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INAH SEP
Tesis:
PRESENTA:
Director de tesis:
Arqueólogo Sergio Gómez Chávez
México D. F. 2010
II
A mi queridísimo esposo Álvaro por todo su amor que con su apoyo, generosidad, respeto y aliento
hizo posible mi carrera y esta investigación.
A la memoria de mi padre y a mi madre que siempre ponderó mis trabajos más allá de los
merecimientos que pudiera yo tener.
A mis adorados hijos que con su cariño y solidaridad nunca reprocharon los momentos que he
dedicado a mi pasión que es la arqueología.
A toda mi familia.
III
Agradecimientos
Este trabajo de investigación no habría sido posible sin la participación de las personas e
instituciones que me brindaron el apoyo y las facilidades para su realización.
Sergio, con la paciencia de leer y releer, discutir, revisar y analizar hasta el último detalle,
facilitándome información que fue de máxima importancia para poder realizar esta tesis; agradezco
sus consejos, sus importantes observaciones, nuestras apasionadas conversaciones en relación a
esta investigación y por proporcionarme dibujos de materiales de excavación.
Tomás, de quien siempre admiraré su gran pasión por el conocimiento, me aportó una
ayuda invaluable, agradezco su enorme generosidad, su compromiso y el tiempo que invirtió,
corrigiendo todas las fallas y errores con paciencia hasta lograr finalizar tanto esta investigación
como el catálogo, fotografiando gran parte del material que contiene, desde los vasos expuestos en
la Sala Teotihuacana del MNA, hasta los que se exhibieron en la exposición “Teotihuacan Ciudad de
los Dioses”, pero en especial por permitirme compartir con él y su familia una atmósfera muy cálida
de trabajo.
Julie, con sus consejos y atinadas observaciones en relación al catálogo para evitar que el
resultado fuera “un libro de arte” y la identificación del cinabrio en el material utilizado en el mismo.
IV
A Laura Filloy y Gilda Salgado, restauradoras del Museo Nacional de Antropología, les
agradezco el proporcionarme las fotografías de un vaso restaurado por ellas.
También a Anne Murray, Curadora de los Archivos del Etnosgrafiska Museet (EM), le
agradezco enormemente el haberme enviado los discos con las fotografías del material que yo
había solicitado.
A Ann Olsén, foto archivista del Etnosgrafiska Museet (EM), por su valiosa ayuda
localizando los fragmentos de cerámica y los vasos excavados por Linné.
A mi adorado hijo Javier que durante todo el tiempo que mantuve relación con el doctor
Staffan Brunius, me ayudó con la correcta redacción y traducción al inglés de las comunicaciones.
A mi hermano Jaime Kalb, mi agradecimiento por llevar a cabo las tomas fotográficas del
material de la Ceramoteca de Teotihuacán, al igual que a mi madre Ofelia Ortiz Rubio de Kalb y
también a Joaquín Kalb que participaron con su ayuda en el montaje del material.
A Felipe Morales que con absoluta paciencia siempre me solucionó los problemas
tecnológicos referentes a la computadora.
A mis compañeros, los arqueólogos Laura Bernal, Liz Berrocal, Stephen Castillo y Gilberto
Pérez por aceptar ser parte integrante del equipo de sinodales y por su amistad.
V
VI
Índice
Introducción 1
Bibliografía 198
Catálogo
VII
INTRODUCCIÓN
El objetivo de esta tesis es presentar los resultados del análisis de los vasos
trípodes teotihuacanos con decoración en plano-relieve. Se pretende destacar el
contenido iconográfico de los mismos, como fuente de información para ampliar el
conocimiento de la sociedad teotihuacana a través de este aspecto concreto de su
cultura material.
Dentro de los grupos cerámicos locales y foráneos, propuestos por Evelyn
Rattray en Teotihuacan, en los únicos que se manufacturaron vasos trípodes
cilíndricos (forma característica aunque no exclusiva de este sitio), fueron: Pulido,
Estucado y Pintado, Pintado (negativo, monocromo, bicromo y policromo) y Copa.
También están presentes en los grupos identificados como alóctonos: Copoide y
Anaranjado Delgado. La técnica decorativa de plano-relieve se utilizó solamente en
vasos y tapas de los grupos Pulido, Copa y esporádicamente, en algunos vasos y
cajetes de las cerámicas foráneas Copoide, Balanza Negra y Lustrosa (Rattray,
2001: tablas 3-19).
Desde el punto de vista cronológico los vasos, con decoración en plano-relieve,
se manufacturaron por primera vez en la fase Tlamimilolpa, tuvieron su máxima
1
expresión y elaboración en la fase Xolalpan y prácticamente dejaron de producirse
para Metepec, siendo sustituidos por vasos decorados con la técnica de seudo-
plano-relieve, por tanto, sólo se manufacturaron del 350 d.C. al 550 d.C. Como
todo resto arqueológico, los vasos con decoración en plano-relieve pueden
brindarnos una información cronológica del origen, existencia y vinculación
respecto a las actividades humanas de quienes los produjeron, usaron y
descartaron.
Según el Vocabulario sobre cerámica, de Robert E. Smith y Román Piña Chan
(1962), el acabado de superficie del plano-relieve, es definido como la “Técnica
decorativa que consiste en raspar el engobe de una vasija, con objeto de dejar en
relieve el diseño. Generalmente se hace después del cocimiento. Puede o nó [sic]
cubrirse los espacios con pintura”; esta técnica ha recibido diferentes
denominaciones: labrada e incisa, bajorrelieve, champlevé, excisa [sic] en
champlevé, rouge incising, carved, carving, scraped surface y engraving.
Esta delicada técnica modifica la superficie pulida de las vasijas y consiste de
quitar parte del engobe mediante la remoción de los contornos del diseño, para
que éste sobresalga. Siempre se combina con una fina incisión esgrafiada en el
altorrelieve, para posteriormente, en la mayoría de los casos, rellenar la parte
escindida y la esgrafiada con pigmento rojo, (hematita o cinabrio). En Teotihuacan
este tipo de cerámica presenta motivos abstractos, antropomorfos, zoomorfos,
fitomorfos, geométricos y formas arquitectónicas.
Lo complejo de sus diseños sugiere que su simbología, e incluso su
manufactura, estuvo controlada por la elite y debió ser un recurso ideológico del
Estado teotihuacano para expresar los símbolos del poder, la religión y la ideología
dominante.
2
donde se encuentran los nexos estructurales y causales de la realidad social, y la
diversidad de sus manifestaciones concretas en todo orden. El materialismo
histórico es una posición teórica que da respuestas integrales y coherentes a la
complejidad de los problemas sociales, tanto actuales como del pasado (Bate,
1998: 44 - 46).
La fundamentación teórica constituye el punto de partida de toda investigación
científica, ya que es necesaria una prioridad lógica de la teoría respecto del
método. El materialismo histórico tiene mayor potencialidad explicativa en sus
áreas valorativa, epistemológica, ontológica y metodológica, aceptando la
existencia de la realidad independiente de la conciencia y cómo ésta pueda ser
conocida.
Partimos del hecho de que el materialismo histórico es una herramienta
fundamental en la identificación de los procesos sociales. Articulando las
particularidades del modo de producción es posible identificar y caracterizar las
actividades humanas, las relaciones sociales y su correspondencia con las fuerzas
productivas; sin embargo para el caso de la arqueología, estos componentes
materiales se encuentran desvinculados de la actividad humana.
En primera instancia los vasos con decoración en plano-relieve, no pueden ser
ignorados en tanto que constituyen un importante indicador arqueológico de las
actividades productivas e ideológicas de la sociedad teotihuacana.
La particularidad de la arqueología, como disciplina histórica, consiste de
conocer los procesos sociales a través de sus efectos en la transformación material
de la naturaleza. Es posible inferir las diversas relaciones en que se integran las
actividades humanas a partir de los componentes materiales, y también el sistema
de contenidos fundamentales generales, de las formaciones socio-económicas a
través de sus formas culturales, para alcanzar la explicación de los desarrollos
históricos concretos.
En esta tesis partimos del principio que la organización general, coherente y
explícita de los problemas del conocimiento y su articulación con los
procedimientos metodológicos, permite generar y contrastar nuevos postulados
3
sobre el proceso histórico de la sociedad teotihuacana. Así, acorde con el interés
de esta investigación, se aplicará una metodología que posibilite sistematizar y
formalizar las condiciones y los procesos que conduzcan a la generación de
conocimiento.
Los materiales analizados en esta investigación, son sólo un aspecto de la
totalidad de la realidad. Por ello, se trazarán varios caminos en virtud de la
alternatividad metodológica, combinando estrategias para planificar una secuencia
de procedimientos inferenciales. Para lograr estos objetivos se utilizarán la
deducción y la inducción, que se implican necesariamente, y la contrastación,
principalmente por analogías para establecer un puente entre ambas y así poder
aplicar procedimientos analíticos y sintéticos.
Específicamente el proceso metodológico de esta investigación sobre la
cerámica con decoración en plano-relieve consideró la siguiente secuencia:
4
1.1) Como otras fuentes se empleó la información de Sigvald Linné (1934,
1942) que en 1932, 1934 y 1942 excavó en Las Palmas, Xolalpan, y
Tlamimilolpa. También se consideraron los trabajos de Pedro Armillas (1944),
quien excavó el Grupo Viking, Tepantitla, Zacuala, Tetitla y Atetelco; los de
Laurette Séjourné (1966) que trabajó en Yayahuala, Zacuala y Tetitla; los de
Eduardo Noguera (1961, 1975) quien exploró el lado norte del río San Juan; los
de Frank Moore (1966) con sus estudios sobre los cuartos en Tetitla; se
consultaron los informes de Rubén Cabrera y Saburo Sugiyama (1990, 2000,
2003) producto de las excavaciones en La Ciudadela, las pirámides de la
Serpiente Emplumada y la de La Luna; se revisaron los reportes de las
excavaciones de La Ventilla de Sergio Gómez (2000). En los casos en que se
reportaron ejemplos de vasos con decoración en plano-relieve, se consideró su
contexto y origen, así como sus relaciones espaciales y temporales.
2) Revisión sistemática de la historia de la producción de trabajos referentes a
la cerámica teotihuacana. Para ello se analizaron los textos de Eduardo
Noguera (1975), Florencia Müller (1978), James Bennyhoff (1966 a y b), Robert
E. Smith (1987) y Evelyn Rattray (1977, 1987, 2001).
3) Para integrar todos estos conocimientos se realizó un análisis sintético del
uso y función, así como de las técnicas de manufactura y decoración de la
cerámica teotihuacana.
4) Dado el interés de esta investigación los vasos con decoración plano-relieve
de Teotihuacan, son los que tuvieron un tratamiento especial, sin embargo,
también se consideraron de otras áreas de Mesoamérica que utilizaron esta
técnica decorativa, en particular la zona maya y de sitios ubicados en la costa
del Golfo que interactuaron y fueron contemporáneos con Teotihuacan.
5) Se procesó la información de los artefactos que presentaron este tipo de
acabado de superficie en totalidades espaciales, temporales y funcionales.
5.1) Para alcanzar lo anterior se utilizó el método tipológico del proceso
investigativo a diferentes escalas; la tipología sintetizó lo que tuvieron en
5
común estos artefactos y lo que los singularizaban, con objeto de lograr una
integración de los resultados.
5.2) Se ordenó la información para intentar descubrir las diversas propiedades
y las relaciones que guardaban entre si, y se utilizaron criterios de comparación
y ordenación para poder determinar propiedades, nexos internos, relaciones
externas y lo que presentan en común en los distintos momentos. Con este
proceso de ordenación analítico, se pretendió lograr conjuntos o unidades de
información homogénea, teniendo en cuenta que un objeto puede poseer
diversos procesos de ordenación analítica.
6) Atendiendo a la necesidad de establecer una relación entre los
procedimientos y los objetivos de esta investigación, uno de los intereses fue
analizar los emblemas de poder usados por los grupos dominantes de
Teotihuacan. La utilización de estos motivos, tanto en la ciudad como en sitios
con presencia teotihuacana, reflejan la ideología de los grupos de poder. Esta
razón motivó a realizar un análisis de los símbolos e insignias que han sido
asociados con las estructuras de poder, plasmados en los vasos con decoración
en plano-relieve, en la pintura, en la escultura y en la arquitectura en el caso
teotihuacano y los detectados en el área maya y en la costa del Golfo.
6.1) Para lograr lo anterior, se revisaron trabajos de Miller (1973), Langley
(1992, 2002), Stone (1989), von Winning (1987), Pasztory (1974, 1988), Millon
(1988), Cowgill (1983, 1992 a,2002), Berrin (1988 a, b), de la Fuente (1995 y
1996), en lo que a Teotihuacan se refiere, y Taube (1992 a, b, 2004),
Proskouriakoff (1950), Schele (1990), Stuart (1984), Grube (1998, 2000),
Martin (2002) para otras áreas de Mesoamérica.
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• Evaluación de la información para determinar aquellos elementos que
pudieran ser de utilidad para esta investigación.
• Organización de los procedimientos metodológicos inferenciales utilizados
en el procesamiento de la información y la producción de nuevos
conocimientos.
• Exposición de los resultados.
Hipótesis
Diseño de la investigación
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• Análisis de los contextos, origen y relaciones espaciales de los vasos con
técnica decorativa en plano-relieve con y sin utilización de cinabrio u otros
pigmentos.
• Ordenación de la información y síntesis.
• Análisis de la técnica de plano-relieve en la cerámica de la costa del Golfo y
del área maya, contemporánea o anterior a Teotihuacan.
• Análisis de elementos iconográficos reconocidos como emblemas de poder
en Teotihuacan.
• Identificación y ubicación de los símbolos de poder en la pintura mural.
• Inferencia del estatus de los individuos que utilizaban estos objetos.
• Elaboración de un catálogo de los objetos teotihuacanos con decoración
plano-relieve.
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Capítulo 1
Teotihuacan: marco geográfico e histórico
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1.1 Condiciones fisiográficas y cultura material
Fisiografía
El valle de Teotihuacan se localiza dentro de la mesa central del Altiplano, en la
parte noreste de la cuenca de México. La ciudad está ubicada en el valle de San
Juan Teotihuacan en el actual estado de México, entre los 19º 36’ y 19º 45’ latitud
norte, y 98º 40’ y 98º 58’ longitud oeste, a una altitud entre 2250 y 2850 metros
sobre el nivel del mar. La extensión total del valle es de 523 kilómetros cuadrados,
lo cual representa el 6.5% de la superficie total de la cuenca de México (figuras 1
y 2).
La tectónica que conforma el valle de Teotihuacan tiene dos sistemas de
fracturación principales y dos secundarios; el primero de oeste-noroeste (WNW) a
este-sureste (ESE) pertenece al fracturamiento Chapala-Acambay y forma parte del
Eje Neovolcánico. El segundo es el de las grietas volcánicas dirigidas de sur-
suroeste (SSW) a norte-noreste (NNE), perpendicular al anterior. Las
fracturaciones secundarias están situadas al oeste (W) y al sur (S), quedando el
valle de Teotihuacan dentro de un rectángulo que forman: al norte la zona de
fracturamiento cerro Gordo, al sur la zona de fracturamiento Patlachique, al oeste
la zona de fracturamiento cerro Coronillas y al este la zona de fracturamiento del
Soltepec.
Como resultado de estas conformaciones tectónicas, el valle de Teotihuacan
fue una zona que sufrió fuertes actividades volcánicas durante las épocas Terciaria
Media y Cuaternaria. Está prácticamente rodeada de cerros, siendo los principales:
el Cerro Gordo al norte; los cerros Malinalco y Coronillas, que coinciden con el Eje
Neovolcánico al noroeste; el cerro Patlachique al sur; el cerro Maravillas al oeste y
la sierra del Malpaís y los cerros Soltepec y Colorado al este, estos dos últimos
forman parte de la sierra Nevada. Se puede considerar una entidad alargada, de
este a oeste, limitada por numerosas elevaciones que rodean y conforman el valle,
de las cuales las situadas en la parte noreste, por su baja altitud, no son una
barrera significativa (fig.3).
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Figura 1. Localización de Teotihuacan (Morelos, 1993:13)
11
Figura 2. Ubicación del valle de Teotihuacan en la cuenca de México (García, 1968:14)
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Figura 3. Geología y orografía del valle de Teotihuacan (Mosser, 1968, plano 1)
13
Cerca de los manantiales había un área de aproximadamente 100 hectáreas
donde el nivel del agua del subsuelo estaba a menos de un metro de la superficie.
Sin embargo, Sergio Gómez (comunicación personal) afirma que sus
investigaciones indican que el sistema de manantiales se formó hace apenas 500
años, producto de los cambios en los usos del suelo durante la Colonia.
Existían arroyos intermitentes y cauces dendríticos; en la planicie superior el
drenaje era propiciado por la altura, mientras que la planicie inferior en ocasiones
se anegaba. Había cercanía al sistema lacustre de Texcoco que llegaba a las
planicies de Acolman, ya que el lago de Texcoco era el límite suroeste del valle de
Teotihuacan.
El suelo está compuesto por formaciones de capas basálticas en la parte
norcentral del valle, cenizas consolidadas (tepetate) en la parte surcentral,
aluviones de rocas volcánicas en la parte central y planicie aluvial y fluvial al sur y
al este. La profundidad del suelo varía: en la parte alta del valle es de 0.5 a 2
metros; en la parte media, de 1 a 3 metros de profundidad; en la parte baja, de 3
a 7 metros, y en la zona de piamonte bajo, la profundidad oscila de 0.2 a 0.6
metros.
Actualmente el clima es templado, según el sistema de clasificación de Copen:
BSl k’w (w)(l) con una precipitación anual de 500-600 milímetros y una
temperatura que varía de 33.5ºC a 8.3ºC. El bioclima al norte es árido y al centro
y al sur es de transición. Es importante considerar que todas estas condiciones
debieron ser diferentes en los primeros siete siglos de nuestra era, que fue cuando
la cultura teotihuacana se desarrolló en ese sitio.
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habían convertido en afloramientos de rocas ígneas extrusivas, tanto basálticas
como andesíticas y riolíticas.
Por lo tanto, con relativa facilidad y sin tener que desplazarse grandes
distancias, los teotihuacanos se aprovecharon del basalto de los cerros Malinalco,
Gordo, Chiconautla y la sierra del Malpaís; de andesita de los cerros Patlachique y
Zacaluca; de riolita del cerro Soltepec; de latitas del cerro Patlachique; de rocas
calizo-arcillosas del cerro Gordo; de tezontle de los cerros Tlaltepec, Ixtlahuaca y
Coronillas; de arenisca, toba basáltica y ceniza de la zona situada al noreste (estas
tobas son cenizas volcánicas violentamente arrastradas por las aguas con
partículas de piedra pómez aglomeradas por arcilla más o menos ferruginosa, de
poca consistencia, permeable y de aspecto terroso que, en México, se conocen
como tepetate).
Otros minerales entre ellos arcillas, calcedonia y pigmentos minerales como el
óxido de hierro, eran obtenidos localmente. Otro mineral que no se conseguía en
el valle pero que formó parte de los recursos usados por los teotihuacanos para la
construcción, fue la caliza que procedía del actual estado de Hidalgo.
La obsidiana gris y la gris veteada provenían de los cerros Olivares y Soltepec;
la obsidiana verde era extraída de la sierra de las Navajas, en el actual estado de
Hidalgo.
De otras regiones de Mesoamérica provenían materiales que no formaban parte
de los recursos locales, pero eran apreciados por los teotihuacanos, como jadeíta,
turquesa, serpentina, piedras verdes, mica, cinabrio, cuarzo, tecali, hule, aves
exóticas, plumas de aves, caracoles, conchas, jaguares y sus pieles, algodón,
amate, aguacate, cacao y numerosas plantas rituales y medicinales.
Por los restos arqueológicos que se han encontrado en excavaciones se puede
determinar que existieron especies de animales como venado cola blanca, liebre,
conejo, codorniz, ardilla, coyote, guajolote silvestre, armadillo, águila, gavilán,
serpiente de cascabel, roedores, insectos, peces y perros domésticos.
La flora del valle de Teotihuacan es variable dependiendo de la altitud, con
bosques de pino-encino y matorral de encino en las partes más altas. En las zonas
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bajas, con mayor humedad, predominan los bosques de galería con ahuehuetes o
sabinos, cipreses, ailes, ahuejotes, sauces, tejocotes, zapotes blancos, capulines y
jocotes (ciruelos de la tierra). En las zonas anegadas crecen tules y carrizos.
Mientras que en las partes áridas existen cactáceas y matorral xerófilo.
Desde la época de ocupación humana se cultivaban tres variedades de maíz,
frijol negro, ayocote, varias especies de calabaza, chile, tomate, maguey, nopal,
amaranto y quelites. Además recolectaban papa silvestre, verdolaga, biznaga,
huauhzontli, epazote y huizache que eran utilizados en la alimentación y otros
como recursos medicinales.
El valle de Teotihuacan cuenta con 334.2 kilómetros cuadrados cultivables. Los
teotihuacanos utilizaron varias técnicas agrícolas como el cultivo de temporal,
tlacolol, irrigación por inundación, camellones y bancos de tierra. Los
teotihuacanos también rotaban los cultivos y para regar utilizaban además de la
lluvia una presa situada donde se ubica la actual de Las Palmas.
Población
Probablemente hasta antes del inicio de nuestra era dos terceras partes de la
población citadina cultivaban en las tierras aluviales de las inmediaciones de la
ciudad y paralelamente practicaban actividades diversas de tipo artesanal.
Teotihuacan debió tener la capacidad para organizar y controlar la producción de
recursos básicos para su subsistencia. Mucho antes del colapso teotihuacano,
desde la fase Tlamimilolpa, inició la insuficiencia alimentaria que afectó a la
población, ya que la producción del valle puede sostener sólo a 40000 habitantes.
Entre 300 y 750 d.C., existían en la cuenca de México aproximadamente
230000 habitantes, de los cuales el 60% habitaba en el valle de Teotihuacan. La
ciudad, a su vez, tuvo una conformación multiétnica y probablemente hubo
coexistencia en Teotihuacan de etnias otomianas, nahuas, totonacas, mazatecas,
popolocas, grupos de occidente y mayanses.
Tanto en su ocupación urbana como rural, practicaron la exogamia y el patrón
de residencia era virilocal. Los restos encontrados indican que los habitantes de
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Teotihuacan tenían un promedio de estatura de 1.60 metros para la población
masculina y 1.49 metros la femenina. El tipo de cráneo predominante fue el
braquicéfalo y el promedio de vida era de cuarenta años. Las enfermedades más
comunes que padecieron fueron la osteoartritis y osteoporosis.
A pesar de los casi ciento cincuenta años de estudios arqueológicos en el sitio
de Teotihuacan cuyos resultados han permitido ir reconstruyendo aspectos
históricos de esta gran ciudad, los datos que han proporcionado no han sido los
suficientes para determinar, entre otros enigmas, el lenguaje que tuvieron los
teotihuacanos. Es probable que la lengua que se hablaba en este sitio perteneciera
a las familias lingüísticas otomangue o yutonahua; autores como King y Gómez
(2004) señalan que la lengua era el protonahuatl y otros como Duverger (2000)
coinciden en señalar que fue el nahuatl la lengua hablada en Teotihuacan. Sería
también muy aventurado afirmar que en los diferentes barrios poblados por
extranjeros se hablaba tal o cual lengua, ya que no hay ninguna evidencia certera
respecto a este punto en particular, pero es lógico que cada grupo étnico hablara
su propia lengua.
Aunque los arqueólogos difieren en el número de habitantes que tuvo la ciudad
en sus diferentes fases, la extensión de Teotihuacan y su población urbana
aproximada pudo ser la siguiente:
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• Fase Tlamimilolpa de 200 a 350 d.C., fue el momento de la máxima
extensión alcanzando los 22.5 kilómetros cuadrados y una población de
125000 habitantes.
• Fase Xolalpan de 350 a 550 d.C., en esta fase ocurrió la disminución de la
superficie ocupada a 18 kilómetros cuadrados pero con una población de
160000 a 200000 habitantes. Este fue el momento de máxima densidad
poblacional, ya que al disminuir la extensión de la ciudad, se calcula hubo
7000 habitantes por kilómetro cuadrado.
• Fase Metepec de 550 a 650 d.C., en estos tiempos comenzó una paulatina
disminución del área ocupada y la población se redujo hasta llegar a 85000
ó 60000 habitantes.
En la siguiente fase denominada Coyotlatelco, de 650 a 900 d.C., el valle de
Teotihuacan contaba con una población de 20000 a 50000 habitantes.
Urbanismo
Teotihuacan fue una ciudad perfectamente urbanizada, su planeación empezó
desde que los primeros habitantes se asentaron sobre las corrientes basálticas del
Cuaternario (las cuales descienden del cerro Coronillas, en las partes norte y
centro del valle). El asentamiento fue creciendo, conforme a un modelo proyectado
desde su origen. La ciudad con sus cuadrantes reflejaba, en el plano terrestre, el
orden semejante al que se atribuía al cosmos y con esta planeación simbólica
creaba una armonía espacial que se integraba al paisaje natural de la región.
La urbe tiene una traza ortogonal con 2 ejes principales que lo cruzan de norte
a sur y de este a oeste, lo que lo divide en cuadrantes. El eje norte-sur, o Calzada
de los Muertos, mide 5 kilómetros de longitud y presenta una desviación, al igual
que toda la ciudad, de 15.5º al este del norte. El eje este-oeste cruza al centro de
la Ciudadela y del Gran Conjunto (que era el complejo arquitectónico más grande
de la ciudad); hacia el este mide más de 3 kilómetros, mientras que en su lado
oeste alcanza los 2 kilómetros. Exactamente la intersección de las dos principales
calzadas de la ciudad, que la cruzan de norte a sur y de este a oeste, se ubica en
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los 19º 40’ 57.19’’ latitud norte, 98º 50’ 56.53’’ longitud oeste, y una altitud de
2282 metros sobre el nivel del mar.
Todas las calles corrían paralela y perpendicularmente a los ejes principales,
estaban trazadas a intervalos regulares formando una retícula. La ciudad tenía un
sistema de drenaje interno que incluía una vasta red de canales subterráneos. En
la ciudad se abastecían de agua potable por medio de pozos artesianos excavados
en el tepetate.
La ciudad se componía de 2200 conjuntos y complejos arquitectónicos,
separados entre sí por muros exteriores altos y calles. Cada uno de los conjuntos
habitacionales o residenciales debieron ser ocupados por grupos corporativos con
oficios comunes. Cada conjunto tenía uno o dos accesos al exterior, y éstos junto
con las circulaciones por los conjuntos, estaban restringidos y controlados, lo que
proporcionaba máxima privacidad. Había tres tipos de construcciones residenciales
que podían albergar a 20, 50 ó 100 personas respectivamente. Según los análisis
arquitectónicos los conjuntos habitacionales se pueden clasificar en siete
categorías distintas, dependiendo de la calidad de los acabados, el tamaño de los
cuartos y el acceso a los recursos (figs.5 y 5a).
En la ciudad existían barrios foráneos diferenciados por el tipo de cultura
material o estructuras arquitectónicas distintas a las teotihuacanas. Uno es el
barrio de los comerciantes que fue el único lugar donde existen estructuras
circulares de adobe. Los habitantes de estos barrios trataron de mantener su
propia identidad cultural, diferenciándose del conjunto de la población
teotihuacana. Sabemos que en la ciudad convivieron grupos de filiación
oaxaqueña, maya, del occidente de México y del golfo que se integraron dentro de
la dinámica de la sociedad teotihuacana manejando diversos roles, como los de
aliados políticos, representantes comerciales y artesanos especializados.
Proceso Constructivo
El proceso constructivo de Teotihuacan muestra un patrón de crecimiento que
puede describirse, a grandes rasgos, de la siguiente manera:
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Figura 5. Plano de Teotihuacan (modificado de Millon, 1981: 201, fig.7-3)
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Figura 5a. Plano parcial de Teotihuacan (Millon, 1993:19, fig.3)
21
• 400 a.C. (Fase Cuanalan): empezó el primer asentamiento en una aldea
ubicada en Cuanalan, sitio cerca de la desembocadura del río San Juan en el
vaso de Texcoco, al suroeste de lo que posteriormente sería la ciudad de
Teotihuacan. A finales de esta fase ya había un asentamiento en Tezoyuca
en la cima de un cerro al sur de Cuanalan que presentaba arquitectura
monumental y zonas residenciales y otro en las faldas del cerro Gordo.
• 100 a.C. a 1 d.C. (Fase Patlachique): para este momento se considera que
hubo tres asentamientos extensos:
a) en la zona noroeste, en el área denominada Oztoyohualco
b) cerca del lago
c) en la zona centro–norte de la ciudad, sobre la corriente basáltica del
Cuaternario que descendió del cerro Coronillas, que se ubica al noroeste y
sería donde se desarrollaría definitivamente el centro urbano
• 1 a 150 d.C. (Fase Tzacualli): en este momento Oztoyohualco empezó a
perder importancia y fue entonces cuando se definió el emplazamiento
definitivo de la ciudad, en la parte central del valle. Hubo un aumento
considerable de habitantes provenientes de Cuicuilco, localizado al suroeste
del lago de Texcoco, que habían sufrido la erupción del volcán Xitle. Con
esos pobladores recién llegados empezó a desarrollarse la parte norte de la
ciudad. Las principales construcciones que se ejecutaron en este periodo
fueron la Pirámide del Sol, la Pirámide de la Luna y 23 complejos con
templos.
• La edificación más grande, no sólo de este momento sino de todos los
periodos posteriores teotihuacanos, fue la Pirámide del Sol situada encima
de un túnel localizado a 7 metros de profundidad y con una extensión de
103 metros de largo. Este espacio debió servir de atracción religiosa con
anterioridad a la construcción de la Pirámide del Sol, la cual se edificó
justamente encima resultado de la importancia que tuvo en la cosmovisión
mesoamericana el inframundo (fig 6).
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Figura 6. Túnel que se localiza debajo de la Pirámide del Sol (Millon, 1993:22 fig.5a)
23
planificación urbana. Se terminó la Calzada de los Muertos, como eje
principal con calles paralelas y perpendiculares a ella; se inició y casi se
concluyó la reconstrucción de la ciudad. En los patrones iconográficos
empezó el cambio de las representaciones simbólicas, eliminando las
serpientes y ensalzando al jaguar. Se desviaron los ríos San Juan y el San
Lorenzo, para que cruzaran la ciudad perpendicularmente a la Calzada de
los Muertos; se construyó el Gran Conjunto al frente de la Ciudadela y la
ciudad creció mediante la integración de los llamados conjuntos
residenciales entre los que destacan: Tlamimilolpa, Xolalpan, Tepantitla,
Atetelco, Tetitla, Zacuala y los barrios como Tlailotacan o Oaxaqueño al
suroeste de la ciudad, el de los Comerciantes en el sector oriental y el de
Amanalco. La Pirámide de la Luna fue ampliada en las que se denominan
tercera, cuarta, quinta, sexta y la séptima, última de sus etapas
constructivas.
• 450 a 650 d.C. (fases Xolalpan Tardía y Metepec): la ciudad ya no se
expandió, pero los trabajos constructivos no cesaron. La ciudad requería de
constante mantenimiento, el estuco que recubría el exterior y el interior de
todas las edificaciones se renovaba constantemente, y gran parte los muros
se decoraba con pintura.
• 650 a 750 d.C. (fase Coyotlatelco): para estos momentos, la ciudad se
hallaba casi abandonada. A la fecha, se han encontrado 147 edificios
quemados y otros, que posiblemente también fueron incendiados; muchos
de los edificios fueron abandonados para nunca más ser reocupados. Los
grupos coyotlatelcas, que permanecieron en el sitio después de su incendio
reutilizaron algunas estructuras, saquearon otras como el Conjunto Xalla y
construyeron algunos cuartos como los que se localizan alrededor de la
Pirámide del Sol.
Arquitectura
24
El tipo de construcciones que tiene la ciudad, responde a las necesidades que tuvo
la población. Las hay religiosas, como los basamentos piramidales con templo y los
templos de barrio; cívicas o construcciones que servían para realizar funciones
administrativas, y conjuntos habitacionales y residenciales. Hay, además, plazas,
patios, piletas o pozos (para agua o granos), pequeños almacenes, áreas definidas
como bodegas, talleres y hornos.
Entre los materiales que usaron los teotihuacanos para la construcción de la
ciudad, se pueden mencionar la madera que utilizaban en grandes troncos para los
núcleos y las columnas cuadrangulares o pilares de los edificios, en morillos que
servían para techos y muros y en varas entrelazadas para el entortado de los
techos. Los materiales de origen ígneo como el basalto, andesita, tezontle (tanto
rojo como negro, ya sea en trozo, triturado o pulverizado) y tepetate. También
utilizaron lodos arcillosos, arena, adobes, estuco y mortero de gravilla. La
argamasa que hicieron los teotihuacanos fue un cementante muy duro, compuesto
de agua, arena, arcilla y tezontle pulverizado, la calidad de este concreto es muy
parecido al actual. Todos los materiales provenían de Teotihuacan, salvo la cal que
la obtenían de Tula para la fabricación de mortero y estuco y las grandes rocas de
Coatlinchan, utilizadas para la elaboración de monumentos escultóricos.
Las particularidades constructivas que presenta Teotihuacan son uniformes en
toda la ciudad, las estructuras utilizadas como cimientos de las construcciones, que
forman núcleos de formas rectangulares, son llamadas “cajones” para sostener y
conformar los volúmenes. Estos cajones son muros sin acabado, paralelos y
perpendiculares que en su espacio interior contienen piedras, deshechos del
tallado de piedra, tepetate, tezontle y otros materiales empleados como relleno. El
modelo arquitectónico religioso fue el “complejo de tres templos”, que consistía en
un patio rectangular abierto, a nivel más bajo, que era circundado, generalmente
en los costados norte, este y oeste, por tres edificios, la mayoría de las veces
porticados. Había multiplicación de estos espacios ceremoniales en plazas y patios,
a escala multitudinaria y diversificada.
25
El talud y el tablero en los muros, tanto exteriores como interiores, fueron
típicos teotihuacanos, aunque en Tlapacoya y Tezoyuca, Estado de México y
Tlalancaleca y Tetimpa, en Tlaxcala, ya habían utilizado con anterioridad el talud y
el tablero. En Teotihuacan los frisos y molduras en los tableros, estaban sostenidas
por lajas de piedra o enrases denominadas iztapaltete, que fue una innovación
teotihuacana por lo que se considera que ellos difundieron el modelo
arquitectónico de talud-tablero en Mesoamérica (fig.7).
26
En la primera época, los apoyos estuvieron asociados a los muros pero, en la
segunda época, los construyeron aislados de ellos. Los vanos de entrada a los
diferentes espacios eran rectangulares y no existían ventanas; las banquetas
estaban asociadas a los muros los cuales eran de piedra y se estucaban tanto al
interior como al exterior. Los pisos presentaban cementante o apisonado y
también se estucaban.
Las construcciones consistían de varios cuartos de dimensiones variadas a
veces porticados. Pueden desplantarse a diversos niveles del suelo, de un solo
entrepiso y techo plano, rodeando uno o más patios y plazas abiertos (en los que
se recogía el agua pluvial). Todos los cuartos se comunicaban entre sí, a veces por
pasillos cubiertos o al aire libre, y ninguno presentaba ventanas. Las pinturas que
cubrían los muros tenían simetría axial, armonía, formalidad en los volúmenes y
colorido, algunos muros sólo se pintaban de blanco o rojo.
En los conjuntos de apartamentos cada unidad doméstica contaba con áreas en
las cuales se ejecutaban diferentes funciones: estancia y reposo, preparación y
consumo de alimentos, almacenamiento de víveres y materias primas, trabajo
artesanal, culto, enterramiento y desecho. Tenían santuarios domésticos y a veces
altares en las plazas.
27
poblacionales, el mecanismo decisorio necesitó crear una jerarquía y sobrevino una
centralización y como consecuencia un Estado centralizado, en el cual la religión, el
comercio y quizá la guerra tuvieron un papel importante tanto interno como
externo. La alta jerarquía controló el intercambio comercial en la ciudad.
Hubo una probable organización, por la forma técnica y social del trabajo con
especialización vinculada a dioses patronos, que favorecían la cohesión interna en
los conjuntos habitacionales, debido a actividades comunes de manufactura.
Teotihuacan logró su auge económico debido al carácter de ciudad artesanal,
en gran medida a la exportación de manufacturas siendo prioritarias las de
obsidiana, ya que controlaban las minas de la obsidiana gris de Otumba. La
obsidiana verde, de la sierra de las Navajas, presenta una interrogante debido a la
gran cantidad detectada en varios puntos en Teotihuacan. La explotación
relacionada directa o indirectamente, de los yacimientos de la sierra de las
Navajas, por los teotihuacanos, se ubica en los cuadrantes 4E, 4F, 4G y 5F de ese
sitio. Con este vidrio volcánico, se elaboraban navajillas prismáticas, cuchillos,
cuchillos curvos, puntas, bifaciales, raspadores, raederas, punzones, excéntricos,
serpentiformes y figurillas antropomorfas estilizadas (fig.8).
28
Al este de La Ciudadela, así como también al oeste del Gran Conjunto y al
norte de la Pirámide de la Luna, se han registrado talleres de navajillas
prismáticas, cuchillos y puntas bifaciales de obsidiana. También existen evidencias
en estos lugares donde se manufacturaban raspadores y raederas de silex. En el
Grupo 5, al este de la Pirámide de la Luna, hubo dos talleres de obsidiana y al
oeste, de la Pirámide de la Luna, se ha localizado una de las mayores
concentraciones de obsidiana.
Existieron numerosos talleres artesanales, donde se producían diversos
artículos, distribuidos en los conjuntos, según su especialización. Se han localizado
alrededor de 500 concentraciones de materiales y desechos, los cuales han sido
considerados como talleres, entre ellos destacan el de Tlajinga, donde se producía
cerámica Naranja San Martín; en Teopancaxco de cerámica tipo Copa; en el sector
norte exterior de La Ciudadela de aplicaciones para incensarios con hornos y
moldes; en Tecopac de lapidaria y en La Ventilla se ubicaba un taller de concha y
lapidaria.
La división del trabajo fue compleja y por lo tanto debieron ser imprescindibles
los especialistas; en la construcción, por ejemplo, se requería entre otros de
personas que dirigieran la obra, individuos encargados de la obtención del
material, albañiles, ayudantes, cargadores, careadores y devastadores de piedra,
carpinteros, talladores, escultores y pintores.
Teotihuacan fue una sociedad estratificada, tanto en el ámbito urbano como en
el rural, compuesta por una clase explotadora integrada por sacerdotes, nobles,
burócratas, guerreros y comerciantes y una clase explotada conformada
principalmente por artesanos y campesinos.
Religión
Mediante la religión el Estado controlaba a la población a través de un culto
estructurado y organizado. Éste manejaba la ideología colectiva por medio de la
institución conformada por numerosos sacerdotes y sacerdotisas. Hacia el 250 d.C.
se inició el cambio en las representaciones simbólicas y, por lo tanto, la
29
homogeneización del ritual y del ceremonial. Cada conjunto presentaba
simbólicamente en la decoración arquitectónica, los elementos ceremoniales que
cohesionaban a los grupos regionales. La iconografía en la arquitectura era
compartida y, es posible que, los mitos regionales se articularan en un culto común
estrechamente vinculado a la agricultura y al agua. La cosmovisión se trasmitía
tanto en imágenes naturalistas como en símbolos convencionales (fig.9).
Figura 9. Serpientes y jaguares en alfardas. Conjunto Plaza Oeste estructura 40A en dos
épocas constructivas. (Morelos, 1993 plano F3)
En esta religión politeísta las deidades que se han podido identificar son: la
Gran Diosa, Tlaloc, Chalchiutlicue, Huehueteotl, Xipe Totec, la Serpiente
Emplumada, el Dios Mariposa, el Dios Gordo y otros dioses menores. Los espacios
utilizados para rendir este culto fueron: templos, templos de barrio y altares; pero
hay multiplicación de núcleos ceremoniales en espacios, plazas y patios en las
unidades residenciales y habitacionales de cada barrio.
30
Los objetos de culto, en los cuales se manifestaba la religión, abarcaban todos
los ámbitos de la vida y podemos decir que son evidentes en las llamadas
pirámides del Sol, de la Luna y de la Serpiente Emplumada, las cuevas, la escultura
monumental de deidades configuradas geométricamente, la escultura adosada a la
arquitectura, la escultura mediana y pequeña de jaguares, serpientes, aves,
mariposas y antropomorfa; las figurillas con cabezas rapadas estáticas o en
movimiento, los braseros tipo teatro, los braseros, las maquetas de templos. En
objetos como los cuchillos curvos de obsidiana, las agujas, los punzones, las
representaciones de bolsas para copal, las escenas sagradas plasmadas en frescos
y cerámica, los caracoles trompeta, las flautas, los silbatos, los "candeleros", las
máscaras manufacturadas tanto en piedra como en barro, las danzas, las
procesiones y aunque no han sido encontradas canchas para el juego de pelota si
se han hallado marcadores en piedra, y en representaciones pictóricas donde se
aprecian canchas, jugadores con bastones y pelotas para realizar este juego ritual.
Los ritos para expresar su religiosidad, además de plegarias, ofrendas,
oraciones, cánticos, danzas y quema de sustancias aromáticas, incluían los
sacrificios tanto de humanos como de animales, que en épocas tempranas
mayoritariamente eran por decapitación y desmembramiento, y en los periodos
tardíos se prefirió la extracción del corazón. Pero en ambas épocas la costumbre
de realizar ofrendas de sangre estaba presente.
Hay evidencias de sacrificio a gran escala tanto de adultos, como de
adolescentes y perinatales. Se practicaban en diversos tipos de ofrenda, entre ellas
las dedicadas a la conmemoración de construcciones arquitectónicas o espacios
públicos, y quizás en las ceremonias determinadas por el ciclo calendárico. Se
ofrendaron a los grandes basamentos, plazas públicas, altares, templos de barrio,
residencias de unidades familiares, drenajes y altares. En estos últimos
preferentemente se inmolaban perinatales.
Los entierros mayoritariamente tienen una orientación este-oeste, pero los hay
hacia el norte, sur, este y oeste. Hay inhumaciones individuales y colectivas, de
cráneos; al interior de nichos, en fosas. Los niños se colocaban en apaxtles o en
31
cajetes. Había diferentes prácticas funerarias muy diferentes entre sí: el
enterramiento, la cremación y el entierro con evidencia de sacrificio. Muchas veces
estaban asociados con: perros, cuentas en la cavidad bucal, pigmentos rojos
(hematita o cinabrio), obsidiana, pizarra, mica, huesos labrados, conchas,
caracoles, animales, piedras verdes, vasijas cerámicas y miniaturas. Generalmente,
en los conjuntos residenciales, los entierros se depositaban bajo los pisos de las
plazas y de las habitaciones.
Expresiones estéticas
Podemos considerar las expresiones estéticas como un lenguaje homogéneo y
estandarizado, que comunicaba y exaltaba las ideas religiosas y la cosmogonía.
Éstas eran parte fundamental de la ideología ostentada por el Estado y creadas
para ejercer el control sobre la población. Con esa intención se plasmaron en la
pintura mural, la escultura, la lítica y la cerámica.
Las figuras representadas en este lenguaje son deidades, como la Gran Diosa,
Tlaloc, Chalchiutlicue, Huehueteotl. Pero también abundan las de aspecto
antropomorfo, zoomorfo, fantástico, híbrido, fitomorfo, simbólico y objetos.
Igualmente muestran acciones como donar, caminar, danzar, hablar, cantar o
sacrificar. La Gran Diosa generalmente está representada de espaldas, si está
plasmado el cuerpo completo, y de frente si es el torso o simplemente el torso sin
cabeza; las manos o los ojos desprendidos. Tláloc, en cambio, se manifiesta de
perfil si es de cuerpo completo y de frente cuando aparece sólo la cara o el torso.
Las figuras humanas generalmente representan a sacerdotes y militares,
ricamente ataviados, ya sean solos o en procesión. Cuando hay personas de
menor rango, éstas se plasman en pequeñas dimensiones. También existen
imágenes de animales humanizados, los que combinan posturas y actitudes
humanas. Entre ellas predominan las de jaguares, pumas, coyotes y águilas.
En las puramente zoomorfas se representan todo tipo de especies como:
felinos: jaguares y pumas; cánidos: coyotes; aves: águilas, búhos, pericos y otros
pájaros; reptiles: serpientes de cascabel; insectos: arañas, mariposas, libélulas y
32
hormigas; batracios: ranas; animales marinos: caracoles, conchas, estrellas de
mar, peces; y animales mitológicos. Dentro de las figuras fitomorfas se reconocen
distintas clases de árboles, cactáceas (biznagas y nopales), agaves, maíz, plantas
con flores, flores y semillas.
Las innumerables figuras simbólicas y objetos expresaban este lenguaje
comunicacional a base de símbolos como el quincunce, el trilobulado, flujos que
emanan, borlas, líneas (paralelas, ondulantes y diagonales), chalchihuites, círculos,
triángulos, rombos, retículas, media estrella, rayo/trapecio o símbolo del año y
objetos como dardos, lanzas, escudos, corazones, gotas de sangre, cuchillos de
obsidiana, púas de maguey, templos, flujos y gotas de agua. Todos estos
elementos revelan aspectos de la ideología y el pensamiento mágico-religioso de
los teotihuacanos.
La pintura mural que se aplicaba sobre el estuco cubría los taludes, tableros,
molduras y jambas de las construcciones, tanto exteriores como interiores. Esta
expresión plástica muestra ritmo, simetría y equilibrio; los temas, colores y tonos
fueron cambiando en las diferentes fases de la cultura teotihuacana. Para
plasmarla utilizaron las técnicas al fresco y al temple, utilizando pigmentos
minerales y un aglutinante quizás derivado del nopal.
La policromía teotihuacana usó todos los colores y por lo general, la mezcla de
pigmentos con el blanco creaba degradaciones tonales, de este modo la paleta
cromática se formaba de rojo, rosa medio, verde malaquita, verde pastel, verde
seco, verde oscuro, amarillo claro, ocre, naranja, azul claro, azul ultramarino,
negro y blanco.
Los diferentes colores en los murales eran logrados con los siguientes
pigmentos: el rojo, que aparece de fondo en la mayoría de las pinturas conocidas,
fue hecho con mineral de hematita (un óxido de hierro); el verde, se obtenía de la
malaquita (un carbonato básico de cobre); el azul claro se lograba con una
combinación de malaquita y calcanita (sulfato de cobre); el azul oscuro, con
azurita (carbonato de cobre) y pirolusita (mineral a base de bióxido de manganeso
mezclado con sulfato de calcio y carbonato de calcio); el negro con pirolusita, o
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con pigmentos de origen vegetal (carbón o negro de humo); el amarillo con óxidos
de hierro; los ocres con lepidocrosita (un óxido de hierro hidratado mezclado con
carbonato y sulfato de calcio); el anaranjado con mezcla de hematita y
lepidocrosita; el blanco con sulfatos y carbonatos de calcio.
La escultura era monolítica con gran tendencia hacia las formas geométricas y
utilizaron como materia prima basaltos y andesitas locales. Las figuras
representadas son de deidades, calaveras, símbolos como el del año y animales
como felinos, serpientes, aves y un ser escamoso, como la piel de cocodrilo, que
carece de mandíbula. Estas expresiones escultóricas se muestran aisladas o
adosadas a la arquitectura en taludes, tableros, pilares, remates de alfardas y
almenas.
Para elaborar objetos escultóricos de pequeñas dimensiones, con la técnica de
la lapidaria, utilizaron como materia prima serpentinas y otras piedras verdes,
pizarra y tecali todas ellas foráneas, pero también realizaron objetos con obsidiana.
El inventario incluye figuras humanas, animales, deidades, máscaras (algunas de
ellas con incrustaciones), orejeras, adornos bucales, collares, ajorcas, floreros,
piletas y conos. Aunque no corresponde propiamente a la lítica, trabajaron también
los caracoles, las conchas y huesos humanos y de animales.
La cerámica es uno de los materiales más abundantes en Teotihuacan; la
mayoría fue elaborada con arcillas locales, pero también existen vasijas foráneas
como la cerámica Anaranjada Delgada, que provenía de Tepexi de Rodríguez, al
sur del actual estado de Puebla. Esta última fue la cerámica de comercio más
importante y prestigiosa, apareció desde la fase Tzacualli Tardía y perduró hasta
Metepec, tuvo una amplia distribución, quizá exportada por Teotihuacan, en gran
parte de Mesoamérica.
En un principio toda la cerámica se manufacturó con la técnica del modelado,
pero en la fase Tlamimilolpa se utilizaron moldes para producir cerámica ritual.
Esta técnica permitió la manufactura en serie, disminuyendo considerablemente el
tiempo de su producción. En La Ciudadela, que fue el centro religioso de la ciudad,
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se han encontrado cerca de 30 000 moldes que sirvieron para la elaboración de
incensarios.
Las formas básicas fueron: platos, cuencos, platos hondos, platones, cajetes,
vasos, jarras, jarras Tlaloc, cazuelas, palanganas, ánforas, ollas, floreros, copas,
tapa-platos, tapas, cráteres, patojos, anafres con tres púas, incensarios,
incensarios teatro, candeleros, comales, miniaturas, almenas, figurillas, figuras
articuladas, figuras con miniaturas en el tórax y figuras con cara mofletuda.
Las técnicas mediante las cuales se decoró la cerámica que se manufacturó en
Teotihuacan incluyen el bruñido, el pulido, combinación de superficie pulida y sin
pulir, pulida en patrón, mate, engobe, pintada negativa, excavada, perforada,
punteada, esgrafiada, incisa, acanalada, aplicada, sellada, impresa, plano-relieve,
estucada y pintada tanto al fresco como al temple, aplicaciones de conchas y
minerales. Los principales grupos cerámicos locales son: Mate, Bruñido, Pulido,
Pintado, Estucado y Pintado, Copa y Naranja San Martín.
Las figurillas de arcilla son importantes porque aunadas a las evidencias
arqueológicas y a la pintura mural, nos permiten inferir las características de la
población teotihuacana, patrones de belleza y atuendos de los sacerdotes,
sacerdotisas, guerreros, dignatarios y de la mayoría de la población.
Los ideales estéticos que compartían los teotihuacanos se evidencian en la
alteración de los rasgos de los personajes, y se muestran tanto en la escultura,
como en la pintura y la cerámica. Estas alteraciones incluyen la deformación
craneal y la mutilación dentaria como aserrado e incrustaciones de piedra verde,
turquesa, pirita, obsidiana y hueso. Por lo general el rostro se muestra de forma
trapezoidal invertida, siendo más ancha la parte superior; los ojos y la boca son
horizontales y las orejas rectangulares. La cabeza puede presentarse con cabellos,
rapada o parcialmente rapada en secciones (fig.10).
Indumentaria
Los diferentes atuendos, vestuarios y tocados, que utilizaron los teotihuacanos se
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elaboraban de fibras de agaves y algodón, amate, carrizo y plumas. La población
se diferenciaba por su diferente vestuario, los campesinos y artesanos usaban
maxtlatl o paños de cadera, andaban descalzos y sin grandes adornos.
36
Colapso
Hacia 650 d.C. la política y la economía no lograron responder de manera eficaz a
las nuevas condiciones, culturales y sociales, que se estaban desarrollando por lo
que el sistema se desarticuló, provocando el colapso teotihuacano. El excesivo
crecimiento demográfico la expansión de la ciudad sobre la llanura aluvial provocó
que empezaran a depender para su subsistencia de productos importados de
Texcoco e Iztapalapa.
La excesiva tala de árboles utilizados en la construcción, la quema de cal y el
uso doméstico, deterioró el ambiente pues la deforestación aceleró la erosión de
los suelos y el descendimiento de los niveles freáticos. La prolongada sequía que
afectó la región del Eje Neovolcánico, provocó en Mesoamérica, especialmente en
el área del Altiplano Central, crisis agrícolas.
Podemos suponer que los que gobernaban la ciudad se detentaban como los
propiciadores de la lluvia y la fertilidad de la tierra, y ante el fracaso de no poder
dar solución a esas catástrofes que afectaban la producción de alimentos, la
revuelta que incendió el centro administrativo y religioso estaba dirigida contra
este grupo dirigente, ya que la sociedad entró en crisis al perder la fe en las elites
gobernantes.
La destrucción de Teotihuacan puede entenderse desde un contexto simbólico,
formando parte de un proceso de desacralización ritual de la ciudad, ya que el
propósito fue despojarla de su carácter religioso y político, pues la destrucción en
su forma fue ritual, aunque la determinación haya sido política y económica.
Es muy complejo tratar de definir la desintegración cultural teotihuacana
mediante una sola causa. Existen propuestas que analizan el colapso de esta
ciudad tomando en cuenta factores políticos, económicos sociales, ecológicos o por
presión de grupos procedentes del norte, que invadieron el centro de México. Sin
embargo, para una explicación global, deben investigarse tanto los factores
internos como los externos. Teotihuacan, como todas las grandes civilizaciones,
tuvo su momento de fundación, su prolongado periodo de apogeo y finalmente su
colapso.
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1.2 Excavaciones en Teotihuacan
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Trabajos interesantes también se realizaron a lo largo del siglo XVII, como los
de fray Jerónimo de Mendieta, en su Historia Eclesiástica Indiana, quien elaboró
una descripción sui generis del nacimiento del sol en Teotihuacan. En 1675 Carlos
Sigüenza y Góngora intentó practicar un túnel en la fachada sur de la Pirámide de
la Luna, asegurando que la construcción de esta gran estructura fue posterior al
diluvio universal.
A principios del siglo XVIII, en 1700, Juan Francisco Gemelli Carrera en Giro del
mondo, describió su visita a Teotihuacan y atribuyó su construcción a los olmecas
provenientes de la Atlántida, mencionando que vio los tres grandes pedazos del
“ídolo de la luna” que Zumárraga hizo romper casi doscientos años antes. En 1746,
Lorenzo Boturini Benaducci mandó medir y hacer un mapa de Teotihuacan que
reseñó en Historia de la América Septentrional.
Francisco Xavier Clavijero relató los sacrificios efectuados por los dioses para
provocar el nacimiento de los astros y, basándose en las medidas que proporcionó
Gemelli de la Pirámide del Sol, las corrigió según su apreciación, todo esto aparece
descrito en su libro Historia Antigua de México, que fue publicado en 1780, en
Bolonia, cuando los jesuitas sufrieron el exilio decretado por la corona española.
En el siglo XIX, Teotihuacan fue visitado y mencionado en los libros que
escribieron Alexander von Humboldt, Frances Erskine Inglis, mejor conocida como
Marquesa Calderón de la Barca, Manuel Orozco y Berra y otros. También las
pirámides fueron plasmadas en dibujos, grabados u óleos por extranjeros como
William Bullock (1823), Jean Baptiste Louis Barón de Gros, Francois Mathurin
Adalbert Barón de Courcy y Johan Moritz Rugendas en 1832, Brantz Mayer (1844),
Désiré Charnay (1885), Adela Breton (1894) y por el pintor mexicano José María
Velasco.
Fue durante el imperio de Maximiliano de Habsburgo, cuando se realizaron los
primeros trabajos confiables en Teotihuacan por una de las comisiones científicas
creadas durante su régimen. En una de ellas se le encargó al ingeniero Ramón
Almaraz el levantamiento topográfico de este sitio, como consta en Memoria de los
trabajos ejecutados por la Comisión Científica de Pachuca, de 1865.
39
Posteriormente, Désiré Charnay, Antonio García Cubas y Alfredo Chavero
hicieron exploraciones y excavaciones poco sistemáticas en la Pirámide de la Luna
y la Calzada de los Muertos, pero ellos tuvieron el mérito de realizar las primeras
fotografías conocidas de Teotihuacan. Leopoldo Batres excavó en el centro
ceremonial y encargó a Luis Becerril la elaboración de un mapa de la ciudad.
En el siglo XX, iniciaron los controvertidos trabajos de Leopoldo Batres en 1905
que terminaron en 1910, ya que Porfirio Díaz había elegido a Teotihuacan como
sede para la celebración del Centenario de la Independencia Mexicana. Como el
emblema gubernamental sería la Pirámide del Sol, Batres tenía que liberar y
reconstruir esta estructura, utilizando los recursos técnicos de la época. En 1906
practicó excavaciones al noreste de la Plaza de la Luna y detectó habitaciones bajo
el piso, siendo ésta la primera información de una secuencia arquitectónica; entre
1911 y 1913 Batres, ya habiendo terminado el porfiriato, exploró la parte superior
y el lado sureste de la Pirámide de la Luna.
Después del triunfo de la Revolución, Manuel Gamio dirigió el primer gran
proyecto interdisciplinario, que inició en 1917. Fue entonces cuando se realizaron,
entre otras cosas, las primeras excavaciones estratigráficas, diferenciando capas
naturales, culturales y métricas; con este método se hicieron excavaciones en La
Ciudadela y en la Pirámide de la Serpiente Emplumada. Gamio fundó, en 1917, la
Dirección de Antropología y en 1922 publicó el libro La Población del Valle de
Teotihuacan, en el cual sostiene que debe de haber un mayor compromiso del
investigador con la realidad social, marcando un antecedente muy importante para
la arqueología mexicana.
Fue a partir de 1925, cuando se empezaron a hacer estudios sobre
determinadas fases de la ocupación teotihuacana. Alfred Kroeber, en 1925, hizo un
túnel en la Pirámide del Sol. En 1932 George Vaillant trabajó en el Grupo 5. Sigvald
Linné que en 1934, 1942 y 1956 excavó los conjuntos Xolalpan y Tlamimilolpa,
bajo los auspicios del Museo Etnográfico de Estocolmo. Eduardo Noguera en 1935
hizo un túnel en la Pirámide del Sol y, posteriormente, en 1955 exploró un entierro
al norte del río San Juan. En 1942, Alfonso Caso excavó en el conjunto residencial
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Tepantitla descubriendo murales como los denominados Tlalocan y los Tlaloc
Rojos. Pedro Armillas excavó, entre 1944 y 1950, un conjunto habitacional en el
costado este de la Calle de los Muertos que se conoce como el Grupo Viking y
también los conjuntos Tepantitla, Zacuala, Tetitla y Atetelco; Frank Moore
posteriormente también trabajó en Tetitla en 1952 y 1966. Carmen Cook de
Leonard, en 1957, hizo excavaciones en la Plaza 1 de Teotihuacan. Laurette
Séjourné, trabajó en los conjuntos habitacionales Zacuala y Yayaguala en 1957.
Mientras tanto, investigadores como Jorge Acosta, Eduardo Noguera y George
Vaillant desarrollaron, independientemente, investigaciones para establecer una
cronología de la ciudad y de su entorno.
En la década de los sesentas se iniciaron las investigaciones que
proporcionaron evidencias de la magnitud y magnificencia no sólo de esta urbe,
sino también del Valle de Teotihuacan. Desde entonces no han cesado las
excavaciones e investigaciones científicas en el sitio.
En 1961, René Millon y James A. Bennyhoff iniciaron trabajos en uno de los
asentamientos teotihuacanos más tempranos: Oztoyahualco, situado al noroeste
de la ciudad. El Instituto Nacional de Antropología e Historia con el nombre de
Proyecto Teotihuacan 1962-1964, abrió once zonas de excavación bajo la dirección
de Ignacio Bernal y en el cual participaron, entre otros arqueólogos, Rubén
Cabrera, Jorge Acosta, Guadalupe Mastache, Eduardo Matos y Juan Vidarte. En
este proyecto, se realizaron obras de excavación, limpieza y remoción de las
principales estructuras de la Plaza de la Luna y la Calzada de los Muertos.
Fue también en esos tiempos cuando se llevaron a cabo las excavaciones, y
posteriores restauraciones, del lado oeste de la Pirámide de la Luna y del Palacio
de Quetzalpapalotl, a cargo de Jorge Acosta. Igualmente se exploraron el Templo
de Los Caracoles Emplumados y el Patio de Los Jaguares, se continuaron las
exploraciones en Tetitla. Comenzaron las excavaciones de La Ventilla a cargo de
Juan Vidarte.
Por su parte un equipo, dirigido por René Millon de la Universidad de
Rochester, inició el Teotihuacan Mapping Project. Éste fue un ambicioso plan de
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investigación de toda la ciudad basándose en un registro exhaustivo de la
superficie del terreno. Entre sus objetivos estaban definir los límites espaciales, la
estructura de la ciudad, situando las diferentes etapas del asentamiento,
estableciendo áreas de extensión y contracción. También se definieron las
diferentes etapas cronológicas que conformaron el desarrollo de Teotihuacan.
Millon y su equipo utilizaron fotografías aéreas, topografía, fotogrametría,
recolección de materiales de superficie y realizaron pozos de sondeo en áreas
previamente establecidas como los túneles de la Pirámide del Sol, trabajados por
Bruce Drewitt y James A. Bennyhoff en 1965. Con los datos obtenidos
confeccionaron un detallado mapa de Teotihuacan (1973), que en su momento fue
el mapa mejor logrado de un asentamiento arqueológico. Desde entonces ha sido
una herramienta de trabajo indispensable en toda investigación de este sitio1.
También en esta década, William T. Sanders, Jeffrey Parsons y Robert Stanley
iniciaron el Teotihuacan Valley Project, un estudio del área rural del Valle de
Teotihuacan, que desde perspectivas metodológicas de la ecología cultural,
realizaron un exhaustivo recorrido de superficie para determinar la densidad de
población en el valle a lo largo de toda su historia, el estudio del desarrollo de
patrones de asentamiento, la explotación de los recursos y las modificaciones
culturales en el entorno, todo esto fundamental para comprender la evolución e
interrelación de la población teotihuacana con el medio en el cual vivían. Los
resultados de esta investigación la plasmaron en la obra The Basin of Mexico: the
Cultural Ecology of a Civilization.
1
Los únicos mapas que existían de la ciudad habían sido el que aparecía en La Relación de
Tequizistlan del siglo XVI, el Mapa Saville del siglo XVIII, el ejecutado por Lorenzo Boturini en 1786,
el de William Bullock (1824), el que elaboró Brantz Mayer de San Juan Teotihuacan en 1844, el
realizado por Ramón Almaraz en 1865 con ingenieros de la Comisión Científica del Valle de México,
el “Plano de las principales ruinas de Teotihuacan” de Désiré Charnay (1857-1882), posteriormente
el “Plano de la ciudad tolteca cubierta por los escombros levantado por Luis G. Becerril. 1886”
elaborado durante las exploraciones de Leopoldo Batres, el ejecutado por Williams Holmes en 1895
y finalmente el que realizó Ignacio Marquina para el proyecto interdisciplinario de Manuel Gamio en
1919.
42
En 1970, Ponciano Salazar trabajó en la Pirámide de la Luna, la Plaza de la
Luna, el Altar Central y el Edificio de los Altares y detectó, en esta pirámide, un
túnel de saqueo mexica.
En otoño de 1971 un fuerte aguacero provocó una honda depresión al pie de la
escalera principal de la Pirámide del Sol y Jorge Acosta fue llamado para examinar
el lugar. Después de limpiar y consolidar el foso descubrió que había un túnel
subterráneo obstruido en varias secciones por paredes hechas de piedra y
argamasa y terminaba después de ciento tres metros de largo, en un arreglo de
cuatro cámaras en lo que podría ser, hipotéticamente, la antípoda del ábside de la
pirámide.
En 1973, Arthur G. Miller, publicó The Mural Painting of Teotihuacan, obra muy
completa que ilustra a colores y ubica espacialmente las pinturas murales
encontradas en toda la ciudad, utilizando para ello los planos realizados por Millon,
en 1964, esta investigación mostró por primera vez el corpus de la pintura
teotihuacana.
La década de los ochenta se inició con el Proyecto Teotihuacan 80-82 bajo la
dirección de Rubén Cabrera. Se propuso obtener nuevos datos que permitieran
conocer la dinámica de desarrollo de la cultura teotihuacana bajo el análisis de su
planificación urbana. Para lograr sus objetivos se agruparon todos los conjuntos
arquitectónicos que componen el centro y la periferia de la ciudad en diferentes
categorías tomando en cuenta los aspectos urbanos, arquitectónicos, sociales,
políticos, económicos y religiosos, eligiendo unas muestras representativas que
fueron estudiadas con detenimiento. Se trabajaron también dentro de este
proyecto La Ciudadela y la Pirámide de la Serpiente Emplumada.
A finales de esta década comenzó el Proyecto Templo de Quetzalcoatl,
realizándose trabajos alrededor de la pirámide del mismo nombre; se hizo un
túnel para determinar la existencia de estructuras más tempranas y comprobar la
posible existencia de tumbas u ofrendas. Se descubrieron alrededor de 200
entierros de individuos sacrificados, la mayoría de los esqueletos de sexo
masculino, que fueron inmolados al momento de iniciar la construcción de esta
43
estructura. Muchos de ellos fueron enterrados en conjuntos de números
calendáricos significativos, lo cual obligó al replanteamiento de las posturas
existentes en aspectos tales como el tipo de organización estatal, el manejo de la
ideología por parte de las estructuras del poder, la práctica del sacrificio humano y
el calendario.
En 1985, la Universidad Nacional Autónoma de México y el Instituto de
Investigaciones Antropológicas iniciaron un estudio interdisciplinario a cargo de
Linda Manzanilla, en el conjunto habitacional Oztoyohualco, que se denominó
Antigua ciudad de Teotihuacan. Primeras fases de desarrollo urbano. Sus
investigaciones, llevadas a cabo de manera sistemática fueron un parte-aguas para
los siguientes proyectos arqueológicos, ya que utilizó novedosas técnicas tanto de
prospección como para el análisis de los materiales.
En 1992 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto
Nacional de Antropología e Historia inició los denominados Proyectos Especiales de
Arqueología para realizar intensos trabajos de investigación en catorce zonas
arqueológicas siendo Teotihuacan una de ellas. Los trabajos se realizaron de 1992
a 1994, nombrándose como director del proyecto a Eduardo Matos. Se llevaron a
cabo exploraciones en La Ventilla en las que trabajaron Rubén Cabrera y Sergio
Gómez, en La Gran Plataforma que rodea la Pirámide del Sol y en el Conjunto 5´ al
oeste de la Pirámide de la Luna.
Lo más importante de este Proyecto Especial fueron los trabajos efectuados en
La Ventilla, ya que ésta era la primera vez que podía excavarse un barrio
teotihuacano y conocer su estructura. En este lugar se descubrió la Plaza de los
Glifos, que mostró evidencia contundente de escritura teotihuacana y evidencias
de las actividades productivas de los habitantes de un barrio.
De 1994 a 1998, Linda Manzanilla se encargó de desarrollar un proyecto de
investigación alrededor de las cuevas y cavidades situadas en la parte norte de la
ciudad al este de la Pirámide del Sol. Este proyecto proporcionó nuevos datos
acerca de la ocupación subterránea en los periodos Epiclásico y Posclásico. En
1997 la misma arqueóloga inició el proyecto Teotihuacan: Elite y Gobierno,
44
trabajando en el Conjunto Xalla, considerado uno de los complejos arquitectónicos
que reunía las condiciones suficientes como para ser una de las posibles
residencias palaciegas de la clase dirigente. Junto con esta investigadora de la
UNAM trabajó Leonardo López Luján, del Instituto Nacional de Antropología e
Historia.
En 1998 Saburo Sugiyama y Rubén Cabrera comenzaron excavaciones en La
Pirámide de la Luna haciendo pozos, trincheras y túneles de exploración en dos
niveles de la fachada oeste: uno al nivel de la base entre la plataforma adosada y
la pirámide y el otro al lado de la parte superior de la plataforma adosada. Los
propósitos de estas excavaciones eran averiguar la secuencia constructiva de la
ciudad, el proceso urbanístico, conocer la historia del monumento, la ideología y
carácter del gobierno. Los resultados de estas excavaciones han sido muy
importantes, pues entre otras cosas, se detectaron siete etapas constructivas. A la
fecha se han encontrado seis entierros, que indicaron sacrificio, uno de ellos con
elementos mayas de personajes de alto estatus y otro con animales como felinos
enterrados vivos en jaulas.
Actualmente, en lo que ha transcurrido del siglo XXI, han continuado los
trabajos tanto en Xalla, bajo la dirección de Linda Manzanilla como en la Pirámide
de la Luna con la participación de Saburo Sugiyama y Leonardo López Luján. Se
iniciaron también, excavaciones en La Ciudadela, dirigidas por Sergio Gómez y
Julie Gazzola, las cuales incluyen un programa para la conservación de la Pirámide
de la Serpiente Emplumada que sufre un alto grado de intemperismo y deterioro.
Los objetos cerámicos son una importante evidencia de las primeras sociedades
sedentarias. Son de los materiales arqueológicos más abundantes, ya que se
conservan a largo plazo. Proporcionan información de los niveles tecnológicos
alcanzados en su manufactura. Las variaciones estilísticas a lo largo del tiempo los
45
vuelve documentos dinámicos, pues sobre la base de sus atributos, reflejan la
temporalidad, el espacio, los aspectos sociales e incluso la ideología de una
sociedad.
Los artefactos de cerámica se pueden considerar entre los elementos más
útiles para saber la temporalidad de un sitio. Al analizar sus componentes es
posible inferir la interacción entre distintas sociedades, distinguiendo lo alóctono
de lo autóctono de las diferentes tradiciones alfareras. La distribución espacial de
los materiales cerámicos, en los sitios arqueológicos, proporciona indicios de
diferencias sociales y de consumo dependiendo de los modos de vida; además son
un buen indicador de las actividades de una sociedad.
La cerámica debe tomarse en cuenta como parte importante de la producción
artesanal, ya que involucra aspectos fundamentales como son los artesanos, los
medios de producción, los principios de organización, los objetos en sí, la forma de
distribución y los consumidores. Costin (2001, 1-35), plantea que para estudiar la
producción artesanal se deben abordar los siguientes aspectos:
a) Los que la producen: implica analizar las identidades sociales de los
productores (género, clase, procedencia, etnicidad y estatus), abordando después
el grado de especialización y la cantidad de tiempo invertida en la producción de
las artesanías, las relaciones productor/consumidor, la destreza del productor y, si
es posible, los principios de reclutamiento de los trabajadores. Para poder evaluar
estos elementos, es necesario analizar los lugares de producción y los entierros de
los artesanos.
b) Los medios de producción: atañe al estudio de las materias primas, los
patrones de explotación de recursos, las herramientas con sus huellas de uso, los
conocimientos técnicos en cuanto a elecciones de tecnologías de manufactura y las
funciones previstas para los objetos manufacturados. Respecto a las tecnologías,
éstas ayudan a evaluar el grado de especialización y la naturaleza del
involucramiento de las diferentes clases sociales en las actividades productivas; en
este segundo punto es importante estudiar cinco aspectos: la complejidad, la
eficiencia, la cantidad de bienes producidos, el control y la variabilidad.
46
c) Los principios organizadores: investigar este aspecto permite reconocer la
existencia de patrones temporales (producción diaria o estacional, de tiempo
parcial o completo), patrones espaciales o sociales (la organización del trabajo, la
concentración o dispersión de las actividades de manufactura, el contexto
sociopolítico en el cual la producción tiene lugar), la distribución y el control.
d) Los objetos: el análisis de los materiales en sí, nos puede brindar la pauta
para saber si son objetos utilitarios o bienes de prestigio, el grado de restricción en
su uso y la cantidad de bienes que se utilizan.
e) Los principios y mecanismos de distribución: este aspecto se refiere a los
medios por los cuales los bienes son transferidos de los productores a los
consumidores, y que tan voluntaria es la transferencia (especialización
independiente versus especialización dependiente cuando hay un agente que
auspicia la producción).
f) Los consumidores: son los últimos destinatarios de los objetos producidos
por los artesanos y el acceso a éstos puede ser restringido o abierto. Igualmente el
análisis de este aspecto nos puede brindar indicios sobre el contexto de uso.2
Arcillas
La cerámica tiene como principal componente a las arcillas que son el producto de
la descomposición de las rocas (ígneas, metamórficas o sedimentarias); esta
descomposición es producto del intemperismo producido por factores como el
agua, la temperatura, la gravedad o el viento. La arcilla está compuesta por silicio
(Si) y aluminio (Al), es decir es un sílicoaluminato, que es la materia prima más
abundante en la corteza terrestre, equivalente a más del 75% de ella. Dentro de la
2
La producción de recipientes de arcilla modelada apareció en Mesoamérica hace más de 4000
años. Alrededor del año 1600 a.C. ya existían tres tradiciones alfareras más o menos
contemporáneas, la más antigua de ellas, la tradición “Rojo sobre Bayo” extendida en el centro de
México y Oaxaca asociada con la familia lingüística otomangue, la denominada “Barra” en la región
del Soconusco identificada con la familia mixe-zoque y la llamada “Chajil” en la cuenca baja del río
Pánuco (Pérez Suárez, 2003).
47
clasificación textural de las partículas de roca, las arcillas son las más pequeñas y
su tamaño es menor a 0.002 milímetros ó 2 micras.
Hay dos tipos de arcillas: arcillas primarias, que se encuentran en el lugar de
descomposición de la roca, tienen poca intemperización, son muy puras, poco
plásticas y generalmente son claras o blancas; este tipo de arcillas se utilizó en
Mesoamérica en Meztitlán y en la Huasteca. El otro tipo de arcillas son las
secundarias, éstas son producto del acarreo y/o la erosión y han arrastrado otros
materiales por lo que tienen más impurezas, son más pequeñas y están más
pulverizadas, es por ello que tienen más plasticidad que las primarias; sus colores
son bayo, gris y rojo. En Mesoamérica salvo en los dos lugares antes mencionados
toda la cerámica está hecha con arcillas secundarias que se denominan también
terracotas.
Las arcillas requieren de una preparación previa a su uso, ya que éstas
aparecen en forma de grandes grumos por lo que hay que triturarlas hasta que se
pulvericen y todas las partículas sean homogéneas. Posteriormente se tienen que
decantar en piletas para sacar las impurezas que flotan y luego extraer el agua
para amasar la pasta. Después se criba varias veces hasta que todas las partículas
vuelvan a ser homogéneas, pues si quedan partículas grandes la pieza se puede
fracturar al momento de hornearla. Posteriormente se hace el batido, esto significa
que a la arcilla se le añade agua, cuya cantidad depende del conocimiento del
artesano y de las condiciones climatológicas de temperatura y humedad del sitio;
luego la pasta se añeja o se deja reposar por algún tiempo.
Para abatir la plasticidad de las arcillas hay que añadirles desgrasantes
(materiales no plásticos) que les proporcionan cualidades diferentes como mayor
dureza y resistencia, consistencia menos pegajosa y también modifican los puntos
de fusión, provocando una microestructura diferente. Si los componentes que se
adicionan a la arcilla son intencionales, se denominan desgrasantes, si no lo son y
están integrados naturalmente a la misma arcilla, se llaman simplemente
materiales no plásticos. Se pueden utilizar diferentes materiales orgánicos o
inorgánicos como desgrasantes, por ejemplo arenas (que son partículas de roca de
48
0.05 a 2 milímetros de diámetro), cuarzo, calcita (carbonato de calcio) y micas o
feldespatos triturados, cenizas volcánicas, tepalcates molidos o conchas
pulverizadas, y con ellos se logra la plasticidad adecuada. La proporción de arcilla y
desgrasante generalmente es de 10 a 1.
Con esta mezcla se forma la pieza con cualquiera de las técnicas de formado ya
sea modelando, enrollando, moldeando, o en falso torno, se aplica o no acabado
de superficie y finalmente se deja orear o secar, acción esta última con lo que la
pasta pierde más de un 30% de humedad, para posteriormente hornear la pieza.
Hornos
Los hornos más sencillos son los abiertos o a cielo raso. Cuando se utiliza este tipo
de horneado, se apilan las vasijas en crudo sobre una superficie y arriba se pone el
combustible. Lo mejor es usar madera que no ahume mucho, cualquier tipo de
vara, ya que lo importante es lograr una flama prolongada con poco combustible.
Los 500º centígrados necesarios para la cocción de los objetos, pueden ser
fácilmente alcanzados con un fuego al aire libre (Balfet et al., 1992); el colocar la
cerámica en fosos, aunque sean poco profundos, evita que el viento choque con
las vasijas apiladas.
Otro tipo de hornos con una tecnología más avanzada son los hornos
semicerrados que ya tienen instalaciones especiales, pueden ser cónicos o
cilíndricos y se puede utilizar cualquier material constructivo para erigirlos. Para
ahorrar combustible se entierran parcialmente logrando con ellos temperaturas de
1200º centígrados. Con este tipo de horno existe el problema de que si no se
tienen bien controladas las condiciones, las piezas colocadas en la parte inferior
pueden quedar sobrecocidas, al grado que se colapsen, que las de la parte central
queden bien y las colocadas en la parte superior queden crudas y muchas veces
hay que volverlas a cocer.
Hay un tercer tipo de hornos que son los hornos cerrados, por medio de los
cuales se obtienen mayores temperaturas y productos de excelente acabado y,
según Noguera (1975), es posible que algunos pueblos mesoamericanos en
49
especial del Posclásico tuvieran el conocimiento de una cámara cerrada o de un
horno de este tipo, ya que tenían el temazcalli, que en cierto modo es el remedo
de un horno.
La temperatura que se logra obtener varía según el material que se utilice
como combustible y el tipo de horno. Para un buen cocimiento de terracotas el
calor debe oscilar entre 650º C y 800º C. La cerámica plomiza (plumbate) se
horneaba a 1100º centígrados, que fue la temperatura más alta conseguida en
Mesoamérica; sin embargo, los alfareros en Tula consiguieron hacer una cerámica
semejante, con arcilla de muy buena calidad, pero cociéndola a una temperatura
que oscilaba entre los 500º C y 700º C.
Hay otros tres tipos de hornos para el cocimiento de la cerámica que nunca
fueron utilizados por los mesoamericanos: el de mufla que es un horno cerrado
con chimenea al que se le agrega otro domo para lograr mayor perfección, y a
partir de los dos últimos siglos, los hornos de gas y los eléctricos.
Por el calor, el oxigeno se volatiliza y los iones de hidrógeno se integran a la
pasta, y a los 400º centígrados (Noguera, 1975), el agua molecular se elimina y
entonces ocurren dos fenómenos: la vasija pierde plasticidad y se contrae en su
volumen. Para que las vasijas pierdan lo poroso y se vuelvan impermeables a los
líquidos, se necesita una temperatura media de 800º centígrados. La duración de
cocimiento y temperatura varía dependiendo los componentes de las pastas.
La atmósfera en la que se cuece la cerámica es muy importante en los hornos
abiertos y semicerrados, ya que la combustión nunca es constante, y el cocimiento
requiere de un gran cuidado. Se denomina atmósfera de cocción a la mezcla
gaseosa que rodea las piezas cerámicas durante la cocción, la atmósfera oxidante
contiene oxígeno libre y favorece la oxidación de las pastas, principalmente de los
compuestos ferrosos que son frecuentes en las arcillas y son los principales
componentes que dan la diferente coloración a la cerámica; la atmósfera reductora
no contiene oxígeno libre y los compuestos ferrosos no se oxidan obteniéndose
cerámicas negras u obscuras. Al principio la cocción ocurre en una atmósfera
oxidante que, poco a poco, se hace reducida conforme aumenta el fuego.
50
Finalmente esta atmósfera se vuelve otra vez oxidante o rica en oxígeno. Cuando
una pieza se pega a otras, al no transitar el oxígeno en las partes que están en
contacto aparecen manchas negras, que se denominan “nubes de cocción”,
notorias entre las partes bien oxidadas que presentan coloraciones propias de las
vasijas, rojas, cafés o amarillentas.
Cuando no se establece corriente de aire, y no hay suficiente oxígeno en el
ambiente de cocción, se produce una “atmósfera reducida o reducible”, en cuyo
caso la cerámica resulta de una coloración negra o grisácea. Todos estos
fenómenos de la combustión y el cocimiento de la cerámica tuvieron que ser
observados por los alfareros que, a base de ensayos y errores, perfeccionaron los
procedimientos para ir mejorando la tecnología y la calidad de las piezas.
Técnicas de formado
Los diferentes modos de elaborar una pieza de cerámica se denominan técnicas de
formado. Estas incluyen básicamente el modelado, el enrollado, el moldeado, el
torneado (que no se utilizó en Mesoamérica) y el falso torno. El uso de estas
técnicas se observa en algunas ocasiones a simple vista, y no es raro el que se
hayan combinado dos o más técnicas a la vez. Cuando el objeto tiene la forma
final, es común que el artesano borre las huellas del formado, esto se puede hacer
dependiendo del tipo de vasija que se haya manufacturado. Si las piezas tienen
aberturas restringidas, es difícil borrar las huellas internas de tal forma que en este
caso o si la pieza está bien acabada, sólo se pueden descubrir con rayos X las
huellas de uniones en el proceso de formado.
Técnicas de acabado
Las técnicas de acabado son los procesos que se ejecutan ya que la pieza está
formada. La mayoría de las veces se hacen precocción y son:
Alisado: esta técnica es la más simple, sirve para borrar las huellas de
formado, suavizando las uniones hasta hacerlas desaparecer, cerrando los huecos
que pudieran existir o desapareciendo los bordes de los agregados como pueden
51
ser los soportes, asas, vertederas o cualquier otro aditamento. El alisado se hace
frotando con la mano humedecida, u otro objeto, la pieza recién manufacturada.
Algunas veces el alisado es el único proceso que se ejecuta pero generalmente
sirve de base para las otras técnicas de acabado.
Bruñido: se hace directamente frotando sobre la superficie una vez alisada
la pieza, haciendo que se compacten las capas de la cerámica y sirve para sacar
lustre. Generalmente se bruñe con piedras metamórficas que son tersas y sin
rugosidades como ágatas u ópalos, pero también se pueden utilizar trozos de
cuero o pedazos de calabaza. Entre más se bruña una pieza más se cerraran las
porosidades y se logrará un mejor acabado. El bruñido algunas veces es zonal o en
bandas combinando con partes sólo alisadas. Las franjas de frotamiento pueden
ser horizontales, verticales, diagonales, multidireccionales o sin patrón alguno. Las
arcillas reaccionan de manera diferente una vez que se han frotado, algunas
pierden el lustre después de la cocción y otras no. Todo esto ayuda a que las
vasijas sean menos permeables, sobre todo cuando las arcillas son porosas.
Engobe: es el baño que se aplica al objeto con una arcilla en suspensión,
una vez que éste ha sido alisado. El engobe se puede aplicar de varias maneras, la
más simple es sumergiendo la pieza en una tina o aplicando ligeramente la
suspensión arcillosa, acción que se considera sólo como baño. Si el engobe se
aplica ya sea en el interior o en el exterior, o en una parte de los mismos, se
considera zonal. La aplicación puede hacerse con la mano, un trapo, un pincel o
una brocha. La superficie cubierta con engobe se puede dejar sin pulir, pero
generalmente se bruñe y el engobe hace que la pieza sea más estética pero sobre
todo más impermeable. En ocasiones el engobe se aplica postcocción, para
posteriormente volver a cocer la pieza, y esto se identifica en el núcleo de la pasta:
si el engobe se aplicó precocción la pasta presenta el núcleo oscurecido por la
atmósfera reducida que provocó la aplicación del engobe en las superficies de la
vasija, en cambio, si el núcleo presenta el mismo color que la pasta, significa que
la cocción al interior de la pieza fue producto de una atmósfera oxidante
52
homogénea en su primera cocción, luego se aplicó el engobe y se volvió a
introducir la vasija al horno para una segunda cocción.
Decoración
Después que un objeto ha pasado por uno o varios de estos procesos, que
mejoran su función, se puede aplicar la decoración que tiene un sentido
exclusivamente estético. Los distintos tratamientos dependen de las preferencias
del alfarero y, por supuesto, de las propiedades inherentes de la materia prima
empleada. Las técnicas decorativas se dividen en dos clases: las que no alteran la
superficie y las más numerosas, que son las técnicas que sí alteran la superficie.
53
decoración con las “nubes de cocción”, que son defectos por el contacto de
un objeto con otro mientras se están horneando.
Negativo: esta técnica decorativa se obtiene al cubrir las vasijas con ceras
o resinas, para después retirar zonas de éstas en las cuales se quiere
resaltar el diseño. Las resinas resisten bastante el calor, ya que se funden a
los 400º C, resultando así que las zonas cubiertas con ellas, se ennegrecen
por la atmósfera reducida durante la cocción. Las partes expuestas
mantienen el color natural de la arcilla.
Cerámica negra: esta técnica se ejecuta controlando la cantidad de
oxígeno, al suprimir la entrada de aire al horno y añadir material que
provoque humo en abundancia, como yerbas o varas verdes. Con este
procedimiento se logra que los objetos, salgan del horno negros; si estas
mismas piezas se volvieran a cocer, de manera normal, cambiarían de color
ya que lo tiznado se volatilizaría.
Vidriado: consiste de recubrir parcial o totalmente la superficie de un
objeto cerámico con un revestimiento que se vitrifica durante la cocción; el
vidriado puede ser transparente u opaco, el transparente requiere de óxido
de plomo o greta en tanto que el opaco se obtiene al añadir estaño. Esta
técnica se aplica precocción3.
3
Esta técnica de decoración no se utilizó en Mesoamérica. La primera técnica de vidriado que se
utilizó en la Nueva España fue en la mayólica, que tiene elementos opacificantes. El vidriado
transparente se empezó a producir posteriormente, a partir de 1540, con formas de las cerámicas
Azteca III y IV.
54
objeto un canal o surco con bordes continuos. La incisión puede ser zonal o
total.
Esgrafiado: esta técnica es similar a la de incisión, pero con la diferencia
que se efectúa una vez cocida la pieza, lo que provoca que el canal tenga
los bordes discontinuos y el surco, la mayoría de las veces, sea de diferente
color que la superficie.
Acanalado o media caña: esta técnica de decoración se hace con una
vara o un mango tubular presionando para formar un canal y deja en la
superficie una impresión semicilíndrica ya que se imprime en el objeto la
huella de la mitad del tubo o caña con el que se decoró. Se realiza
precocción, cuando la arcilla está húmeda.
Pastillaje: esta técnica decorativa consiste de aplicar elementos, como
tiras y bolitas de la misma arcilla, al objeto moldeado o modelado, para
formar motivos naturalistas o geométricos. Se realiza pre o postcocción.
Estriado: esta decoración se ejecuta aplicando con presión líneas paralelas
sobre la superficie con peines o escobillas. En ocasiones hay cruzamiento de
líneas; esta técnica además de ser decorativa cumple varias funciones ya
que el estriado evita que la superficie exterior se resbale de las manos por
lo que generalmente se utiliza en cántaros que no tienen asas y además
sirve para aumentar la superficie de captación de calor; se ejecuta
precocción cuando la superficie está húmeda.
Impresión: esta técnica decorativa puede ser elaborada de diferentes
maneras y todas, salvo el raspado, se hacen precocción:
• sellado: imprimiendo un sello plano, cóncavo o cilíndrico.
• estampado: es similar al sellado pero el diseño está en el molde.
• punzonado: pequeños orificios que se aplican con la punta de un
punzón.
• dedos/uñas: aplicando la huella de dedos o uñas directamente sobre la
vasija o combinando el pastillaje con esta técnica, al aplicar tiras sobre
las que se imprimen huellas.
55
• impresión de mecedora o rocker stamping: consiste de presionar
sobre la superficie de la vasija varias veces una concha con un
movimiento oscilante (en zigzag), los motivos decorativos pueden ser
continuos o discontinuos.
• Impresión textil: esta técnica radica en presionar en una superficie un
textil o colocar la vasija antes de secarla al sol sobre un textil, lo que
provoca un aspecto granuloso o rugoso. Esta técnica es además
funcional ya que si la superficie de la base es rugosa trasmite mejor el
calor por lo que se usaba para comales.
• raspado: consiste de retirar una parte de la superficie de la vasija con
algún material áspero, esta decoración es funcional porque trasmite
mejor el calor. Este procedimiento se puede hacer en dos momentos,
cuando la vasija está casi seca o postcocción.
• pellizcado: esta técnica consiste de levantar pequeñas porciones de la
superficie aplicando presión con los dedos.
Calado: esta técnica decorativa implica perforar una parte de la vasija. En
ocasiones los calados cumplen otras funciones además de las decorativas
que pueden ser utilitarias o rituales4. El calado se hace normalmente
precocción, entonces la huella de corte es paralela, si el calado se hace
postcocción hay el riesgo de que se rompa la pieza; las perforaciones en su
caso son cónicas o bicónicas, por lo tanto esta técnica se hace tanto
precocción como postcocción.
Excavado: es la técnica decorativa que consiste de remover con un
instrumento cortante una parte de la superficie de una vasija por medio de
un corte, afectando el espesor de la pared y provocando un bajo-relieve; se
hace pre o postcocción.
4
Ejemplos de esto son el hacer perforaciones para restauración y reutilización de objetos, o
perforar en el fondo de una vasija para “matarla” y trasladarla ritualmente a un estrato
sobrenatural.
56
Plano-relieve o champlevé: es la técnica decorativa que implica la
excisión o remoción en la superficie de una vasija de los contornos de un
motivo diseñado previamente por medio de incisión esgrafiada; para ello se
utiliza un instrumento con una extremidad cortante. Las partes removidas y
las esgrafiadas que se hicieron sobre los diseños, frecuentemente se
rellenan con pigmentos rojos, principalmente sulfuro de mercurio (cinabrio)
o un óxido de hierro (hematita).
Seudo plano-relieve: técnica decorativa que consiste de raspar el fondo
de un diseño y posteriormente ejecutar un segundo pulido que alisa y
aplana las superficies, este último tratamiento marca la diferencia con la
técnica anterior y se hace postcocción.
Grabado moldeado: es la técnica en la que se utilizan moldes con diseños
previamente elaborados para moldear y decorar al mismo tiempo una
vasija. Se realiza al colocar el barro flexible sobre el molde, comprimiéndolo
manualmente o con otro molde; se hace precocción, es decir cuando la
arcilla aún está húmeda.
Cloisonné: proceso que consiste de aplicar sobre la superficie de la vasija
(como en la técnica de pastillaje), delgadas tiras de arcilla para formar
celdas separadas por ellas. El espacio delimitado se rellena con pigmentos o
con otros materiales tales como arcillas, conchas o minerales. Esta técnica
puede implicar varias cocciones, ya que en ocasiones la vasija formada se
cuece junto con las aplicaciones, las que generalmente se colocan
precocción, pero también pueden colocarse con posterioridad a la cocción
de la vasija lisa, y junto con la aplicación de los pigmentos, requerir una
segunda horneada5.
Seudocloisonné: aunque parecida al cloisonné, en esta técnica se excava
para delimitar las celdas, en lugar de colocar elementos sobre la superficie
de la vasija. Este proceso se realiza precocción por lo que una vez horneada
5
En Mesoamérica generalmente los colores rojos y azules se aplicaban precocción, mientras que los
verdes, amarillos, azul maya y blanco fugitivo, se ponían postcocción.
57
la pieza, se añaden los pigmentos en la parte excavada, aunque en algunas
ocasiones no se aplica pigmento en las celdas.
Al fresco: la técnica decorativa conocida con este nombre consiste de
aplicar sobre la vasija, previamente cocida, una capa delgada de estuco (cal
y agua) y estando ésta aún húmeda, se aplican los pigmentos. Sin embargo,
cuando se utiliza cinabrio el pigmento rojo penetra a pesar de que el sulfuro
y el mercurio se volatilicen. Esta técnica decorativa se hace postcocción.
Al seco: al igual que la técnica al fresco, se aplican los pigmentos sobre
una capa de estuco con la diferencia que ésta debe estar seca antes de
añadir los pigmentos. En consecuencia, el color no penetra al estuco, sino
que solamente queda en la capa superficial. Si el objeto se volviera a meter
al horno los pigmentos y la cal se volatilizarían, razón por la cual esta
decoración se hace postcocción.
58
° Servicio, tanto de líquidos como de sólidos
° Almacenamiento, tanto de líquidos como de sólidos
° Ornamental personal (i.e. cuentas, orejeras, narigueras, collares,
pulseras, besotes, placas)
° Iluminación (i.e. braseros, candeleros)
° Ritual (i.e. escultura, máscaras, braseros, pipas, instrumentos
musicales, miniaturas, urnas, ofrendas)
° Instrumental (i.e. moldes, malacates, pesos para redes, sellos,
contenedores de pigmentos)
° Arquitectónica (i.e. ladrillos, almenas, mosaicos, drenaje, relieves)
° Lúdica (i.e. pipas, cascabeles, flautas, ocarinas)
° Industrial (i.e. hidráulica, drenajes)
° Musical (i.e. cascabeles, flautas, ocarinas, caracoles trompeta)
° Funeraria (i.e. urnas, ofrendas)
° Médica (i.e. instrumentos de chamanes y curanderos)
° Bélica (i.e. cerbatanas)
59
Los atributos formales pueden ser indicadores de la función específica de un
objeto, por lo tanto presentan múltiples formas dependiendo el uso que se haga
de ellos. En cambio los adornos que parecen sólo elementos decorativos pueden
cumplir una función más simbólica que funcional. Por su parte las dimensiones de
los artefactos varían desde miniaturas hasta enormes vasijas.
Es interesante señalar que las diferentes denominaciones de las vasijas de
servicio o utilitarias se hacen tomando en consideración la proporción que existe
entre el diámetro de la base y la altura. Los platos tienen mayor diámetro que
altura y los cajetes mayor altura que los platos, en cambio, en los vasos la altura
rebasa el diámetro de la base. Los diámetros que en un plato son menores a 23 ó
24 centímetros, en un platón el diámetro supera esta medida. Los vasos cilíndricos
tienen una altura generalmente mayor que la medida del diámetro de la base, en
cambio los cajetes son vasijas abiertas con una altura aproximadamente igual a la
mitad de la medida del diámetro. Los cuencos y los cajetes tienen una boca que
rebasa el diámetro de la base, mientras que las ollas tienen la boca restringida y el
diámetro de la base o es menor o apenas es rebasado por el diámetro de la boca.
Las cazuelas son recipientes grandes abiertos que se utilizan para mezclar y
cocinar, no así los floreros que son vasijas pequeñas de cuello alto y cuerpo
globular.
Respecto a las partes que componen en forma genérica una vasija, deben
describirse siempre de la parte superior a la inferior, aunque carezcan de algunos
de los componentes que son:
• boca, b) borde, orilla o parte superior y c) labio, orilla del borde
• cuello
• cuerpo
• base (parte exterior) y b) fondo (parte interior)
• soportes (apéndice)
• asas (apéndice)
• vertedera (apéndice)
• rebordes o pestañas
60
Cuando los bordes son simples extensiones de la curva o de la inclinación de
las paredes del cuerpo se denominan “bordes directos” o rectos, si se apartan de
la pared del cuerpo se llaman “bordes evertidos” o salientes, y estos pueden ser:
recto, saliente, entrante o volteado hacia adentro, engrosado, reforzado, en
paréntesis, adelgazado, pellizcado, festoneado, etc. Los labios pueden ser:
horizontales o planos, biselados (cortados al sesgo) hacia atrás o biselados hacia
adentro, redondeado, afilado, por impresiones o festoneado (Smith et al., 1962).
Atributos decorativos. Son los atributos que más variedad presentan pero no en
todas las vasijas, ya que las utilizadas para la preparación de alimentos al fuego
61
son las que tienen menos decoración, también presentan poco dinamismo las de
acarreo y almacenamiento.
Las vajillas de servicio y las rituales, en cambio, son las más variables en todos
sus atributos y en sus características formales, estilísticas, iconográficas y
simbólicas por lo que este tipo de vasijas se puede considerar el más dinámico de
la cultura material de una sociedad. Además, por sus atributos decorativos es
posible dividir en bloques temporales lo que de otra manera sería un cuerpo
inmanejable de datos. Aunado a la decoración, indispensablemente se deben
manejar otros datos para obtener una cronología relativa, como la estratigrafía
cerámica, la cual en algunas áreas mesoamericanas, especialmente en la maya, es
una de las técnicas arqueológicas más confiables.
62
centro ceremonial de Teotihuacan. Este análisis tuvo como base los materiales
obtenidos en las excavaciones del proyecto Teotihuacan 1962-1964 del Instituto
Nacional de Antropología e Historia. Por su parte James A. Bennyhoff en 1966, en
el manuscrito “Teotihuacan Ceramics ”, y posteriormente, el mismo año, en el
artículo “Chronology and Periodization: Continuity and Change in the Teotihuacan
Ceramic Tradition”, presentó una recopilación de las muestras cerámicas
recolectadas en superficie durante los primeros años del Teotihuacan Mapping
Project de René Millon, que en 1964, junto con Bennyhoff y Bruce Drewitt,
empezaron un programa de excavaciones estratigráficas para aclarar, entre otras
cosas, la cronología cerámica y el desarrollo de la sociedad teotihuacana.
Robert E. Smith, tras aplicar el método tipo-variedad, propuso en 1987, una
secuencia de la cerámica procedente de las excavaciones efectuadas en la
Pirámide del Sol. Utilizó la terminología característica del sistema tipo-variedad
para las diferentes vajillas, grupos, tipos y variedades.
Evelyn Rattray, en 1987, utilizando el enorme legado de investigaciones previas
y con los análisis de materiales de excavaciones efectuadas por ella, modificó y
refinó las secuencias y las categorías cerámicas además de revisar y corregir la
vieja cronología. En 2001, publicó el trabajo más completo que existe actualmente,
y es el que se utilizó principalmente para este trabajo, en el libro
tituladoTeotihuacan: cerámica, cronología y tendencias culturales, en el cual
también aplicó el método de clasificación tipo-variedad, utilizado para resolver
problemas cronológicos en el área maya, pero con algunas modificaciones por
considerar que la presentación de los datos pudiera parecer subjetiva, ya que varía
completamente de un reporte a otro dependiendo de la habilidad del analista,
cuando menos para el caso de Teotihuacan.6
Para su análisis cerámico Rattray utilizó materiales procedentes de:
Tlachinolpan, Oztoyohualco, la Pirámide del Sol, el Gran Conjunto, la Ciudadela (las
6
Para ampliar datos sobre la nomenclatura tipo-variedad de la cerámica de Teotihuacan consúltese
la obra de Robert Smith A Ceramic Secuence from the Pyramid of the Sun, Teotihuacan, Mexico de
1987.
63
plataformas este y transversa y el Palacio Sur), el Palacio del Sol, La Ventilla B y C,
el talud sur del Cuarto de las Columnas y Cosotlan y los conjuntos Tepantitla,
Tetitla, Yayahuala, Zacuala, Xolalpan y Tlamimilolpa; analizó más de 200000
muestras cerámicas, tanto fragmentos como vasijas completas, provenientes de
las ofrendas mortuorias excavadas por el INAH y de las excavaciones
estratigráficas y recorridos de superficie del Teotihuacan Mapping Project de René
Millon.
64
Capítulo 2
La cerámica en Teotihuacan
65
Las formas básicas de vasijas en el inventario de la cerámica teotihuacana
fueron platos, cuencos, platos hondos, platones, cajetes, jarras, jarras Tlaloc,
vasos, cazuelas, palanganas, cráteres, anafres de tres púas, ánforas, ollas,
floreros, copas, patojos, incensarios y miniaturas que incluyen jarras, platos,
cuencos, cazuelas, cajetes, floreros, tapa-platos y comales (fig.11).
A estas formas básicas habría que añadir otras como incensarios teatro,
candeleros, figurillas antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas, maquetas, maquetas
miniatura, almenas, placas, tapas, tapones y moldes.
En la descripción de estas formas básicas, también debe considerarse el
análisis de otros rasgos distintivos como son los tipos de bordes, labios, bocas,
inclinaciones o curvaturas de las paredes, forma de las bases, o el número y tipo
de soportes, por lo que para su descripción, la clasificación de formas básicas se
torna más específica.
La siguiente lista da cuenta de los distintos grupos cerámicos identificados en
Teotihuacan acorde con el origen de su manufactura, ya sean locales o
importados.
Grupos cerámicos de manufactura local:
• Grupo Mate Burdo
• Grupo Mate Fino
• Grupo Bruñido
• Grupo Pulido
• Grupo Pintado (monocromo, bicromo y polícromo)
• Grupo Estucado Pintado
• Grupo Café Compacto
• Grupo Copa
• Grupo Naranja San Martín
Cerámicas importadas más frecuentes en Teotihuacan:
• Grupo Anaranjado Delgado (Tepexi de Rodríguez, Puebla)
• Grupo Granular (Guerrero)
• Grupo Copoide (Occidente de México)
66
Figura 11. Formas básicas de la cerámica teotihuacana (modificada de Rattray, 2001:460)
67
Otras cerámicas foráneas encontradas en el Barrio de los Comerciantes
(Rattray, comunicación personal); proceden de la costa del Golfo y de la zona
maya, todas del periodo Clásico:
Los grupos de cerámica procedentes de la costa del Golfo localizados en
Teotihuacan son:
• Grupo Terrazas Lustroso (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Lustroso (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Tajín Marfil (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Tajín Naranja sobre Laca Crema (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Tajín Bandas Ásperas Ollas (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina Bayo “sin desgrasante” (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Pasta Blanca “laminada” (centro y norte de Veracruz)
• Grupo Pánuco Pasta Fina (norte de Veracruz)
• Grupo Pánuco Pasta Fina Corrugado (norte de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina San Andrés (norte de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina Marfil (norte de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina Anaranjado y Gris (incluye Pasta Fina Incisa y
Grupo BNL “A” (sur de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina Grupo Bayo (sur de Veracruz)
• Grupo Tuxtlas Balancán Anaranjado (sur de Veracruz)
• Grupo Pasta Fina Blanco Inciso (sur de Veracruz)
Los grupos y tipos de cerámica maya del periodo Clásico Temprano localizados
en Teotihuacan son:
• Grupo Águila tipo San Blas Rojo/Naranja
• Grupo Águila tipo Dos Arroyos Naranja Polícromo (incluye tipo
Actuncan Naranja Polícromo)
• Grupo Águila tipo Águila Naranja Polícromo
• Grupo Balanza tipo Balanza Negro
• Grupo Policromado tipo Coquericot Crema Polícromo
• Grupo Policromado tipo Caldera Ante Polícromo
68
• Grupo Policromado tipo Yaloche Crema Polícromo
• Grupo Monocromo Naranja (Ware Peten Lustroso)
Respecto a la textura de las pastas, éstas varían desde las más burdas, porosas
y gruesas, que se desbaratan con facilidad como las del Grupo Mate Burdo, hasta
las extremadamente finas y compactas del Grupo Copa con las que contrastan
notablemente; estos dos grupos son los que están en los rangos opuestos de
textura, el resto se encuentra entre ambas.
Durante las fases Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana, la cerámica de
servicio presenta pastas de textura más fina y es moderadamente compacta,
algunas veces con núcleo negro, a pesar de una mejor cocción, mientras que en
Xolalpan Tardía y Metepec, las pastas tienden a ser más gruesas. El tipo y la
calidad de la pasta tienen importancia, para establecer la cronología.
Fase Tzacualli: un 78% de las pastas son de texturas finas a medias, la matriz de
la arcilla es rojo café (5 YR) con numerosas partículas negras y ocasionalmente
blancas del desgrasante; el 6% presenta la pasta “sal y pimienta”, que es una
pasta moderadamente compacta, la cual se desmorona al astillarse, con
inclusiones blancas y negras. El 6% restante de pastas tienen una textura media a
burda con inclusiones negras, blancas, naranjas o cafés.
Fase Miccaotli: las pastas son más compactas que en la fase anterior, de granos
finos algunos blancos, otros micáceos, sus colores son café-rojo (2.5 YR 6/6, 6/8)
y café claro (7.5 YR 8/4, 7/4).
Fase Tlamimilolpa Temprana: la más utilizada es la pasta compacta café,
habiendo más uniformidad en los barros utilizados. Los desgrasantes en casi todas
las pastas son andesita, basalto, labradorita y hornablenda y en algunas obsidiana.
Fase Tlamimilolpa Tardía: es importante la pasta fina compacta café claro con
núcleo negro.
Fase Xolalpan Temprana: aparecen en esta fase las pastas de los grupos Copa
y Naranja San Martín, esta última, cocida a temperaturas más altas es menos
frágil.
69
Fase Xolalpan Tardía: destacan las pastas bien oxidadas café claro y la pasta
café en la cerámica Naranja San Martín.
Fase Metepec: pastas de textura mediana café claro.
70
Grupo Pulido
2.5 YR 5/6 rojo amarillento claro
2.5 YR 3/4, 3/6 café rojizo oscuro
2.5 YR 2/2 rojo opaco
5 YR 2/1 negro
5 YR 2/2, 3/3, 3/4 café rojizo oscuro
5 YR 3/1, 10 YR 3/1 gris muy oscuro
5 YR 4/2 gris rojizo oscuro (plano-relieve Xolalpan
Temprana)
5 YR 5/4, 5/6 café rojizo (plano-relieve Xolalpan Tardía
7.5 YR 3/2 café oscuro
7.5 YR 4/2, café claro
7.5 YR 5/4, 5/2,4/4, 6/2 café
7.5 YR 6/4, 6/6 amarillo rojizo (plano-relieve Xolalpan
Tardía)
7.5 YR 7/4, 8/4 café muy pálido
10 YR 6/3 café claro (plano-relieve Xolalpan
Temprana)
10 YR 6/4 café amarillento claro
10 YR 4/4 café amarillento oscuro
10 YR 4/2 café grisáceo oscuro (plano-relieve
Xolalpan Temprana y Tardía
10 YR 3/2 café oscuro (plano-relieve Xolalpan Tardía)
10 YR 3/3 café oscuro (plano-relieve Xolalpan
Temprana)
Grupo Copa
2.5 YR 6/8, 6/6, 5/6 rojo claro
5 YR 5/6 rojo amarillento
7.5 YR 7/4 amarillo rojizo
7.5 YR 6/4 café claro
71
7.5 YR 5/2, 4/4 café
7.5 YR 4/2 café oscuro
10 YR 3/3 café oscuro (plano-relieve Xolalpan
Temprana)
10 YR 4/3 café (plano-relieve Xolalpan Temprana)
10 YR 5/5 café rojizo (plano-relieve Xolalpan
Temprana y Tardía)
Grupo Copoide
5 YR 5/6 rojo amarillento
5 YR 2/1 negro lustroso
72
• Fase Patlachique: Grupos Mate, Bruñido, Pulido y Pintado.
• Fase Tzacualli: Grupos Mate, Bruñido, Pulido, Pintado; aparece el Grupo
Café Compacto (que en la fase Tzacualli Temprana es esporádico) y los
grupos foráneos Anaranjado Delgado (que es muy escaso y procede del sur
de Puebla) y el Granular (del estado de Guerrero).
• Fase Miccaotli: Grupos Mate, Bruñido, Pulido, Pintado, Café Compacto,
Anaranjado Delgado (que continúa siendo escaso), Granular y aparecen las
primeras vasijas del Grupo Copoide, procedentes del Occidente de México
(Sergio Gómez, comunicación personal).
• Fase Tlamimilolpa: Grupos Mate, Bruñido, Pulido, Pintado, Café Compacto,
Anaranjado Delgado, Granular y Copoide, asimismo inicia el Grupo
Estucado y Pintado.
• Fase Xolalpan: Grupos Mate, Bruñido, Pulido, Pintado, Estucado y Pintado,
Café Compacto, Anaranjado Delgado y Granular, e inician los Grupos Copa
y Naranja San Martín. Por su parte, las vasijas del Grupo Copoide casi
desaparecen durante la fase Xolalpan Tardía.
• Fase Metepec: Grupos Mate, Bruñido, Pulido, Pintado, Estucado y Pintado,
Café Compacto, Copa, el Copoide se hace aún más escaso, Naranja San
Martín, Anaranjado Delgado y Granular.
73
Tlamimilolpa Tardía; su elaboración se incrementó en Xolalpan Temprana y dejó
de manufacturarse para la fase Xolalpan Tardía.
Las pastas de este grupo cerámico son de textura fina, aunque en las fases
Xolalpan Tardía y Metepec, tienden a ser más gruesas, moderadamente compactas
y, usualmente, tienen el núcleo negro debido a una oxidación incompleta. Los
colores de las pastas del Grupo Pulido son los que presentan más diversidad de
tonos, pues varían en color y composición, lo que refleja que las arcillas, con las
cuales se elaboraron los objetos de este grupo cerámico, provienen de distintas
fuentes locales. Las gamas cromáticas observadas en las pastas son:
• Café pálido 10 YR 6/3
• Bayo 10 YR 7/4 (vasos en plano-relieve en las fases Tlamimilolpa Tardía y
Xolalpan Temprana)
• Bayo 10 YR 6/4 (vasos en plano-relieve en la fase Xolalpan Tardía)
• Bayo 10 YR 8/4
• Amarillo rojizo 7.5 YR 8/6
• Amarillo rojizo 7.5 YR 7/6
• Café claro 7.5 YR 8/4, 7/4
• Café claro 7.5 YR 6/4 (vasos en plano-relieve en la fase Xolalpan Tardía)
• Café oscuro 7.5 YR 4/4 (vasos en plano-relieve en la fase Xolalpan Tardía)
• Café amarillento 7.5 YR 6/6
• Café amarillento 7.5 YR 7/6
• Café rojizo claro 5 YR 6/4
• Café rojizo 5 YR 7/8
• Amarillo rojizo 5 YR 5/6
74
número de cavidades que presentan se debe al tipo de desgrasante utilizado, que
pudo haber sido una sustancia orgánica como pelusa de espadaña. Debido a la
diversidad de los distintos bancos de arcilla utilizados para la elaboración de la
cerámica de este grupo, las superficies de las vasijas pulidas muestran una gama
de colores muy variada como se enlistó anteriormente.
Para obtener la superficie pulida de una vasija deben hacerse frotamientos
vigorosos repetidos que por lo general se realizan al final del proceso de secado y
antes de la cocción, logrando con esto la compresión y orientación de las partículas
de arcilla, lo que produce un efecto de brillantez. Los instrumentos que se utilizan
para pulir la pieza pueden ser tela, piel suave, cantos rodados, obsidiana,
instrumentos de hueso, conchas o pedazos de madera. Entre más persistente sea
el alfarero mejor será la terminación y se eliminarán hasta las marcas del pulido;
en Teotihuacan se aprecian diferentes grados de calidad en el pulido y las que
presentan el acabado más lustroso son las cerámicas pulidas negro y café, de la
fase Miccaotli.
Los términos que utiliza Rattray (ibid.) para la descripción del pulido son: pulido
en patrón, pulido en líneas, pulido zonal, pulido rayado o veteado, pulido en
cuadros, pulido bajo y pulido lustroso. Es probable que para el pulido lustroso una
vez cocida la vasija la superficie se volviera a frotar con un trapo o piel,
eventualmente impregnada con un producto graso, lo que debió acentuar el brillo.
La cerámica del Grupo Pulido tuvo su máxima frecuencia durante las fases
Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana y su auge fue en la fase Tlamimilolpa
Tardía representando, en la mayoría de las colecciones, aproximadamente el 50%
del total de la cerámica producida en Teotihuacan, disminuyendo al 30% en la fase
Metepec.
En la colección analizada por Rattray (ibid.), las formas más comunes durante
la fase Tlamimilolpa son, en porcentajes aproximados, cajetes curvo-divergentes
47%, jarras 27%, cajetes sencillos 19% y vasos 6.4%. Durante la fase Xolalpan
Temprana el porcentaje de formas es: cajetes curvo-divergentes 48%, cajetes
simples y recto divergentes 34.4%, jarras 14.2% y vasos 5.4%. En la fase
75
Xolalpan Tardía las formas más comunes son cajetes curvo-divergentes 53%,
jarras 22% y vasos 22%. Hay que tener en consideración que cada contexto es
particular y estos números pueden variar de un contexto a otro, pero son muy
significativos los porcentajes que presenta esta autora dada la diversidad de sitios
y la enorme muestra que examinó.
La mayoría de las vasijas del Grupo Pulido presentan soportes, lo que es
indicativo de una función ceremonial u ornamental. Los vasos son las vasijas más
elaboradas de este grupo cerámico así como los cilíndricos trípodes que
aparecieron por primera vez en Teotihuacan en la fase Tlamimilolpa Temprana
teniendo los característicos soportes de botón, algunos grandes y cónicos. Durante
la fase Tlamimilolpa Tardía los vasos cilíndricos trípodes pueden presentar soportes
rectangulares sólidos o redondos huecos. Las decoraciones que se utilizaron en la
cerámica pulida fueron el acanalado, el acanalado con adorno, la incisión, el plano-
relieve (cuyo contenido se volvió más elaborado en la fase Xolalpan) y el seudo
plano-relieve, que surgió en la fase Xolalpan Tardía.
Aunque la cerámica del Grupo Copa es diagnóstica de las fases Xolalpan y Metepec
su producción incrementó en la fase Xolalpan Tardía. Destaca por su pasta fina y
compacta que permite una excelente terminación lisa, aterciopelada, mate o
satinada, atribuible a la pasta y a la técnica de acabado de superficie. La pasta
requirió una preparación especial como la remoción previa de partículas que no
fueran de un tamaño homogéneo y es café claro con el tono 5 YR 6/4 (Munsell,
1974), más clara que la superficie que es roja amarillenta (5 YR 5/6). El núcleo de
la pasta es oscuro, lo cual indica que el engobe se aplicaba precocción y
aparentemente no se añadió ningún desgrasante a la arcilla por lo que la pasta es
quebradiza.
76
Las vasijas de este grupo cerámico aparecen pocas veces fuera de
Teotihuacan, por lo que debió ser manufacturada para consumo local.
Las formas más comunes son los vasos y las copas, en ambos casos muy
uniformes en cuanto a contorno y dimensiones (10 centímetros de diámetro y 8
centímetros de altura), así como pequeños cajetes. Los vasos y las copas
presentan un pulido vertical fino en el cuerpo, con un borde más oscuro y las
bases están pulidas en forma circular. Algunas veces se pintaban, tenían pintura
en negativo o presentaban decoración en plano-relieve. El acabado de superficie
en plano-relieve se hizo con la misma técnica que se utilizó para las vasijas del
Grupo Pulido, con la diferencia que el acabado se hizo precocción y la excisión fue
ejecutada sobre la superficie aún húmeda y subsecuentemente pulida, lo cual
algunas veces muestra el hundimiento de las orillas en las líneas incisas.
El contenido iconográfico es similar en ambos grupos. Los motivos plasmados
pueden ser naturalistas, geométricos o simbólicos, predominando festones,
volutas, “escama y línea”, trapecio-rayo o “signo del año”, ojos emplumados y
círculos, combinados con líneas incisas muy finas en las superficies.
Desde la fase Miccaotli aparecen vasos y copas hechas con una arcilla que le
confiere a la pasta una calidad porosa y granular, cuya textura es parecida a la del
Grupo Copa, pero es más fina. Procede del Occidente de México y se trata de la
cerámica del Grupo Copoide (ver catálogo n° 129 y 130). La diferencia entre
ambas no sólo es estilística sino que también atañe a la composición de la pasta y
su origen (Sergio Gómez, comunicación personal).
Algunas pastas de Grupo Copoide, después de una segunda cocción, cambian
de café oscuro (10 YR 4/3) a café pálido (10 YR 6/3) y otras adquieren color bayo
(10 YR 8/4 y 7/4). La superficie, como se mencionó con anterioridad, es de color
negro lustroso o rojo amarillento y las áreas raspadas, cuando su decoración es en
plano-relieve, están comúnmente rellenas con arcillas verdes (5 G 7/2) o rojas (10
R 5/6), aplicadas postcocción. La excisión que fue ejecutada en la superficie, aún
húmeda, consiste de patrones geométricos simples de formas curvilíneas,
“serruchos”, triángulos enrejados y posiblemente ojos emplumados pero es
77
importante distinguir este tipo de decoraciones con las propiamente teotihuacanas.
La cerámica del Grupo Copoide también puede presentar incisiones delicadas. La
decoración en plano-relieve de este grupo cerámico dejó de importarse durante la
fase Xolalpan Tardía y, en sustitución, para la fase Metepec aparecen vasos con
decoración en seudo plano-relieve, la cual se combina con incisiones burdas
hechas con gubia.
78
Figura 13. Vasos teotihuacanos (Séjourné, 1994:152) (ver catálogo n° 132)
79
Los vasos de la fase Tzacualli Temprana
En la fase Tzacualli Temprana los vasos del Grupo Pulido representan sólo el 1.1%
del grupo cerámico de este análisis, que tiene una frecuencia de 19.2% de la
cerámica de esta fase, y si en los vasos aparece incisión, ésta se hace postcocción.
Los vasos rojos (10 R 4/6) tienen un pulido vertical, en el exterior del cuerpo, y
horizontal, en la parte interior. El Grupo Pintado tiene una frecuencia del 21.8%,
en el total de la muestra. Por su parte, los vasos del Grupo Pintado Negativo
tienen un acabado jabonoso o ceroso, y los diseños pueden aparecer tanto en el
interior como en el exterior de las vasijas; los motivos más comunes son: franjas
rojas y café rojizas, líneas onduladas, “rayas de cebra”, discos rojos asociados a
líneas ondulantes, festones, puntos, motivos emplumados y volutas.
80
Los vasos de la fase Miccaotli
La novedad en estos tiempos son los vasos provistos de soportes trípodes en
forma de botón y las decoraciones incisas realizadas precocción en patrones
zonificados sobre las paredes.
El Grupo Pulido representa el 39% de la cerámica considerada dentro del
análisis de esta fase; los vasos de este grupo se pueden distinguir por el pulido
vertical sobre el cuerpo, que comienza desde la base y a veces está sobrepuesto
con líneas horizontales de pulido hasta el fondo. Hay algunos vasos pulidos
acanalados en esta fase y otros pulidos con diseños esgrafiados e incisos, estos
consisten de líneas paralelas colocadas horizontal o verticalmente o bordeando en
zonas de achurado-cruzado, con pigmento rojo aplicado dentro de las líneas
incisas. Otras veces ciertas partes de los vasos se dejan mate, mientras que otras
se pulen, y las zonas son delimitadas con líneas incisas. Los diseños curvilíneos con
festones están ejecutados debajo del borde, o corren verticalmente a un lado de la
vasija.
El Grupo Pintado representa el 5.4% de la cerámica de la muestra, y en los
vasos de este grupo se presenta decoración pintada al negativo, que consiste de
bandas anchas disparejas en café oscuro (5 YR 3/2) bordeando un área café claro
(5 YR 4/3), hay ejemplares acanalados diagonalmente con pintura aplicada en los
surcos.
81
debajo del borde, pero el cuerpo era pulido verticalmente. Por lo general cuentan
con bordes muy salientes y se han encontrado vasos grandes denominados
“utilitarios” con bordes salientes y soportes de botón, así como negro pulido con
borde directo y reborde basal con adornos llamados “grano de café” que en
realidad son cascabeles ya que en América no existía el café. Los vasos con
decoración incisa de este grupo presentan variedades de diseño, sus líneas son
finas y las más típicas son paralelas, o formando volutas y flecos; también en estos
tiempos se manufacturaron miniaturas de vasos trípodes.
El Grupo Pintado ocupa el 11.9% de la muestra de esta fase. Dentro de este
grupo, el tipo monocromo puede presentarse pintado de rojo brillante o de rojo
especular. La cerámica del tipo bicromo incluye al rojo sobre natural, rojo sobre
natural inciso y al blanco sobre rojo, en los cuales el pigmento blanco está hecho
con una pintura gruesa y otras veces se utilizó blanco fugitivo. Cuando hay
incisiones son burdas, con diseños sencillos como el motivo trilobular sobre las que
se aplicó un pigmento rojo o blanco.
Los vasos del Grupo Pintado, en esta fase, preferentemente tienen formas
cilíndricas, divergentes en la parte superior. Presentan tres soportes de botón
algunas veces al ras de la orilla de la vasija; miniaturas de vasos trípodes están
presentes en la muestra, igual que en el grupo anterior.
82
haber sido un vehículo para la introducción de nuevas técnicas decorativas como el
plano-relieve y, en el caso de la cerámica del Grupo Lustroso, el uso de motivos
como la voluta entrelazada.
Dentro del Grupo Pulido, que ocupa el 54% de la cerámica de la muestra
analizada por Rattray, los vasos representan el 6.4% de la producción; los grandes
vasos cilíndricos de tipo utilitario con bordes evertidos, y tres soportes de botón,
continúan elaborándose al igual que los vasos trípodes miniatura. Los vasos
cilíndricos ornamentados son raros. Están pobremente representados en los pozos
estratigráficos y aparecen principalmente en los entierros. Son típicos los vasos
grandes sin decoración, con paredes bien pulidas que fluctúan de color desde
tonos café (7.5 YR 5/4), café negro (7.5 YR 3/2) y negro (5 YR 2/1). O vasos
acanalados bien pulidos con superficies café claro (7.5 YR 6/4) al interior y café
oscuro (7.5 YR 4/4) al exterior.
Los soportes de los vasos de este grupo cerámico fueron añadidos después del
pulimento. Los hay cónicos, si éstos son de botón, o grandes y rectangulares, con
rendijas laterales o aperturas excisas, si su acabado es mate. Los soportes
cilíndricos pueden tener el fondo tanto redondeado como plano y los soportes
rectangulares frecuentemente fueron cubiertos con pigmento rojo después de la
cocción.
Algunas veces, los vasos tienen tapaderas que generalmente son lisas y
provistas de una perilla para su sujeción. Como decoración pueden tener
aplicaciones de “grano de café”, estar recubiertas de cinabrio o pigmento rojo
aplicado postcocción. Diseños preferentemente circulares, se presentan en
patrones con combinaciones mate, pulidas e incisas.
La decoración plano-relieve comienza incipientemente en esta fase. Las
excisiones no eran tan cuidadosas ya que se producían superficies disparejas, las
cuales se cubrían con pigmento rojo, usualmente cinabrio, que se aplicaba
postcocción.
El Grupo Pintado tiene una frecuencia de 4.1% dentro de la muestra analizada.
Dentro de este grupo, los vasos representan el 10.2% de la cerámica y aparecen
83
mayoritariamente en entierros. Una gruesa capa de pintura roja se aplicaba sobre
ellos; los rojos especulares son más frecuentes en esta fase que en la anterior. Los
acabados de superficie varían mucho, hay vasos pulidos y pintados de gran calidad
y otros están terminados en forma descuidada y burda. La decoración en los vasos
trípodes con soportes de botón, tanto en los pequeños como en los miniatura,
tiene diseños geométricos relativamente elaborados como triángulos, diagonales,
círculos, semicírculos, cruces, festones, arcos así como “escama y línea”.
Una técnica muy utilizada de decoración es la incisión que delimita los diseños
pintados, frecuentemente líneas hechas precocción, están profundamente incisas y
rellenas con pintura, blanca o roja, aplicada postcocción; algunas veces la incisión
muestra acanaladuras delgadas ejecutadas cuando la arcilla aún estaba húmeda.
84
antropomorfos. Estos vasos se localizan tanto en contextos ceremoniales como
domésticos.
Las tapas raramente se ajustan a las dimensiones de las vasijas a las que
acompañan y al parecer se cambiaban de una a otra. Son ligeramente cóncavas y
su diámetro varía entre los 22 y 28 centímetros, mientras que los diámetros más
frecuentes de los vasos son de 22, 24 y 26 centímetros. Las tapas tienen
agarraderas y pestañas cortas; los colores de las tapas son relativamente oscuros
y variables, desde negro lustroso (5 YR 2/1) hasta café rojizo (2.5 YR 5/4).
Algunas están decoradas con pequeños discos de pastillaje, aplicados a lo largo de
la orilla. Cabe señalar, sin embargo, que la mayoría de los vasos carecen de tapa.
Los vasos de bordes directos, lisos y sin adornos, divergen levemente de la
base al borde y es común que alrededor de la base presenten un reborde simple o
doble, ya sea angular o redondeado, siendo esta último un buen diagnóstico para
esta fase. Estos rebordes ocasionalmente se decoraban con aplicaciones al
pastillaje, consistentes en discos planos y lisos. El pulimento alcanza un lustre
pronunciado, tanto en el exterior como en el interior, y los fondos de los vasos
algunas veces también están pulidos.
Los soportes son siempre mate y sin pulir; las formas comunes son los
cilíndricos, redondeados o rectangulares; los restos de pigmento rojo en ellos, y el
que estén sin acabado de superficie, sugiere que la mayoría estuvieron cubiertos
con pintura aplicada postcocción.
La composición de la pasta, en los vasos decorados con plano-relieve, es de
textura media y porosa que al hornearse adquiere un color bayo (10 YR 7/4), igual
que en la fase Tlamimilolpa Tardía. Los colores de la superficie varían de café
oscuro (10 YR 3/3), café grisáceo oscuro (10 YR 4/2), café claro (10 YR 6/3) al gris
rojizo oscuro (5 YR 4/2); según Julie Gazzola el polvo de cinabrio (sulfuro de
mercurio) que se aplicaba en las áreas mate excisas y esgrafiadas, muestra colores
ligeramente variables (10 YR 5/6 al 10 YR 5/8), aunque a veces se utilizó, para el
mismo fin, hematita especular (7.5 R 3/6).
85
Los vasos son bajos, dado que el diámetro es mayor que la altura de las
paredes, en su mayoría tienen entre 12 a 14 centímetros de altura, y de 15 a 17
centímetros de diámetro. Uno de los más grandes reportados hasta ahora proviene
de la Ofrenda 26 de Tetitla (Séjourné, 1966: lám. 23, fig. 38), mide 24 centímetros
de altura y 29.5 centímetros de diámetro.
Los vasos pulidos con técnica de decoración de superficie en plano-relieve son
de paredes rectas, con bordes directos y tres soportes rectangulares, en su gran
mayoría huecos y calados, aunque hay algunos incisos y completamente cerrados
en el frente; las tapas, cuando se presentan, son lisas, ligeramente cóncavas y con
pestañas cortas, las agarraderas son simples o con forma de aves (fig.14).
Los motivos decorativos que presentan son conchas bivalvas, que se
incorporan a los patrones geométricos, pero también pueden presentar flores,
estrellas, ojos de serpientes, trapecio-rombo o “símbolo del año”, objetos con
borlas y formas arquitectónicas, pero los más abundantes son diseños complejos
en los que las figuras humanas dominan la escena. Linné (1934) establece una
diferencia entre el estilo geométrico y el estilo “jeroglífico” aunque lo geométrico
también puede considerarse jeroglífico como el “símbolo del año” (fig.15). Se han
descubierto vasos con decoración en plano-relieve en el exterior y con diseños
esgrafiados o incisos en el fondo (fig.16).
El Grupo Copa representa el 1.2% de la cerámica analizada de esta fase. Los
vasos de este grupo se vuelven populares en ceremonias dedicatorias y como
ofrendas de entierros, reemplazando gradualmente a las vasijas foráneas del
Grupo Lustroso que eran los objetos ofrendados más importantes.
En este grupo los vasos parecen anteceder a la forma de copa y estos son
pequeños y cilíndricos, con una altura de 9 a 10 centímetros y un diámetro de 8 a
9 centímetros, presentan bordes directos y soportes rectangulares moldeados en
tanto que los diseños en los soportes tienden a ser altamente estilizados. Las
copas tienen cuerpo vertical y base de pedestal, miden aproximadamente 7 a 8
centímetros de diámetro y 12.5 centímetros de altura.
86
Figura 14. Vasos fase Xolalpan Temprana (Rattray, 2001:529)
87
Figura 15. Motivos decorativos en vasos y tapas (von Winning, 1987, fig. 5, cap.VII, tomo
I; fig.2, cap. V, tomo II; fig. 3i, cap. IV, tomo II.) (ver catálogo n° 25, 26, 77 y 79)
88
Figura 16. Fragmento de vaso con decoración en plano-relieve en el exterior e incisa en el
fondo, proviene de La Ventilla y corresponde a la Fase Xolalpan Tardía (catálogo n° 85)
Los vasos del Grupo Copa tienen un terminado opaco con líneas del pulimento
vertical, apenas visibles; los colores que presentan son café (10 YR 4/3) o café
oscuro (10 YR 3/3) y el tono café rojizo (5 YR 5/5), aunque más común en la fase
Xolalpan Tardía, aparece desde esta fase. La pasta típica de este grupo es fina,
compacta y aparentemente sin desgrasante, sus orillas están oxidadas y son
comunes los núcleos negros.
La decoración de superficie con la técnica de plano-relieve en los vasos y copas
de este grupo cerámico tiene diseños antropomorfos y abstractos similares a los
contenidos plasmados en los vasos pulidos. Los motivos de voluta y el formato
diagonal son reminiscencias de diseños y motivos de la costa del Golfo.
89
Otra técnica decorativa utilizada en el Grupo Copa es la decoración al negativo
con formatos horizontales en los que destacan círculos, puntos, líneas paralelas o
una combinación de volutas, puntos y líneas paralelas. Como rellenos, algunas
veces los diseños al negativo se combinan con incisión.
El Grupo Pintado tiene una representación del 17.8% de la muestra en esta
fase, sus vasos son cilíndricos o divergentes y tienen un grosor de paredes de 4 a
5 centímetros. Las pastas tienen textura mediana café claro (7.5 YR 6/4) o café
oscuro (7.5 YR 5/4), sus núcleos son oscuros. Están acabados con un pulimento
vertical en el exterior y horizontal en el interior; los fondos son café medio a
oscuro (7.5 YR 5/4, 5/6) con diseños indeterminados en hematita especular,
también aparecen diseños al negativo en café claro sobre fondos naturales.
El Grupo Estucado y Pintado inicia en la fase Xolalpan Temprana. La pasta es
básicamente la misma que la de los vasos cilíndricos del Grupo Pulido. El estuco se
aplicaba directamente sobre las superficies pulidas preparadas especialmente o
bien si se dejaban sin bruñir, al ser ásperas, se adhería perfectamente el enlucido
de cal. La pintura se aplicaba sobre esta base en capas y los motivos se
delimitaban con delgadas líneas negras, o con una incisión superficial en el estuco.
Los colores más frecuentes son rojo pálido (7.5 R 6/4), amarillo (2.5 Y 7/8), blanco
y algunas veces verde (2.5 BG 7/6). Los interiores son café rojizo (2.5 YR 4/4) o
rojo (10 R 5/6). No es abundante la recuperación de vasos estucados en entierros
y pozos estratigráficos porque las capas de cal son ligeramente solubles al agua y
van disolviéndose hasta desaparecer eventualmente, además la inestabilidad que
tiene el estuco al aplicarse sobre las superficies pulidas hace que muchas veces se
pierda con el tiempo.
90
deidades que se aplicaban en las molduras y pestañas basales de algunas formas
cerámicas como en los vasos. Con esta producción en serie, se incrementó la
cantidad de vasijas y la calidad del terminado declinó repercutiendo igualmente en
el acabado de los vasos. En esta fase se empezó a utilizar la técnica decorativa
seudo plano-relieve que, como se explicó supra, después de raspar el fondo del
diseño se pule dos veces, la primera precocción y la segunda postcocción lo que
provoca que se aplane y alise la superficie y no resalte tanto el relieve.
El Grupo Pulido, dentro de la muestra, tiene una frecuencia del 22% y los
vasos cilíndricos de varias clases, lisos y con decoración incisa y en plano-relieve
constituyen sólo el 2.6 % de las vasijas de este grupo cerámico. Las pastas tienen
textura medianamente burda, y son café claro (7.5 YR 6/4) o café oscuro (7.5 YR
4/4), comúnmente con los núcleos negros sin oxidación completa. Los colores
predominantes en el acabado de superficie son el café claro (7.5 YR 4/2, 6/4) y el
café rojizo (5 YR 5/4, 5/6).
Los vasos están bien terminados en toda su superficie a excepción de los
soportes huecos, redondos o rectangulares, que son mate y algunas veces con
restos de pintura roja aplicada postcocción. Estas vasijas de grandes dimensiones
tienen generalmente más diámetro (28 a 30 centímetros) que altura (14 a 15
centímetros). Las paredes de los vasos son relativamente gruesas, de formas
cilíndricas o ligeramente divergentes.
Son comunes los vasos lisos sin rebordes, auque hay algunos con molduras y
pestañas basales a las que se agregaron aplicaciones moldeadas en forma de
cabezas, ya sean de personajes teotihuacanos, sacerdotes con tocados elaborados,
Tlaloc, el dios Gordo o moños. Estas cabezas reemplazaron a los discos de la fase
anterior. Los vasos están pulidos verticalmente en la parte exterior y
horizontalmente en la interior. La decoración acanalada se utiliza muy poco, en
cambio la decoración incisa es abundante, se continúa haciendo la decoración en
plano-relieve y surge el seudo plano-relieve que, como su nombre lo indica, es un
falso plano-relieve.
91
Los vasos del Grupo Pulido con decoración de superficie en plano-relieve
presentan pastas variables, las vasijas de pasta bayo (10 YR 6/4) son de textura
moderadamente fina y micácea, con núcleos negros oxidados. Hay otras pastas
café naranja porosas y completamente oxidadas. Los tamaños más abundantes
son grandes vasos de paredes bajas pues presentan un diámetro de 28 a 30
centímetros y una altura de 14 a 15.5 centímetros. Los terminados generalmente
son lustrosos, café (7.5 YR 6/4), amarillo rojizo (7.5 YR 6/6) y café oscuro (10 YR
4/2, 3/2; 7.5 YR 6/6) y algunas veces se aplicó pigmento rojo (2.5 R 6/8, 5 R 6/8)
en las áreas excisas.
Las formas más comunes son los vasos de paredes rectas ligeramente
divergentes, con borde directo simple, sin reborde basal. Algunas veces la parte
baja de la pared presenta una franja decorativa compuesta de pequeñas cabezas
moldeadas, colocadas sobre un doble reborde; los soportes generalmente son
huecos, rectangulares o esféricos, pero pueden ser rectangulares con calados al
frente en forma de rombos, medias lunas o cruces y en la parte posterior, calados
con aperturas (fig.17).
La decoración en plano-relieve en esta fase muestra mayor variación en las
técnicas de ejecución que en los propios motivos del diseño. El plano-relieve está
92
profundamente excavado y esgrafiado, pero hay incisiones esgrafiadas o
acanaladas de medianas a anchas. En algunos casos el esgrafiado y el raspado
inciso se hicieron después del pulimento y a veces utilizaron el pulido después de
la incisión. El plano-relieve en ocasiones es bajo y poco profundo, se presentan
también esgrafiados y acanaladuras horizontales o diagonales.
Hay vasos que tienen engobe café-naranja (7.5 YR 6/4) o crema (10 YR 4/2),
la evidencia apunta hacia la existencia de múltiples centros de manufactura en
Teotihuacan. La calidad de la manufactura y el acabado disminuye aunque
continúan apareciendo piezas excepcionales de paredes delgadas que se
desarrollan a partir de la tradición de Xolalpan Temprana; abundan los diseños no
figurativos o geométricos, más que los antropomorfos. Los vasos con plano-relieve
profundo, y esgrafiado acanalado, presentan diseños como estrellas, signos del
año, símbolos acuáticos, conchas, representaciones antropomorfas y zoomorfas,
sobrevive la “cabeza de labio largo” de derivación maya, Tlaloc en vista frontal,
Xipe, volutas, líneas paralelas, ganchos y ojos de reptil (fig.18).
Las pastas de los vasos en seudo plano-relieve son de textura medianamente
burda o también fina y compacta, están sólidamente construidos y terminados en
café amarillento claro (10 YR 6/4) o rojo amarillento claro (2.5 YR 5/6). En ellos la
excisión es poco profunda y ligeramente pulida precocción, antes que la vasija
estuviera completamente seca; con esta técnica el fondo no se raspó
completamente como en el plano-relieve y los formatos de diseño son horizontales
o diagonales.
La producción del Grupo Copa, que inició en la fase anterior, tiene su apogeo
en la fase Xolalpan Tardía, con una frecuencia del 3.5% de la muestra analizada.
Las pastas son más compactas que en la fase Xolalpan Temprana y se requirió de
una preparación especial de la arcilla, como fue la remoción previa de todas las
partículas grandes. Las orillas oxidadas contrastan con los núcleos negros y la
pasta, café claro (5 YR 6/4), es varios tonos más clara que la superficie la cual es
frecuentemente roja amarillenta (5 YR 5/6). Ésta tiene un tratamiento liso, un poco
93
a
Figura 18. Motivos decorativos, a) Tlaloc y Xipe, b) Mariposa y ojo de reptil, c) Ojo de
reptil y flor, d) Cuchillos y corazones, e) Flor tetrapétala, ojo de reptil y volutas, f) Figura
antropomorfa y símbolos acuáticos, (a-d: Séjourné, 2002:130; e-f) von Winning, 1987, fig.
23a cap. II, tomo II y fig. 1d, cap.III, tomo II)
94
opaco, y con un pulido vertical en el cuerpo mientras el borde es ligeramente más
oscuro.
Los vasos son uniformes en dimensiones, miden aproximadamente 10
centímetros de diámetro y 8 centímetros de altura, algunos tienen tapas incisas
con agarradera en forma de ave. Los soportes más frecuentes son los moldeados
rectangulares, que muestran restos de pigmento rojo, y los de diseño “talud-
tablero” se presentan en un número limitado de diseños; hay también soportes
globulares lisos.
Las decoraciones más frecuentes, en los cuerpos de los vasos, son la incisión
fina y el pulimento. En esta fase aparecen pequeñas cabezas moldeadas en el
reborde basal, la incisión de canal profundo y el seudo plano-relieve. También se
continúan elaborando el plano-relieve y el diseño al negativo en café sobre natural,
que algunas veces se combina con decoración en rojo.
En el Grupo Pintado, con el 16.6% de presencia en la muestra analizada, los
vasos tienen pastas de textura medianamente burda, compacta y dura, dureza que
se logró mediante técnicas especiales de cocción. La pasta es café claro (7.5 YR
6/4) con núcleo oscuro y tienen buen acabado sólido. Su forma es cilíndrica de
borde directo con paredes gruesas de 0.7 a 0.8 centímetros de espesor, los
diámetros varían entre 20 y 22 centímetros y las alturas entre 9.5 y 15
centímetros.
Los vasos son lisos o con pestaña y reborde basal sencillo, usualmente
redondeado y pulido, pero pueden estar decorados. Pueden presentar molduras
simples o dobles, con una pestaña redondeada, decoradas con discos divididos,
narigueras de Tlaloc, motivos dentados e incisiones que generalmente tienen un
terminado mate. Son raras las paredes acanaladas o corrugadas, y los soportes
son cilíndricos o en forma de U. Los vasos son distintivos por su color café muy
claro (7.5 YR 7/4), y la pintura roja (7.5 R 4/6; 10 R 4/4) que es más delgada y
menos especular que en fases anteriores. Además ya no están cubiertos
totalmente con pintura roja, algo muy típico de la fase Xolalpan Temprana, y son
más abundantes los diseños en rojo sobre natural que habían aparecido por
95
primera vez en la fase anterior. La decoración roja usualmente se aplicaba en
bandas anchas, alrededor de la mitad superior, o en una banda sencilla,
circundando la mitad del vaso. Aparecen interiores rojos y exteriores amarillo
rojizos (5 YR 6/6) con diseños negativos en café (7.5 YR 5/4) sobre café claro (7.5
YR 6/4). La incisión tiene usualmente una forma acanalada de V profunda.
Los vasos de Grupo Estucado y Pintado tienen pastas de textura medianamente
burda café claro (7.5 YR 6/4) y café oscuro (7.5 YR 4/4), similares a las de los
vasos del Grupo Pulido de esta fase. La forma más común es el vaso cilíndrico liso
con paredes ligeramente divergentes y tres soportes rectangulares calados. Los
vasos mayores miden 20 centímetros de diámetro y 16 centímetros de altura, y los
menores de 12 a 14 centímetros de diámetro y de 8 a 10 centímetros de altura.
Los soportes miden de 3 a 4 centímetros de altura. Algunos vasos con adornos
moldeados colocados sobre los rebordes basales pueden datar de esta fase en que
se han detectado dos técnicas decorativas, ambas aplicadas sobre una superficie
especialmente preparada para recibir la capa caliza de yeso o estuco. En la primera
técnica, que parece ser más temprana, los diseños pintados se delinearon con
líneas negras muy delgadas, para después aplicar la pintura; en la segunda técnica
se omitió la línea negra y los diseños son principalmente geométricos.
96
Lámina 1. Cajete de Calpulalpan de la fase Metepec con decoración moldeada. (Fotografía
Rattray, 2001:584, dibujo Millon, 1988:125)
97
Las pastas son de textura moderadamente fina, café claro (7.5 YR 7/4) con
núcleos negros, y se caracterizan por la abundancia de porosidades resultantes de
la materia orgánica carbonizada durante el proceso de horneado (estos materiales
orgánicos quizás formaban parte del desgrasante o estaban contenidos en la
arcilla). Algunas son compactas con núcleos oscuros, mientras que otras son
porosas, completamente oxidadas. La superficie de los vasos es café muy pálido
(7.5 YR 8/4, 7/4) a café (7.5 YR 6/2, 5/2). Las superficies exteriores e interiores
están alisadas y pulidas, pero los tres soportes y las bases son mate, aunque su
terminado puede variar desde el mate al bruñido pulido.
Las formas usuales son vasos cilíndricos de paredes bajas moderadamente
gruesas, de 12 a 15 centímetros de diámetro y 9 a 12 centímetros de altura, no
llevan rebordes, aunque algunos tienen una pestaña simple alrededor de la base.
Los soportes, con una altura de 2 a 3 centímetros, son cilíndricos o redondos, y los
soportes como capullos, que se iniciaron en la fase Xolalpan Tardía, aparecen con
frecuencia en esta fase. El pulido zonal es característico de Metepec, aunque se
utilizaba desde fases más tempranas, este es de menor calidad, más horizontal
que vertical y las áreas mate están decoradas con pulido lineal en enrejado,
círculos o líneas paralelas sobre las superficies mate.
El tipo de decoración en incisión es un canal ancho, de corte profundo en
forma de V, ejecutado sobre el barro relativamente plástico, algunas veces sobre
un área mate y otras sobre la superficie pulida. En esta fase es común la técnica
de pulido después del inciso la cual deja un canal irregular donde el barro suave
parcialmente cubre y obstruye la incisión; los diseños son geométricos simples,
triángulos, líneas paralelas, volutas festones y enrejados.
La técnica de plano-relieve en los vasos pulidos de la fase Metepec es escasa,
se recuperó un solo ejemplar de un basurero en Tepantitla. En los entierros 10 y
11 de Tetitla, Séjourné (1966) encontró cuatro vasos, dos en cada uno de ellos,
que tienen una incisión acanalada burda, tan ancha que casi se ve como plano-
relieve. El completo plano-relieve en el cual la superficie está raspada para hacer
98
los motivos y rellenada con pigmento, no ha aparecido en ninguno de los entierros
u ofrendas de la fase Metepec.
La técnica de decoración en seudo plano-relieve fue la que perduró hasta la
parte final de esta fase. Preferentemente ésta se ejecutó en vasos cilíndricos de
paredes ligeramente curvas y divergentes, con un diámetro de 11 a 12 centímetros
en el borde y 10 a 11 centímetros en la base y la altura total de las vasijas,
incluyendo los soportes, es de 10 a 12 centímetros, dimensiones que le confieren a
los vasos un aspecto achaparrado.
Los vasos del Grupo Copa tienen pastas densas y compactas, algunas veces
con zonas fuertemente diferenciadas entre la superficie oxidada y el núcleo oscuro,
una pequeña proporción detentan texturas ligeramente granulares, la pasta es
café claro (7.5 YR 6/3) o café (7.5 YR 5/2). El color de la superficie que predomina
es rojo claro (2.5 YR 6/8, 5/6, 6/6), aunque continúan el café claro (7.5 YR 4/4,
6/4) y el café oscuro (7.5 YR 5/2) Los vasos no tienen uniformidad en el tamaño,
los hay de un diámetro en el borde de 9 a 10 centímetros o de 11 a 12
centímetros. Las paredes son ligeramente divergentes, ya que las bases tienen un
diámetro 1.5 centímetros menor que el borde. Los soportes, de forma cilíndrica,
muestran un acabado mate, miden alrededor de 3.5 centímetros de altura y la
gran mayoría son huecos.
Los acabados de superficie muestran finas rayas verticales en el exterior, pulido
horizontal en el interior y las bases son mate; la decoración de superficie que
predomina es lisa, pero algunos vasos están pintados en rojo (7.5 R 3/6, 4/6),
generalmente especular, con diseños que se localizan en la mitad superior del
cuerpo. Los patrones de aplicación incluyen bandas centrales, bandas en los
bordes o cubriendo completamente uno o ambos lados; ocasionalmente los bordes
pintados se combinan con diseños al negativo. Otros vasos tienen ornamentación
incisa, ya sea regular o acanalada ancha y profunda, con diseños simples como
volutas, líneas paralelas y ganchos. Hay algunos vasos que tienen incisión burda,
realizada con una gubia, en combinación con seudo plano-relieve. La decoración
99
en plano-relieve en los vasos del Grupo Copa dejó de hacerse en la fase Metepec
(Lámina 2).
Los vasos del Grupo Pintado representan sólo el 4.8 % del total de la muestra
de este grupo cerámico, que tiene una presencia del 11.8%. La pasta de los vasos
pintados es de textura moderadamente fina, café claro (7.5 YR 6/4) con núcleos
negros, la forma es cilíndrica con rebordes basales cuadrados o redondos, aunque
son más característicos los vasos lisos con bases en ángulo recto y paredes lisas en
el cuerpo. Los soportes más abundantes son los redondos huecos, pero también
los hay rectangulares. Las paredes de los vasos son moderadamente gruesas y las
formas de las vasijas son más bajas que altas, ya que miden 9 ó 10 centímetros de
altura y de 22 a 24 centímetros de diámetro. Para su decoración se utilizó pintura
café rojiza (2.5 YR 4/4, 4/6), en lugar de los rojos especulares de la fase Xolalpan,
aplicada homogéneamente sobre superficies café claro, algunos son rojos
monocromos, otros tienen trazos vagos en rojo sobre natural y otros están incisos
con motivos como el “ojo de reptil”, la serpiente emplumada, símbolos de Tlaloc y
grecas escalonadas (xicalcoliuhqui).
Los vasos del Grupo Estucado y Pintado muestran pastas moderadamente
compactas, y en su gran mayoría son bayos con núcleos oscuros, pero las hay
completamente oxidadas, las cuales son poco compactas y se desmoronan
fácilmente. Las formas más usuales de vasos son los de paredes rectas con borde
directo, sin rebordes y con soportes trípodes rectangulares huecos. La mayoría de
estos soportes adoptan la forma de talud-tablero y se muestran decorados con
triángulos y rectángulos calados, algunas veces delineados con incisión, pero
pueden presentarse con un acabado mate o con pintura fugitiva roja brillante (7.5
R 5/8) aplicada postcocción. La altura de las paredes es generalmente 1 ó 2
centímetros menor que el diámetro de los vasos el cual es de 14 a 18 centímetros,
aunque ocasionalmente alcanzan diámetros de 26 centímetros. El estuco se aplicó
directamente sobre la superficie mate ligeramente rugosa y en ocasiones en
vasijas reutilizadas sobre superficies pulidas, pulidas-incisas o en plano-relieve. Los
colores que predominan son rojo (2.5 YR 6/6), verde (5 GY 8/2, 5 G 8/4), rosa
100
a
Lámina 2. a) vaso con decoración plano-relieve CT (ver catálogo n° 14); b) vaso con
decoración pseudo plano-relieve, Tetitla entierro 2, MNA (ver catálogo n° 128)
101
(10 R 8/8), amarillo (7.5 YR 7/6) y blanco; los diseños están delineados con líneas
negras delgadas que los delimitan, las cuales se pintaron sobre guías hechas con
algún estilete filoso que algunas veces cortaba el estuco hasta la superficie del
barro, dejando en éste unas líneas incisas. Los diseños incluyen figuras naturalistas
(humanas, animales o plantas) y simbólicas como volutas, atributos de Tlaloc,
cuchillos, signos del año y huellas de pie.
El estilo de plano-relieve parece haberse desarrollado como una imitación del Grupo Lustroso
importado de la costa del Golfo. Desde tiempos de Tlamimilolpa Temprano las vasijas del
Grupo Lustroso comienzan a aparecer en Teotihuacan y pueden ser identificadas con base en
sus elaborados diseños y sus distintivas pastas no locales. Ahora empezamos a ver figuras
humanas y motivos de volutas representados en vasos teotihuacanos hechos localmente en
estilos similares (Rattray 2001: 224).
103
técnica decorativa más común fue el plano-relieve con pigmento rojo cubriendo las
partes excisas (Coe et al., 1967).
Durante el Preclásico Medio la población en la región de los Tuxtlas había
disminuido (Santley et al., 1997) y no quedaban más de ocho sitios atribuyendo el
abandono a una posible erupción volcánica. En el Preclásico Tardío la cuenca del
Coatzacoalcos ya tenía una posición periférica, en cambio las áreas vecinas
tuvieron un gran desarrollo poblacional emergiendo Tres Zapotes como un sitio
importante en la región de los Tuxtlas, donde hubo un aumento poblacional. En el
Clásico Temprano, no sólo la cuenca baja del río Coatzacoalcos sino a lo largo de
toda la región costera del Golfo sur, disminuyó la ocupación en forma significativa
tanto en los Tuxtlas como en La Venta y Tres Zapotes.
Al final del periodo Preclásico en sitios como Tres Zapotes y Cerro de las
Mesas, se hicieron frecuentes vasijas de cerámica negra que Philip Drucker
(1943a: 59-69 y 1943b: 38-43) denomina Black Ware (ver catálogo n° 1). Esta
cerámica se caracteriza por sus diseños raspados e incisos realizados postcocción,
que quizá evolucionaron de la cerámica Calzadas Raspada (de temporalidad más
temprana), cuyos diseños se elaboraron antes de la cocción. Sin que tengamos
una evidencia contundente, planteamos la posibilidad de que esta cerámica olmeca
tardía posiblemente sea el antecedente remoto de la cerámica Lustrosa (ver cat.
n° 131-135) que inspiró a los alfareros teotihuacanos en el desarrollo de la
cerámica con decoración en plano-relieve, que aunque tienen concordancia
cronológica, esta última se empezó a manufacturar con posterioridad.
A pesar de la disminución de la población que implicó una caída demográfica
de la región olmeca esta cerámica, originada en el centro de Veracruz, empezó a
llegar a Teotihuacan desde la fase Tlamimilolpa Temprana, con anterioridad a la
fundación de Matacapan, sitio con una fuerte presencia teotihuacana en el sur de
Veracruz (Morante, 2004). Hacia la parte final de la ocupación preclásica de Tres
Zapotes, fundado en el Preclásico Medio, la región sufrió una erupción volcánica en
el llano aluvial del arroyo Hueyapan (Pool et al., 2004), pero aun así continuó
como centro regional hasta principios del Clásico Temprano, cuando se observan
104
elementos teotihuacanos como la obsidiana verde, los vasos cilíndricos trípodes,
tapa-platos de tres asas, cajetes hemisféricos con bases anulares y figurillas con
brazos articulados.
Para el Clásico Medio existe la posibilidad de que Matacapan, ubicado en la
parte central de los Tuxtlas y localizado en la cuenca del río Grande de Catemaco,
al sur de la costa del Golfo, pudiera haber recibido a los grupos que huían de los
desastres naturales acaecidos en Tres Zapotes. En este momento se inició una
nueva colonización de la región, y Matacapan, fundado después del 300 d.C.
aunque tuvo un tamaño relativamente pequeño (en el Clásico Medio 700 hectáreas
y en el Clásico Tardío 463 hectáreas), cobró importancia por sus relaciones con
Teotihuacan y las redes de intercambio de larga distancia. Posteriormente, hacia el
800 d.C., Matacapan perdió importancia (Pool et al., 2004).
Morante (2004) considera que hubo dos corredores teotihuacanos hacia la
costa del Golfo, ambos llegaban a Cantona y de ahí, siguiendo las faldas del
Nauhcampatepetl (Cofre de Perote), uno se dirigía hacia el norte pasando por
Altotonga (cuyas minas de obsidiana fueron la principal fuente de abastecimiento
del sur de la costa del Golfo durante el Preclásico Medio y Tardío), Serafín,
Cuajilote, El Pital (estos tres últimos sitios cercanos al río Nautla) y llegaba a Las
Higueras; el otro corredor de Cantona llegaba a Maltrata, y de ahí se trifurcaba. La
primera ruta era hacia el sur y llegaba a Tehuacán; la segunda llegaba a Cerro de
las Mesas y la última ruta se dirigía al sureste pasando por Quauhtocho
(Huatuxco), Tlacotalpan, Matacapan y continuaba al sureste, pasando por Piedra
Labrada, sitio localizado al este de los Tuxtlas y a medio camino hacia
Coatzacoalcos, para después dirigirse hacia los territorios mayenses. Las afinidades
cerámicas indican nexos de Matacapan con el sitio maya de Comalcalco en la
región tabasqueña de la Chontalpa (fig.19).
Matacapan, tuvo una población residencial con fuerte filiación teotihuacana, lo
que podría denominarse un enclave de esta metrópoli que servía dentro de la
interacción económica para la distribución de bienes utilitarios.
105
Sánchez (2004) considera que grupos de la costa del Golfo comenzaron a llegar
a Teotihuacan en la transición de las fases Miccaotli y Tlamimilolpa Temprana,
alrededor del 200 d.C., y este arribo produjo influencias en ambos sentidos. Más
que influencias, podríamos considerar que esta presencia teotihuacana obedece a
intercambios de algunos bienes detectables no perecederos, como cerámica entre
ellas las del Grupo Lustroso con decoración plano-relieve, obsidiana, conchas
(entre las que destaca la variedad Spondylus americanus) y diferentes especies de
caracol (principalmente Pleuroploca gigantea, Strombus gigas y Olividae). Otros
bienes perecederos que no se conservaron pudieron ser jaguares, pieles de
jaguares, aves, plumas, algodón, cacao, hule, sal, textiles y rodelas o escudos.
Estos bienes, de distinta naturaleza, dependen para su existencia de la
localización y el medio ambiente del sitio que efectúe el intercambio, pero los
bienes culturales como la ideología, los conocimientos, la tecnología, la
cosmovisión, las deidades, el pensamiento simbólico y la iconografía pueden surgir
en cualquier lugar. Estos ideas también pueden ser intercambiadas y absorbidas
por otras culturas y las afectan más profundamente que los bienes materiales,
tanto perecederos como no perecederos. Estos aspectos culturales que tanto
influyen en el desarrollo de una sociedad, se originaron en un lugar determinado y
en algún momento dado, pero detectar con exactitud dónde y cuándo no es una
tarea fácil.
Entre la costa del Golfo y Teotihuacan el intercambio de bienes culturales fue
abundante y grosso modo podemos mencionar algunos elementos que se
originaron en la costa del Golfo, la mayoría de ellos desde el Preclásico:
• Ideología: el jaguar, serpiente y cocodrilo como entes poderosos
• Conocimientos: sistema calendárico, numeración vigesimal de punto y
barra, orientación norte-sur
• Tecnología: formas de vasos cilíndricos y técnica decorativa de plano-relieve
para cerámica (fig.20)
106
1) Teotihuacan
2) Cholula
3) Cantona
4) Tehuacan
5) El Tajin
6) Las Higueras
7) El Pital
8) Vega de la Peña
9) Cuajilote
10) Cempoala
11) Remojadas
12) Cerro de las Mesas
13) Maltrata
14) Quauhtochco
15) Cotaxtla
16) El Zapotal
17) Nopiloa
18) Dicha Tuerta
19) Tlacotalpan
20) Matacapan
21) Piedra Labrada
22) San Lorenzo
Figura 19. Principales asentamientos del Altiplano y la costa del Golfo (Morante, 2004:24)
109
Figura 22. Almenas, Conjunto Plaza Oeste Estructura 40A, 1ª época (Morelos, 1993 plano
P4)
Figura 24. Huehueteotl y elementos constitutivos del brasero que tiene sobre la cabeza,
Tlaloc y jarra Tlaloc (von Winning, 1987, fig.1, cap. II, tomo II y Gendrop, 1988:70)
110
a
111
1
112
Con relación a la cerámica del área maya y la técnica de plano-relieve es
importante considerar la secuencia cerámica de Uaxactun hecha por Robert Smith
(1955) que ha sido fundamental para establecer la cronología de las relaciones
entre ambas regiones. Especialmente la cerámica de la fase Tzacol (1, 2 y 3) que
abarca del 350 al 600 d.C., es la que mejor muestra estas relaciones (ver catálogo
n° 142). En Tzacol 3, la más tardía, es cuando se comienza a elaborar la cerámica
Balanza Negra con decoración en plano-relieve que continuó manufacturándose en
las fases Tepeu 1, 2 y 3, del 600 al 900 d.C. Cabe mencionar que en el Barrio de
los Comerciantes, entre las cerámicas foráneas excavadas procedentes de la zona
maya, se encuentran vasijas del tipo Balanza Negro (ver catálogo n° 143). La
técnica de plano-relieve se siguió manufacturando en cerámicas mayas del Clásico
Tardío como la Chocholá y la Pizarra Puuc.
Los motivos que plasmaron los mayas en la cerámica Balanza Negra fueron
naturalistas, incluyendo seres humanos, animales y seres sobrenaturales, siendo
éstos los diseños más comunes, pero también figuras convencionales como flores,
símbolos calendáricos y gotas de lluvia estilo teotihuacano. Entre los motivos
geométricos aparecen volutas, volutas angulares, entrelaces, bandas cruzadas,
peines, galones y elementos en forma de V (fig.26).
113
Capítulo 3
Lenguaje de las manifestaciones estéticas
Desde mi punto de vista lo que los historiadores del arte consideran como “arte
prehispánico” no existe, ya que el arte es una manifestación social muy diferente a
lo que pretendían esas sociedades, pues lo que buscaban era satisfacer, en primer
término, otras funciones que cubrieran todo tipo de necesidades ya fueran éstas
habitacionales, religiosas, civiles, militares, ornamentales, alimentarias o utilitarias
y no el provocar solamente un placer estético que es el único fin del arte.
Por lo anterior proponemos que un término más adecuado para denominar las
obras ejecutadas por los mesoamericanos sería el de manifestaciones estéticas.
Algunos de estos objetos eran producto de artesanos controlados, supeditados a
cuestiones religiosas o políticas que hacían una labor productiva, tradicionalista,
repetitiva y ornamentada a veces en serie.
Todas las culturas humanas muestran sensibilidad y sienten placer por lo
estético; aparentemente lo estético no tiene ninguna funcionalidad en la vida
cotidiana ya que se manifiesta en la artesanía cuando hay una mayor inversión de
trabajo y tiempo del que se aplica a la producción normal. Cuando esto ocurre, el
resultado origina diseños artesanales con contenidos estéticos. La función artística
sólo es producir arte, en cambio, las funciones de lo estético pueden ser múltiples.
Como ejemplo de las diferentes funciones que puede tener un objeto estético,
al cual se le invirtieron muchas horas-hombre de trabajo artesanal, se puede
mencionar una vasija procedente de Texcoco, del Posclásico, que se encuentra en
114
el Museo Nacional de Antropología, manufacturada en obsidiana con una figura de
mono araña al frente cuya cola rodea la parte inferior de la base; este vaso
además de estético cumple otras funciones, es un contenedor tanto de líquidos
como de sólidos pero también puede utilizarse para almacenarlos, transportarlos o
servirlos, al mismo tiempo puede tener una función ritual al tener la imagen de un
mono, que se relaciona con Ehecatl-Quetzalcoatl y al mismo tiempo el signo del
undécimo día del tonalamatl (calendario ritual) era ozomatli, cuya fortuna era
benéfica y alegre, características asociadas al mono, y el hombre que naciera en
ese día gozaría de prosperidad, gloria, fama y traería felicidad a sus amigos, por lo
que la vasija podría haber tenido también una función lúdica, otra de las funciones
que podría tener la vasija es la funeraria si es que fue depositada como ofrenda en
un entierro.
Los procesos de trabajo son básicos para entender lo estético; los elementos
del proceso productivo son: a) la fuerza de trabajo, que es la capacidad y energía
humana que transforma diversos objetos con el fin de convertirlos en bienes de
consumo, b) los objetos de trabajo, que son todos los objetos o fenómenos
sometidos a transformación por la fuerza de trabajo, c) los medios o instrumentos
de trabajo, que son los elementos que el hombre interpone entre la fuerza de
trabajo simple y los objetos de trabajo, d) los productos, que son el resultado de la
transformación de los objetos de trabajo, e) los desechos, resultantes del proceso.
La extracción, transporte, transformación, uso-consumo y desecho están
implícitos en el modo de producción, praxis principal del modo de vida que es la
manera como se desarrollan las actividades en una sociedad, la cual es un grupo
humano integrado en un territorio que comparte patrones de conducta normativos
en los ámbitos de: a) producción y consumo, b) distribución, redistribución e
intercambio, c) reproducción de las relaciones sociales, d) mitos, rituales y
simbolismo (Bate, 1998).
El contenido iconográfico de los objetos tenía un valor simbólico que también
pudo ser estético, plasmado en las imágenes que representaban; estos valores
115
cambiantes eran parte de su ideología y para tratar de entender lo que
significaban es necesario interpretar la iconografía plasmada en ellos.
7
En el libro Cours de linguistique générale publicado en 1916, después de su muerte ocurrida en
1913, y editado gracias a labor de sus discípulos Bally y Sechehaye. En esta obra Saussure delimita
el objeto de estudio de la lingüística, en la cual trata de distinguir la lengua que él considera “parte
social del lenguaje que está formada por los elementos de éste, dotados de valor significativo” del
habla que es lo este autor considera como individual y accidental.
116
Cuando una sociedad tiene tintes culturales desarrollados, además del culto a
las imágenes mágicas, surgen las instituciones religiosas, que valiéndose de íconos
expresan con mitos el origen de las cosas y los fenómenos naturales. Éstos
constituyen un lenguaje, aunque el significado de ese lenguaje no siempre fue
accesible a todos. Los íconos se componen de símbolos que son manifestaciones
sensibles de lo sagrado. Estos símbolos religiosos tienen una multivalencia o una
pluralidad de sentidos, todos los cuales son igualmente válidos ya que son
portadores de fuerzas tanto psicológicas como sociales, y su función es establecer
un vínculo entre los hombres y los entes divinos.
En un principio los símbolos religiosos expresaban objetos, seres o fenómenos
del mundo natural que, por sus características peculiares, se consideraron como
signos de poder. Estas manifestaciones simbólicas se podían asociar con otras que
tenían semejanzas con ellas y las podían representar, surgiendo así otras imágenes
como representaciones simbólicas las cuales, al sufrir una formalización o
esquematización, dieron lugar a las abstracciones simbólicas. Cualquiera de ellas
podía ser plasmada en objetos para reforzar la identidad y promover la
reproducción de las relaciones sociales.
Los procesos de identidad de la sociedad teotihuacana deben ser vistos como los
vehículos mediante los cuales se recogieron los mitos, las creencias y los símbolos
que se volvieron formas e imágenes de significados compartidos. La iconografía
era compartida por toda la sociedad y su significado era el mismo para la mayoría
de la población.
Es importante hacer un análisis que vaya más allá de los objetos y sus formas
ya que todo lo plasmado en ellos tiene significado: las imágenes, las escenas, la
glífica y lo figurativo y al correlacionar los objetos con los espacios y volúmenes, se
da sentido social a todo lo anterior ya que los objetos materiales con imágenes son
117
manipulados de acuerdo con ciertas relaciones sociales y formas colectivas de
pensamiento. Al relacionar integralmente los elementos iconográficos con sus
significados posibles se puede dar un sentido social al conjunto de materiales
iconográficos como elementos importantes para la identidad colectiva. Los objetos
al ser sacados del contexto presentan un discurso estéril ya que pierden su
entorno social e histórico.
En las representaciones plásticas plasmadas en Teotihuacan, tanto en escultura
como en pintura y cerámica, hay escenas complejas de figuras humanas, animales
(felinos, cánidos, aves, marinos, insectos), vegetales y deidades con sus
respectivos atributos. Pero también hay abstracciones que reflejan la ideología del
Estado teotihuacano.
A continuación expondré, a grandes rasgos, un resumen de lo que muestra la
iconografía teotihuacana en general, para posteriormente analizar la escultura, la
pintura y la cerámica.
El dios que aparece representado más frecuentemente en pintura y cerámica
es Tlaloc, con sus dos advocaciones: como dios de la lluvia, númen pacífico y de
fertilidad, está el denominado Tlaloc A, que muestra el labio superior con los
extremos hacia abajo, tres dientes y dos colmillos, un lirio de agua que sale de la
boca, tocado de nudo de cinco elementos o el signo del año acompañado de
elementos acuáticos y de una vara sinuosa o relámpago, este Tlaloc A se
encuentra raramente representado en cerámica. Por su parte el Tlaloc B, como
dios de la tormenta, es un numen marcial, que muestra los extremos del labio
superior doblados hacia arriba y lengua bífida. Generalmente porta tocado con
borlas y a veces anillos en los ojos. En algunas representaciones los rasgos de
ambos, Tlaloc A y B, se encuentran combinados, y en estos casos la deidad
presenta en la mano derecha un chicahuaztli y en la izquierda un atlatl en forma
de rayo (Pasztory, 1974; von Winning, 1987).
El complejo de la serpiente emplumada, metáfora de la unión del cielo y de la
tierra, al igual que Tlaloc, aparece frecuentemente representado en todas las
expresiones plásticas como símbolo de la fertilidad y del agua.
118
Por su parte la “Gran Diosa” representada magistralmente en los murales de
Tepantitla y Tetitla con su elaborada indumentaria y tocado de ave, vierte de sus
manos líquidos y símbolos asociados con la fertilidad que la identifican como una
diosa madre. Aunque no conocemos imágenes completas de ella plasmadas en los
diseños que decoran la cerámica, si existen símbolos aislados atribuidos a esta
deidad.
Huehueteotl, deidad vieja asociada con el fuego y el centro del mundo, cuyo
culto puede remontarse a tiempos preclásicos en Cuicuilco, preferentemente está
representado tridimensionalmente en la escultura. Es notoria la ausencia de esta
deidad en la pintura y en la cerámica, sin embargo símbolos aislados, asociados a
esta deidad, como el rombo, están presentes como motivos decorativos en ambas.
El uso de estas imágenes de dioses, o de sus elementos distintivos, en gran
parte de la ciudad, refleja la existencia de una emulación entre elites, ya que este
simbolismo denotaba prestigio social, político y religioso.
La indumentaria, gestos y actitudes de los personajes, con sus insignias
heráldicas, denota grupos socio-políticos específicos, como es el caso del tocado
con 3 borlas, asociado a los administradores y militares, la insignia “serpiente
emplumada”, vinculada con cargos de carácter religioso, o los tocados con
cuchillos, característicos de los oficiantes sacrificadores. Los tocados son símbolo
de rango superior, o de poder, que califican al portador como miembro de un
grupo o de una institución social; otros tocados frecuentes presentan el signo del
año, moños, cipactli, aves o felinos. Parte de la indumentaria son las máscaras
bucales y diversos tipos de anteojeras.
Las actitudes de los personajes denotan generalmente donación, palabras,
plegarias o cantos y movimientos en: procesión, danza ceremonial o ascenso a
templos. Para expresar acciones como el sacrificio, el militarismo o la fertilidad
utilizaron diversos elementos, aunque no es extraño que estas acciones se
combinen o que sean complementarias. El sacrificio puede asociarse con el
militarismo pero también con la fertilidad, por lo que son multivalentes y pueden
119
tener pluralidad de sentidos, pero en estricta percepción los siguientes elementos
denotan una acción primordial:
• Sacrificio: sangre, corazón, cuchillos, púas, cráneos, maxilares, primeras
vértebras cervicales, biznaga, bandas de papel, flechas con borlas de
plumón, punzones de hueso para autosacrificio.
• Militarismo: puntas de proyectil, atlatl o lanza dardos, dardos, chimalli o
escudos, flechas, tezcacuicapilli o disco dorsal, coyotes, aves de rapiña,
sartales de uñas de jaguar.
• Fertilidad: elementos acuáticos, animales acuáticos y vegetales, lirios de
agua, emanaciones o chorros que brotan de las manos, chalchihuitl o piedra
preciosa.
Las configuraciones tanto de animales como de plantas, raras veces se acercan
a representaciones naturalistas que permitirían la identificación precisa de las
especies, salvo en los casos de felinos como jaguares y pumas en los que las
manchas o su ausencia los identifican claramente; los coyotes que son los únicos
cánidos representados. Las aves presentan más problemas excepción hecha de las
águilas y los pericos que son fácilmente reconocibles.
La iconografía, en Teotihuacan, refleja los procesos de cambio que se dieron en
la realidad teotihuacana, es por esto que considero importante analizar, en su
desarrollo diacrónico a lo largo de las diversas fases las diferentes manifestaciones
plásticas en escultura y relieves, pintura y cerámica, para lograr un acercamiento a
la interpretación iconográfica y así poder llegar a una explicación cultural.
Jorge Angulo (1996), asume que la comunicación es la base cohesiva de la
sociedad, ya sea verbal o con signos no verbales y que en las representaciones
plásticas está plasmado un lenguaje con un código de señales emitidas por un
transmisor para ser captadas y decodificadas por un receptor. También señala que
las expresiones plásticas se pueden manifestar en: arquitectura, escultura, pintura,
alfarería, lapidaria y textiles, y que las manifestaciones no representan la
apariencia ni la forma real de lo plasmado, sino el contenido interno y carácter
esencial o distintivo del mismo. Considera que cada conjunto pictórico lleva
120
implícito algún tipo de mensaje de carácter social, político, económico o religioso,
dirigido a un determinado sector de la población ya que existían diversos rangos
dentro de la estratificación social o linajes que exigían su participación, lo cual se
observa al analizar las vestimentas, los adornos y los diversos diseños de pintura
facial y corporal o las formas de peinarse o cortarse el pelo.
Las imágenes que Angulo detecta como una tendencia obsesiva de los
teotihuacanos son las relacionadas con el agua. Utilizando la propuesta de Langley
(1992) separa en signos únicos y clusters o signos agrupados (los cuales no
pueden interpretarse en forma aislada). Identifica los signos relacionados con el
agua de la siguiente manera (fig.27):
• Nubes o montañas cargadas de lluvia.
• Nubes o montañas de agua dulce o salada.
• Agua conteniendo semillas.
• Agua de lluvia, rocío: gotas con ojo, asociadas o no a nubes o a elementos
biológicos que escurren.
• Agua dulce tanto léntica (lagunas, lagos, aguas freáticas) como lótica
(arroyos, ríos, torrentes naturales o artificiales, apantles o canales, acción
de verter el agua) la primera expresada con bandas o líneas en sentido
diagonal con elevaciones hacia abajo y el agua en movimiento expresada
con secuencias de ganchos o grecas o líneas con alguna ondulación.
• Agua marina asociada con conchas, caracoles, estrellas de mar y algas.
• Ciclo hidrológico: conversión de agua salada en rocío y agua de lluvia.
• Líquidos sacios, divinos o preciosos: chalchihuitl o cuentas de jadeíta como
imagen de líquido precioso, sangre, tres gotas unidas, un elemento
trilobulado y símbolos abstractos asociados o no a bandas ondulantes.
• Numen del agua y la fertilidad.
• Flora y fauna acuática: nenúfares, plantas, algas, conchas, caracoles,
estrellas de mar, conchas vivas, con cuadrúpedo saliendo de ellas, peces
con grandes aletas.
121
Nubes o montañas
cargadas de lluvia
Agua marina
Ciclo hidrológico
Figura 27. Signos relacionados con el agua según Angulo (Angulo, 1996: 74-79, Langley
catálogo s/a)
122
Noel Morelos, (2002), propone un modelo para las dos épocas constructivas de
la ciudad de Teotihuacan que denomina: Fase Urbana A o Ciudad I, que abarca un
periodo de 100-150 d.C. a 400-450 d.C., y Fase Urbana B o Ciudad II, que
comprende un lapso temporal del 400-450 d.C. al 750-800 d.C. En la primera, las
manifestaciones en pintura mural, escultura y cerámica están asociadas
principalmente con animales, plantas y figuras geométricas; en la segunda fase
construyeron prácticamente otra ciudad sobre la primera conservando casi sin
modificación los espacios originales y la distribución de las estructuras y ampliando
la mancha urbana a su máxima extensión. En la segunda ocurren cambios en las
formas y las imágenes y en sustitución de las anteriores aparecieron figuras y
formas humanizadas; el mismo autor considera la fase Xolalpan Temprana como el
inicio de la Ciudad II. La iconografía representativa para las dos épocas es la
siguiente:
Fase Urbana A: el Complejo del Jaguar y su glifo reticulado o la red, el
Complejo de la Serpiente Emplumada o de la serpiente, el Complejo de las
Aves, los animales mitológicos, la simbólica del fuego y de la mariposa y la
simbólica del espacio celestial (fig.28).
Figura 28. Mariposas en el Palacio del Sol, Zona 5A, pórtico 17 mural 1 (Miller, 1973:86),
detalle mariposa, Palacio del Sol, Zona, 5A, cuarto 12 mural 5 (von Winning, 1987: fig.3
capítulo IX, tomo I) y vaso con mariposas y símbolos asociados al fuego, Musée du Quai
Brandy, inv. n° 70.2000.5.2.1-2. (Catálogo n° 48)
123
Fase Urbana B: figuras humanas deificadas en medios ambientes
fantásticos o rituales, aparición o reforzamiento del complejo Dios Tlaloc,
del dios viejo y del fuego (Huehueteotl), diosas teotihuacanas, imágenes
humanas con elementos iconográficos de felinos, cánidos y aves, elementos
de guerra, sacrificio y máscaras (fig.29).
Figura 29. Cabeza de Tlaloc en cenefa superior, Tepantitla (Lombardo, 1996:37); vaso con
cabeza de Tlaloc alternando con deidad, probablemente Xipe; EM, inv. n° 1932.8.4195.A-B
(Linné, 1934:55) (Catálogo n° 3)
124
Para ambas épocas: signos acuáticos como gotas, lluvia, corrientes de agua;
ambientes y elementos acuáticos como conchas, caracoles y estrellas de mar;
instrumentos y manos que rocían, signos relacionados con el fuego como flamas,
braseros, rombo, rayo cruzando, ataduras, doble peine, asteriscos, trapecio o signo
del año y la combinación de rombos con círculos. También se muestran glifos “ojo
de reptil” y ojo emplumado, signos trilobulado y cuadripartido, flores, círculos,
huellas de pies, tocados con adornos de aves, jaguares y serpientes, pectorales,
bigoteras y placas de boca entre otros muchos (fig.30).
Figura 30. Elementos iconográficos utilizados en ambas épocas (Langley, catálogo s/a)
125
Diana Magaloni (1996), hace un análisis de la pintura mural tomando en
consideración: técnicas, colores utilizados, tonos plasmados, contrastes de colores,
fondos de las pinturas, contornos de las figuras, cenefas que delimitan las escenas
o elementos y motivos plasmados, y para ello considera tres fases técnicas
teotihuacanas, consideración importante ya que éstas reflejan los procesos de
cambios políticos, económicos y sociales que ocurrieron a lo largo de la historia
teotihuacana, (lo cual también coincide con los cambios inferidos por Morelos
[1996], que basa en excavaciones arqueológicas la clasificación referente a los
motivos plasmados).
• Fase Técnica I: de 1 d.C. a 200 d.C. (fases Tzacualli y Miccaotli).
Motivos: figuras y formas no naturalistas, coordenadas geométricas más o
menos repetitivas, figuras abstractas como círculos concéntricos verdes y
posteriormente representaciones figurativas como jaguares, pericos y
zoomorfos. Lombardo (1996) en la clasificación que hace, que no es técnica
sino estilística, ubica las pinturas más tempranas como anteriores a la Fase
Técnica I. Es interesante añadir los motivos que ella detecta, los cuales
pertenecerían a la Fase Técnica I, pero en sus primeros momentos, según
esta autora, las figuras forman conjuntos autónomos, su escala es pequeña
y los motivos plasmados son: figuras abstractas, figuras geométricas,
zoomorfos, signos cosmogónicos calendáricos, volutas entrelazadas, grecas
en múltiples variantes, tableros de ajedrez, bandas ondulantes y bigoteras
de Tlaloc.
• Fase Técnica II: de 200 d.C. a 450 d.C. (fases Tlamimilolpa y Xolalpan
Temprana). Motivos: las figuras principales están inspiradas en objetos o
seres de la naturaleza, los elementos que las acompañan son formas
conceptualizadas que califican simbólicamente a las imágenes; las figuras
ocupan el lugar central de la composición, tienen mayor tamaño casi a
escala natural y hay un equilibrio sobrio entre una y otra figura, presentan
simetría bilateral, aparecen de una a tres figuras por mural, generalmente
frontales pero las hay de perfil; los elementos son dependientes de la
126
figura, son más pequeños y giran en torno a ella; posteriormente aparecen
formas más figurativas, elementos simbólicos más complejos y empiezan a
yuxtaponerse elementos polícromos.
Sonia Lombardo (1996), considera que dentro del sistema pictórico
teotihuacano existe un orden en la distribución del espacio pictórico, y un
formato que incluye: la totalidad, los agrupamientos, los elementos, los
elementos asociados y los sub-elementos subordinados a ellos y existe una
métrica que, mediante las dimensiones y la proporción de las imágenes,
resalta las categorías iconográficas; los ideogramas, como elementos
asociados a las figuras, denotan la acción que realiza el elemento que las
contiene como cantar (volutas floridas), sacrificar (voluta trilobulada y gotas
de sangre) y obsequiar o prodigar (manos sueltas de las que emanan
chorros con semillas) (fig.31).
Fase Técnica III: de 450 d.C. a 650 d.C. (fases Xolalpan Tardía y Metepec).
Motivos: las pinturas más tempranas son pequeñas sobre un espacio grande, pero
posteriormente el discurso simbólico es más rico y se presentan por primera vez
varias escenas dentro de un mismo espacio. En los ámbitos de las escenas y en los
detalles de los atuendos de las figuras antropomorfas, zoomorfas o híbridas, hay
gran cantidad de elementos asociados, sub-elementos e ideogramas. También
decrece la diferenciación entre la figura principal y los elementos secundarios, la
escala de las figuras es variable pero los felinos y los cánidos son de mayores
dimensiones. Los elementos se yuxtaponen, las figuras se construyen mediante
elementos y no existe una división marcada entre uno y otro concepto. Lombardo
(1996) añade otras características en las cuales indica que dentro de los motivos
se presentan pocos elementos, de uno a tres, con insistencia en temas guerreros,
no con imágenes simbólicas sino directamente con armas y escudos como figuras
centrales o simples círculos, existiendo predominio de líneas quebradas y
superficies geométricas, de pequeñas dimensiones, con apariencia de mosaicos
(fig.32).
127
Figura 31. Sacerdote prodigando semillas. Techinantitla (Lombardo, 1996:43) y vaso con
un personaje que ejecuta la misma acción; MNA, INAH inv. n° 10-524097. (Catálogo n°
22)
128
Figura 32. Cánidos portando armas. Atetelco, Patio Blanco mural 4 (Miller, 1973:160) y
fragmento de vaso con coyote sedente; CT entrada 22583 (catálogo n° 68)
Una vez analizados los motivos en las diferentes fases técnicas, es importante
señalar la iconografía plasmada en cada una de ellas. Para esto elaboré un
compendio de los diversos elementos plasmados en la pintura mural que describen
varios autores en los artículos del libro editado por De la Fuente (1996), La pintura
mural prehispánica en México. I Teotihuacan Estudios Tomo II. Especialmente los
propuestos por Sonia Lombardo, Jorge Angulo y Diana Magaloni, utilizando la
129
división de fases de esta última. Aunque para efectos de esta tesis resultan de
importancia las fases técnicas II y III, las cuales son las que coinciden en
temporalidad con los vasos en plano-relieve, ya que nos permiten comparar la
iconografía plasmada en la pintura mural con la de la cerámica.
• Fase Técnica I de 1 d.C. a 200 d.C.
Fauna: zoomorfos, figuras híbridas (ave/felino, ave/reptil), aves, felinos,
serpientes emplumadas, estrellas de mar, animales mitológicos: serpientes
130
Flora: fitomorfas
Ritual: deidades, bigoteras de Tlaloc
Elementos ideográficos8: chorros, chalchihuitl, plumas, gotas de agua,
ondas de agua, ondas de agua con animales y motivos geométricos (líneas
rectas, curvas y la combinación de ambas) (fig.34).
Figura 34. Elementos ideográficos. Zona 2 Palacio de los Jaguares, pórtico 1A mural 1
(Miller, 1973:53)
8
Ideografía: proviene de las palabras griegas ιδεα (idea) y γραφειν (escribir). Es una escritura en la
cual no se representan las palabras por medio de signos fonéticos y alfabéticos sino las ideas por
medio de figuras o símbolos.
131
forma de diadema, y algunos sentados en bancas (fig.36). Las águilas
presentan gotas de sangre sacrificial emanando de los picos (fig.37), y, en
Figura 35. Felinos reticulados con penachos. Atetelco Patio Blanco, pórtico 2
murales 1-4, talud (Cabrera, 1995c:207). Vaso con plano-relieve (von Winning,
1987, fig. 8b, cap. 8)
132
Figura 36. Felino sentado en banca. Tetitla, pórtico 13 mural 3 (de la Fuente,
1995f:292)
Figura 37. Águila con sangre emanando de su pico. Tetitla, pórtico 25 mural 6 (de
la Fuente, 1995f:290); vaso, EM, inv. n° 1932.8.3985 (Dibujo Linné, 1934:60)
(Catálogo n° 23)
133
épocas tardías, solamente aparecen las cabezas de estos animales, otras
aves que podrían ser zopilotes tocando caracoles. En algunas pinturas los
felinos, aves, conchas y estrellas de mar, pueden ser plasmadas como
figuras principales, o bien como elementos calificativos, cuando su
representación es parcial, como sería el caso de los plumajes.
Flora: fitomorfos, flores, hojas de lirio
Antropomorfos: aparecen por primera vez las figuras humanas dinámicas
pero después se vuelven rígidas, elementos del cuerpo humano se empiezan
a plasmar desarticulados, mostrándose como elementos únicos o
desprendidos. Predominando cabezas, brazos, manos y torsos (fig.38).
134
Elementos ideográficos: aparecen por primera vez las vírgulas, sencillas en
el principio y posteriormente vírgulas adornadas con otros elementos (flores,
semillas, frutos, conchas, caracoles, etc.) que las califican. Denotan, en el
primer caso sonido y en el segundo canto o plegaria. Estas expresiones
pueden emerger tanto de bocas, como de emanaciones que brotan de las
manos de sacerdotes, animales o seres sobrenaturales (fig.41).
a b
Figura 39. Tlaloc y Tlaloques portando anteojeras y éstos últimos el símbolo del
año. a) Vaso Trípode estucado y pintado.(Séjourné, 1994:193) b) Mural de Tetitla,
corredor 21 murales 1- 4 (von Winning, 1987, fig. 7, cap.VI, tomo I) c)
Techinantitla (Lombardo, 1996:57)
135
a
136
Figura 41. Teopancaxco, cuarto 1 (Cabrera, 1995b:161)
Figura 43. Jaguar reticulado con cuchillos de sacrificio. Atetelco, patio 3 pórtico 1
murales 1 y 4 (Cabrera, 1995c:248)
138
En esta fase se originan igualmente imágenes del llamado jaguar reticulado,
provisto de diadema de triángulos y plumas, que por lo general es
representado siempre de perfil, aunque en ocasiones la cabeza esté de
frente (fig.43). Este animal, asociado a elementos de fertilidad, agua y
guerra, está igualmente vinculado al sol. Otros felinos parecen estar
relacionados con la deidad del agua, y se observan portando tocados de
plumas y trompetas de caracol (fig.44), pero también están presentes los
vinculados con la guerra, y en esos casos empuñan armas y escudos o se
identifican por los símbolos de flamas que parecen brotar de sus garras
(fig.45). La serpiente emplumada retoma importancia como símbolo de
lluvia, y puede representarse con cuchillos y gotas de sangre (fig.46).
Figura 44. Jaguar relacionado con el agua. Zona 2 Conjunto de los Jaguares,
pórtico 1 mural 1 (de la Fuente, 1995d:119)
139
Figura 45. Jaguar con flamas. Techinantitla (Sugiyama, 1988:188)
Figura 46. Serpiente con cuchillos de sacrificio. Atetelco, patio 2 murales 1– 6 (Cabrera,
1995c:216)
140
Antropomorfos: son figuras impersonales que por tener las mismas
dimensiones, no muestran rango alguno de importancia, pero los cargos o
asignaciones dentro de la jerarquía sacerdotal se expresan con vestuarios,
tocados y los objetos que portan. Los personajes son casi iguales, rígidos y
mostrados en procesión uno detrás del otro. Sin embargo existen
excepciones en las cuales los protagonistas son diferentes, flexibles y,
aunque del mismo tamaño, ejecutan acciones diversas. Otros portan los
distintivos tocados de borlas y escudos, pertenecientes a alguna orden
militar de la modalidad guerrera de Tlaloc, detectados por Clara Millon en
1973 (1988), que siempre llevan anteojeras de aros. También aparecen
guerreros que se reconocen por el tezcacuitlapilli, o escudo dorsal, que se
representa pictóricamente no en la espalda de los individuos sino en uno de
los brazos, portan armas como atlatl y colas de coyote que penden de la
cintura o del escudo (fig.47).
Figura 47. Personajes ataviados como guerreros danzando sobre una plataforma o
en un patio. Atetelco, Patio Blanco, pórtico 3 murales 1- 4 (Cabrera, 1995c:211)
141
manos tanto de frente como de perfil, es probable que estas últimas se
refieran a deidades secundarias.
Los sacerdotes se ostentan como personificaciones de los dioses y
presentan atributos de la deidad de su culto, con tocados o yelmos de
cipactli, aves, jaguares y coyotes y máscaras en alusión a la deidad que se
invoca y elementos como bolsas para el copal, paños de piel de coyote,
emanaciones de fluidos, cuchillos y vírgulas que denotan cantos o plegarias.
Se pueden detectar varias categorías acorde a sus funciones: los sacerdotes
de la deidad de la lluvia tienen yelmos de cabezas de jaguar y detienen con
la mano la sonaja para propiciar el agua o chicahuaztli; los sacerdotes
sacrificadores con bandas de piel de coyote y cuchillos de sacrificio con
corazones; por su parte los sacerdotes sembradores o propiciadores de
fertilidad aparecen con emanaciones, o chorros que salen de sus manos, los
cuales muestran en su interior semillas y elementos acuáticos.
142
cantos, plegarias y emanaciones o chorros. Continúan mostrándose templos
y basamentos, pero ahora aparecen los hombres-jaguar arrodillados frente
a los templos (fig.48). Existe evidencia de una incipiente iconografía solar,
vinculada a la fertilidad, a la guerra y al sacrificio.
Para este momento se observa un incremento en el énfasis calendárico a
través del trapecio y el rayo, que forman el símbolo del año; se plasman
manos dadivosas surgiendo de diseños geométricos (fig.49); aparecen
topónimos, canales, campos irrigados, parcelas sembradas; además de
triángulos, o dientes de sierra, y las mariposas, se incrementa el complejo
simbólico solar vinculado al fuego según von Winning (1987).
143
Respecto a la producción alfarera, los vasos con decoración en plano-relieve,
manufacturados en el lapso que abarcó del 350 d.C. al 550 d.C., permiten realizar
una correlación de su iconografía con la propuesta de Morelos (2002), ya que se
observa que éstos se empezaron a elaborar a finales de la primera fase para dejar
de manufacturarse a principios de la segunda. Los motivos plasmados en ellos
coinciden más con la Fase Urbana B (400-450 a 750-800 d.C.) que con la A (100-
150 a 400-450 d.C). Así mismo la iconografía de estos vasos se correlaciona con
las fases estilísticas propuestas por Sonia Lombardo (1996) y las fases técnicas de
Diana Magaloni (1996), de lo cual se puede suponer al Estado como el rector de la
ideología y de la normatividad para todos los ámbitos sociales incluyendo, por
supuesto, todas las manifestaciones estéticas.
Los signos del corpus iconográfico teotihuacano, al igual que el de otras
culturas mesoamericanas, no son solamente decorativos, sino que se trata de
unidades gráficas convencionales, y su significado puede inferirse por las
asociaciones con otros signos o por medio del contexto en que se encuentran. Es
importante señalar que “las formas iconográficas no mantienen el mismo
significado en periodos separados por muchos siglos y en lugares diferentes”
(Kubler, 1967). Un ejemplo, de lo expresado por este autor, sería la estrella de
cinco puntas que en Teotihuacan tiene dos formas básicas: como una estrella
marina, de cinco picos, o como una estrella cortada a la mitad, que conserva las
cinco puntas y lleva además un ojo inscrito (fig.50). En épocas tempranas la
estrella se encuentra solamente en contextos acuáticos y terrestres, pero en la
fase Xolalpan Tardía se vincula con la muerte (cráneos) (fig.51), guerra
(personajes que portan armas) y sacrificio (acompañando a aves y a figuras
antropomorfas que portan cuchillos con corazones) (fig.52). Aunque nunca pierden
sus connotaciones acuáticas, con la introducción de nuevas ideas castrenses, si
disminuyen en frecuencia y parecen también relacionarse con la sangre.
144
Figura 50. Estrellas Teotihuacanas. La Ventilla, Sector 2 Conjunto Jaguares (Padilla
Rodríguez, 1995:188)
Figura 51. Estrellas asociadas con cráneos. Vaso trípode con plano-relieve (Séjourné,
1994:179)
145
Figura 52. Vaso con decoración plano-relieve con estrellas, personaje, aves y cuchillos
(von Winning, 1987, fig. 5, cap. VII, tomo 1)
Figura 53. Media estrella plasmada por los olmecas xicalancas. Cacaxtla, Mural de la
Batalla (Foncerrada, 1993, fig. 42A)
146
En Teotihuacan hay diseños compartidos y otros son exclusivos, acordes con
las distintas expresiones plásticas, unos solamente aparecen en la arquitectura y
en la escultura, otros en cerámica y unos más en la pintura mural. Algunos
ejemplos de estos diseños serían los que enlistamos a continuación:
• Las huellas de pisadas humanas, que en general simbolizan un camino y el
movimiento o viaje de las figuras a ellas asociadas y que se encuentran
desde monumentos olmecas hasta códices coloniales, en Teotihuacan
también aparecen en murales y en las cerámicas decoradas tanto en plano-
relieve como en las vasijas estucadas.
• El búho y la mariposa se plasmaron preferentemente en cerámica en
incensarios aunque también los hay en la pintura mural y de este insecto se
utilizaron las alas, los ojos (dos círculos que se colocan en frente o mejillas)
o el probóscide (aparato bucal en forma de trompa) como pars pro toto, (la
parte por el todo). Las imágenes de éstos suelen estar acompañados de
flores de cuatro pétalos, gotas y el glifo ojo de reptil debajo del año (fig.54).
Figura 54. Vaso trípode en plano-relieve con diseño de mariposa (Séjourné, 1994:154)
147
• Los elementos serpentinos fueron poco representados en cerámica, pero en
la pintura y en la escultura son frecuentes. Sobre todo las serpientes
cubiertas de plumas que por lo general están asociadas con signos
acuáticos.
• La imagen del jaguar en escultura se expresa combinada con rasgos
antropomorfos, mientras que en pintura siempre se combina con otros
elementos que pueden ser ojo de ave, lengua de serpiente, penachos de
plumas, gotas de agua o conchas y en la cerámica, con decoración en
plano-relieve, aparece tanto frontal como de perfil acompañado con volutas
con flores, conchas y agua o conchas y red (fig.55).
Figura 55. Vaso con diseño de jaguar y estrellas (Séjourné, 1994: 108 y 109 y catálogo n°
67)
Figura 56. Vaso con jaguar reticulado (von Winning, 1987, fig. 8d, cap. VIII, tomo I)
148
• El Tlaloc A, asociado con la lluvia y la fertilidad, tan frecuente en la pintura
mural es representado pocas veces en cerámica. Además de las anteojeras
circulares, se distingue esencialmente por la forma del labio superior cuyos
extremos están volteados hacia abajo y el lirio acuático que sale de la boca
(fig.57).
Figura 57. Tlaloc A, Tepantitla, Patio del Tlalocan (von Winning, 1987, fig. 4c, cap. VI,
tomo I)
a b
Figura 58. Tlaloc B. a) y b) diseños en vasijas (según von Winning, 1987, fig. 11b y c, cap.
VII, tomo I), c) Atetelco, altar (Miller, 1973:165)
149
• El atlatl (lanzadera) y dardos arma característica de los grupos que
habitaron la cuenca de México, fue frecuentemente representado en la
pintura mural con figuras humanas o animales quienes los portan en las
manos. Las imágenes de estos artefactos en la cerámica decorada son
raros.
• En la cerámica con plano-relieve diseños de rombos se usan exclusivamente
en bordes o en molduras. Sin embargo en otras expresiones plásticas, como
las esculturas del dios del fuego, este diseño normalmente aparece en el
brasero que dicha deidad porta en la cabeza. Razón por la que este signo
en la pintura mural y en la cerámica fuera representado como símbolo de
fuego y luminosidad.
• El signo “ojo de reptil”, plasmado en plano-relieve, aparece con mucha
frecuencia pero nunca aislado, sino rodeado por signos de fuego, agua o
plumas. También se localiza colocado debajo del glifo ojo emplumado,
cerros, rayos, trapecios o al centro de flores tetrapétalas (fig.59). Éste se ha
interpretado como símbolo de la tierra pues corresponde al ojo del reptil
mítico que caracteriza la superficie de la tierra. En la pintura mural las
representaciones de este signo son escasas.
Figura 59 Signo ojo de reptil plasmado en vasijas (según von Winning, 1987, fig. 1a y d,
los glifos, cap. III, tomo II)
150
• La estera o petate está asociada al asiento del poder político, pues
frecuentemente el trono de los gobernantes mesoamericanos está realizado
con este material. En la pintura mural teotihuacana se muestra como
asiento de diversos animales mostrados de perfil y de cuerpo completo,
mientras que en la cerámica en plano-relieve fue utilizada como estrado o
trono para la cabeza de la serpiente emplumada (fig.60).
Figura 60. Vaso trípode con cabeza de serpiente emplumada sobre estera (según von
Winning, 1987, fig. 3d, cap.10, tomo I)
• Las bandas anchas son frecuentes con la función de ligar tres o cuatro
medallones que contienen los motivos principales e inscritos en estas
bandas están plasmadas plumas y dobles peines, según von Winning
(1987).
• Es importante señalar que representaciones de ojos, tan frecuentes en la
simbología de la pintura mural raras veces se plasmaron en la decoración
cerámica, sobre todo es notoria la ausencia de ojos rodeados de plumas.
Von Winning detecta en Teotihuacan varios tipos de ojos y cada uno de
ellos expresa diferentes conceptos: ojo humano, ojo de ave, ojo de
serpiente emplumada, ojo de jaguar, ojo de mariposa, ojo de reptil, ojo con
151
plumas, ojo en el signo romboide del fuego y ojo en corriente de agua
(fig.61). Los significados que les atribuye dependiendo de su contexto son
los siguientes. Ojo en corriente de agua: agua terrestre; ojo con plumas:
manantial; ojo dentro de un rombo: resplandor del fuego; ojo de reptil al
centro de flor tetrapétala: fertilidad; ojos de mariposa: muerte; rombo:
fuego.
a b c
d
e
f g h
Figura 61. Diferentes tipos de ojos. a) ojo humano, b) ojo de ave, c) ojo de serpiente
emplumada, d) ojos de jaguar emplumado, e) ojos de mariposa, f) ojo de reptil, g) ojo
emplumado, h) ojo en el signo romboide de fuego (a–h, Langley, catálogo s/a), i) ojos en
corrientes de agua (Palacio del Sol, Miller, 1973:80 y 81), j) vaso con ojos en corrientes de
agua, MNA, INAH inv. n° 10-524097 (Catálogo n° 22)
152
Las gotas de agua son como ojos pero con disposición vertical, pero cuando
son gotas de sangre carecen de ojo y tienen manchas salpicadas en la parte
inferior (fig.62).
Figura 63. Placa bucal de mariposa (Langley, catálogo s/a); vaso con personaje de perfil
que porta placa bucal de mariposa plasmada de frente, MNA, INAH inv. n° 10-80422
(Séjourné, 1994:156 y 157) (Catálogo n° 31)
153
Plano-relieve en la colección particular de von Winning
Los vasos que von Winning (1987) presenta pertenecen, en su gran mayoría, a
su colección particular y no tienen contexto ni temporalidad. En algunos casos
señala las dimensiones de los vasos y nos indica que la mayoría de ellos provienen
de Santiago de Ahuizotla, sitio localizado al oeste de Azcapozalco y situado, al igual
que éste, sobre el río Los Remedios y se trata de un asentamiento del Clásico
Tardío. Esta información nos permite suponer que fue un sitio posterior a
Teotihuacan, o coincidió con la caída de esta ciudad, por lo que hay que tener
cuidado con la información que puede aportar.
En los casos en los que von Winning indica las dimensiones, no coinciden con
las que refiere Rattray (2001). Las dimensiones que esta autora refiere para los
vasos del Grupo Pulido con decoración en plano-relieve durante Xolalpan
Temprana tienen una altura de 12 a 14 centímetros y un diámetro de 14 a 17
centímetros, mientras que en Xolalpan Tardía presentan una altura de 14 a 15.5
centímetros y un diámetro de 28 a 30 centímetros. Los vasos con este tipo de
decoración del Grupo Copa durante la fase Xolalpan Temprana tienen una altura
de 9 a 10 centímetros y un diámetro de 8 a 9 centímetros y en Xolalpan Tardía son
muy uniformes y miden 8 centímetros de altura y 10 centímetros de diámetro; en
cambio las dimensiones que tienen los vasos y los cajetes (forma cerámica que no
se elaboró en Teotihuacan decorada con plano-relieve) que von Winning (1987)
ilustra, en los casos en que aporta esta información, las alturas varían de 3.5
centímetros a 24 centímetros y los diámetros de los vasos fluctúan entre los 12 y
los 32 centímetros. Por lo que se puede observar las dimensiones de los vasos de
von Winning (ibid.) no concuerdan con las de los analizados por Rattray (2001)
que resultan sumamente uniformes.
Von Winning (1987), ilustra también algunos vasos publicados por Linné (1934)
y Séjourné (1959), por lo que es probable que provengan de los conjuntos
departamentales excavados por ellos, pero desgraciadamente el tipo de
154
excavaciones que hizo Laurette Séjourné adolecen de muchos defectos de registro
y no indica la ubicación exacta, los contextos o la temporalidad en los cuales
fueron hallados. Lo importante del libro de von Winning (1987) es que al analizar
la iconografía plasmada en pintura mural, cerámica y escultura, se pueden
distinguir los elementos que aparecen en contextos similares, aunque no
necesariamente se manifiesten todos ellos en las escenas y éstos son:
Atlatl, dardos, flechas, cascos, escudos, escudos dorsales, cuchillos,
manos, corazones, gotas de sangre, águilas, lechuzas y medias
estrellas probablemente asociados al militarismo y al sacrificio.
Tlaloc A, lirios de agua y agua.
Tlaloc B, jaguares, mandíbulas y medias estrellas en la parte
superior.
Tlaloc con tocado de tres borlas, gotas con ojo (agua), voluta de la
palabra, lenguas bífidas, gotas de agua cayendo de lenguas bífidas,
gotas múltiples (3 ó 4), estrellas completas, medias estrellas,
conchas, ondas de agua, chalchihuitl, cerros, triángulos, sacerdotes,
huellas o pisadas y entrelaces.
Jaguares reticulados, penachos de plumas, volutas floreadas, ojos
emplumados, huellas de pie y escudos.
Cabezas de serpientes en esteras, triples montañas, conchas,
trapecios, lirios de agua y gotas.
Calaveras, agua, fuego, medias estrellas y figuras antropomorfas o
quizá sacerdotes.
Máscara bucal de alas de mariposa y flores.
Mariposas, rombos, ondas de agua y dobles peines.
Flamas ya sea hacia arriba o hacia abajo, maderos atados,
endentadura de rayos, flamas debajo de ojos emplumados, estrellas
completas dentro de círculos con flamas al exterior, flamas sobre
mandíbulas, flamas sobre atados, sacerdotes con tocados de ave,
bolsas para copal, lirios de agua, estrellas, flechas y chalchihuitl.
155
Ojos emplumados, agua en ondas, ojo de reptil y medias estrellas.
“Ojo de reptil”, flores tetrapétalas y agua.
Ojos debajo de triples gotas.
Figura antropomorfa, huellas, agua, gotas de agua, flores, ojo
emplumado, medias estrellas y entrelaces.
Figura antropomorfa, triple gota, lluvia, flor tetrapétala y entrelaces.
Figura antropomorfa alada, placa bucal, tocado de ave, conchas,
caracoles y entrelaces.
Flor tetrapétala entera o a la mitad, en cenefa o central, sacerdote y
doble peine.
Huellas de pie, conchas y doble peine.
Pequeños animales cuadrúpedos y conchas.
Específicamente en la cerámica, los motivos plasmados en los vasos pulidos y
decorados con plano-relieve durante la fase Xolalpan Temprana son muy
complejos, abundan las figuras humanas que dominan la escena acompañadas de
objetos con borlas, formas arquitectónicas, signos del año, ojos de serpiente,
flores, flores de cuatro pétalos, estrellas y conchas que se incorporan a patrones
geométricos; en Xolalpan Tardía los diseños son más abstractos y geométricos que
antropomorfos, pero los vasos que presentan este tipo de decoración con
incisiones más profundas en esta fase, tienen decoraciones más complejas con
estrellas, signos del año, símbolos acuáticos, volutas, ganchos, ojos de serpiente,
líneas paralelas, Tlaloc, Xipe, cabezas de labio largo, y figuras antropomorfas y
zoomorfas. Los vasos del Grupo Copa presentan diseños antropomorfos,
abstractos, volutas y formatos diagonales (Rattray, 2001). La gran mayoría de los
elementos que aparecen en la cerámica con plano-relieve en las diferentes fases
concuerdan con los que en cada fase fueron plasmados en la pintura mural.
156
Capítulo 4
Los símbolos del poder en Teotihuacan
157
son representaciones simbólicas y para efecto de esta tesis, es importante analizar
cuales han sido reconocidos con un significado de poder en Teotihuacan.
Uno de los elementos utilizado como evidencia para proponer la existencia de
diferentes niveles sociales en Teotihuacan, es el relacionado con los tocados que
se observan en las diferentes expresiones plásticas. Para ello se ha recurrido a la
analogía del uso de estos elementos en otras culturas mesoamericanas. La
utilización de un tipo de tocado, tanto entre los mayas como entre los nahuas,
correspondía al gobernante, a los nobles, a los dignatarios, a los sacerdotes
propiciadores o sacrificadores, a los militares, a los comerciantes y a cada deidad
en particular. De los mexicas y mayas tenemos documentos escritos que ayudan a
la identificación de los diferentes atuendos que utilizaron, no sucede lo mismo en
Teotihuacan por lo cual, en este caso, se dificulta el reconocimiento (fig.64).
Figura 64. Tocados teotihuacano, maya y mexicas. Teotihuacano, Zacuala, pórtico 2 mural
2 (de la Fuente, 1985g:324), maya (Proskouriakoff, 1950:53), mexica, penacho (foto Kalb)
y diadema (Sahagún, libro 8 f2); fragmento de vaso con personaje que porta penacho,
CT, INAH inv. n° 10-599760 (Catálogo n° 27)
158
Todo miembro de la sociedad tenía una ubicación precisa que partía de la clase
explotada y políticamente subordinada hasta los mandatarios o los representantes
de las divinidades sobre la tierra, pertenecientes a la clase dominante y cada una
tenía un conjunto de derechos y obligaciones, así como un correlativo número y
clase de privilegios. La posición social se manifestaba y ostentaba entre otras
cosas, en los atavíos, en los peinados, en los tocados, en los objetos que suelen
portar (fig.65), en la arquitectura y el ritual.
159
La cabeza es la parte más importante del cuerpo humano, ahí están
concentrados los principales órganos de relación y era en ella donde se podía
exhibir la jerarquía del superior, es por esto que en esta parte del cuerpo, se hacía
patente el reconocimiento a los hombres de posición más alta. El portar un tipo de
tocado reflejaba un rango determinado, generalmente superior, de liderazgo o de
nobleza; si se considera que de los poderes corporales, la cabeza y las manos son
los más importantes, el hecho de cubrir la cabeza con un emblema cualquiera que
sea (llámese nimbus, corona, diadema, yelmo, casco, gorro o tocado) dentro del
lenguaje iconográfico, remite a quién lo observa a identificar el rol que esa persona
desempeña en la sociedad.
Hay elementos plasmados en tocados o en rostros que dignifican a los que lo
portan, entre ellos se pueden mencionar los tocados de borlas (fig.66), que Clara
Millon (1988), desde 1973, identificó como asociados a alto estatus; los tocados de
tres aros, con la triple gota (fig.67), que probablemente denotan una posición
Figura 66. Personaje con tocado de borlas. Techinantitla (Millon, 1988:114); fragmento de
vaso que muestra tocado de borlas, CT, entrada 4060 (Catálogo n° 8)
160
Figura 67. Personaje con elemento triple en el tocado. Techinantitla, parte baja de Muro
Oeste (Millon, 1988:102); Vaso con personaje que porta elemento triple, CT, INAH inv. n°
10-411006 (Catálogo n° 26)
161
Figura 68. Personaje con símbolo del tiempo o del trapecio-rayo en el tocado. Zona 5A,
Conjunto del Sol, cuarto 23 murales 1- 3 (de la Fuente, 1995a:78), fragmento de vaso con
tocado del símbolo del tiempo, CT entrada 5210 (Catálogo n° 63)
162
Figura 70. Personaje con tocado de ave. Atetelco, Patio Blanco, pórtico 2 mural 5-7
(Cabrera, 1995c:208), fragmento de vaso con personaje del lado derecho que porta
tocado de ave; CT entrada 45200, INAH inv. n° 10-599760 (Catálogo n° 27)
163
Figura 71. Personaje con yelmo de coyote. Atetelco, Patio Blanco, pórtico 1 murales 5-7
(Cabrera, 1995c:206)
Figura 72. Procesión de sacerdotisas con círculo en la mejilla. Zona 3 plataforma 14 cuarto
1, sacerdotes 1 3 y 4 (de la Fuente, 1995b:88); personaje con circulo en la mejilla, CT
entrada 19255, INAH inv. n° 10-599842 (Catálogo n° 32)
164
Figura 73. Personaje portando antifaz. Atetelco, Patio Blanco, pórtico 3 mural 3 (Cabrera,
1995c:224)
Figura 74. Deidad o personaje con anteojera de aros. Zacuala, pórtico 3 mural 3 (de la
Fuente, 1995g:336); fragmento de vaso que muestra un personaje con anteojeras, CT
entrada 19266 (Catálogo n° 33)
165
forma de mariposa, las máscaras bucales de alas de mariposa y de flores, las
bigoteras (fig.75), las bigoteras de Tlaloc y las vírgulas (fig.76).
Figura 75. Imagen de una deidad con máscara bucal. Tetitla, pórtico 11 murales 1-4 (de la
Fuente, 1995f:304)
Figura 76. Sacerdote con anteojeras. Techinantitla, actualmente en The Fine Arts
Museums of San Francisco (Millon, 1988:118)
166
Las manos, que son después de la cabeza una parte muy importante del
cuerpo también expresan símbolos públicos de estatus formal. Las figuras
antropomorfas con báculos, con sonajas para propiciar el agua (chicahuaztli), con
cuchillos de sacrificio y corazones (fig.77), con emanaciones o chorros que
contienen en su interior semillas (fig.78), elementos acuáticos, figuras
antropomorfas de piedra verde y cabezas de cánidos; con armas como atlatl,
dardos y escudos y gran cantidad de manos como símbolo universal de la mano
creadora.
Figura 77. Sacerdote que porta en la mano un cuchillo de sacrificio con un corazón
sangrante encajado en la punta. Conjunto del Sol, Zona 5A pórtico 19 mural 1 (Séjourné,
1966b:294); fragmento de vaso en cuyo interior está plasmada una imagen similar, CT
entrada s/n (Catálogo n° 85)
167
Figura 78. Sacerdote con tocado de cocodrilo y emanaciones de semillas que salen de sus
manos. Tepantitla, cuarto 2A mural 2 (Miller, 1973:103); vaso con emanaciones de la
mano y vírgula con características similares, MNA, INAH inv. n° 10-524097 (Catálogo n°
22)
168
tocados o elementos de la deidad de su culto, o militares que utilizaban yelmos o
pieles de felinos, cánidos o aves. Es importante analizar los atributos de los
animales, ya que puede remitir a la pertenencia a ciertos linajes.
El culto al jaguar concebido como un ser terrestre fuerte y poderoso se originó
en la costa del Golfo, lugar donde abundaba, y debió provocar terror a las
sociedades que convivían con este animal, convirtiéndose así desde los tiempos
más tempranos en el animal totémico por excelencia. La cultura olmeca fue la
primera en Mesoamérica que otorgó al jaguar simbolismos de poder, de causante,
de primario y por lo tanto de linaje, utilizando en sus representaciones no sólo al
animal en sí, sino también su gesto, sus garras, sus colmillos, su piel o sus
manchas, difundiéndose posteriormente el concepto jaguar con la misma carga
simbólica en las otras áreas culturales mesoamericanas (fig.79).
Figura 79.El simbolismo del jaguar entre los olmecas (Piña Chan, 1990:78 y 67)
169
En Teotihuacan (a pesar de no ser el ámbito natural de este animal) el jaguar
se convirtió en un ente sumamente importante a partir del año 200 d.C. y, como
ya mencionamos supra, como representante de la fertilidad y del agua que brota
del interior de la tierra. Fue plasmado de modo naturalista, con penachos de
plumas o tocados sólidos de diadema, y a veces sentados en bancas, portando
elementos trilobulados o vírgulas saliendo de sus fauces. Las representaciones de
jaguares en la cerámica son más frecuentes en épocas tardías (fig.80a)
Figura 80a. Jaguares plasmados en cerámica; fragmento de vaso CT entrada 4624; cajete
MNA, INAH inv. n°10-008550; Fragmento de vaso CT entrada 33715 (Catálogo n° 66 y
65)
170
a
172
La iconografía de la serpiente empezó a ser utilizada desde el Preclásico Medio
por los olmecas (Monumento 47 de San Lorenzo, Monumento 19 La Venta [fig.82],
el Monumento 5 de Chalcatzingo y en varias vasijas de esa época) pero fue en
Izapa, en la costa chiapaneca del Pacífico, donde ocupó un lugar preponderante
dentro de las complejas composiciones de sus relieves. Aquí aparece representada
de forma naturalista o simbólica, y expresaban una estructurada concepción
religiosa del cosmos, relacionándose con el mundo sobrenatural. Posteriormente,
en la región de las tierras bajas centrales del área maya, se entremezclaron
características de aves con serpientes para expresar un concepto vital celeste.
Figura 83. Bastón de mando con forma de serpiente (Sugiyama, 2000:131) y vaso con
diseño de serpiente de cascabel, MSZAT, INAH inv. n° 10336655 (Catálogo n° 43)
La serpiente emplumada que se empezó a plasmar en Teotihuacan, era una
serpiente de cascabel (Crotalus durisus) ataviada con plumas como símbolo de lo
precioso, lo celeste y del poder, o moviéndose en un medio acuático, entre
conchas y caracoles (fig.84). Todos estos elementos tenían un sentido religioso
174
serpiente emplumada desapareció del 200 al 450 d.C. y posteriormente volvió a
ser plasmada, tanto en pintura mural como en los vasos de cerámica.
Las aves, en especial las águilas mostrando gotas de sangre sacrificial, fueron
muy utilizadas en Teotihuacan desde el 200 d.C., pero fue a partir del 450 d.C.
cuando se representaron por primera vez con atuendos bélicos como armas y
escudos, así como en yelmos o tocados de personajes antropomorfos (fig.85).
Figura 85. Águila con rasgos antropomorfos portando atuendo guerrero. Atetelco, Patio
Blanco pórtico 3 murales 5-7 (Cabrera, 1995c:212)
Los coyotes en un principio fueron presentados de manera naturalista, aunque
después del 450 d.C. se plasmaron con elementos bélicos como armas y escudos.
175
Los guerreros ataviados con colas de coyote colgadas de la cintura, además de
portar el tezcacuitlapilli o escudo dorsal, suelen llevar armas en las manos como
atlatl (lanzador) y dardos, que los relaciona estrechamente con el militarismo
(fig.86). Los coyotes igualmente forman parte de la iconografía relacionada con los
sacrificios, sobre todo cuando se muestran portando cuchillos curvos de obsidiana
(fig.87) y escudos circulares en el vientre (fig.88). Los sacerdotes sacrificadores,
como parte de su indumentaria, presentan paños de piel de coyote.
Figura 86. Guerreros con atuendo de coyotes. Atetelco, Patio Blanco pórtico 1 murales 5-7
(Cabrera, 1995c:206)
176
Figura 87. Coyote portando cuchillo curvo de obsidiana. Techinantitla (Millon, 1988:123);
vaso con colas de coyote flanqueando ojos, CT, INAH inv. n° 10411158 (Catálogo n° 5)
Figura 88. Coyotes con escudos redondos en procesión. Atetelco, Patio Blanco pórtico 1
murales 1-4 (Berrin, 1988c:213)
177
La idea de combinar rasgos de varios animales en uno solo proviene del mundo
olmeca (fig.89) y posteriormente, en Izapa, el jaguar, el cocodrilo, la serpiente, el
pájaro y el pez se combinaron creando seres fantásticos que tenían cualidades
naturales y sobrenaturales del mundo que los rodeaba (fig.90).
En Teotihuacan estos seres combinados fueron plasmados en las primeras
épocas, pero hacia el año 200 d.C. aunque desaparecen los zoomorfos híbridos de
la iconografía (fig.91), los diversos elementos que nos remiten a combinaciones de
varios animales nunca dejaron de utilizarse como las plumas y las lenguas bífidas
(fig.92).
Figura 89. Dragón Olmeca, combinación de ave serpiente y jaguar. (Piña Chan, 1990:48)
178
Figura 91. Animales mitológicos, detalle. Zona 4, plataforma 1 cuarto 1 mural 1 (de la
Fuente, 1995c, lám. 4)
179
En las manifestaciones estéticas teotihuacanas aparecen bancas o esteras, pero
curiosamente nunca están sentados en ellas seres antropomorfos. Los animales
que plasmaron sobre estos asientos fueron felinos, cabezas de serpientes
emplumadas o águilas representadas también de manera completa. En otras
culturas mesoamericanas, ya sean de la costa del Golfo, del área maya, de Oaxaca
y del altiplano, este tipo de esteras se asociaba directamente con los gobernantes
y normalmente poseía elementos que lo relacionaban con el jaguar. En ocasiones a
estos personajes se les acompañaba con sus glifos nominales (fig.93).
Aunque abundan los corazones, los cuchillos y las gotas de sangre solamente
hay una escena en la cual dos coyotes atacan a un venado (fig.94), pero con esta
excepción no se plasmaron escenas del momento de la oblación, aunque existen
múltiples evidencias de individuos sacrificados que han sido excavados en
Teotihuacan.
Figura 93. Palenque, Lápida Oval Casa E del Palacio. El gobernante Pakal sentado sobre
un trono de jaguar bicéfalo, al ser entronizado por su madre, la señora Zak Kuk. (Berrin,
2005:202)
180
Figura 94. Coyotes atacando a un venado. Probablemente Techinantitla (Millon, 1988:122)
181
4.1 El estamento principal en la jerarquía teotihuacana
182
determinados bienes; sopesando la magnitud de la producción de bienes que se
manufacturaba en Teotihuacan consideramos que el Estado sí controlaba la
elaboración y distribución especialmente de los artículos tanto suntuarios como
rituales, que podríamos denominar producción estatal, pero no en lo referente a la
producción común que serían los bienes utilitarios necesarios para la vida
cotidiana.
Manzanilla propone que algunos lugares que se han interpretado como
mercados funcionaron en realidad como lugares de redistribución, siendo el
principal de estos espacios el denominado Gran Conjunto. En ese lugar además de
efectuarse este tipo de transacción, también se almacenarían los excedentes de
producción de las distintas comunidades. Estos excedentes podían ser entregados
voluntariamente, como ofrenda a los dioses teotihuacanos, o por medio de otros
mecanismos a las elites gobernantes. La generación de este excedente era posible
gracias a que las diversas comunidades, de la cuenca de México, estaban
especializadas en la producción de un determinado bien y para tener acceso a los
otros, era necesaria la existencia de una institución encargada de redistribuir las
diversas clases de bienes, no sólo en Teotihuacan sino entre las poblaciones de la
cuenca de México.
El manejar los excedentes permitió a los sacerdotes contar con diversos
productos para destinarlos al intercambio a larga distancia, a través de emisarios
que se instalaban en otras comunidades como Kaminaljuyu y Tikal en Guatemala,
Matacapan en Veracruz, Altavista en Zacatecas y Tingambato en Michoacán. Estos
funcionarios de alguna manera controlaban el flujo de bienes desde y hacia
Teotihuacan, acción que se manifiesta en la gran cantidad de representaciones de
personajes teotihuacanos en la escultura, la pintura mural y en la cerámica
(Gómez, comunicación personal).
Los personajes identificados como sacerdotes en procesión, tanto en
Teotihuacan como fuera de este sitio, se visten como los dioses y presentan
collares, tocados y espejos en la espalda. Tienen las mismas dimensiones que los
dioses, generalmente son masculinos y aparecen completos, a diferencia de las
183
deidades que se representan sólo en su torso o como un conjunto de atributos
(figs.96, 97 y 98). Éstos siguen una estricta normatividad en gestos, actitudes y
acciones concretas, ejecutando ritos individuales o colectivos de carácter simbólico.
La elite estaba envuelta en el ritual evocando dioses, sacrificio o guerra y los
elementos aislados que los acompañan son convenciones, que debieron tener un
significado preciso y articulado, y constituía el discurso o mensaje.
Figura 96. Deidad representada parcialmente. Tetitla, corredor 21 murales 1–4 (de la
Fuente, 1995f:282)
Figura 97. Deidad representada parcialmente. Zona 5A, pórtico 18 mural 2 (Miller,
1973:83)
Figura 98. Deidad representada parcialmente. Tetitla, pórtico 1, mural 1 (de la Fuente,
1995f:259)
184
En Teotihuacan los conjuntos habitacionales eran ocupados por un mosaico de
individuos de diferentes estatus sociales, pero en todos había estructuras
arquitectónicas de dimensiones más extensas que se utilizaron para la realización
de actividades administrativas y de culto, ligadas con la organización social y el
control de la producción (Gómez, 2000).
Como los contextos arqueológicos son necesarios para identificar a la elite, ésta
se manifiesta por la ubicación, el tamaño del espacio, la elaborada arquitectura, el
número de ocupantes, el tipo de actividad, la salud, la alimentación y la
ostentación en los entierros y tratamientos mortuorios. Con los análisis del
Teotihuacan Mapping Project, Cowgill llegó a la conclusión de que las
distribuciones de cerámica finamente decorada, jadeíta y materiales lapidarios no
se limitaban a la parte central de la ciudad ni a la cercanía con las estructuras
monumentales, sino que también se encuentran en los conjuntos habitacionales ya
que existía una variación considerable de estatus entre los residentes de los
diferentes barrios. Hay evidencia de que las diferencias socio-económicas de los
distintos sectores aumentaron a lo largo del tiempo, lo cual pudo haber
incrementado la tensión interna que podría haber llevado la ciudad al colapso
(Cowgill, 1992a).
Los códigos simbólicos estaban estrechamente relacionados con la economía de
la sociedad y, necesariamente, fueron creados por los miembros de la sociedad
que tenían el control político, ideológico, religioso y militar. Ellos eran quienes se
encargaban de reproducir formalmente las creencias religiosas o las tendencias
ideológicas de la sociedad. La clase dominante debió mantener y reproducir las
relaciones sociales y las relaciones de producción que le favorecían, justificando
esto por medio de imágenes y de sistemas de símbolos incluyendo todos los
elementos propios de la religión como animales, vestimenta, atavíos, recintos
sagrados y representaciones de los dioses como indicadores de privilegio y de
prestigio social. La calificación estética quedaba definida por los niveles técnicos y
por las necesidades económicas de la clase dominante que fijaba los cánones del
sistema simbólico. Desde el desarrollo inicial de Teotihuacan, la efectividad del uso
185
de imágenes simbólicas para la atracción y la cohesión de la población se empleó
en el sostenimiento de un grupo de la sociedad dedicado a plasmar y reproducir el
simbolismo del Estado que se impuso ideológicamente (Morelos, 1991).
186
diferenciarse del resto de la población. Es importante hacer la aclaración que se
han encontrado este tipo de vasos o fragmentos de ellos en contextos domésticos
que no pertenecen al grupo dominante.
187
Recapitulación y consideraciones finales
188
deidades reconocidas por Peter Joralemon (1971). Como los elementos
iconográficos que aparecen en las vasijas olmecas, decoradas en plano-relieve,
presentan símbolos religiosos realzados con cinabrio o hematita, se puede inferir
que fueron utilizadas en ceremonias religiosas y políticas. Estas vasijas reflejaban
la ideología que cohesionaba a la población, y no sólo eran recipientes con una
función exclusivamente utilitaria dentro de la vida cotidiana.
Como se mencionó en el segundo capítulo, este tipo de vasijas tempranas han
sido reportadas en excavaciones de San Lorenzo, Laguna de los Cerros, Tres
Zapotes y Tenenexpan en el actual estado de Veracruz. También se han
recuperado en las excavaciones de Mirador, sitio localizado en la Depresión Central
de Chiapas y en varios sitios en la costa del Pacífico en Chiapas y Guatemala, como
en Salinas La Blanca, donde la cerámica Morena Black, tipo “Raspada” excising, y
la cerámica Pampas Black and White, están presentes en la fase Cuadros, (1200-
900 a.C.) y posteriormente en la fase Jocotal (900-600 a.C.), en la cual la técnica
decorativa más común fue el plano-relieve con pigmento rojo cubriendo las partes
excisas (Pérez Suárez, 2002). Cerámicas similares se han reportado en San José
Mogote, Oaxaca, para la fase San José, cuando los materiales arqueológicos
muestran una marcada influencia olmeca. Una de las muestras mejor conservadas
y más abundantes es la que procede de varios sitios del Altiplano Central de
México, como Tlatilco, Tlapacoya, Chalcatzingo y Las Bocas.
Existe una polémica entre arqueólogos acerca del origen de la cerámica olmeca
con motivos raspados e incisos, unos la atribuyen al Golfo y otros al Altiplano. Los
que sostienen esta última como región de origen se fundamentan en que los
objetos hallados en el Altiplano son más numerosos y se encuentran en mejor
estado que los de la costa del Golfo, lo cual no es de extrañar ya que las
condiciones ambientales de la costa favorecen el intemperismo llegando hasta la
destrucción de la cerámica. Recientemente para resolver los problemas de la
procedencia de estas cerámicas se llevaron a cabo análisis por activación
189
neutrónica instrumental (Instrumental Neutron Activation Análisis, INAA)9 sobre los
barros y las muestras de cerámica; esta técnica detecta los elementos en las
pastas de la cerámica y las compara con las arcillas y las cerámicas de varias
regiones, mide los materiales químicos como un todo, esto es, arcilla más
desgrasante, y los análisis químicos mostraron que las arcillas de la cerámica
Calzadas Raspado halladas en el Altiplano tienen su origen en áreas geológicas de
la costa del Golfo (Flannery et al., 2005 y Stoltman et al., 2005).
Tomando en cuenta lo expuesto anteriormente se puede señalar que las
numerosas vasijas con diseños olmecas, realizados con técnicas decorativas que
alteraban la superficie de las paredes mediante raspados e incisiones, estaban
presentes en el área del Altiplano desde el Preclásico Medio en Tlatilco, Tlapacoya,
Chalcatzingo y Las Bocas, donde también se realizaron sellos cilíndricos. Después
de esos tiempos se dejó de ejecutar esta técnica decorativa, ya que no se ha
reportado ningún tipo de vasijas decoradas con diseños raspados o incisos en
Cuicuilco, que fue el sitio hegemónico anterior a Teotihuacan en el Altiplano.
Tenemos que esperar hasta el florecimiento de este último sitio cuando se
volvieron a manufacturar a partir de la fase Tlamimilolpa Tardía.
Al final del periodo Preclásico en sitios como Tres Zapotes y Cerro de las
Mesas, se hicieron frecuentes vasijas de cerámica negra que Philip Drucker
(1943a: 59-69 y 1943b: 38-43) denomina Black Ware. Esta cerámica, fechada
entre 600 y 200 a.C., se caracteriza por sus diseños raspados e incisos realizados
postcocción, que quizá evolucionaron de la cerámica Calzadas Raspada de
temporalidad más temprana y cuyos diseños se elaboraron antes de la cocción. Es
posible plantear que esta cerámica olmeca tardía posiblemente sea el antecedente
más remoto de la cerámica Lustrosa, de la cual se ha dicho que procede de la
costa del Golfo de México, inspirando a los alfareros teotihuacanos en el desarrollo
de la cerámica con decoración en plano-relieve, la cual harían llegar a su máxima
expresión durante el florecimiento de la metrópoli, entre 350 y 550 d.C.
9
Estudios realizados por Blomster, Neef y Glascock, quienes analizaron muestras de cerámica
extraídas de sitios localizados en el Altiplano Central, Oaxaca, Chiapas y el área olmeca.
190
Después del colapso teotihuacano, vasijas de este tipo se elaboraron en
Santiago de Ahuizotla, utilizando diseños típicamente teotihuacanos. Los vasos que
von Winning (1987) presenta en su trabajo sobre la iconografía teotihuacana,
pertenecen en su gran mayoría a su colección particular, y no brinda datos
precisos sobre el contexto de las vasijas. Solamente señala que la mayoría de las
vasijas fueron obtenidas en la región de Santiago de Ahuizotla.
Las dimensiones de los vasos de von Winning (ibid.) no concuerdan con las de
los analizados por Rattray (2001), esta diferencia puede deberse a las diferencias
temporales entre Teotihuacan y Santiago Ahuizotla.
Respecto a los vasos trípodes teotihuacanos decorados con la técnica en plano
relieve, se puede concluir lo siguiente:
• Los vasos, con distintos tipos de decoración en las paredes externas, son
piezas cerámicas poco comunes en los primeros tiempos de Teotihuacan.
Las evidencias nos señalan que los vasos trípodes, de paredes rectas,
empezaron a elaborarse de manera más amplia a partir de la fase
Tlamimilolpa Temprana y en ésta los vasos pulidos representan, dentro de
la muestra analizada por Rattray (2001), el 1.93% del corpus cerámico. En
las fases siguientes, esta frecuencia cambió, ya que para Tlamimilolpa
Tardía constituyó el 3.456%, en Xolalpan Temprana fue el 1.836%, en
Xolalpan Tardía se redujo a 0.572% y finalmente en la fase Metepec
aumentó a 2.64%. La manufactura de la cerámica del Grupo Copa inició a
partir de la fase Xolalpan Temprana representando los vasos el 0.36%, en
Xolalpan Tardía el 1.05% y en Metepec el 0.354%.
• La decoración en superficie sobre vasos en plano-relieve se encuentra entre
las técnicas decorativas más complejas de las utilizadas en la cerámica de
Teotihuacan, surgió burdamente en la fase Tlamimilolpa Tardía alcanzando
su máxima expresión en Xolalpan Temprana; durante Xolalpan Tardía hubo
variaciones en las técnicas de ejecución y en la fase Metepec ya no se
elaboró y fue suplantada por el pseudo plano-relieve. Si de por sí es escasa
191
la cantidad de vasos, los que presentan la técnica de plano-relieve son la
minoría y únicamente se manufacturaron del 350 d.C. al 550 d.C.
• La decoración de superficie en plano-relieve solamente se aplicó en objetos
de los grupos cerámicos teotihuacanos Pulido y Copa en vasos y tapas de
los mismos y en los foráneos Copoide, Lustroso y Balanza Negra.
• Las pastas de los vasos del Grupo Pulido son porosas en la fase Xolalpan
Temprana y en Xolalpan Tardía son de textura moderadamente fina, con
inclusiones micáceas y tienen núcleos negros oxidados. Las pastas de este
grupo cerámico son de textura fina, aunque en las fases Xolalpan Tardía y
Metepec tienden a ser más gruesas, moderadamente compactas y,
usualmente, tienen el núcleo negro o no completamente oxidado.
Las pastas de los vasos del Grupo Copa son de textura fina compacta y
quebradiza durante la fase Xolalpan Temprana y son más compactas y
densas con orillas oxidadas y núcleos negros en Xolalpan Tardío.
• Los colores tanto de las pastas como de las superficies del Grupo Pulido son
los que presentan más diversidad de tonos. Varían de color y de
composición, lo que significa que las arcillas con las cuales se elaboraron los
objetos de este grupo cerámico provienen de distintas fuentes locales. Las
pastas de vasos con decoración en plano-relieve solamente presentan dos
tonos el bayo 10 YR 7/4, en los vasos en plano-relieve de las fases
Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana y el bayo 10 YR 6/4, en los vasos
en plano-relieve de la fase Xolalpan Tardía. Esto indica que no en todos los
lugares en dónde se elaboró la cerámica pulida se ejecutaba este tipo de
decoración que exclusivamente se hizo, en las diferentes fases, en dos sitios
o provenían sólo de dos fuentes y que la manufactura e iconografía de estos
vasos estaba controlada por el Estado y fueron utilizados como
manifestaciones de la estructura del poder.
• Los colores de los vasos tanto en el grupo Pulido, como en el Copa, son más
oscuros en la fase Xolalpan Temprana y tienden a tonalidades más claras en
Xolalpan Tardía, utilizando también engobes café-naranja y crema.
192
Finalmente, en los vasos copa el café rojizo es más común en esta última
fase aunque inicia desde la anterior.
• Durante la fase Xolalpan Temprana el pulido de los vasos presenta alto
lustre, tanto en el exterior como en el interior, y los vasos del Grupo Copa
tienen un terminado opaco satinado y el pulido vertical apenas se percibe.
En Xolalpan Tardía el terminado de los vasos pulidos es lustroso, y los del
Grupo Copa son aterciopelados, poco opacos y con pulido vertical con el
borde más oscuro.
• En la fase Xolalpan Temprana se dio una mayor utilización de cinabrio y
hematita especular para rellenar las partes excisas, esgrafiadas o incisas del
plano-relieve de los vasos pulidos. Por su parte, en los vasos foráneos, tipo
copoide la técnica decorativa difiere, ya que la parte excavada es rellenada
con arcillas verdes o rojas y el relieve queda completamente cubierto de
modo que la superficie resulta lisa, a esta técnica incluso se le llama
erróneamente seudocloisonné; en Xolalpan Tardía, usaron preferentemente
un tono de arcilla rojo más claro.
• Las dimensiones de los vasos son diferentes, en Xolalpan Temprana la
altura de los vasos pulidos es de 12 a 14 centímetros, con un diámetro de
15 a 17 centímetros, apenas superior a la altura y de paredes rectas, y los
del Grupo Copa de 9 a 10 centímetros de altura y diámetro de 8 a 9
centímetros, en ambos grupos las dimensiones suceden a la inversa. En
cambio durante la fase Xolalpan Tardía, los vasos pulidos son grandes,
gruesos y achaparrados con unas dimensiones de 14 a 15 centímetros de
altura y un diámetro de 28 a 30 centímetros y son ligeramente divergentes;
los vasos del Grupo Copa durante esta fase tienen menor altura, (8
centímetros), que diámetro (10 centímetros).
• Los soportes de los vasos pulidos, durante la fase Xolalpan Temprana, son
rectangulares, mayoritariamente huecos y calados, en cambio en Xolalpan
Tardía, pueden ser rectangulares o esféricos. Los primeros presentan
calados con forma de rombos, medias lunas, medios círculos y medias
193
cruces. Los soportes de los vasos copa son moldeados (generalmente
sólidos), rectangulares y muy estilizados.
• Las tapas en la fase Xolalpan Temprana pueden tener agarraderas simples o
zoomorfas.
• Los diseños plasmados en los vasos pulidos y decorados con plano-relieve
durante la fase Xolalpan Temprana son muy complejos, abundan las figuras
humanas que dominan la escena acompañadas de objetos con borlas,
formas arquitectónicas, signos del año, ojos de serpiente, flores de cuatro
pétalos, estrellas y conchas que se incorporan a patrones geométricos.
• En Xolalpan Tardía los diseños son más abstractos y geométricos que
antropomorfos, y los vasos que presentan profundo plano-relieve sí tienen
decoraciones más complejas con estrellas, signos del año, símbolos
acuáticos, volutas, ganchos, ojos de serpiente, líneas paralelas, Tlaloc, Xipe,
cabezas de labio largo, y figuras antropomorfas y zoomorfas. Los vasos del
Grupo Copa presentan diseños antropomorfos, abstractos, volutas y
formatos diagonales.
Dentro de la iconografía de los vasos con plano-relieve existen elementos
significativos que concuerdan con las imágenes plasmadas en la pintura,
existiendo diferencias muy sutiles en cuanto a lo reiterativo de algunas
imágenes en los murales y la escasez de las mismas en la cerámica, tal sería el
caso de las serpientes que abundan en la pintura y aunque se plasman en la
cerámica sus representaciones no son tan habituales.
• El Tlaloc A, asociado con la lluvia y la fertilidad, tan frecuente en la
pintura mural es representado pocas veces en cerámica. Además de las
anteojeras circulares, se distingue esencialmente por la forma del labio
superior cuyos extremos están volteados hacia abajo y el lirio acuático
que sale de la boca, a diferencia del Tlaloc B, relacionado con la guerra,
con rasgos de jaguar y lengua bífida de serpiente es más frecuente en la
cerámica donde presenta tocados variables, puede llevar tres o cuatro
194
dientes superiores y los característicos elementos circulares como
anteojeras.
• La imagen del jaguar en escultura se expresa combinada con rasgos
antropomorfos, mientras que en pintura siempre se combina con otros
elementos que pueden ser ojo de ave, lengua de serpiente, penachos de
plumas, gotas de agua o conchas. En la cerámica con decoración en
plano-relieve, aparece tanto frontal como de perfil acompañado con
volutas con flores, conchas y agua o conchas y redes. A su vez, el jaguar
reticulado aparece en la pintura plasmado de perfil y en la cerámica con
plano-relieve, aunque poco frecuente, también se muestra en esta
posición. Raras veces éste se plasmó de frente. Es posible que esta
concepción teotihuacana de dicho felino con elementos entrelazados, se
originó en la fase Xolalpan por influencias de alguna región de la costa
del Golfo.
• Los elementos serpentinos fueron poco representados en cerámica,
aunque en la pintura y en la escultura son frecuentes. Sobre todo las
serpientes cubiertas de plumas que por lo general están asociadas con
signos acuáticos.
• La estera o petate está asociada al asiento del poder político, pues
frecuentemente el trono de los gobernantes mesoamericanos está
realizado y representado con este material. En la pintura mural
teotihuacana se muestra como asiento de diversos animales mostrados
de perfil y de cuerpo completo, mientras que en la cerámica en plano-
relieve fue utilizada como estrado o trono para la cabeza de la serpiente
emplumada.
• Las huellas de pisadas humanas, que en general simbolizan un camino y
el movimiento o viaje de las figuras a ellas asociadas y que se
encuentran desde monumentos olmecas hasta códices coloniales, en
Teotihuacan también aparecen en murales y en las cerámicas decoradas
tanto en plano-relieve como en las vasijas estucadas.
195
• El atlatl (lanzadera) y dardos arma característica de los grupos que
habitaron la cuenca de México, fue frecuentemente representado en la
pintura mural con figuras humanas o animales quienes los portan en las
manos. Las imágenes de estos artefactos en la cerámica decorada son
escasos.
• El signo “ojo de reptil”, plasmado en plano-relieve, aparece con mucha
frecuencia pero nunca aislado, sino rodeado por signos de fuego, agua o
plumas. También se localiza colocado debajo del glifo ojo emplumado,
cerros, rayos, trapecios o al centro de flores tetrapétalas. Éste se ha
interpretado como símbolo de la tierra pues corresponde al ojo del reptil
mítico que caracteriza la superficie de la tierra. En la pintura mural las
representaciones de este signo son escasas
• Es importante señalar que representaciones de ojos, tan frecuentes en la
simbología de la pintura mural raras veces se plasmaron en la
decoración cerámica, sobre todo es notoria la ausencia de ojos rodeados
de plumas.
• El búho y la mariposa se plasmaron preferentemente en incensarios
aunque también los hay en la pintura mural y en la cerámica plano-
relieve, de este insecto se utilizaron las alas, los ojos (dos círculos que
se colocan en frente o mejillas) o el probóscide (aparato bucal en forma
de trompa) como pars pro toto, (la parte por el todo). Las imágenes de
éstos suelen estar acompañados de flores de cuatro pétalos, gotas y el
glifo “ojo de reptil” debajo del año.
• En la cerámica con plano-relieve diseños de rombos se usan
exclusivamente en bordes o en molduras. Sin embargo en otras
expresiones plásticas, como las esculturas del dios del fuego, este diseño
normalmente aparece en el brasero que dicha deidad porta en la cabeza,
razón por la que este signo en la pintura mural y en la cerámica fuera
representado como símbolo de fuego y luminosidad.
196
La revisión que hemos realizado de la cerámica teotihuacana nos permite
postular que la producción de estos vasos estuvo controlada por el Estado, y los
artesanos especializados que los elaboraron estuvieron supeditados a plasmar en
ellos una iconografía que denotaba la ideología dominante.
Así, mediante un complejo sistema gráfico plasmado en varias expresiones
plásticas, los gobernantes que dirigieron esta ciudad promovieron una integración
social de los diferentes barrios de Teotihuacan. La distribución de esta cerámica en
los barrios y en cada uno de los diferentes conjuntos explican la presencia de
representantes públicos encargados de la conducción del ritual y de las instancias
estatales en todos los aspectos de la vida, lo cual explica que los vasos con
decoración en plano-relieve se encuentren en distintos contextos, ya sea en
conjuntos habitacionales y residenciales o en contextos de ofrendas rituales en
edificios públicos.
197
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Catálogo
Las fotografías
í del Museo de Sitio de la Zona Arqueológica
ó de
Teotihuacan (MSZAT) fueron tomadas por Miguel Morales.
LLa Fotografía
F t fí del
d l vaso con n°° de
d catálogo
tál 13 fue
f t
tomada
d del
d l
catálogo de la exposición “Viaje al Centro de la Pirámide de la
Luna” que se presentó en el Museo Nacional de Antropología.
A t
Antecedentes
d t
Catálogo 120.
120 Fragmentos de vaso con cinabrio.
cinabrio Diseños no
identificados. Proviene de La Ventilla. Fase Xolalpan Tardía.
Diámetro borde 30 cm, espesor 0.41 cm. Entrada s/n, CT.
Catálogo 121. Fragmento de vaso. Diseño de cuadrete con un
elemento irreconocible en su interior rodeado de ojos plasmados de
diversas formas. Fase Xolalpan. Espesor 0.61 cm. Entrada 4777, CT.