Resumen de Historia de la Música III – Fernando Martín Pérez

Módulo 0 – Historiografía de la Música del siglo XIX

La musicología en el siglo XIX

La musicología nació en este periodo, por tanto es necesario abordar las tendencias que dieron
inicio entonces. La investigación sobre música comenzó en siglos anteriores, pero es en este siglo
cuando se recurre de forma más sistemática a los documentos (buscando una investigación más
empírica) y la investigación se fundamenta en principios más racionales. La musicología del XIX
no fue desarrollada por especialistas con cargos académicos ni por músicos prácticos, sino por
aficionados a la música con otras profesiones, lo que le da tintes generalistas y humanistas.

En la primera mitad del XIX las revistas sobre música mezclan diversos géneros: actualidad,
críticas, historia, biografías, etc. En la segunda mitad se crean revistas más especializadas, algunas
basadas en la actualidad de la vida musical, pero otras, con una orientación más científica, centradas
en trabajos de investigación sobre la teoría y la historia de la música.

El historicismo del XIX se manifiesta en el movimiento de la música antigua; se desea escuchar

obras antiguas en concierto, lo que conlleva la publicación de fuentes musicales antiguas en edición
moderna. A principios de siglo ya hay algunas antologías, pero la mayoría de este tipo de ediciones
se producen en la segunda mitad, con una destacada actividad por parte de la editorial Breitkopf und
Härtel.

La historiografía de la música en el siglo XIX

Forkel, basándose en la historiografía de la Ilustración, concibe la historia de la música de acuerdo

con la idea de progreso, y la presenta como una evolución de lo simple a lo complejo, que culmina
con la obra de Bach, después del cual comenzaría una decadencia hasta la época contemporánea del
autor. Le da gran importancia a la aparición de la armonía, que permite emancipar la música de las
palabras. Para él la música es expresión de los sentimientos humanos. En su obra destacan su
Allgemeine Gesichte (historia general de la música) y su biografía de Bach.

La idea de progreso musical fue criticada, y algunos de sus sucesores, al contrario que él, separaron
el objeto musical (la obra) de su contexto social. En esta distinción se basan dos corrientes opuestas
de la historia de la música: cultural-sociológica y estructural-formalista.

Fétis es contrario a la idea de progreso, defiende que los historiadores pueden trazar el desarrollo de
las características de las formas musicales y las técnicas de composición. Además, distingue entre el
desarrollo de las formas musicales y los aspectos biográficos de la historia. Ambros entiende la
historia de la música como historia cultural, iguala la actividad de los historiadores a la de los
compositores. Fue especialista en música del Renacimiento, y, al contrario que Fétis, apoyó a la
nueva música representada por Berlioz, Liszt y Wagner.

Riemann es el principal responsable de introducir la categoría de “estilo” en la historia de la música.

Pretende una historia de la música sin nombres, dentro de la corriente estructural-formalista. Aborda
cuestiones relacionadas con la teoría musical, buscando una ley primordial aplicable a todas las
épocas. La historia de la música sería la clarificación de leyes inmutables, las obras serían pasos
dentro de la “lógica musical”, un principio teórico, ahistórico y universalista, identificable, según su
concepto, con la tonalidad. Estudió la obra de Beethoven. Según el concepto de clasicismo de
Riemann, ningún compositor podía ser considerado clásico en su época, ya que una obra clásica
sería aquella que resiste el paso del tiempo.
Por influencia de la historia general, se aplican criterios históricos y culturales para la periodización
de la historia de la música: Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo.

Tendencias de la historiografía de la música del siglo XIX

Para Riemann, la tradición nacional alemana determinó la principal corriente de la historia de la

música; Riemann se basa en la relación entre la música alemana y su concepto de lógica musical.
Esto impide analizar otras tradiciones musicales en su propia lógica musical, se las entiende como
imitaciones del modelo alemán, no son esenciales para la historia de la música.

Debido a la influencia de Riemann y Adler, durante el siglo XX se generaliza el concepto de estilo,

que permite discutir y comparar obras objetivamente. Sobre este concepto se estructuran las
historias de la música, y se centran en el estudio de las obras. El problema es que el estilo no ha
podido generar una periodización coherente que utilice este concepto como elemento unificador.
Sin embargo, esta categoría ha ayudado a transformar la musicología en una disciplina científica,
pues permite aplicar los criterios positivistas de cientificidad: el establecimiento de hechos
relevantes y la elaboración de leyes. Para Adler, la historia de la música es la investigación de las
leyes del arte en cada periodo, y debe mirar a las obras de arte como tales, su concatenación y su
influencia.

Plantinga (1984) refleja la pervivencia de la hegemonía de la música alemana, dedicando gran parte
de su obra a Beethoven, Schumann, Schubert y Wagner. Utiliza el concepto de autor como categoría
historiográfica. La música de otros países es estudiada bajo el criterio regional, agrupada bajo el
epígrafe de música nacionalista.

La obra Music in the Romantic era, de Alfred Einstein (1947) es la primera que enfatiza el
pensamiento musical. Su concepto de historia va más allá del de estilo musical, ubica las obras
dentro del contexto cultural de su época. Considera otros géneros aparte de la música instrumental
(oratorio, música sacra).

Para Dahlhaus (1983) la historia de la música debe ser la historia de las obras, rechaza
aproximaciones sociológicas. Tampoco acepta la objetividad de las historias de la música que
pretenden ser objetivas. Defiende que no se pueden separar las obras de las ideas del autor.

Cuestiones metodológicas

La musicología refleja el problema de conciliar la pluralidad que se reconoce en el pasado con el

ideal de una historia unificada, que integre el estudio de obras, sus implicaciones estéticas, sus
circunstancias históricas, etc. Para Brito, la alternativa a esa historia unificada es la producción de
historias separadas y diferentes: de la estética, de la teoría, de la técnica, etc., todas relacionadas por
un “Zeitgeist” (espíritu de su tiempo). El peligro es que cada una de estas historias deje de ser el
medio para un entendimiento histórico más amplio.

Una aproximación habitual a la historia de la música del XIX se centra en las obras, agrupadas
según sus semejanzas, y de ahí lleva a los compositores y a las relaciones entre ellos. Otra posible
aproximación, derivada de ésta, es el establecimiento de relaciones entre las obras y las tendencias
en las que se encuadran, privilegiando una historia centrada en los autores de las obras maestras.
Ambas se fundamentan en el complejo autor/obra.
El canon es el conjunto de obras que conforman una tradición, una reconstrucción crítica del
pasado. Para Samson, el canon está asociado a la búsqueda de una posición social dominante de la
burguesía, y está influido por el nacionalismo, de forma que resulta ser una manipulación de un
repertorio inocente. Existe también un canon académico, el que aparece en las historias de la
música, que no coincide con otros (el de las salas de concierto, o el de un determinado instrumento).

Es necesario añadir otros elementos al complejo autor/obra: una obra puede ejemplificar su autor, su
interpretación y la tradición de la que forma parte: su estilo (sacro, popular, virtuosístico), su género
(lied, sinfonía, ópera), su “medio” (orquesta, coro, cámara). Si vemos la música como un sistema
formado por subsistemas, una obra se coloca en una red de relaciones: una obra de Wagner se
relaciona con la tradición musical germana, pero también con el teatro musical.

Este problema de encontrar las relaciones lo plantea Dahlhaus en los años 80, que señala la
diferencia entre el valor estético y documental de las obras, pero remarcando la necesidad de
superar la dicotomía entre ambos. Por su parte, Samson propone orientarse hacia la música como
práctica, hacia una historia de la vida musical. Samson se centra en la inclusión de la obra en lo
social, en tres niveles: causa social de la obra (condiciones de su producción), marca social que se
imprime en la obra (sociología del material musical) y producción social de significados (teoría de
la recepción).

La periodización de la Historia de la Música del siglo XIX

Un periodo histórico es una construcción, que nos permite dar sentido a los múltiples datos
recogidos por los historiadores, pero que no nos debe hacer pensar en la unificación total de los
fenómenos a los que se refiere. Según Webster, el periodo musical es una construcción retrospectiva
elaborada por el historiador, una red de relaciones indeterminadas, pero explicables con argumentos
de causalidad. El periodo musical implica una aproximación hermenéutica, la reconstrucción
realizada por el historiador es una aproximación a la realidad del pasado.

Con esta aproximación no se explica la caracterización del cambio histórico. Webster defiende una
historia “contrapuntística”, en la que los acontecimientos de diferentes ámbitos no se suceden
necesariamente en paralelo. Dahlhaus indica que las definiciones de cualquier periodo no son
independientes de los juicios de valor, necesitan decisiones acerca de qué obras pertenecen a la
historia y cuales no.

La periodización del XIX se ha realizado de diferentes maneras por los distintos autores: algunos
consideran el siglo como una unidad, otros lo dividen en clasicismo y romanticismo. También hay
distintas opiniones en cuanto a la finalización del periodo (1890, 1914, etc.), y a la división en
subperiodos más pequeños.

El Romanticismo como periodo de la Historia de la Música

Dahlhaus realiza la periodización considerando la relación entre la música y otras artes, destacando
la pluralidad impuesta por la variedad musical a lo largo del XIX. Para Dahlhaus el Romanticismo
musical comienza en torno a 1790, con el interés por el pasado musical. El Neo-Romanticismo,
propio de la segunda mitad del XIX, sería un arte romántico en una época no romántica, dejó de ser
el reflejo de su época. Considera otro periodo a partir de 1889: el modernismo.

La perspectiva de Blume se basa en la historia de los estilos. Para él, clasicismo y romanticismo son
términos complementarios, el romanticismo sería la continuación del clasicismo. Ambos forman
una unidad en la historia de la música, son dos aspectos del mismo periodo histórico; el
romanticismo no es un estilo definido, sólo hubo una lenta transformación estilística.
 Módulo 1 – Romanticismo y música
Los orígenes estéticos del Romanticismo

El concepto de Romanticismo se puede encontrar en tres ámbitos: filosófico, de creación artística y

de vida social. Como movimiento filosófico está relacionado con la producción de varios
pensadores alemanes, que comenzó a finales del s. XVIII, en la escuela de Jena: los hermanos
Schlegel, Tieck, Schelling... Otros autores como Wackenroder no pertenecen al grupo de Jena pero
mantienen relaciones con él. Hacia 1800 el término “romántico” ya estaba difundido por toda
Alemania. También son importantes el grupo de Heidelberg (hermanos Grimm) y el de Berlín
(Hoffmann); y dos autores que no son plenamente románticos pero reciben influencia de este
movimiento: Hegel y Schopenhauer.

La divulgación de los textos (filosóficos y filológicos) de estos autores, influyó en la creación

artística. Estos efectos afectan a otros países europeos, debemos distinguirlos de la escuela
romántica de pensamiento, de ámbito alemán. Hay un lapso de tiempo entre estos escritos y las
primeras obras musicales románticas, necesarios para la asimilación de las ideas fundamentales de
la estética romántica.

Clásico y Romántico en la crítica musical

Históricamente, el Romanticismo se presenta como una reacción al clasicismo. Esa oposición se

debe poner en perspectiva, dentro de un sistema de dicotomías que contraponen autores antiguos y
modernos.

En la crítica del s. XIX se utiliza un registro bastante literario para referirse a la música del
momento. Se produce una disociación entre composición y recepción, más centrada en la
interpretación personal de las obras que en los detalles técnicos y estilísticos. Esto no impide que
hubiera una importante producción de textos teóricos y técnicos que estudian obras contemporáneas
y del pasado.

El sistema de dicotomías se observa en los textos críticos de Schumann. Schumann utiliza el

término “romántico” con cautela, por la imprecisión de su significado, pero lo emplea (con valor
designativo, no descriptivo) para referirse a la nueva generación a la que él defendía: Chopin,
Mendelssohn, Berlioz... La música de estos compositores tenía para Schumann las cualidades
propias de su tiempo: originalidad, fantasía, lo característico, lo poético, poder expresivo. Se
considera un defensor de la tradición de Bach y Beethoven, que estos compositores continuarían,
rebelándose contra la música comercial (ópera italiana, virtuosismo mecánico).

Temas románticos

Los músicos románticos comparten muchos temas con literatos y pintores: simbolismo de la
naturaleza, infancia, gusto por lo diferente y exótico, pasión por el pasado. Destacaremos el
folclorismo, la subjetivización del paisaje y el historicismo, y también la transformación del
sentimiento y el individualismo en temas poéticos.

La invención del folclore

Herder fue uno de los primeros en relacionar los productos populares (folk) con la esencia de una
nación. Creó el término Volklieder (canciones populares), con el que reconoce el alma del pueblo
que las canta. Fue el primero en atribuirles vitalidad y perfección formal.
El romanticismo descubre al pueblo en las clases rurales, no contaminadas por la civilización
urbana. Se estudian las lenguas vernáculas y las melodías cantadas por los campesinos. Este interés
estuvo en origen separado de movimientos políticos, algo que fue cambiando con el avance del
siglo. No sólo se entiende por canciones populares aquellas cantadas por los campesinos, sino
también otras canciones adoptadas por el pueblo (himnos, canciones patrióticas) que contribuyen a
la creación de una identidad colectiva, nacional.

Las ideas de Herder calan en los medios urbanos, y también en los compositores, que crean un
mercado de música basada en canciones populares con un seguro éxito en la burguesía. Los
estudiosos también investigan los relatos populares: cuentos fantásticos y mitología épica (fuente
habitual para óperas y poemas sinfónicos). La literatura popular se estudió para la reconstrucción de
los orígenes remotos de cada nación, a la vez que se realizaban historias nacionales de la literatura
con especial importancia en los orígenes medievales.

El paisaje musical romántico: pintoresquismo y exotismo

La categoría de “pintoresco” surge de mirar el paisaje con criterios tomados de la pintura. Se refiere
a una belleza identificada con la naturaleza, con ciertas constantes, variedad y alguna irregularidad.
Está asociado al interés por los viajes, y también a lo “característico”, categoría que se opone a la
belleza ideal, y que individualiza aquello que es peculiar de una cosa.

Lo pintoresco se distingue de lo sublime, que tiene asociada una idea de grandeza (irresistible,
indomable, enorme). También se distingue de lo exótico: aunque lo pintoresco y lo exótico tienen en
común la representación del “color local”, su diferencia es el grado de distancia entre lo
representado y el observador. El exotismo musical utiliza materiales (provenientes muchas veces
del mundo popular) que evocan lugares o modos de vida lejanos.

También asociado al gusto por lo popular, se crea un folclore cosmopolita. Las clases urbanas
asimilan géneros rurales, como sucede con el vals (el de mayor éxito), las mazurcas y la polca.

El historicismo y la historia como tema poético

El culto por la literatura del pasado (Dante, Shakespeare, Cervantes) tuvo su paralelo en la música.
Se formó un repertorio con composiciones del pasado con mucha presencia en la vida musical. La
recuperación de los estilos antiguos tuvo influencia en el compositor: sus obras tenían que competir
con sus contemporáneos, pero también con los grandes compositores del pasado: Beethoven, Bach,
Haendel. Los géneros tradicionales, en los que se encontraba esta temida competencia, fueron
desplazados por obras de pequeñas dimensiones. Esta intimidación sirvió también como estímulo,
con resultado positivo.

En un plano diferente, se utiliza la historia como tema de la obra artística, se utilizan figuras y
hazañas históricas como materia ficcional. Aparece el medievalismo, la Edad Media se empieza a
valorar positivamente, y se exalta como espacio de la fantasía. Esta tendencia se evidencia en la
ópera y en obras instrumentales basadas en fuentes literarias.

La expresión de la emoción y el sentimiento

Un rasgo importante es la exaltación de las emociones, en oposición a la razón y el intelecto. A

través del arte se intentan provocar emociones intensas, irracionales, y expresar diferentes
sentimientos (amor, tristeza, y el “anhelo infinito”). Los románticos se enfrentan al mundo desde la
subjetividad.
El individualismo

El descubrimiento de la identidad individual es un elemento definidor del movimiento romántico,

en un periodo de industrialización y urbanización. Está muy presente el culto a los héroes, cuyo tipo
está codificado en la obra de Lord Byron: rebelde, sujeto a pasiones, consciente de su identidad,
condenado a expiar alguna falta moral de su juventud. También se considera que un individuo
puede ser reflejo de una época: por ejemplo, Napoleón, que dio un vuelco al continente, desafiando
a la opinión pública y a los poderes tradicionales. El artista es uno de los héroes inventados en esta
época (buen ejemplo es la recepción de Beethoven).

El triunfo de la música absoluta

En este periodo, el arte fue investido con atributos que antes sólo se habían aplicado a la religión, y
comenzó a entenderse como vía para acceder a un universo trascendente. Schleiermacher proyecta
una hermenéutica que traslade las técnicas de interpretación de los textos sagrados a todos los
textos, algo que tuvo consecuencias en la forma de entender la música.

La hermenéutica comprende tres disciplinas: filología (estudio del lenguaje), crítica (reconstrucción
de textos defectivos) y exégesis (exposición del significado de palabras o frases concretas). El
objeto es el texto completo, con un movimiento del todo a sus partes. El fin es desentrañar el
mensaje que encierra el texto.

Hoffmann utiliza esta hermenéutica en su crítica a las obras de Beethoven, que expone los aspectos
de la obra que aseguran su unidad y coherencia interna; la interpreta como un todo orgánico. La
música es la más romántica de las artes, puesto que su asunto principal es el infinito. La música
instrumental es superior, por su capacidad de expresar lo indefinido.

Durante la primera mitad del siglo, la música se considera capaz de expresar lo inefable; pero
también se encuentran piezas con voluntad descriptiva, relacionadas con la voluntad de unión entre
las artes. En la segunda mitad del siglo surge el adjetivo “absoluta” para describir la música
independiente de las palabras y los significados. Aparece en la misma época la música de programa,
según principios definidos por Liszt. El romanticismo que consagró la autonomía de la música
nunca renunció a su capacidad expresiva, pero se levantó contra el principio de imitación propio de
épocas anteriores. El arte es expresión de aquello que no se puede expresar de otra manera.

El lenguaje musical del Romanticismo

En esta época perviven rasgos estilísticos asociados al clasicismo, y se introducen nuevos elementos
románticos. También influyen otras tendencias: la revalorización del pasado y la música tradicional
afectan a la forma de componer (armonía modal, técnicas contrapuntísticas). Los elementos más
característicos se podrían resumir en cuatro categorías:

-ordenación métrica y ritmo: se mantiene la regularidad métrica clásica, introduciéndose algún tipo
nuevo de danza. Se utilizan, puntualmente, ritmos complejos e irregulares.
-armonía: el parámetro más debatido durante el XIX. Se utilizan combinaciones armónicas cada vez
con más libertad: se usa la disonancia de manera expresiva, y la armonía toma carácter cromático.
Es característico el uso del acorde de séptima disminuida.
-melodía y color: se utiliza el poder expresivo de la melodía. Ganan importancia el tematismo y la
derivación a partir de células. También se utiliza el timbre con función expresiva.
-estructuras formales: se crean nuevas formas (poema sinfónico, drama musical), que van aboliendo
las del clasicismo. Las formas en estilo sonata se ven alteradas por la unificación de las partes en un
todo. También son típicas de esta época las piezas breves en forma libre.
 Módulo 2 – Nacionalismo y música
Nacionalismo y creación musical

Debemos distinguir la construcción de estados modernos de corte liberal de la primera mitad del
siglo XIX del surgimiento del nacionalismo posterior a las revoluciones de 1848. En la primera
mitad del siglo, el nacionalismo de los músicos era más bien un deseo de integración en las élites
culturales de sus países. Uno de los cambios determinantes del nacionalismo posterior a 1848 es la
importancia dada a la lengua nacional como instrumento de cohesión; se pretende hacer lo mismo
con la música, buscar un lenguaje musical nacional.

La fuente para estos lenguajes musicales nacionales son las canciones populares, consecuencia del
entusiasmo romántico por la tradición y por los giros musicales característicos de la música de cada
pueblo. Es difícil distinguir el uso con fines nacionalistas o como “color local”.

En muchos casos, los descubridores de la música tradicional de un país no habían nacido en el

mismo. Muchos de los compositores utilizaron los recursos connotados con el nacionalismo de
forma esporádica, como complemento a la música según los modelos clásicos. Pero estos modelos
también fueron reclamados como fuente de inspiración nacionalista. El uso de episodios y
personajes históricos en la composición musical (sobre todo en óperas y poemas sinfónicos)
también se entendió como nacionalismo.

Es necesario distinguir el nacionalismo musical de la producción de música en distintos países; para

ello son importantes dos instrumentos: las editoriales musicales y los conservatorios. El hecho de
que existan compositores de relieve en determinadas áreas periféricas no significa que exista una
tradición nacional.

Durante el último tercio de siglo dio frutos la investigación del pasado musical, buscando rasgos
nacionales no en la música popular, sino también en la erudita.

El surgimiento del paradigma de la música absoluta en Alemania colocó a los músicos en un estatus
superior al que tenían anteriormente. Esto, unido a la aparición de un poderoso mercado editorial
hizo que la música alemana alcanzara una enorme hegemonía en Europa. En algunos países, el
nacionalismo se caracterizó por la asimilación de los modelos alemanes (frente al modelo italiano,
centrado en la ópera); en otros el nacionalismo se define frente a la música alemana (como en el
caso de Francia).

No existe una plantilla cronológica que sirva para reconstruir la historia del nacionalismo musical
durante el XIX. En cada área el resultado fue diverso.

Nacionalismo y ópera

La ópera desde sus orígenes se adapta a las necesidades representativas del poder, y en el XIX
aparece asociada al nacionalismo, en la mayor parte de los países europeos. Sin embargo se
encuentra asociada a diversos proyectos de construcción nacional, con sus propias particularidades,
tanto en el sistema productivo como en el género.

El folclorismo es uno de los elementos que justifican la nacionalidad de una ópera, pero en realidad
su uso se integró de la misma manera que otras soluciones dramáticas ofrecidas por compositores
de distintas nacionalidades. El nacionalismo en los teatros de ópera surge en este de Europa, sobre
todo en Rusia; pero también hay relación entre ópera y nacionalismo en Alemania e Italia. El
nacionalismo se apropia de algunas obras, convirtiéndolas en discursos afines a sus intereses, a
veces de forma completamente independiente a las intenciones del autor (como es el caso de
Nabucco, de Verdi). La recepción de Weber en Alemania fue mucho más calurosa cuando se le
consideró el instaurador de la ópera alemana, por contraposición a la italiana. Wagner contribuyó a
la transformación de Weber en un compositor nacional de ópera, al considerarlo antecesor suyo.
Además, defendió la creación de una música alemana; su asociación al nacionalismo se facilita por
su utilización de la mitología como tema para sus óperas.

En España, Felipe Pedrell defiende el uso del patrimonio histórico y la canción popular como base
para la creación de una ópera nacional. Hubo polémicas acerca de si la zarzuela debía ser o no el
modelo a seguir. Ni la obra de Pedrell ni la de Bretón sirvieron para la creación de esa ópera
nacional española.

La transformación del nacionalismo (cerca de 1870)

El nacionalismo se transforma en el último tercio del XIX, en parte por la conclusión de los
procesos unificadores de Italia y Alemania. En esta época aparecen las denominadas “escuelas
nacionales”, que agrupan a los compositores de países periféricos en relación a la hegemonía de la
música alemana. Como ejemplo de surgimiento de escuelas nacionales a partir de 1870 veremos el
caso checo: Smetana y Dvorák.

Smetana es el fundador de la escuela checa. En 1860, cuando Bohemia se liberaba del dominio
austriaco, ocupó la crítica en un importante periódico de Praga y la dirección de la ópera checa. Se
opuso al uso de la música tradicional como garantía de nacionalidad de la música erudita. Su ópera
“La novia vendida”, sin recurrir a temas populares, se considera la ópera checa por excelencia. Su
poema sinfónico “Mi patria” es su obra más difundida. Representa escenas bohemias, leyendas,
temas históricos o pintorescos. La obra presenta afinidades con la orquestación de Berlioz y los
poemas sinfónicos de Liszt; pero su difusión por Europa transformó a Smetana en un compositor
nacional checo, aunque el uso de canciones populares checas, destacadas por la crítica, no es lo más
sobresaliente de la obra (y en algunos casos, ni siquiera son checas).

Dvorák produce numerosas piezas de baile basadas en música rural: polcas, valses. Algunas de sus
danzas conservan semejanzas con melodías usadas en medios rurales, pero la mayoría utilizan
procedimientos estilísticos que se consideran convencionalmente propios de la música popular.
Dvorák basó sus decisiones como compositor en las propiedades intrínsecas de la música
tradicional.
 Módulo 3 – La institucionalización de la música
y la profesionalización de los músicos
(circuitos de la música no operística)
Entre 1770 y 1820 diversos acontecimientos políticos y económicos transforman las profesiones
relacionadas con la música. Se pueden identificar los cambios en los siguientes aspectos, que son
los que abordaremos en el este módulo: adquisición de un nuevo estatus profesional para los
músicos, nacimiento de las organizaciones urbanas de conciertos, uniformidad de la enseñanza
musical en establecimientos especializados y aparición de la crítica musical.

El músico pasa de ser un criado, dependiente de la voluntad de su patrono, a ser un profesional

integrado en un mercado. Este cambio es inseparable del triunfo de la música absoluta: el
romanticismo sitúa a la música en la órbita de la cultura, hecho que origina dos nuevas áreas
profesionales: la crítica y la musicología. Además, se genera un nuevo público de diletantes.

La formación de los músicos pasó a ser tarea de escuelas, muchas veces estatales; pierde
importancia la educación familiar tradicional, propia de los gremios. Muchos compositores del XIX
proceden de familias sin antecedentes musicales.

Otro hecho es el surgimiento de la vida musical urbana: los músicos tienen como destinatarios a los
habitantes de los grandes núcleos urbanos. Los principales centros musicales en los que surgen
nuevas prácticas y estilos son Londres (centro de la vida de conciertos), París (capital intelectual),
Leipzig (música asociada a la burguesía) y Viena (variedad cultural, por las diferentes áreas que
administraba). Todas fueron centros editoriales y se caracterizaron en la vida musical por el
conservadurismo. La aristocracia, no obstante, sigue siendo un importante mecenas.

El nacimiento del concierto moderno

Como hemos dicho, Londres fue el principal escenario de organización de la vida de conciertos.
Surgen los conciertos para abonados, ya desde finales del XVIII. Pese a que la música está
disponible por el precio de un billete, la música sigue sin ser accesible para todos: pocos habitantes
se pueden permitir una entrada, y además las salas se reservan el derecho de admisión. Los gustos
se dividen en música antigua (Haendel, Corelli), moderna (virtuosos vocales e instrumentales, obras
de Beethoven, Dussek) y clásica (sinfonías, música de cámara).

El circuito de la música antigua

La recuperación de la música antigua es un fenómeno característico del XIX. El historicismo

romántico despierta el interés por la música medieval, renacentista y barroca, relacionado con la
investigación histórica. En Londres, los conciertos de música antigua proliferan sobre todo a partir
de la década de los 20. Se recupera a Haendel en Inglaterra, a Palestrina en Italia, la polifonía
flamenca en Bélgica. La recuperación de Bach pertenece a otro ámbito: se le interpreta como
clásico, su música se considera ejemplo de autonomía estética.

El circuito de la música moderna

En el XIX nace el gusto por los virtuosos del canto y de los instrumentos. El culto a estas figuras
nace en los 30: la cantante Jenny Lind, el pianista Franz Liszt, el violinista Nicolo Paganini; el
virtuoso depende de su talento y de su personalidad, pero también de la habilidad de representantes
y de la influencia de la prensa.
El mercado de virtuosos también depende de la red de salones urbanos: el músico debe garantizarse
una afluencia de público, para que los conciertos sean lucrativos. No obstante, la mayor parte de los
instrumentistas tenían su principal fuente de ingresos en la enseñanza.

Sobre todo con el piano, la industria y la creación de nuevos instrumentos incentiva la composición
de obras que saquen partido de las posibilidades musicales ofrecidas por el progreso técnico (a
veces, a sugerencia de los nuevos compositores). De este modo se anima el mercado de venta de
instrumentos, junto con las ediciones musicales. Algunos progresos en el caso del piano son la
ampliación de su ámbito, el uso de hierro para la estructura y el doble escape.

El medio de presentación de los virtuosos era el concierto solista o las arias sueltas. A partir de los
años 30 prolifera también el recital, en el que sólo aparece un instrumentista (o dos si necesita un
piano acompañando) sobre el escenario. Otra novedad es la progresiva disociación entre compositor
e intérprete. Los virtuosos eran héroes y heroínas, capaces de sobrepasar el límite de lo humano y
de establecer una comunicación con su público que trascendía el lenguaje verbal.

El circuito de la música clásica

Su cultivo está relacionado a menudo con iniciativas de los propios profesionales de la música, que
ven en este repertorio el prestigio y la seriedad necesarias para defender el estatus de la música en el
ámbito de la cultura. El interés por este repertorio alcanzó a muchos aficionados, pero fue una
postura minoritaria frente a la predilección por la música moderna. La organización pionera para el
cultivo de la música clásica fue la Philarmonic Society de Londres, creada en 1813 por músicos
profesionales y patrocinada por la aristocracia. Se impusieron límites a las obras programadas:
quedaban fuera los solos virtuosísticos, y se programaban obras de Mozart, Haydn, Beethoven,
Cherubini y Boccherini. A partir de los 60 incluyen a Brahms y otros compositores
contemporáneos. El modelo de Londres se siguió en Nueva York, París, Viena, Leipzig...

La profesionalización de la enseñanza musical

El Conservatorio de París (1795) fue la primera institución de enseñanza de música adaptada a las
transformaciones de la Edad Contemporánea. Era una escuela nacional financiada por el estado,
para producir músicos para la vida secular, y era el centro más importante de una red de escuelas de
música. Este proyecto se aplicó enseguida a ciudades italianas, y después a otras capitales europeas,
adaptado a las peculiaridades de la vida musical de cada una.

Además de la enseñanza en centros estables, es importante la enseñanza particular por parte de

algunos profesores, sobre todo en el caso de los virtuosos del piano. Algunos profesores alcanzan
importancia internacional, gracias a la divulgación de sus tratados. La enseñanza particular
compensa la de los conservatorios.

En 1843 se funda el conservatorio de Leipzig, con un modelo distinto al francés: se inspira en

principios pedagógicos humanistas, era obligatorio el estudio de piano y canto, la participación en
agrupaciones, y una parte más teórica (composición, historia, estética, dirección, etc.).

El papel de las editoriales y de la prensa

En la industria editorial, durante la primera mitad del XIX mantuvieron su importancia Londres,
Viena y París, y se sumó Leipzig, donde se instaló la Breitkopf und Härtel. Se convirtió en el centro
editorial principal cuando en 1860 sustituyó el grabado por la litografía offset. En la prensa, lo más
importante es el nacimiento de la crítica musical, responsable en parte del prestigio de Beethoven y
Schubert por su papel de divulgación y formación de criterios de apreciación de sus obras.
 Módulo 4 – Los teatros de ópera
Los teatros de tradición italiana y su actividad

Las estructuras productivas de tradición italiana mantuvieron las características del antiguo régimen
hasta la unificación (década de 1860), con un ritmo lento de transformación. El sistema de montaje
de espectáculos proviene del s. XVIII, y decae tras la unificación, al perder el apoyo económico de
los reyes de algunos estados que dejan de existir. Pero el teatro de ópera sigue siendo un
componente importante de la vida social y musical italiana.

La ópera era el espectáculo más importante. Dentro de la ópera, el género más prestigioso era el
serio (también llamado melodrama), seguido del semiserio y la ópera bufa. En principio cada
género tenía una temporada independiente (algo que cambiaría paulatinamente): la de diciembre a
carnaval, dedicada a la ópera seria, era la más importante.

El montaje de las temporadas de ópera corría normalmente a cargo de un empresario, aunque en

algunos casos excepcionales se organizaban sociedades mediante acciones, con ánimo de lucro, y
con la intervención de un empresario profesional. El empresario podía trabajar a título individual, o
al servicio de otros (el estado, o una sociedad). En sus contratos se establecían los géneros a
presentar, la categoría de los cantantes, el vestuario, e incluso los compositores. Sólo se ponía a la
venta una parte de la sala, porque los palcos eran muchas veces propiedad privada. La mayoría de
los empresarios provenían del medio teatral, muchas veces antiguos artistas. Les interesaba sobre
todo el valor comercial de las obras que ponían en escena, por encima del valor musical.

Los cantantes

Después de los empresarios, la parte más importante de la cadena productiva. A principios de siglo
firmaban un contrato modelo, especificando trabajo y categoría, con cláusulas similares en todos los
teatros, incluyendo exclusividad, aceptación del vestuario, etc. Algunos empresarios desarrollaron
contratos de larga duración, contemplando la posibilidad del traspaso de los artistas a cambio de una
cantidad.

Las agencias teatrales se dedican a contratar cantantes, instrumentistas, bailarines u otros

profesionales del teatro para los empresarios, cobrando un porcentaje, habitualmente al artista. Los
agentes muchas veces completaban sus ingresos trabajando como periodistas.

Los artistas solían hacer los viajes acompañados, y muchas veces se aprovechaba para hacer
actuaciones en varios teatros en el itinerario de la gira. Los viajes eran incómodos, y los artistas a
menudo llegaban a destino con problemas de salud que les impedían cantar durante un tiempo.

Las compañías se organizaban por tipos de voces y por la importancia de los papeles de cada
cantante. Aparece un repertorio estable, lo que hace que los cantantes principales se enfrenten a
papeles que no han sido escritos específicamente para ellos, a los que debían adaptar sus recursos.
Sin embargo en la segunda mitad del XIX aún algunos compositores tenían que escribir para
determinados cantantes.

A principios del siglo, los tipos de cantante más utilizados eran soprano, contralto y tenor (el bajo se
ve más en la ópera bufa); en los años 30 y 40 la contralto se transforma en mezzosoprano y se va
utilizando más el barítono, que va asumiendo papeles de importancia. Se hace distinción entre los
cantantes de primera (“di cartello”, que ya habían triunfado), a los que se destinan los papeles
importantes, y los secundarios, que actúan en papeles menores, con una gran diferencia de salarios
entre unos y otros. El sueldo de los cantantes era en torno al 40% del coste total de la producción.
Los compositores y los libretistas

A principios del XIX, los compositores mantienen una posición subalterna, se espera de ellos que
escriban música adaptada a las características vocales de los cantantes contratados para esa
temporada. De la parte dramática se encarga el libretista, que escribe el texto, pero a veces también
se encargaba del montaje, haciendo funciones de escenógrafo.

La obra musical se considera un acontecimiento renovado constantemente, cuyo disfrute queda

limitado a una temporada. Así, la partitura y el libreto no son “textos”, sino material preparatorio
para la representación. Los autores no tenían ningún derecho sobre las obras, que quedaban en
propiedad del teatro, y sólo cobraban en caso de ser contratados para un nuevo montaje.

La presencia del compositor en el teatro era imprescindible para el montaje de la ópera, en

coordinación con el libretista: se recoge en el contrato la necesidad de su presencia durante los
ensayos y las tres primeras representaciones. Los compositores procuran que el empresario contrate
a los cantantes que mejor cuadren con su idea dramática.

Algunos compositores mantienen relaciones permanentes con determinados teatros, en estos casos
además de componer cierto número de obras, realizan otras tareas como probar a los cantantes y
dirigir los ensayos; en estos teatros, serían la persona con más responsabilidad sobre la parte
musical del espectáculo.

Progresivamente se va formando un repertorio estable, algo que favorece el concepto de propiedad

artística e intelectual, y su control. Los compositores van adquiriendo derechos, se crean los
primeros tratados de derechos de autor. Los editores van ganando fuerza, adquieren los derechos de
una ópera para su montaje en varios teatros, para imprimir piezas sueltas o reducciones para piano.

El montaje de los espectáculos de ópera italiana

La dirección teatral consiste en la supervisión de todos los aspectos del espectáculo, sobre todo los
organizativos y disciplinares. En algunos casos, el reparto de funciones ya venía del siglo XVIII,
pero en otros, algunas funciones no están del todo definidas. El director no dirigía la producción del
espectáculo, sino que coordinaba la actividad de los responsables de cada sector de la producción
(compositor, libretista, escenógrafo, etc.).

La misión de probar a los cantantes la realiza el “maestro concertatore”. La orquesta y el coro

habitualmente tienen una formación estable y son músicos locales, algunas veces con otra
ocupación profesional.

A principios del XIX, la escenografía se basa en una teatralidad genérica, no es específica de cada
obra. Los mismos escenarios se utilizan en muchas obras diferentes, para rentabilizar el material y
realizar las producciones con un menor coste. La aproximación al modelo francés, con mayor
estabilidad en las producciones, va modificando esta tradición italiana, que cada vez más a menudo
incorpora escenarios nuevos para cada producción. El vestuario sigue una trayectoria similar.

La participación del público no se limita a la asistencia a los espectáculos, con frecuencia los
aficionados asisten también a los ensayos.
 Módulo 5 – Ludwig van Beethoven

Estrategias profesionales de Beethoven

Beethoven recibe clases de Christian Gottlob Neefe en Bonn, quien, además de instruirle, le
introduce en los círculos sociales más influyentes de la ciudad. Posteriormente se instala en Viena,
donde estudia con Haydn, Albrechtsberger y Salieri. Allí también consigue relacionarse con algunas
de las principales familias, entre las que encuentra a sus principales mecenas, ayudado por el
prestigio de la música instrumental y la búsqueda de la excepcionalidad, propios de la época.

El apoyo a un artista de categoría era un lujo que incrementaba el prestigio del mecenas; pero
también el éxito de un músico dependía de su habilidad para relacionarse con las clases poderosas.
Beethoven empezó a tener éxito como pianista de salón, sobre todo por su capacidad de
improvisación y de lectura a primera vista. Después fue profesor para muchas familias pudientes.
En esta época, el mercado editorial aumentó respecto a épocas pasadas, los editores ofrecían un
único pago al autor y la obra pasaba a ser de su propiedad.

Los tres periodos creativos de Beethoven

Casi toda la bibliografía divide la actividad creativa de Beethoven en tres periodos. No obstante,
dependiendo del autor, esa división puede corresponderse con periodos de la vida privada del
artista, con diferentes estilos, con fases de un proceso de crecimiento madurez y decadencia, o con
una mezcla de estos paradigmas. Para Liszt la obra de Beethoven se divide en sólo dos periodos:
uno “de juventud”, en el que se basa en otros autores, y otro “de madurez”, en el que inventa nuevos
medios de expresión musical que llevan a la creación de un nuevo estilo. De forma esquemática, la
división de la obra de Beethoven la vemos en la tabla de la página siguiente.

La última fase de la producción de Beethoven coincide con experiencias complicadas para él, en lo
personal y en lo profesional. El gusto del público va más hacia el estilo de Rossini; además, en los
años 20 nacen las primeras obras indicadoras del cambio que se producirá en la década siguiente.
Beethoven sufre cierto aislamiento, ya no está en contacto con los compositores de la generación
siguiente a la suya.

En esta situación, Beethoven produce la parte más original y valorada de su catálogo, pudiendo
distinguirse algunos elementos; profundización del lirismo, interés en la música folclórica, melodía
con características verbales, uso de la variación y de la fuga, y una actitud arcaizante, con interés en
Palestrina, Bach, Haendel... Utiliza la combinación de lirismo, variación y fuga para resolver los
problemas del estilo sonata. Además, Beethoven hace uso de nuevas sonoridades, busca un nuevo
sentido de continuidad y temporalidad en las obras, mediante la progresiva expansión de frases, y
utiliza movimientos inusuales, en cuanto a tipo y en cuanto a número.
1782-1785 Primer subperiodo de Bonn (juvenilia)
1786-1789 Silencio creativo
1790-1792 Segundo subperiodo de Bonn (obras más
maduras, preparación de la ida a Viena)
1793–1799 Primer período (primer subperiodo en el
que se familiariza con el estilo vienés)
1800-1802 Primer período (segundo subperiodo en el
que escribe obras más experimentales,
transición hacia el período intermedio)
1803-1808 Segundo período (primer subperiodo con
obras de carácter heroico)
1809-1812 Segundo período (segundo subperiodo:
mayor dominio técnico y menor
experimentalidad)
1813-1818 Tercer período (primer subperiodo:
contraste entre obras de carácter más
íntimo y obras de carácter marcadamente
público)
1820-1826 Tercer período (segundo subperiodo: fase
ininterrumpida de renovación creativa,
características estilísticas que lo unifican)
• Tríos con piano op. 1(1793-4)
• Sonatas para violonchelo y piano
op. 5 (1796)
• Cuartetos op. 18 (1798-1800)
• Primera sinfonía (1800)
• Sonatas para piano op. 27 y op.
31 (1800-1; 1801-2)
• Sinfonía Eroica (1803)
• Leonora (Fidelio) (1804-5; rev.
1806 y 1814)
• Sonata op. 53 (1803-4)
• Cuartetos op. 59 (1805-6)
• Cuartetos op. 74 y op. 95 (1809;
1810)
• Séptima sinfonía (1811-1812)
• Octava sinfonía (1812)
• Sonatas para violonchelo y piano
op. 102 (1815)
• An die ferne Geliebte op. 98
(1816)
• Sinfonía de Batalla (1813)
• Der glorreiche Augenblick (1814)
• Sonata Hammerklavier (1818):
punto de transición hacia el tercer
período pleno
• Últimos cuartetos y sonatas
• Variaciones Diabelli (1819-1823)
• Missa Solemnis (1822)
• Novena sinfonía (1824)
Beethoven y los géneros instrumentales: contexto creativo y recepción

Beethoven fue considerado el mayor compositor de los géneros musicales clásicos, particularmente
de sonatas, cuartetos y sinfonías, y se convirtió tras su muerte en modelo a seguir. Estuvo siempre al
tanto de las novedades musicales de otros autores, en especial de Mozart, considerado su principal
modelo hasta 1800, y de Haydn, su profesor.

En cuanto a la música de escena, Beethoven se declara admirador de Cherubini, y al mismo tiempo

está al tanto de las novedades de París. En música pianística, estudia la obra de Clementi y de otros
autores de la escuela londinense. Otros modelos de Beethoven son Bach y Haendel, de forma más
evidente en los últimos años de su carrera, cuando integra fugas en algunas de sus obras.

Beethoven adapta todas estas fuentes a un estilo personal que deslumbró a sus contemporáneos.
Algunos aspectos característicos de este estilo son la exploración de las posibilidades
instrumentales; la de las posibilidades de la forma sonata; el uso del contraste con función expresiva
y estructural; la expansión de los movimientos de las obras instrumentales, a partir de 1803; el
establecimiento de relaciones entre distintos movimientos de una obra; la elaboración de los
motivos, siguiendo un principio de economía; el uso de la armonía clásica, ampliado por el
contrapunto; y el ritmo, dinámico, con uso de acentos para evitar la regularidad métrica.

Las sinfonías para orquesta

Son la parte más pública de la producción de Beethoven. Todas ellas se editaron en vida del
compositor, y se estrenaron en Viena. Las sinfonías nº 1, 2 y 4 se consideraron como una muestra
del dominio del estilo clásico del compositor.

La tercera sinfonía, “Eroica”, tiene mayor duración y densidad que las sinfonías compuestas hasta
entonces. Además, es una obra unificada por una idea (los ideales heroicos), algo muy importante
para el futuro de las composiciones sinfónicas. Algunas características novedosas de su primer
movimiento son:
-integración a gran escala de los procesos temáticos
-proceso tonal de gran complejidad, coordinado con el trabajo temático
-el esquema exposición-desarrollo-reexposición se ve ampliado por una coda de grandes
dimensiones, algo habitual en obras de Beethoven
-la fuerza retórica de Beethoven y la habilidad con la que usa los recursos técnicos abren un nuevo
camino en la música sinfónica

Se puede establecer una unidad temática entre los movimientos de la Eroica, un principio
estructural básico de la obra; si bien se puede argumentar que las similitudes entre los temas de los
movimientos son lugares comunes: el uso de figuras triádicas o células melódicas básicas (saltos
dominante-tónica, etc.).

La quinta sinfonía de Beethoven es una de las que más se identifica con la imagen romántica del
compositor. Su primer movimiento tiene una gran concentración motívica, y sugiere un contenido
programático. Está en do menor, tonalidad utilizada por Beethoven en obras de intenso dramatismo.
La organización tonal de la obra y su movimiento final sugieren un programa tipo “per aspera ad
astra” (a través de las dificultades hasta las estrellas).

La sexta sinfonía es la que de forma más explícita recoge un contenido extramusical, manifiesto en
el subtítulo (Pastoral) y en los epígrafes que preceden a los movimientos. La séptima se distingue
por las relaciones tonales a distancia de tercera (La M, el tono principal, con Fa M y Do M) y
también tiene una densa concentración de motivos, al igual que la quinta.
La novena sinfonía es la que mayor impresión causó en sus contemporáneos. El aspecto más
llamativo es su final coral. Es una obra cumbre del género, por su monumentalidad y por
representar la última madurez de Beethoven como sinfonista.

La obra instrumental

Las sonatas de piano y cuartetos de cuerda estaban originalmente destinados a ejecuciones privadas.
Las sonatas se consideran una especie de “laboratorio” donde Beethoven experimenta sus
innovaciones más importantes. Beethoven se interesó mucho en extraer el máximo partido a las
posibilidades sonoras del piano. Los cuartetos normalmente eran obras encargadas por personas
adineradas, o bien obras que los compositores vendían directamente a un editor. El cuarteto era uno
de los géneros más estables de la época, y debía mostrar las habilidades del compositor, sobre todo
su dominio del contrapunto.
 Módulo 6 – Franz Liszt
Liszt, nacido en 1811, fue un niño prodigio, y, como tal, pronto conoció los favores aristocráticos y
las exigencias del mercado. Se formó en Viena, con Czerny y Salieri, y después en París. Sus
conciertos allí gozaron de gran éxito, al igual que los subsiguientes en Londres, pero Liszt se siente
aislado.

Ante esta crisis, agravada por la muerte de su padre en 1827, Liszt busca consuelo en el catolicismo
y desea hacerse sacerdote. Asentado en París, aparece en público solamente para asegurar el
sustento de su madre. El resultado de esta situación es un subjetivismo radical en su obra y un gran
respeto hacia las obras de los maestros clásicos, sobre todo Beethoven y Weber. Se desarrollan dos
rasgos característicos de Liszt: la interpretación en público de obras del pasado y la búsqueda de
nuevos caminos en la composición para piano. Liszt pretende acercar la música de piano cada vez
más a la poesía, a la vez que busca nuevas posibilidades técnicas y expresivas en el instrumento,
hechos que se reflejan en las composiciones de esa época.

Fue decisiva la rivalidad entre Liszt y Sigismund Thalberg. Liszt se había trasladado a Ginebra
cuando Thalberg llegó a París y fue celebrado como el pianista más perfecto. Liszt volvió a París,
donde se presentó no sólo como virtuoso, sino también como intérprete y compositor, al tiempo que
criticaba las obras de Thalberg como piezas virtuosas pero sin valor artístico.

Liszt realizó una fantasía sobre Les Huguenots, de Meyerbeer, en contestación a una obra basada en
la misma ópera de Thalberg. Con esta composición, Liszt inauguró una serie de fantasías
operísticas, en las que no se limita a citar melodías famosas de la ópera, sino que expresa la idea
que contiene, convirtiendo la fantasía en un poema sinfónico para piano.

La disposición tonal de algunas de estas obras desvela un rasgo característico del lenguaje musical
de Liszt: el desarrollo formal ya no está basado principalmente en una relación armónica, como en
el estilo clásico. Ni la relación entre tónica menor y mayor (como por ejemplo en la quinta sinfonía
de Beethoven), ni la relación entre dominante y tónica forman la base armónica de la obra. En vez
de una continuación lógica, en las composiciones de Liszt las tonalidades y las partes formales se
parecen más a planetas que circulan alrededor de un centro de gravitación.

Esto significa un cambio fundamental de lo que es central y lo que es periférico en una

composición: Si antes el tema principal y la tónica formaron el centro temático y armónico, y el
desarrollo sirvió para desestabilizar temporalmente este centro, en Liszt encontramos normalmente
una relación contraria. Los temas de Liszt tienen una autarquía casi absoluta y las áreas de
desarrollo sirven como enlace entre ellos.

También provocado por su competencia con Thalberg, acometió en 1837 la transcripción de las
sinfonías de Beethoven, a las que concedió gran importancia. En ellas traslada al piano no sólo la
estructura musical, sino también los efectos al detalle y las combinaciones armónicas y rítmicas.
Estas transcripciones enfrentaron a Liszt con la forma sonata, hecho que sin duda influyó en su obra
programática “Lyon”, compuesta por esas mismas fechas. Se trata de arte social, una obra muy
comprometida, y está escrita para piano pero en estilo sinfónico.

Liszt no pudo seguir por el camino de la música social, puesto que sus triunfos como pianista, sin
precedentes, le llevaron de viaje por toda Europa, sin que pudiera encontrar la tranquilidad
necesaria para concebir nuevas obras en esa línea.
En 1847, Liszt decidió terminar su carrera pianística y quedarse como maestro de capilla en
Weimar, ciudad con un gran pasado literario. Pretendía continuar con este gran pasado en el ámbito
de la música, acercándola más a la poesía. Con el estreno de varias obras de Wagner, Schumann y el
propio Liszt, Weimar se convirtió en el centro del progreso musical de Alemania. Liszt revisó sus
obras anteriores, dando forma definitiva a sus ciclos pianísticos.

La obra maestra para piano de Liszt es la Sonata en si menor. Liszt no sigue ningún modelo, utiliza
una forma innovadora, como la de sus poemas sinfónicos. En ella, cambia la relación entre los
temas, de forma que el segundo tema no es sólo contrastante con el primero, sino que tiene carácter
final, es el resultado de un proceso. El primer tema es contrastante en sí mismo, con una parte con
grandes intervalos y otra basada en el martilleo de una sola nota. En una forma de un solo
movimiento, se sintetiza la forma sonata (la del primer movimiento de una sonata) con la de un
ciclo de sonata de tres o cuatro movimientos (allegro – lento – scherzo – presto). No se considera
una sucesión de tres o cuatro movimientos, sino que los caracteres de los cuatro movimientos se
reflejan en uno.

En 1861, Liszt deja Weimar y se va a Roma, donde termina su primer oratorio y empieza el
segundo. Sus últimos años de vida los reparte entre Roma, Budapest y Weimar.
 Módulo 7 – Richard Wagner
Wagner nació en un periodo en el que la música instrumental se atribuía casi en exclusiva a
compositores de habla alemana, mientras que la ópera se asociaba a compositores italianos y
franceses. Desde la perspectiva nacionalista alemana, la ópera era un género superficial, basado en
la acción, carente del nivel intelectual de la música instrumental, más pura y sofisticada.

Wagner en sus óperas tempranas se basa en diversas fuentes: óperas románticas alemanas, apenas
conocidas, ópera italiana y grand opéra francesa. Tras esta experimentación con modelos
contemporáneos de ópera, inicia con El holandés errante, en 1843, el camino hacia la “obra de arte
del futuro”. Su propósito era elevar la ópera alemana a la perfección artística y la excelencia,
creando una nueva forma de arte: el drama musical ennoblecido por elementos de la música
sinfónica instrumental. Para ello, se centra en la técnica del motivo conductor (red de motivos
musicales), y realiza una interpretación histórica según la cual se considera heredero de la música
de Beethoven.

Wagner, en la reivindicación de considerarse heredero de Beethoven, se enfrentó a Hanslick, que

considera la música como una construcción de relaciones formales, no como medio de expresión
dramática o poética: el significado de la música es la música en sí misma. Como Wagner estaría
reñido con ese concepto (pues utiliza la música con propósitos dramáticos), no puede ser el
heredero de Beethoven. Para Hanslick el modelo sería Brahms, que representa el progreso hacia el
futuro de la música alemana, siguiendo la tradición instrumental no programática. Wagner describió
a Hanslick como un crítico de mente estrecha, que no soportaba la ruptura de las reglas que
erróneamente consideraba inherentes a la música.

La concepción de obra de arte del futuro tomó forma primero en los escritos teóricos de Wagner, y
llevó sus principios a la práctica en la tetralogía El anillo de los nibelungos, obra que le llevó más
de 25 años. Los rasgos de este drama musical serían:

-obra de arte total: en este nuevo tipo de drama deben coexistir todas las formas de arte: música,
poesía, danza, pintura, arquitectura... Las distintas formas de arte han de fusionarse en un todo
homogéneo, con un propósito de expresión común ya que cada forma de arte por sí sola no puede
conseguir la expresión verdadera y perfecta. El objetivo del drama musical es la representación de
la naturaleza humana.

-prosa musical y melodía infinita: los libretos de la ópera tradicional alemana estaban basados en
versos con una alternancia regular de sílabas tónicas y átonas, lo que resultaba en una música
periodizada regularmente en grupos de cuatro compases. Wagner cambia el concepto de verso
musical por el de prosa musical, utilizando otras combinaciones de estructuras y longitudes de frase,
buscando un flujo continuo y no estructurado de voces. Además, superó la estructura de la ópera
dividida en números (recitativos y arias), reemplazada por una estructura en estrofas, con matices
tipo recitativo y aria, pero no claramente delimitadas. Las estructuras se desvanecen, convirtiéndose
en una melodía infinita.

-la técnica del motivo conductor: la desintegración formal del punto anterior deja un vacío
estructural en la obra, que Wagner llena agregando una cadena de motivos conductores asociados a
conceptos abstractos. Estos motivos no sólo tienen un significado semántico, también tienen uno
formal, al estar conectados a nivel puramente musical: alguno derivan de otro, o cambia de forma a
lo largo de la obra. Dan coherencia semántica y musical a la obra, y a nivel más profundo,
representan correlaciones entre diferentes escenas, haciendo que el pasado esté presente.
-cromatismo: Wagner introduce la alteración cromática como medio de introducir gradaciones entre
las distintas funciones tonales de los acordes. Estas técnicas llevan al sistema tonal al borde del
colapso. El ejemplo más estudiado es el llamado “acorde Tristán”, fa, si, re#, sol#.

Wagner tuvo siempre gran interés y conocimiento de la mitología griega y romana. Los temas de
sus obras no están basados directamente en ella, pero muchos de sus personajes presentan rasgos de
figuras mitológicas. En el aspecto formal y estructural, los dramas de Wagner se remiten a la
antigüedad, pues su duración refleja la extensión formal de la poesía épica, y la estructura de
tetralogía tiene raíces en las antiguas competiciones de poesía griegas. La unidad de danza, poesía y
música en el teatro griego influye en el concepto de obra de arte total, y la técnica de los motivos
conductores deriva de la función del coro en las tragedias griegas: comentar la acción del drama,
añadiendo un nivel interpretativo a la representación (en el universo wagneriano, la orquesta hace
esta función).

A partir de El holandés errante, el resto de dramas de Wagner se basan en la poesía medieval

alemana. Una posible causa es su rechazo de la tradición operística francesa italiana y su deseo de
crear algo nuevo, incluyendo los temas. Wagner integra las fuentes medievales en su drama
resaltando su contenido mítico, generalmente humano. En cuanto al nivel poético, utiliza frecuentes
aliteraciones y prefiere palabras con raíces de origen alemán, para imitar el sonido de la antigua
poesía alemana y nórdica.

Wagner estuvo muy influido por las teorías de Schopenhauer. Para este filósofo, el universo físico
es sólo reflejo de un universo metafísico, y la fuerza que rige este universo es la misma que rige el
cuerpo humano: la voluntad de vivir. Esta voluntad se refleja en las obras de arte.

También influyó mucho en Wagner el pensamiento de Nietzsche, con quien trabajó muy de cerca.
Para Nietzsche, la música fue el origen de la tragedia griega, y los dramas de Wagner son la
reencarnación del drama griego. Destaca por tanto la importancia histórica de la teoría de Wagner
sobre el drama. A partir de 1876 ambos se distancian, y Nietzsche se convierte en un crítico de
Wagner.

Wagner proyectó construir un nuevo teatro para la representación de sus dramas, que no debían
representarse en los teatros de ópera, escenarios de un espectáculo superficial y comercial. El teatro
no debía ser lujoso y debía construirse en una ciudad pequeña, y los asientos debían distribuirse
como en un teatro griego, opuesto al sistema jerárquico de niveles y palcos. La orquesta debía ser
invisible al público, para separar el mundo real del ideal del escenario. El Teatro de los festivales se
construyó en Bayreuth entre 1872 y 1876, cuando Wagner organizó su primer festival con la
tetralogía (que, por cierto no gozó del éxito que el compositor esperaba).

Siempre es controvertida la aversión de Wagner hacia los judíos. Según él, el pueblo alemán sentía
rechazo hacia la naturaleza judía, y los judíos ocupaban puestos de poder, también en el arte. Los
judíos no podían crear verdadero arte (refiriéndose directamente a Meyerbeer). Es posible que el
rechazo de Wagner hacia esta raza se deba precisamente a su odio por Meyerbeer, que fue mentor
suyo, y a quien culpó de su propio fracaso. Posteriormente, Hitler adaptó ideológicamente los
escritos y las obras de Wagner, de forma que ambos eran acogidos como una unidad ideológica,
utilizando su música incluso para acompañar las ejecuciones en los campos de concentración.
 Módulo 8 – La sinfonía después de Beethoven
El legado sinfónico de Beethoven fue muy influyente en los músicos románticos, que ya desde
Schubert sintieron la necesidad de responder con su obra al modelo de Beethoven. La sinfonía del
XIX es muy variada, pero muestra coherencia como género, fundamentada en parte en criterios
externos: la duración, entre tres y cinco movimientos, y la estructura, con un movimiento extenso en
forma sonata, uno lento de carácter lírico, un scherzo, basado en una danza y en compás ternario, y
un final rápido.

Las diferencias entre la sinfonía y la sonata van más allá del conjunto instrumental que las
interpreta: la sinfonía es de textura polifónica y de tono público, y une instrumentos variados
haciendo que todos contribuyan al conjunto. Los temas son más simples y menos introspectivos que
en la sonata. Estaba considerado el género instrumental más monumental, y era un medio de
alcanzar la fama, no la fortuna: eran difíciles de componer, exigentes para los músicos y caras para
el público.

Estos aspectos hacen de la sinfonía un género muy prestigioso, dando lugar a una discusión sobre el
papel que este género debía representar en el presente y a la duda de que pudiera seguir creciendo
después de Mozart, Haydn y Beethoven. Schumann y Liszt son los que más reflexionaron sobre esta
cuestión en sus escritos: el primero alertó contra la transformación de la estructura clásica en una
forma vacía, defendiendo un componente ético y un contenido expresivo que unificara todos los
movimientos bajo un único concepto; Liszt defendió que el género sólo podría renovarse trabajando
sobre efectos musicales y recurriendo a asociaciones literarias e históricas como soporte estructural.

La actuación de Liszt dividió a los compositores en programáticos y no programáticos; aunque la

distinción entre forma como abstracción y el contenido poético no presentó en la práctica límites
definidos. En época de Beethoven ya se pensaba que cualquier forma musical era capaz de
representar contenidos programáticos; la cuestión era qué concepción del género tenía Beethoven.
La Novena introdujo otro motivo de debate, la función expresiva que podía asumir el género a
través de su asociación con un texto.

Berlioz dio el paso definitivo hacia la música programática, al introducir la distinción entre sujeto y
objeto. Introdujo además la “idée fixe”, una melodía representativa de un sentimiento, abriendo la
puerta al leitmotiv de Wagner. Así, la música se aproximó al lenguaje, y sólo podía comprenderse
cuando se conocía la concepción poética correcta. El debate entre programáticos y no programáticos
se centra en la relación entre sonidos musicales e ideas extramusicales. Hepokoski propone la
siguiente categorización:

-la sinfonía como pura abstracción: sería un ejercicio de coherencia formal, con objeto de explorar
las posibilidades del lenguaje musical, a partir de temas musicales autónomos.
-la sinfonía como diálogo con la tradición: en la relación con la tradición previa, valora las
alusiones a obras del pasado, sean temáticas, globales o poéticas.
-sinfonías nacionalistas: incentivo del orgullo nacional y elemento de identidad colectiva.
-sinfonías con un programa implícito de carácter subjetivo: la sinfonía sería un momento de
expresión subjetiva como las tres últimas de Chaikovsky, basadas en la idea de “destino”.
-sinfonías programáticas, poemas sinfónicos: la pieza se concibe a partir de un programa,
sintetizado en un título que proporciona un marco conceptual.
 Módulo 9 – Los géneros operísticos
Existe el tópico de que la ópera italiana conmueve y la francesa seduce, pero lo cierto es que ambas
tradiciones tuvieron numerosos puntos de contacto, y que la mayor parte de las óperas que hoy en
día están en el repertorio sintetizan factores de las dos. Los autores que han quedado para la
posteridad son Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi y Puccini, su obra evidencia dos líneas de fuerza de
la ópera italiana del XIX: la permanencia de convenciones dramatúrgicas y la necesidad de
manipularlas para adaptarlas a cada obra particular.

La ópera romántica de tradición italiana

A principios del XIX la ópera italiana se encuentra en una fase de transformaciones. La ópera seria
(heroica o mitológica) empieza a recibir influencias de la ópera buffa (cómica o sentimental). Fue
Rossini quien sintetizó las modificaciones formales en curso, dando lugar a un conjunto de
convenciones que utilizarían las generaciones siguientes. Observaremos las principales
convenciones desde dos puntos de vista complementarios: los géneros dramáticos y el lenguaje
musical.

Temas y géneros dramáticos

Durante la primera mitad del XIX hay una distinción entre opera seria y opera buffa.
Posteriormente, la opera seria recibe la designación de melodramma, coincidiendo con su
hegemonía en el repertorio: a partir de los años 30, después de los grandes éxitos de Rossini (y
alguno de Donizetti) en el género bufo, éste deja de cultivarse, predominando el serio.

En este siglo se imponen los temas ambientados en la Edad Media y el Renacimiento, y los basados
en novelas de Walter Scott, tragedias de Voltaire y obras de Shakespeare, algo que evidencia la obra
de Rossini. Otello (1816) de Rossini introduce el final trágico, lo que sería un elemento
convencional en el posterior desarrollo del melodramma. Es un síntoma de la influencia del
romanticismo inglés y alemán, con temas más sombríos, que sustituye al optimismo del XVIII.

También tuvo su influencia el Romanticismo italiano: la obra del intelectual Mazzini influye en las
óperas en las que se destaca la dimensión nacional y religiosa del tema, mientras que la obra de
Manzoni, otro intelectual del XIX, se evidencia en óperas más sociales, centradas en la familia o en
el individuo. Podemos ver estas convenciones en la obra de Verdi.

El lenguaje musical

Existen convenciones formales, códigos dramático-musicales, que posibilitan la comunicación entre

todos los elementos de la cadena de producción y recepción de ópera; parte de culpa la tiene la
jerarquía definida en los teatros: cada cantante tiene que tener sus números solistas, mientras que el
compositor tiene que escribir con gran rapidez, para lo que se basa en un conjunto de modelos
conocidos por todos (pero adapta estos modelos a la lógica del drama).

Las convenciones determinan la estructura de la obra, el libreto se suele concebir teniendo en cuenta
su futura realización musical. La ópera se divide en números (pezzi), definidos según el número de
cantantes que actúan en ellos: arias, duetos, tercetos, etc. Por influencia de la ópera buffa, se van
reduciendo el número de trechos solistas; además, se abandona el recitativo seco y se reemplaza por
el acompañado de orquesta. El término “scena” va sustituyendo al de recitativo. La scena es un
pasaje libre, opuesto a los pasajes con regularidad métrica y musical.
El aria es la estructura elemental de la dramaturgia. Hasta los años 20 se mantiene el aria en dos
tiempos contrastantes (el primero lento y expresivo, el segundo rápido y brillante), procedente del
XVIII. Se distinguen por tanto dos secciones: el cantabile y la cabaletta.

Este tipo de aria sufre un proceso de expansión, de forma que va precedida por una scena
(recitativo), y después un tempo di mezzo conduce a una cabaletta, más estricta rítmicamente. El
aria se denomina "cavatina" cuando es cantada por un personaje en su primera entrada en escena y
"rondò finale" si sirve como conclusión de la ópera. La estructura, en cuatro secciones, se resume
en este esquema:

Recitativo o Scena Versos soltos Carácter activo. Escena más o menos elaborada que nos
d'attacco introduce en la materia del aria. Puede incluir un "arioso" o
pequeño cantabile.
Cantabile (o adagio, Versos líricos Carácter contemplativo. Primera parte del aria, de tono
andante, primo tempo) lírico y tempo moderado.
Tempo di mezzo Versos soltos Carácter más dinámico. Parte más libre y de transición. Un
acontecimiento justifica el pasaje a la "cabaletta". También
puede ser la intervención de otros personajes o del coro.
Cabaletta (o allegro) Versos líricos Carácter contemplativo. Esta segunda parte del aria es más
brillante que el "cantabile". Suele ser repetida después de
un "ritornello" (que puede ser instrumental o cantado por el
solista y el coro).

Se pueden encontrar no obstante modelos de arias con dos secciones (la scena y el cantabile). Los
más importantes son la romanza (compás de división ternaria, estructura tonal bipartita del mayor al
menor) y la preghiera (oración, recogimiento).

La estructura más común del aria es AA'BA'', seguida de una coda. El aria expresa habitualmente
los sentimientos de un personaje. Los duetos, por su parte, presentan un esquema formal ampliado,
con una sucesión entre momentos de diálogo y contemplación de sentimientos. Su esquema es este:

Scena Versos soltos Carácter introductorio

Tempo d’attacco (o Versos líricos Enfrentamiento entre dos personajes. Movimiento más vivo
"entrata") y abierto (sin coda).
Cantabile (o adagio) Versos líricos Carácter contemplativo, lírico y meditativo. Pasaje cerrado
(coda).
Tempo di mezzo Versos soltos Activo. Pasaje intermedio y sin coda. Normalmente
coincide con la entrada en escena de otros personajes.
Cabaletta (o allegro) Versos líricos Carácter contemplativo y cerrado (con coda). Puede ser
repetida y concluir con una "stretta"

La tipología más variable es la del finale, una escena de conjunto al final de un acto, en la que
aparecen los protagonistas y el coro. Deriva de la ópera bufa, y suele constar de dos secciones: un
primer movimiento lento, en el que se expresa sorpresa, y una stretta, movimiento rápido donde el
tempo se acelera y las voces se superponen (equivalente a la cabaletta de un dueto o aria). El
esquema más habitual es este:
Scena Episodio introductorio
Tempo d’attacco (comparable al "tempo
d'attacco" de los duetos)
Pezzo concertato (número de conjunto Carácter contemplativo, lírico y meditativo. Pasaje
equivalente al cantabile) o largo cerrado (coda). El tempo más lento corresponde con
el recogimiento de los personajes dentro de sí.
Tempo di mezzo (comparable a la misma Puede coincidir con un golpe de teatro inesperado.
sección en los duetos)
Stretta (número de conjunto equivalente a la Caracterizado por un crescendo muy dinámico.
cabaletta)

La ópera romántica de tradición francesa

En el teatro musical francés se considera más importante la parte literaria que la musical, la
aproximación es más cercana al teatro declamado. Los dos principales géneros franceses son la
opéra comique y la grand opéra.

La opéra comique

Se concibe como una comedia con partes musicales, por lo que buena parte del texto es declamado,
no cantado. Es un género muy versátil, con muchas modificaciones formales y temáticas. Un
ejemplo paradigmático es “La dame blanche” de Boildieu (1825). En ella, los números son breves
movimientos, con pocos momentos contemplativos, pues la acción se desarrolla de forma
continuada. Existen trechos orquestales y corales, con función escénica, que sirven a menudo de
excusa para introducir exotismo y color local. En los números solistas suele aparecer un aria
italiana, con forma estrófica, pero en un tiempo o en dos, sin scena recitativa.

La dame blanche presenta una ballade, una convención donde un personaje (casi siempre al
comienzo de la obra) anticipa hechos que luego estarán en el centro de la acción. La introducción de
La dame blanche sigue este esquema, que se puede observar en otras obras (no sólo francesas):

A - Coro y danzas (ambiente festivo).

B - Algunos personajes se destacan del grupo y dialogan con él.
C - Llegada del héroe y reacción del grupo.
D - Presentación de los personajes.
E - Intervención solista del héroe que concluye con el coro.
A - Alegría general, nueva intervención del coro.

A finales del XIX la relación entre música y palabra se invierte, tomando importancia lo musical, y
evolucionando hacia el drama. También se van introduciendo temas más graves.

La grand opéra

El equivalente francés de la opera seria es la tragédie lyrique, procedente de Lully y Rameau, que
en el siglo XIX se denomina de forma generalizada grand opéra. No tiene partes declamadas, y está
destinada al teatro de la ópera de París. Los autores más representativos son Gluck, Piccini y
Spontini.
En 1830 se empezó a utilizar el término para referirse al repertorio dominante entonces, con obras
de Rossini, Auber y Meyerbeer. En este momento el género se caracteriza por la división en cinco
actos, la importancia del ballet y la escenografía, los impresionantes medios corales y orquestales y
el recurso a temas históricos. Della Setta destaca estas características:

-carácter cosmopolita, fruto del uso de recursos procedentes de diferentes tradiciones nacionales
-carácter ecléctico, que sintetiza todos los elementos del drama: texto, música, elementos visuales
-importancia del gesto dramático
-mezcla de elementos trágicos y cómicos
-transformación del coro en un personaje

Las partituras se conciben para ofrecer al público variedad de formas y estilos. Las intervenciones
de los solistas se integran dentro de formas más complejas.
 Módulo 10 – Música y poesía
Beethoven abrió caminos diversos en la relación entre música y poesía: por un lado, con las
sinfonías sin título, daba la posibilidad de una expresión musical sin referencias externas, cuya
interpretación por parte del oyente sería personal e incomunicable. Por otro, obras como la Novena
sinfonía funden música y palabra, no como en la ópera, sino asociando a la música con la narrativa,
la poesía y la imagen visual, dando lugar a géneros como los ciclos pianísticos y los poemas
sinfónicos.

El concepto de poético en la música no se limita al lenguaje estructurado en versos de una canción,

se refiere a la experiencia imaginativa del oyente más allá de la música.

La música vocal religiosa

En la música vocal, el texto ofrece un contexto para interpretar la opción musical de los
compositores. A principios del XIX se mantienen las distintas tradiciones de música litúrgica. Así,
en Rusia se favorece la polifonía sin acompañamiento; en Inglaterra y Alemania la música se define
en relación con un pasado más lejano (Bach, Haendel), y la sensibilidad al texto se entiende en
coherencia con lo litúrgico; en los países católicos la dramatización acerca la música litúrgica a la
teatral. En general, se utilizan recursos nuevos para conseguir efectos cuya retórica esencial no es
nueva.

La canción

El nacimiento de la canción como arte es un fenómeno cultural determinante en el XIX; no se

produjo hasta la aparición de las canciones de Schubert y sus contemporáneos. Los elementos
propios del género son la poesía lírica romántica, el interés por la cultura popular y el estilo
desarrollado de acompañamiento en el piano.

La canción alemana. La balada. Schubert y Loewe.

El cultivo del folclore influyó sobre la creación poética, base de las canciones. También, en la
poesía se busca lo exótico, lo que alienta el exotismo en su música, y el alejamiento del mundo
moderno, viendo en la naturaleza el campo poético ideal.

En 1814 Schubert compone el paradigma de canción compuesta en su totalidad, “Gretchen am

Spinnrade” (Margarita en la rueca), sobre un texto de Goethe. El acompañamiento de piano refleja
los pensamientos de la protagonista, a la vez que representa el girar de la rueca.

En las baladas es importante la claridad del texto, que se presenta silábicamente, a veces sobre una
sola nota; para evitar la monotonía se introduce un acompañamiento instrumental característico.
Loewe y Schubert hicieron cada uno una versión de Erlkönig, ambas muy dramáticas, haciendo uso
de técnicas para diferenciar los cuatro personajes que aparecen en el poema. Schubert también
musicó las baladas de flores, de Schober, controlando de esta forma un poema largo.

Ciclos de canciones: Schubert y Schumann

La narración también puede tomar forma de un ciclo de canciones. Schubert compone dos grandes
ciclos sobre poemas de Müller (Die schöne Müllerin, La bella molinera y Winterreise, Viaje de
invierno), consistentes en canciones individuales con diferentes formas: canciones estróficas,
formas ternarias, etc. La bella molinera sigue más el modelo de Gretchen am Spinnrade, mientras
que en Viaje de invierno explora sentimientos más angustiosos.
Der Lindenbaum, perteneciente al Viaje de invierno, es un claro ejemplo de la concepción de
Schubert de la canción: un poema de seis estrofas de cuatro versos, en el que el compositor une las
dos primeras en una sección, de gran belleza, evocando un pasado feliz; las estrofas 3 y 4 hacen
referencia a un pasado cercano, más triste; la quinta es un pasaje de gran intensidad, y la sexta
recupera la melodía alegre de la primera, al estar compuesta para dos estrofas necesita de la
repetición del texto (preeminencia de la forma musical sobre la poética).

En Schumann no está clara la distinción entre ciclo y colección, de hecho sólo uno de sus grupos de
canciones tiene una narrativa unificada: Frauenliebe und Leben. En las canciones que lo forman se
suceden diversas emociones. Para Schumann el ciclo no se basa en la narración: publicó agrupadas
canciones basadas en textos de diferentes poetas, en los que no se ve ninguna unidad narrativa.

Liederkreis op. 39 presenta una temática variada, con canciones de añoranza, amor, un diálogo con
una bruja, etc. La canción Auf eine burg presenta algunas características estilísticas de Schumann:
sugerir épocas pasadas con medios musicales (tempo lento, textura contrapuntística); subraya el
punto central mediante una disonancia; termina la parte vocal sin una cadencia.

En Dichterliebe algunas canciones aparecen unidas (la segunda resuelve una tensión armónica de la
primera). Am leuchtenden Sommermorgen tiene forma AA'B, formada por dos estrofas cantadas y
una coda del piano. Cada estrofa está construida claramente, con dos compases para cada verso y un
acompañamiento recurrente. La voz termina pero no cadencia, la armonía de dominante se mantiene
en la coda hasta casi el final.

Schubert y Schumann no fueron un fenómeno aislado, aunque alcanzaron una profundidad pocas
veces igualada.

La canción francesa

La canción francesa de principios del XIX intenta desligarse del romance, una pieza simple, con
acompañamiento subordinado a la melodía, generalmente estrófica. El compositor más importante
de canciones francesas es Berlioz, que empezó publicando romances (1822). Para él la forma de la
canción fue una conquista estilística. Cultivó mucho el poema estrófico traducido del alemán, con
gran flexibilidad rítmica (al contrario de lo que ocurre en los romances)

Cuando Berlioz comenzó a trabajar con poemas franceses (1840) desarrolló plenamente la mélodie,
en Les nuits d'eté. Son seis canciones sobre textos de Gautier, compuestas por completo, con
naturaleza más lírica que declamatoria. El mérito de Berlioz es integrar el poema, la voz y el
instrumento en un todo homogéneo.

Música instrumental poética

El significado de la música instrumental romántica no se puede interpretar a menos que se dé algún

indicio. A principios del XIX era común que la música estuviera relacionada con ideas
extramusicales. Pero también es una cualidad romántica la falta de especificación, la cualidad
poética estaría en el sonido como tal. La pieza romántica arquetípica sería una melodía lírica sobre
un acompañamiento, más cercana a modelos barrocos que clásicos: la “canción sin palabras”, que se
experimenta como una canción escrita en un lenguaje desconocido. Se puede interpretar que la
música se ha liberado del poema, sólo conserva su forma.

En general la pieza breve para piano responde a un arquetipo distinto, con mayor espíritu de
improvisación. Los compositores evitan la sonata, en parte por los logros conseguidos por
Beethoven en este campo.
El uso de ritmos de danza

En el XVIII se distinguen tres categorías de danza: social (que no tiene que ver con nuestro
estudio), teatral y especulativa. En el XIX, la danza teatral se desarrolla a partir de la música de
ballet del siglo anterior. Lo musical tiene una gran relación con la escena, la música se integra con
lo poético en sentido amplio, desarrollándose un estilo musical opuesto a la autosuficiencia
sinfónica.

La danza especulativa se refiere a la música de danza usada en sinfonías y óperas. En el XIX, su

significado está asociado con un programa, sirve sobre todo para introducir color local. Sin
embargo, para Chopin, lo poético de las danzas de Polonia no es una cuestión de color, sino que
representa el sentimiento nacional del exilio. Las mazurcas de Chopin son íntimas y encarnan
pensamientos profundos difícilmente expresables mediante palabras.

Música instrumental narrativa: balada, sinfonía y obertura

Chopin, en sus baladas, no ofrece ningún tipo de referencia a ninguna historia, pero el título y el
metro parecen implicar una narración. Su esencia narrativa nace de la manipulación del orden
temático y de la transformación del material.

También se observa la metáfora narrativa en la composición sinfónica que evita o expande las
formas tradicionales, buscando la continuidad y las conexiones temáticas entre movimientos. Estos
elementos se encontraban ya en la Sexta sinfonía de Beethoven.

Las oberturas en principio no estaban concebidas para la sala de conciertos, pero terminaron
emancipándose de su contexto teatral original. En algunos ejemplos de Beethoven (Egmont,
Coriolano) vemos un resumen de sus respectivas tragedias.

Otro género relacionado con estos es la pieza pintoresca, en la que se establece un contexto para que
el oyente pueda situar el discurso, algo que afecta a su propia escucha. Vemos ejemplos en
numerosas obras de Mendelssohn.
 Módulo 11 – La música para piano
A finales del XVIII ya existe un lenguaje pianístico, evidente en obras de J.C. Bach, C.P.E. Bach,
Clementi, Mozart y Beethoven. Este lenguaje se asocia a un repertorio que consta de géneros
clásicos formalizados (sonata, tema con variaciones) y piezas breves con forma más libre (fantasías,
caprichos).

A principios del XIX se produce un cambio cualitativo: las pequeñas piezas van adquiriendo
protagonismo, como resultado del cruce entre conceptos estructurales y prácticas instrumentales
tradicionales con la estética del romanticismo, sobre todo la expresión subjetiva. Estas obras para
piano románticas además están ligadas a los conceptos de virtuosismo y sonido.

La pieza de carácter

Se denomina así a obras breves, de estructura libre y naturaleza poética. Conviven con otras
encuadradas en géneros clásicos y con piezas basadas en danzas. La estructura de las piezas de
carácter es muy variable, aunque a menudo es ABA o AB, con repeticiones. Las repeticiones no
suelen ser exactas, las secciones se yuxtaponen a modo de mosaico, la unidad estructural se obtiene
mediante la recurrencia de motivos. La naturaleza poética de la pieza es también variable. Se trata
de obras de carácter fingidamente espontáneo o improvisado. Los tipos más cultivados e
importantes de obras de carácter son los siguientes:

-barcarola: sugiere el balanceo de una embarcación sobre el agua, gracias a su ritmo en 6/8 o 12/8
en tempo moderado
-capricho: no tiene trazos formales distintivos. A finales del XVIII son piezas seccionales con
cambios de clave, metro y estilo. A partir de 1810, por influencia de Paganini, se relaciona
con una escritura rápida y brillante, y con la exhibición del dominio técnico del instrumento
-estudio: género relacionado con el progreso en el instrumento, con el prestigio de los virtuosos y
con el avance en la enseñanza musical. Persiguen un objetivo didáctico, de
perfeccionamiento en la técnica digital. Además de los estudios técnicos, se escribieron
estudios destinados a desarrollar el sentimiento musical: los estudios característicos
-humoresca: expresan el cambio de humor del músico, representan estados de ánimo contrastantes.
-impromptu: relacionados con la improvisación, presentan un aspecto espontáneo y una estructura
variable, con predominio de ABA o de tema y variaciones
-intermezzo: presentan más desarrollo que los impromptus. Tienen forma ternaria, con un episodio
intermedio de carácter contrastante
-lieder ohne worte (romanzas sin palabras): muestran cruces entre el repertorio pianístico y la
canción lírica. La melodía se presenta en frases equilibradas sobre un acompañamiento que
permanece estable durante toda la pieza.
-nocturno: composiciones breves, de carácter melancólico y elegante, con una melodía que imita un
canto ligado, y un acompañamiento que se ayuda del pedal para tener cohesión armónica.
-rapsodia: las más influyentes, de Tomasek, en 1810, tienen estructura ternaria, con una parte
central contrastante, y se asocian con un ambiente poético. Las posteriores de Liszt son más
virtuosísticas, con mayor carácter dramático, tono épico y carácter nacionalista.

Principales compositores-pianistas

Los compositores que estudiaremos parten del repertorio pianístico de principios del XIX, que tuvo
las siguientes tendencias:
-compositores pianistas de bravura (Mozart, Hummel)
-compositores pianistas líricos (Tomasek, Schubert)
-compositores pianistas que utilizan un estilo sinfónico en el piano (Beethoven)
-compositores pianistas de la escuela de Londres, con predominio de piezas líricas (Clementi, Field)
-escuela francesa

Beethoven fue el principal referente en la escritura de estilo orquestal, Clementi y Field explotaron
las capacidades sonoras del piano, Schubert aplicó el sentimiento lírico al piano y Weber exploró
distintas posibilidades para el desarrollo de la técnica.

Mendelssohn

La obra para piano no predomina en este autor, pero algunas de sus obras más significativas son
para este instrumento. En géneros clásicos escribió, entre otras, sonatas (basadas en Beethoven),
preludios y fugas (siguiendo el modelo de Bach). En cuanto a piezas de carácter, escribe caprichos y
ocho volúmenes de lieder ohne worte. Distribuye el acompañamiento en las dos manos y explora
efectos sonoros con la vibración por simpatía de los sonidos armónicos.

Chopin

La obra para piano de Chopin presenta series de tipos de piezas: estudios, sonatas, nocturnos,
scherzi, preludios, valses, mazurcas, polonesas. Chopin transforma algunos géneros preexistentes,
aunque mantiene contacto con los significados originales, dando lugar a un nuevo canon. Por
ejemplo, en sus scherzi mantiene el elemento contrastante, pero lo transforma en la sustancia
estructural de la pieza. En otros casos cruza géneros: en las mazurcas une un género tradicional y
popular con los trazos de las piezas de carácter.

Chopin deriva su estilo de las posibilidades del instrumento (uniformidad del sonido, capacidad de
cambios dinámicos, pedal) y las posibilidades físicas de las dos manos (limitaciones, posibilidad de
usarlas como una sola). A partir de 1830 explora más la parte armónica, y articula la forma
mediante efectos tímbricos. Su obra siempre tuvo relación con la tradición clásica anterior (por
ejemplo, en las frases cuadradas).

Schumann

Compone algunas obras en géneros clásicos (sonatas, fugas, temas con variaciones) y muchísimas
piezas de carácter. Es difícil categorizar sus piezas, abundantes y variadas; destacan los ciclos
pianísticos, considerados una nueva forma musical por Schumann: una colección de piezas breves,
que se suceden, sin pausas, unidas por frases abiertas que sirven como principio y como final. La
unidad se puede conseguir mediante un plan armónico de la totalidad, o por estar basadas en un
programa común.

El estilo pianístico de Schumann se caracteriza por largos pasajes de ritmos sincopados, textura
polifónica (con atención a las voces internas) y gran variedad de recursos expresivos.

Liszt

En los años 30 y 40 su composición vino determinada por su carrera como concertista, resultando
obras muy virtuosísticas. Compuso estudios y también rapsodias húngaras; además, dos grupos de
piezas: las transcripciones y paráfrasis (transcripciones de obras orquestales, paráfrasis de óperas,
arreglos de lieder) y las piezas de carácter (ciclos pianísticos).
Los ciclos muestran algunos intereses de Liszt: la superación trascendental de las dificultades
materiales; la unión de la música con la naturaleza y el espíritu; y el interés por la música popular.
También ilustran la relación de Liszt con la música de programa. En aspectos formales, la mayoría
de las piezas tienen una estructura regular, y son monotemáticas, con una variación constante del
tema.

A partir de su retiro en Weimar revisa sus obras anteriores y compone la Sonata en si menor. Fue
considerado el mejor pianista del mundo. Consigue crear efectos orquestales en sus obras de piano,
multiplica los planos sonoros y los efectos tímbricos, a partir de diferentes técnicas pianísticas y
compositivas: cambios rápidos de registro, acordes y octavas en largos pasajes o con saltos,
figuraciones tipo arpegiado-vibrato, arpegios a lo largo de todo el teclado, escalas en terceras,
sextas, octavas, y exposiciones de la melodía en el registro central con complicados
acompañamientos.

Brahms

Las primeras obras de Brahms (sonatas y un scherzo) persiguen la síntesis de varios modelos: el
desarrollo motívico y el dominio de las estructuras de Bach y Beethoven; las relaciones temáticas
cíclicas, de Liszt; la armonía colorista de Liszt y Chopin; el lirismo de Mendelssohn; y la
concepción poético dramática de Schumann.

El segundo grupo de obras de su catálogo para piano tienen estructura de tema y variaciones: el
tema se modifica transformando la textura, con manipulaciones rítmicas, cambios de figuración, etc.

En las baladas se vuelca en la composición de piezas de carácter, que se caracterizan por formas
simples, procedimientos composicionales rígidos, elaboración rítmica y armónica, atención al estilo
contrapuntístico y elaboración temática. Sus últimas piezas son antecedentes de las vías de
composición del siglo XX.

Las características del estilo pianístico de Brahms son:

-textura densa, conseguida con acordes que usan notas duplicadas
-melodía expuesta en acordes (terceras y sextas)
-complejidad rítmica, usada muchas veces como método de variación (hemiolia, síncopas,
aumentaciones y disminuciones).