Documentalidad y Artisticidad en El Medio Fotográf... - (PG 6 - 21)

Autor
Francisco Alonso Martínez

Es licenciado en Historia del Arte, en Comunicación Audiovisual y doc-
tor en Geografía e Historia. Paralelamente a su actividad como fotógrafo
[Viaducto (2004), El séquito de Ulises (2005)] y realizador de documentales
[Primer caído (2006), Aula: acceso restringido (2007)], se dedica a la investiga-
ción de la estampa y la fotografía antiguas [Daguerrotipistas, calotipistas y su
imagen de la España del siglo XIX. CCG Ediciones y CRDI (2002)], así como
a la estética fotográfica.
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Alonso, M. F. (2007). Documentalidad y artisticidad en el medio fotográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

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«Sous le regard de Basilisco la réalité semble hésiter entre
l’oeuvre inventée et l’oeuvre découverte.»
Jean-Claude Lemagny.


© Editorial UOC 9 Índice
Índice
Capítulo I. Preámbulo.................................................... 13
Capítulo II. La naturaleza del medio fotográfico .. 17
1. Caracterización del documento ...................................... 17

1.1. Definición .............................................................. 17
1.2. Tipos de documento según su naturaleza .............. 19
1.2.1. El documento icónico ................................. 19
2. Caracterización de la fotografía ..................................... 20
2.1. Definición .............................................................. 20
2.2. El documento fotográfico ...................................... 22
2.2.1. Límites informativos de la fotografía .............. 25
2.2.2. Mecanicidad
del dispositivo fotográfico ........................... 30

2.2.3. Objetividad y subjetividad
en el documento fotográfico ....................... 31
2.2.4. Tipos de documento fotográfico
según la naturaleza del referente ................ 33
2.2.4.1. La reproducción fotográfica ...................35
2.2.4.2. La representación fotográfica .......... 37
3. Caracterización del arte ................................................. 41
3.1. Definición .............................................................. 41
3.2. La artisticidad del documento fotográfico ............. 43
4. Los géneros artísticos .................................................... 45
4.1. Los géneros fotográficos
según el contenido ................................................. 47

© Editorial UOC 10 Documentalidad y artisticidad
Capítulo III. La estética

de la documentalidad fotográfica .............................. 51
1. Estilo ............................................................................... 51
1.1. Definición y aplicación a la fotografía ................... 51
1.2. La tendencia documental en fotografía ................. 54
2. Parámetros formales. Variables de la iconicidad ........... 57
2.1. Parámetros externos al medio técnico ................... 59
2.1.1. La luz ........................................................... 59
2.1.2. El ambiente del entorno u objeto
y las características inherentes a él ............. 61
2.1.3. La edición ................................................... 62
2.1.4. La especificación
de los ajustes paramétricos .......................... 63
2.2. Parámetros propios
de los mecanismos de la cámara ............................ 65
2.2.1. El punto de vista,
el encuadre y los planos .............................. 65
2.2.2. La composición, la óptica,
el enfoque y la profundidad de campo ........ 71
2.2.3. El tiempo de exposición y
el momento de la exposición ...................... 74
2.2.4. Los filtros y las lentes especiales ................. 77
2.3. Parámetros propios del laboratorio
o del tratamiento digital de la imagen ................... 78
2.3.1. Los tipos de película y revelado .................. 79
2.3.2. El positivado
y tamaño final de la imagen ....................... 81
2.3.3. Otras técnicas y procesos ............................ 82
2.3.4. Tipo de sensor electrónico,
convertidor analógico-digital, formato
de archivo digital y proceso de impresión ........ 83
3. La constante de iconicidad
y sus consecuencias estéticas ......................................... 84
Capítulo IV.
La funcionalidad de la imagen fotográfica ............. 89

© Editorial UOC 11 Índice
Capítulo V. Epílogo ......................................................... 93
Notas ................................................................................... 95
Bibliografía..................................................................... 105


© Editorial UOC 13 Capítulo I. Preámbulo
Capítulo I
Preámbulo
El estudio de la estética fotográfica debe avanzar todavía

mucho para normalizarse y situarse a la misma altura de la
investigación en otras artes.
Es significativo que, a pesar de que se le haya reconocido
a la fotografía su estatuto estético hace más de un siglo -tema
este sobradamente conocido por la abundante bibliografía
que ha aparecido y sigue apareciendo sobre él- el estudio so-
bre las creaciones fotográficas se ha centrado generalmente en
ámbitos alejados del estético. Salvo honrosas excepciones, los
historiadores de la fotografía se han dedicado principalmente
a investigar fechas, autores, obras, y desarrollo técnico desde
un punto de vista meramente descriptivo, tarea tan honrada
como necesaria, pero insuficiente. La mayoría hace repetida
mención al arte fotográfico y algunos establecen períodos en

la historia de la fotografía basándose en criterios estilísticos,
pero la profundización acaba ahí. Se esquiva el ámbito estético,
quizá porque es el más peliagudo. Junto a unas pocas historias
generales de la fotografía surgidas de una investigación seria,
han proliferado los refritos que poco aportan a este campo.
Si en un primer estadio de la investigación, la historia de
la fotografía tenía que hacer acopio de datos concretos, clasi-
ficarlos, justificarlos documentalmente, tenía que asentar sus
cimientos, desde ese momento se podrían haber abierto nuevas
líneas de estudio que complementaran las estrictamente histó-

ricas. Ciertamente, algunas se han abierto ya, pero su desarrollo

es aún escaso. El análisis de la fotografía desde el punto de vista
sociológico, filosófico o estético arranca de los años sesenta del
siglo pasado, con lo que los presupuestos de trabajo en esos ám-
bitos no están todavía completamente definidos.
Con todo, en las últimas décadas se han incrementado las
investigaciones sobre semiología y filosofía de la imagen foto-
gráfica que han aportado nuevos puntos de vista, categorías y
posibilidades de análisis útiles para una estética tan carente de
referencias. La estética fotográfica no puede adoptar, sin más,
las categorías y los juicios de valor que le ofrece la estética tra-
dicional, de la que se nutren sin dificultades otros géneros
artísticos. Este es su grave problema. La fotografía hace tam-
balearse la noción misma del arte: su uso mecánico, la repro-
ducción en masa, su altísima iconicidad obligan a replantearse
cualquier presupuesto estético dado. Y esta es precisamente la
finalidad del presente trabajo: analizar desde el punto de vista
ontológico, estético y funcional el medio fotográfico partiendo
de su característica más específica: la documental.
El cáracter documental de la fotografía comienza a ser
puesto en entredicho últimamente por algunos teóricos que
consideran que, con la llegada de la tecnología digital a la fo-
tografía, el medio ha perdido esta condición para convertirse

en un simulacro abierto a todo tipo de manipulaciones que
pueden llegar a cuestionar o negar el referente externo. Inclu-
so, los hay que hablan de un nuevo medio.
El problema de fondo está en la confusión ocasionada por
la asimilación de dos conceptos que pueden tener concomi-
tancias, pero que también pueden ser diametralmente opues-
tos. Me estoy refiriendo al de fotografía digital y al de imagen
de síntesis. Que ambos campos compartan una tecnología, la
digital de base electrónica, y unos mismos soportes, no sig-
nifica que pertenezcan a un mismo ámbito. En la fotografía

© Editorial UOC 15 Capítulo I. Preámbulo
digital existe una huella fotónica procedente de la realidad

y captada por un sensor que convierte la energía lumínica
en impulsos eléctricos, que son procesados después por un
convertidor analógico-digital u otro tipo de procesador que
transforma esos impulsos en una señal digital. Esa señal es
almacenada en una tarjeta de memoria u otro soporte per-
tinente en forma de archivo. Cuando abrimos el archivo en
cuestión, y esto es especialmente significativo, los datos digi-
talizados se reconvierten en una imagen, imagen analógica,
puesto que mantiene la semejanza con el motivo captado. A
este tipo de analogía lo denomino yo analogía interferida, ya
que en este proceso, tanto en los primeros pasos como en el
resultado final, se conserva el carácter analógico y es solo en
los pasos intermedios donde se da produce una interferencia
digital carente de analogía. En consecuencia, mantenemos
una huella lumínica del referente y la analogía, es decir, que
conservamos también su carácter documental.
La imagen de síntesis, por el contrario, está generada ínte-
gramente por medios informáticos; se trata de una obra fruto
de la imaginación del creador, generada prácticamente ex nihilo,
con lo que su carácter documental, si es que lo tuviera en algu-
nos casos, no procede en ningún caso del tratamiento de una
huella lumínica, cosa que sí sucede, como hemos visto, con la

fotografía digital. Y aquí está la clave del asunto: tanto la ima-
gen captada por una cámara digital como la imagen de síntesis
son digitales, pero ni la primera es de síntesis, ni la segunda es
una fotografía. Conceptualmente hablando, la imagen de sínte-
sis está más cerca de la pintura que de la fotografía.
Finalmente, quisiera rebatir también la idea, muy en boga
actualmente, de que son tantas las posibilidades de manipula-
ción de la fotografía digital que ha perdido su carácter mimé-
tico, o sea, documental, y se ha convertido en un simulacro.
Es cierto que la fotografía digital tiene unas posibilidades de

manipulación extraordinarias -y por tanto, de mixtificación

de la realidad- con lo que su condición documental puede
llegar a ser precaria; también lo es que la hibridación entre
fotografía digital e imagen de síntesis no presenta demasiadas
dificultades técnicas y puede dar lugar, por consiguiente, a
realidades virtuales ajenas a la documentalidad rigurosa. Sin
embargo, la manipulación de la fotografía es una posibilidad
tan vieja como el propio medio, así como la combinación de
este con otras técnicas artísticas -como por ejemplo ha suce-
dido, frecuentemente, con la pintura-; actualmente, solo -y
reconozco que no es poco- ha aumentado la potencialidad de
estas manipulaciones y de su difusión multiplataforma.
El engaño en una fotografía digital que se presenta como re-
flejo fiel de la realidad, al ser más fácil la manipulación, puede
pasar completamente desapercibido. Pero aquí, más que ante
un problema informativo, estamos ante un problema ético.

© Editorial UOC 17 Capítulo II. La naturaleza del medio
Capítulo II
La naturaleza del medio fotográfico
El punto de vista ontológico es determinante a la hora de ana-

lizar la incidencia de la documentalidad en el medio fotográfico.
En efecto, su especificidad como sistema productor de imágenes,
completamente distinta de los tradicionales medios de produc-
ción de imágenes, es la que asegura la ecuación fotografía = do-
cumento, considerando dentro del primer término todo tipo de
fotografía. Es este matiz el que provoca una ruptura con la mayor
parte de estudios hechos al respecto. Se trata aquí de demostrar
que no existe un tipo de fotografía de carácter documental, sino
que toda fotografía es intrínsecamente documental1.
1. Caracterización del documento
1.1. Definición
No existe una definición de documento que pueda tomarse

como paradigmática, pero sí diversas aproximaciones que dan
una idea bastante precisa del término. La acepción tradicional

de documento es la que lo define como «todo medio material

que transmite cualquier tipo de mensaje2.» De esta manera, ate-
niéndonos a la definición dada, todo objeto es un documento,
puesto que siempre transmite información -aun cuando sea
únicamente de sus características físicas-. El ejemplo más claro
de tal afirmación nos lo proporciona la arqueología: los obje-
tos encontrados en un yacimiento son, a la vez, instrumentos
y documentos, instrumentos para el individuo que los utilizó
con una determinada finalidad y documentos para el arqueó-
logo -ya que aportan información sobre el modo en que se fa-
bricaron, para qué servían, etc.- Consecuentemente, es preciso
definir el objeto de este estudio de un modo mucho más res-
trictivo: si todo medio material es un documento, la realidad
está constituida casi íntegramente por documentos.
Una aproximación más acorde con la noción generalizada de
documento puede obtenerse simplemente dando un matiz a la
definición anteriormente apuntada: «todo medio material que
transmite cualquier tipo de mensaje -o mejor, información- dife-
rente de la que aporta su propio soporte material.» Con esta puntua-
lización se consigue restringir enormemente el campo de estudio
y dar mayor pertinencia al análisis del término. De hecho, desde
el punto de vista etimológico, la ambigüedad del vocablo es mu-
cho menor. En latín, documentum proviene del verbo docere, esto

es, enseñar algo diferente a sí mismo, con lo que se excluye automá-
ticamente todo objeto que solo informa de su materialidad.
Para Núñez Contreras, hay tres elementos nucleares en el
documento: un material (piedra, papel, etc.), un contenido
(biografía, investigación, relato, etc.) y un medio (pintura,
escritura, etc.)3. En este caso, es el contenido lo que aporta
el matiz de enseñar algo diferente de sí mismo; el material y el
medio determinan el modo en que se enseña ese algo a partir
de sus características físicas y formales.
En definitiva, el documento es, sobre todo, información.

© Editorial UOC 19 Capítulo II. La naturaleza del medio
1.2. Tipos de documento según su naturaleza
Existen tres grandes grupos de documentos, a saber, el so-

noro, el escrito y el icónico. Estos no son excluyentes, sino
que pueden complementarse mediante un proceso de hibri-
dación. Se obtiene así el grupo de los documentos sonoros e
icónicos (audiovisuales); el de los escritos e icónicos (libros
ilustrados, revistas, etc.); y, por último, el de los sonoros, es-
critos e icónicos (televisión y cine, fundamentalmente). Cada
uno de ellos, por su diferente naturaleza, es capaz de aportar
un tipo de información diferenciada que solo él puede captar.
De ahí proviene la alta densidad informativa que despliegan,
potencialmente, los medios televisivo y fílmico -los cuales aú-
nan lo sonoro, lo escrito y lo icónico-. Sin embargo, esta alta
densidad informativa no suprime, por sí misma, la ambigüe-
dad a la que todo documento está expuesto, aunque por lo
general tiende a minimizarla.
1.2.1. El documento icónico
Dentro de la tipología documental, es preciso hacer hin-

capié en el documento icónico, y más concretamente en la

imagen estática, pues a la postre es el objeto de estudio de
este trabajo y constituye, desde la aparición de los sistemas de
reproducción fotomecánica, un grupo fundamental.
Imagen es «toda representación visual que mantiene una rela-
ción de semejanza con el objeto representado4.» A la luz de esta
definición, rápidamente se pueden hacer ciertas objeciones. La
principal es que la acepción anterior no da cuenta de las imáge-
nes abstractas, las cuales, o no mantienen grado de semejanza
alguno con el objeto representado a causa de una estilización
o aproximación excesiva, o bien son representaciones no de

objetos, sino de estados de ánimo. El problema que presenta

esta definición podría resolverse, no obstante, mediante una
acotación más amplia: imagen es toda representación visual,
sin más. De esta manera puede desembarazarse del lastre que
supone la relación de semejanza con el objeto representado,
lastre que proviene probablemente de la antigua teoría de la
imitación de las artes visuales. De hecho, cuando el mismo au-
tor de la definición ahonda en sus características, saca a cola-
ción el concepto de grado de figurativismo e iconicidad, man-
teniendo así una postura consecuente, aunque parcial5.
Ciertamente, un grado de figurativismo o iconicidad muy
escaso no es más que abstracción. Y tanto la imagen figu-
rativa como la abstracta poseen cierta información -aunque
lógicamente, la cantidad de información será mucho mayor
en el primer caso-. No toda imagen es, si embargo, un docu-
mento. El conjunto de imágenes surgidas de una representa-
ción teatral, por ejemplo, precisamente por la fugacidad de su
materialidad, no puede considerarse un documento. En todo
caso, lo sería su registro en un medio audiovisual. Otro ejem-
plo, palmario, sería el de la imagen de síntesis.
2. Caracterización de la fotografía
2.1. Definición
La definición de la fotografía ha variado notablemente

desde que, el 1 de febrero de 1839, el físico Charles Wheasto-


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1. Caracterización del documento ...................................... 17

del dispositivo fotográfico ........................... 30

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Capítulo III. La estética

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Capítulo V. Epílogo ......................................................... 93

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mención al arte fotográfico y algunos establecen períodos en

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tografía, el medio ha perdido esta condición para convertirse

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digital existe una huella fotónica procedente de la realidad

huella lumínica, cosa que sí sucede, como hemos visto, con la

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El punto de vista ontológico es determinante a la hora de ana-

1. Caracterización del documento

No existe una definición de documento que pueda tomarse

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de documento es la que lo define como «todo medio material

cho menor. En latín, documentum proviene del verbo docere, esto

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1.2. Tipos de documento según su naturaleza

Existen tres grandes grupos de documentos, a saber, el so-

1.2.1. El documento icónico

Dentro de la tipología documental, es preciso hacer hin-

capié en el documento icónico, y más concretamente en la

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objetos, sino de estados de ánimo. El problema que presenta

La definición de la fotografía ha variado notablemente

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