DIÁLOGO DE SABERES No. 1 enero-abril / 2008 Caracas/pp.
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PERSPECTIVAS
TEATRO Y VOSEO
D esde la prehistoria hasta hoy la
cultura ha sido parte fundamen-
tal del cómo el hombre aborda su
realidad. Las manifestaciones cultu-
rales, analizándola desde cualquier
propósito de investigación (antropo-
lógico, sociológico, etnográfico, lin-
güístico) da respuesta a las formas
conductuales del hombre–hombre,
hombre–colectivo. Desde el seno de
lo local las actividades emprendidas
por el hombre arrojan una riqueza
cuentística singular, una oralidad
singular. La convivencia con el YO y
con el OTRO se mezclan para enfren-
tarse a la elaboración de estructuras
complejas de símbolos, que provocan
formas de lenguajes, de identidades
y diferencias. El trajín del hombre
en comunidad deja huella inconfun-
dible en sus acciones, que es cul-
tura, y este accionar con el tiempo
se transforma en la memoria de los
pueblos. La memoria y las acciones
RICHARD OLIVERO
UBV Sede Zulia
emprendidas por el hombre son an-
tecedidas por una de las maneras
más primitiva de comunicación: el
lenguaje. El lenguaje es identidad,
esta manifestación comunicativa se
solidifica para crear formas de com-
prensión para el entendimiento y la
convivencia.
En Maracaibo tenemos unas ca-
racterísticas bastantes singulares en
la difícil tarea de comunicarnos. En la
capital zuliana se habla con un Voseo
único en América latina. Sin embargo,
ese voseo como forma de expresión del
hombre de este puerto ha sido negado
por las propuestas dialogadas de las
agrupaciones teatrales de esta ciudad.
¿Cómo las agrupaciones de teatro de
este puerto pretenden abanderarse de
hechos culturales, si a la vez le dan la
espalda a una de las características
más importantes de los pueblos como
es el habla?
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 TEATRO Y VOSEO
El teatro es, antes que nada, una
práctica artística social, incluso y
en primer lugar en las sociedades
en gestación o primitivas, y una
forma artística imaginaria que re-
crea y representa un universo so-
cial historizado (Azparren, 1996).
Desde sus orígenes el discurso tea-
tral ha planteado en sus investiga-
ciones y representaciones la manera
de cómo “trajina” el ser de una loca-
lidad a partir de sus patrones histó-
ricos, aunque escasamente existen
temáticas discursivas en el inventario
dramatúrgico zulia-
no que aborden, por
ejemplo, el costum-
brismo.
En la historia del
teatro grandes dra-
maturgos han hecho
clásicos de sus piezas
dialogadas. Pero, más
que clásicos, han de-
velado en sus verbos,
todo un planteamien-
to de cómo el hombre
aborda su realidad
social, política, cultu-
ral, económica, desde
lo local. Por ello, po-
demos conocer la rea-
lidad inglesa de su época en William
Shakespeare, la española en Federico
García Lorca, la francesa en Molière
y así, enfrentarnos a diversas realida-
des por medio de una propuesta dra-
matúrgica.
Azparren (1994) menciona las in-
vestigaciones realizadas por los pro-
fesores José Juan Arrom, Manuel Pé-
rez Vila, Francisco de Solano y María
Alejandra González de la Universidad
Central de Venezuela en las que se co-
menta que la primera representación
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realizada en Venezuela fue en Caracas
el 8 de Mayo de 1594 y en Maracaibo
se realiza la primera representación el
8 de diciembre de 1789. En la repre-
sentación realizada en Maracaibo fue
en ocasión de la aclamación de Carlos
IV y se representó una loa de Pedro
Butron. También la obra de un autor
no español, Metastasio con La jura de
Artajerjes y La paz de Grecia.
El 5 de Julio de 1950, bajo los
auspicios de la Dirección de Cul-
tura de la Universidad del Zulia,
nació el grupo “Sábado”, dirigi-
do por la educadora
chilena Inés Laredo,
logrando una larga y
fecunda trayectoria
en la región zuliana,
pero nunca estimu-
laría la creación dra-
mática y se limitaría
a la representación
de autores destaca-
dos nacional e inter-
nacionalmente (Her-
nández, 1991: 8).
El Teatro Univer-
sitario dirigido por la
maestra Inés Laredo,
con su grupo sábado,
permitió que un con-
tingente importante de artistas de la
escena desarrollaran posteriormente
sus propuestas de dirección, entre
ellos: Homero Montes, Enrique León
y Clemente Izaguirre.
La actividad teatral es desarrollada
en la mayor parte del planeta; de ahí
sus encuentros, festivales internacio-
nales, sus dramaturgias, conceptos
y técnicas. Cada forma estética de
representar los conceptos teatrales
depende de las raíces geográficas del
colectivo que la proponga. Cada agru-
 RICHARD OLIVERO
pación diseña en sus producciones,
sus escenografías, utilerías, concep-
tos musicales, vestuario, maquillaje,
sus propuestas de iluminación y una
dirección determinada bajo la poética
de un director. La versión como forma
de incluir identidad al texto es asumi-
da si sólo sí se desea jugar con los co-
lores de la localidad en donde habitan
los colectivos teatrales, en donde geo-
gráficamente se oficia el arte escénico
teatral. Se decide versionar cuando
sus integrantes sean protectores, re-
constructores de identidades.
Se podrá montar, por ejemplo, El
maestro Patelan de autoría anónima
del siglo XVI en diferentes partes del
mundo, pero cada una de ellas tendrá
un tratamiento distinto. No solamen-
te las variaciones surgidas de las aco-
taciones hechas por el dramaturgo,
podrían ser modificadas, sino hasta
concretar una versión total del color
del texto, siempre respetando las uni-
dades de conflicto.
Versionar una obra lo podemos en-
tender como el estudio del texto dra-
mático con la finalidad de darle carac-
terísticas, a partir de formas del habla
locales específicas, así como también
comportamientos, referencias, analo-
gías entre acontecimientos, fusión en-
tre crónicas. Podemos ver una Yerma
de Lorca que le lleva la comida a su
esposo Juan, quien es “pescador”, o
unos Romeo y Julieta “indígenas” que
habitan en los “suburbios de Lima”.
En fin, cantidades de oportunidades
podemos atribuirle al texto dramático
para producir la inclusión de los es-
pectadores a partir de sus propuestas
de identidad.
Bertolt Brecht (1972) comenta:
“¿Cómo podemos deleitarnos con una
pieza de época, si ni siquiera nos he-
mos acercado a disfrutar la nuestra?
Los clásicos teatrales tienen dentro de
sí formas estructuradas de diálogos
que reflejan maneras de identidad de
su localidad u otras que hayan sido
escritas por dramaturgos contemporá-
neos en localidades distintas a la Ma-
rabina. ¿Cómo llegar a comprender-
las, abrirnos al goce con esas formas,
si muy internamente no llegamos a
comprender nuestro voseo, la carac-
terística más determinante del habla
maracaibera? La versión ante una es-
tructura clásica o de otra proceden-
cia en tiempo y espacio por ejemplo,
calaría en los sentidos de quienes las
interpretan y quienes la observan, se
cierra un proceso de comunicación en
el cual el entendimiento está abierto a
las partes, actores–actrices–público.
El habla es parte determinante para
establecer diálogos. Éstos condicionan
el proceso de comunicación entre los
personajes y con el público. Con el
habla comprendemos la idea, el tema
propuesto por los(as) dramaturgos(as)
y los conflictos planteados. El teatro
es oralidad. El texto teatral es escrito
para ser interpretado, representado,
dialogado, dicho, en fin, hablado.
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 TEATRO Y VOSEO
Las lenguas forman parte y son
reflejo de nuestras culturas, costum-
bres, tradiciones. La reconstrucción
de nuestras formas orales abre paso
al reconocimiento histórico de los
pueblos, más en nuestros pueblos
latinoamericanos que están llenos de
una riqueza cuentística extensa. Un
ejemplo de ello es la diversidad de
lenguas que existen en el estado Zu-
lia: Wayuunaiki, Barí, Añú, Japreira,
Yukpa y el castellano como lenguas
oficiales del Estado venezolano.
Sin embargo, esa diversidad lin-
güística vital en la cultura zuliana es
en muchos casos ignorada por nues-
tros oficiantes del hecho teatral, no
reconociéndola como memoria lin-
güística.
Alrededor de 25 agrupaciones tea-
trales en la ciudad de Maracaibo tienen
constante producción escénica y la ma-
yoría no plantean en sus estructuras
dialogadas ese registro lingüístico, como
parte de un proceso de investigación
teatral, que nos reconozca en nuestra
identidad cultural y lingüística.
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Diversas son las propuestas que
las agrupaciones le han regalado a
los espectadores de esta ciudad. Las
constantes son clásicos y textos de la
capital venezolana. Existe poca prefe-
rencia por la dramaturgia local, esa
inclinación por estructuras dramáti-
cas lejanas, aísla y separa, una de las
exposiciones de producción de identi-
dades más sublimes frente a un pú-
blico: la representación teatral.
La preferencia por los clásicos y la
dramaturgia caraqueña han traído
como consecuencia que las agrupa-
ciones teatrales no reconozcan, en sus
medias versiones, más bien voladuras
de textos para hacer el espectáculo
más corto, el habla de esta ciudad.
El habla maracaibera, como forma
de reconstrucción de identidad, ha
estado ausente como forma dialoga-
da, primero en el habla cotidiana del
zuliano y segundo en las propuestas
escénicas de los grupos teatrales. Las
razones son diversas: comenzando
por los colegios en donde se le acos-
tumbra hablar al niño(a) en segunda
 RICHARD OLIVERO
persona del singular. Otras son las
siguientes:
a) Que son “populares”; sin em-
bargo, nuestra consideración es que
lo popular es un instrumento flexible
para la comunicación que no deja de
ser por ello un sistema simbólico ela-
borado, que se diseña para abrirse
paso a la comunicación del colectivo.
b) La identidad para ellos corres-
ponde a temas universales; por lo
tanto existe una despreocupación por
la reconstrucción de identidades. El
lenguaje es expresión, nos permite la
comprensión y el ordenamiento de lo
que somos.
c) Comentan que en este lenguaje
popular se construyen incoheren-
cias orales no permitidas, palabras
mal dichas; este planteamiento cla-
ramente ignora que en la diversidad
lingüística existen variadas formas en
el que el colectivo de esta ciudad ex-
presa su visión de mundo.
d) Prefieren el lenguaje “neutral”.
¿Neutral?
e) Concluyen que nuestra lengua
es fea, ordinaria.
Por lo descrito, la gran mayoría de co-
lectivos teatrales no terminan de asumir
que las propuestas dramatúrgicas mon-
tadas, forman parte de otros contextos
culturales (preferencia por los clásicos).
No existe una valoración de nuestra len-
gua como planteamiento del ser de este
puerto, ni referencias históricas, socia-
les, políticas, geográficas, que planteara
una mismidad, que se entiende como la
identidad del colectivo maracaibero.
En Maracaibo se habla de vos, se
vosea. La colonización española tra-
jo una variante del castellano prove-
niente de la localidad de Andalucía.
Se caracteriza por la utilización del
pronombre en segunda persona vos.
Esta forma de vosear es también ca-
racterística de algunos pueblos de
Centro América, los Andes, zonas de
Bolivia y Ecuador.
Nuestro voseo es único en Améri-
ca Latina. Los versos se conjugan con
la segunda persona del plural. Pode-
mos escuchar en algunas localidades
de Centro y Sur América “Vos tenés”,
“Vos comés, “Vos bailas”, mientras
que en Maracaibo, los verbos utiliza-
dos terminarían en “is” se diría: “Vos
tenéis”, “Vos coméis”, “Vos bailáis”. A
esta característica se le suman otras.
El rotacismo. Es una variedad del
Caribe y del Oriente del país, se tien-
de a sustituir la letra L por la letra R.
Expresiones como: ¡Mi arma, que feo
te queda ese pantalón!.
¡Mar nacido, comé rápido!, se de-
jan escuchar en las barriadas mara-
caiberas.
La relajación de las consonan-
tes finales es otra de las característi-
cas de esta lengua: “Pared por Paré”,
¡Esa Paré está fea! “Poner por Poné”,
¡Poné ahí eso! ; “Para por Pa”, ¡Vais
pa´la casa! ; “Tener por Tené”, ¡Tené
esta cosa en tus manos, que estoy
apurao! La utilización de diminuti-
vos para expresar afecto: ¡Vení pa´ca´
mijito!, ¡Vos soís mi amorcito!, ¿Que-
reís un cafecito? Otra característica
de nuestra lengua es la utilización
del sufijo–mentazón: ¡Hay ahí una
ropamentazón sucia!, ¡Hizo una ven-
tamentazón está mañana por la casa!
Utilización de mirá para casi toda
las construcciones orales: ¡Mañana
vamos pa´la casa mirá!, ¿Mirá va-
mos pa´que mamá?, ¿Mirá qué pasó?,
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 TEATRO Y VOSEO
¡Anoche mirá, Carlos Luis me pego un
susto que casi me infarto! Utilización
de formas pronominales como: ¡Te es-
toy haciendo la cocina!, ¡Él te me está
cansao!, ¡La madre tuya sí es fea!
Verbos conjugados en el tiempo
pretérito imperfecto del plural es
sustituido el sufijo —mos por el —nos,
“estábanos”, “cantábanos”, “caminá-
banos”.
La palabra “Bicho” que significa
animal pequeño tiene la facultad en
este pueblo de ser conjugado como
verbo y una pluralidad de uso: “Yo bi-
cho”, “tú bichas”, “él bicha”, “nosotros
bichamos”; designa cualquier acción,
objeto, cosa pero que a la vez no se
dice que cosa o acción es precisa-
mente la que se quiere decir; ejemplo:
“Ayer bichamos”, “Pasame el bicho
ese que está encima de la lavadora”
“Bicho vení pa´cá”, “la bicha esa no
sirve”, “el bicho de bichar”.
Una de las características más rele-
vantes de esta habla es su nasalización
y una fonética que no se iguala con
ninguna otras formas de las variantes
del castellano en América latina.
Las formas características de nues-
tra lengua no han estado presentes
en las propuestas orales del teatro
por parte de las agrupaciones teatra-
les de Maracaibo, con la excepción de
cuatro colectivos de la oralidad: En su
tiempo, la hoy desparecida Sociedad
Dramática de Maracaibo, El Teatro
Estable de la Universidad del Zulia
(TELUZ), Acción Creativa y la Funda-
ción para el Desarrollo de la Drama-
turgia Regional (Fundrama).
Tildarla de fea y ordinaria sería des-
conocer totalmente una lengua que
por durante años ha formado parte de
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la historia de esta ciudad y del estado.
Tomar y abanderase de una oralidad
“neutral” sería dar paso a una uni-
dad del lenguaje impuesta por medios
de poder, esencialmente la televisión
privada, que atentan contra la diver-
sidad lingüística de esta ciudad y de
todos los pueblos.
El hecho de negar un lenguaje
voseado, cercano y de característi-
cas muy peculiares y soslayar estas
formas de comunicación de carácter
histórico por los colectivos teatrales
y practicar un lenguaje con otras va-
riaciones, interferiría en el hecho más
preciado para comunicarnos: nuestro
lenguaje.
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