización femenina de
carácter lírico. La joven actriz simboliza el surgimiento de un nue­
vo imaginario popular, marcado por la influencia que el concepto
de star americana ha provocado en ios mass media} La nueva es-

1. Silvana Mangano debutó como actriz en Arroz amargo después de haber


sido escogida Miss Roma en 1946. En el momento de ser elegida como protago­
nista de la película de De Santis su principal rival fue Lucia Bosé, aclamada como
Miss Italia en 1948. Sobre el encuentro entre ja actriz y Giuseppe De Santis es
ilustrativo el texto: Giuseppe De Santis, «Comment j’ai découvert Silvana Man­
gano», en: Valerio Caprara, Giuseppe De Santis, Roma, Cinecitta Estero, 199Í,
págs. 34 a 38. Más tarde, la actriz se casó con el productor Dino de Laurentiis.