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anea Irina-Maria

Deutsch 3A

L
iteraturseminar

Nietzches Einfluss auf Reiner Maria Rilkes Werk

„Dichter haben Nietzsche jedoch anders wahrgenommen als Philosophen.


Während sich Philosophen um die richtige Deutung seiner Werke bemühten,
stellten ihn Dichter in den großen poetischen Welt-Diskurs und erkannten als erste,
dass mit Nietzsche ein neues Zeitalter der Welt-Deutung begonnen hat. Im
Gegensatz zu den Philosophen haben die Dichter auch keine Nietzsche-Tradition
errichtet. Vielmehr nahm sich jeder von Nietzsche, was er brauchen konnte. Dabei
haben Dichter und Schriftsteller Nietzsches Anliegen oft besser erfaßt als die
meisten Philosophen, zumal sie fast alle auf den Menschen Nietzsche eingegangen
sind“1.

Auf Nietzsche beriefen Anhänger und Vertreter des Naturalismus, Symbolismus,


Expressionismus sowie des literarischen und philosophischen Existentialismus.
Nicht durch Zufall blickt aus dem Expressionismus mit seinen
Katastrophenahnungen, seinem Griff ins Chaos, seinem Zug zum Absoluten,
seinem Rückzug aus der Wirklichkeit in den Rausch des Geistes und in
altertümliche Phantasien das Gesicht des späten Nietzsche. Den Expressionisten
erschien die Erkenntnistheorie Nietzsches als Befreiung, weil sie metaphysische
Wahrheiten und die Objektivität der Wirklichkeit zu wenig mehr als Wunschdenken
erklärte.

1
http://www.ursulahomann.de/FriedrichNietzscheUndDieLiteratur/kap008.html (Stand: 6.12.2009)

1
Es gibt Gemeinsamkeiten zwischen Nietzsche und Rilke in der starken
Gottsuche und im Erkenntnis und Ausdruck von Einsamkeit. Nietzsche schreibt:
"Weh dem, der keine Heimat hat", Rilke: "Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines
mehr." Beide anerkennen das Erdleid als Wurzel der Freude und beeifern sich, das
Verhältnis zwischen Denken und Fühlen neu zu bestimmen. Nietzsche stöhnt: "O,
Zarathustra, das Suchen war meine Heimsuchung. Es frisst mich auf." Rilke drückt
sein glutvolles, hitziges Suchen nach Gott mit folgenden Sätzen aus:"Ich kreise um
Gott, um den uralten Turm, und ich kreise Jahrtausende lang" und an anderer
Stelle heißt es:"Der Weg zu dir ist furchtbar weit, und weil ihn lange keiner ging,
verweht." Beide glaubten, nur der Mensch selbst könne der Heiland des Daseins
sein. Nietzsche sah die errettende Möglichkeit im Übermenschen, Rilke in der
"Engelsschau einer Welt,entkörpert in menschlicher Innerlichkeit."

Im Spätwerk, in den Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus spiegelt sich
die "Profilierung einer Denklinie, die Nietzsche vorgezogen hatte"2 wieder. Rilke
lässt zwar die Radikalität von Nietzsches Wert-Philosophie vermissen, es ist jedoch
fragwürdig, ob sein religiöser Ansatz tatsächlich "unvereinbar mit Nietzsches
Absage an den substanzlosen Gottesbegriff seiner Zeit"3 wäre. Denn eben die auch
bei Rilke vorhandene immanente Metaphysik erlaubt eine Neuinterpretation, die
"Umwertung" des Gottesbegriffes, die bei Rilke in der Formel des werdenden
Gottes gipfelt, und dabei Gott von jeder moralischen Vorstellung fern hält. Diese
immanente Metapysik inkludiert zugleich eine Ehrerbietung alles Irdischen, das
Dasein in seiner Totalität, was allerdings mehr eine thematische Vergleichbarkeit
der Schriften Nietzsches und Rilkes als eine bloße Einflussphilologie bedingt.

Wenn es um thematische Berührungspunkte zwischen Nietzsche und Rilke geht,


die vom gemeinsamen Erkenntnishorizont der Moderne und im Selbstverständnis
der Kunst entspringen, ist es notwendig zu erwähnen, dass für eine Definition der
Kunst der Jahrhundertwende unde der Perspektive auf die Welt ist aber eine
Auseinandersetzung mit Nietzsche kaum abkömmlich. Bei der Festlegung des
Epochenbegriffs der Moderne spricht man nicht vom Monotheismus, sondern von
dem dualistischen Modell, das Friedrich Nietzsche entworfen hat: Im Reich der
2
Hillebrand, Bruno: Einführung zu Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd. I-II. Tübingen: Max Niemeyer, 1978.
3
Idem.

2
Moderne üben gleichberechtigt Apollo und Dionysos die Herrschaft aus. Die
Konstruktion von Sinnbezügen, die die moderne Kunst kennzeichnet, entspricht
einem geistigen Verfahren der Wirklichkeitsordnung; die Kunst ist in diesem
Prozess der Wissenschaft, Religion, Metaphysik überlegen, insoweit sie das
Apollinische mit dem Dionysischen verflechtet. Mit den Bezeichnungen Ekstase,
Reizflut, Rausch, Lebenssteigerung wird „die Konzeption einer rauschhaft-
dithyrambischen Sprache skizziert, die einer fremden, chaotischen, alogischen
Wirklichkeit, einer dionysischen Welt also, Ausdruck zu geben vermag“4.

Die Anfänge von Rilkes Nietzsche-Rezeption sind um 1895 anzusetzen: Belege


dafür sind Texte wie Der Apostel, Christus. Elf Visionen oder Ewald Tragy. Eine
neue Betätigung mit Nietzsche, verbunden mit dem Interesse für Jakob Burckhardt
und dessen Studium der italienischen Renaissance zurückließ ihre Spuren im
Florenzer Tagebuch (1898). Sein Name taucht in den Marginalien zu Friedrich
Nietzsches Geburt der Tragödie (1900) auf. Aber auch der Samskola-Aufsatz
(1904) befindet sich eine Verwandtschaft mit Nietzsches Kritik an den moralisch
basierten modernen Bildungsanstalten, die den steinernen Gesetzen zuliebe auf
das Erlebte verzichten. Die Bejahung des Lebens, das Besingen des Irdischen, das
Preisen der Erlebniskraft ist aber ein Hauptmerkmal auch der späteren Werke
Rilkes. Im Allgemeinen kann man die nietzschen Themen auf folgende Weise
skizzieren: der Pathos der Ferne und Wille zur Einsamkeit, die Neubegründung der
Subjektivität als eine Art "Umwertung aller Werte" und die Rolle des Künstlers als
höheren Menschen nach Nietzsches Ankündigung vom Gottes Tod, die ewige
Wiederkehr des Gleichen, die mythologische Vision der Kunst und Welt.

Nietzsches "Pathos der Distanz" begegnet man etwa in Jenseits von Gut und
Böse als Ausdruck der aristokratischen Erhöhung des Menschen aber auch der
Selbstüberwindung des Menschen. Der begabte Mensch, also auch der Künstler,
entfernt sich leidenschaftlich von den gewöhnlichen Welt- und Wertvorstellungen,
um neue Gesichtskreise der Erkenntnis zu erobern. Er wird von einem Verlangen
nach Größe und Dauer getrieben, wo den "Trieb" im Sinne der Lebensphilosophie
Nietzsches eine vorherrschende Bedeutung bekommt. Der feinfühlige Mensch

4
Engel, Manfred: Rilkes Duineser Elegien und die moderne deutsche Lyrik. Stuttgart: Metzler, 1986.

3
leidet an der Gehässigkeit der Massen und wählt, dem Rat Zarathustras
(Präfiguration des Übermenschen) folgend, die Missachtung und Einsamkeit. Der
Fremde in Rilkes früher Erzählung Der Apostel (1896) zeigt eine Herausforderung
für seinen Antipoden, die Menge, dessen pathetisch-distanziertes Verhalten einen
"Apostel" des Lehrens Nietzsches entpuppt. Geringschätzigkeit als Pathos der
Distanz kommt auch in der anfänglichen Chrakterisierung des jungen Ewald Tragy
in der Erzählung von 1898 mit demselben Titel zum Ausdruck. Das Pathos der
Distanz erscheint in die Gestalt eines Menschen, der sich als sein eigener
Gesetzgeber definiert, der keine obere Instanz, nicht einmal diejenige Gottes über
sich berücksichtigt. Er ist sein eigener Gesetzgeber und König, über ihn ist
niemand, nicht einmal Gott. Der Verlust jeden rettenden Anker, der in der
Feststellung, dass er alles verloren hat, Gott auch, zum Vorschein kommt,
bestimmt aber das Schaffen neuerer Werte vorher. Die Verwandtschaft zwischen
den Ideen und inneren Standpunkten von Rilke und Nietzsche nimmt zu am
deutlichsten in den Duineser Elegien. Ein Hauptmerkmal dieser Affinität ist das für
den modernen Dichter symptomatische Alleinsein und die Heimatlosigkeit, aber
zugleich auch das Anliegen nach deren Unterwerfung durch etwas Universelles und
Überpersönliches, entweder der Übermensch, der Künstler, oder, wie in Rilkes
Elegien, der "Engel" oder der "Held", die dem Menschen substanzgleich sind.

Nietzsches Kritik am christlichen Glauben, der zur Entthronisierung der göttlichen


Instanz als des obersten moralischen Gesetzes führte, schlägt sich auch in Rilkes
Denkweise nieder. Rilke wäre ohne die vorangehende antichristliche Kritik
Nietzsches zu seinem kompromisslosen Ausdruck der Bestürzung des
übermittelten Gottesglaubens nie gekommen, was aber die Ästhetik der Visionen
keineswegs hemmt. Der Autor der Elf Visionen bleibt auch hier ein wahrer Dichter,
der gemäß den Leistungsanforderungen Nietzsches an die Kunst, auf alte
Wahrheiten verzichtet, um neue zu schaffen. Bei Rilke wird allerdings Gott nicht
durch den Übermensch, viel mehr wird aber ein durch den Brauchtum der Moral
erstarrten Gottesbegriff (der grausame, rachsüchtige Gott) im Sinne eines
immanenten, werdenden Gottes, der den Menschen, den Dichter insbesondere,
neu interpretiert. Die Notwendigkeit des Subjekts für das Konzept des werdenden
Gottes wird bereits im Gebet des Mönches im Buch vom mönchischen Leben

4
enthüllt. Gott ist für Rilke nicht zwar "tot", sondern einer Umformung seines
Verstehens bedürftig. Eben dies wäre nun die Rolle des Künstlers Rilkes Erachtens:
eine Umwertung aller Werte zu schaffen und dadurch einer Neubegründung der
Subjektivität. Die Neubegründung der Subjektivität stellt sich im Florenzer
Tagebuch folgendermaßen dar: aus dem Erlebnis der Renaissance-Kunst, aber
auch der Nietzsche-Lektüren entsteht die verallgemeinerte Figur des einsamen
Künstlers von riesenhaften Größe, eine Art Künstlergott, der den toten Gott als
schaffende Kraft ersetzt. Rilke rühmt sich zwar nicht mit der höchsten Art alles
Seienden, wie es Nietzsche in Ecce homo tat, aber monumentalisiert das mit dem
empirischen Ich, künstlerischen Ich auf eine Weise, das es letzten Endes über jeder
festgelegten Konvention und eingebürgerten Welt- und Wertvorstellung steht.
Auch will Rilke keinen Begriff des Dionysos selbst eindeutig zum Ausdruck bringen,
aber sein Idealbild des visionär angemeldeten Künstlers eine dionysische Tiefe
jenseits einzelner Gestalten und Personifizierungen zu verkörpern. Die Künstler
bringen Klarheit, eine Art Morgenröte - das Symbol Nietzsches -, schaffen neue
Gesetze, während sie die alten, gleich Zarathustra, vernichten. Kunst bedeutet
Gesetzgebung genialer Künstler, die einen höheren Sinn für die Zukunft gefunden
haben. Der Schaffende, den Nietzsches Zarathustra als den Träger der Zukunft
entspricht, ist auch für Rilke der weitere Mensch, der die Zukunft hervorbringt, die
Kunsttat heißt Befreiung, aber nur für den Künstler, den einzigen
Kulturschaffenden. Rilke besteht darauf, dass es eine einzige Kultur gibt und einzig
für den Künstler. Eine gemeinsame Kultur kann nicht geben, denn Kultur bedeutet
Persönlichkeit, sie geht von Einsamen zum Einsamen. Ist für Nietzsches
Zarathustra der Übermensch der Sinn des menschlichen Seins, so erfüllt bei Rilke
ein diesseitiger Menschen-Gott (der Künstler) die gleiche Funktion. Die Kunst
bedeutet auch die Anerkennung Gottes, die Möglichkeit der Entdeckung der
göttlichen Substanz als immanente Energie, die auch den Menschen gegeben ist.
Die letzte Aufgabe der Kunst kann also formuliert werde: Vergöttlichung des
Einsamen, die Neubegründung der Subjektivität als Neuinterpretation des Daseins.

Die mythische dyonisische Vorstellung befindet sich auch bei Rilke, doch die
dionysische Bejahung diesseitiger, irdischer Wirklichkeit führt bei Rilke zu keiner
Verkündigung des Willens zur Macht, der auch als Pathos der Distanz definiert

5
werden kann, sondern zu einer Art apollinischen Humanismus, einer Verbindung
der Wesen durch Liebe. Das entspricht allerdings Rilkes Aspiration, ein Gegenbild
zur Verdinglichung des modernen Menschen zu konzipieren. Nietzsche nutzt in der
Geburt der Tragödie, wie auch Rilke in seinen Sonetten an Orpheus, einen antiken
Mythos. Der Mythos erscheint als Gegenbild zur Aufklärung" und der
zivilisatorischen Gegenwart. Das Schöpfen aus dem Mythos erhöht die kreative
Kraft und das Potential der Sinngebung in einer Welt, die in zahllosen Wahrheiten
zergliedertt werden kann. Das Schaffen, der Schein des Apollo, entstammt der
dionysischen Basis und trägt zur Vermehrung weltlicher Erscheinungsformen bei,
es ist eine "Verbindung von Apollinischem und Dionysischem in ganzheitlichem
Erkennen und Gestalten“5. Wenn Orpheus die gestaltlose Kunst ist, die Musik
selbst, die Diesseits und Jenseits durchdringt um beide zu verbinden, so
verarbeitet Apollo das Kunstwerk, indem er ihm Sprache und Form zur Verfügung
stellt. Der schaffende Künstler, der sowohl Orpheus’ Gesang als auch den
Seinsgrund des Dionysos mitbekommt, ist mehr als ein Nachahmer der Schönheit,
denn er vermag durch diese Wahrnehmung neue Wahrheiten zu konstruieren. Eine
solche Kunst, die Erkenntnis wird, ist offensichtlich keine art pour l'art, sondern
eine art pour l'homme, die sich zum Ziel setzt, dessen Werden zu unterstützen.
Der Anspruch dieser Kunst mit existentiellen Konotationen wird weniger an den
modernen Menschen wie er ist gerichtet, an den nie zum Bewusstsein seines
Seinspotentials hinkommenden Menschen, sondern viel mehr an den Menschen
"wie er sein soll" im Sinne Nietzsches. Um den Menschen aus seiner
inauthentischen Existenz herauszuziehen, muss seine Wandlungsfähigkeit
erfordert werden. Die erlangte Erkenntnis wirkt auf den Erkennenden auf, der
seine Wesensgleichheit mit den Dingen entdeckt und mit ihnen ein Bündnis
aufgrund des verbreiteten und vertieften Verstehens schließt.

Dieser Standpunkt, wie auch die thematische Einigkeit der beiden Denker,
verleugnen irgendeine Trennung von Ich und Welt, Subjekt und Objekt, Mensch
und Ding. Die Sprache des Dichters und das Dasein der Dinge sind ebenso
ergänzend, wie Apollo und Dionysos. Die Welt kann durch das Werden des
Menschen erschlossen werden.
5
Engel, Manfred: Rilkes Duineser Elegien und die moderne deutsche Lyrik. Stuttgart: Metzler, 1986.

6
Bibliographie:

1) Bücher:

Engel, Manfred: Rilkes Duineser Elegien und die moderne deutsche Lyrik. Stuttgart:
Metzler, 1986;
Hillebrand, Bruno: Einführung zu Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd. I-II.
Tübingen: Max Niemeyer, 1978.

2) Internetquellen:
http://www.ursulahomann.de/FriedrichNietzscheUndDieLiteratur/kap008.html
(Stand: 6.12.2009)

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