Su madre fue una cantante y pianista que despertó en sus hijos el amor por la música y las

plantas. Roberto la acompañaba desde muy pequeño en el cultivo diario de las rosas, las
begoñas, los gladiolos y muchas otras especies de su jardín. Con su nodriza Ana Piascek
aprendió a preparar los canteros y a observar la magia de la germinación de las semillas en
el jardín y el huerto domésticos.

En su obra paisajista refleja las influencias que tiene de su obra pictorica la pintura, una obra colorista y en la
que se sugieren mosaicos de formas poco ortodosas jugando tanto con la figuración como con la
abstracción.

En 1928 visita Alemania donde entra en contacto con las vanguardias artísticas. Allí visitó un Jardín botánico
con un invernadero donde se criaba vegetación brasileña, por la cual quedó fascinado. Al volver a Brasil e
intentar continuar su aprendizaje botánico, encontró un gran vacío de conocimiento en este campo,
comprendiendo que si quería llegar a conocer la flora de su país tendría que realizar el trabajo de campo
necesario para ello directamente A partir de este momento y durante toda su vida llevó a cabo una extensa
investigación, descubriendo y clasificando muchas especies, algunas de las cuales serían llamadas con su
nombre por los botánicos

Debido a la importancia de las labores sociales y didácticas de su obra que realizó en sus jardines, en
especial en los jardines públicos y en la labor de preservación de especies en peligro de extinción, aderezado
con la polémica que le rodeaba en muchos casos, hizo que su influencia en el paisajismo fué mayor en las
últimas décadas de su vida, recayendo entonces toda su obra, en la labor de paisajista, dejando su labor
pictórica al margen, labor que ha dejado un gran legado junto con obras de diseño grabado, tapices entre
otros campos artísticos.

Burle Marx proyecta en Argentina en 1966 el conjunto residencial Parque Norte, en San Isidro (ex ruta
Panamericana y Edison) Provincia de Buenos Aires, con la arquitectura de dos discípulos de Le Corbusier, los
arquitectos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan.

Su participación en la definición de la Arquitectura Moderna Brasileña fue fundamental, habiendo

participado en varios grupos encargados de varios célebres proyectos. La terraza jardín que proyectó para el
edificio Gustavo Capanema está considerado un hito rupturista en el paisajismo brasileño. Definido por
vegetación nativa y formas sinuosas, el jardín que incluye espacios contemplativos o de estar, tiene una
configuración inédita en su país y en el mundo. A partir de entonces comenzará a trabajar con un lenguaje
bastante orgánico y evolutivo, identificándosele cercano a algunas vanguardias artísticas como el arte
abstracto, el concretismo o el constructivismo, entre otras. Las plantas bajas de sus proyectos recuerdan
muchas veces cuadros abstractos, en los que los espacios generados privilegian una formación de rincones y
caminos a través de la vegetación nativa.

Las influencias
En Berlín y otras ciudades europeas, que Roberto Burle Marx visita con la familia, aprovecha para conocer
museos, asistir a conciertos y a operas, a los ballets de Diaghilev.

El joven se revela fascinado por las plantas del Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín. Dividido entre la pintura,
la música y las plantas, comienza a visitar cada semana aquel Jardín Botánico, observando atentamente
 todas las especies allí existentes, entre las cuales los invernaderos de plantas brasileras que él no conocía, y
a estudiar pintura en el taller de Degner Klemm, interesado en el diseño de la figura humana.
Recibe también, junto a sus hermanos, enseñanza de piano y canto, con profesores berlineses, mostrando
especial interés en la obra de Mozart, Strauss y Wagner, entre otros compositores.

Según declaraciones del propio Burle Marx, fue en una exposición de pinturas de Picasso, Klee y Matisse, a la
que asistió en compañía de la gobernanta de la familia Erna Busse, así como una retrospectiva de la obra de
Van Gogh, las que le causaron tal impresión que le llevaron a tomar la decisión de estudiar pintura.

El impacto con las formas y el colorido dramático del pintor holandés, fue mencionado innumerables veces en
entrevistas, por parte del artista, como un instante de rara fuerza exterior y de alta expresión, por lo que vi
ese día, me dije a mi mismo: Yo quiero ser pintor. Además, eso no me impidió que continuase
identificándome cada vez mas con las plantas.

En realidad el artista nunca sefijo en movimientos ni escuelas artísticas. Su espíritu meticuloso y dedicado a
las investigaciones, que siempre llevo hasta las ultimas consecuencias, le permitió trabajar en todas las
vertientes, sin asumir compromiso con ninguna. Concebía el arte como un sistema de formas, colores y
ritmos, entes que eran amalgamados en composiciones, a veces límpidas y de fácil mirada, otras veces
parecía criar armazones, lanzando en un mismo campo plástica una madeja enmarañada de formas y ritmos
que se tornaban confusos y de difícil digresión.

Por este enfoque talvez se puede afirmar que el artista imaginaba y engendraba pinturas y jardines como
cartografías de vistas aéreas de campos y paisajes, que se sitúan en la confluencia de la imaginación y la
percepción, constatación y sueño, realidad interior y devenir. Esas pinturas y jardines remiten, muchas veces
a cuadros de Mondrian, Arp, Klee, Kandisky...

Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las
contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él.
Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los
despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.
Otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y
susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas
modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo
con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios
teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada

• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y
del medio en el cual se inserta.

• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.

• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.

Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió
el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera
vender su alma para conocerlo todo lo haría.

En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal
modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador
de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en
la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.

Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales
 estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la
modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco
idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a
la concepción moderna del jardín.

Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era
necesario que tuviera una visión global de las cosas.
Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico
de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la
naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica

Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia
pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma,
un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo
en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades
era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en
oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.

Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin
recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que
era de todos.

En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el
sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.

Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era
consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los
habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies
amenazadas de extinción.

Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio
de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él
quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los
postreros.

Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión
profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de
grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta
aparentaba ser siempre anónima.

De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente
a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del
hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad
parcial.

Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas
brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser
consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo
culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del
retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la
búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.
En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la
piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición
europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida
mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al
arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”

Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos
distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la
“conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en
contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera
maleable, práctico y eficaz.

Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las
posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través
de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que
su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es
precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.

En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su
preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la
comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al
proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y
educativa, uno no destruye el árbol que ama.

Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como
especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite
definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.

Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él

la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva
más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le
posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .

El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y
a la inserción de su jardín ella.

Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza
pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y
estética.

Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza
con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad
diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que
eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy
religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de
Dios" .

Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de
interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a
transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su
propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en
él como una especie de reverencia hacia ésta.

Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados,
tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son
sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de
actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.

En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que
la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de
este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece
normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle
Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente,
agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde
hacer arte a partir de la propia naturaleza.

Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e
incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la
nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes
y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la
construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.

Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una
actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera
prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego
de las fuerzas actuantes en la naturaleza.

Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que
habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la
dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida.
El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una
sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una
élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas
imperaba la rosa.

La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los
intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era
un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la
alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño
si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción
de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más
doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.

La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo
en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una
buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir
los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el
foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A
la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al
catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.

La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o
aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que
clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez
que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un
“nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se
podría tener un diseño moderno del paisaje” .

El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para
que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su
actitud hacia la construcción formal de sus jardines.

El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de
los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.

Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus

obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.

Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar
en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se
hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es
decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase
madura genera obras depuradas.

Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo
desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de
educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y
conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo
multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata
en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del
científico.

La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas
que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes.
Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un
hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de
elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo
para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.

A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través
de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce
que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen
del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y
de plantas entre sí” .

Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más
económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia
de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con
respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de
una enorme expresividad.

El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la
arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor
libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas
y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues
todo iba dirigido a la práctica artística.

En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición,
sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo
tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las
características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en
el cual se inserta.

Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto
que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín
contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos
- que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de
alusiones simbólicas.

Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de
construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él
entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones
implícitas.

A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en
caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen
contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.

El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una
multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes,
analogías.

Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y
adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la
finalidad de la proposición.

Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de
autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina
capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le
Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y
la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos
los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo
una deferencia al orden?” .

Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo
de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión
artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el
impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida
conscientemente” .

El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un

instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío,
es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se
contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan
de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de
una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.

Mensajes desde el paraíso

Burle Marx, el ‘Picasso’ del jardín, fue el creador de un paisajismo que recurrió a la flora autóctona brasileña
para convertirse en arte con vocación transformadora.
En su finca de Santo Antônio da Bica brilla lo más querido y exuberante de su genio.
Dónde sino en Brasil, el más grande jardín de “ese inmenso jardín que es América”, podría concederse la
categoría de Monumento Nacional a un parque privado que hoy es patrimonio también del mundo. Brasil
fue el humus de Roberto Burle
Marx, un artista que combinaba en cada idea lo mejor de la vanguardia europea y de la vitalidad creativa
brasileña, innovadora y optimista. Se le catalogaron unos 7.000 proyectos, más de 1.000 realizados.
Alegría respira el sítio (hacienda) de Santo Antônio da Bica, al sur de Río de Janeiro, porque el objetivo de su
diseño fue la felicidad: de su autor, de sus visitas, de las personas que acabarían disfrutando en otros lugares
de los paisajes diseñados con plantas allí criadas.

Esa intención está en el origen de su esfuerzo: “Devolver a las personas el verde que la ciudad les robó”, y
estimular en ellas la sensibilidad artística a través del paisaje creativo. “Nos enseñó la libertad de observar
qué hay de bello e interesante en nuestro entorno traduciendo culturalmente nuestra flora”, dice Roberio
Dias, director del Sítio. “Nos lo explicó sin palabras, creando espacios de convivencia y ordenando la
naturaleza para que las personas pudieran entenderla”.
Hasta que él llegó, el diseño de jardines públicos en Brasil se hacía según los dictados europeos, por
europeos y con plantas euro- peas: colonialismo vegetal. De hecho, Burle

Marx tuvo que descubrir la riqueza natural de su país en un botánico de Alemania, con
19 años. Pero a los 20 acogió entusiasta el
Manifi esto antropófago (1928), de Oswald de Andrade, que reivindicaba la originalidad cultural brasileña
sin volverle la espalda al faro del Viejo Mundo, y la aplicó al paisajismo con resultados revolucionarios.
Como un Humboldt, recorrió en múltiples expediciones las selvas y litorales. Descubrió numerosas especies
que hoy llevan por nombre burle-marxii. Adquirió la enorme fi nca de Santo Antônio para hacer de ella su
hogar y el de cientos de especies autóctonas y foráneas de latitudes tropicales. Allí las aclimataba,
combinaba y reproducía para nutrir sus proyectos profesionales. Santo Antônio fue vivero y posiblemente el
mayor jardín experimental del mundo. Un templo de la Naturaleza con factura humana. “Es mi lugar de
experiencias”, decía el maestro.
Ese es el otro pilar de Burle, el mestizo hijo de judío-alemán y brasileña-portuguesa, el cosmopolita
políglota: era un artista total.
Pintor, escultor, ceramista, muralista, diseñador, músico y cantante además de botánico, investigador,
jardinero y paisajista. Todo a la vez. Su concepto del paisaje es pictórico y escultórico y, por extensión,
arquitectónico. Por eso el Sítio de Santo Antônio es un mural de 365 hectáreas recostadas sobre la ladera de
un monte, con más de 3.500 especies.
􀁦La imagen del paraíso soñado, de la mano de Roberto Burle Marx en su jardín experimental
Infinitos verdes, pinceladas de color de flores y hojas, espejos de agua, rocas: el material del artista.
􀁦Macizo de Portea alatisepala, especie endémica de la selva atlántica brasileña; la colección de
bromeliáceas del Sítio es riquísima. A la derecha, las raras flores del Zingiber spectabilis
􀁦Formas geométricas y orgánicas: bromeliáceas en el suelo (primer plano) y en lo alto de las columnas de
piedra, palmeras, césped y nenúfares en el agua.

􀁦Flores de Heliconia rostrata y H. psittacorum: notas de color del jardín de Burle Marx, “un músico cuyos
acentos se perciben por los ojos”, decía Lúcio Costa, el arquitecto de Brasilia.
􀁦La casa-atelier del artista en el Sítio de Santo Antônio da Bica. Compró la finca en 1949 y la convirtió en el
centro neurálgico de su experimentación jardinera y plástica. En ella vivió desde 1973 hasta su muerte, en
1994.

LOS IMPONDERABLES DEL JARDÍN

Roberio Dias, director del Sítio Roberto Burle Marx, comenta en su blog (sitioburlemarx.blogspot.com) que
el jardín experimental de Santo Antônio es reconocido entre los botánicos como una de las mayores
colecciones de plantas vivas del planeta y “un testimonio de las profundas alteraciones que han sufrido los
hábitats naturales de Brasil”. De hecho, la temprana conciencia ecológica de Burle ya previó la depredación
forestal y tuvo cuidado de recolectar plantas endémicas de hábitats frágiles o amenazados. La colección es
especialmente rica en aráceas, bromeliáceas, cicadáceas, heliconiáceas, marantáceas, arecáceas y
velloziáceas. Dias destaca la vitalidad del Sítio, cuya extensión y complejidad difi culta su mantenimiento
“debido a la competición de las plantas por los nutrientes o a la invasión de otras especies”. Aquello que
Burle llamaba “los imponderables del jardín”, que a veces deparaban sorpresas milagrosas y otras,
irremediables desastres. La vida.

Las plantas, material del arte

En este gigantesco botánico se suceden los ambientes contrapuestos. Algunos transmiten misterio entre la
luz tamizada por la neblina tropical, con ese halo de decorado donde cada elemento se emplaza
calculadamente como si la naturaleza espontánea acatase las leyes de una incierta geometría.
Cada planta, hoja, color, textura, fruto, tronco, roca, senda, cada composición es otra pincelada de un lienzo
tridimensional que obliga a la imaginación a volar para redescubrirlo desde una perspectiva aérea. “El
diseño paisajístico no es más que el método que he encontrado para organizar y componer mis dibujos y
pinturas con materiales menos convencionales”, decía.
La producción pictórica de Burle evidencia la sintonía con sus jardines. Adoraba las explosiones cromáticas y
las formas enérgicas de Van Gogh, los contrastes violentos de color en los fauvistas, las esculturas biomórfi
cas de Jean Arp...
A quien no está acostumbrado a la excentricidad vegetal del trópico, todo le parecen rarezas. El corazón rojo
del Orthophytum burle-marxii, entre otras muchas bromeliáceas, en la subida hacia la casa de Burle. La
Corypha umbraculifera de Sri Lanka, una de las más curiosas especies de palmera porque tarda de cuatro a
ocho décadas en fl orecer, en una explosión de plumosos penachos, para después morir. El pau ferro
(Caesalpinia
ferrea), cuya madera es tan dura que pueden romperse los clavos. La Heliconia
vellerigera, un híbrido que en el Sítio describen así: mitad langosta, por el color de sus pinzas, y mitad
macaco porque son peludas.
O el propio espacio de El Sombral, el jardín de sombra de 14.000 metros cuadrados que asegura a las
numerosas especies provenientes de la umbría de la selva las condiciones que necesitan.

Cada especie cuenta una historia digna, como se ve, y se huele, de protagonizar un cuento fantástico de
Cortázar La mitología personal de Burle se expresa también en el atrezo del paisaje, en los muros y arcos de
su estudio construidos con granito procedente de demoliciones urbanas; en la pérgola de fl or de jade
(Strongylodon macrobotrys), una trepadora de fl ores de un extraordinario tono azul verdoso; en estanques
y cascadas a los que atribuía la misma capacidad de serenar que la buena conversación; en esculturas
rocosas perdidas entre la fl oresta; en las gafas redondas que siguen sobre la mesilla de noche en su
dormitorio, casi una celda franciscana. Un santuario personal pero abierto de par en par al mundo, igual que
su arte paisajista, cuyo fi n fue alegrar la vista y por lo tanto la vida.

Más información:
• http://sitioburlemarx.
blogspot.com
• El arte del jardín,
Javier Maderuelo, revista
Arte y Parte nº50
(accesible en Internet)

Cada planta, hoja, color, textura, fruto, tronco, roca, senda, cada composición es otra pincelada de un
lienzo tridimensional que obliga a la imaginación a volar.

Una de las grandes aportaciones de Roberto Burle Marx fue precisamente el incorporar un
enorme repertorio de plantas y árboles que fue descubriendo y recogiendo en incursiones que
realizaba a zonas inexploradas de la selva amazónica, o bien fijando su atención sobre plantas
comunes que convenientemente tratadas y ubicadas en un escenario jardinero cobraban un sentido
y un valor paisajista. Sin embargo, disponer de suficiente cantidad de ejemplares de estas
plantas para construir jardines y parques no era posible, ya que, por lo general, no se cultivaban.
Por eso, una de las principales tareas de Burle Marx fue crear su propio vivero en una
enorme finca que compro en 1949, llamada Santo Antonio da Bica, en la que fue aclimatando
y multiplicando las semillas que recogía y las plantas que herborizaba en sus viajes. Consiguió
reunir una colección de tres mil quinientas especies, albergadas en unos viveros de seis mil
metros cuadrados, lo que le permitió, además, atender a la enorme demanda de jardines que diseñó y
construyó a lo largo de su
vida.