Dualismos de una pintura contemporánea

Debates éticos y curatoriales a partir del hallazgo de un díptico del artista argentino
Santiago García Sáenz
Autores: María Lightowler – María Amor Ferrón

ABSTRACT
El presente artículo se propone trazar un recorrido que articule las reflexiones
suscitadas a partir del hallazgo de un díptico del artista argentino Santiago García
Sáenz (1955-2006). Por un lado y a un nivel macro, pretende destacar la importancia
de la investigación y documentación constante de la obra de un artista fallecido,
eludiendo, al menos durante un tiempo, certezas que invaliden nuevas perspectivas
sobre su producción. Por otro lado, pretende contar una microhistoria, en torno a la
obra de dicho artista, antesala de un descubrimiento significativo en relación a dos
obras (o una obra) de su autoría y los interrogantes derivados de esta circunstancia.

documentación, díptico, archivo, hallazgo

Dualisms of a contemporary painting

Ethic and curatorial debates based on the finding of a diptych by Argentine artist
Santiago García Sáenz

ABSTRACT
The present article intends to outline a path which deals with some reflections aroused
on occasion of the finding of a diptych painted by the Argentine artist Santiago García
Sáenz. On one side, and considering it in a macro way, it aims at highlighting the
importance of the constant investigation and documentation of a deceased artist’s
work, leaving out, at least for a length of time, certainties which may invalidate new
perspectives about his production. On the other side, this article intends to tell a micro
story, around the work of such an artist, as a prelude to a significant discovery
connected to two works (or one work) of his own authorship and the questions derived
from this circumstance.
documentation, diptych, archive, finding

El archivo como sustrato de la investigación: la potencia de lo que está por ser

descubierto

La labor del investigador y documentador de arte se sostiene frecuentemente sobre los

supuestos de la historia, que muchas veces parten de premisas basadas en discursos ya
instaurados y en cierta forma encriptados. Cuando dicho análisis se centra en la obra de un
artista fallecido, el terreno comienza a tornarse pantanoso y el espectro de situaciones con
las que debe lidiar es de otra naturaleza. Así el archivo, se transforma en el eje que sustenta
la mayor parte de la labor, y depende en gran medida del estado previo, ya que puede estar
realizado con mayor o menor grado de exhaustividad; la otra variable es la viabilidad de
poder acceder a las obras o no; finalmente, de poder contar con una familia interesada y
dispuesta a colaborar en el trabajo de investigación o carecer de ella.
Este último punto, es una cuestión crucial, ya que permite vincularse de modo directo con
la intimidad de un artista fallecido.

Daniel Moquay, responsable del Archivo Yves Klein y curador de la exposición

retrospectiva que se presentó en 2017 en Fundación Proa, relata en una entrevista realizada
por Adriana Rosenberg, cómo surge su primera labor documental en relación a este artista:
su viuda, Rotraut, le facilita unas cajas de cartón que nadie había leído ni analizado hasta
el momento. En esas cajas estaban todos los escritos de Klein; Moquay pasa varios meses,
en la misma habitación en la que trabajaba el artista, leyendo y clasificando todo el material,
incluso aquellas páginas que parecían decir lo mismo una y otra vez (encuentra, por
ejemplo, ocho páginas que aparentan ser idénticas, pero que tienen sutiles diferencias, ya
que Klein escribía y rescribía sus textos). Este archivo, que ya cuenta con más de 25 años
de existencia, es lo que posibilita al investigador y curador no solo realizar la retrospectiva,
sino también proponer nuevos acercamientos a su producción, basados en documentación
de primera mano.
Sin embargo, los hallazgos de archivo presentan problemáticas éticas y vacilaciones
curatoriales, que el curador debe definir, fundamentando una postura que tenga en cuenta
los resultados del análisis documental y, al mismo tiempo, la visión del artista. Al tomar
el relato de Moquay como caso testigo, no quedan dudas de la relevancia que cobra este
material: posibilita desclasificar la obra de un artista, darle trascendencia en otros ámbitos
que le han sido vedados, y abrir el debate a problemáticas que han sido relegadas por la
historia del arte.
Parte de esta labor es la que persigue el trabajo de archivo vinculado a la obra de Santiago
García Sáenz (2005-2006), ya que intenta brindar, como primera instancia, una visión más
abarcadora y actualizada de su producción. En los últimos años de su vida Santiago volcó
su interés hacia una temática de tipo religiosa, y si bien este no es en absoluto el único eje
conceptual de su corpus artístico, el abordaje de su obra parece haberse petrificado en esta
mirada unívoca. En paralelo, el proceso de trabajo lleva a un importante hallazgo, en
relación a un díptico de este artista, considerado durante años de modo individual, como si
se tratara de dos obras autónomas. Este descubrimiento conduce a una serie de
interrogantes, que el investigador debe resolver en base a criterios tanto éticos como
curatoriales.

Santiago García Sáenz: archivo e investigación como canales de revitalización y

desclasificación.

La investigación teórica-histórica sobre la obra y trayectoria del artista argentino Santiago

García Sáenz (SGS) es un trabajo en proceso que comienza en el año 2013, con el apoyo
de la familia heredera de su legado. Si bien García Sáenz ya era un artista activo en la
década de los ´80, fue en los años ´90 y ´2000 cuando obtuvo su mayor reconocimiento.
García Sáenz es miembro activo de una generación paradigmática de artistas, atravesada
simultáneamente por el retorno a la democracia y el conflicto del VIH-SIDA; dos
elementos que determinan y aceleran los procesos de trabajo, generando una conciencia de
obra temporo-espacial que da como resultado una concentrada e intensa producción en un
lapso muy breve.
Tras la prematura muerte del artista en 2006, su obra cae en un doble estancamiento: por
un lado, queda vinculada unívocamente al arte religioso, cuando su producción es mucho
más vasta y se relaciona tanto con problemáticas coloniales como con conflictos sociales
y civiles contemporáneos e históricos. Dichos conflictos son reflejo de momentos de gran
tensión a nivel sociopolítico, no solo de la historia argentina actual sino también del medio
latinoamericano en general. En paralelo, series como “Cristo en los enfermos” abordan,
desde un lugar al mismo tiempo personal y colectivo, el drama del VIH-SIDA, que ya en
la década de los años ´80 comenzó a vislumbrarse como una problemática cada vez más
acuciante. Por otro lado, su obra deja paulatinamente de circular tanto en el mercado como
en el ámbito expositivo y queda relegada al interés de un reducido grupo de coleccionistas,
de artistas que lo siguen y de ciertos teóricos y curadores que lo llegan a considerar un
artista de culto.
La investigación emprendida se propone desempolvar y someter a un proceso de relectura
y actualización la producción de SGS, con base en la perspectiva que el arte y la curaduría
han adoptado en las últimas décadas. Esta nueva mirada se interesa por las obras de artistas
locales, poco estudiadas y divulgadas, abriendo un sendero hacia una comprensión más
abarcativa y, por lo tanto, plural e inclusiva del arte actual. En consecuencia, la
investigación sobre Santiago García Sáenz pretende ser, en primera instancia revitalizadora
de su producción, pero también busca poner en debate los ejes de discusión en torno al arte
de la región. El macro objetivo que subyace es promover enfoques que permitan lecturas y
discusiones actualizadas.
La obra de SGS es disruptiva: al tiempo que sostiene en los años 2000 valores clásicos
vinculados a la figuración y a la pintura al óleo, la elección de los temas y su enfoque lo
posicionan en la escena más contemporánea. En sus últimas producciones, aborda tópicos
religiosos, pero también trata problemáticas homoeróticas en el contexto de los ´80;
reflexiones en torno a la historia colonial y la Conquista de América; el atentado a la
AMIA; crisis económicas, conflictos y tensiones civiles de la Argentina del 2001. En un
plano técnico, no sólo se aboca a la pintura y al dibujo sobre papel y tela, sino que también
lleva a cabo instalaciones y performances. Fallece en el momento exacto en el que su obra
se encuentra en un punto cumbre de vitalidad. La investigación emprendida, que toma
como sustrato el material de archivo, busca activar el debate en torno a las problemáticas
que García Sáenz proponía.

El mate: una obra que son dos, o una obra que es una, o dos obras que son dos obras

En 2013 la familia Santiago García Sáenz decide abrir su archivo y comienza la labor de
investigación. De los primeros análisis se deduce que la mayor parte de la producción de
los ´80 está realizada sobre papel. El artista dispone de pocos recursos en aquellos años,
por lo que este material se evidencia como la opción más accesible. La mayoría de las
piezas de esta época se encuentran en el presente enrolladas, es decir, del mismo modo en
el que fueron almacenadas por él mismo, en su taller; a su muerte, el corpus completo de
su obra es trasladado al actual archivo y se mantiene por varios años en las mismas
condiciones en las que fue encontrado al fallecer el artista. En otros casos, por motivos
expositivos, las piezas han sido montadas por García Sáenz sobre distintos tipos de madera
o simplemente les coloca varillas de madera perimetrales. Actualmente, muchas de estas
piezas están siendo sometidas a restauración, con la ayuda de algunos fondos concursables
y de subvenciones privadas.
Es ya en esta primera instancia de la investigación cuando se descubre la obra “El
mate”, Serie Te estoy buscando América (acrílico, pastel tiza y carbonilla sobre papel.
158 x 220,6 cm, 1984), se impone como pieza central de análisis, aunque se desconocía
que era parte de un díptico aún no identificado. El principal motivo de este interés
inicial es el hecho de que la obra es incluida en la exposición que SGS realiza en 1985,
en la emblemática galería Ruth Benzacar, a partir de la cual comienza a ser considerado
como uno de los artistas revelación.
Los diferentes modos en los que el artista preserva su producción constituyen a
posteriori uno de los motivos por los que la obra, segmentada, es considerada durante
años como dos piezas individuales: una de las partes del díptico está enrollado y la
otra montada sobre madera. Otra de las circunstancias que llevan a no considerar la
pieza como obra única es que, en el año 2005, el artista publica la autoedición
“Ángel de la Guarda. 50 años de dulce compañía” (1), libro en el que recorre toda su
producción y reproduce uno de los segmentos de la obra, consignado como pieza
individual. De este modo, mientras se actualiza el inventario de obras del artista, las
obras continúan durante varios años llevando vidas individuales sin conexión.
Esta situación se prolonga hasta el año 2016, cuando se comienza a organizar el archivo
fotográfico y se recopilan no solo fotos de obras, sino también de eventos, exposiciones,
inauguraciones y vida personal del artista. En una hoja de contacto de fotografías en blanco
y negro, se descubre una imagen que llama la atención. Se trata de la inauguración de la
exposición “Pinturas” realizada entre diciembre de 1984 y enero de 1985 en la galería Ruth
Benzacar de Buenos Aires, donde Santiago expone las mencionadas obras sobre papel.
Detrás de la escena fotografiada - un saludo entre el artista y una invitada al evento-,
aparece en segundo plano la pieza completa, las dos partes de “El mate” unificadas,
indicando silenciosamente que se trata de una pieza única y no de dos obras separadas,
como los caprichos de la historia nos habían dado a entender.
Efectivamente, haciendo zoom con los múltiples recursos con los que la tecnología nos
abastece hoy en día, se confirma la hipótesis: se trata de la obra “El mate”, y es un díptico.
Como consecuencia, precisamente, de haber vivido vidas separadas, el estado de
conservación de cada hoja es diferente. Esta falta de homogeneidad del soporte contribuye
también a que, durante el transcurso de los años, las dos obras no se hayan conectado
visualmente como integrantes de una pieza única.
El hallazgo que, llena de estupor al equipo de trabajo, y genera al mismo tiempo un desafío
por delante, planteando inmediatamente varios interrogantes que tensionan la labor
curatorial, vinculados a las problemáticas que surgen al trabajar con el archivo de un artista
fallecido. A saber: ¿querría el artista que la pieza siguiera siendo considerada de manera
individual? O bien ¿es válido retomar la idea de díptico? ¿Cuál es la motivación del artista
para publicar en el libro “Ángel de la guarda”, la pieza como obra individual, con un solo
panel, prescindiendo del otro? ¿Por qué lo omite: olvido, sesgo del mercado del arte o
estrategia artística? ¿Y por qué publica específicamente el panel derecho y no el izquierdo?
En caso de que la decisión curatorial sea la de presentar la obra como un díptico ¿cómo
debería exponerse el trabajo? ¿Con cada hoja en su estado actual o unificando los soportes
sobre los que está montado? ¿Debería intentarse -mediante procesos de restauración -
lograr que ambas partes del díptico tuvieran la misma apariencia visual, dejando de lado la
historia particular que tuvo cada una de ellas? ¿O sería más adecuado respetar la
individualidad de sus huellas, dando cuenta de la autonomía de sus recorridos?

Abordajes: interrupciones y continuidades en la exégesis de la obra.

El descubrimiento del díptico abre nuevas dimensiones para la obra, permitiendo pensar la
pieza desde perspectivas que antes no habían sido consideradas. A partir de la conexión de
los dos paneles, las escenas - que se enlazaban con determinadas temáticas que el artista
venía desarrollando -, son recontextualizadas, dando lugar a una polisemia que propone
múltiples lecturas posibles de la pieza.
El panel izquierdo, de menores dimensiones, presenta una figura masculina que está
pendiendo de un arnés. La imagen central, una figura desnuda, está acompañada por otros
dos personajes ubicados en el margen inferior derecho; la atención tiende a centrarse

(1) GARCÍA SÁENZ, Santiago (2005). Ángel de la Guarda. 50 años de dulce compañía. Buenos Aires: Editorial
Argentina.
primero en este desnudo y a partir de allí, la obra despliega una serie de asociaciones
vinculadas a temáticas homoeróticas. Estos sujetos que acompañan a la figura principal, se
desvían sutilmente hacia los márgenes de la composición - al menos cuando la obra es
pensada como panel único-, y acusan lo que puede interpretarse como un cierto pudor.
El panel derecho también presenta figuras masculinas desnudas, pero el foco de atención
está puesto en el mate que, en un plano inferior, es repetido como símbolo identitario.
Cuando ambos paneles se unifican, el paisaje de fondo configura una clara y contundente
fisonomía que contextualiza ambas escenas en un nuevo escenario. Un muro de ladrillo
que parece estar recibiendo un desborde de agua es precedido - en los estratos superiores
de la obra- por colinas habitadas, en las que se vislumbran construcciones que podrían
indicar que se trata de un pequeño poblado. Toda la escena transcurre al aire libre, por lo
que, de pronto, - al unir las dos piezas -, las temáticas conectadas con situaciones eróticas
o sensuales quedan particularmente forzadas.

Las instancias de transferencia: un trabajo vinculante

Todos estos cuestionamientos en torno a la obra “El mate“ se intentan responder mientras
se llevan a cabo simultáneamente diversas acciones para poner en circulación su
producción: el diagnóstico de obras a cargo de especialistas en conservación y restauración;
una exposición de piezas de pequeño formato en 2013 en HACHE galería, que pasa a ser,
mediante un acuerdo, la encargada de la representación y comercialización de su obra; la
presentación, con dicha galería, de la obra de Santiago García Sáenz en la feria de arte
contemporáneo arteBA, en las ediciones de 2016, 2017 y 2018; la edición de una
publicación con obras inéditas y detalles del proyecto; la realización de un catálogo
razonado y la aplicación constante a fondos y apoyos para continuar la labor documental.
En 2017 se concreta la inclusión de su obra en el envío argentino a ARCOMadrid donde
nuestro país fue invitado de honor, seleccionado por la curadora Sonia Becce; además se
realiza, con gran repercusión, una exposición de dibujos inéditos en HACHE galería,
exhibición que es resultado del hallazgo en el archivo de dos carpetas con más de 500 obras
sobre papel. El evento adquiere un carácter emblemático, ya que presenta obras
desconocidas en el circuito.
Las acciones mencionadas fueron realizándose tanto simultánea como sucesivamente, y
tuvieron el objetivo común de contribuir a una nueva visibilización de la obra de SGS que
incluyera además lecturas más amplias de su producción. Su sucinta enumeración pretende
dar cuenta de la importancia que posee, en este proceso, la intervención de distintos
agentes, que aporten a este propósito colectivo desde la especificidad de su área.
Investigación, restauración, difusión y comercialización deben ser operaciones
coordinadas que se fortalezcan recíprocamente.
Este esfuerzo mancomunado por re visibilizar la obra de SGS, artista contemporáneo
relegado por la historiografía oficial reciente, brinda a las nuevas generaciones la
posibilidad no solo de conocer su obra, sino también de hacerlo desde una riqueza de
perspectivas que responda a las múltiples lecturas que su producción habilita. Al mismo
tiempo, esta operación, que tiene como pilares fundamentales la labor curatorial y de
archivo, brinda herramientas para investigar el trabajo de otros artistas que, al igual que él,
no han sido lo suficientemente abordados y analizados.

Conclusiones

Todo abordaje curatorial presupone una esfera de subjetividad que debe articularse con
elaboraciones objetivas que se desprendan de un trabajo previo y exhaustivo de
investigación. En el caso de la obra de SGS, este proceso condujo al hallazgo de un díptico,
- considerado por años como dos piezas individuales –, e inevitablemente suscitó una serie
de debates éticos, cuestionamientos e interrogantes, que cobraron valor por el solo hecho
de haber sido realizados, más allá de las posibles respuestas y posicionamientos tomados.
Ante la ausencia del artista, la práctica profesional procura fundamentar sus decisiones y
conclusiones en el material de archivo existente, lo que pone de manifiesto la importancia
de la documentación como recurso argumentativo. Las esferas subjetivas y objetivas deben
imbricarse para intentar responder de la mejor manera a la necesidad de exposición y
reproducción de la obra, intentando crear un espacio que multiplique y no que limite los
posibles abordajes de la misma.
El descubrimiento de “El Mate” como díptico, también alerta a los artistas vivos respecto
de la relevancia que posee el hecho de que vayan documentando todo lo relativo a su
producción y trayectoria, presumiendo que están interesados en generar un corpus de obra
cuya trascendencia cristalice lo más fidedignamente posible sus intereses formales y
conceptuales. Finalmente, y en relación a este punto, el hallazgo profundiza el debate
acerca de la autonomía que adquiere la producción de un artista una vez que éste ha
fallecido. La obra de arte es un ente vivo que prosigue su camino: no es estático, sino que
se va enriqueciendo en el devenir de los diferentes contextos. El desafío del trabajo
curatorial es encontrar ese punto de equilibrio en el que se vinculen de modo satisfactorio
- en base a subjetividades y objetividades - las intenciones y deseos que el artista tuvo en
vida y el carácter orgánico y, por lo tanto, dinámico, de toda obra de arte.

María Lightowler
Es Licenciada en Museología (UMSA, 2004) y Prof. Nac. De Bellas Artes con especialización en
pintura (ENBAPP, 2004). Profesora Titular en la Lic. en Curaduría de UMSA, y Profesora Adjunta en
la Lic. en Gestión de Arte de UADE. Coordina desde 2013 Lluvia Oficina de Curaduría y Museología.
Trabajó en Malba, en el Área de Registro y Documentación y estuvo a cargo del Área de Producción
en MACBA.

María Amor Ferrón

Es Licenciada en Curaduría e Historia de las Artes (UMSA, 2017). Realizó estudios previos en Artes
Visuales en la UNC en la Ciudad de Mendoza y obtuvo un título de Profesor de Artes en Música en la
misma localidad. Tiene experiencia docente en distintos ámbitos, tanto en instituciones educativas
formales como en museos. Trabaja en Lluvia Oficina de Curaduría y Museología, desde 2016.