INNOVACION Y APERTURA: LA NOVELA REALISTA DEL

SIGLO XIX ANTE EL PROBLEMA DEL DESENLACE

BETH WIETELMANN BAUER

University of Pennsylvania

Cada una de aquellas novelas dejaba

huella duradera en su juvenil espíritu, y
durante algunos días . . . pensaba sin
cesar en los hermosos milagros que el
amor de la heroína . . . había realizado.
Y tomando la acción donde el novelista la
había dejado, que era siempre en el acto
de celebrarse las bodas de los atribulados
amantes, la perseguía en su imaginación,
fingiéndose con todos los pormenores la
vida venturosa que los esposos llevarían
rodeados de sus hijos.
(Palacio Valdés 59)

AS dulces excursiones imaginativas de este lec-

tor-personaje atestiguan una de las grandes
tensiones de la novela: el conflicto entre la volun-
tad creadora que va trazando lugares, caracteres
y episodios-todo un mundo ficticio-y la necesi-
dad artística de terminar, pulir, concluir. Quien
desee publicar una obra de ficción tendrá que de-
jar de escribirla, cosificarla en libro, ponerle fin. Puede concluirla,
claro está, con mayor o menor finalización, o sea, con más o menos
atención al estilo, al diseño, y a la coherencia interna del texto; y
puede infundirle un grado máximo o mínimo de finalidad, apro-
vechando el valor semántico o comunicativo del texto para presen-
 Beth Wietelm,a,nnBa,uer

t a r información e ideología. El final de una novela, pues, no es

ajeno a cuestiones de finalización y finalidad, y, como h a precisado
Hamon (500), los tres cuentan en el estudio de la clausura o del
"fin" narrativo.' Este fin es siempre relativo-pues, lo narrable
ofrece posibilidades infinitas, interminables2-y como ilustra el
pasaje de Marta y María, el final está siempre sujeto a reflexiones
y continuaciones por parte del lector.
Con Poetic Closuwe, Barbara Herrnstein Smith inauguró el uso
literario del término clausura, concentrándose en la terminación
del poema-para el lector, último punto de retrospección global
que hace hincapié en relaciones internas desarrolladas a lo largo
del texto; para el texto, punto de saturación en que se cumplen o
se transforman una serie de enunciados; para los dos, el punto
eufónico determinativo, la culminación a e lo que familiarmente se
llamaría el tono del texto. En los veinte años transcurridos desde
la publicación del estudio de Smith, el concepto de la clausura nar-
rativa h a sido minuciosamente elaborado por la crítica. Ésta, a la
luz del pensamiento posmodernista, ha tendido a subrayar la radical
indeterminación del texto y la importancia de la perspectiva uni-
ficadora o desarticuladora del lector; aunque es objeto de arte y se
construye de acuerdo con ciertas tácticas unitarias y principios, el
texto literario se ve también como una provocadora forma de algo
que es esencialmente incompleto sin el correspondiente comentario
o exégesis (Hult iv-v).
;,Cómo, pues, hablar de la clausura realista? Mientras la palabra
"clausura" se usa sincrónicamente para analizar en un texto par-
ticular todo lo referente a la coherencia o la falta de ella, la adición
del término "realista," en el sentido genérico e histórico, subraya
la existencia de una dimensión diacrónica dentro del estudio de la

' Hamon utiliza los términosji?z,jifinalité y finiticrrc. Cloture y, en inglés, closure

designan el conjunto de estas tres dimensiones del texto. En español se han utilizado
tanto "clausura" como "cierre" para referirse al final de la obra literaria, espe-
cialmente cuando ésta parece no terminar o no concluir. Ninguno de los dos términos
se ha generalizado y, pese a las connotaciones que pueda evocar, se usa clausura
aquí por el parecido con los términos empleados en inglés y francés. Semántica y
etimológicamente "fin" sería más próximo a final, finalización y finalidad pero no
capta, tal vez, el relativismo implícití, de clo.sure
L a irrestringible productividad de lo narrable informa el acercamiento des-
construccionista al problema de la clausura novelística tal como lo plantea D. A.
Miller en el prefacio de Narratiue and its Discontents. Véase también el artículo de
J. Hillis Miller.
 Innovación y apertura 189

clausura. Aunque no puede ni debe excluir el aspecto intersubjetivo

de la obra literaria, el estudio de la clausura en un período y un
género específicos necesariamente se concentra no tanto en la ex-
posición del vaivén entre lo que cierra y lo que abre una novela
determinada, sino en los finales y las estrategias clausurales de
una serie de novelas en tiempo y técnicamente relacionadas. Sin
negar el papel fundamental del lector, el énfasis de este trabajo
será trazar la elaboración y evolución del desenlace y del marco
narrativo en el realismo español del siglo pasado. P a r a orientar la
discusión diacrónica de los finales realistas, ofrezco, primero, una
serie de observaciones teóricas sincrónicas acerca de la clausura
narrativa y los tres aspectos de ella comprendidos por los términos
final, finalización y finalidad.
Más manifiesta o perceptible es la dimensión de la clausura
narrativa aludida por el término final, concepto que se refiere al
carácter lineal de la novela y que abarca varios rasgos textuales
destinados a moldear esa línea lógico-temporal. Trama, argumento,
resolución, desenlace, epílogo-aunque el siglo veinte nos h a acos-
tumbrado a novelas como La colmena, Rayuela, Makbara, a una
ficción emancipada del tiempo histórico y de la continuidad crono-
lógica del acontecimiento-el final de la novela decimonónica y de
muchas novelas contemporáneas tiene que estudiarse a la luz del
proceso, del suceder irreversible. P a r a muchos, el concepto del final
de una novela ser& esencialmente una cuestión de argumento, de
la resolución de vidas, acciones, o problemas. Por las satisfacciones
que proporciona al público-lector y por su poder organizador y
unificador dentro de la obra literaria, Aristóteles atribuye suma
importancia a la trama (citado por Cooper 212). Si es el "alma" de
la tragedia, la trama es también un elemento compositivo funda-
mental del género épico-narrativo. La acción de una novela, lo que
Aristóteles llamaría su dimensión proairética, no se desentraña de
su dimensión hermenéutica: las preguntas que contesta, los enigmas
que resuelve, las tesis que desarrolla. Como h a indicado Barthes,
estos dos códigos, el proairético y el hermenéutica, determinan la
supremacía del final en la narrativa tradicional, sujetándola a un
orden lógico-temporal ( S / Z 28-30).
E n la novela se pueden considerar como especies más comunes,
la trama biográfica (del nacimiento a la muerte) y la romántica
(del deseo a la consumación), esquemas correspondientes al pro-
greso vital y al emocional (Scholes y Kellogg 25). Al volver sobre
190 Beth Wietelmann Ba,uer HR 59 (1991)

las cavilaciones de la heroína de Palacio Valdés, se entrevén las

reminiscencias de una t r a m a típicamente romántica en la que nu-
merosas frustraciones y separaciones anteceden al desenlace: la
feliz reunión y las bodas de los protagonistas. Bodas y muertes,
castigos y premios-en la comedia y la tragedia clásicas y en las
adaptaciones épicas, bizantinas y pastoriles-marcan la conclusión
de épocas y episodios; su coincidencia con las últimas páginas o
líneas de una obra literaria es tradicional y reforzará la sensación
de una acción completa. El epílogo asimismo dispone de gran fuerza
conclusiva. Por su carácter sumario y por el distanciamiento tem-
poral y cambio de perspectiva que suministra, el epílogo puede
considerarse un procedimiento formal destinado a asegurar la re-
lativamente inestable conclusividad de la novela (Eichenbaum 232).
Por finalización se entiende todo lo relacionado con la unidad
compositiva y coherencia interna del texto; la estructura, el diseño,
o el acabado de la novela. Si el desenlace es menos definido y pre-
dominante en la novela que en el cuento-y esto es lo que afirma
Shklovsky-será necesario considerarlo como un elemento en una
serie de componentes formales que, para el lector, pueden cerrar
la obra y crear la sensación de algo bien o mal acabado, bien o mal
terminado. Una discusión del fin novelesco, pues, nos puede llevar
al estudio del plan total de la novela, de la configuración de espacios,
de la disposición de escenas y sumarios, de los cambios rítmicos o
eufónicos-de todos los procedimientos formales concertados a fa-
vor de la uniformidad estética-. En la novela de aventuras la fina-
lización será sobre todo un producto de la destreza con la que el
autor urda una t r a m a que estimule y satisfaga la curiosidad del
lector, pero en las novelas donde se atenúa el papel de la trama, el
fin compositivo será más que el hábil enlace y desenlace de los hilos
narrativos.
La tercera y última dimensión de la clausura narrativa se llama
finalidad e incorpora la pregunta ¿Qué significa? El texto es verbo,
y aunque la pregunta parece poco aplicable a la totalidad de una
obra de ficción muy larga, el sentido unívoco de la novela de tesis
testimonia la posibilidad de moldear hechos, lugares, aconteci-
mientos y caracteres para que se subordinen a un mensaje único.
Dueño del ojo omnisciente y la voz autorial, el escritor puede ejercer
su dominio sobre la palabra, comentando y juzgando acciones de
acuerdo con una ideología personal, reduciendo personajes y es­
pacios a símbolos, a ilustraciones unilaterales de la idea. P a r a
 Innovación y apertura 191

Barthes y Robbe-Grillet, el fin que reposa sobre un sentido nítido

y único, es regla de la narrativa clásica, frente al desenlace sus-
pensivo de la novela moderna del siglo XX.3 Pero también en la
novela decimonónica se encuentran múltiples casos de perspecti-
vismo narrativo, de complejidad de caracterización, de visión am-
plia o ambigua. La complejidad y amplitud de Fortunata y Jacinta,
por ejemplo, sobrepasa los límites estrechos de una sentencia. ¿Y
quién se atrevería a fijar la moraleja, la palabra clave, del Quijote?
Una consideración de la función significadora de la novela y de la
amplitud de su significado conduce finalmente al problema de la re-
lación entre una ficción y el mundo conocido por el autor y el lector.
Para Frank Kermode, autor de The Sense of un Ending, el ser humano,
prisionero del cuerpo mortal, atrapado siempre entre el presente y
un futuro desconocido, invierte considerable energía imaginativa en
la fabricación o apreciación de patrones coherentes que, al ofrecer
una terminación, facilitan una consonancia satisfactoria con los orí-
genes y los medios; organizar la caótica experiencia vital, darle forma,
es comprenderla y dominarla (7). Pero estos patrones, cuando son
repetidos convencionalmente, se osifican, se convierten en ritos des-
provistos de conexión con la experiencia humana, aproximándose al
mito meramente aliviador. La novela popular, al depender exclusi-
vamente de la intriga, de tipos y de convenciones ya gastadas, se vacía
de sentido, o al menos lo aplasta bajo el estandarte de las oficiales
verdades sociales y culturales. Nacida en un mundo de lugares co-
munes, y más precisamente en el reino de los tópicos y las convenciones
literarias vigentes en cierta época histórica, la novela "mayor" se
aprovecha de ellos para rebelarse contra los mismos, innovar, crear
nuevas técnicas, nuevas maneras de entender y ver. Los modos de
terminar libros, y-más radicalmente-aun el mismo deseo de ter-
minar, se rigen por la tradición, y serán explotados por el que busque
nuevas formas y nuevas visiones.

En realidad esta dicotomía se asoma a lo largo de S / Z , aunque al final del

libro Barthes encuentra cierta cualidad reflexiva y abierta en la última línea de
Surruzine,texto clásico modelo. P a r a Robbe-Grillet, la organización narrativa de
la novela decimonónica apoya implícitamente las premisas ideológicas del realismo
burgués: "Al1 the technical elements of the narrative-systematic use of the past
tense and the third person, unconditional adoption of chronological development,
linear plots, regular trajectory of passions, impulse of each episode toward a con-
clusion, etc.-everything tended to impose the image of a stable, coherent, continuous,
unequivocal, entirely decipherable universe" (32).
192 Beth Wietelmann Bauer HR 59 (1991)

E n 1881, poco después de la publicación de L a desheredada, la

primera novela galdosiana de la serie contemporánea, Leopoldo
Alas elogió la novela de su respetado amigo, comentando: "empieza
como quiere, y en realidad no concluye" (La literatura 143). Sergio
Beser atribuye el rechazo de la organización "principio, desarrollo,
y fin" al deseo de mayor mimetismo, mayor coincidencia con la
realidad amorfa, pues para Alas tal división limitaba el contenido
de la obra como si se t r a t a r a de enmarcar un cuadro (289). Más de
diez años antes, Émile Zola había escrito en Leroman ezpérimental:
"On part de ce point que la nature suffit; il faut l'accepter telle
qu'elle est, sans la modifier ni la rogner en rien; elle est assez belle,
assez grande, pour apporter avec elle un commencement, un milieu,
e t une fin." Mientras admite la necesidad de al menos "un bout de
drame" (149), Zola se opone radicalmente a la invención de aven-
turas a lo Dumas, prefiriendo que el escritor de la novela experi-
mental simplemente escoja un individuo y relate sus acciones; a
veces no representa una existencia entera con principio y fin, sino
unos años, una página de l a historia humana.
Estas recomendaciones, que para Zola son, no dogma, sino ob-
servaciones sobre lo que hacían Balzac, Stendhal, Flaubert y otros
maestros de la novela posromántica, habrán inspirado a Hamon
cuando en "Clausules" afirma que la corriente realista y naturalista
contribuyó a la vulgarización de finales no acentuados o marcados,
finales donde no coinciden explicación máxima, densidad semántica
y señales estereotípicas; finales que se presentan como simple alto
o stop en la vida cotidiana, un continuo amorfo (518). Mas esta
deducción lógica, lejos de ser una regla fija para toda novela llamada
realista, debe considerarse a la luz de la historia, de los antecedentes
de la novela decimonónica. La novela moderna, género que según
la opinión crítica mayoritaria se inicia con el Quijote, nace de la
convergencia de corrientes narrativas opuestas: del romance (novela
i d e a l i ~ t a )caracterizado
,~ por su visión trascendental, y de la visión

USOla palabra "romance" no en el sentido castellano clásico de "balada," sino

como rótulo genérico aplicable a la ficción en prosa. Para la distinción entre r t m m e
(novela idealista, novela sentimental, libro de aventuras o intrigas) y novela, con-
súltese Sobejano ("Tipología" 68-71). Sebold apoya la propuesta de Sobejano de que
"la crítica moderna rehabilite el término romance como designación de las narra-
ciones caballerescas," basándose en una bien documentada tradición española (par-
ticularmente acusada durante el siglo xvrrr) de uso sinonímico de romance y novela
 Innovación y apertura 193

alienada de la novela. Entre los elementos compositivos general-

mente asociados con una y otra corriente se han mencionado como
típicos y tipificadores el desenlace feliz y la unidad formal del ro­
mance, y el final abierto y la estructura suelta de la novela.
Heredera no sólo de patrones comunes a los vehículos ficticios
anteriores al Quijote, sino también de todas las repeticiones e in-
novaciones de sus sucesores, la ficción larga del siglo XIX exhibirá
una amplia variedad de terminaciones. A pesar de su voluntad
anti-romántica y anti-idealista, y dentro del molde mimético, un
escritor realista como Palacio Valdés, por ejemplo, puede valerse
de la boda, desenlace seguro propio de la novela idealista o de la
comedia. Al situar la acción de Marta y Mar& en un pueblo norteño
y en la época prerrevolucionaria, al escoger como personajes gente
de la nobleza aburguesada, y al representar naturalmente su diá-
logo, Palacio Valdés, sin embargo, contrapone su obra al exotismo
de la novela romántica y la novela romancesca popular. Al igual
que Palacio Valdés, José María de Pereda, armado de la prosa llana
y el odio al enredo complicado, le hacía la guerra al convenciona-
lismo o folletinismo, tarea fundamental del escritor realista según
Menéndez Pelayo. Su novela Pedro Sánchex (1883) resucita y re-
nueva la forma autobiográfica de la novela picaresca aureosecular,
ajustándolo al molde decimonónico del joven de provincias que va
a la capital en busca de medro. Pero a diferencia de lo que hace
Balzac en Le Pere Goriot (Barbéris 9), Pereda cierra y define su
novela moralmente, gracias a un epílogo de subido tono ascético
en que su protagonista, cuyas ambiciones lo llevan en último tér-
mino a la ruina financiera, condena todo lo que ocurre "de tejas
abajo" y aniquila así el mundo que h a representado.
Así, pues, parece obvio que todas las novelas escritas entre la
publicación de La desheredada y el decaimiento de la manera rea-
lista (aproximadamente 1895, a base del volumen de obras produci-
das por los autores llamados realistas o naturalistas) no ostentan
finales abiertos tales como los ha definido Hamon. Con la intención
de señalar tendencias globales, he analizado la variada producción
novelística de los escritores realistas más conocidos y más produc-
tivos durante los dos últimos decenios del siglo pasado-Galdós,

(140-46). Sobre el concepto de género en la narrativa y su aplicación a la novela

realista del siglo diecinueve, véase Scholes (132-38).
194 Beth Wietelmann Bauer HR 59 (1991)

Clarín, Pardo Bazán, Palacio Valdés y Pereda-y algunas obras de

autores postergados que alcanzaron cierta popularidad en la época
estudiada (específicamente, el padre Coloma y Jacinto Octavio Pi-
cón). A continuación se recapitularán y discutirán las estrategias
empleadas por los principales novelistas realistas de este período
a fin de realizar o rechazar el ideal del final abierto articulado por
Zola y Clarín.
E n la narrativa experimental del siglo pasado se atenúa la in-
clinación a recoger y a t a r todos los hilos sueltos en una conclusión
novelesca segura y retroactiva. El epílogo desaparece o se encoge,
reduciéndose a unas breves alusiones. Comparado con los epílogos
de La gaviota (1849) y El sombrero de tres picos (1874), en que se
encuentran alusiones a la suerte de todos los personajes principales
y una fuerte dosis de justicia poética, lo narrado después del salto
temporal al final de La Regenta (1884-85) resuelve muy poco. Tras
la muerte de don Víctor nos enfrentamos con un apartado en que
se menciona por última vez a Visitación, Obdulia, La Marquesa,
don Custodio, Ronzal, los Orgaz, etc., no para decir lo que fue de
éste o de aquél, sino para destacar su conformidad y unanimidad
hipócrita, su calidad de monstruoso coro que repite maquinalmente
todas las increpaciones lanzadas contra Ana para gozar de su dolor.
Sigue a este interludio epilogal aquella escena tan inquietante y
dramática del repugnante beso en la catedral que vuelve a abrir la
acción de la n ~ v e l a . ~
Al final de Fnrtunata y Jacinta (1886-87) también se halla un
momento epilogal. Entre la expiración de Fortunata y la última
escena de la novela median aproximadamente ocho días en que se
van atando los cabos sueltos, refiriendo la feliz incorporación de
Juan Evaristo a la familia Santa Cruz, el definitivo divorcio espiri-
tual de Jacinta y Juanito, y la reacción de Maxi ante la muerte de
su mujer. Si Galdós, como afirma Gold (236), se aprovecha de dos
de las estrategias más comúnmente empleadas para crear un si-
mulacro de clausura-la muerte y la transferencia de la propie-
dad-las múltiples reinvenciones de la vida de Fortunata (las de
Jacinta, Maxi, Ponce y Ballester) producidas en las últimas páginas
Al final de L a Regenta ni siquiera queda excluida la posibilidad de una reanu-
dación de la relación entre Ana y Fermín. La gran variedad de interpretaciones
críticas engendradas en torno a esta conclusión subraya su ambiguedad. P a r a sólo
algunos ejemplos de esta disparidad interpretativa, véanse los estudios de Gullón
(147), Sobejano (ed. La Regenta 1: 55-58) y Valis.
 Innovación y apertura 195

de la obra nos llevan de nuevo al comienzo, a la relectura y a la

eterna tarea y necesidad humana de contar vidas y ficcionalizar la
experiencia humana, ya como defensa psicológica contra las injus-
ticias sociales y nuestros deseos y debilidades (Maxi, Jacinta), ya
para satisfacer el afán de controlar y comprender la materia prima
de la vida (Ballester, Ponce). En una especie de intuición de la
futura recepción de su obra maestra, Galdós emplea su sutil movi-
miento epilogal para subrayar el relativismo abierto de todo lo que
se disponga a la lectura, vaticinio confirmado por la gran variedad
de interpretaciones engendradas hasta por la conclusión misma de
Fortunata y Jacinta (Gold 230-31). De igual modo, la lápida sobre
la tumba de Fortunata pierde algo de su valor conclusivo como
símbolo de la muerte y de la cesación de la narrativa cuando per-
cibimos su calidad textual y el hecho de que lo que lleva inscrito
(Fortunata de Rubín) es verdad sólo en el sentido social y legal. La
inscripción distorsiona la realidad de la mujer que espiritualmente
no era de Rubín; como texto, es radicalmente incompleto y hasta
mentiroso debido a todo lo que excluye.
Más estable, pues, parecería la conclusión de Los Paxos de Ulloa
(1886) y su epílogo marcado por signos de finalidad tales como el
retorno, la muerte, y la permanencia. Después de un lapso de diez
años, Julián vuelve al cementerio de Ulloa y descubre que poco h a
cambiado, que la naturaleza y lo salvaje (Perucho) siguen reinando
en la vida rural. Obra en contra de esta conclusividad la reaparición
de los jóvenes, Perucho y Nucha, cuya existencia sugiere la posi-
bilidad de una continuación de hecho realizada en La Madre Na-
turaleza. Aunque muchos críticos han señalado, y con razón, la
independencia e integridad individual de las dos novelas de Ulloa
(Clémessy 209, Villanueva 128), el final de la segunda obra queda
ya librado de ese papel intermediario desempeñado por el epílogo
de Los Pazos y retorna a la forma más abierta que Pardo Bazán
había empleado en Un viaje de nmiios (1881) y La Tribuna (1882).
Reminiscencia de las últimas páginas de Germina1 (Zola 1885),
la conclusión de La Madre Naturaleza se organiza en torno a una
salida paralela a la llegada de Julián al comienzo de Los Paxos.
Gabriel Pardo de la Lage, al alejarse de los pazos, se permite unas
consideraciones finales: "Todo era vida, vida indiferente, rítmica y
serena" (410). Triunfan la naturaleza y el instinto tanto en Los
Pazos de Ulloa como en La Madre Naturaleza, pero la actitud fi­
losófica o moral con la que se debería evaluar tal triunfo queda sin
196 Beth Wietelmann Bauer HR 59 (1991)

resolución. El diálogo del final del penúltimo capítulo del libro-

debate en que las distintas perspectivas de Julián y Gabriel repre-
sentan, respectivamente, la actitud religiosa y la del raisonneur
decimonónico-no se decide a favor de ninguno de los interlocutores.
Semejante final dialogado se encuentra en el epílogo de La prueba
(1890). Esta obra de Pardo Bazán, en realidad la segunda parte de
Una cristiana (1890), concluye con una conversación entre los dos
protagonistas masculinos, contienda no decidida acerca de la con-
ducta de la protagonista-mártir y sobre la posibilidad de encontrar
en España la "mujer nueva." Como otras estrategias empleadas
para enmascarar las actitudes del autor y asegurar la objetividad
narrativa (ironía, multifocalización), la conclusión dialogada abre
la novela a cierto perspectivismo, cierta duda final.
Como en Los Pazos de Ulloa, en muchas otras novelas realistas
se alude al futuro en la persona de un niño (La Tribuna, La deshere-
dada, Lo prohibido [1884-851, Fortunata y Jacinta, La espuma [1890],
Su único hijo [1891]). Con frecuencia no se resuelve la suerte de los
personajes principales (La de Bringas [1884], La Regenta) y a veces
la novela desemboca en una pregunta (Tristana [1892], "jeran feli-
ces?") o en un enigma inquietante (La incógnita [1888-891, Torque­
mada y San Pedro [1895], Su único hijo, donde se introducen al final
dudas acerca de la paternidad del hijo de Bonifacio Reyes). La
creación de una comedia humana, esa técnica galdosiana aprendida
de Balzac e imitada en este siglo por Faulkner y García Márquez,
ese gusto por la reaparición de personajes o lugares mencionados
en obras anteriores, sin duda abrirá una novela determinada, es-
fumando las fronteras entre ella y un mundo novelesco más amplio,
inventado para representar una realidad ~ a r n b i a n t eAunque
.~ los
hilos a menudo entrecortados y entretejidos de su acción se organi-
zan cronológicamente, la novela experimental decimonónica tiende,
pues, a estirar la línea del tiempo, desbordándose hacia el porvenir,
en vez de contenerse detrás de un muro final.

Torgovnick, por ejemplo, atribuye a La comédie humaine una naturaleza in-

trínsecamente abierta y la excluye de su discusión de la clausura novelística (14).
Mortimer no considera la reaparición de los personajes balzacianos en su análisis
de la clausura en la novela realista francesa; resta validez a su estudio de la índole
esencialmente "cerrada" de la novela realista el hecho de haberlo basado sobre todo
en los cuentos de Balzac sin elaborar las distinciones entre el desenlace cuentístico
y el novelístico.
 Innovación y apertura 197

El uso del desenlace feliz disminuye en la novelística de Clarín,

Galdós y Pardo Bazán. Bien conocida, la preferencia clariniana por
el final triste se combina con toques melodramáticos y sorpren-
dentes que no coinciden con la noción naturalista del desenlace
incoloro y no marcado (y cabe observar que el mismo Zola era
capaz de colocar momentos dramáticos o truculentos en las últimas
páginas de sus novelas como en el caso de Germina1 y la escena
final en la mina). Sin embargo, estos finales dramáticos todavía
obran en contra de la ley determinante y terminante de la reali-
zación de lo previsible, esquema subvertido también al final de Miau
(1888), donde la sacudida sorprendente del suicidio de Villaamil
minimiza la conclusividad del homicidio. De efecto contrario, el
final gris y apagado también se practica durante la Restauración
en España ( L a espuma [1891] y El idilio de u n enfermo [1884] de
Palacio Valdés, Tristana [1892]), subrayando la sensación de un
trozo de vida, de una realidad libre de artificio artístico. Pese a
diferencias de tono y elaboración, y con relativamente pocas ex-
cepciones, el desenlace desgraciado será representativo de una sen-
sibilidad moderna manifiesta ya en la novela mayor de los escritores
de la generación de Pardo Bazán, Palacio Valdés y Clarín.7
Se excluye de este paradigma el final trágico de las novelas
tendenciosas. Éstas, al ofrecer una conversión y una solución con-
cordante con la justicia providencial, poseen gran poder como afir-
mación de un sistema de valores ya existente, y por ende quedan
fuera de la corriente narrativa más innovadora y más receptiva a
nuevas influencias. De tal palo, tal astilla (1880), réplica perediana
a Gloria de Galdós, termina con los gritos desesperados del padre
cuyo hijo agnóstico se h a suicidado tras haber sido rechazado por
la cristiana, enamorada de él, pero fiel a su religión: "Si este mar-
tirio que me acongoja es un castigo del Cielo . . . Señor, ¡tremenda
es tu justicia!" (1217). Esta clase de conclusión que recalca el triunfo
de la fe al mostrar el resultado trágico de la falta de ella es todavía

Algunas excepciones son Tormento (Galdós 1884) e Insolación (Pardo Bazán

1889). En Tormento el elemento romancesco de la historia de Amparo y Agustín se
filtra a través del marco levemente irónico y distanciador en que el folletinista, Ido
del Sagrario, comenta la tarea del novelista y hace resaltar el germen de melodrama
que anima la novela galdosiana; otra nota anticonvencional se introduce al evitar
la tradicional boda. Según Whitaker, la boda presentada en el epílogo de Insolación
es un final incongruente, cuyo objetivo verdadero es parodiar el típico fin rosado
(362).
198 Beth Wietelmann Bauer HR 59 (1991)

evidente en las "novelas aristocráticas" de las Últimas décadas del

siglo XIX, obras cuyo fin principal es censurar los vicios del haut
monde madrileño. Tanto La Montálvex (1888) de Pereda como Pe­
queñeces (1890-91) de Luis Coloma ostentan conclusiones concor-
dante~ con la justicia providencial; al final presentan una conversión
melodramática ocasionada por la trágica muerte de la progenie de
la protagonista-pecadora.
Los desenlaces felices de muchas novelas regionalistas a menudo
representan la otra cara de esta moneda tendenciosa, confirmando
la superioridad de la provincia, centro y baluarte de los valores
tradicionales amenazados por la corrupción de las ciudades y las
influencias extranjeras. Las bodas prometidas al final de Sotilexa
(Pereda 1885) y José (Palacio Valdés 1885), al igual que las de la
comedia aureosecular, completan el movimiento hacia la estabilidad
y el status quo y confirman la ilusión de un futuro libre de conflictos.
En los dos casos la solución matrimonial sigue a una tempestad
marítima de la que el protagonista masculino sale ileso, encuentro
con la muerte que proporciona un clímax emocionante mientras
que confirma el heroísmo del personaje y el mérito intrínseco de
sus acciones. Por añadidura, tanto los sucesos narrados en torno
al desenlace como el mundo de la novela quedan finalmente rati-
ficados por la presencia de la iglesia, representada en Sotilexa por
el padre Apolinar y en José por la misa fúnebre celebrada en me-
moria de los marineros perdidos en la tormenta.
El uso del desenlace feliz basado en la satisfacción del deseo
aparece más característicamente en la novela realista de tendencia
sentimental. Institución que convierte la energía potencialmente
caótica de la pasión humana en una convención estabilizadora de
la sociedad (tanto la jerárquica del Renacimiento como la burguesa
del siglo diecinueve), el matrimonio sirve también como norma
clausura1 que regula y determina la acción de innumerables novelas
sentimentales. Los desenlaces matrimoniales de Marta y María y
La Hermana San Sulpicio (Palacio Valdés, 1889) reafirman la alta
valoración burguesa del amor heterosexual legítimo y de la familia
al llevar implícito un rechazo del convento. En Marta y Marzá, la
fría toma del velo de una hija ciega al dolor de sus parientes viene
contrastada con la conducta afectuosa y la alegre boda final de su
hermana, mientras que el desenlace matrimonial de La hermana
San Sulpicio representa el robo/salvación de la novicia demasiado
viva y humana para la vida penitente. Articulados a través de con-
 Innovación y apertura 199

sagradas fórmulas romancescas, estos gestos anticlericales no lle-

gan, sin embargo, a cuestionar ni amenazar la ideología dominante
de la clase media progresista.
Si el ímpetu hacia la finalidad implícita en las uniones, noviaz-
gos, y bodas literarios refleja el deseo de creer en una estable reali-
dad social, el examen crítico de las normas de esa sociedad exigirá
una reelaboración de las convenciones clausurales referentes al
amor y al matrimonio (Boone 66). Aunque optan a menudo por la
unión libre en vez de la boda, las novelas de Picón todavía se basan
en conocidísimas pautas novelescas que obran en contra del mensaje
anticonvencional. La heroína malcasada de La honrada (1890), por
ejemplo, es rescatada por otro hombre digno de su amor. Si este
desenlace es, por una parte, un desafío contra la inexistencia del
divorcio, la feliz unión con el nuevo esposo no obstante ratifica el
ideal matrimonial al desembocar en una tranquilidad y estabilidad
basadas en la vida de la pareja. El rechazo del matrimonio al final
de Dulce y sabrosa (1891)-novela que sigue la antigua fórmula de
la mujer enamorada pero astuta que logra cautivar al hombre que
la h a seducido-representa no sólo la aceptación del amor libre
sino la reafirmación del juego del amor, la prolongación del deseo
y la necesidad, por parte de la mujer, de conservar el amor del
hombre (y no al revés). La verdadera antiboda, inversión del de-
senlace romancesco feliz, aunque ya evidente en germen en el viaje
de novios sin boda de Amparo y Agustín al final de Tormento (1884),
llega a su culminación en la conclusión de Tristana, especie de en-
trega a la rutina y seguridad domésticas que representa la antítesis
del jubiloso y triunfante matrimonio dramático. Tan definitiva
como la amputación de una pierna, esa boda conlleva la aniquilación
de los sueños amorosos y profesionales de la protagonista. Aunque
socialmente convencional, en el nivel literario el desenlace de Tris-
tana resulta marcadamente nuevo e irónico, pues, defrauda las
esperanzas del inveterado lector de ficciones para el que boda sig-
nifica necesariamente desenlace feliz.
Copartícipe de una tendencia general hacia la desmitificación
manifiesta ya en el Quijote, el final que deliberadamente subvierte
las expectativas formuladas alrededor de respetadas pautas ge-
néricas, introduce una nota de inconformismo desafiante, un efecto
de desfamiliarización, que extiende las fronteras de la novela,
ofreciendo nuevas posibilidades. Así se explica, por lo menos en
parte, el juicio de Leopoldo Alas acerca del carácter abierto de La
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desheredada, novela cuya conclusión parece bastante segura. La

novela termina con el descubrimiento de la verdadera identidad de
Isidora (Muñoz y Nones, buen detective galdosiano, demuestra de-
finitivamente que Isidora es hija de Tomás Rufete), muchas imá-
genes que subrayan la caída de Isidora (López 473), y una moraleja.
La primera de las novelas contemporáneas, empero, se construye
a base de una reelaboración de la anagnórisis, la revelación de
identidades o reconocimiento característicamente asociado con el
desenlace teatral o romancesco. De esta manera, L a desheredada
ataca el mito del desenlace idealizante, presentando al final las
consecuencias de una educación malsana y de la ceguera soñadora
de la que se cree otra "gitanilla" u otra "ilustre fregona" (Bauer).
Después de construir el comienzo de Torquemada en la hoguera
(1889) según el modelo del exemplum clásico, Galdós omite la mo-
raleja final. E n vez de una conversión, la conclusión de la primera
de las novelas de Torquemada nos brinda una imagen del egoísmo
empedernido del avaro. Tanto Clarín en L a Regenta como Galdós
en Realidad (1889) renuevan la solución del drama de honor, adop-
tándola a la prosa literaria del siglo xrx. Este rechazo del desenlace
estereotípico, al señalar lo hueco de fórmulas ya gastadas, subraya
asimismo la naturaleza ficticia de nuestras creaciones literarias,
procedimiento que subvierte la autoridad y autonomía del texto.
E n su conocidísimo discurso de ingreso a la Real Academia (que
empieza con la declaración: "Imagen de la vida es la novela"), Benito
Pérez Galdós afirma que "debe existir perfecto fiel de balance entre
la exactitud y la belleza de la reproducción" (citado por Bonet 175).
Al insistir en esta última frase, "la belleza de la reproducción," la
crítica reciente h a querido insistir en la cualidad estética de la
novela realista, demostrando que es mucho más que una vasta acu-
mulación de garbanzos, trapos y tipos (détails inutiles) por la que,
como demuestra Barthes, se crea la ilusión referencia1 y el efecto
de lo real ("L'effet" 88). Si el escritor realista o naturalista, en su
afán de crear un mundo verbal parecido al real, busca conclusiones
menos evidentes y rehúye la artificiosidad de tramas y finales con-
vencionales, no se quiere decir con ello que descuide los elementos
formales y estéticos de su arte. Circularidad, cambio de tono y
ritmo, intensidad dramática, repetición de imágenes y motivos-
aun en la novela realista más experimental y más reacia al final
seguro y a la finalidad conclusiva-se encuentran estos indicios de
finalización que consolidan su unidad y unicidad estética.
 Innovación y apertura 201

Reacción contra la innatural complicación de la trama román-

tica y la folletinesca, el ideal del final abierto expresado y practicado
por los novelistas españoles de las últimas décadas del siglo pasado
repercute en la novela del siglo xx, provocando nuevos experimentos
audaces y contrarreacciones en favor del anti-antidesenlace o el
final feliz. La variedad de géneros y modalidades literarios promete
mucha flexibilidad, y al aislar un período histórico concreto y un
grupo de novelistas específicos se ve, dentro de las líneas de ciertas
semejanzas generales, gran diversidad en la realización del desen-
lace narrativo. Esta diversidad perdura hoy, alimentándose de los
experimentos del pasado y reformulándolos en nombre de lo nuevo
y auténtico.

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