Martin Disselkamp / Fausto Testa (Hg.

Winckelmann
Handbuch
Leben – Werk – Wirkung
Martin Disselkamp / Fausto Testa (Hg.)

Winckelmann-Handbuch
Leben – Werk – Wirkung
Mit 39 Abbildungen

J. B. Metzler Verlag
Die Herausgeber
Martin Disselkamp lehrt Deutsche Literaturwissenschaft an
der TU Berlin und ist Leiter der Arbeitsstelle
Kritische-Karl-Philipp-Moritz-Ausgabe am Zentrum
„Preußen – Berlin« der Berlin-Brandenburgischen
Akademie der Wissenschaften.
Fausto Testa ist Professor für Architekturgeschichte
am Dipartimento di Architettura e Studi Urbani am
Politecnico Mailand.

Bibliografische Information
der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
über http://dnb.d-nb.de abrufbar. J. B. Metzler ist Teil von Springer Nature. Die eingetragene
Gesellschaft ist Springer-Verlag GmbH Deutschland
ISBN 978-3-476-02484-8 www.metzlerverlag.de
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Satz: Claudia Wild, Konstanz in Kooperation
mit primustype Hurler GmbH, Notzingen
J. B. Metzler, Stuttgart
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Inhalt
Vorwort VIII
I Biographie
1 Herkunft, Kindheit, Schulzeit
Agnes Kunze / Max Kunze 2
2 Studienzeit in Halle (Saale) und Jena
Klaus-Werner Haupt 6
3 Hauslehrer- und Konrektorenjahre
Agnes Kunze / Max Kunze 9
4 Nöthnitz und Dresden
Wolfgang von Wangenheim 13
5 Winckelmann in Italien Steffi Roettgen 18
II Systematische Aspekte
6 Philologie bei Winckelmann Susanne Kochs 50
7 Winckelmanns Schreibweisen
Stefano Ferrari 58
8 Winckelmann – Homosexualität, schwule Kultur,
Queer Theory Robert Deam Tobin 65
9 Kunstsammlung und Kunsthandel in Winckel-
manns Welt und in seinem Werk
Orietta Rossi Pinelli 73
10 Klassizistische Kunstprogrammatik vor und zur
Zeit von Winckelmann Elena Agazzi 80
11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Auf-
klärung und die Begründung der Kunst
Fausto Testa 88
12 Winckelmann und die Naturwissen-
schaften Thomas Franke 100
13 Griechenland als Kulturentwurf
Martin Disselkamp 105
III Werke
14 Das Briefwerk Martin Disselkamp 114
15 »Gedancken über die Nachahmung der
Griechischen Werke in der Mahlerey und Bild-
hauer-Kunst« und zugehörige Schriften
Martin Dönike 126
16 Kunstbeschreibungen 136
16.1 »Beschreibung der vorzüglichsten
Gemählde der Dresdner Galerie«
Gabriella Catalano 136
16.2 Winckelmanns Kunstbeschreibungen und
die Traditionen der Beschreibungs-
literatur Gabriella Catalano 140
16.3 Beschreibungen des Torso und des Apollo
im Belvedere Gabriella Catalano 145
16.4 Kunstbeschreibung und Patho-
gnomik Federica La Manna 151
17 »Von der Restauration der Antiquen«
Fausto Testa 157
18 Winckelmann und die Ausgrabungen in
Herculaneum und Pompeji
Eric M. Moormann 164
19 Winckelmann und die griechischen Tempel von
Agrigento Eric M. Moormann 180
20 »Grazie« (Gratie) Thomas Franke 184
21 Kunstbetrachtung, Kunsthermeneutik, Kunst-
pädagogik Kathrin Schade 192
21.1 »Erinnerung über die Betrachtung
der Werke der Kunst« 192
21.2 »Abhandlung von der Fähigkeit der Emp-
findung des Schönen in der Kunst, und dem
Unterrichte in derselben« 193
22 »Description des pierres gravées du feu Baron
de Stosch« Jörn Lang 199
23 »Anmerkungen über die Baukunst der
Alten« Fausto Testa 210
24 »Geschichte der Kunst des Alterthums« und
»Anmerkungen über die Geschichte der Kunst
des Alterthums« Élisabeth Décultot 224
VI Inhalt
25 »Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst.
Johannes Rößler 242
26 »Monumenti antichi inediti«
Mathias René Hofter 249
IV Rezeption
A Literatur
27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne,
Herder Katherine Harloe 258
28 Die Winckelmann-Rezeption der klassisch-
romantischen Moderne um 1800
Harald Tausch 267
29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-
Biographik Johannes Rößler 278
30 Winckelmann in der fiktionalen
Literatur Federica La Manna 289
B Bildende Kunst
31 Die authentischen Porträts
Winckelmanns Reimar F. Lacher 296
32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunst-
geschichte des 19. Jahrhunderts
Christoph Schmälzle 306
33 Winckelmann und die Kultur der Umriss-
zeichnung im Neoklassizismus 319
Piera Giovanna Tordella
C Philologie und Altertumswissenschaft
34 Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Edi-
tionsgeschichte (1755–1834)
Stefano Ferrari 330
35 Winckelmann in der Altertumskunde:
Wissenschaftsgeschichte und Wissenschafts-
institutionen Adolf H. Borbein 339
V Anhang
Siglen und Abkürzungen 348
Abbildungs- und Bildquellenverzeichnis 350
Autorinnen und Autoren 352
Register der Werke Winckelmanns 354
Personenregister 356
Sachregister 367
Vorwort
Johann Joachim Winckelmann war zu seiner Zeit der
zweifellos namhafteste und wirkungsmächtigste
Kenner der antiken Kunst. Sein Einfluss strahlt weit
über die Archäologie hinaus auf Sammlungskultur,
Antikenrestauration, Geschmacksbildung, Ästhetik,
Kunstproduktion und Literatur aus. Gewiss – selbst
den Lesenden ist Winckelmanns Name in der Gegen-
wart weniger geläufig, als er es den Gebildeten am
Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jh. war. Wer sich
für die Zeit der Aufklärung, für Klassizismus und Ro-
mantik interessiert, wird jedoch früher oder später
auf Winckelmann stoßen. Jeder Versuch, ein Hand-
buch zu Winckelmanns Leben und Werk im Vorwort
mit der Bedeutung dieses Archäologen zu begrün-
den, wäre, so gesehen, redundant.
Allerdings sind Anlässe gegeben, ein solches Hand-
buch jetzt zu veröffentlichen. Winckelmann wurde am
9. Dezember 1717 in Stendal in der Altmark geboren
und am 8. Juni 1768 in Triest ermordet. Auf das Jahr
2017 fällt sein dreihundertster Geburtstag, auf das
Jahr 2018 sein zweihundertfünzigster Todestag. Schon
von beiden Gedenkjahren für sich genommen geht
ein hinreichender Anstoß aus, um Person und Werk
neu zu würdigen und eine Bestandsaufnahme des ak-
tuellen Wissens vorzunehmen. Für weitere Begrün-
dungen des Unternehmens sorgt die Forschungslage;
denn in Hinblick auf den Diskussionsstand ist ein Re-
ferenzwerk ohnehin überfällig. Wer nach einer Ge-
samtdarstellung zu Winckelmann sucht, sieht sich
nach wie vor auf Biographien angewiesen – allen vo-
ran auf Carl Justis wiederholt aufgelegtes Werk Win-
ckelmann und seine Zeitgenossen, das erstmals 1866–
1872 erschien. Dass der Winckelmann-Überblick bis-
lang eine Sache der biographischen Literatur war, ist
kein Zufall: Zum Ruhm des Archäologen trug sein Le-
benslauf nicht weniger bei als seine Veröffentlichun-
gen und Briefe.
Das Winckelmann-Handbuch kann und will die
biographisch orientierte Winckelmann-Literatur aus
einer Hand nicht ersetzen. Es möchte sich vielmehr
Herausforderungen stellen, die in den vergangenen
Jahren und Jahrzehnten entstanden sind. Damit mei-
nen wir vor allem eine fortschreitende Intensivierung
und Diversifikation der Winckelmann-Forschung.
Winckelmanns Werk liegt im Schnittpunkt mehrerer
wissenschaftlicher Disziplinen – vor allem der Ar-
chäologie (für die er ein früher Vertreter der Fach-
geschichte ist), der Kunstgeschichte und der Literatur-
wissenschaft. In zunehmendem Maß hat sich die For-
schung mittlerweile den Quellen zugewandt, die Win-
ckelmann zugänglich waren und die er verwendet hat.
Eine eigene Rolle spielt dabei die Berücksichtigung
seines handschriftlichen Nachlasses, der zu einem
großen Teil aus Exzerpten besteht und Einblick in
Quellenkenntnisse und Arbeitsmethodik des Verfas-
sers gewährt. Die kritische Werkausgabe (Schriften
und Nachlass) erschließt die archäologischen Zeug-
nisse, auf die Winckelmann Bezug nimmt, ebenso die
Quellen, die in seine Schriften eingehen; sie macht da-
rüber hinaus unpublizierte Schriften und Vorstufen
zugänglich. Auch solche Winckelmann-Schriften, die
lange ein Schattendasein führten und wenig Beach-
tung fanden oder – wie die Briefe – selten als litera-
risch eigenständiger Teil des Gesamtwerks angesehen
wurden, lassen sich jetzt detailreicher und genauer in
ihren Problemstellungen beschreiben und breiter
kontextualisieren. Wissensbereiche, an denen Win-
ckelmann in der einen oder anderen Weise partizi-
pierte, treten deutlicher ins Licht und zeigen ein diffe-
renzierteres Profil. Zu ihnen gehört vor allem die zeit-
genössische Altertumskunde mit ihren verschiedenen
Unterabteilungen. Die Winckelmann-Rezeption bie-
tet ihrerseits ein zerklüftetes Bild. Das Handbuch ver-
sucht, verschiedenen ihrer Aspekte angemessenen
Raum zuzugestehen.
Hohe Zeit jedenfalls, Leben und Werk des Alter-
tumskenners einer Sichtung zu unterwerfen. Der For-
schungslage entsprechend, zu der Vertreter mehrerer
Disziplinen aus vielen Ländern ihren Beitrag leisten,
ist das vorliegende Handbuch in seinem Ursprung ein
italienisch-deutsches ›Joint venture‹-Projekt, in sei-
nem Ergebnis hingegen ein Gemeinschaftswerk zahl-
VIII Inhalt
reicher Winckelmann-Kenner aus Europa und Nord-
amerika. Es ist der Ausgangslage gemäß, dass ein viel-
stimmiges Publikationsvorhaben wie das vorliegende
kein in sich geschlossenes Winckelmann-Bild ergibt,
ja nicht einmal frei von unterschiedlichen Perspekti-
ven und inneren Spannungen bleibt.
Zwar – die Arbeit an einem Handbuch ist für jeden
Autor auch ein Entsagungsgeschäft und steht unter
anderen Gesetzen als die Arbeit an einem üblichen
Sammelband-Beitrag. In erster Linie sind die Beiträge
keine Wortmeldungen der Autoren in eigener Sache,
sondern, dem Charakter eines Referenzwerks gemäß,
Überblicksdarstellungen mit Einführungscharakter.
Dennoch hatten die Beiträger die Freiheit, den Auf-
bau, erst recht natürlich die Zielrichtung ihrer Darle-
gungen selbst zu entwickeln und eigene Akzente zu
setzen. Auf jeden Fall treffen im Winckelmann-Hand-
buch auch unterschiedliche Argumentationskulturen,
Darstellungsweisen und Diktionen aufeinander. Das
Handbuch entspricht dann den Absichten der He-
rausgeber, wenn es, wenigstens im Ansatz, gelungen
ist, gerade so Sachlage und Forschungsstand zu reprä-
sentieren und beide auch den Nichtspezialisten näher
zu bringen. Winckelmann, wie er sich in der gegen-
wärtigen Forschungslandschaft zeigt, bildet weniger
als je ein geschlossenes Ganzes.
Den Stoff zu einer eigenen Erzählung könnten die
Aventüren abgeben, die Autoren und Herausgeber be-
stehen müssen, wenn sie sich, zumal unter einem ge-
wissen Druck der Termine, auf ein Handbuchprojekt
einlassen. Den Herausgebern liegt daran, die kon-
struktive Zusammenarbeit mit allen Beteiligten her-
vorzuheben: Die Verfasser waren bereit, neben ihren
übrigen Verpflichtungen, zuweilen trotz erheblicher
gesundheitlicher Einschränkungen, die Arbeit an
Handbuchbeiträgen auf sich zu nehmen. Die meisten
Leerstellen, die aus unterschiedlichen Gründen bei
der Arbeit entstanden, konnten wir mit spontaner Un-
terstützung durch Fachleute füllen. Für ihre Bereit-
schaft zur Mitarbeit an dem Handbuch danken wir an
dieser Stelle allen Autoren, die darin vertreten sind.
Das Winckelmann-Handbuch ist ihre Leistung. – Ein
eigener Dank geht an den Metzler-Verlag, der sich auf
das Projekt einließ, die Rahmenbedingungen zur Ver-
fügung stellte, die Vielsprachigkeit der Beiträge ent-
wirrte und uns in den verschiedenen Stadien der Ent-
stehung unterstützte.
Niemand weiß besser als die Herausgeber, dass das
Handbuch in Konzeption und Ausführung Wünsche
offen lässt. Für Unzulänglichkeiten, die nicht zu behe-
ben waren, nicht weniger für solche, die uns entgan-
gen sind, übernehmen die Herausgeber allein die Ver-
antwortung.
Berlin, im Februar 2017
Martin Disselkamp
I Biographie
1 Herkunft, Kindheit, Schulzeit
Quellen und Literatur
Die Quellen zu W.s altmärkischer, insbesondere
Stendaler Zeit sind dürftig. Mit Ausnahme zweier
eigenhändiger lateinischer Stipendiengesuche vom
9. April 1734 und 7. Januar 1738, letzteres unpubli-
ziert (Bruer 2007, 11–12; Winckelmann: Lettere
2016, 92–96) sind Aufzeichnungen und Briefe W.s
nicht erhalten; sie beginnen erst 1742. Auf die Zeit
vor Nöthnitz geht W. ausführlich im Bewerbungs-
schreiben an Bünau 1748 ein (Br. I, 79–81; hier dt. zit.
nach Segelken 1917, 26–27). So ist man für die frühe
Zeit auf Familiennachrichten (Br. IV, 371–381) und
Erinnerungen von Uden (Br. IV, 167–172) an die ge-
meinsame Schulzeit 1733–1735 angewiesen. Für den
Salzwedler und Seehausener Aufenthalt sind u. a.
Aufzeichnungen von Kleinow (Cleinow), den W. in
Stendal kennenlernte, hilfreich (Br. IV, 180–183). Be-
reits 1764 veröffentlichte der Rektor der Schule in
Seehausen, Paalzow, eine »Kurzgefaßte Lebens-
geschichte« (Br. IV 167–172; Irmscher 1986, 31–35).
Weitere Zeitzeugnisse für die Hadmerslebener und
Seehausener Jahre bieten Berichte von Boysen und
die Briefe an Nolte (zusammengefasst und bewertet
bei Irmscher 1986, 32–35). Die wortreiche Biogra-
phie des späteren Stendaler Rektors Walther (Br. IV,
189–193) von 1780 sowie spätere Berichte (Br. IV,
193–202) tendieren dazu, W.s Zeit in Italien von den
»dunklen« dreißig Lebensjahren in der Altmark und
in Halle scharf abzusetzen, wie es W. seit 1748 gele-
gentlich selbst tat (z. B. Br. I, 119: »Du weißt, wie sau-
er es mir geworden, durch Mangel und Armuth
durch Mühe und Noth habe ich mir müßen Bahn
machen. Fast in allen bin ich mein eigener Führer ge-
wesen.«). Goethe nannte W. 1805 daher eine »antike
Natur«, der »dreißig Jahre Niedrigkeit, Unbehagen
und Kummer« unbeschadet überstanden habe (Goe-
the 1969, 210). Die Gegenüberstellung der beiden Le-
bensabschnitte führte zu einem biographischen Mus-
ter, in dem Details aus der späteren Karriere im Sinne
einer »inneren Berufung« fiktiv bis in die Kindheit
(früheste Kenntnisse von Altertümern, Ausgraben
von Urnen und Gräbern usw.) angesiedelt werden.
Nicht ganz frei davon, dennoch lesenswert und fun-
diert ist noch heute die Biographie Justis (1956) in ih-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_1, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
rer Einbindung in die kulturgeschichtliche Situation
Preußens, die heute durch neuere Biographien wie
die von Leppmann (1971) ergänzt wird. Den sozial-
und bildungsgeschichtlichen Kontext der Zeit neu
aufgearbeitet hat jüngst Harloe (2013), basierend auf
der Arbeit von La Vopa (1988).
Stendal im 18. Jahrhundert
Verwüstungen des Dreißigjährigen Krieges, mehrere
Pestwellen und folgenreiche Brände waren Ursache
dafür, dass es in Stendal, der einstigen Hansestadt und
Hauptstadt der Altmark, 1719 nur noch 601 bewohnte
Häuser und 60 wüste Stellen gab. Die Einwohnerzahl
war (1723) auf etwa 3000 zurückgegangen. Stendal
wurde aber Garnisonsstandort, was einerseits eine ho-
he steuerliche Belastung für die Bevölkerung bedeute-
te, andererseits aber der heimischen Tuchmacherei
(1723: 78) und Leinenweberei (1723: 20) Aufschwung
gab (Enders 2008, 97) und auch den 59 Schustern
(Götze 1873, 524; Koch 2015, 27), darunter W.s Vater
Martin, zunächst Einkünfte, wenn auch sehr beschei-
dene, verschaffte. Die hohe Zahl von Schustern erklärt
sich auch daraus, dass seitens des Staates und der Kir-
che Arbeit bzw. Berufstätigkeit als Bedingung für die
Unterstützung bei Armut oder im Alter galt. Für das
Ausüben des Schuhmacherhandwerks waren zudem
nur geringe Qualifikations- und Kapitalvoraussetzun-
gen nötig, so dass die Meisterzahlen im 18. Jh. in Rela-
tion zur Bevölkerung überproportional anstiegen
(Grießinger 1990, 227; Enders 2008, 949; 1697: 34;
1800: 97). Es wundert nicht, dass die Bürgerrolle Sten-
dals von 1723 das Auskommen der meisten Schuster
als ›notdürftig‹ ausweist.
Die Familie Winckelmann
Die Winckelmanns waren eine alteingesessene Sten-
daler Schuhmacherfamilie, die sich bis ins 16. Jh. zu-
rückverfolgen lässt (Br. IV, 371). Der Großvater Niko-
laus ging 1720 (gest. 1726) in den Ruhestand und zog
in das St. Georg Hospital, wo er das Amt des Hofmeis-
ters übernahm (Wolf 1938, 282; Br. IV, 371–372). Mar-
tin, W.s Vater, wurde nach Wanderjahren ebenfalls
Meister in Stendal. Laut Hypothekenbuch hat er 1716
»das Haus mit der Frau geheiratet« (Boenigk 1909,

383); die Mutter stammte aus einer angesehenen Sten-
daler Tuchmacherfamilie. Am 9. Dezember 1717 wur-
de ihr einziger Sohn Johann Joachim geboren und drei
Tage später getauft (s. Kirchenbucheintrag St. Petri, Br.
IV, 374; s. auch Aufzeichnung des Vaters, Br. IV, 372).
Der Stendaler Bürgerrolle von 1723 (Br. IV, 373) ist zu
entnehmen, dass Martin W. mit »nohtdürfftig[em]«
Auskommen einen Sohn von fünf Jahren hat, der be-
reits in die Schule geht. Durch Krankheit und Schul-
den waren W.s Eltern gezwungen, 1738 das Haus zu
verkaufen; sie zogen mittellos in ein Nebenhaus des
St. Georg Hospitals (Segelken 1917, 2). W. erwähnte
oft die bittere Armut der Eltern, die in einem winzigen
strohgedeckten Haus in der Lehmstraße 263 auf engs-
ten Raum wohnten und arbeiteten.
Bildung und Aufstiegsmöglichkeiten in Preußen
»Eine niedrige Kindheit, unzulänglicher Unterricht in
der Jugend, zerrissene, zerstreute Studien im Jüng-
lingsalter, der Druck eines Schulamtes [...] hat er mit
vielen anderen geduldet.« So fasste Goethe (1969,
210) die Jugendzeit W.s zusammen und verweist da-
mit auf ein gängiges Phänomen von Aufstiegsmög-
lichkeiten für eine heranwachsende Schicht Bildungs-
suchender aus untersten Bevölkerungsschichten in
Preußen. Unter Friedrich Wilhelm I. wurde das preu-
ßische Heer von 13 000 auf 80 000 Mann aufgestockt,
dessen Führungspositionen der Adel einnahm, eben-
so wie die höchsten Stellen der Zivilverwaltung. Der
Adel war kaum noch bereit, weniger lukrative kirchli-
che und administrative Stellen zu besetzen. Es bildete
sich, eingebettet in die ohnehin stark karitativ wir-
kende lutherische Kirche, ein System von Förder- und
Sponsorenmöglichkeiten für hochbegabte Kinder der
untersten, traditionell bildungsfernen Schichten he-
raus, von der Lateinschule bis zu einer auf zwei Jah-
re festgelegten Universitätsausbildung. Man brauch-
te qualifizierten Nachwuchs für den gewachsenen
Staatsapparat der aufgeklärten Monarchie und für die
Kirchenämter, die quasi Staatsämter waren (»geför-
derte Mobilität«, Vierhaus 1981, 20–21; La Volpa
1984; Harloe 2013, 35–38). Die ersten dreißig Lebens-
jahre W.s sind typisch für dieses Fördersystem, das
auch eine Kehrseite hatte: es war stets verbunden mit
bleibenden finanziellen Abhängigkeiten und auferleg-
ten erniedrigenden Tätigkeiten, begleitet von Wider-
ständen des Mittelstandes gegen Aufsteiger innerhalb
der noch funktionierenden Ständegesellschaft. Erst
langsam wuchs das soziale Bewusstsein der gebildeten
Schichten.
1 Herkunft, Kindheit, Schulzeit 3
Schulzeit in Stendal
Über die ersten Schuljahre W.s haben wir keine Nach-
richten, außer dass er bereits mit 5 Jahren zur Schule
ging, vermutlich in die Küsterschule St. Petri; Küster-
schulen waren an die vier Hauptkirchen in Stendal an-
geschlossen (Schule 1992, 147). Eine höhere Schule zu
besuchen, setzte mindestens die Lesefähigkeit voraus.
Frühzeitig scherte der junge W. aus der familiären
Schuhmacher-Tradition aus, indem er sich für die La-
teinschule bewarb, die er etwa seit 1726 besuchte, in
Stendal nur »Große Stadtschule« genannt. Sein Schul-
und Jugendfreund Uden bescheinigt ihm diesen früh-
zeitigen Bildungshunger (Br. IV, 168). W. war wegen
der prekären finanziellen Situation der Eltern auf eine
der wenigen geförderten Kurrende-Plätze angewiesen
(1719: 11 Schüler. s. Götze 1865, 53). Kurrende-Klas-
sen wurden als »Wohltätigkeitsanstalt« betrachtet
(Götze 1865, 53), weil Kurrende-Schüler Kleidung,
Nahrung und Schulmittel kostenlos bekamen, aber
durch die Stadt ziehend Geld mit ihrem Gesang erbet-
teln mussten (Biester 2003, 85). Als W. »durch seinen
Fleiß in die höheren Classen« gekommen war (Uden,
Br. IV, 167), wurde er Chormitglied, von 1734–35 so-
gar Präfekt des Chores, der auch Orgel spielte (was er
schon in Hadmersleben angeblich wieder verlernt hat-
te; Br. I, 45). Chorschüler trugen meist lateinische Ge-
sänge vor, »wurden in Figuralchören sorgsam aus-
gebildet und intonierten ihre mehrstimmigen Gesän-
ge zumeist stehend vor den Häusern [der Reichen]«
(Biester 2003, 85). Das tägliche Leben besonders der
Kurrende-, aber auch der Chorschüler war hart, der
eigentliche Schulunterricht wurde oft unterbrochen,
da sie zudem ständig als Begleitung der Gottesdienste,
Begräbnisse, Hochzeiten, Taufen und an diversen
kirchlichen Feiertagen eingesetzt wurden. Das Geld,
das die Choristen ersangen, war ansehnlich, insbeson-
dere der Chorpräfekt erhielt eine erhebliche Summe,
mit der W. seine Eltern auch unterstützen konnte. Die
Choristen waren dem Kantor der Marienkirche, dem
dritten Lehrer der Schule, zugeteilt. Den Oberküster
Fulß, den Pastor der Marienkirche Schröder und sei-
nen Lehrer Rassbach, zuständig für die Kurrende-
Klasse, grüßte W. noch von Rom aus und nannte sie
die »theuren Freunde und meine Wohlthäter und
Lehrer« (Br. I, 226). Auch verdingte sich W. als ›Päda-
goge‹, der Kinder beaufsichtigte und jüngeren Schü-
lern Unterricht erteilte (Uden, in: Br. IV, 167).
Die Lateinschule war im Chor der aufgelassenen
Franziskanerkirche Stendals untergebracht, der in zwei
Etagen geteilt war; die untere gehörte zur Schule, die
4 I Biographie
obere diente als Ratskornboden (Enders 2008, 1228–
1229; Habendorf 2011, 14). Dort war ein Raum ge-
schaffen für die Prima und Secunda, ein weiterer für
die Tertia, von der mit einer Bretterwand die Quarta
und Quinta abgetrennt wurde. Rektor war Tappert, der
in seiner Antrittsrede von 1696 über die Nachahmung
des Ciceronischen Lateins sprach (Götze 1865, 191;
Justi I, 31). Es wundert nicht, dass W. sich seit der
Schulzeit am Ciceronischen Stil orientierte. Uden ver-
merkte, dass er in Latein und Griechisch solche Fort-
schritte gemacht habe, dass er »allen seinen Mitschü-
lern zum Muster vorgestellet wurde« (Br. IV, 167). Tap-
pert, fast erblindet, nahm 1732 W. als Famulus in sein
Haus auf (Br. IV 167, 184). Der öffentliche Unterricht
betrug wöchentlich 20 Stunden und wurde durch Pri-
vatunterricht (als Einnahmequelle der Lehrer) ergänzt.
Noch weitgehend nach Melanchthon standen Latein,
Katechismus und Singen im Zentrum, lateinische
Sprachkompetenz galt als Grundlage theologischen
Urteilsvermögens, erstrebt waren das Beherrschen
rhetorischer Muster und die Fähigkeit, selbstständig la-
teinische Gedichte, Aufsätze und Reden zu verfassen
(Koerrenz 2001, Sp. 91); solche lateinische Musterbrie-
fe von W. sind erhalten (Hamburger Nachlass N IV,82
fol. 172a: »Fasciculus epistolarum latinarum a. d. xxvi.
Jul. 1732«). Griechisch wurde in der Tertia in zwei,
dann in drei Stunden wöchentlich unterrichtet; eine
Stunde davon galt den klassischen Autoren; gelehrt
wurden die Anfänge des Hebräischen als dritte Sprache
der Bibel. Das Griechische, in dem Tappert offensicht-
lich weniger bewandert war, beschränkte sich auf Texte
aus Anthologien zu Isokrates, Hesiod, Phokylides oder
Theognis (Kochs 2005, 16). Die Fächer Geschichte und
Geographie wurden in Privatstunden gegeben, die
Tappert aber auch für arme Schüler kostenlos erteilt
haben soll. Ob Mathematik und Geometrie im öffent-
lichen Unterricht gelehrt wurden, ist unklar, zumin-
dest hatte Tappert 1719 die Fächer beantragt (Götze
1865, 126). Neu war die Einführung in die deutsche
Poetik, dem allgemeinen Trend folgend, den Regional-
und Nationalsprachen wachsende Bedeutung ein-
zuräumen (Koerrenz 2001, Sp. 92; Arnold 1711, 431).
Der Schulactus von 1732, an dem W. als Schüler der
Mittelprima teilnahm, war in Latein, Deutsch und
Französisch gehalten (Götze 1865, 126; 193–194). W.
sprach »Von dem Wunderbahren Rath Gottes, wie sol-
cher an den Salzburgischen Emigranten herrlich aus-
geführet« und hatte darüber zu disputieren, ob das
Gottesbild dem ersten Menschen anerschaffen oder als
eine natürliche Gabe zur Entwicklung gelangt sei (Br.
IV, 375). Der fünfzehnjährige W. schenkte nach gehal-
tener Disputation der Schulbibliothek eine umfangrei-
che theologische Schrift des französischen Protestan-
ten Pierre Du Moulin (1568–1658) von 1640 (Justi I,
33), versehen mit seiner Widmung. Als Uden 1733 auf
die Schule kam, hatte W. bereits die Aufsicht über den
Bücherschrank, die sog. Schulbibliothek (Justi I, 29–
30). Er erinnerte sich an die »schönen Ausgaben Latei-
nischer Schriftsteller [und] auch [an] einige Bände von
dem neu eröffneten Adelichen Ritterplatze« (Br. IV,
167), die W. aber kaum, wie Uden meinte, »die Idee von
den berühmten Kunstwerken der Mahlerey und Bild-
hauerkunst« vermittelt haben dürften. Nur zwei
schmale Kapitel berühren alte und neue Münzen, In-
schriften aller Völker sowie ein »Antiqvitäten-Zim-
mer«, allerdings ohne antike Kunstwerke vorzuführen
oder abzubilden. Der sechzehnjährige W. war bereits
im April 1734 entschlossen zu studieren. So verfassten
Tappert, der Vater und W. (er in Latein) Stipendienge-
suche, die zunächst abschlägig beschieden wurden.
Der Vater betonte, dass es nicht gelungen sei, den Sohn
zu überreden, ebenfalls ein Handwerk zu erlernen,
vielmehr sei er »bei seinem Vorhaben [zu studieren]
beständig geblieben« (Bruer 2007, 20), während W. da-
rum bat, »daß Ihr, um Eurer Güte gegen die Studien der
schönen Künste und Wissenschaften willen, mich Ar-
men! mit der Wohltat unterstützt, mit der Ihr diejeni-
gen Kinder von Bürgern guten Leumunds auszuzeich-
nen pflegt, die ernsthaft studieren« (Bruer 2007, 21; so
auch Uden, Br. IV, 168). Erst ein Bittschreiben vom Ja-
nuar 1738 führte zum Stipendium. Im Winter 1735
verließ W. die Stendaler Stadtschule. Wie aus dem fol-
genden Wechsel der Schule zu schließen ist, lag der
Grund in dem Wunsch, das mangelnde Griechisch auf
einem Gymnasium zu verbessern.
Suche nach Bildung: Unterricht in Berlin
Auf Empfehlung von Tappert besuchte der siebzehn-
jährige W. vom 18. März 1735 bis Herbst 1736 das
Cöllnische Gymnasium in Berlin (Br. III, 523) und er-
wirkte bei der Schönbeckschen Stiftung Stendal Bü-
chergeld (Br. IV, 375–376). Rektor Bake, ein Altmär-
ker, nahm ihn bei sich auf, dafür übernahm W. die
Aufsicht über dessen Kinder und unterrichtete sie
(Justi I, 35). Er genoss auch die Gastlichkeit des alt-
märkischen Pastor Kühze (Segelken 1917, 9; Br. I, 432,
535) und wurde bekannt mit Frisch, dem Rektor des
Gymnasiums zum Grauen Kloster (Justi I, 35). In der
Prima wurden hier in Griechisch Herodians Kaiser-
geschichten und Homer in wöchentlich zwei Stunden
gelesen (Kochs 2005, 17). Die Anfänge von W.s le-

benslanger Beschäftigung mit Homer dürften in das
Berliner Jahr zurückgehen. Konrektor und damit
auch W.s Lehrer war Damm, der gerade am Beginn
seiner Karriere stand und später Lehrer von Moses
Mendelsohn war. Damms erste Veröffentlichungen
galten u. a. der Pseudo-Homerischen Batrachomyo-
machie (1735), die auch Unterrichtslektüre war
(Kochs 2005, 16–17). Zwar interessierte Damm nicht
die Dichtkunst Homers, sondern nur das homerische
Vokabular, doch war er überzeugt, »dass die Nach-
ahmung der Griechen zur Hebung des kulturellen Ni-
veaus in Deutschland« führen würde; auch galt für
ihn eine Überlegenheit der griechischen über die la-
teinischen Schriftsteller – zwei spätere Leitgedanken
W.s (Bäbler 2012, 180). Eine neue Welt, die der Bü-
cher, eröffnete sich ihm in Berlin: Er besuchte die
Churfürstliche Bibliothek, deren Buchbestand bis
1740 auf 72000 Bände angewachsen war (Kunze 1961,
10). Gerade war die Societät der Wissenschaften da-
bei, die mathematische und medizinische Literatur
aus dem Gesamtbestand herauszulösen (Harnack
1901, 180), was die wachsende Bedeutung dieser Dis-
ziplinen unterstreicht, für die sich W. wenige Jahre
später interessieren wird. Keinen Hinweis gibt es, dass
er mit Begers »Thesaurus Brandenburgicus« (1696–
1701) bekannt wurde und damit mit dem Antiken-
bestand. Im Einschreibebuch notierte Bake bei W.s
Abgang treffend, er sei ein »homo vagus et incon-
stans« (Richter 1968, 746).
Suche nach Bildung: Unterricht in Salzwedel
Von Berlin nach Stendal zurückgekehrt, ging W. noch
im selben Jahr nach Salzwedel. Im Schulbuch der Alt-
städter Schule wurde er am 15.11.1736 eingetragen
(Br. IV, 180; Danneil 1822, 62–63). Rektor der Schule
war Scholle (Schwarz 1882, 2), der u. a. gute Sprach-
kenntnisse auch des Griechischen besaß (Justi I, 50,
Br. I, 114). In Salzwedel war der Unterricht in der Pri-
ma erstaunlich substanziell: Zwei Wochenstunden
wurden auf das Neue Testament verwendet; in vier
weiteren Stunden wurden Platons Apologie des So-
krates, Hesiods Werke und Tage, Aristoteles’ Rhetorik,
Theophrasts Charaktere und Xenophons Erziehung
des Kyros gelesen (Kochs 2005, 19). Durch Privat-
unterricht versuchte W. sich selbst zu finanzieren. Sein
erwachter Bücherhunger führte ihn zu Fuß bis nach
Hamburg, um aus der Bibliothek des 1737 verstorbe-
nen Fabricius griechische und lateinische Autoren zu
erwerben, vor der offiziellen Versteigerung 1741
(Kochs 2005, 19).
1 Herkunft, Kindheit, Schulzeit 5
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2 Studienzeit in Halle (Saale) und
Jena
Die Friedrichs-Universität Halle zählte zu Beginn des
18. Jh. zu den meistbesuchten Universitäten Deutsch-
lands. Aus ihr gingen so berühmte Persönlichkeiten
hervor wie der Komponist Georg Friedrich Händel
(1685–1759), der Historiker Johann Christoph von
Dreyhaupt (1699–1768) und Dorothea Christiana
Erxleben (1715–1762), die erste ordentlich promo-
vierte Ärztin Deutschlands. Ursprüngliches Anliegen
der 1694 gegründeten Universität war die Ausbildung
von Standespersonen zu leitenden Beamten des Mi-
litär- und Zivildienstes. Das Lehrangebot umfasste
sowohl Staats- als auch Naturwissenschaften. Unter
dem Einfluss des Rechtsgelehrten und Philosophen
Christian Thomasius (1655–1728) und des Universal-
gelehrten Christian Wolff (1679–1754) wurde die
Universität zu einem Ausgangspunkt der deutschen
Aufklärung. Auf pietistischen Druck 1723 aus Halle
verbannt, kehrte Wolff erst im Dezember 1740 dort-
hin zurück.
Im Jahre 1737 erneuerte Friedrich Wilhelm I. sein
am 1. November 1727 erlassenes Edikt, »jeder an-
gehende evangelisch-lutherische Pfarrer in des Königs
Landen« habe eine zweijährige Studienzeit in Halle zu
absolvieren (Wallmann 2008, 392). W. hätte wohl gern
Medizin studiert, doch die Theologische Fakultät war
die einzige, die mittellosen Studenten die Studien-
gebühren erließ. Auf Fürsprache des Rektors der Sten-
daler Lateinschule Esaias Wilhelm Tappert gewährte
die Stiftung des 1605 in Stendal verstorbenen Bürger-
meisters Bartholomäus Schönbeck und seiner Frau
Margarethe (Sitz Marienkirche Stendal) 1736 bereits
ein Bücherstipendium und nun ein zweijähriges Uni-
versitätsstipendium. Am 4. April 1738 schrieb sich W.
in der neben dem Alten Rathaus gelegenen Ratswaage,
dem damaligen Hauptgebäude, unter der Nummer 29
in die Matrikel ein (Justi 1866–1872 I, 46). Sowohl
sein Matrikeleintrag als auch seine obligatorischen
Collegien werden von Justi (ebd. I, 483) dokumen-
tiert, darunter diejenigen des Professors Siegmund Ja-
kob Baumgarten (1706–1757) über den Römer- und
den Hebräerbrief.
Baumgartens Bedeutung liegt in der Anwendung
der Wolffschen Philosophie auf die Theologie und in
dem Versuch, die Dogmen mit rationaler Beweisfüh-
rung zu stützen oder einzuschränken. Baumgarten
gilt zudem als Wegbereiter der historisch-kritischen
Methode. Voltaire nannte ihn »die Krone der deut-

schen Gelehrten« (Allgemeine Deutsche Biographie
II, 161). Baumgartens vielbändige Übersetzung der
Allgemeinen Welthistorie [...] (Halle 1744–1759) aus
dem Englischen diente W. später als historische Quelle
(Demandt 1986, 308). Als er sich im Sommer 1748 auf
dem Weg nach Nöthnitz befand, stattete er Baumgar-
ten einen Besuch ab.
Der Theologe Joachim Lange (1670–1744) war
Nutznießer der Vertreibung Wolffs aus Halle. Drei Se-
mester lang hörte W. den knapp siebzigjährigen Pro-
fessor zur Oeconomia Salutis Evangelica, Eaqve Dog-
matica [...] (Justi 1866–1872 I, 483).
Bei dem Privatdozenten und Professor für Philoso-
phie Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762),
dem jüngeren Bruder Siegmund Jakob Baumgartens,
hörte W. Logik und Geschichte der alten Philosophie,
Metaphysik und schließlich philosophische Enzyklo-
pädie (Justi 1866–1872 I, 90). Mit seiner Dissertation
Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema per-
tinentibus (Philosophische Betrachtungen über einige
Bedingungen des Gedichtes, 1735) begründete Baum-
garten die Ästhetik als philosophische Disziplin und
legte die Grundlagen zur Theorie der sinnlichen Er-
kenntnis. Laut Friedrich Eberhard Boysen hat W.
»kein Collegium ganz ausgehalten, außer Alexand.
Gottl. Baumgartens Publicum, worin er die Encyclo-
pädie vortrug; und dieses wegen der Bücherkenntniß,
die dabey vorkam« (Br. IV, 173). Im Jahre 1740 wurde
Alexander Gottlieb Baumgarten Professor der Welt-
weisheit und der schönen Wissenschaften an der
Brandenburgischen Universität Frankfurt.
Der Ordinarius der Theologischen Fakultät Chris-
tian Benedict Michaelis (1680–1764), auch Professor
der orientalischen Sprachen und des Griechischen,
interpretierte die Bibel unter sprachwissenschaftli-
chem, quellen- und textkritischem Aspekt. Der be-
reits erwähnte Friedrich Eberhard Boysen, der späte-
re Übersetzer des Koran, war ab 1737 sein Student
(Hentrich 2010, 42–45). W.s vornehmliches Interesse
war bekanntlich auf die Studien griechischer Schrif-
ten gerichtet, wozu er – soweit möglich – die Bestände
der öffentlichen Bibliotheken nutzte. Die Univer-
sitätsbibliothek in der Waage umfasste kaum 10.000
Bände und war an drei Nachmittagen von 1 bis 2 Uhr
geöffnet.
Auch die Kulissenbibliothek des Franckeschen
Waisenhauses öffnete nur an drei Tagen von 1 bis 3
Uhr, aber sie bot jene Werke, die auch W.s Interesse
fanden (Justi 1866–1872 I, 48). Dagegen war die Ma-
rienbibliothek eine ununterbrochen zugängliche
evangelische Kirchenbibliothek.
2 Studienzeit in Halle (Saale) und Jena 7
»Das Leben der Studierenden spielte sich nicht in
den Hörsälen, Seminarräumen, Bibliotheken und
Sammlungen ab. Es war eines der mehr oder minder
gelehrten Konversation, die offenbar den ganzen
Nachmittag einnahm und am Abend in den Wein-
schenken der Stadt mit weitgereisten Fremden fort-
gesetzt wurde« (Dilly 2002, 285–286). W. teilte sich ei-
ne Stube mit dem Medizinstudenten Samuel Benedict
Lucius aus Freystadt [poln. Kożuchów], Niederschle-
sien. Vormittags saß er über geliehenen Büchern, die
Abende genoss er im Kreise von Freunden, unter ih-
nen die Jurastudenten Hieronymus Dietrich Berendis
aus Seehausen (Altmark) und Friedrich Wilhelm
Marpurg vom altmärkischen Seehof (heute OT Neu
Goldbeck, Wendemark) sowie Gottlob Burchard
Genzmer aus Hohen-Lübbichow (poln. Cedynia), der
gerade sein Theologiestudium absolviert hatte. 1740
stieß der junge Karl Theophil Guichard aus Magde-
burg, Student der Theologie und alter Sprachen, dazu.
Erwähnt werden weiterhin die Landsleute Martin
Damke, Johann Kütze sowie Christian Friedrich Be-
rendis (Irmscher 1986, 32).
Als W.s Seelsorger wird der aus Neuruppin stam-
mende Pastor Adam Struensee (1708–1798) genannt,
der an der Universität auch über Moral und Exegese
las (Justi 1866–1872 I, 58). Nach vier Semestern brach
W. sein Studium ab. Am 22. Februar 1740 händigte
Christian Benedict Michaelis, Dekan der Theologi-
schen Fakultät, »Ioannes Georgius Winckelmann« ein
zwar wohlwollendes, aber nach W.s eigenen Angaben
nur »sehr kahles Theol. Zeugniß« (Br. III, 462) aus.
Über seinen Seelenzustand habe die Fakultät nicht ge-
nügend erfahren können, hieß es. Da er aber regel-
mäßig zu den Vorlesungen erschienen sei, bestehe die
Hoffnung, er habe »einige Frucht« mitnehmen kön-
nen (Br. IV, 377).
W. blieb in Halle und sammelte praktische Erfah-
rungen. Im Sommer 1740 vertraute ihm der 72-jähri-
ge Kanzler und erste Ordinarius der Juristischen Fa-
kultät Johann Peter von Ludewig (1668–1743) die
Neuordnung seiner Privatbibliothek an. Mit nahezu
13476 Bänden und mehr als 900 Handschriften war
Ludewigs Sammlung weit umfangreicher als die Uni-
versitätsbibliothek (Schnelling u. a. 2011, 332). Zwei
Jahre zuvor hatte der Student der Rechtswissenschaf-
ten Johann Ludwig Gleim versucht, Ordnung in die
Bibliothek zu bringen und damit die Grundlagen für
seine eigene Sammlertätigkeit gelegt. Ludewig war
Professor für Geschichte und zählt wie Heinrich
Reichsgraf von Bünau zu den namhaften Vertretern
der Reichsgeschichtsschreibung. Seine Bibliothek
8 I Biographie
nutzte W. zum Selbststudium und Anfertigen von Ex-
zerpten (Müller 2017, 135). Darüber hinaus erhielt er
private Lektionen zum Lehnswesen. Als Hofhistorio-
graf und königlich preußischer Geheimrat hatte Lude-
wig Zugang zu bedeutenden Archiven.
Der um sechs Monate verlängerte Aufenthalt in
Halle bot W. Gelegenheit, Lehrveranstaltungen zu be-
suchen, die seinen Neigungen entsprachen. Gottfried
Sell (um 1704–1767), der später W.s Geschichte der
Kunst ins Französische übersetzte, las neben Rechts-
geschichte über Naturwissenschaften und führte phy-
sikalische Experimente durch. Darüber hinaus beein-
druckte er als Publizist und Übersetzer. Von eminen-
ter Bedeutung für W.s Karriere ist die Begegnung mit
Johann Heinrich Schulze (1687–1744), Professor für
Medizin, Beredsamkeit und Altertumskunde. Dessen
Sammlung griechischer und römischer Münzen mit
mythologischen Darstellungen bildete später den
Grundstock der archäologischen Universitätssamm-
lung. Bereits im Sommersemester 1738 folgte W. einer
Einladung zu Schulzes »Collegio privato über die
Müntz-Wissenschaft«.
Während seiner mehrmonatigen Tätigkeit als Pri-
vatlehrer im altmärkischen Osterburg ersparte W. die
notwendigen Mittel für die Fortsetzung seines Studi-
ums. Er wollte sich nun den Naturwissenschaften und
neueren Sprachen widmen. Im Herbst des Jahres 1741
ging er nach Jena (Herzogtum Sachsen-Weimar-Eise-
nach). Am 1558 gegründeten Collegium Jenense hat-
ten die Naturwissenschaften – Botanik, Chemie, As-
tronomie, Mathematik und Anatomie – oberste Prio-
rität. Zu den namhaften Absolventen der Universität
zählten der Philologe Johann Matthias Gesner (1691–
1761) und der Archäologe Johann Friedrich Christ
(1701–1756). Obwohl der regierende Herzog Ernst
August I. (1688–1748) wenig in die Bildungseinrich-
tungen seines Landes investierte (Seemann 2012, 64),
zählte Jena zu den begehrten Universitätsstandorten.
Die Studenten – im Gegensatz zu Halle vor allem
bürgerlicher Herkunft – waren eine wichtige Einnah-
mequelle: Bier- und Weinseligkeit, Magisteressen und
Doktorschmäuse leerten ihre Geldbeutel (Hill/Kös-
ling 2012, 61). Obwohl die Studiengebühren deutlich
unter denen anderer Universitätsstädte lagen, musste
W. seinen Unterhalt mit Privatstunden absichern. In
seinem lateinischen Bewerbungsschreiben an den
Reichsgrafen von Bünau (Br. I, 80) heißt es: »Nach Je-
na bin ich gegangen, ich war entschlossen, meinen
Geist auf die Medizin zu richten und bei der höheren
Mathematik ins Schwitzen zu kommen. Die Tätigkeit
aber, die bei meinen privaten Bemühungen, meinen
Lebensunterhalt zu bestreiten, verdorben wurde, ließ
es kaum zu, dass ich zur Ruhe komme. Was auch im-
mer aber es sei, das ich von da als Ertrag heimbrachte,
so gestehe ich, verdanke ich wohl ganz und gar dem
äußerst scharfsinnigen Hamberger. Bevor ich aber ab-
reiste, habe ich mich intensiv der Aneignung der
Grundlagen des Italienischen und der Sprache der
Engländer gewidmet« (Übersetzung nach Kochs
2007, 23). W.s Name ist weder in der Matrikel der Uni-
versität noch in einem der Stammbücher Jenaer Stu-
denten nachgewiesen; vielleicht hat er sich gar nicht
immatrikulieren lassen (freundliche Auskunft von
Uwe Dathe, ThULB Jena).
Der im Brief erwähnte Georg Erhard Hamberger
(1697–1755) wohnte im sogannten Weigelschen Haus,
Johannisgasse 26. Das Haus, unweit der Stadtkirche,
verdankte seinen Ruhm der ungewöhnlichen tech-
nischen Ausstattung, die der Mathematikprofessor Er-
hard Weigel (1625–1699) dort installieren ließ (Kochs
2007, 25). Hamberger war Mediziner und lehrte seit
1737 in Jena als Professor für Mathematik und Physik.
Er war »der Letzte, der noch gegen die Mitte des Jahr-
hunderts hin an dem iatrometrischen System mit aller
Strenge festhielt« (Justi 1866–1872 I, 97), d. h. das
Funktionieren des menschlichen Organismus mithilfe
physikalischer Gesetze erklärte. Die bei Hamberger er-
worbenen anatomischen Kenntnisse könnten sich für
W. später als hilfreich bei der Beschreibung antiker
Kunstwerke erwiesen haben. »Die Naturwissenschaf-
ten und die Medizin haben nie aufgehört, Winckel-
mann von Zeit zu Zeit zu beschäftigen; obwohl ihm nie
Muße für zusammenhängende Studien zu Theil wur-
de« (Justi 1866–1872 I, 98).
1740 existierten in Jena die Schlossbibliothek, die
allerdings Repräsentanten des Hofs vorbehalten war,
gut ausgestattete Privatbibliotheken der Professoren
und das von dem Historiker und Philologen Johannes
Andreas Bose (1626–1674) hinterlassene Münzkabi-
nett (Zenker 1836, 59). Im Refektorium des ehema-
ligen Dominikanerklosters (Collegienhof, heutige Ko-
legiengasse 10) befand sich die akademische Biblio-
thek des Collegium Jenense. Sie enthielt wertvolle
Handschriftenraritäten und war öffentlich zugänglich
(Hellmann/Weiland 2008, 20–22). Dort soll W. auf den
Rysselschen Catalog gestoßen sein (Justi I, 105). Der
1741 von Friedrich Jakob von Ryssel herausgegebene
Band dokumentiert die griechische Handschriften-
sammlung der königlichen Bibliothek zu Paris (Hôtel
de Nevers, heute Rue de Richelieu). Diese originalen
Schriften wollte W. mit eigenen Augen sehen. Für seine
›akademische Reise‹ verkaufte er sogar seine Bücher.

Im Spätsommer 1741 verließ er Jena. Laut Genzmer –
inzwischen Pastor und Propst in Stargard (Mecklen-
burg) – war W.s Budget jedoch bereits in Gelnhausen
(Hessen) erschöpft, weshalb er unverrichteter Dinge
habe zurückkehren müssen (Br. IV, 174).
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3 Hauslehrer- und Konrektorenjahre 9
3 Hauslehrer- und Konrektorenjahre
Der Hauslehrer Winckelmann
Auf der Suche nach Aufstiegsmöglichkeiten nach dem
Studium diente zur Überbrückung die Tätigkeit als
Hauslehrer oder Hofmeister. Die Arbeitsbedingungen
waren aber äußerst unterschiedlich und schwankten
zwischen Akzeptanz und Förderung oder Ausnützung
und Demütigung (Schiffler/Winkeler 1983, 94). W.s
erste Stelle als Hauslehrer war nicht weit von Stendal
entfernt gewählt, auch um den im Hospiz lebenden
Eltern näher zu sein. Im Frühjahr 1740 trat W. für ein
Jahr in den Dienst von Grolmann in Osterburg. Es
wurde eine anregende Zwischenetappe, um ein für
seine Karriere zwar nicht notwendiges, aber ihm sinn-
voll erscheinendes weiterführendes Studium in Halle
oder Jena zu finanzieren. W. unterrichtete den ältesten
Sohn, Friedrich Georg Ludwig (geb. 1726), in Ge-
schichte und Philosophie, ein weiterer französischer
Hauslehrer unterrichtete Französisch, Italienisch,
Geometrie und Taktik. In dem seine Biographie um-
reißenden Bewerbungsbrief an Bünau (Br. I, 79) lobt
W. die freundliche Behandlung in dem durch franzö-
sische Bildung geprägten Haus, das Frau von Grol-
mann führte. Diese geistig anregende Umgebung
zeigte ihm seine Unkenntnis der neueren Sprachen
und Literatur, so dass er auf eigene Faust begann, sich
mit Englisch, Französisch und Italienisch zu beschäf-
tigen (Leppmann 1971, 51). Auch wenn W. seine Bil-
dungsgrenzen zu spüren bekam, fand er sich schnell
in die neue Rolle hinein, da er in Berlin und Salzwedel
bereits als ›paedagogus‹ tätig gewesen war.
Nach seinem Studium in Jena und der abgebroche-
nen ›akademischen Reise‹ suchte W. erneut eine An-
stellung. Schon zuvor hatte Nolte, Schulmann und Ge-
neralsuperintendent der Altmark und Priegnitz (Ah-
rendt 1974, 34), ihn auf eine Lehrerstelle in Seehausen
hingewiesen, die er wegen der Reise ebenso abgelehnt
hatte wie eine weitere in Arneburg ein Jahr später;
denn dort sollte er neben dem Schuldienst auch predi-
gen, Orgel spielen und vorsingen (Justi I, 138). Statt-
dessen verdingte er sich als Hauslehrer in Hadmers-
leben (Frühjahr 1742 bis Frühjahr 1743). Da er inzwi-
schen akademisch gebildet und durchaus selbst-
bewusster geworden war, kam es diesmal gelegentlich
zu Problemen im Dienst des Oberamtmanns des Mag-
deburgischen Domkapitels, Lamprecht. W. unterrich-
tete dessen ältesten Sohn Friedrich Wilhelm Peter. Für
W. erwuchs daraus eine – pädagogisch intendierte
und zelebrierte – Liebesbeziehung, die homoerotische
Züge hatte, eine, unter steter Betonung antiker Vorbil-
10 I Biographie
der, tiefe Zuneigung, die sich über Jahre spannungs-
voll zwischen Gefühlsdichte und Bitterkeit bewegte.
Die zärtlich-schwärmerischen Briefstellen an Lam-
precht wiederholen sich aber auch gegenüber anderen
Freunden wie Genzmer und Berendis und gehören
zum Freundschaftskult der Zeit (Bäbler 2012, 173).
Lamprecht folgte W. anderthalb Jahre später nach See-
hausen, wo er bis Anfang 1746 blieb (Br. I, 309–310).
»Dort in Hadmersleben widmete ich mich der Ge-
schichte, unter Hintansetzung aller übrigen Wissen-
schaften«, schrieb W. an Bünau rückblickend (s. o.),
was auch für die ersten Jahre in Seehausen zutrifft, da
er sein »Glück auf [der] Universität finden« wollte:
»Mein Hauptwerk muß die Geschichte sein.« (Br. I,
37). Doch blieb W.s Wissensdrang weiter enzyklopä-
disch und war abhängig von zugänglichen Bibliothe-
ken. Er interessierte sich weiterhin für griechische
Schriften mathematisch-philosophischen und medi-
zinischen Inhalts wie in Jena. Mit einigen Bibliotheks-
besitzern wie Hanses, einem früheren dänischen Ge-
sandschaftssekretär, unweit von Hadmersleben le-
bend, entwickelte sich ein Vertrauensverhältnis (Justi
I, 128) und ein reger Briefkontakt. Hanses besaß das
»Dictionnaire historique et critique« (1697) von Bay-
le, das W. in der Zeit zwischen Halle und Nöthnitz
»zweimal in deutscher Übersetzung [exzerpierte] und
drei Serien von Exzerpten anfertige: das erste Heft von
etwa 1400 Seiten, dann zwei von jeweils 40 Blättern«
(Décultot 2004, 37). Weitere Reisen sind belegt, etwa
nach Halle, um in der Privatbibliothek von S. J. Baum-
garten eine Stelle nachzuschlagen, was diesen so be-
eindruckte, dass er W. als Magister nach Halle holen
wollte (Justi I, 128).
Das Konrektorat in Seehausen
Als W. hörte, dass Boysen, Konrektor in Seehausen, ei-
nen Nachfolger suchte, traf er sogleich mit ihm zu-
sammen. Durch Boysen war die Schule an Ansehen
gewachsen, da er die Lehrmethoden mit Erfolg mo-
dernisiert und das Lateinische vorangebracht hatte.
Mehr Schüler als zuvor gingen von Seehausen zum
Studium (Justi I 1956, 140–141). Da W. ihn »durch be-
wundernswürdige Proben von seinen großen Talen-
ten, und von der Stärke in der griechischen Litteratur«
(Br. IV, 175) überzeugte, setzte sich Boysen für ihn als
zukünftigen Nachfolger ein. Boysen fand es zudem
bemerkenswert, dass W. Herodot nicht nur übersetzt,
sondern auch erklärt habe (Br. IV, 175–176). Aller-
dings vermerkt er, dass W. im Hebräischen zurück
und mittelmäßig in Latein gewesen sei (ebd.). Am
8. April 1743 hielt W. in Seehausen seine Probevor-
lesung, die zugleich das in Halle nicht abgelegte theo-
logische Examen ersetzte (Paulsen II 1921, 578–579).
Er las in der Theologie über das Dogma von der Erlö-
sung Christi und in der Philosophie über die Ideen. In
Latein (Ciceros Briefe, Ovid), Griechisch und Hebrä-
isch gab er Proben. Tage später, eingeführt durch den
Rektor Paalzow, hielt W. eine lateinische Rede (Br. IV,
378). Er unterrichtete alte und neuere Geschichte,
auch als Privatunterricht: »Die Geschichte behandelte
ich mit Söhnen der dortigen Adelsfamilien, von denen
ich den einen oder den anderen in meiner Wohnung
besonders unterrichtete.« (Br. I, 80). Zu diesem Kreis
gehörten von Bülow (bis 1747) und der junge Lam-
precht (bis Frühjahr 1746; Justi I, 153). »So trug ich,
mit dem 15. Jahrhundert beginnend, täglich 5 Jahre
lang vor, und nachdem ich die Geschehnisse im deut-
schen Reiche beendigt hatte, nahm ich alle Herrscher-
häuser durch, prägte meinen Schülern die chronologi-
sche Folge ein, und gab ihnen einen Begriff von den
Stammbäumen und Genealogien. [...] Auf diese Weise
durcheilte ich die Jahrhunderte, ich pflegte noch ein
Jahr über das Pensum hinauszugehen [...], arbeitete
[...] das Kriegs- und Friedensrecht von Grotius durch
mit den Anmerkungen von Gronovius und Barbeira-
tius.« (Br. I, 80). Zu W.s Fächern gehörten auch Geo-
metrie mit praktischen Übungen im Gelände (nach
Walther, in Br. IV, 190, vgl. auch Br. I, 48), Logik, Phi-
losophie (Br. IV, 79) und natürlich Latein, Griechisch
und Hebräisch. Hatte Boysen erfolgreich den Latein-
unterricht, auch didaktisch, verbessert, so suchte W.
das Griechische voranzutreiben, den Schülern grie-
chische Literatur und Kultur zu vermitteln, aus der
Überzeugung (wie Damm sie vertrat) heraus, dadurch
das allgemeine Bildungsniveau zu verbessern. Neben
dem Neuen Testament las er profane Texte griechi-
scher und lateinischer Autoren und machte sich aus
Mangel an Schulbüchern daran, »die auserlesensten
Stellen aus den griechischen Schriftstellern eigenhän-
dig abzuschreiben« und zu verteilen (an Walther, in
Br. IV, 190). Dieser Versuch schlug offensichtlich fehl.
Ein Grund dürfte in der Sozialstruktur der von Acker-
bau, Viehzucht, Brauerei und Kornhandel geprägten
Kleinstadt Seehausen mit nur 245 Feuerstellen (1719)
zu suchen sein (Enders 2008, 947–948), die weniger
als halb so viele Einwohner wie Stendal hatte.
Bereits im November 1744 kam es nach dem Exa-
men zu einer Rebellion der Schüler gegen W.; der ent-
standene Streit musste von der Stadt gerichtlich ent-
schieden werden. Bereits in den ersten Jahren seines
Wirkens kam es zu vielen Schulabgängen bzw. Schul-

wechseln (Schulbuch, Stendal, Winckelmann-Mu-
seum), was auch Boysen kritisch vermerkt (Br. IV,
177). Heftige Kritik bekam W. auch von kirchlicher
Seite, weil er die aktive Teilnahme am kirchlichen Le-
ben verweigerte, etwa die Mitwirkung im Chor bei
kirchlichen Amtshandlungen und beim Predigen. Es
war die enge Bindung des Lehrerberufs an die Kirche,
die W. neben seinem Desinteresse an theologischen
Fragen widerstrebte. Waren doch Pfarrer und Lehrer
in Kleidung und Haartracht nicht zu unterscheiden
(Fooken 1967, 30), weil es Lehrern verboten war,
prächtige Kleidung zu tragen (Walz 1988, 49). Er aber
habe dafür gesorgt, schrieb W. an Bünau, »mir in Leip-
zig, wohin ich fast jedes Jahr einmal reise, einfache
Anzüge in einfachen Farben zu kaufen, damit ich
mich nicht schämen brauche, wenn ich unter vorneh-
me Leute gehe.« Er wolle sich nicht »nach schulmeis-
terlicher Art in schwarze Lappen gehüllt [zeigen]« (Br.
I, 80). Mit dem Kircheninspektor und ersten Prediger
von St. Petri, Schnakenburg, kam es zum Zerwürfnis,
weil W. während der Predigt im Homer gelesen haben
soll. »Ich war verfolgt in meinem Vaterlande und als
ein Gottesleugner ausgeschrien und mit Entsetzung
und Verweisung bedrohet«, schrieb W. rückblickend
im September 1757 in Rom (Br. I, 320). Als Folge durf-
te er nur noch Elementarunterricht leisten, an den er
sich noch 1764 bitter erinnerte, als er »Kindern mit
grindigten Köpfen das Abc lesen [liess], wenn ich
während dieses Zeitvertreibs sehnlich wünschte, zur
Kenntnis des Schönen zu gelangen, und Gleichniße
aus dem Homerus betete.« (Br. III, 673). Seine innere
Berufung als Erzieher der Jugend (»ad iuventutem
erudiendam natus«, Br. I, 68 und öfters) betont er
noch in Italien.
W.s Ansehen in der Stadt hat durch solche Mei-
nungsverschiedenheiten wohl nicht wirklich gelitten.
Dreimal wurde W. Pate von Kindern aus Seehäuser
Familien, häufiger als andere Lehrer (Kleinert 1990,
8–9). Zeitgenossen beschreiben ihn als gastlich, aber
selbst äußerst bescheiden in seinen Ansprüchen. W.
ließ sich einige der Freitische auszahlen (Br. IV, 380),
um sich Bücherwünsche zu erfüllen, kam nach eige-
ner Aussage mit zwei bis drei Stunden Schlaf aus (Br. I,
79), oft nur in einem Lehnstuhl schlafend (Br. IV, 169).
Im Brief an Bünau betonte er: »Mein Körper ist näm-
lich schwächlich und von mäßiger Statur. Schon von
Kindheit an hinderte mich meine Schwäche größere
Arbeiten zu verrichten [...]« (s. o.), aber bis zur Er-
schöpfung zu arbeiten, sei er gewohnt.
Die Seehausener Zeit ist geprägt von rastlosen eige-
nen Studien, etwa zur neueren Geschichte, zu Völker-
3 Hauslehrer- und Konrektorenjahre 11
recht und Staatskunde, vom ausgiebigen Exzerpieren
aus Zedlers Universallexikon (Br. I, 25, 28), vor allem
von einer wachsenden Hinwendung zum Griechi-
schen. W. wurde mit den maßgeblichen Ausgaben
griechischer Schriftsteller bekannt (Kochs 2005, 25; Br.
I, 20), las und exzerpierte Plutarch, Hesiod, Stobaios
und Lukian. Den »Sophokles, den ich kaum aus der
Hand lege«, verbesserte W. »und interpunktierte [ihn]
mit Hilfe der griechischen Scholien und Konjekturen
an sehr vielen Stellen« (Br. I, 80), vertiefte sich in Pau-
sanias, Platon und Xenophon und zog den »Thesaurus
Graecae linguae« von Henri Estienne für Aristoteles-
Texte heran (weitere Autoren bei Kochs 2005, 24). Er
erstellte ein alphabetisches Register griechischer Epi-
gramme und beschäftigte sich mit griechischen Schrif-
ten zu mathematisch-philosophischen Themen (Kochs
2005, 23). Homers Epen standen bald im Zentrum: W.
glaubte von sich, »ein einsamer Pionier der Homerlek-
türe zu sein« (Bäbler 2012, 176), wie aus einem lateini-
schen Gedicht zu entnehmen ist. Darin erinnert er an
die Hochschätzung Homers in der Renaissance: »Nicht
ging der Knabe [...] weg / wenn er nicht zuvor auch die
Ilias richtig kennengelernt hatte / [...] Jetzt liegt Homer
weggeworfen und in den Tartaros geschickt da.«
(übers. Bäbler 2012, 165) – Verse, die W. in den Rei-
feren Gedancken über die Nachahmung der Alten
(1756/57) aufgreifen wird. Er las intensiv, exzerpierte
mehr als 300 Verse aus der Odyssee und der Ilias –
auch als eigene innerste Daseinsbeschreibung, um et-
wa seinem Seehausener Leiden zu trotzen: »Ich unter-
liege nicht. Ich bin erprobt im Leiden.« (Kraus 1935;
Schadewaldt 1940, 15). Auch widmete er sich intensiv
der lateinischen Literatur, indem er Verse von Ovid,
Vergil und Horaz in einem speziellen Heft exzerpierte,
das den Titel »Von den Frühstunden« trägt (Bäbler
2010, 22–23), las Livius und fertigte einen Kommentar
zu Juvenal an. »Die noch übrigen Nachtstunden füllte
ich mit den besten Dichtern Frankreichs, Englands
und Italien aus« (Br. I, 67–68; 80–81); so verbesserte
bzw. erlernte W. Italienisch und Englisch.
Zahlreiche Reisen zur Literatursuche unternahm
W. von Seehausen aus – ihm wurde die Gabe zu-
geschrieben, ohne Geld reisen zu können. Er nutzte
weiterhin die Bibliothek von Hanses, studierte in
Magdeburg in Boysens Privatbibliothek, machte sich
zu Fuß auf nach Halle, Leipzig und Braunschweig
(Kochs 2005, 32), frequentierte Adelssitze und Pfarr-
häuser der Altmark und unterhielt viele Bekannt-
schaften nur um der Bücher willen (Justi I, 144). Zu
W.s Freunden dieser Jahre gehörten Berendis, dessen
Familie mehrmals das Bürgermeisteramt in Seehau-
12 I Biographie

sen bekleidete (Justi I, 151), Gottlob Burchard Genz- nischen Gymnasiums: während seiner Vereinigung mit
mer, Konrektor in Havelberg, Prinzenerzieher des dem Berlinischen Gymnasium. Berlin 1825.
herzoglichen Hauses Mecklenburg-Strelitz und lang- Kraus, Konrad: Winckelmann und Homer: mit Benutzung
der Hamburger Homer-Ausschreibungen Winckelmanns.
jähriger Korrespondent W.s sowie Samuel Buchholtz, Berlin 1935.
Konrektor in Werben/Elbe, ferner sein Bruder, Kantor Paulsen, Friedrich: Geschichte des gelehrten Unterrichts auf
in Havelberg. Man traf sich in dem nahegelegenen Ha- den deutschen Schulen und Universitäten vom Ausgang
velberg und Werben (Klöden 1825, 16) und diskutier- des Mittelalters bis zur Gegenwart. Mit besonderer Rück-
te über Literatur und bildende Kunst. W.s Hinwen- sicht auf den klassischen Unterricht. Hg. und in einem
Anhang fortgesetzt von Dr. Rudolf Lehmann. 1. Band
dung zur bildenden Kunst ist in diesem Kreis erstmals
Leipzig 31919.
greifbar. Aus einem Brief an Genzmer (Br. I, 75–76) Schadewaldt, Wolfgang: Winckelmann und Homer. Leipzig
geht hervor, dass er die Gemäldesammlung von Jo- 1941.
hann Friedrich Conradi in Celle mit Arbeiten von van Schiffler, Horst; Winkeler, Rolf: Tausend Jahre Schule: Eine
Dyck, Rubens, Veronese, Holbein, Tintoretto, Cra- Kulturgeschichte des Lernens in Bildern. Stuttgart 1985.
nach kannte, ebenso Stiche und Stichwerke nach Walz, Ursula: Eselarbeit für Zeisigfutter: Die Geschichte des
Lehrers. Frankfurt a. M. 1988.
Kunstwerken, die er genau studierte, etwa Sandrarts
Teutsche Academie, Nürnberg 1675–1680, mit zahlrei- Agnes Kunze / Max Kunze
chen Stichen nach berühmten Antiken. Brieflich be-
wundert er aber nicht die abgebildeten Antiken son-
dern den Stecher und dessen raffinierte Haargestal-
tung bei der antiken ›Knöchelspielerin‹ (Br. I, 76 und
Komm.).
1747 war W. dreißig Jahre alt und als Konrektor de-
klassiert; seine Pensionäre waren ausgezogen: Die Su-
che nach einer neuen Stelle als Lehrer beschäftigte ihn
schon ein Jahr. Dann kam der Tod seiner Mutter am
8. März 1747. W. legte am 10. August 1748 sein Amt
als Konrektor nieder, um in Nöthnitz ein Probejahr zu
wagen. Nolte schrieb ihm ein Zeugnis aus: W. »hat in
der Griechischen Litteratur mehr als gemeine Kennt-
nisse erlangt, welche einer bessern Belohnung wären
werth gewesen, wenn man sie in den hiesigen Gegen-
den hätte ertheilen können.« (Br. IV, 380).

Literatur
Ahrendt, Otto: Winckelmann als Lehrer in Seehausen. In:
Das Altertum 20 (1974), 34–41.
Bäbler, Balbina: Winckelmann und Hannibal: Ein unver-
öffentlichtes Gedicht J. J. Winckelmanns aus seiner See-
hausener Zeit. In: Jahresheft des Vereins der antiken Lite-
ratur 9 (2010), 21–32.
Bäbler, Balbina: Winckelmanns lateinische Gedichte aus Ho-
mer. In: Lehmann, G. A./Engster, D./Nuss, A. (Hg.): Von
der bronzezeitlichen Geschichte zur modernen Antiken-
rezeption. Göttingen 2012, 163–182.
Décultot, Élisabeth: Untersuchungen zu Winckelmanns Ex-
zerpt-Heften: Ein Beitrag zur Genealogie der Kunst-
geschichte im 18. Jahrhundert. Ruhpolding 2004.
Fooken, Enno: Die geistliche Schulaufsicht und ihre Kritiker
im 18. Jahrhundert. Wiesbaden/Dotzheim 1967.
Kleinert, Jochen: Joh. Joachim Winckelmann – Konrektor in
Seehausen. In: Festschrift der Johann Joachim Winckel-
mann Schule Seehausen/Altmark 1865–1990. Seehausen
1990, 7–9.
Klöden, Karl F./Schmidt, H.: Die ältere Geschichte des Köll-

4 Nöthnitz und Dresden
W.s Umzug aus Seehausen nach Dresden im Herbst
1748 ist ein Schritt in eine freiere Welt und führt gegen
Ende zum eigenen, selbstbestimmten Arbeiten. Aus
dem Kreis von Lateinlehrern und Pastoren hebt er
sich, in dienender Funktion als Gelehrter anerkannt,
empor in eine Welt wohlhabender Gelehrsamkeit und
des Kunstgenusses. Aus der auch an Büchern armen
Altmark zieht er direkt in eine reich ausgestattete pri-
vate Bibliothek. Aus einer an Kunstwerken extrem un-
terversorgten Region verschlägt es ihn an einen zen-
tralen Sitz der Künste mit einer opulenten Gemälde-
galerie.
Schloss Nöthnitz
Vier Kilometer südlich von Dresden liegt ein Gutshof,
erweitert zu einem Herrenhaus, in dessen linkem Flü-
gel der Hausherr Heinrich Graf von Bünau (1697–
1762) seine ständig wachsende Bibliothek unter-
gebracht hatte. Aus sächsischer Adelsfamilie stam-
mend, begann er eine Karriere am Dresdner Hof. Die
jedoch störte und verhinderte Graf Heinrich von
Brühl (1700–1763), dessen Macht- und Prachtentfal-
tung der des Königs nur wenig nachstand. Bünau zog
sich zurück auf seine Güter und wandte sich, als stu-
dierter Jurist mit dem Schwerpunkt Rechtsgeschichte,
forschend und schreibend der allgemeinen deutschen
Geschichte zu; erschienen war bereits, verfasst in
deutscher Sprache anstelle des akademischen Lateins
seine Genaue und umständliche teutsche Kayser- und
Reichsgeschichte (Bd. 1–4. Leipzig 1728–1743). Sie be-
ginnt mit den Karolingern und endet mit dem Tode
des fränkischen Königs Konrad I. im Jahr 918. Nun
war das Wirken der sächsischen Herrscher darzustel-
len. Auch hierzu gab es nur allgemein gehaltene Lite-
ratur und reiche Legendenbildung. Daten und Fakten
mussten erst mühevoll aus unzähligen Urkunden und
anderen Quellen zusammen gesucht werden. Der
Graf konnte das nicht allein bewältigen und suchte ei-
nen Adlatus mit solider Kenntnis des Lateinischen.
Nicht diese Tätigkeit war es, die W. anzog, wohl
aber der Arbeitsplatz. Bünau erwarb alle wichtigen
Bücher zu Themen von Neuzeit, Mittelalter und Anti-
ke; zu Religion, Philosophie, Recht, Naturwissen-
schaft, Kunst und Literatur. Das meiste las er selbst.
Hier standen die Ausgaben antiker und neuerer Auto-
ren, an die W. bisher nur nach langen Fußmärschen zu
den Eigentümern hatte herankommen können, über-
sichtlich beisammen und, trotz der gewaltigen Anzahl
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_4, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
4 Nöthnitz und Dresden 13
von Titeln – zuletzt über 40.000 – leicht auffindbar ge-
macht durch die Systematik des Bibliothekars Francke.
Tagsüber musste W. nach jenen Belegen suchen,
welche den beschriebenen Gang der Ereignisse kon-
kretisieren. »Zu meinem eignen Studiren wende ich
die Morgenstunden an von 3 Uhr bis 7 vor und nach
Tische und ein paar Stunden des Abends. [...] Die
Morgenstunden aber sind dem Griechischen gewid-
met.« (Br. I, 94) Das Eigene musste der Dienstzeit
mühsam abgerungen werden. Aus Nöthnitz kam er
zunächst kaum heraus. Der ungeheure Zeitaufwand
für die »ReichsGeschichte« erlaube ihm nicht einmal,
»der schönen Gegend zu genießen« (Br. I, 87). Parallel
zur dieser Arbeit trat eine zweite, nicht weniger zeit-
raubende. Francke hatte damit begonnen, die von ihm
reformierte Anordnung des Bestandes zu krönen
durch einen gedruckten Katalog. Dem musste W. zu-
arbeiten. Auch Bibliografieren kostet Zeit.
Ein Jahr verging, ehe er die Residenz mit der nöti-
gen Muße besuchen und besichtigen konnte. Dann
aber schildert er sie seinen märkischen Freunden in
den höchsten Tönen: »wer Dreßden nicht siehet hat
nichts schönes gesehen.« (Br. I, 91) Er tadelt die
Prunksucht des Hofes und genießt den Aufwand. Zu
Konzerten mit den berühmtesten Sängern lädt die ka-
tholische Kirche; die königlichen Schlösser und Gär-
ten stehen den Bürgern offen. Und allem voran: Die
»BilderGallerie ist [...] die schönste in der Welt.« (Br.
I, 91) Sie ist die erste, die er je besucht hat. Sie war die
erste ihrer Art.
Dresden
Der Graf residierte mit Frau und Kindern im Land-
schloss Dahlen; nach Nöthnitz kam er vor allem zum
Arbeiten. W. wohnte im Schloss, wo für alle Bewohner
gekocht wurde. An Sonntagen konnte er ausgehen;
um in die Stadt zu gelangen, brauchte er zwei Stunden
für jeden der beiden Wege. Dort erwarb er jene Kunst
des Sehens, welche er in Rom lehren wird.
Kurz vor seiner Vollendung stand der Bau der ka-
tholischen Hofkirche, entworfen von dem italie-
nischen Architekten Gaetano Chiaveri (1689–1770),
in einem etwas altmodischen, himmlisch eleganten
Barock; das Schiff ist auffallend in die Länge gezogen
wegen der Prozessionen, die hier drinnen stattfinden
müssen, da sie beim Umzug durch die Straßen der
Stadt protestantische Proteste hervorrufen würden.
Bereits fertig war das formale Gegenstück, die städti-
sche Frauenkirche von Georg Bär (1666–1738), ein
resoluter Zentralbau mit seiner graziös in vier leichte
14 I Biographie
Haltepunkte ausschwingenden Kuppel und einer
wohl etwas zu wuchtigen Laterne; sowie der damals
schönste neuere Schlossbau, das Sommerpalais auf
dem Gelände des ehemaligen Tier-Gartens, darum
Zwinger genannt, von Matthäus Daniel Pöppelmann
(1662–1736).
Zum ersten Mal sah W. originale antike Skulpturen;
sie waren vor kurzem erworben worden und standen
fürs erste, wartend auf ihren künftigen Ruhm, dicht
gedrängt in einem Pavillon neben dem Palais im Gro-
ßen Garten. Drei von ihnen, Frauen in elegantem Ge-
wand, ausgegraben in Herculaneum bei Neapel und
zuletzt Teil der Sammlung des Prinzen Eugen von Sa-
voyen in Wien, wird er später, aus der Ferne, empha-
tisch beschreiben.
Die meiste freie Zeit verbrachte er in der Königli-
chen Gemäldesammlung.
Die Dresdner Galerie
»Ich trat in dieses Heiligtum, und meine Verwun-
derung überstieg jeden Begriff [...]. Dieser [....] Saal, in
welchem Pracht und Reinlichkeit bei der größten Stil-
le herrschten, die blendenden Rahmen, [....], der ge-
bohnte Fußboden, die mehr von Schauenden betrete-
nen als von Arbeitenden benutzten Räume gaben ein
Gefühl von Feierlichkeit, einzig in seiner Art, das um
so mehr der Empfindung ähnelte, womit man ein Got-
teshaus betritt, als der Schmuck so manches Tempels,
der Gegenstand so mancher Anbetung hier abermals,
nur zu heiligen Kunstzwecken ausgestellt erschien.«
(Goethe 1981, 320)
In den ehemaligen Marstall hatte August III., Kur-
fürst von Sachsen und König von Polen, ein Kunst-
museum einbauen lassen: das erste öffentlich zugäng-
liche überhaupt. W. besuchte es zwei Jahrzehnte vor
dem jungen Goethe; damals war der zweite Umbau
gerade beendet, waren die Gemälde neu gehängt. Im
Lauf von vier Jahren wurde er hier zum Kunstkenner.
»Es hat mich nicht wenig Mühe gekostet, einen Zutritt
[...] zu bekommen, daß ich allenthalben, allein, auch
an Tagen, wo niemand zugelaßen wurde, zum Exem-
pel des Sonntag[s], an Catholischen Festtagen, Galla-
Tagen und dergl. die Gallerie habe frequentiren kön-
nen. Dieß hat mich verhindert, nur ein einiges mahl
eine Promenade in Dreßden zu genießen. Ich bin etwa
alle 14 oder 8 Tage nach Tisch hineingelaufen oder
früh und gegen Tische wieder heraus.« (Br. I, 125)
Für ihn begann eine neue Art des Lernens und Stu-
dierens. Zwar nutzte er weiterhin die Schätze seiner
Bibliothek und frequentirte obendrein die reich aus-
gestattete Bibliothek des Grafen Brühl nahe der Gal-
lerie. Diese selbst aber studierte er in anderer Absicht.
Er, der ganze Hefte gefüllt hat mit Exzerpten aus Bü-
chern, die er selbst nicht kaufen konnte; der bisher,
mit seiner schönen Handschrift, an Eigenem nur Brie-
fe geschrieben hatte: er begann nunmehr, die bewun-
derten Bilder gedanklich zu ordnen und schreibend
zu bewerten. Er wurde zum Autor, indem er reflektier-
te über Werke der bildenden Kunst. Sein frühester
Text dieser Art, der unvollendet blieb, galt der Be-
schreibung der vorzüglichsten Gemählde der Dreßdner
Gallerie.
Geliebte, Freunde, Bekannte
Aus den Briefen an Studienfreunde erfahren wir vieles
über W.s Alltag und seine Pläne; aus jenen an zwei ge-
liebte Schüler nur so viel, dass sie seines früheren Un-
terrichts gerne gedenken, ihm selbst aber nicht wirk-
lich näher kommen möchten. Um sie wiederzusehen,
besucht er sie, nicht sie ihn. Bei beiden war er eine
Zeitlang »Hofmeister«, also Privaterzieher gewesen;
als er eine Stelle als Lateinlehrer in Seehausen an-
genommen hatte, hatte jeder der beiden eine Zeit lang
dort bei ihm gewohnt. Der eine, Friedrich Ulrich Ar-
wed von Bülow (1726–1807), aufgewachsen auf dem
Gut der Familie, hatte auf W.s Drängen verletzend rea-
giert, ihn später jedoch eingeladen, aus Nöthnitz zu
ihm ins Gutshaus zu ziehen. Das wurde versucht und
hielt nur kurze Zeit. Der andere, Friedrich Wilhelm
Peter Lamprecht (um 1727–1797) war der Sohn eines
Gutsverwalters mit dem Titel Amtmann. Seine Liebe
zu ihm hat W. noch in Rom bewegt. Im März 1752 be-
suchte er ihn in Potsdam, in der Hoffnung, ihn nach
Dresden holen zu können. Der hielt ihn freundlich
hin und lieh sich von ihm Geld. Als sich die Möglich-
keit auftat, nach Rom zu gehen, hoffte der Lehrer, dort
aus dem Schüler seinen Lebensgefährten machen zu
können. Der wich aus, schwieg, verschwand. Zu jun-
gen Sachsen scheint es derartige Gefühle nicht gege-
ben zu haben. Wohl aber hat W. in Dresden etliche
nützliche Bekanntschaften gemacht und ein paar neue
Freunde gewonnen.
Graf Bünau, gelehrt und sprachenfest, forderte zu-
nächst einen immensen Zeitaufwand. Nach seinem
Weggang als Statthalter des Herzogs von Gotha nach
Eisenach, dann nach Weimar als Premierminister
wurde ihr Umgang vertrauter. Mit seinem Kollegen,
dem Bibliothekar Johann Michael Francke (1717–
1775), verstand W. sich zunächst gut. Später muss es
eine Verstimmung gegeben haben, doch von Rom aus

suchte W. die Verbindung erneut und betonte in sei-
nen Briefen ihre Freundschaft.
In der Bibliothek des Grafen Brühl lernte W. den
Hofmeister von dessen Söhnen kennen, Christian
Gottlob Heyne (1729–1812), der sich, wie er, aus gro-
ßer Armut zum Gelehrten empor gearbeitet hatte und
später, 1763, an der neu gegründeten Göttinger Uni-
versität der erste namhafte Altphilologe wird. Von
Rom aus wird W. bei ihm anfragen, ob er sich dort, in
Göttingen, um einen Lehrstuhl für die Kunst des Al-
tertums bewerben könne, verfolgt das Projekt dann
aber nicht weiter. Zehn Jahre nach W.s Ermordung
wird Heyne dem Aufruf des Landgrafen von Hessen-
Kassel folgen und eine Lobschrift auf Winkelmann ver-
fassen (Schulz 1963).
Drei Dresdner Maler wurden für ihn wichtig. Chris-
tian Wilhelm Ernst Dietrich (1712–1774) besuchte er
und erwähnte seine Gemälde lobend. Bei Adam Fried-
rich Oeser (1717–1799) und seiner Familie nahm er
1754 Wohnung, in der großen Frauengasse neben der
Kirche gleichen Namens; dort wohnte er bis zu seiner
Abreise und nahm bei Oeser selbst Zeichenunterricht.
Den für ihn wichtigsten, Anton Raphael Mengs (1728–
1779) hatte er in Dresden verpasst; als er dessen meis-
terhaftes Jugendwerk sah, die Porträts der königlichen
Familie, war jener bereits nach Rom entsandt mit dem
Auftrag, dort das Altarbild für die Hofkirche zu malen.
Versehen mit einem Empfehlungsschreiben von Diet-
rich, wird W. in Rom zuerst bei ihm unterkommen.
Und dort, in täglicher Diskussion mit Mengs, wird er
seine erste große Kunstschrift entwerfen.
Carl Heinrich Heinecken (1706–1791) war zu-
nächst Hofmeister bei den Söhnen des Grafen Brühl,
wurde dann Direktor von dessen Galerie, später der
aller Dresdner Galerien und Kunst-Kabinette; 1754
geadelt, gab er einen der frühesten Bildbände zur
Kunst heraus, das Galeriewerk, mit Radierungen nach
den wichtigsten Werken der Sammlungen. Er war
Kunstschriftsteller und Schöpfer des dortigen Kupfer-
stich-Kabinetts. Er scheint intrigant gewesen zu sein.
W. mied den Umgang mit ihm wie auch den mit Brühl.
1758 wird Heinecken um die Mitarbeit an seinem
Künstlerlexikon bitten und ihm mitteilen, er habe vor,
ihn »in Rom aufzusuchen« (Heres 1991, 97). W. rea-
gierte nicht.
Ganz anders stand W. zu Christian Ludwig von Ha-
gedorn (1730–1780), dem Kunstautor und Kunst-
dozenten, der nach der Entlassung von Heinecken
dessen Nachfolger wurde. Von der ersten Wohnung
Oesers war es nur ein Schritt bis zur seinigen. Er wird
W.s erste Schrift zur Kunst emphatisch loben; W. wird
4 Nöthnitz und Dresden 15
seine entschiedene Bevorzugung der neuzeitlichen
Kunst tadeln, doch von Rom aus brieflich mit ihm in
freundlicher Verbindung bleiben.
Philipp Daniel Lippert (1702–1785) war Zeichen-
lehrer der königlichen Pagen in Dresden, wurde zum
Kenner und Liebhaber antiker Gemmen und, vor al-
lem, von deren Abdrücken in Gips, mit denen er einen
florierenden Handel betrieb. Seine Daktylotheken ha-
ben die Form riesiger lederbezogener Bücher, sind
aber Kommoden, in deren Schubladen die kleinen Re-
liefs, oval oder kreisrund, geordnet nach Bildthemen,
dem Betrachter einen Bereich der plastischen Kunst
der Antike in der originalen Form eröffnen. Als Oe-
sers umzogen in eine größere Wohnung der Neustadt
und W. mit ihnen, da wurden sie Nachbarn. Beide
Häuser auf der Königstraße stehen noch. – Der Ver-
leger Georg Conrad Walther (1706–1778), den W. zu-
nächst nur oberflächlich kennen lernte, wird fast alle
seine Bücher und Druckschriften, die er in Rom
schreibt, in Dresden drucken und verlegen.
Die Residenz zog Italiener an, unter ihnen Maler,
Bildhauer, Handwerker, Schauspieler und Sänger.
Theater und Oper wurden auf Italienisch geboten, da-
zu viele Texte der geistlichen Musik. W. sucht ihren
Umgang und begann, auch diese Sprache zu lernen;
dies waren seine ersten Schritte auf dem Weg nach
Rom. Zwei Italiener insbesondere sollten helfen, ihn zu
ebnen. Mit beiden unterhielt er sich zunächst auf Fran-
zösisch. Giovanni Lodovico Bianconi (1717–1781) aus
Bologna, Leibarzt des Kurprinzen Friedrich Christian,
nahm W. auf in seinen geselligen Abendkreis. Nach
dem frühen Tod des Prinzen wird er 1764 sächsischer
Ministerresident, das heißt Botschafter, in Rom. Auf
seiner großen Reise wird W. bei dessen Bruder Michel-
angelo in Bologna Station machen. (Br. I, 185)
Alberico Graf von Archinto (1698–1758) war Erz-
bischof, Kardinal und päpstlicher Nuntius am säch-
sisch-polnischen Hof. Bei ihm konvertierte W. zur ka-
tholischen Konfession. In Rom treffen sie sich wieder;
bei ihm wird er seine erste feste Anstellung finden, als
Bibliothekar, wieder mit Wohnsitz in einer Bibliothek
in einem Schloss. Die des Kardinals war untergebracht
im Palast der Cancelleria am Campo dei Fiori.
Der »kühneste Schritt«
Seit Graf Bünau 1751 als Statthalter des Herzogs von
Weimar nach Eisenach gezogen war mit seiner Fami-
lie, und nachdem W.s Eltern, für deren Versorgung er
hatte aufkommen müssen, in Stendal gestorben wa-
ren, begann er, seinen alten Wunsch mit neuer Ener-
16 I Biographie
gie in die Tat umzusetzen: einen Aufenthalt im dama-
ligen Zentrum der Altertumskunde. Das jedoch konn-
te ihm bei seiner materiellen Bedürftigkeit nur gelin-
gen durch höhere Hilfe.
Rom war der weltliche Sitz des Herrn über ein Drit-
tel der Christenheit. Sachsen gehörte zu den festen
Burgen des Luthertums. August der Starke hatte sich
und seine Familie in eine katholische Enclave verwan-
delt, denn nur unter dieser Bedingung wurde der Kur-
fürst wählbar für die Königswürde im katholischen Po-
len. Als der Erbprinz, der spätere große Kunstsammler,
Italien bereiste, hatte ihm der Papst, der seiner politisch
motivierten Konversion misstraute, das Betreten des
Kirchenstaates und damit von ganz Mittelitalien ver-
boten. Erst dessen Sohn, dem W. von Rom aus seine
Geschichte der Kunst des Alterthums widmen wird, war
willkommen, als er, noch ganz jung, in Rom als Spon-
sor auftrat; sein Porträt hängt neben dem der Königin
Christina von Schweden, auch sie Konvertitin, im Vor-
raum der Biblioteca Angelica, 1760 entworfen von Lui-
gi Vanvitelli im Zusammenhang mit dem Neubau des
Klosters St. Agostino. Hier werden die Hinterlassen-
schaften vieler hoher kirchlicher und weltlicher Biblio-
philen gesammelt; hierher wird auch die Bibliothek ei-
nes der wichtigsten Förderer W.s in Rom gelangen, die
des Kardinalbibliothekars der Vaticana, Domenico
Passionei (1682–1761; Justi 1923, III, 21).
W. verhandelte, ohne Wissen des Grafen, mit Ar-
chinto sowie mit dem Jesuitenpater Leo Rauch (1696–
1775), dem Beichtvater des Königs. Jener versprach
ihm eine Stelle als Bibliothekar in Rom; dieser bemüh-
te sich um ein kleines Stipendium (das er, nach Aus-
kunft von Heres, aus eigener Tasche bezahlte). Bis zu-
letzt hatte der Bittsteller gehofft, sein Ziel ohne vorhe-
rige Konversion erreichen zu können. Nach langwie-
rigen Verhandlungen berichtet er seinem Freund
Berendis am 6. Januar 1753, dem Tag Epiphanias:
»Mein Schatz! Du weißt, daß ich allen plaisirs abge-
saget und daß ich allein Wahrheit und Wissenschafft
gesuchet. [...] Die Liebe zu den Wissenschafften ist es,
und die allein, welche mich [hat] bewegen können,
dem mir gethanen Anschlag, Gehör zu geben. [...]
Gott und die Natur haben wollen einen Mahler, einen
großen Mahler aus mir machen, und beyden zum
Trotz sollte ich ein Pfarrer werden. Nunmehro ist
Pfarrer und Mahler an mir verdorben. Allein mein
gantzes Hertz hänget an der Kenntniß der Mahlerey
und Alterthümer, die ich durch fertigere Zeichnung
gründlicher machen muß.« (Br. I, 119)
Der »Anschlag« kam von Pater Rauch und enthielt
eine »conditio sine qua non«: »Eusebie und die Musen
sind hier sehr streitig bey mir: aber die Parthey der
letzten ist stärcker. Die Vernunft [...] tritt derselben
bey. Sie ist bey mir der Meinung, man könne aus Liebe
zu den Wißenschafften über etliche Theatralische
Gaukeleyen hinsehen: der wahre Gottesdienst sey al-
lenthalben nur bey wenigen Auserwählten in allen
Kirchen zu suchen. [...] Gott aber kann kein Mensch
betriegen.« (Br. I, 120) »Es ist der kühneste Schritt,
den ich in meinem Leben gethan, und ich thue eine
Reise, die so völlig wie ich vielleicht keiner der theuren
Märcker in 2 Seculis gethan.« (Br. I,124) W. bittet den
Freund, dem er zuvor eine Stelle bei Bünau verschafft
hatte und der mit diesem nach Weimar gegangen war,
es »Seiner Exzellenz« schonend beizubringen. »Mir
wird Angst und bange ums Hertz, wenn ich daran ge-
dencke.« (Br. I, 125)
Der Graf zeigte Verständnis, wofür ihm W. über-
schwänglich dankte. Doch ihm selbst waren noch
schwere Bedenken gekommen; er zog sich zurück und
hielt den Pater ein Jahr lang hin. Dann geschah es. Den
letzten Anstoß gab sein Besuch der kleinen Kirche von
Leubnitz, zu der Nöthnitz damals gehörte und die auf
dem Weg nach Dresden liegt. Sein Vorhaben hatte sich
inzwischen doch herumgesprochen; und als er, aus al-
ter Gewohnheit, hineinging – der Gottesdienst hatte
längst begonnen –, da unterbrach der Pfarrer seine Pre-
digt und begrüßte emphatisch das »verlorene Schaf«.
W. machte auf dem Absatz kehrt und »ging zur Kirche
hinaus – für ein und allemal.« (Justi 1923, I, 353)
Dafür nun: Hochamt mit Hoforchester, und zuvor
die Beichte! An Berendis, zwei Jahre später: »Anfäng-
lich, da mich einige Ketzer die mich kennen, in der
Meße knieen sahen, habe ich mich geschämet, allein
ich werde dreister. Es würde mich aber niemand sehen,
wenn ich nicht die Meße hörete von 11 bis 12, da die
Music ist. Mein Vater hat [...] keinen Catholiken aus
mir machen wollen:« der, von Beruf Schuster, habe
ihm »ein gar zu dünnes empfindliches Knie-Leder ge-
macht, als man haben muß, um mit guter Grace katho-
lisch zu knieen. [...] Ich mercke, es fehlet mir noch sehr
viel zu meiner Seeligkeit. [...] Ich habe auch von neuem
gebeichtet. Allerhand schöne Sachen, die sich beßer in
Latein als in der Frau Mutter-Sprache sagen laßen.
Man hat hier Gelegenheit mit Petronio und Martiali zu
sprechen, je natürlicher, je aufrichtiger.« (Br. I, 168)
Reden und Schreiben
Die jahrelange Arbeit an Gegenständen der Geschich-
te mit Hilfe von Werken älterer Historiografie hat zu
einem der ersten eigenen Texte geführt, den Gedanken

vom mündlichen Vortrag der neueren allgemeinen Ge-
schichte, verfasst im Jahr 1754. Es ist das Fragment ei-
nes Essays mit Vorschlägen, wie man einen weit zu-
rück liegenden historischen Vorgang anschaulich und
lebendig machen kann durch »eine erleuchtete Kürt-
ze« und durch Einsprengsel von Anekdotischem. Vor
allem aber sei es leichter, frei zu reden als frei zu
schreiben: »da ein mündlicher Vortrag mehrere Frey-
heit gestattet Helden und Printzen die Larve abzuzie-
hen; so erkühne man sich zu sagen, daß Carl I. in En-
geland ein Tyrann, Leopold der Große ein schwacher
Printz und Philipp V. ein Narr gewesen.« (KS 19)
Fragment geblieben ist auch die Beschreibung der
vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie. Ent-
worfen wurde der Text als Muster in Stichworten für
die Führung eines jungen Adligen; also mündlicher
Vortrag auch hier. Los geht es mit einer großformati-
gen Madonna des Correggio, dem damals beliebtesten
unter den großen Meistern; Raffael wird nicht direkt
angesprochen. Zur Meisterschaft der Führung von
Licht und Schatten, dem Beitrag des Malerischen zum
Gehalt des Kunstwerks schreibt W., was er später in
ähnlichen Worten wiederholen wird: »Es läßet sich
nur sehen, nicht sagen.« (KS 6)
Fertig wurde die dritte der kleinen Schriften, die in
Dresden entstanden, ein Heftchen, gedruckt auf Kos-
ten von Pater Rauch, verteilt an Freunde und Kultur-
instanzen. Die Gedancken über die Nachahmung der
Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-
Kunst machten W. im ganzen Heiligen Römischen
Reich Deutscher Nation berühmt und alsbald durch
Übersetzungen in ganz Europa bekannt. Er besorgte
sofort einen Nachdruck, vermehrt um einen selbst
verfassten Widerspruch und einen Einspruch da-
gegen: ein fingierter Dialog, in seiner Prägnanz und
Anschaulichkeit nahe am Sprechtext, am mündlichen
Vortrag.
Parallel zu dem damals wahrhaft kühnen »Schritt«
der Konversion, hat W. in Dresden etwas vollbracht,
das man nur als »Sprung« bezeichnen kann. Mit einer
Fülle von Zitaten und Paraphrasen aus der Literatur
zur Kunst und ihrer Geschichte, vor allem aus dem
Französischen, die er in bündiger Formulierung und
reduziert auf das Wesentliche vorträgt, wagte er als
Autor den Einstieg in eine Wissenschaft, die er selbst
erst begründen musste. In seinem »Rückblick« auf die
Entstehung der Dresdener Schriften zieht Justi die ge-
waltigen Dimensionen des Geleisteten zusammen in
einen einzigen Satz: »Daß jemand, dessen erste Au-
genweide ein Raum war, der zugleich als Schuster-
werkstätte, Wohn- und Schlafzimmer diente, der sei-
4 Nöthnitz und Dresden 17
ne eindrucksfähigsten Jahre in Schul- und Bibliothek-
stuben, in den Sandebenen und Nebeln des Nordens
zugebracht, der bis in die Mitte der Dreißiger von
Kunstwerken entfernt gelebt und keine Kreide in die
Hand genommen hatte, daß dieser Mann [...] eine
Schrift hinwirft, die den Beifall der ersten Kenner des
kunstreichsten Hofes der Welt erhält, die als Bahn
zum guten Geschmack gepriesen wird: dies ist umso
merkwürdiger, als die kleine Schrift sich in der Folge
als die Skizze eines stattlichen Gebäudes erwies.« (Jus-
ti 1923, I, 472)
W. wird seine Laufbahn als schreibender Kunst-
historiker auf zwei Quellen stützen: erstens auf die
Autopsie, auf das mit eigenen Augen vielfach Gesehe-
ne; und zweitens auf das zuvor in der Altmark und in
Dresden Gelesene. Die umfänglichen Abschriften und
Auszüge werden als Vademecum die Entstehung sei-
ner römischen Werke begleiten; sie werden, verbun-
den mit der Untersuchung der einzelnen Kunstwerke,
zur Basis seiner Wissenschaft.
Quellen
Bünau, Heinrich von: Genaue und umständliche teutsche
Kayser- und Reichsgeschichte. 4 Bde. Leipzig 1728–1743.
Goethe, Johann Wolfgang: Dichtung und Wahrheit. Aus
meinem Leben. Hamburger Ausgabe. Hg. von Erich
Trunz. Bd. 9. München 1981.
Schulz, Arthur (Hg.): Die Kasseler Lobschriften auf Win-
ckelmann. Berlin 1963.
Forschung
Heres, Gerald: Winckelmann in Sachsen. Berlin/Leipzig
1991.
Justi, Carl: Winckelmann und seine Zeitgenossen. Dritte
Aufl. Leipzig 1923.
Wangenheim, Wolfgang von: Der verworfene Stein. Win-
ckelmanns Leben. Berlin 2005.
Wolfgang von Wangenheim
18 I Biographie
5 Winckelmann in Italien
Insgesamt hat W. zwölfeinhalb Jahre in Italien gelebt,
von denen er elf Jahre in Rom, neun Monate in Florenz
und – verteilt auf vier Reisen – sechseinhalb Monate in
Neapel verbrachte. Das meiste, was über diesen Teil
seiner Biographie bekannt ist, basiert auf Eigenquellen
(Br. I–III), die nur durch wenige Zeugnisse seiner Kor-
respondenten und Zeitgenossen ergänzt werden (Br.
IV). Trotz einiger Retuschen und Ergänzungen, die vor
allem die Bewertung und Gewichtung von Personen
betreffen, ist Carl Justis Monographie (Justi 1866–
1872), die W.s Wirken in seinen kulturgeschichtlichen
Kontext gestellt hat, immer noch das Referenzwerk
schlechthin. Das gilt besonders für die italienische Pe-
riode, für die Justi in Rom umfangreiche Recherchen
in Archiven und Bibliotheken betrieb. Da die Briefe,
und hier besonders die an Berendis, seit ihrer Erst-
publikation durch Goethe (Goethe 1805) nicht nur ei-
ne Fundgrube an Fakten sind, sondern eine suggestive
Prägnanz und Aussagekraft haben wie nur wenige
deutsche Epistolarien, hat die biographische Literatur
für mehr als 200 Jahre an dem von W. durch seine Brie-
fe kontrollierten Blick auf sich selbst, auf seine Zeitge-
nossen und die römische Welt kaum Korrekturen vor-
genommen. Erst nach der letzten W.-Biographie
(Leppmann 1971), die W.s Leben auf Justis Spuren ak-
tualisiert und zusammengefasst hat, eröffneten sich
neue Perspektiven, die sowohl seine Methoden der
Wissensaneignung betrafen (Décultot 2000) als auch
seine Wahrnehmung Italiens und der Italiener. Das
rhetorische Kaleidoskop, das W. in Rom ansetzte, um
seine Erlebnisse und Erfahrungen zu kommunizieren,
wurde kritisch hinterfragt und analysiert (Sichter-
mann 1986, Osterkamp 1988, Disselkamp 1993).
Den ersten Impuls dazu gab der Herausgeber der
italienischsprachigen Korrespondenz (Zampa 1961),
der den seit Goethe durch Bewunderung und Verklä-
rung bestimmten deutschen Blick auf W. durch eine
kritische Perspektive relativiert hat. W.s Urteile über
das italienische Leben und die italienischen Kollegen
waren von Anfang an von Vorurteilen geprägt, die sich
mit den Jahren nur teilweise milderten. Besonders der
Blick auf ihm Wohlgesonnene und Förderer wie Albe-
rico Archinto und Gian Ludovico Bianconi war vom
Eigeninteresse dominiert (Zampa 1961, XXII–XXV,
Disselkamp 1993, 309–318). Die Äußerungen über an-
dere Zeitgenossen, denen W. in Rom begegnete, d. h.
Gelehrte, reisende Kavaliere, Diplomaten und Reprä-
sentanten des europäischen Hochadels, waren kaum
weniger pointiert. Viele Gleichgesinnte konnten sich
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_5, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
nur so lange seiner verbal oft exzessiven Sympathie er-
freuen, wie sie seine Eitelkeit und Empfindlichkeit
nicht verletzten. Dies gilt es bei seinen Aussagen über
den Personenkreis berücksichtigen, mit dem er in
Rom verkehrte. Ihnen liegt eine selbstbezügliche Op-
tik zugrunde, die sich jedoch mit scharfer Beobach-
tungsgabe verbindet. In ihrer Gesamtheit generieren
seine Selbstzeugnisse, die Tagebuchersatz und propa-
gandistisches Vehikel zugleich waren, ein einzigartiges
Abbild der römischen Welt des 18. Jh., aber auch der
menschlichen Schwächen ihres Verfassers, die ihm
selbst teilweise durchaus bewusst waren (Br. I, 121–22;
II, 291, 614). Seine Aussagen über Rom und aktuelle
Ereignisse oder Fakten haben für bestimmte Bereiche
den Wert von authentischen Quellen. Kaum weniger
signifikant sind jedoch seine Lücken und Auslassun-
gen (Osterkamp 1988). Seine Eigenwahrnehmung
wirkt oft repetitiv und ist verständlicherweise egozen-
trisch. Wie seine Zeitgenossen ihn gesehen haben, be-
legen nur wenige Zeugnisse, darunter die von Giaco-
mo und Giovanni Casanova, Bartolomeo Cavaceppi,
Leonhard Usteri, Heinrich Füssli, Berenhorst, Fried-
rich von Erdmannsdorff und Francke.
Reise in ein neues Leben
»Ich habe mich von allen Verbindungen loßgemacht,
und werde mit einer sehr mäßigen, für mich aber zu-
länglichen Pension auf zwey Jahre nach Rom gehen,
um ruhig zu leben und zu studiren, mit dem Verspre-
chen, nach meiner Rückkunft, mich hier gebrauchen
zu lassen.« Mit diesen Worten kündigt W. dem Grafen
Bünau am 5. Juni 1755 die entscheidendste Verände-
rung seines Lebens an (Br. I, 177). Die Abreise von
Dresden wurde mehrfach verschoben: am 25. Juli
1755 schreibt W. an Berendis, dass er unpässlich gewe-
sen sei. Als Abreisedatum wird wegen der Sommer-
hitze der 24. August anvisiert (Br. I, 178). Tatsächlich
erfolgte die Abreise von Dresden, für die W. mit 80
Dukaten Reisegeld (Noack 1907, 74) nicht gerade üp-
pig ausgestattet war, erst am 20. (Rossetti 1823, 134)
bzw. am 24. (Justi 31923, II, 7) September 1755.
In Venedig traf W. am 29. Oktober ein, hielt sich
dort fünf Tage auf und sah alles an, was ohne große
Kosten zugänglich war: Kirchen, Paläste und das Arse-
nal. Die Weiterreise nach Bologna erfolgte auf dem
Wasserweg von Malamocco aus über den Po. In Bolog-
na verweilte W. fünf Tage als Gast im Haus der Familie
Bianconi, wo er Freundschaft mit Michelangelo Bian-
coni schloss. Sein brieflich durch Gian Ludovico Bian-
coni vorbereitetes Besichtigungsprogramm umfasste

den Besuch der Bibliothek von San Salvatore und meh-
rerer Kirchen mit ihren Gemälden. Für die letzte Etap-
pe, die mit einer Postkutsche absolviert wurde, benö-
tigte er elf Tage. Die Route ging über Faenza, Forlì, Ce-
sena, Rimini, Ancona und Loreto und führte dann auf
der Via Flaminia durch die auf W. öd und verlassen
wirkende Campagna di Roma an das Ziel (Br. I, 193).
Am 18. November 1755, drei Wochen nach dem
Erdbeben von Lissabon, traf W. in Rom ein und nahm
vermutlich in einem der beiden deutschen Gasthäuser
in der Via Condotti Quartier (Noack 1907, 93), bevor
er sich zu Alberico Archinto begab, dem ehemaligen
Nuntius am sächsisch-polnischen Hof, der inzwischen
zum Governatore di Roma ernannt worden war. Des-
sen erneutes Angebot, bei ihm Logis und Kost zu neh-
men und sich beim Kardinal Passionei für ein Monats-
gehalt von 7 Scudi als Bibliothekar zu verdingen, lehnte
W. zu Archintos Bedauern ab. Die ersten vierzehn Tage
durchstreifte W. Rom, erspähte den Papst Benedikt
XIV., der ihm kurz darauf eine private Audienz ge-
währte (Br. I, 202), und suchte von den öffentlich zu-
gänglichen Bibliotheken zuerst die gut bestückte Bi-
bliothek im Palazzo Corsini in Trastevere auf, deren
Kustode der Florentiner Giovanni Gaetano Bottari
war. Dazu kamen bald die Bibliothek Barberini, die des
Collegio Romano, die Biblioteca Imperiali, die dem
Kardinal Spinelli gehörte und vor allem die des Kardi-
nals Passionei im Palazzo della Consulta (Br. I, 203).
Da W.s finanzielle Mittel von der Reise erschöpft
waren und die Wechsel aus Dresden auf sich warten
ließen, fürchtete er nun sogar, ausgerechnet hier die
»Freiheit« zu verlieren, deren Verwirklichung er sich
gerade von Rom erhofft hatte. Der erste, an Gian Lu-
dovico Bianconi gerichtete Brief aus Rom vom
7.12.1755 gibt beredtes Zeugnis von diesem miserab-
len Zustand, aber auch von dem eisernen Willen, sich
den Umständen nicht zu beugen und den eigenen
Weg zu gehen (Br. I, 186–187). In der Vorrede zur GK1
hat W. dazu eine offizielle Version vorgelegt, in der er
sich rechtfertigt: »Diese meine Absicht zu erreichen,
schlug ich alles aus, was mir sowohl vor meiner Reise
von Rom aus, als auch nach meiner Ankunft in Rom
von zween wohlbekannten Kardinälen angetragen
wurde; denn ohne Unabhänglichkeit würde ich mei-
nen Zweck verfehlt haben.« (GK1, II).
In der Welt der Künstler
Eine vorläufige Rettung ergab sich aus dem Empfeh-
lungsbrief des Dresdner Malers Dietrich an Mengs,
dessen Haus und Atelier in der Via Sistina zu einem
5 Winckelmann in Italien 19
Anziehungspunkt für Künstler aus ganz Europa ge-
worden war. Hier fand W. sein erstes Refugium (Br. I,
190). Zum engsten Umkreis von Mengs gehörten da-
mals Giovanni Casanova, Nikolaus Mosmann, Adolf
Friedrich Harper und Anton von Maron. Sein erstes
festes Quartier nahm W. bald darauf direkt gegenüber
von Mengs’ Wohnung im Palazzo Zuccari für eine
monatliche Miete von einer Zecchine (Noack 1907,
361) und war hier Nachbar von Nicolas Guibal. Im
Künstlerquartier um die Spanische Treppe partizi-
pierte er an der anregenden und lockeren Atmosphä-
re, kleidete sich leger in einen grauen Knierock (Ro-
quelaure) »ohne Oberhemd«, speiste mit Künstlern,
vermisste die »deutsche Zurichtung der Speisen« (Br.
I, 190) und besuchte das Café degli Inglesi in der Via
Condotti, das der wichtigste Treffpunkt der Ausländer
war (Noack 1907, 95–96). An den Sonntagen besich-
tigte er mit deutschen und französischen Künstlern,
darunter vermutlich Harper, Wiedewelt, Clérisseau,
Guibal und Mengs römische Galerien, die Villa Medi-
ci mit ihren Antiken, die Villa Borghese und die frei
zugängliche Accademia del Nudo auf dem Kapitol, wo
er wohl auch selbst gezeichnet hat (Br. I, 195). Nach-
dem er sich auf kurze Zeit als »Artist« gebärdet hatte,
konzentrierte sich W. jedoch bald darauf, sein bereits
in Dresden formuliertes Programm zu verwirklichen:
den »Umgang mit dem Kunstwerk« »wie mit einem
Freund« (Gedancken1, KS 30). Die meisten Künstler,
mit denen W. in den römischen Jahren engeren Kon-
takt hatte, waren Ausländer; bei den römischen Künst-
lern beschränkte sich der Umgang auf solche, deren
Interessen mit den seinen harmonierten. Zu ihnen ge-
hörte der betagte Nicolò Ricciolini, den er weniger
wegen seiner Malerei als seiner Kenntnisse schätzte
und der ihm die Bekanntschaft mit Michelangelo Gia-
comelli vermittelte (Br. I, 276). Ungeachtet gelegentli-
cher Kritik hat er Pompeo Batoni als den damals be-
kanntesten Maler Roms sehr geschätzt (Br. II, 53). Die
freundschaftliche Beziehung zu ihm war für W., nicht
zuletzt wegen der britischen Aristokraten, die er in
Rom zu führen hatte, wichtig, da einige von ihnen
durch Batoni porträtiert wurden (Br. II, 53, 350). Be-
sonders beeindruckt war W. von Batonis Deckenge-
mälden im Palazzo Colonna (Raspi-Serra 2000, 140).
Besser gefiel ihm allerdings der strengere Modus Ga-
vin Hamiltons, der nicht nur Maler war, sondern als
Antiquar dieselbe britische Klientel bediente, die W.
begleitete (Br. II, 53). Entgegen der verbreiteten An-
sicht, dass W. und Piranesi Kontrahenten gewesen wä-
ren (Miller 1978), ist daran zu erinnern, dass Piranesi
zur Entourage des Kardinals Albani gehörte und dass
20 I Biographie
W. seine Werke immer lobend erwähnt hat (Roettgen
1981, 153). Wie schon Justi betonte, lassen sich zwi-
schen W.s verbaler Beschwörung der Größe der anti-
ken Skulptur und Piranesis visueller Revokation der
Architektur des antiken Rom durchaus Parallelen er-
kennen (Justi II, 416).
Unter den nichtitalienischen Künstlern war W. be-
sonders jenen zugetan, die sich für seine Ideale begeis-
terten und sie teilten. Neben Mengs waren dies der dä-
nische Bildhauer Wiedewelt, der französische Archi-
tekt Clérisseau, Christian von Mechel und die deut-
schen Architekten Erdmannsdorff und Christian
Traugott Weinlig, die zu wichtigen Botschaftern sei-
ner Kunstauffassung wurden. Auffällig ist, dass aus-
gerechnet die Maler, von denen W. porträtiert wurde
– der Däne Peder Als (Br. II, 73, 77, 84. 391–392), An-
gelika Kauffmann und Anton von Maron – in der Kor-
respondenz mit Dritten kaum eine Rolle spielen, ob-
wohl er zu ihnen ein engeres persönliches Verhältnis
gehabt haben muss. Auch der Berliner Maler Reclam,
die Landschaftsmaler Weirotter und Harper, der spä-
tere Stuttgarter Hofmaler Nicolas Guibal, die Stein-
schneider Anton und Giovanni Pichler (Br. II, 103)
hinterließen nur flüchtige Spuren in der Korrespon-
denz (Br. III, 20). Da seinen deutschen Korresponden-
ten, unter denen kaum Künstler waren, die römische
Künstler- und Kunstwelt nicht vertraut war, war es
kaum sinnvoll, sich darüber auszulassen. Im Brief-
wechsel mit Künstlern stellte er sich dagegen auf deren
Perspektive ein, wie die Briefe an Mengs und Cléris-
seau zeigen, in denen er deutlich mehr auf künstleri-
sche Nachrichten eingeht, aber auch die an Martin
Knoller, dem W. mehrfach in Rom begegnet war und
der sich 1766 wegen ikonographischer Details der
antiken römischen Senatorenkleidung aus Mailand an
ihn wandte (Br. III, 153, 166).
Geringe Resonanz finden in den Briefen die Künst-
ler, die für seine Publikationen gearbeitet haben. Ne-
ben den drei nicht bekannten Kupferstechern der Mo-
numenti antichi inediti (Br. III, 114) gehören dazu der
Mengs-Schüler Nikolaus Mosmann, der für ihn ge-
zeichnet hat, und der seit 1750 in Rom lebende Maler
Georg Adam Nagel, der für ihn die Vignette zum
Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen
zeichnete (Br. II, 355). Nach Casanovas Rückkehr
nach Deutschland im Jahr 1764 und der erst danach
aufgedeckten Fälschungsaffäre engagierte W. 1765 als
Zeichner und Stecher für die Monumenti antichi inedi-
ti Niccolò Mogalli, der zuvor in Florenz für den Mar-
chese Andrea Gerini gearbeitet hatte (Ingendaay
2014) und für Contuccis Museo Kirkeriano, und den
er auch für andere Projekte einsetzen wollte (Br. III,
305). Mogalli, der als »famigliare« Zugang zu seiner
Wohnung hatte (Br. IV, 268), wurde von ihm testa-
mentarisch mit einem Legat von 350 Zecchinen be-
dacht (Br. IV, 387). Eng und stetig war auch der Kon-
takt zu Bartolomeo Cavaceppi, der über viele Jahre als
Restaurator der Albani-Antiken eng mit ihm zusam-
menarbeitete. Cavaceppi, der eine umfangreiche, von
W. bewunderte (Br. III, 41) Zeichnungssammlung be-
saß (Vermeulen 2003), die nach seinem Tod (1799)
zerstreut wurde, begleitete W. auf seiner Reise nach
Deutschland bis Wien und publizierte nach seinem
Tod einen Bericht über die Ereignisse während dieser
Reise (Cavaceppi 1769, Br. IV 265–270).
Rom und seine Kunstwerke
Mit welchen nichtantiken Kunstwerken sich W. wäh-
rend seiner Gänge als Cicerone in Rom auseinander-
setzte und welche er schätzte, ergibt sich aus den Ende
Juli 1766 in Italienisch verfassten Anweisungen für
Paul Usteri und Mechel (Br. IV, 36–43), aus den Auf-
zeichnungen des MS 68 im Pariser Nachlass (Raspi
Serra 2000) sowie aus dem Bericht von Johann Hein-
rich Füssli an Vögelin (Br. IV, 234–243). Die Bandbrei-
te seines Spektrums, das ausnahmslos dem akademi-
schen Kanon folgt, ist beeindruckend. Während er im
Palazzo Barberini Sacchis Deckenbild der Divina Sa-
pienza als Werk im »alten« Stil lobt und das große Fres-
ko Pietro da Cortonas übergeht, erwähnt er dessen Ge-
mälde L ’Adultera als das beste Gemälde in der Galerie
des Palazzo Mattei. Er empfiehlt außerdem Gemälde
von Barocci, Guercino, Caravaggio, Maratti und Bacic-
cio oder weist auf Übermalungen in einem Gemälde
Domenichinos im Casino Rospigliosi hin. W.s Kennt-
nisse der Malerei in den römischen Sammlungen gin-
gen jedenfalls weit über das damals einem Reisenden
zugängliche Repertoire hinaus. So kannte er Poussins
Serie der Sieben Sakramente im Palazzo Boccapaduli
oder riet dazu, sich im Palazzo Rondanini mit seiner
Empfehlung vorzustellen, um Zugang zur Sammlung
zu erhalten. W.s Kennerschaft in der Malerei beruhte
nicht zuletzt auf seinem jahrelangen Zugang zur be-
deutenden Zeichnungssammlung des Kardinal Albani
(Br. II, 426), die zu seinem großen Leidwesen 1762
durch James Adam für König Georg IV. von England
erworben wurde (Roettgen 1982, 135–136).
Vielleicht angeregt durch Contucci, der die Text-
kommentare zu Piranesis Stichwerken verfasste (Justi
II, 148), hat sich W. intensiv mit der Urbanistik des anti-
ken Rom beschäftigt. Theoretische Ausführungen dazu

hielt er allerdings für überflüssig. Man solle sich nur das
merken von der Lage des alten Roms »wovon ein Bild
im Gedächtniß bleiben kann«, d. h. es ging ihm vor al-
lem in der Vermittlung an die Rombesucher darum, aus
dem noch Vorhandenen auf das Gewesene zu schlie-
ßen: »Was nicht mehr ist, ist als wenn es nimmermehr
gewesen ist.« Grundsätzlich war er der Ansicht, dass
»die neuern Werke nicht weniger Aufmerksamkeit als
die alten« verdienen (Sendschreiben Rom; Br. IV, 32).
Die Ausnahme, die er dabei machte, betraf die mo-
derne Skulptur. Seine Verdammung Berninis und sei-
ner Schule und Nachfolger war gnadenlos: »Bernini
ist der größte Esel unter den Neuern, die Franzosen
ausgenommen; denen man die Ehre in dieser Art la-
ßen muß« (an Berendis, Br. I, 235). Wenn es aber da-
rum ging, Klarheit über die damals noch modern er-
gänzten Unterschenkel des Herkules Farnese zu ge-
winnen, so notierte er sich in seinen »Desiderata« die
Autopsie dreier berühmter Bildwerke: des Moses von
Michelangelo, des hl. Andreas von Duquesnoy und
des Attila von Algardi (Raspi Serra 2000, 370), d. h. er
benutzte bei seinen Überlegungen zur Restaurierung
der Antike die auch heute noch von der Kunst-
geschichte praktizierte Methode des vergleichenden
Sehens. Sankt Peter war für ihn der bedeutendste Bau
der Nachantike, der die Antike an »Baukunst und
Pracht« übertreffe. Er bedauerte es jedoch, dass man
später vom Entwurf Michelangelos abgewichen sei
(Br. IV, 31–36). Das einzige Gegenstück dazu im Be-
reich der profanen Architektur war für ihn die Villa
Albani (Br. III, 88). Deren Gestaltung hat W. in den
Jahren seiner Zugehörigkeit zu Albanis Haushalt in
seinen Briefen vielfach kommentiert und auf diese
Weise dazu beigetragen, dass ihre Bau- und Ausstat-
tungsphasen für die Jahre 1758 bis 1767 in einigen Zü-
gen rekonstruiert werden können (Roettgen 1982,
153–159). Außerdem hat W. in dieser seinen Vorstel-
lungen von der Wiedererweckung der Antike entspre-
chenden creatio ex nihilo das Vorbild für andere Wie-
dererweckungen gesehen, die er auch unter nordi-
schem Himmel für realisierbar hielt. Wenn er den Be-
suchern der Villa ihre Schätze erklärte, so war er dabei
auch von dem Gedanken beseelt, die Mächtigen seiner
Zeit zur Nachahmung anzuspornen.
»Firenze non è Roma«
Mit diesen Worten teilt W. einem römischen Bekann-
ten seine ersten Florentiner Eindrücke mit (Br. I, 233).
Sein neunmonatiger Aufenthalt in Florenz, der von
Ende August 1758 (Br. III, 406) bis Mitte April 1759
5 Winckelmann in Italien 21
währte, wird fast ausschließlich wegen der Arbeit an
der Beschreibung der Gemmen der Sammlung Stosch
beachtet. Die negativen und abschätzigen Urteile, die
W. über Florenz, seine Kunst und vor allem über seine
Gelehrten verbreitete (Justi II, 275–283), wurden nur
selten relativiert oder hinterfragt (Cristofani 1983,
142–156). Obwohl W. wenig über Florenz berichtet,
erlauben seine Äußerungen relativ viele Rückschlüsse
auf sein dortiges Leben und auf die Kreise, in denen er
sich bewegte (Fancelli 2016). Der Anlass zur Reise
nach Florenz ergab sich aus dem Angebot von Hein-
rich Wilhelm Muzell-Stosch, einen Katalog der Gem-
mensammlung seines verstorbenen Onkels zu erstel-
len, der als Grundlage für den Verkauf dienen sollte.
Das ehemalige Domizil Philipp von Stoschs, in dem
sein von ihm adoptierter Neffe seit 1756 lebte, befand
sich in dem ansehnlichen, von Ammanati erbauten
und mit einer reichen Graffitto-Bemalung versehenen
Palazzo Ramirez de Montalvo im Borgo degli Albizzi.
W. hatte eine bestens ausgestattete Bibliothek und eine
Münzsammlung zur alleinigen Verfügung, konnte
sich aber auch an der dort gut vertretenen anzüglichen
Belletristik ergötzen (Br. I, 443–444).
Eine zentrale Figur des gesellschaftlichen Lebens in
Florenz war seit 1737 der britische Gesandte Horace
Mann, dessen Position umso wichtiger war, als es im
päpstlichen Rom keine britische Gesandtschaft gab.
Zu seinem römischen Informantennetz gehörte u. a.
Alessandro Albani. Zu Manns Salon im Palazzo Ma-
netti fand W. durch Muzell-Stosch schnell Zutritt und
traf dort auf Personen, die nach seinem Geschmack
waren (Br. I, 413), darunter auch die ebenso kluge wie
exzentrische Lady Orford (Borroni Salvadori 1983),
die den sich nun im Stil eines »Abbate Cavaliere« ge-
rierenden W. (Br. I, 428) nach seinen Ausführungen
über die Idealschönheit in der Antike zum »uomo
d’un gusto squisito« erklärte (Br. I, 424). Er sollte noch
mehrfach in seinem Leben, vor allem in Neapel, mit
ihr zu tun haben, obwohl er sie wegen ihrer Lebens-
weise verachtete (Br. II, 82). Um zur Gemmen- und
Medaillensammlung der Großherzöge Zutritt zu er-
langen, musste er sich bei dem jungen Raimondo
Cocchi vorstellen. Er pflegte engen Kontakt zum
Apostolischen Nuntius Borromeo, der nach seiner
Aussage dafür sorgte, dass er zum Mitglied der Acca-
demia Etrusca in Cortona ernannt wurde (Br. IV, 382).
Formell vorgeschlagen wurde W. jedoch von Joannon
de Saint-Laurent, dem französischen Korrektor der
Description (Cristofani 1983, 146). Zur Zeit seiner Er-
nennung (1760) war ihr Präsident (»Lucumone«) der
Marchese Antonio Nicolini (Bruschetti 1980, 43). Mit
22 I Biographie
scharfen Worten bedenkt er neben Ottaviano Buonac-
corsi (Br. II, 96), einem der Testamentsvollstrecker
von Philipp von Stosch, vor allem Giovanni Lami, den
Herausgeber der Zeitschrift Novelle letterarie fiorenti-
ne, den auch andere Zeitgenossen als kauzigen Son-
derling beschreiben (Justi II, 281). Das Schweizer Café
in Florenz, das Lami und andere Gelehrte frequentier-
ten, bezeichnet er spöttisch als »Sitz der Unwissen-
heit« (Br. II, 97). Angelo Maria Bandini, damals Bi-
bliothekar der Marucelliana, kam nicht viel besser in
W.s Urteil weg (Br. I, 233), auch weil er griechische
Texte edierte, ohne laut W. des Griechischen mächtig
zu sein (Br. III, 89). Das bestätigte später Christoph Jo-
seph Jagemann, damals Beichtvater der Deutschen in
Florenz, den W. in der Laurenziana mehrfach traf und
dessen lateinische Übersetzung von griechischen Tex-
ten er korrigiert hat (Br. III, 226).
Besonders erfreut war W., als der Graf Firmian, mit
dem er seit seiner Neapelreise in engerem Kontakt
stand, auf dem Weg nach Mailand in Florenz Station
machte (Br. I, 243). Firmian stand in Briefwechsel mit
Lorenzo Mehus, dem Kustos der Laurenziana (Garms-
Cornides 2013), der auch die Stosch’sche Bibliothek
betreute und 1759 deren Versteigerungskatalog ver-
fasste. Es ist daher davon auszugehen, dass W. ihm im
Hause Stosch begegnet ist, auch wenn er ihn nicht er-
wähnt hat. Durch Muzell-Stosch lernte er auch den
Kunsthändler William Kent kennen, der gerade zahl-
reiche Gemälde aus der Sammlung Arnaldi und die
Altmeisterzeichnungen aus Stoschs Nachlass erwarb
(Ingamells 1997, 571–572) und bei dem er danach in
Rom einige Male zum Essen eingeladen wurde (Br. II,
85, 90, 195).
Auch wenn er wenig darüber schreibt, absolvierte
W. in Florenz das obligate Besichtigungsprogramm:
die Sammlungen im Palazzo Pitti und den Uffizien, die
Neue Sakristei bei S. Lorenzo mit Michelangelos Tages-
zeiten, die ihm nicht zusagten, und wohl auch die eine
oder andere Kirche. Nur so erklärt sich sein abfälliges
Urteil über die Malerei in Florenz, die er als trocken,
hart und übertrieben bezeichnet. Er zieht von ihr und
von Michelangelo Parallelen zur etruskischen Kunst,
die er in Florenz kennen-, aber nicht schätzen lernte
(Grazie, KS 161). Das könnte der Grund dafür sein,
dass er von den ursprünglich geplanten Exkursionen,
die er teils auf der Rückreise nach Rom (Arezzo, Cor-
tona, Montepulciano, Chiusi, Perugia, Foligno), teils
von Florenz aus zu Pferd (Volterra, Livorno und Pisa)
unternehmen wollte (Br. I, 421), nur die Reise nach Li-
vorno (Br. I, 432) realisiert hat. Auch in Siena ist er ge-
wesen, wo er schönere Mädchen sah als in Florenz (Br.
I, 415). Im Palazzo Pitti bewunderte er die Gemälde
Raffaels, fand aber auch Gefallen an den Fresken von
Giovanni da Sangiovanni in der Sala Terrena (Br. I,
414). Vor den antiken Statuen der Uffizien machte er
sich anscheinend Notizen, die in die Geschichte der
Kunst des Althertums einflossen. In Stoschs Papieren
fand er neben den Zeichnungen Raffaels und Michel-
angelos, die er sorgfältig inspizierte (Br. I, 414), eine
Notiz zum Sterbedatum und einem Werk Correggios
sowie den Archivauszug einer Zahlung an Michel-
angelo, die er Heinecken mitteilte (Br. I, 427). Durch
Horace Mann, der seinen Besuchern in seinem Haus
die Lektüre der Neuigkeiten des europäischen Buch-
markts ermöglichte, auch solcher, die im Kirchenstaat
auf dem Index standen, lernte W. eine Publikation von
Horace Walpole kennen, die ihn sehr beeindruckte (Br.
I, 439). Besuche in den umliegenden Landhäusern ge-
hörten ebenso zu seinem Programm wie der rege
Opern- und Komödienbesuch (Br. I, 421).
Obwohl ihm die Stadt rein äußerlich, vor allem im
Vergleich mit Neapel, gefiel, waren seine Vorurteile
unüberwindlich: gegen die Florentiner, die sich mit
Mänteln bekleiden – für W. nicht ein Zeichen der win-
terlichen Kälte, sondern der Armut –, gegen ihre ihm
unverständliche und unsympathische Aussprache und
ihren seiner Meinung nach unbegründeten Anspruch,
bessere Galerien als die Römer zu besitzen (Br. III,
188). Ein amouröses Abenteuer, bei dem er nach eige-
ner Diktion seine »Jungfräulichkeit« verlor (Br. I, 454),
bereitete ihm gesundheitliche Probleme, wie er Bian-
coni gegenüber andeutet (Br. I, 454). Obwohl er an den
Maler und Mengs-Schüler Franz Stauder in Rom sehn-
süchtige Briefe schrieb (Br. I, 417), verliebte er sich in
einen Jüngling, der für ihn unerreichbar blieb (Br. II,
296). Aufs Ganze besehen, war der Aufenthalt in Flo-
renz eine Übergangsphase, deutlich markiert durch
den Tod Archintos und durch das Angebot Albanis,
sein Bibliothekar zu werden. Außerdem nahm W. nach
Rom die dauerhafte Brief-Freundschaft zu Muzell-
Stosch mit, die ihm für die kommenden Jahre eine in
mancher Hinsicht hilfreiche Stütze wurde.
Aus Freundschaft wird Feindschaft: Anton
Raphael Mengs und Giovanni Casanova
Die Begegnung mit Mengs war für W.s weiteren Weg
entscheidend, wie vor allem Goethe klar gesehen hat
(Goethe 1805, 410). Die Freundschaft mit dem deut-
schen Maler hat ihm einen wichtigen Rückhalt in der
Eingewöhnungsphase geboten. Der elf Jahre jüngere
Mengs, der 1755 schon auf eine steile Karriere als

sächsisch-polnischer Hofmaler zurückblickte, wurde
gleich nach W.s Ankunft in Rom sein wichtigster Ge-
sprächspartner. Die Beziehung zwischen W. und
Mengs lässt sich in vier Abschnitte unterteilen: 1. Die
Jahre des permanenten und vertraulichen Umgangs
in Rom (1755–1761), 2. die Jahre der regelmäßigen
Korrespondenz (1761–1763), 3. die Affäre zwischen
W. und Margarita Mengs (Ende 1763–September
1764) und 4. die Irritationen, die mit dem Abbruch
der Korrespondenz von Seiten W.s endeten (1764–
1766). Die Konsonanzen zwischen beiden Männern
ergaben sich aus gleich gerichteten Interessen und
Neigungen, künstlerischen Präferenzen und gewissen
Parallelen in ihrem Schicksal: die widrigen und har-
ten äußeren Umstände, die überwunden werden
mussten, bevor sich der Traum von Rom als dem Ziel
ihrer Wünsche erfüllte, aber auch hier ein ständiger
Kampf, um diesen Status zu bewahren. Was sie außer-
dem verband, war der Konfessionswechsel, der bei
Mengs allerdings persönlich motiviert war (Roettgen
2003, 97). Dazu kamen ab September 1756 die Folgen
des Siebenjährigen Krieges, unter denen beide finan-
ziell zu leiden hatten.
Schon bald schrieb W. seine Briefe im Haus von
Mengs, diente ihm gelegentlich als Sekretär für fran-
zösische Briefe und konnte sich in dieser ungezwun-
genen Umgebung so zu Hause fühlen, dass er seine
Schriften und Bücher hier deponierte. Anfangs ein re-
gelmäßiger Tischgast (Br. I, 266), speiste er später
nach seinem Umzug an die Piazza Barberini, wo er für
ein halbes Jahr ›Untermieter‹ von Wiedewelt war
(Noack 1907, 79), seltener bei Mengs (Br. I, 266).
Mengs erfüllte W.s Wunsch, der Künstler möge »die
Feder ergreifen, und die Geheimnisse der Kunst den-
jenigen, welche sie zu nutzen verstehen, entdecken
möchte« (KS 75). W. setzte sich für die Publikation
von Mengs’ Schrift ein, die anonym (Br. II, 239) und
mit einer Widmung an ihn in Zürich erschien (Mengs
1762). Engagiert regelte er brieflich mit Caspar Füssli
in Zürich die Einzelheiten der Drucklegung.
Den Höhepunkt und Abschluss dieser Phase der
Freundschaft bildete das Engagement für die Villa Al-
bani. Auch wenn W. keinen erkennbaren Einfluss auf
deren künstlerische Gestaltung genommen hat, war er
ab 1759 als ständiger Gesprächspartner des Bauherrn
in viele auf die Villa bezogene Entscheidungen invol-
viert (Roettgen 1982, 153–159, Assunto 1985). Auf
dem Weg nach Neapel, von wo Mengs zu Schiff nach
Madrid ging, sahen sich die beiden Freunde Mitte Au-
gust 1761 in Castel Gandolfo zum letzten Mal (Br. II,
170, Roettgen 2003, 219). An die Stelle der Gespräche
5 Winckelmann in Italien 23
trat nun der Briefwechsel. Das Konvolut mit den Brie-
fen W.s, das Carlo Fea 1779 von Mengs’ Erben erhielt
und das nur einen geringen Teil der ursprünglichen
Korrespondenz darstellt (Azara-Fea 1787), dokumen-
tiert die Gegenseitigkeit ihrer Freundschaft (Br. II,
185, 196, 217, 287), den intensiven Austausch über ar-
chäologische und künstlerische Themen, römische
Neuigkeiten und über die Publikationsprojekte (Dis-
selkamp 1993, 243–254). Ab Mai 1763 kam es jedoch
zu verschiedenen Missverständnissen (Br. II, 319–
320): so beschwerte sich W. darüber, dass der Freund
ihn nicht zu seiner Ernennung zum »Prefetto delle
Antichità di Roma« (MI II, Titelblatt) beglückwünscht
hatte und ihm zu selten schreibe (Br. II, 234).
Neuen Auftrieb erhielt die Freundschaft durch die
Rückkehr von Mengs’ Frau Margarita Ende November
1763. Während ihres knapp einjährigen Aufenthaltes
in Rom (bis Anfang September 1764) entwickelte sich
ein enges Verhältnis zu W., das die Freundschaft mit
Mengs laut W. vollständig »wiederherstellte« (Br. III,
104), so dass Mengs ihm sogar einen Vorschuss zur Fi-
nanzierung der Monumenti antichi inediti anbot (Br.
III, 200) und W. darüber nachdachte, nach Spanien zu
reisen (Br. III, 39). Die erotische Komponente dieser
Liaison hat W. erst mehrere Monate danach gegenüber
Muzell-Stosch bekannt, den er in Herzensangelegen-
heiten mehrfach ins Vertrauen zog. Er schreibt im Fe-
bruar 1765, dass Mengs von dieser Affäre durch W.s
»Liebesbriefe« erfuhr, die er bei seiner Frau gefunden
hatte, was verständlicherweise bei Mengs zu Irritatio-
nen führte. Die Sache sei jedoch beigelegt worden, mit
dem Vorsatz, nach der Rückkehr des Ehepaares nach
Rom eine Art von »Menage a trois« zu führen. (Br. III,
79–80). Tatsächlich wurde der Briefwechsel mit ihr
und Mengs fortgesetzt, wie sich aus einem Brief an Be-
rendis ergibt (Br. III, 112). Den Anlass zum Bruch gab
erst die Publikation von Giovanni Casanovas am
20.10.1766 erschienener Erklärung, in der dieser sich
als Urheber von zwei Zeichnungen bekannte, die in
der Geschichte der Kunst des Althertums abgebildet
worden waren (Kanz 2008, 46–60). W. veranlasste da-
raufhin die Streichung des Textes und der Stiche für
die geplante zweite Edition (Br. III, 154). Weil er Mengs
verdächtigte, in das Komplott gegen ihn involviert zu
sein, brach er den Kontakt im November 1766 ab (Br.
III, 219). Auch der Text über das nicht in der Geschich-
te der Kunst abgebildete, von ihm aber hochgepriesene
Fresko Jupiter küsst Ganymed (Abb. 5.1) sollte eli-
miniert werden, obwohl es W. nach wie vor für antik
hielt (Allegorie, 136). Erst 1772 stellte Casanova in
Dresden eine Zeichnung nach dem Fresko aus, »worü-
24 I Biographie
ber der bekannte Streit mit Winkelmann entstanden«,
und erklärte sich nicht nur zu dessen Urheber, sondern
rechtfertigte sich damit, dass er W.s mangelnde Kom-
petenz als Kritiker bloßstellen wollte (Neue Bibliothek
1772, 131).
Casanova, der zuvor von W. als »bester Zeichner
Roms« (nach Antiken) gerühmt worden war (Br. II,
23), wurde aufgrund der Fälschungsaffäre öffentlich
zum »Schelm« erklärt (Kanz 2008, 72–77). Paradoxer-
weise hat gerade er durch seine Vorlesungen an der
Dresdner Akademie nachhaltig für die Verbreitung
des Wissens über die antike Bildwelt in Deutschland
gesorgt (Kanz 2005). Bei dieser Affäre, an der die
Freundschaft zwischen Mengs und Casanova zu W.
zerbrach, bleiben viele Fragen offen.
Vermutlich besteht ein Zusammenhang zwischen
der Fälschung und dem Prozess wegen Wechselfäl-
schung, der von dem Kunsthändler Belisario Amidei
in Rom gegen Casanova angestrengt worden war und
der zur Verurteilung des Beklagten führte (Br. III,
211). W. kannte Amidei als Zulieferer für die Samm-
lung Albani (Br. II, 105, 304), ebenso den Chevalier
Diel de Marsilly, der mit Casanova befreundet war
(Kanz 2008, 181) und dem das Fresko gehörte (Br. II,
171, 177). Aus der Darstellung der Affäre durch Casa-
Abb. 5.1 Anton Raphael Mengs: Jupiter küsst Ganymed,
1760. Rom, Galleria Nazionale dell’Arte antica.
nova (Kanz 2008, 181) geht hervor, wie eng die Kon-
takte zwischen ihm selbst und Amidei, Diel de Mar-
cilly, Cavaceppi und d’Hancarville waren, den W. als
einen »Menschen von großen Talenten« bezeichnete
(Br. II, 131), obwohl er wusste, wie zweifelhaft dessen
Geschäftsmoral war. Mit ziemlicher Sicherheit blieben
ihm auch nicht die krummen Geschäfte verborgen, die
im römischen Kunsthandel abliefen (Kanz 2008, 181–
182), zumal er als Albanis antiquarischer Adlatus per-
manent mit derartigen Praktiken zu tun hatte. Mengs,
der nach neuen Erkenntnissen von Beginn an ein
Hauptakteur in der Fälschungsaffäre war, in die neben
Casanova wohl auch Cavaceppi involviert war (Roett-
gen 2017), kam die Veröffentlichung der Fälschungen
in der Geschichte der Kunst des Althertums nicht gele-
gen, da sie die ursprünglichen Absichten dieser Aktion
durchkreuzte. Die brieflich fortgeführte Freundschaft
der beiden Männer hielt diesen Belastungen nicht
stand. Mengs bedauerte dies zutiefst (Roettgen 2003,
516: 30.6.1766) und versuchte vergeblich, den Brief-
wechsel wieder aufzunehmen (Br. III, 327). Er distan-
zierte sich seinerseits von Giovanni Casanova (Roett-
gen 2003, 538), und nach der Rückkehr nach Rom
(1777) exponierte er sich als Sachwalter von W.s Anse-
hen (Roettgen 2003, 159, 560), was sich vor allem in
dem posthum gemalten Bildnis des Freundes nieder-
schlug (Roettgen 1999, 306–307). Von Gewissensbis-
sen geplagt, bat er schließlich auf dem Totenbett seine
Schwester Therese Maron, bekannt zu machen, dass er
der Urheber des als antik ausgegebenen Freskos sei
(Roettgen 1973, 268). Da zum Zeitpunkt der Ver-
öffentlichung dieser Erklärung (Azara-Fea 1787) au-
ßer W. und Mengs noch alle Beteiligten lebten, ist an
der Verlässlichkeit dieser Angabe nicht zu zweifeln,
obwohl sie von Goethe und von Meyer erneut in Frage
gestellt wurde (Verspohl 2004, 32–33).
Die vier Neapelreisen (1758, 1762, 1764, 1767)
W.s Begegnung mit Neapel stand von Beginn an unter
dem Vorzeichen des Zuganges zu den Funden und
Ausgrabungen von Herculaneum und Pompeji. Für
die Stadt selbst und ihre zu dieser Zeit in Blüte stehen-
de Kunst hatte er weder Auge noch Ohr. Während der
ersten Reise nach Neapel von Februar bis Anfang Mai
1758 logierte er fast fünf Wochen lang in Portici als
Gast des Padre Antonio Piaggi, der eine Maschine zur
Entrollung der in Herculaneum gefunden Papyri er-
funden hatte (Abb. 5.2), deren Mechanismus W. akri-
bisch beschrieben hat (Br. I, 345–347). Diese erste Rei-
se war finanziell und organisatorisch die schwierigste

der vier Reisen. Da der bereits 1756 gefasste Plan, ge-
meinsam mit Mengs dorthin zu gehen (Br. I, 222, 225),
aus verschiedenen Gründen fallen gelassen werden
musste, bemühte sich W. ein ganzes Jahr lang um die
finanzielle Absicherung dieser Reise. Da der sächsi-
sche Kurprinz begierig auf die Berichte von der Reise
wartete, um genauer über die spektakulären Ent-
deckungen in Herculaneum unterrichtet zu werden,
war ihm klar, dass dies der sicherste Weg zu einer
künftigen Anstellung in Dresden sein würde. Wegen
des Krieges trafen jedoch die Wechsel aus Dresden,
die halbjährig zu je 100 Reichstalern fällig waren, mit
Verspätung ein (Br. I, 363). Im Dezember 1757 wollte
W. die Reise, in die er bereits 100 Dukaten investiert
hatte, jedoch nicht mehr aufschieben (Br. I, 323–4).
Anfang Februar 1758 (Br. IV, 404) reiste er schließlich
mit der Postkutsche (Br. I, 367). Das versprochene
Quartier in Neapel stand ihm nur für drei Tage zur
Verfügung, sodass er sich über den Nuntius Pallavici-
Abb. 5.2 Maschine für die Entrollung der Papyri. Konstruk-
tion von Antonio Piaggi. In: G. Castrucci: La Real Officina
dei Papiri Ercolenensi. Neapel 1852.
5 Winckelmann in Italien 25
ni um eine andere Bleibe bemühen musste. Da bot
ihm der Padre Antonio Piaggi Logis und Kost in sei-
ner Wohnung im Casino di S. Antonio in der Nähe des
Palastes von Portici an (Knight 1996, 13). In Piaggis
Begleitung gelang es ihm offenbar, unerkannt in das
Museum zu gelangen, das sich, angelegt auf siebzehn
Räume, von denen aber erst fünf eingerichtet waren,
in einem Flügel des Königspalastes befand (Br. I, 362).
Dieses Gebäude, einen stattlichen Neubau mit Villen-
charakter (Abb. 5.3), tut W. mit den folgenden Worten
ab: »Der Königl. Pallast ist von abscheulicher Bauart,
und kein Augsburger Fratzen-Mahler könnte einen
schlechteren Entwurf machen« (Br. I, 353). Dank den
Empfehlungsschreiben, um die er sich zuvor intensiv
bemüht hatte, erhoffte er sich eine Audienz bei der Kö-
nigin Maria Amalia, die ihm auf seine Bitte hin ein
Exemplar der begehrten Pitture di Ercolano sowie ei-
nen Plan des im Bau begriffenen Schlosses in Caserta
(Br. I, 355) schenkte. Die Personen, denen er in dieser
Sache ein Komplott gegen ihn unterstellte, waren der
deutsche Beichtvater der Königin und der Museums-
direktor Camillo Paderni, nach W.s Einschätzung ein
»großer Betrüger, und Ertz-Ignorant« (Br. I, 355, 366),
sowie der mächtige Minister Bernardo Tanucci, dem
er schriftlich versichern musste, während seines Be-
suches im Museum keinerlei Zeichnung oder Aqua-
relle (»pennellata«) zu machen (Br. IV, 405). Diese Re-
gel war jedoch keine persönliche Schikane, sondern
entsprach den Direktiven des Königs: Karl VII. und
Tanucci wollten so unterbinden, dass die Funde in Eu-
ropa bekannt wurden, bevor ihre allerdings ziemlich
langsame wissenschaftliche Publikation vollendet
war. Diese war der Zweck der von Tanucci gegründe-
ten »Accademia Ercolanense«, der angesehene nea-
politanische Gelehrte angehörten, wie der Marchese
Berardo Galiani, der Vitruv übersetzt hatte, und der
betagte Kanoniker Mazocchi, ein berühmter Gräzist,
von dem W. jedoch den Eindruck gewann, mit seinen
77 Jahren sei er »halb kindisch« (Br. I, 367). Als Maz-
zocchis Konkurrent galt Jacopo Martorelli, Professor
für griechische Literatur an der Universität von Nea-
pel. W. lernte auch ihn kennen und machte hier, wie
wenig später in Florenz, die Erfahrung, dass die italie-
nische Gelehrsamkeit alten Stils nicht seine Sache war.
In seiner dritten Relazione für Bianconi macht er sich
über Martorelli und seine Publikation über ein antikes
Tintenfass lustig (Br. I, 385–386).
Der schlechte Geschmack und eine kauzige und
ineffiziente Gelehrsamkeit waren für ihn zwei Seiten
einer Medaille. In der Bibliothek des Principe di Tarsia
stellte er fest, dass die »Vergüldungen mehr als die Bü-
26 I Biographie
Abb. 5.3 Giovan Battista Lusieri: Ansicht von Portici mit Königspalast und Vesuv, ca. 1780. Turin, Privatsammlung.
cher kosten« (Br. 352); ihm entging jedoch, wie ambi-
tiös und fortschrittlich diese Bibliothek und die ihr
angeschlossenen Einrichtungen waren, die der Princi-
pe di Tarsia 1747 in seinem Palast einer größeren Öf-
fentlichkeit zugänglich gemacht hatte (Bertucci 2013).
Auch das Urteil über den gelehrten Duca di Noja, Ur-
heber des ersten bedeutenden Stadtplanes von Neapel
(Sforza 2005), dessen Münzkabinett W. mehrfach auf-
suchte und das ihm »sehr viel Einsicht gegeben«, ist
gnadenlos: »als einer von Stande« sei er »ein Charla-
tan von Geburt«, im Übrigen aber »ein ehrlicher
Mann« (Br. I, 378). Da der erste Band der Pitture di Er-
colano soeben erschienen war und W. ihn kurz vor sei-
ner Abreise beim Kardinal Passionei gerade noch hat-
te durchblättern können (Br. I, 327), hielt er sich ge-
genüber Tanucci – und dies in Gegenwart »mehrerer
Gesandter« – mit seiner Kritik an der Qualität der Sti-
che nicht zurück: der Kupferstich mit Achilles und
Chiron (Abb. 5.4) mache »dem Original Schande« und
– so schreibt er an Berendis - »Es gereuet mich nicht,
daß ich so geredet habe« (Br. I, 352). Derartige Ge-
spräche, mit denen sich W. keine Freunde in Neapel
machte, dürften während der mittäglichen Essen statt-
gefunden haben, zu denen er geladen war. So oft er
sich von Portici aus nach Neapel begab, speiste er ent-
weder beim Nuntius Lazzaro Pallavicini, beim Mar-
chese Galiani oder beim kaiserlichen Gesandten Karl
Firmian, den er durch eine Empfehlung von Muzell-
Stosch kennengelernt hatte (Br. I, 334). Vermutlich
traf W. hier auch auf den Maler Martin Knoller, den er
schon aus Rom kannte. Firmian beeindruckte W.
durch seine Gelehrsamkeit, seinen Kunstsinn und
sein Interesse an seinen Schriften und Ansichten (Br.
I, 338). W. sollte ihm erneut in Florenz begegnen, als
er auf dem Weg zu seinem neuen Amt als kaiserlicher
Gouverneur der Lombardei war (Br. I, 443). 1762
wollte ihm Firmian eine Anstellung in Wien beim
Erzbischof Migazzi vermitteln, was W. jedoch ablehn-
te (Br. II, 208).
Von Neapel aus unternahm W. mehrere Fahrten
in die nähere und weitere Umgebung, an der ihn vor
allem die Überreste der römischen Bauten interessier-
ten. Dazu gehörten Pozzuoli, Bajae und Cap Miseno,
aber auch das noch im Bau befindliche Schloss in Ca-
serta, das er wohl in Begleitung des Architekten Luigi
Vanvitelli besichtigt hat. Andernfalls wäre es ihm
kaum möglich gewesen, so genaue Angaben über die
monolithischen Alabastersäulen zu machen (Br. I,
351). Mit Genugtuung stellte er fest, dass durch diese
Residenz Versailles »verdunkelt« werde. Besonders
beeindruckte ihn das gerade im Bau befindliche
Acquedotto Carolino von Luigi Vanvitelli, eines der
großen Werke der Ingenieurskunst des 18. Jh.
(Abb. 5.5), das errichtet wurde, um die Brunnen von

Abb. 5.4 Achilles wird von Chiron unterrichtet. In:
Le Pitture d’Ercolano I, 1757, Tafel VIII.
Caserta und die landwirtschaftlichen Nutzflächen der
Ebene zu versorgen. Einen weiteren Höhepunkt der
Reise stellten die mehrfachen Besuche in Capodimon-
5 Winckelmann in Italien 27
te dar, einer königlichen Residenz, die eigens für die
berühmte, aus Parma überführte Sammlung Farnese
errichtet worden war, bestehend aus einer großen
Sammlung griechischer Münzen, der Bibliothek sowie
389 Gemälden, die in »20 großen Zimmern« auf-
gestellt waren (Br. I, 397). Tizians Porträt Pauls III. mit
seinen Neffen steht für ihn weiter unter Raffaels Por-
trät Leos X. mit seinen Beratern (Br. I, 363), das so
»göttlich gemahlet« ist, »daß es Mengs nicht höher ge-
bracht hat in Portraits, welches alles gesagt heißt« (Br.
I, 367). Mit dem Physiker Giovanni Maria della Torre,
der die Sammlungen betreute, trat W. in ein so ange-
nehmes Verhältnis, dass er erwog, dessen Einladung
für einen zweiten längeren Aufenthalt in Neapel an-
zunehmen, an den sich eine Reise nach Kalabrien an-
schließen sollte, die ihn so gut wie nichts gekostet
hätte (Br. I, 370). W. verbrachte in der Gesellschaft des
Padre, der ihn dort sogar bewirtete, mehrere Tage in
Capodimonte und zog aus dem Studium der Münz-
sammlung »mehr Erleuchtung als aus vielen anderen
Museen, die ich besucht habe«; Br. I, 390).
Den Höhepunkt dieser ersten Neapelreise bildete
die Exkursion nach Paestum im April 1758. Nach ei-
ner mühseligen Schiffspassage in Gesellschaft zweier
unbekannter Kammerherrn aus Köln und J. J. Volk-
manns nahm er die drei Tempel in der nur von ärmli-
chen Hütten besiedelten sumpfigen Ebene als »cosa
stupenda« wahr. Als er, vielleicht mit Hilfe eines un-
genannten französischen Architekten, der ebenfalls
zur Reisegesellschaft gehörte (Br. I, 356), die Maße der
Säulen aufgenommen hatte, war er sich aufgrund der
Abb. 5.5 Luigi Vanvitelli:
Sog. ›Aquedotto Carolino‹
in der Valle dei Maddaloni
bei Caserta, 1762 fertig-
gestellt.
28 I Biographie
ungewöhnlichen Proportionen sicher, dass die Tem-
pel älter sein mussten als alles was in Griechenland
überlebt hatte (Br. I, 356). Das Erlebnis der unberühr-
ten antiken Tempel in einer nahezu menschenleeren
Natur scheint ihn umso mehr beeindruckt zu haben,
als ihm Johann Jakob Volkmann, den er bei Firmian in
Neapel getroffen hatte, »Stellen aus Hrn. Gessners
Idyllen« vortrug (Br. I, 400).
Die zweite Reise, die W. im Frühjahr 1762 unter-
nahm, und zwar in Begleitung eines die militärische
Karriere anstrebenden Sohnes des Ministers Heinrich
Graf Brühl, war mit drei Wochen sein kürzester und
offenbar auch sein unerfreulichster Aufenthalt in Nea-
pel (Br. II, 278). Es handelte sich um eine offizielle Rei-
se, deren Regie bei dem sächsischen »Geheimen Lega-
tionsrat« Johann Heinrich Kauderbach lag, der seinen
eigenen Sohn und den jungen Brühl begleitete und auf
dessen Kosten auch W. reiste. Vieles spricht dafür, dass
W. sich nur mit Rücksicht auf die Macht des Ministers
Brühl in Dresden bereit erklärt hatte, die sächsische
Reisegesellschaft nach Neapel zu begleiten. Obwohl
der junge Brühl, der gerade zum sächsischen Oberst-
leutnant ernannt worden war, für ihn genau in die Ka-
tegorie jener deutschen Kavaliere gehörte, die er ver-
achtete – »der Graf Brühl war 6 Monat in Florenz und
18 Tage in Rom« (Br. II, 343) – hat er ihm das 1762 er-
schienene Sendschreiben von den Herculanischen Ent-
deckungen dediziert, vielleicht in der Hoffnung, sich
beim Vater in Erinnerung zu rufen. Das einzig bemer-
kenswerte Vorkommnis, über das W. brieflich berich-
tet, war der kühle Empfang durch Tanucci, der wahr-
scheinlich inzwischen von W.s Berichten über Hercu-
laneum unterrichtet war. W. beschloss jedenfalls, ihn
künftig als seinen Feind anzusehen (Br. II, 278). Unter
einem günstigeren Stern stand dagegen die dritte Rei-
se, die ebenfalls nur knapp einen Monat dauerte. Er
unternahm sie im März 1764 zusammen mit Peter
Dietrich Volkmann, dem jüngeren Bruder Johann Ja-
kobs, und mit Johann Heinrich Füssli, d. h. zwei jun-
gen Männern, denen er als inzwischen erfahrener
Kenner viel Wissen vermitteln konnte, während er
selbst wohl kaum von den Besichtigungen profitierte,
außer von den Exkursionen nach Pozzuoli, Cumae,
Bajae und Caserta (Br. III, 28). Inzwischen herrschte
Gewissheit darüber, dass die neuen Ausgrabungen, die
er schon zuvor besichtigt hatte, nicht Stabiae, sondern
Pompeji zu Tage förderten. Von der Hungersnot, die
Neapel in dieser Zeit heimsuchte und auf die eine ka-
tastrophale Pestepidemie folgte, scheint W. nichts be-
merkt zu haben. Er stand unter so starkem zeitlichen
Druck, dass er kaum zum Briefeschreiben kam und
auch den erneuten Besuch Casertas und der Insel Is-
chia nur kurz erwähnt (Br. III, 31). Dort traf er Angeli-
ka Kauffmann, ihren Vater und Reiffenstein, die schon
länger in Neapel weilten und die anscheinend mit ihm
zusammen nach Rom zurückkehrten. Unter einem für
W. interessanteren Vorzeichen stand die vierte und
letzte Reise, die vom 19. September bis zum 19. No-
vember 1767 währte. Ihr war ein längerer Briefwechsel
mit William Hamilton vorausgegangen, der ihn für die
Publikation seiner Vasensammlung gewinnen wollte
(Br. III, 230). Da er seinerseits Hamilton darum gebe-
ten hatte, ihm beim Vertrieb der Monumenti antichi
inediti in England behilflich zu sein (Br. III, 223),
konnte er das Angebot nicht ablehnen. Die Verhand-
lung mit Hamilton, der den inzwischen in Neapel le-
benden d’Hancarville mit der Herausgabe des Vasen-
werkes (d’Hancarville 1767–1776) beauftragt hatte,
zog sich über mehrere Monate hin. W. zögerte seine
Reise hinaus, weil er nicht bei d’Hancarville wohnen
wollte, wie ihm dieser angeboten hatte, und zwar in
»Betrachtung seines nicht wieder erlangten guten Na-
mens« (Br. III, 267). Anscheinend reiste er deswegen
im späten Frühjahr incognito nach Neapel, um Hamil-
ton allein zu treffen. Diese bisher unbeachtete, wohl
sehr kurze Neapelreise, die nur durch einen Brief an
Berendis dokumentiert ist, muss nach der Villeggia-
tura in Porto d’Anzio stattgefunden haben (Br. III,
280–281). Während der beiden Herbstmonate wohnte
W. beim Baron von Riedesel, speiste bei d’Hancarville
oder bei Hamilton und brachte manche Tage an den
Abhängen des Vesuv im Landhaus der Lady Orford zu,
die er hier nach fast zehn Jahren wiedertraf und die im-
mer noch mit dem Florentiner Mathematiker und
Dichter Giulio Mozzi liiert war, den W. respektlos ih-
ren »Bereiter« nennt (Br. III, 316). Mit Hamilton un-
ternahm er zahlreiche Exkursionen in die Umgebung,
allein zwanzig Mal nach Portici und vier Mal nach
Pompeji. Das durch die französische Übersetzung des
Sendschreibens von den Herculanischen Entdeckungen
extrem gespannte Verhältnis zum Hof lockerte sich,
vielleicht auch, weil sich die Situation am Hofe seit der
Volljährigkeit König Ferdinands IV. verändert hatte;
jedenfalls habe er mit dem Minister Tanucci »so wohl
als mit anderen die beleidiget schienen Frieden gema-
chet« (Br. III, 337). Obwohl W. den Lebens- und Herr-
schaftsstil Ferdinands IV. auf das Schärfste verurteilte
und ihn als »ungezogener Pursch« bezeichnete, resü-
mierte er: »Neapel diesesmal völlig nach meinem Sin-
ne genossen zu haben« (Br. III, 328).
Das aufregendste Erlebnis dieser zwei Monate war
der Ausbruch des Vesuv Ende Oktober, der an Intensi-

tät weit über die Eruptionen der früheren Jahre hi-
nausging und der zeitlich mit der Exkursion zusam-
menfiel, die W. zusammen mit Riedesel und d’Han-
carville unternahm. Er hat das abenteuerliche und
wahrscheinlich auch nicht ganz ungefährliche Erleb-
nis in mehreren Briefen geschildert und damit nicht
unerheblich zum steigenden Interesse der deutschen
Reisenden der nächsten Generation an einer Bestei-
gung des Vulkans beigetragen.
Vom Bibliothekar zum Präfekten der römischen
Altertümer
Im römischen Einwohnerspiegel (Stato d’anime) des
Jahres 1757 wird im Palazzo della Cancelleria
(Abb. 5.6) ein gewisser »Widman bibliote [...] archi-
vista« (Noack 1907, 362) aufgeführt. Seit Anfang des
Jahres 1757 bewohnte W. im Piano Nobile unentgelt-
lich eine geräumige Fünfzimmer-Wohnung mit ei-
nem großen Balkon auf die Piazza della Cancelleria
(Br. I, 266). Es handelte sich dabei um dieselbe Woh-
nung, die ehemals der Maler Francesco Trevisani be-
wohnt hatte, der für den Kardinal Ottoboni gearbeitet
hatte. Im besonders heißen Sommer 1757 stellte ihm
Archinto sogar ein »appartamento nobile« mit dem
Zugang auf die offene Loggia des Innenhofes der Can-
celleria zur Verfügung (Br. I, 293). Als Gegenleistung
kümmerte sich W. um die später nach Spanien ver-
kaufte Bibliothek des Kardinals (Br. I, 276, 283), der
selbst im päpstlichen Palast auf dem Quirinal lebte.
Das Verhältnis zwischen W. und Archinto war seit
Dresden gespannt, weil W. vermutete, dass der dama-
5 Winckelmann in Italien 29
lige Nuntius ihn nur nach Rom ziehen wollte, um ihn
dort als Konvertit vorzuzeigen und für seine Interes-
sen zu vereinnahmen. Genauso suspekt war ihm
schon in Dresden das Angebot des Kardinals Passio-
nei gewesen, ihn als Bibliothekar anzustellen. Hier
und auch später reagierte er allergisch auf jede ver-
meintliche Beeinträchtigung seiner »Freiheit«, unter
der er in erster Linie das Privileg verstand, unein-
geschränkt über seine Zeit zu verfügen (Br. I, 296).
Da die Konversion für W. Mittel zum Zweck ge-
wesen war, blieb mit der Person Archintos (Abb. 5.7)
zeitlebens ein unangenehmes Gefühl verbunden, das
ihn daran hinderte, dessen Generosität und Wohl-
wollen zu erkennen. Archinto war allerdings nicht
nur der ranghöchste Kleriker nach dem Papst, son-
dern auch ein aussichtsreicher Kandidat im bevorste-
henden Konklave. Die Chancen, die sich aus dieser
Perspektive für seine Karriere ergeben hätten, waren
W. sehr wohl bewusst, ebenso alle anderen Vorteile,
die ihm der direkte Kontakt zu einem hohen Kirchen-
fürsten verschaffte, sei es für die Genehmigung von
Ausgrabungen (Br. I, 308), Empfehlungsschreiben
(Br. I, 334) oder dessen raffinierte Mittagstafel (Br. I,
333). Wie verengt die Perspektive war, aus der W. den
Kardinal wahrnahm, zeigt der Blick auf seinen
Freund Mengs, der sich glücklich schätzte, in Archin-
to seinen »protettore« und Mäzen zu finden (Roett-
gen 2003,168) und der daher seinen ältesten Sohn
nach ihm benannte. Es gibt mehrere Gründe für W.s
trotzig wirkende Undankbarkeit gegenüber Archinto,
der wichtigste dürfte jedoch die biographisch beding-
te Antipathie gewesen sein, die W. selbst deutlich er-
Abb. 5.6 Giuseppe Vasi:
Ansicht des Palazzo della
Cancelleria mit dem Bal-
kon zur Piazza della Can-
celleria, der zu Winckel-
manns Wohnung gehörte.
In: Giuseppe Vasi:
I Palazzi e le vie più celebri.
Rom 1754, T. 74
30 I Biographie
Abb. 5.7 Anton Raphael Mengs: Bildnis Kardinal Alberico
Archinto, 1758. Lyon, Musée des Beaux-Arts.
kannte, als er Jahre später zugab, dass »dieser Mann,
welcher in Dresden das Werkzeug meiner Bekehrung
war, nicht nach meinem Sinne geschnitten war« (Br.
II, 275). Archintos weltmännische Überlegenheit und
aristokratische Distanz machten W. bewusst, wie sehr
ihm selbst die Weltläufigkeit fehlte. Der Antipode zu
Archinto wurde ausgerechnet jener Kardinal, bei dem
er nach Archintos Plan hätte Bibliothekar werden sol-
len. W. erhielt durch die Vermittlung von Giacomelli
Zutritt zu Passioneis Tafel und gewann aufgrund ge-
meinsamer Interessen schnell sein Vertrauen (Br. I,
328). Außerdem fühlte er sich von der Zwang- und
Formlosigkeit des persönlichen Umganges mit ihm
angezogen (Br. I, 431). Die Frankophilie des beken-
nenden Anhängers des Jansenismus störte ihn nicht,
solange er davon nicht betroffen war. Erst als er sich
zu einer impulsiven Geste hinreißen ließ, die Passio-
nei veranlasste, sich von der Tafel zu entfernen (Br. I,
307), kam es zu einer Abkühlung der Beziehung. Be-
sonders beglückt war W. von den Aufenthalten in der
Villa bei Frascati, wo sich Passionei im Bereich des
Konvents der Camaldolenser durch Ferdinando Fuga
eine prachtvolle und nach seinem Tod abgerissene
Residenz (Antinori 2004) hatte errichten lassen, in
der die lockere und zwanglose Atmosphäre herrschte,
die das Markenzeichen der römischen Villeggiatura
war (Br. I, 289).
Die Zugehörigkeit der beiden Kardinäle zu gegen-
sätzlichen politischen Faktionen spielte W. geschickt zu
seinem Vorteil aus. Er taktierte wie ein gewiefter Höf-
ling, indem er Archintos Eifersucht erregte, als er in der
Kutsche Passioneis an ihm vorbeifuhr. Am Ende er-
reichte er sein Ziel, nämlich sowohl bei Archinto als bei
Passionei zur Tafel gebeten zu werden (Br. I, 333). Diese
doppelgleisige Strategie sollte für W.s Verhalten gegen-
über der hohen römischen Geistlichkeit charakteris-
tisch bleiben. Abgesehen von für ihn eher nebensächli-
chen Figuren wie Niccolò Antonelli (Br. III, 184) und
Andrea Corsini (Br. III, 222) achtete er genau darauf,
sich für den Ernstfall zu rüsten, und lernte gemäß den
Regeln zu agieren, die man in Rom beherrschen muss-
te, um zu reüssieren; denn es war nie sicher, welche
Machtkonstellation das nächste Konklave hervorbrin-
gen würde. In der Person von Alessandro Albani, der
nach Passioneis Tod im Juli 1761 zum Kardinalbiblio-
thekar der Vaticana ernannt wurde, hatte sich W. seit
1757 gezielt einen zusätzlichen Protektor aufgebaut.
Gegenüber seinen deutschen Briefpartnern nannte er
freimütig die Gründe dafür. Er brauchte einen »dritten
Kardinal«, der ihm im Fall der Fälle ein Beneficium
verschaffen konnte (Br. I, 313). Mit seinen 65 Jahren
war Albani nicht wegen seines Alters oder seines politi-
schen Einflusses der Richtige dafür, sondern wegen sei-
ner antiquarischen Interessen und seiner Sammlung
von antiken Skulpturen (Roettgen 1981, 123–152).
Kurze Zeit nach Archintos Tod bot ihm Albani schrift-
lich Logis und ein monatliches Gehalt von 10 Scudi an,
worauf sich W. bereit erklärte, sich um die Bibliothek
sowie die Zeichnungssammlung und die Antiken zu
kümmern. Stolz verkündete er, dass er sich bei Albani
selbst eingeführt habe, was jedoch nicht zutrifft (Br. I,
444), und war davon überzeugt, dass er sich in dieser
neuen Abhängigkeit nicht als Bibliothekar missbrau-
chen lassen musste (Br. I, 428).
Nach seiner Rückkehr aus Florenz zog W. am
18. Juni 1759 (Br. IV, 153) in den Palazzo Albani bei
Quattro Fontane ein (Abb. 5.8), wo er im obersten
Stockwerk eine geräumige Vierzimmerwohnung mit
Blick auf die Castelli Romani erhielt (Noack 1907,
362). Er richtete sich hier ein Studiolo ein, das er mit
Gipsabgüssen und mit Antikaglien ausstattete, die
ihm Albani schenkte (Br. II, 8), und das sich im Lauf
der Jahre so füllte, dass er den angeblich antiken, in
Wahrheit aber wohl durch Cavaceppi manipulierten
Faunskopf (Abb. 5.9) darin nicht mehr unterbringen
konnte (Br. III, 304). Auch das von Maron gemalte

Abb. 5.8 Palazzo Albani bei Quattro Fontane in Rom mit
der Wohnung Winckelmanns im vierten Stockwerk.
Porträt hing in diesem »Museum« (Br. IV, 258). In
der Beziehung zu Albani gab es aber wie zuvor bei
seinen früheren ›Dienstherren‹ Höhen und Tiefen.
Die oft von W. betonte Vertrautheit und der freund-
schaftliche Umgang wurden gelegentlich durch die
impulsive Unbeherrschtheit des Kardinals getrübt,
der sich in dieser Hinsicht keine Hemmungen auf-
erlegte (Br. II, 340). So sicher sich W. anfangs war,
dass Albani ihn als »Freund« halten würde (Br. I,
440), musste er bald feststellen, dass er als Vertrauter
letztlich in der Rolle eines Untergebenen blieb, so et-
wa, wenn er ihm bis tief in die Nacht hinein Gesell-
schaft leisten und ständig mit ihm in die Villa fahren
musste (Br. II, 71) oder wenn er, zumindest in den
ersten Jahren, im Palast vom Mittagstisch aus-
geschlossen blieb, weil der Hausherr mit den Prinzen
und Prinzessinnen seiner Familie speiste (Br. II, 58).
5 Winckelmann in Italien 31
Abb. 5.9 Der sogenannte »Winckelmannsche Faun«.
München, Glyptothek.
Nur in den verschiedenen Villeggiaturen – vor allem
in Porto d’Anzio – entfielen derartige Rücksichten auf
das Zeremoniell. In späteren Jahren war W. öfters mit
der betagten Prinzessin Teresa Albani allein in Porto
d’Anzio und scheint sich mit ihr gut unterhalten zu
haben (Br. III, 240, 246).
Die gesellschaftlichen Pflichten als Begleiter des
Kardinals wurden ihm mit der Zeit immer lästiger (Br.
III, 48), obwohl er sich schrittweise seine Privatsphäre
eroberte (Br. III, 273), besonders in der Villa an der
Via Salaria (Abb. 5.10), die im Sommer Schauplatz
großer Feste und Empfänge war (Br. III, 116). Ein Jahr
später konnte er sich in ein Haus zurückziehen, das an
der Straße neu errichtet worden war und das somit et-
was entfernt vom turbulenten Geschehen lag (Br. III,
110). Um dem Festlärm zu entgehen, musste er nicht
mehr abends in die Stadt zurückkehren und vor Son-
32 I Biographie
nenaufgang wieder herauskommen (Br. III, 44). Gele-
gentlich, vor allem im heißen August (Br. III, 170),
weilte er allein in der Villa (Br. II, 298), deren Anzie-
hungskraft von Jahr zu Jahr zunahm, wie sich an der
steigenden Anzahl der Besucher ablesen lässt. Er sah
sich, besonders in den ersten Jahren, gern in der Rolle
des Türöffners, der darüber entschied, wer Zutritt zur
Villa erhielt und wer nicht (Br. II, 81,102). Obwohl W.
versuchte, nur die von ihm für würdig gehaltenen Be-
sucher zu führen, verlangte Albani diesen Dienst auch
für die politische Prominenz, die W. nicht interessier-
te, wie etwa den Grafen Orsini-Rosenberg, der Minis-
ter des Großherzogs von Toskana war (Br. III, 174).
Die Frage, in welchen Bereichen W. Einfluss auf
die Gestaltung der Villa Albani genommen hat, ist
lange und kontrovers diskutiert worden (Allroggen-
Bedel 1981, 327–333). Als gewiss kann gelten, dass ei-
nige Ankäufe ab 1759 mit seiner Billigung erfolgten
(Br. III, 75) und dass er auch auf die Ergänzungen der
Skulpturen Einfluss nahm (Gesche 1981, 340), zumal
er Zugang zu Cavaceppis Werkstatt in der Villa hatte
(Br. IV, 258). Bei der nicht erhaltenen Ausmalung des
Caféhauses nach Entwürfen des mit ihm befreundeten
Clérisseau hat W. mit Sicherheit eine maßgebliche
Rolle gespielt (McCormick 1990, 100–103) und auch
die Konzeption des Parnass von Mengs in der Galerie
dürfte ihm einiges verdanken (Roettgen 2003, 186).
Die Leistung, die Albani von ihm eigentlich erwartete,
war eine Beschreibung, deren Niederschrift W. jedoch
immer wieder hinausschob (Br. II, 134, III, 10, 80). Die
erhaltenen Beschreibungen sind kurze Texte, die eher
als Handreichungen für Besucher gedacht waren
(Moisy 1987, 53–58).
Mit den Jahren veränderte sich W.s Status, wozu die
öffentliche Karriere beitrug, die er vor allem dank Al-
banis Fürsprache am päpstlichen Hof machen konnte.
Albani verfolgte dabei durchaus Eigeninteressen, nicht
zuletzt, weil er immer knapp bei Kasse war und seine
»famiglia« nicht regelmäßig entlohnte (Roettgen 1982,
139). Trotz seiner guten Beziehungen zu Passionei,
dem damaligen Kardinalbibliothekar, war es W. wäh-
rend der ersten römischen Jahre nicht gelungen, Zu-
gang zu den Manuskripten der Vaticana zu bekom-
men. Dieses Problem war ein häufiges Thema seiner
Briefe (Br. I, 324), verlor aber mit seiner Ernennung
zum Scriptor linguae teutonicae im Mai 1763 an Be-
deutung (Br. II, 317). Neben Albani verdankte er diese
Stelle dem Kardinal Spinelli, zu dem er nach Passioneis
Tod dank Paciaudis Vermittlung in engeren Kontakt
getreten war (Br. II, 291). Die neue Stellung als Skriptor
erforderte seine regelmäßige Präsenz an allen Vormit-
tagen außer Sonntag und Donnerstag (Br. II, 355), wo
er allerdings aus dem vormittäglichen Klatsch der an-
deren zwölf Skriptoren das in Rom notwendige In-
siderwissen bezog (Br. II, 335, III, 69). Nur wenn er,
wie in den Jahren 1766 und 1767, hochrangige Rom-
besucher zu führen hatte, konnte er in der Bibliothek
für längere Zeit Dispens erlangen (Br. III, 209).
Während für ihn das Amt des Präfekten, das er am
11. April 1763 antrat, »senza fatica« (ohne Mühe) war
(Br. II, 305), da der jährliche Aufwand nicht mehr als
zehn Stunden betrug (Br. III, 300), fing er bald an, über
Abb. 5.10 Giovanni Paolo
Pannini: Hauptportikus des
Casino der Villa Albani, ca.
1760. Privatsammlung.

die Amtspflichten als Skriptor zu klagen. Mitte 1766
fand er einen Vorwand, nicht mehr in die Vaticana zu
gehen, da er damit rechnete, dass er dank der Interven-
tion Albanis die Stelle des zweiten Kustoden der Biblio-
thek mit 400 Scudi Jahresgehalt »ohne die aller gerings-
te Arbeit« erhalten würde, zumal er seit dem 5. August
1764 (Ruprecht 2011, 170–171) kraft eines päpstlichen
Breve die garantierte Anwartschaft für ein griechisches
Skriptorat besaß. Nachdem er 1767 dem Papst ein ge-
drucktes Exemplar der Monumenti antichi inediti per-
sönlich überreicht hatte (Br. III, 222, 274), ging er da-
von aus, dass ihm die nächste Vakanz in der Bibliothek
die begehrte Stelle bringen würde. Clemens XIII. Rez-
zonico, den sein Freund Mengs 1758 porträtiert hatte,
war W. zweifellos gewogen: schon 1763 hatte W. ihm in
Castel Gandolfo, einer weiteren Villa des Kardinals Al-
bani, in der W. häufig zur Villeggiatura weilte, aus den
Monumenti antichi inediti vorlesen dürfen (Br. II, 349).
Außer der Ernennungsurkunde (Br. IV, 393–394)
haben sich bisher nur sehr wenige Schriftstücke aus
W.s Amtszeit als Präfekt finden lassen, da die Lizenzen
für Ausgrabungen von den ihm untergeordneten As-
sessoren Alessandro Bracci und G. B. Cantoni aus-
gestellt wurden (Fröhlich 2011, 57). Tatsächlich scheint
sich W. nur dann persönlich um die Lizenzen zur Aus-
fuhr von Kunstwerken gekümmert zu haben, wenn ihn
die Objekte interessierten und wenn er sie für so wich-
tig hielt, dass er die Ausfuhr untersagte (Br. III, 214).
Durch diese auch nach außen sichtbare Kompetenz
wuchs W. in Rom eine neue Autorität zu, die seine seit
Jahren bestehenden Kontakte zum Kunsthandel ver-
änderte. Was sich hinter den Kulissen abspielte, ist
nicht dokumentiert, aber es erscheint als durchaus
möglich, dass der Präfekt auch gelegentlich ein Auge
zugedrückt hat. Unter seiner Amtsführung wurden je-
denfalls Lizenzen an Personen erteilt, mit denen er be-
freundet war, wie Francesco Barazzi, Cavaceppi, Clé-
risseau und den General von Wallmoden (Fröhlich
2011, 59). Sein Einsatz in den Ämtern, die er bekleide-
te, war so minimal als möglich. Von Anfang an hatte er
es abgelehnt, Führungen für hochstehende Besucher
des Vatikans zu übernehmen, die sein Vorgänger Ri-
dolfino Venuti angeboten hatte, um seine finanzielle
Lage zu verbessern (Br. II, 42, 309). Vom Museo Profa-
no, dessen Kustode er war, spricht er nur en passant
(Br. II, 285, 317). Es ist daher sehr zweifelhaft, ob er
den Aufbau dieses Museums entscheidend geprägt hat,
wie jüngst vorgeschlagen wurde (Ruprecht 2011, 71).
Sein Jahreseinkommen aus diesen beiden Ämtern be-
lief sich auf 210 Scudi und entsprach damit in etwa
dem Jahresgehalt des Generals der Schweizer Garde
5 Winckelmann in Italien 33
(Roettgen 1999, 561). Da er weitere 140 Scudi von Al-
bani erhielt und für seine gelegentliche Tätigkeit als
Cicerone in Form von »Geschenken« ebenfalls hono-
riert wurde, bezifferte er sein Jahreseinkommen 1764
auf 400 Scudi (Br. III, 18). Angesichts des freien Logis
und der häufigen Einladungen zu Mittagstischen er-
möglichte ihm dies eine komfortable Lebensweise. So
konnte er sich in späteren Jahren überlegen, einen Be-
dienten zu halten (Br. III, 702), und lernte es, »zuwei-
len artige Essen zu geben« (Br. III, 40).
Albani, den W. mit den Jahren zunehmend kriti-
scher beurteilte (Br. III, 266, 273, 309), vermittelte ihm
1766 die Bekanntschaft mit dem Kardinal Giovanni
Francesco Stoppani (Br. III, 125–126), der unter die
»Papabili« gerechnet wurde. Um sich für den Fall von
Stoppanis Wahl nicht die Gelegenheit zur Berufung
auf die anvisierte Kustodenstelle entgehen zu lassen,
erwog W. 1768 sogar, seine Reise nach Deutschland
aufzuschieben (Br. III, 365). Sein Trachten richtete sich
auf eine Pfründe, d. h. eine jener im päpstlichen Rom
so begehrten Versorgungsstellen, die größtmögliche
Freiheit gewährten und kaum Pflichten auferlegten.
Dies wird verständlich, wenn man sich seine beiden
Obsessionen vor Augen führt, die der drohenden Mit-
tellosigkeit und die, als »Lakai mißbraucht zu werden«
(Br. IV, 252), die beide in der Korrespondenz reichen
Niederschlag gefunden haben. Nicht immer entsprach
diese Sorge der Realität, denn W. konnte sich gepflegt
und standesgemäß kleiden. Wenn sich ihm die hohen
geistlichen Würdenträger im Negligé zeigten, entband
ihn dies keineswegs von der Einhaltung der formalen
Etikette, die ihm sein Status als abhängiger »famiglia-
re« auferlegte. Auch wenn er sich im Laufe der rö-
mischen Jahre nicht die »gallantry of a lively french
Abbé« aneignete, wie John Wilkes bemerkte (Br. IV,
245), gewann er durch seinen Umgang eine gewisse
Weltläufigkeit, die sich vor allem in der Kleidung und
in seinem Lebensstil äußerte: »Schwerlich wird ein
Mensch eine so verschiedene von der Alten Gestalt an-
genommen haben, als in mir, ohne Künsteley, nach
und nach durch den Umgang mit großen Leuten, und
vornehmen Personen, geschehen ist.« (Br. III, 39).
In der »Welthauptstadt«: Begegnungen mit
Römern und Nichtrömern
Die Personen, mit denen W. in Rom verkehrte, lassen
sich, abgesehen von den Künstlern und den Personen
seines ständigen beruflichen und persönlichen Um-
gangs, in vier Gruppen unterscheiden: 1. Gelehrte
meistens geistlichen Standes, die zum römischen Es-
34 I Biographie
tablishment gehörten, 2. Antiquare und Intellektuelle
anderer Nationalitäten, die ihn aus seinen Publikatio-
nen kannten und deswegen den Dialog mit ihm such-
ten, 3. Rombesucher aus deutschen Ländern, die ihn
aufsuchten, um von ihm belehrt und begleitet zu wer-
den, 4. Prinzen und Fürsten, denen er als Cicerone
Rom nahebrachte und an die er wegen ihrer politi-
schen Funktion als Regenten besonders hohe Ansprü-
che stellte. Der Gelehrte müsse sich in Rom eine lange
Zeit aufhalten »von welcher der Eitelkeit nichts hin-
zuwerfen ist«. In dem 1762 niedergeschriebenen Send-
schreiben von der Reise eines Gelehrten (Br. IV, 17–20)
spiegeln sich W. persönliche Erfahrungen in der rö-
mischen Gelehrtenwelt, die er als weitgehend positiv
wahrnahm. Er schätzte an den Gelehrten geistlichen
Standes ihre Genügsamkeit, ferner, dass sie an einem
Hof, der mehr als andere »auf Gelehrsamkeit besteht«,
»in der Stille« leben können und wahre Philosophen
seien ohne es zu scheinen (Br. IV, 19). Unschwer lassen
sich hinter dieser euphemistischen Schilderung die
beiden Männer ausmachen, die W. vor allem diesen
Eindruck vermittelt hatten. Dies waren Giacomelli
und Baldani. Michelangelo Giacomelli war ein an-
erkannter Kirchenhistoriker und Übersetzer klassi-
scher griechischer Texte, der damals schon auf eine
lange klerikale Karriere zurückblickte, die ihren Hö-
hepunkt aber erst nach der Wahl Clemens’ XIII.
(1758) erreichte. Als Toskaner versuchte er, W. Dante
schmackhaft zu machen (Br. I, 276). Antonio Baldani,
der Alessandro Albanis famigliare war und selbst eine
große Bibliothek besaß, war laut W. einer der weises-
ten Männer in Rom und »einer von den gewöhnlichen
Genies der Welschen die keinen Kitzel haben zu
schreiben« (Br. I, 276). Daher schmeichelte es ihm
sehr, als er zu Beginn des Jahres 1758 von Giacomelli
und Baldani aufgefordert wurde, an ihren sonntägli-
chen Konversationen über archäologische Fragen teil-
zunehmen, und zwar mit den Worten Giacomellis:
»Mein Freund, Ihr sollt, wenn Ihr wollt, der Dritte
seyn.« (Br. I, 324–5). Diese Rangerhöhung löste in ihm
Euphorie aus: neben Giacomelli, der »für den größten
Gelehrten in Italien gehalten wird, und ist«, sei er nun
»der größte Grieche in Rom« (Br. I, 328). Baldani, der
laut W. monatlich über 100 Dukaten Einkünfte ver-
fügte, hat ihm bei der Abfassung der Monumenti anti-
chi inediti sowohl in sprachlichen Fragen wie auch als
kritischer Leser assistiert (Br. II, 356).
Zu den »Philosophen« rechnete W. auch Odoardo
Corsini, den General der Padri Scolopi, zu dem er we-
gen seiner Kenntnis des Griechischen Verbindung
suchte und an dem er, als ihm dies gelungen war, seine
»Herunterlassung, ja Verläugnung alles Verdienstes«
bewunderte (Br. I, 326). Bereits 1756 lernte er den Je-
suitenpater Contucci kennen, der die Bibliothek der
Jesuiten im Collegio Romano leitete, die W. damit
ebenso zugänglich wurde wie das dort befindliche
Museum mit etruskischen Altertümern. Er sah hier
auch zahlreiche angeblich antike Gemälde (Raspi Ser-
ra 2000, 133–135), deren Echtheit W. zu Recht bezwei-
felt hat, wie er bereits 1758 in einem Bericht an Bian-
coni darlegte (Br. I, 287). Der Gelehrte, den W. am
meisten schätzte und mit dem er, ebenso wie Mengs
(Roettgen 2003, 493), gut befreundet war (Br. II, 354),
war Costantino Ruggieri, Leiter der Druckerei im Pa-
lazzo della Propaganda Fide und Schützling und Bi-
bliothekar des Kardinal Spinelli. Er litt allerdings un-
ter melancholischer Schwermut und beendete sein Le-
ben als Selbstmörder durch einen Pistolenschuss in
den Hals (Justi III, 36), was W. sehr erschütterte (Br. II,
354). Den Marchese Lucatelli, Kustode des Museo Ca-
pitolino, Ridolfino Venuti, damals Präfekt der Altertü-
mer Roms, und Giovanni Gaetano Bottari, Autor des
Katalogs der Skulpturen des Museo Capitolino und
Freund Passioneis, kannte er gut genug, um sie bitten
zu können, seine italienischen Texte zu begutachten
und sprachlich zu korrigieren (Br. I, 335).
Zugleich war ihm aber der »Schwarm von Antiqua-
riis« suspekt, da »dergleichen Großsprecher glauben,
ich meße ihre Wißenschaft nach ihren Jahren.« (Br. I,
301). Als W. besser mit der römischen Gelehrtenwelt
vertraut wurde, ließ seine Hochschätzung deutlich
nach. So äußerte er sich hochnäsig über die »beyden
Assemanni«, ihres Zeichens Kustoden der Biblioteca
Vaticana, weil sie die arabische Sprache »nur lesen«
könnten (Br. III, 323). Zu den römischen Gelehrten
und Antiquaren, die nach anfänglicher Begeisterung
(Br. I, 271, 276) schnell von W. deklassiert wurden,
zählt der Franziskanerpater Bianchi, der in seiner
Klosterzelle in S. Bartolomeo auf der Tiberinsel ein
großes Münzkabinett beherbergte und viel vom Thea-
ter verstand (Justi II, 152). Er könne, tönt W., »viel wi-
ßen, aber in der Kunst ist er dumm wie ein Rindvieh.«
(Br. I, 301). Eine noch polemischere Tonart schlug er
gegenüber dem Florentiner Domenico Augusto Brac-
ci an, der sich in Rom als Cicerone verdingte und sich
gleichzeitig mit wenig Expertise und wenig Glück auf
das Studium der antiken Glyptik verlegte. W. nannte
ihn »armselig« (Br. II, 103).
Zum Kreis der professionellen Kontakte gehörte
auch der Theatinerpater Paciaudi, durch den er den
Kardinal Spinelli kennengelernt hatte und mit dem er
seit dessen Übersiedlung nach Parma (1761) einen re-

gelmäßigen Briefwechsel pflegte. Paciaudi hatte enge
Verbindungen nach Paris, vor allem zu Caylus, und
versuchte, für diesen Zeichnungen in der Villa Albani
anfertigen zu lassen, was W. zu verhindern wusste (Br.
II, 102). Andererseits bat er Paciaudi 1763 darum, ein
gutes Wort für ihn einzulegen, um in die Pariser Aka-
demie aufgenommen zu werden (Br. II, 314). 1760
wandte sich W. an den inzwischen zum Direktor des
königlichen Münzkabinettes ernannten Pater Barthé-
lemy und erinnerte sich in diesem Zusammenhang,
dass er diesen 1756 beim Kardinal Passionei mehr-
mals gesehen habe, damals aber so ängstlich und
schüchtern gewesen sei, dass er es nicht gewagt habe,
sich ihm zu nähern (Br. II; 99). Es entspann sich nun
jedoch ein anspruchsvoller antiquarischer Briefwech-
sel, aus dem man u. a. erfährt, dass W. durch den Kar-
dinal Spinelli die Bekanntschaft der beiden Pères mi-
5 Winckelmann in Italien 35
Abb. 5.11 Carles-Louis
Clerisseau: Ruinenzimmer
im Konvent der Péres
Minimes bei S. Trinita ai
Monti in Rom, ca. 1766.
nimes Jacquier und Lesueur gemacht hatte (Br. II,
346). Im Dezember 1767 hat er sie dann zusammen
mit Filippo Farsetti, einem umtriebigen venezia-
nischen Kunstsammler, in S. Trinità ai Monti in dem
heute berühmten, von Clérisseau ausgemalten Zim-
mer aufgesucht (Abb. 5.11) und wünschte sich, wie er
dem Maler schrieb, »ein gleiches Werk in Paris, das
Ihnen sicherlich Ehre machen würde, da dieses male-
rische Genre wegen seiner Seltenheit dort noch mehr
Wirkung haben würde als hier« (Br. III, 349).
Seine Kontakte zu Franzosen waren aus der Nähe
besehen demnach sehr viel besser als seine brieflichen
Invektiven vermuten lassen. Dies trifft in besonderem
Maße auf Watelet zu, der für ihn zunächst ein »übel
berichteter und irriger Skribent« war. Als er aber 1763
nach Rom kam und W. ihn näher kennenlernte, ent-
deckte er in ihm einen kultivierten und angenehmen
36 I Biographie
Gesprächspartner, so dass er sich mit ihm sogar nach
Torre Astura begab, um nach einer Villa Ciceros zu su-
chen (Br. III, 152). Das harsche Urteil über seine
Schriften in der Geschichte der Kunst des Alterthums
hätte er nun gern gemildert, denn »es ist derselbe so
bescheiden, daß er in Rom eingesehen, wo er geirret,
und daß es besser gewesen wäre, nach seiner Rückrei-
se zu schreiben.« (Br. III, 152). Auch in einem anderen
Fall revidierte W. seine antifranzösischen Ressenti-
ments, und zwar bei der Bekanntschaft mit dem Geo-
logen Nicolas Desmarest, der den Duc de Rochefou-
cault nach Rom begleitete und den er bat, bei Watelet
ein gutes Wort für ihn einzulegen (Br. III, 263). Mit
Desmarest verbrachte er 1766 so unterhaltsame Stun-
den, dass er an Paciaudi schrieb, er könne mit ihm
kaum ein ernsthaftes Wort wechseln, weil ihre Ge-
spräche regelmäßig in Scherze ausarteten (Br. III,
136). In allerhöchstes Entzücken versetzte ihn schließ-
lich der junge und großzügige Duc de La Rochefou-
cault selbst, den er 1766 in Rom führte und der sich
bei ihm mit einem Geschenk von 100 Scudi bedankte,
die für die Publikation der Monumenti antichi inediti
dienen sollten (Br. III, 163).
Unter den nichtitalienischen Gelehrten, mit denen
W. in Rom zusammentraf, waren abgesehen von dem
jungen Schweizer Johann Heinrich Füssli keine Deut-
schen, was sich aus deren finanziell und sozial meis-
tens miserabler Lage erklärt, die sie, wie W. bestens
wusste (Br. IV, 19–20), dazu zwang sich in der Hoff-
nung auf eine spätere Universitätskarriere als Hausleh-
rer oder Bibliothekar zu verdingen. Wenn überhaupt,
traten sie in Rom als Reisebegleiter von Aristokraten in
Erscheinung, wie dies bei Johann Friedrich Reiffen-
stein der Fall war, der 1762 mit dem Grafen Lynar nach
Rom kam, dem es aber gelang, sich dort dauerhaft zu
etablieren. W. lernte ihn kennen, stellte ihn dem Kardi-
nal Albani vor und entwickelte mit den Jahren ein
freundschaftliches und vertrauensvolles Verhältnis zu
ihm, so dass er ihn als Cicerone und als Agenten für
Kunstankäufe empfahl. Reiffenstein teilte zwar mit W.
das Interesse an Rom, war aber weltläufiger, pflegte op-
timale Kontakte nach Paris und nach Deutschland und
Osteuropa, und engagierte sich für die Kunst und die
Künstler seiner Zeit. W. konnte nicht umhin zu be-
wundern, dass es »Reiffstein« – wie er ihn nannte –,
der damals mit der Erfindung einer Glaspaste experi-
mentierte (AGK, 9), gelang, sich »ohne Glaubenswech-
sel [...] von der Arbeit seiner Hände« zu nähren (Br. III,
263–264). Nach W.s Tod wurde Reiffenstein zum wich-
tigsten Vermittler römischer Kunst- und Kulturgüter
nach Mittel- und Osteuropa.
W.s Verhältnis zu den Briten war weniger gestört
als das zu den Franzosen. Eine der ersten Bekannt-
schaften war die mit dem schottischen Maler Colin
Morison, den er 1758 bei Mengs kennenlernte und
mit dem er sofort eine gemeinsame Reise nach Grie-
chenland plante, der erste von vielen folgenden und
vergeblichen Versuchen, das Land seiner Sehnsucht
zu erreichen (Br. I, 436). Für die Briten, die er in Rom
traf, war dieses Ziel weitaus realistischer, und auch das
faszinierte W. an ihnen. Morison wurde später in Rom
ein begehrter Cicerone für englische Reisende. Auch
an James Adam, der 1762 Albanis Zeichnungssamm-
lung gleichsam unter seinen Händen nach London
entführte (Br. II, 255), interessierten W. die griechi-
sche Reisepläne, aber auch die angekündigte Publika-
tion des Kaiserpalasts in Spalato. Außerdem war er
wohl neidisch darauf, wie professionell und effizient
Adam in Rom alle Baudenkmäler aufnehmen ließ (Br.
II, 243, 248).
Nähere Bekanntschaft schloss W. mit Edward
Wortley Montagu, den er 1762 kennenlernte und der
von 1763 bis 1764 Ägypten und Kleinasien bereiste,
wohin ihn W. gern begleitet hätte. Trotz seines skan-
dalträchtigen Lebenswandels (Br. II, 68) schätzte ihn
W. wegen seiner Gelehrsamkeit und korrespondierte
über mehrere Jahre intensiv mit ihm. Montagu ver-
anlasste ihn zu der Äußerung, dass die Engländer
doch die einzige weise Nation seien (Br. II, 243). Die-
ses Urteil revidierte er schnell, als er in den Jahren
1763 und 1764 Angehörige der britischen High Socie-
ty zu begleiten hatte, die für Albani wegen seiner Rolle
als Informant von Horace Mann eine wichtige Klientel
waren. Zu ihnen gehörten, um nur die bekanntesten
zu nennen, Lord Baltimore (Ingamells 1997, 46, Br. II,
285), der Duke of Gordon (Ingamells 1997, 407, Br. II,
297), Lord und Lady Spencer (Ingamells 1997, 882–
885, Br. II, 353), und vor allem der jüngere Bruder des
englischen Königs, Edward Duke of York, der im März
1764 nach Rom kam und bei Francesco Barazza in der
via della Croce logierte. Als W. ihn auf Wunsch Alba-
nis (Lewis 1961, 206) im April 1764 in der Villa Albani
führte, wo für ihn auch ein großer Empfang gegeben
wurde (Lewis 1961, 207), nannte er ihn »das größte
fürstliche Vieh, das ich kenne« (Br. III, 40).
Eine der denkwürdigsten Bekanntschaften W.s war
die mit dem englischen Politiker und Schriftsteller
John Wilkes, der nach seiner Verbannung aus England
auf den Kontinent geflohen war und 1765 in Florenz
durch Horace Mann mit einem Brief an W. versehen
wurde (Lewis 1961, 110). Die Schätzung war gegen-
seitig, wobei W. von Wilkes’ unkonventioneller Le-

bensweise ebenso fasziniert war wie von seinen demo-
kratischen Überzeugungen (Br. III, 289–291). Wilkes
seinerseits sah in W. einen verwandten Geist, wie sei-
ne Erinnerung an ihn belegt, »durchglüht vom Geist
der Freiheit und von Gefühlen, die der freiesten Repu-
bliken der Antike würdig sind, da, wenn ich mich
nicht irre, die meisten modernen Republiken zu kor-
rupten Adelsherrschaften degeneriert sind«; Br. IV,
245). Einen weiteren nicht unbedeutenden Engländer
hat W. in Rom gut gekannt, obwohl er ihn nur beiläu-
fig erwähnt. Dies war Daniel Webb, der 1759 in Rom
war und dort mit Mengs und W. Umgang pflegte und
dem W. zugesteht, »die Gemählde mehr als sonst je-
mand« studiert zu haben (Br. II, 273). Es ist davon aus-
zugehen, dass W. alle damals in Rom als Cicerone und
Antiquare tätigen Briten kannte. Neben Colin Mori-
son erwähnt er den Maler John Parker (Br. II, 104), ei-
nen Schüler von Benefial, Thomas Jenkins und Gavin
Hamilton, nicht aber James Byres.
Nicht mit allen Engländern war W.s Kontakt jedoch
unbelastet. Während sich James Boswell in einem Ta-
gebuch vom Mai 1765 alle Treffen mit W. notierte und
mit ihm die Villa Albani besichtigte (Br. IV, 244),
brachte W. den Maler James Barry und andere Englän-
der 1766 in Rom gegen sich auf wegen seiner auch von
der Londoner Presse kommentierten Attacke in der
französischen Ausgabe der Geschichte der Kunst des
Althertums, die den Engländern die Begabung zur
Kunst absprach (Br. III, 227). Barry schrieb darüber an
Edmund Burke: »Ich möchte Ihnen von dem merk-
würdigen System des Abbate Winckelmann berichten,
mit dem ich mich über die künstlerische Begabung
der Nordländer auf ewig zerstritten habe«; Br. II, 480).
Während die markanten Persönlichkeiten, mit de-
nen W. aus karrierepolitischen und professionellen
Gründen zu tun hatte, in seinen Briefen gut repräsen-
tiert sind, bleiben die Personen seines täglichen Um-
gangs im Schatten. Einer von ihnen war der Buch-
händler und Verleger Niccolò Pagliarini, bei dem W.
ein häufiger Mittagsgast war (Br. I, 333). Mehrfach
speiste er auch im Palazzo Farnese beim Duca di Ceri-
sano, dem neapolitanischen Botschafter (Br. I, 325),
der ihn »seinen Freund nennet« (Br. I, 334) und der
1756 mit Mengs über dessen Neapelreise verhandelt
hatte (Roettgen 2003, 480). W. erfreute sich auch der
Gastfreundschaft des meistens nur kurz erwähnten
Baron de Saint-Odile, der als Gesandter des Großher-
zogs von Toskana ihm außerdem Zugang zu antiken
Monumenten in der Villa Medici verschaffen konnte,
die normalerweise unter Verschluss waren (Br. II,
105). Eine wichtige Person war für ihn auch der anglo-
5 Winckelmann in Italien 37
phile Kaufmann, Antiquar und Bankier Francesco Ba-
razza(i) in der Via della Croce, der sich um seine fi-
nanziellen Angelegenheiten kümmerte und ihm beim
Versand der Monumenti antichi inediti behilflich war
(Br. III, 268). Auch die Kunsthändler Amidei und Al-
fani (Br. II, 372) gehörten zu dem von W. regelmäßig
frequentierten Personenkreis, ebenso wie das Ehepaar
Maron, und hier vor allem Therese Mengs-Maron, die
ihn bei der Anstellung eines Bedienten beriet (Br. III,
702). Bei ihrer Heirat mit Anton Maron am 14. August
1765 fungierte W. neben den Malern Nikolas Mos-
mann und Friedrich Anders sowie Bartolomeo Cava-
ceppi als Trauzeuge. Zu seiner Person macht er hier
die Angabe: »Ich wohne in der Pfarrei von S. Susanna,
im Palast des Kardinal Albani, wo ich Kammerherr
bin« (Michel 1996, 392–393).
Unter den »Absenzen« in W.s Briefwelt ist Giaco-
mo Casanova zu erwähnen, den er 1760 im römischen
Salon der Marchesa Cheroffini an der Piazza della Pi-
lotta (Noack 1907, 83) kennenlernte und der in seinen
Memoiren mehrere amüsante und brisante Episoden
über ihn zum Besten gibt (Br. IV, 222–226; Irmscher
1990). Auch wenn seine Angaben nicht in jeder Hin-
sicht verlässlich sind, ist ihr Wahrheitsgehalt nicht
grundsätzlich zu bezweifeln (Osterkamp 1988). Unter
seinen kuriosesten Bekanntschaften findet sich die
Kurtisane Viscioletta, in die sich Giacomo Casanova
heftig verliebte (Casanova 1985, XII, 163–164). W.
ging sie öfters besuchen, »aber in allen Züchten«, und
hielt denjenigen, die sie für ebenso schön erklärten
wie die Venus von Medici, entgegen, dass sie entblößt
gegenüber der Venus »als ein Scheusal erscheinen«
würde (Br. III, 195).
Eine besondere Rolle in W.s Leben spielt der mit
ihm gleichaltrige Arzt und gelehrte Dilettant Gian Lu-
dovico Bianconi, eine der interessanten Gestalten ita-
lienischer Zunge in W.s Umfeld. Auch nach 1755 setzte
er sich als Leibarzt des sächsischen Kurprinzen Fried-
rich Christian von Dresden aus immer wieder für ihn
ein, ermunterte ihn zu Publikationen und hatte eine
Zeit lang durchaus W.s Vertrauen, so dass 1758 sogar
eine gemeinsame Reise nach Griechenland erwogen
wurde (Br. I, 436, IV, 148). Von Zeit zu Zeit regten sich
jedoch in W. Misstrauen und der Verdacht, Bianconi
wolle ihn für seine Interessen einspannen, so dass er
mehrfach den Kontakt zu ihm abbrach. Als Bianconi
schließlich 1764 als sächsischer Resident (Gesandter)
nach Rom kam, blieb das Verhältnis kühl. Zwar be-
diente sich W. gern des diplomatischen Kuriers für sei-
ne sächsischen Postangelegenheiten, aber die alte
Herzlichkeit und Spontaneität stellte sich nicht wieder
38 I Biographie
ein, wohl auch, weil Bianconi einen großen Teil des
Jahres in Siena weilte, wo seine Töchter erzogen wur-
den (Justi III, 319). In seinem letzten Brief an ihn aus
Venedig bat W. ihn, einen Sack mit Kaffee und einen
Korb mit allen Utensilien für die Kaffeezubereitung bis
zu seiner Rückkehr zu verwahren (Br. IV, 950a).
Praeceptor der Eliten und der Fürsten
Die zahlenmäßig größte Gruppe von W.s Rombe-
kanntschaften bilden die kurzzeitigen Besucher. Unter
ihnen stechen vor allem die heraus, die nach ihrer
Rückkehr zu seinen Briefpartnern wurden, wie Leon-
hard und Paul Usteri, Johann Heinrich Füssli, Her-
mann von Riedesel, Friedrich Reinhold von Berg, J. F.
von Werthern-Beichlingen, Friedrich Wilhelm von
Schlabrendorf, Christian von Mechel und Johann Ja-
kob Volkmann. So unterschiedlich ihr soziales Milieu
und ihre Lebensbereiche und Tätigkeiten waren, ge-
hörten sie doch allesamt zu der durch die Romreise
geeinten Spezies der »Liebhaber der Künste«, als de-
ren Erzieher sich W. verstand. Wie meistens in W.s
Wahrnehmung gab es neben den jungen und begeiste-
rungsfähigen Reisenden auch die schwarzen Schafe.
Eines von ihnen war Albert Christian Heinrich Graf
Brühl, jüngster Sohn des sächsischen Ministers Brühl,
den er im Januar 1762 nach Neapel begleitete.
Das Tagebuch des Grafen Lynar vom Mai 1762 gibt
eine gute Vorstellung vom Ablauf einer Führung durch
W. Den Auftakt bildete ein Besuch in der Accademia
del Nudo auf dem Kapitol, wo man den Künstlern
beim Zeichnen zusah. Es folgten das Kapitolinische
Museum und die Villa Borghese einschließlich der Pa-
lazzina, abends gab es ein Konzert. Am nächsten Tag
stellte W. den Grafen dem Kardinal Albani vor; danach
begab man sich in die Villa Negroni. Es folgten in den
nächsten Tagen St. Peter, der vatikanische Palast und
die Biblioteca Vaticana, wo nur die von Keyssler er-
wähnten Codices zu sehen waren (Br. IV, 231). W. hat
die Ziele und Inhalte seiner erzieherischen Mission ge-
nau durchdacht. An keiner Stelle ist dies deutlicher
zum Ausdruck gebracht als im Sendschreiben von der
Reise eines Liebhabers der Künste für Riedesel und Me-
chel: »Der Liebhaber der Künste muß die Baukunst,
Bildhauerey und Mahlerey mit einander vereinigen,
von welchen Rom die Schule und der höchste Lehrer
ist, und in jeder Kunst verdienen die neuern Werke
nicht weniger Aufmerksamkeit als die alten« (KS 207).
Auf der Grundlage seines Wissens über Rom sah er
sich auch in der Lage, einen »Wegweiser« zu verfassen,
mit »Nachrichten, die wichtiger sind als die aus dem
Keyßler« (Br. IV, 13). Er war zudem überzeugt davon,
dass er als Ausländer bessere Ratschläge und Handrei-
chungen für die Reisenden geben könne als ein Römer,
»weil wir gegen das was uns beständig vor Augen ist,
gleich gültig werden« (Br. IV, 13).
In dem Maße, wie W. sich über seinen steigenden
europäischen Ruhm Rechenschaft ablegte, veränderte
er sein Verhalten gegenüber denen, die ihn kontak-
tierten, um durch ihn Rom und die Villa Albani ken-
nenzulernen. Er konnte es sich immer mehr leisten, zu
selektieren und sich zu verweigern, gab aber umso
eher nach, je hochrangiger die Person war, die sich an
ihn wandte. Sein wichtigstes Kriterium war die eines
ernsthaften Interesses an Rom und der Kunst. Ein we-
sentlicher Aspekt bei seiner »Missionierung« der po-
litischen Klasse des Ancien Regime war für ihn, »die-
selben nicht in schlechte Hände zu laßen« (Br. III,
148). Mit dem ursprünglich für den Spätherbst 1767
(Br. III, 312), dann für das Frühjahr 1768 (Br. III, 353)
angesetzten und schließlich auf 1769 verschobenen
Rombesuch Kaiser Josephs II. und des Großherzogs
von Toskana, die in der Villa Albani wohnen und von
W. geführt werden sollten, wären W.s Ambitionen als
Erzieher auf höchster Ebene erfüllt worden. Er hätte
dafür sogar auf die Deutschlandreise verzichtet und so
vielleicht das eigene Leben retten können.
Der ernsthaft an der Kunst interessierte, ebenso
uneitle wie unprätentiöse Herrscher war das Ideal,
nach dem er sein Leben lang gesucht hat. Zunächst
hatte er gehofft, es im sächsischen Kurprinzen Fried-
rich Christian zu finden, den er unterrichten wollte
(Br. II, 292), dem jedoch nur eine zweimonatige Re-
gierungszeit vergönnt war. Sein Tod im Dezember
1763 beraubte W. nicht nur der Hoffnung auf eine
Stellung am Dresdner Hof (Br. III, 4), sondern beküm-
merte ihn, weil er aus seiner Sicht dieses Ideal verkör-
pert hatte (»jener Fürst, der das ähnlichste und leben-
digste Abbild der Gottheit war«; Br. III, 21).
Der zweite Hoffnungsträger war Friedrich II. von
Preußen, für den W. ein zwischen Abneigung und Be-
wunderung schwankendes, aber stets engagiertes In-
teresse bekundete. Als ihm schließlich 1765 eine Stelle
als Ober-Bibliothekar der königlichen Kunst- und
Münzsammlung in Berlin angeboten wurde, schraub-
te er jedoch seine Forderungen so hoch (Br. III, 279),
dass sich diese Lösung zerschlug. Dahinter stand die
Angst vor der sozialen Geringschätzung und vor der
Abhängigkeit von einem Dienstherrn, aus der sich die
meisten seiner karrierepolitischen Entscheidungen
erklären. Ganz anders verhielt es sich, sobald sich ein
Herrscher außerhalb des Systems bewegte, das ihn
 5 Winckelmann in Italien 39

nicht nur unnahbar machte, sondern ihm auch die 250–257). Nach der Abreise des Herzogs im April
menschliche Dimension nahm. Wäre Friedrich II. 1766 verweilte Erdmannsdorff noch für einige Zeit in
nach Rom gekommen, wie W. 1764 hoffte (Br. III, 39), Rom und setzte hier seine Exkursionen unter W.s Ägi-
so hätte sich vielleicht ein größeres gegenseitiges Ver- de fort (Erdmannsdorff 2001, 296). Später schrieb er
ständnis entwickelt. aus der Erinnerung auf, wie sich ihm die sechs Monate
In den letzten beiden römischen Jahren realisierte in Rom eingeprägt hatten. Während dieser Zeit habe
sich für W. in Rom eine Konstellation, die ihm den er W. täglich gesehen, der des Morgens gegen neun
Glauben zurückgab, dass es – ungeachtet seiner Über- Uhr in das Hotel (Albergo di Londra) an der Piazza di
zeugung »Alle große Herren sind eine Art von Tyran- Spagna gekommen sei, um die Reisegesellschaft dann
nen, wenn man ihnen nicht den Kopf bieten will oder auf den Gängen durch die Stadt zu begleiten. Die Ex-
kann« (Br. II, 207) – einen idealen Herrscher geben kursionen dauerten meistens bis 3 oder 4 Uhr nach-
könnte. Wahrscheinlich war die Begegnung mit dem mittags; danach speiste man gemeinsam und vertiefte
Prinzen Georg zu Mecklenburg, einem Bruder der dabei die Eindrücke. Erdmannsdorff berichtet auch
englischen Königin, der Anfang November 1765 in von den Landpartien nach Tivoli, Frascati und Castel
Rom eintraf, durch den seit Jahren mit W. im Brief- Gandolfo, wo W. durch seine »Herzensgüte und seine
wechsel stehenden Probst Genzmer vorbereitet wor- einfache und offenherzige Denkweise« fesselte (Erd-
den, der den damals Siebzehnjährigen erzogen hatte. mannsdorff 2001, 310). Weitere Details finden sich bei
W. nahm sich in einem Maße der Bildung und Beleh- Berenhorst, dessen Berichte über die Ausflüge mit W.
rung des jungen Mannes an, die über seine früheren im März und April 1766 von W.s Schwächen sprechen.
Engagements weit hinausging. Er sei ihm Freund, Er habe viele Vorurteile, dulde, vor allem bei Tisch,
Sohn, Schüler und Spielgeselle und kehre mit ihm »zu keinen Widerspruch und errege sich leicht, besonders
meiner verfloßenen Jugend zurück« (Br. III, 133). Er nach übermäßigem Weingenuss (Br. IV, 256).
zeigte ihm neue antike Funde, erklärte sie ihm und war Anfang November 1766 begleitete W. einen weite-
höchst zufrieden damit, dass dieser Prinz »wider aller
Deutschen Gewohnheit, der Einsicht, welche Rom er-
fordert, gemäß zugeschnitten ist« (Br. II, 138). Schon
zwei Monate später traf der Herzog Leopold III. Franz
von Anhalt in Rom ein, der sich – offenbar unerwartet
– zu Fuß und spät am Abend ohne Begleitung in W.s
»Hütte« begab. Gelegentlich ließ W. den Herzog nun in
der Obhut des Prinzen, der dort seine Stelle vertrat (Br.
III, 148). Gleichzeitig war auch noch der General von
Wallmoden in Rom, und W. rechnete mit Riedesels
baldigem Eintreffen. Diese Kumulation von hochran-
gigen Deutschen, die sich alle für die Kunst, die Antike
und ihn selbst interessierten, verschaffte W. höchste
Befriedigung. Allerdings kam er dadurch erheblich ins
Gedränge, da ihm nun die Zeit für seine eigene Arbeit
abging (Br. III, 151), und bald klagte er darüber, dass
der Prinz nicht ohne ihn aus dem Haus gehe und er
zwei Stunden für das Essen verliere, »da ich mit einer
Viertelstunde fertig werden könnte« (Br. III, 155).
Als regierender Landesherr war Leopold Franz von
Anhalt ihm dann doch wichtiger, zumal er ihn bei sei-
nem ersten Besuch mit den Worten begrüßt hatte:
»Ich bin von Dessau, mein lieber Winckelmann; ich
komme nach Rom, zu lernen, und ich habe Sie nötig.«
(Br. III, 156). Die beiden Begleiter des Herzogs waren
Berenhorst und Erdmannsdorff. Beide haben W. in ih- Abb. 5.12 Pompeo Batoni: Bildnis Erbprinz Carl Ludwig
ren Aufzeichnungen, die auch das Besichtigungspro- Ferdinand von Braunschweig, 1767. Braunschweig, Herzog
gramm nachzeichnen, ausführlich gewürdigt (Br. IV, Anton Ulrich-Museum.
40 I Biographie
ren deutschen Fürsten. Der wegen seiner militärischen
Meriten von W. als »deutscher Achilles«, später aber
auch weniger schmeichelhaft als Tydeus bezeichnete
Erbprinz von Braunschweig wirkte auf W. schweigsam
und verschlossen, aber ebenso wie er selbst war er gut
zu Fuß, und so erwanderten sich die beiden Männer
Rom in Fußmärschen, die sieben bis acht Stunden
dauerten. W. versuchte ihn aufzumuntern und dankte
Gott dafür, »kein großer Herr zu seyn; die wahre Frö-
lichkeit ist nicht ihr Antheil. Wie oft habe ich diesem
würdigen Prinzen wiederholet, daß nicht ich, sondern
er, unglücklich seyn könne.« (Br. III, 218 ). Wahr-
scheinlich durch W. veranlasst, ließ sich der Erbprinz
von Pompeo Batoni porträtieren (Abb. 5.12), zwar in
höfischer Kleidung und mit dem Degen an der Seite,
aber gestützt auf einen antiken Glockenkrater, den W.
in den Monumenti antichi inediti abgebildet hat. Der
heute im Louvre befindliche Krater, der damals Mengs
gehörte (Roettgen 1981, 129–130), war von W. mit Be-
dacht gewählt worden, denn auf der Vorderseite ist
Pallas Athena dargestellt, die Herkules aus einer Karaf-
fe einschenkt. Man geht kaum fehl, darin eine be-
absichtigte Allegorie auf die geistigen Erquickungen zu
sehen, die der Umgang mit W. dem kampferprobten
Abb. 5.13 Anton von Maron: Bildnis Leopold Franz
von Dessau. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.
Prinzen beschert hat. Für das Bildnis des Herzogs
Franz von Anhalt-Dessau (Abb. 5.13), das durch eine
plastisch dekorierte antike Marmorvase als Rompor-
trät ausgewiesen ist, hatte sich W. an Maron gewandt
und kam dadurch auf die Idee, sich ebenfalls von Ma-
ron porträtieren zu lassen (Br. III, 197).
Wenn W. von Leopold von Anhalt als dem »Phoe-
nix der Prinzen« spricht, der »ein Kayser seyn sollte,
so wie er ein Menschenfreund ist« (Br. III, 213, 177),
so werden hieran seine Erwartungen an einen moder-
nen, aufgeklärten und kultivierten Herrscher ablesbar.
Keiner der drei Fürsten, denen W. als noch jungen
Männern Rom vermittelt hat, wurde nach der Rück-
kehr aus Italien zu einem markanten politischen
Machtträger. Am stärksten identifizierte sich Franz
von Anhalt-Dessau mit W.s Idealen. Seine und Erd-
mannsdorffs Schöpfung des Garten- und Musen-
reichs Wörlitz, in der sich das Rom-Ideal mit einer
englisch geprägten Arkadien-Vision verbindet, wurde
zum wirksamsten Symbol von W.s Einfluss auf das
deutsche Kulturleben des 18. Jh.
Privates und Alltag
Goethe hat W.s Hang zum »Erzählen von Kleinigkei-
ten« betont und erklärte ihn mit »jener alterthümli-
chen Eigenheit, daß er sich immer mit sich selbst be-
schäftigte« und das Zutrauen habe, »daß seine Freunde
sich auch dafür interessiren werden« (Goethe 1805,
431). Tatsächlich hat W. durch seine Korrespondenz
der Nachwelt einen für die Zeit ungewöhnlich direkten
Einblick in seine Empfindungen und in sein Privatle-
ben hinterlassen. Manchmal verrät er auch intime De-
tails, die auf die frühen Editoren seiner Briefe offenbar
verstörend wirkten (Br. I, 464). Besonders den deut-
schen Jugendfreunden, aber auch Bianconi und Mu-
zell-Stosch teilte er viele Einzelheiten über seinen All-
tag und seinen Umgang mit, so dass daraus ein leben-
diges Bild seines römischen Lebens entsteht. Seine
brieflichen Mitteilungen über private Dinge wie Woh-
nung, Kleidung, Ess-, Trink- und Schlafgewohnheiten,
Gesundheit und körperliches Befinden künden davon,
wie wichtig es ihm war, die fernen Freunde an dem
neuen Leben teilhaben zu lassen und damit zu de-
monstrieren, dass er sich gut in Rom einlebte. Er kom-
mentiert die schon im frühen Februar einsetzende
Mandelblüte, aber auch die winterliche Kälte, die er
bald stärker empfand als im kalten Deutschland, die
gelegentlichen Schneefälle oder die über dem Durch-
schnitt liegende Sommerhitze des Jahres 1757. Letztere
veranlasste ihn dazu, schwimmen zu lernen, und zwar

eine Stunde nach Sonnenuntergang in dem großen
und nicht zu tiefen Becken der Fontana Paolina auf
dem Gianicolo (Br. I, 290–291). Im weiteren Verlauf
dieses heißen Sommers badete er dann jeden Abend
im Tiber, »wozu Bequemlichkeit gemacht ist, aber es
half nicht viel gegen die Hitze der Nacht« (Br. I, 305).
Ungezwungen und kritisch berichtet W. auch über
seine Gesundheit und darüber, wie er die altersbeding-
ten Veränderungen seiner Physis wahrnahm. So kon-
statiert er, dass seit seiner Ankunft in Rom das Erinne-
rungsvermögen nachgelassen habe, erklärt dies aber
damit, dass die Menge der neuen Eindrücke das alte
Wissen verdrängt habe (Br. I, 279). Geradezu modern
wirkt er in der aufmerksamen Beobachtung seines
körperlichen Zustandes, etwa wenn er zugenommen
hatte. Ebenso notiert er, dass er, wenn er allein speise,
zu viel esse, weil er nicht gut genug kaue (Br. I, 277).
Am häufigsten räsoniert er über seine Trinkgewohn-
heiten. Der wohlfeile Weißwein aus Orvieto und der
Rotwein aus Montepulciano machten es ihm leicht,
ihn entgegen der italienischen Sitte nicht mit Wasser
zu mischen. Besonders schätzte er den noch heute be-
liebten neapolitanischen Rotwein Lagrima di Cristo,
auch wenn er dessen Genuss in späteren Jahren redu-
zieren musste, denn »das Gewebe meines Gehirns ist
nicht mehr, wie es war; es ist noch närrisch genug, aber
es ist auch etwas weiser geworden« (Br. III, 14).
Die Offenheit solcher Bekenntnisse gegenüber sei-
nen Freunden lässt erahnen, wie intensiv W.s Selbst-
beobachtung war. Seine Empfindlichkeit gegenüber
dem Straßenlärm im Sommer äußerte sich in Schlaf-
losigkeit, unter der er aber schon in seiner Jugend ge-
litten hatte (Br. IV, 191). Dem römischen Winter in
normalerweise ungeheizten Räumen begegnete er, in-
dem er Bettwärmer benutzte (Br. I, 325) und mit dem
Zwiebelprinzip, d. h. er hüllte sich in mehrere Schals
und Mützen und trug in der Wohnung Pelzstiefel (Br.
I, 333). Auch über seine Wäscheausstattung sind wir
gut unterrichtet, da er in einem Brief an Niccolò Pa-
gliarini genau beschreibt, welche wärmenden Klei-
dungsstücke, darunter ein Moltonfell, dieser aus einer
Truhe in seiner Wohnung in der Cancelleria holen
sollte, um sie ihm nach Florenz zu schicken, wo der
Winter noch kälter war als in Rom (Br. I, 420).
Die Kleidung ist ein häufiges Thema in W.s Brief-
wechsel. Seine Bemerkungen erlauben es, seine zuneh-
mende Sorgfalt für eine gepflegte äußere Erscheinung
als Indiz seines sozialen und kulturellen Aufstiegs in
der römischen Gesellschaft zu interpretieren. In Dres-
den machte er sich bereits Gedanken darüber, welche
Kleidung für die Reise angemessen sei, und deckte sich
5 Winckelmann in Italien 41
mit Unterziehstrümpfen und einem Pelz ein, vor allem
aber mit Leibwäsche, da in Rom »alles Leinen-Gerä-
the« teuer sei (Br. I, 127). Anfänglich sparte W. in Rom
sehr an der Kleidung, trug seinen grauen Roquelaure
ohne Oberhemd ließ seine Kleidung notfalls »menagi-
ren«, d. h. ändern und ausbessern (Br. I, 206). Im No-
vember 1757 entschloss er sich im Hinblick auf die be-
vorstehende Reise nach Neapel, das »Kleid eines Ab-
bate« anzulegen, »aus keiner anderen Ursach, als die
Kosten an diesem schimmernden Hofe, in Kleidung zu
ersparen« (Br. I, 306). Für die Reise ließ er sich aber
auch ein »Campagne-Kleid« aus einem »Caffe-brau-
nen Drap d’Abbeville«, d. h. dem besten französischen
Wolltuch, machen (Br. I, 329). Zur Begründung
schreibt er an Bianconi, dass sein Status und die Ach-
tung, die er sich erworben habe, diesen »decoro« erfor-
dern (Br. IV, 104). Nach der ersten Neapelreise (1758)
lässt er sich zwei neue leichte Kleider für den rö-
mischen Sommer anfertigen, eines in Seide und das
andere in leichter Leinwandgaze (Br. I, 363). Später
kleidete er sich, zumindest während der Sommerauf-
enthalte in der Villa Albani, auch »farbigt« (Br. III,
116). Erdmannsdorff schrieb dagegen 1780 aus der Er-
innerung auf, dass seine Garderobe nur aus zwei
schwarzen Anzügen und einem großen Pelz bestanden
habe, den er aus Deutschland mitgebracht hatte (Br. IV,
249). Dem entsprechen auch die Angaben im Nach-
lassinventar (Pagnini/Stoll 1965, 148).
Abgesehen von zwei Fiebererkrankungen im Jahr
1763, sich mit den Jahren häufenden Schwindelanfäl-
len, einem empfindlichen Magen und Augenschwä-
che in den letzten Jahren spricht W. nie von schwere-
ren Krankheiten, sondern betont mehrfach, dass er
sich gesund fühle und beweglich zu Fuß und zu
Pferde sei (Br. II, 426). Noch 1766 erklärt er, dass er
»mit allen jungen Leuten um die Wette« laufe und
klettere (Br. III, 156). Er schmeichelte sich auch damit,
dass man ihm seine Jahre nicht ansehe, wie ihm die
Römer gemäß einem bis heute anhaltenden Brauch
versicherten (Br. III, 40). Allein die Strapazen der Ve-
suv-Besteigung im Jahr 1767 zeigen, dass er seinem
durch vieles Laufen trainierten Körper einiges zumu-
ten konnte.
Auch über W.s römische Essgewohnheiten wissen
wir einiges: er liebte Broccoli mit Essig und Öl, Blu-
menkohl, junge Erbsen, trank gern Schokolade und
Kaffee, weniger gern Limonade, und war ein an-
spruchsvoller Gast, was die Küche betraf. Die rö-
mische Bürgerküche – mit Ausnahme der im Haus
Mengs – behagte ihm nicht, er bevorzugte die deut-
sche Küche, jedenfalls in den ersten Jahren, und mo-
42 I Biographie
kierte sich darüber, dass der Verleger Niccolò Pagliari-
ni, bei dem er häufig aß, zwar meinte, eine feine eng-
lische Küche zu offerieren, die aber, da durch Einhei-
mische besorgt, italienisch schmeckte (Br. I, 333).
Johann Heinrich Füssli erinnerte sich, dass W. Tabak
schnupfte, dabei aber sehr reinlich war (Br. IV, 243).
Ein Thema der Briefe nach Deutschland ist W. s
Wahrnehmung der südlichen Landschaft und der Na-
tur. So genießt er die »aria felice« in der Albani-Villa
in Castel Gandolfo, die er als einen glückseligen und
paradiesischen Ort erlebt (Br. I, 165). Besonders in-
tensiv war das Erlebnis des Meeres während seiner
meistens in die Karnevalszeit fallenden Aufenthalte in
der Villa Albani in Porto d’Anzio (Nettuno), das er
den »Ort meiner Seligkeit« nennt. Hier stand er früh
auf, machte sich mit Myrthenholz Feuer im Kamin,
um sich seine morgendliche Schokolade zuzubereiten,
und nach drei Stunden Lektüre unternahm er am Ufer
des Meeres lange Spaziergänge, bei denen er seinen
Freund Francke gern als Begleiter gehabt hätte, um
»unter dem mit Myrthen bewachsenen hohen Gesta-
de sorgenlos zu schleichen, und auch, wenn das Meer
wütet und tobt, dasselbe (...) von dem Balcon meiner
Zimmer selbst, ruhig anzuschauen« (Br. III, 365–366).
Romantisch angehaucht sind auch die Bemerkungen
über die Spaziergänge in den römischen Villen, be-
sonders im zeitigen Frühjahr, wenn die Mandelbäume
anfangen zu blühen (Br. I, 221). Obwohl er die Stadt
Neapel nicht liebte, stellte er sich aus der Ferne vor,
wie er dort den »griechischen Himmel« genießen wer-
de (Br. III, 14). Insgesamt sind sehnsüchtige Projektio-
nen ein Leitmotiv von W. Italienerlebnis, was sich in
der Wahrnehmung von Orten und Menschen zeigt, an
und in denen ihm Natur und Kunst eins zu werden
schienen. So entdeckte er an den Einwohnern von Ti-
voli und an einem jungen Römer das »klassische Pro-
fil«. Dies bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass
»die Natur in ihrer schönsten Bildung so wenig als
möglich von der geraden Linie der Stirn und Nase ab-
gegangen« (Br. I, 314–315).
Zwischen Vorstellung und Wirklichkeit: die
gescheiterte Deutschlandreise
In einem Brief des Jahres 1763, als W. davon überzeugt
war, dass er in Rom bleiben würde, tauchte erstmals
der Gedanke an eine Reise nach Sachsen auf (Br. II,
300). Diese für 1764 vorgesehene Reise wurde jedoch
wegen der Arbeit an den Monumenti antichi inediti
und anderen Reiseplänen (Neapel) fallen gelassen.
Erst nach der Begegnung mit Franz von Anhalt-Des-
sau griff W. 1766 den Plan einer Reise über die Alpen
wieder auf, nun allerdings zog es ihn hauptsächlich
nach Dessau und nach Berlin, wo Muzell-Stosch in-
zwischen lebte und ihn erwartete (Br. III, 191). Nach
genauerem Nachdenken erwog W., über die Schweiz
und Straßburg, Leipzig und Dessau nach Berlin zu ge-
hen und auf der Rückreise in Dresden Station zu ma-
chen (Br. III, 200). Im Spätsommer 1766 hat er diese
Reise dann für den Herbst 1767 angesetzt, um »ehe ich
sterbe mein Vaterland wider zu sehen« (Br. IV, 202). Je
näher jedoch der Termin rückte, umso unrealistischer
wurde er. Im Juni 1767 schlug ihm »ein Negotiant aus
Marseille« – es handelte sich um Pierre-Auguste Guy
– eine Reise nach Griechenland vor, die dieser dann
ohne W. durchgeführt und beschrieben hat (Br. IV,
526). Kurz darauf bot Riedesel erneut die schon seit
langem diskutierte Reise an die Ostküste Siziliens an,
an der W. die Aussicht reizte, die Antiquitäten und Va-
sen in der bekannten Sammlung des Principe Biscari
in Catania zu sehen und durch Mogalli zeichnen zu
lassen (Br. III, 301, 308), damit er sie in den dritten
Band der Monumenti antichi inediti aufnehmen könn-
te. Kurz darauf erfuhr W. jedoch davon, dass er Ende
November 1767 Kaiser Joseph II. und seinen Bruder
Pietro Leopoldo durch Rom führen sollte, und redu-
zierte daher das Projekt der Sizilienreise auf eine Reise
nach Neapel zu Riedesel (Br. III, 314).
In Neapel erfuhr er, dass die Reise des Kaisers nicht
stattfinden werde (Br. III, 318), erklärte aber dennoch,
wegen der Arbeit an der französischen Übersetzung
der Geschichte der Kunst die Reise nach Deutschland
verschieben zu wollen (Br. III, 318). Im Winter 1767–
1768 erwog W. verschiedene Lösungen seiner Nord-
reise, u. a. liebäugelte er auch mit dem Gedanken,
nach Paris zu gehen, wie er an Clérisseau schrieb (Br.
III, 345). Sobald es an die konkrete Planung der Reise
nach dem Norden ging, für die er ein Jahr veranschlag-
te, taten sich neue Hindernisse auf, mit denen W. nicht
gerechnet hatte. Als Amtsträger der Kurie bedurfte er
für seine längere Abwesenheit der Erlaubnis des Paps-
tes, ja er musste sich sogar um einen Stellvertreter be-
mühen, den er in letzter Minute in Giovanni Battista
Visconti fand (Br. III, 383). Zu Beginn des Jahres 1768
schien es endlich klar, dass W. die Nordreise unter-
nehmen würde (Br. III, 350). Kurz darauf wurde die
Reise des Kaisers jedoch erneut aktuell und W. be-
fürchtete, dass sich seine Reise nach Deutschland da-
durch auf den nächsten Winter verschieben werde (Br.
III, 353). Gleichwohl behielt er noch den Plan bei,
über Zürich nach Deutschland zu gehen. Zehn Tage
später berichtete er an Muzell-Stosch, dass die Reise
 5 Winckelmann in Italien 43

des Kaisers abgesagt sei und somit seiner Reise nach folglich die diplomatischen Verhandlungen wider, die
Berlin keine Hindernisse im Wege stünden (Br. III, zwischen Wien, Florenz und Rom geführt wurden,
356). Wiederum zwei Wochen später sah die Situation um den günstigsten Zeitpunkt für die Romreise des
erneut anders aus. Der Kaiser werde – so teilt W. Kaisers und seines jüngeren Bruders zu eruieren. W.
Francke mit – für Ende Mai erwartet, und daher kön- war nur ein kleiner Akteur in diesem politischen Kon-
ne er nicht abreisen (Br. III, 365). Auch wegen des im- text, aber er sollte der einzige der Beteiligten sein, des-
mer wahrscheinlicher werdenden Ablebens des Paps- sen Schicksal durch die definitive Verschiebung der
tes und der Chancen, die Stoppani im Konklave ein- Romreise eine tragische Wendung nahm.
geräumt wurden, mit möglichen Folgen für die eige- Am 19. März 1768 wusste W. definitiv, dass er ab-
nen Ambitionen auf eine Kustodenstelle an der reisen konnte, denn er schrieb unter diesem Datum an
Vaticana, zögerte W. nun seinerseits (Br. III, 365), die Schlabrendorf, dass er ihn im Juni in Berlin umarmen
Reise anzutreten. Stattdessen dachte er über regel- werde (Br. III, 377). Nun gab er auch den Namen sei-
mäßige Reisen zweimal im Jahr nach Neapel nach, wo nes Reisegefährten Bartolomeo Cavaceppi (Abb. 5.14)
ihm d’Hancarville ein Studierzimmer eingerichtet bekannt (Br. III, 379), obwohl dies schon länger aus-
hatte (Br. III, 366). Erst Ende Februar 1768 hatte sich gemacht war (Br. IV, 259). Gleichzeitig informierte er
die Lage so weit geklärt, dass er Muzell-Stosch wieder alle Korrespondenten, denen er seit langem seinen Be-
Hoffnung auf gemeinsame kleinere Reisen von Berlin such in Aussicht gestellt hatte, über seine bevorstehen-
aus machte, nach Dessau, nach Braunschweig und de Abreise: Francke in Nöthnitz, den Erbprinzen von
nach Salzdahlum (Br. III, 372). An Mechel schrieb er Braunschweig, den Herzog Franz von Anhalt-Dessau,
dagegen nur wenige Tage später, dass die Reise nach Christian von Mechel in Basel, Heyne in Göttingen,
Deutschland wegen des hohen Besuchs auf das kom- Münchhausen in Hannover (Br. III, 379–381). Die
mende Jahr verschoben werde (Br. III, 372). Der Vor- Reiseroute wurde jedoch geändert und war strecken-
wand kam ihm nicht ungelegen, da er so von Arbeit weise nun identisch mit der seiner Romreise von 1755.
»überhäuft« war, das er fürchtete »unter derselben zu Cavaceppi hat 1769 einen Bericht über die Reise pu-
unterliegen« (Br. III, 376).
Nur eine Woche später, am 23. März 1768, teilte er
Muzell-Stosch mit, dass er spätestens am 10. April ab-
reisen werde und damit rechne, Mitte Mai in Berlin zu
sein (Br. III, 377). In der Zwischenzeit hatte er den
päpstlichen Dispens vom Amt als Kommissar der Al-
tertümer, vor allem aber die Erlaubnis des Kardinal
Albani erhalten, sich von Rom zu entfernen. Als Pro-
tektor des Hl. Römischen Reiches beim Hl. Stuhl war
Albani offenbar über die Wiener Planungen infor-
miert. Die Erlaubnis zur Reise nach dem Norden hing
davon ab, ob der Kaiser nach Rom kommen würde
oder nicht (WB III, 371). Die Verschiebung der Rom-
reise Kaiser Josephs II. erklärt sich nicht nur aus in-
nenpolitischen Erwägungen am Wiener Hof, sondern
geschah auch in Anbetracht der aktuellen Situation in
Rom. Erst nachdem Papst Clemens XIII. am 2. Febru-
ar 1769 gestorben war, entschloss sich Joseph II. im
März 1769 kurzfristig zu einem 15-tägigen Romauf-
enthalt, da während des Konklaves alle zeremoniellen
Aufwendungen entfielen und er auf diese Weise sei-
nen Optionen für die Papstwahl Nachdruck verleihen
konnte. Sein Rombesuch – der erste eines Kaisers
nach Karl V. – hätte, selbst wenn er incognito erfolgt
wäre, unausweichlich jene pompöse Maschinerie in
Gang gesetzt, die ihm wiederstrebte. In den ständig Abb. 5.14 Anton von Maron: Bildnis Bartolomeo Cavaceppi,
sich ändernden Plänen der Reise W.s spiegeln sich 1768. Berlin, Kupferstichkabinett.
44 I Biographie
bliziert (Br. IV, 265–270), der 1780 ins Deutsche über-
setzt wurde (Dassdorf 1780, 358–372). Hier ist der
Reiseverlauf festgehalten, der vor dem Hintergrund
der späteren Ereignisse eine schicksalhafte Dimension
gewinnt. Im Sanktuarium von Loreto erfüllten beide
ihre religiösen Pflichten, besahen aber auch die
Schatzkammer (Tesoro) der Basilika und entdeckten
viele schöne geschnittene Steine, von denen allerdings
die wenigsten antik waren. Die nächste Station war
Bologna, wo Cavaceppi außer der Enthauptung des hl.
Paulus von Alessandro Algardi keine guten Skulptu-
ren finden konnte. In Venedig sah W. die Antiken der
Sammlung Grimani in der Biblioteca Marciana und
die Skulpturen im Palazzo Grimani. Cavaceppi da-
gegen bewunderte die Bronzepferde an der Fassade
von S. Marco. Die nächste und letzte italienische Stati-
on war Verona, wo die Sammlung des Scipione Maffei
die Reisenden eher enttäuschte, weil viele als antik
ausgegebene Stücke modern waren. Seine Bewun-
derung erregte hier die Sammlung von Kaiserbüsten
und andere schöne Statuen im Palazzo Bevilacqua.
Außerdem stattete Cavaceppi dem Maler Cignaroli ei-
nen Besuch ab, um, vermutlich in Begleitung W. s.,
dessen Ölskizzen anzusehen.
Während der Alpendurchquerung empfand W. die
hohen Berge als bedrohlich, in Deutschland störten
ihn die spitzen Dächer der Häuser. Noch vor der An-
kunft in Augsburg, wo sie jenen Kanoniker Bassi be-
suchten, den W. 1755 verfehlt hatte (Br. III, 394), er-
klärte W., er wolle die Reise abbrechen. Während der
Weiterreise nach München wurde er immer melan-
cholischer und insistierte auf der Rückkehr nach Rom.
Cavaceppi berichtet, wie W. in München mit allen ihm
gebührenden Ehren empfangen wurde und einen anti-
ken Cameo zum Geschenk erhielt. In Regensburg an-
gekommen, schrieb W. einen Brief an Alessandro Al-
bani, in dem er seine Rückkehr nach Rom ankündigte,
und einen weiteren an Mogalli, in dem er ihn bat, seine
Wohnung herzurichten. Cavaceppi konnte ihn nur
noch dazu bewegen, ihn bis Wien zu begleiten, wo sie
nach fünfwöchiger Reise am 12. Mai 1768 eintrafen.
W. wurde hier vom Fürsten Kaunitz empfangen,
der ebenfalls vergeblich versuchte, W. von seinem Ent-
schluss abzubringen. Er wurde in Schönbrunn durch
Joseph von Sperges der Kaiserin Maria Theresia und
ihrer Familie vorgestellt, sah also hier wohl auch Kai-
ser Joseph II. und besuchte alle berühmten Kabinette
und Sammlungen, darunter die des Fürsten Liechten-
stein, sowie die Hofbibliothek (Br. IV, 137). Als er an
einem Fieber erkrankte, beschloss Cavaceppi abzurei-
sen und ließ ihn in der Fürsorge des Bankiers Joachim
Schmidtmayr, den Albani später für seine Aufwen-
dungen bezahlt hat (Br. IV, 278). In Rom hatte sich
mittlerweile herumgesprochen, dass W. im Begriff
war zurückzukehren. Reiffenstein, der bei Maron von
W.s Brief an Mogalli erfuhr und diesen Brief auch ge-
lesen hat, vermutete, dass es W. leid gewesen sei, »sich
in Teutschland mit Cavaceppi, als einem Römischen
Wunder Thier herumzuschleppen« (Br. IV, 272). Auch
wenn er damit vielleicht Recht hatte – schließlich
kannte er beide – erklärt dies kaum die melancho-
lische Stimmung W.s während der ganzen Reise, die
W. selbst in seinen in Wien verfassten Schreiben an
Michelangelo Bianconi, Muzell-Stosch und Franz von
Anhalt-Dessau als Grund für seine Rückkehr nach
Rom angegeben hat. Die Frage nach den Gründen für
diesen Schritt ist nie verstummt (Justi III, 457–459).
Unter den Ursachen, die Goethe für W.s »innere
Unruhe« genannt hat, ist das »unwiderstehliche Ver-
langen nach abwesenden Freunden« (Goethe 1805,
438) vielleicht die entscheidende gewesen. Es hatte W.
dazu verführt, sich von der Arbeit am dritten Band der
Monumenti antichi inediti und an der neuen französi-
schen Übersetzung der Geschichte der Kunst zu entfer-
nen bzw. zu glauben, dass er beide Ziele miteinander
verbinden könne, was sich aber in der Realität als illu-
sorisch erwies, zumal er in Rom die besseren Arbeits-
bedingungen gehabt hätte. Die Reise war außerdem
schlecht geplant und wurde übereilt angetreten. W.
glaubte anscheinend, diesen ›Konstruktionsfehler‹
durch seine Rückkehr nach Rom reparieren zu kön-
nen, und war davon überzeugt, »daß für mich außer
Rom kein wahres Vergnügen zu hoffen ist« (Br. III,
389). Die Aussicht, in Berlin nur für kurze Zeit den
»Genuß der Ruhe« zu finden und auf der Rückreise »in
hundert Städten anhalten und eben so oft von neuen
zu leben anfangen« zu müssen, lastete schwer auf ihm,
wie er aus Wien an Muzell-Stosch schrieb (Br. III, 389).
Auf einen weiteren möglichen Grund für den Abbruch
der Reise deutet ein Brief von Francke hin (Br. IV, 322).
Hier berichtet W., dass Giovanni Casanova schon in
Dresden auf W. gewartet habe, um ihn wegen der öf-
fentlichen Verleumdung seiner Person zu verklagen.
Möglicherweise wusste W. durch Francke von dieser
Gefahr, was ihm den Gedanken an einen Aufenthalt in
Dresden verleidet haben dürfte (Kanz 2013, 214–215).
Tod in Triest
Als W. am 1. Juni 1768 in Triest eintraf – Maria There-
sia hatte ihn nicht nur mit einer goldenen und zwei
silbernen Münzen beschenkt (Pagnini/Stoll 1965,

149), sondern ihm auch einen Reisewagen zur Ver-
fügung gestellt (Br. IV, 280) –, hatte er sich gesundheit-
lich erholt und war im Hinblick auf seine baldige Reise
nach Rom anscheinend guter Dinge. Er quartierte sich
in der Osteria Grande auf der Piazza Grande (heute S.
Pietro) ein und bezog das Zimmer Nr. 10 mit Blick auf
den Platz (Abb. 5.15).
Sein Zimmernachbar war ein aus der Nähe von
Pistoia stammender Koch namens Francesco Arcan-
geli, zu dem er Vertrauen fasste, so dass er viele Stun-
den der kommenden Woche in seiner Gesellschaft
verbrachte und mit ihm häufig in dessen Zimmer
speiste. Er besuchte mit ihm das Kaffeehaus des Gas-
paro Griotti aus Celerina in Graubünden (Pagnini/
Stoll 1965, 72) und lud ihn ein, nach Rom zu kommen,
wo er ihm den Palazzo Albani zeigen wollte. Arcangeli
sagte während des Prozesses vor Gericht aus, W. habe
ihm die Münzen aus Wien gezeigt und habe mit ihm
Freundschaft schließen wollen. So habe er »acht Tage
und mehr den Diener für ihn gemacht« (Pagnini/Stoll
1965, 128). Am Morgen des 8. Juni 1768, eines Mitt-
wochs, gegen 10 Uhr morgens betrat Arcangeli W.s
Zimmer und forderte ihn auf, die Münzen der Kaise-
rin »bei der Tafel« zu zeigen, was W. ablehnte: Wäh-
rend sich W. nun mit dem Rücken zu ihm an den Tisch
setzte, warf ihm Arcangeli von hinten eine zuvor von
ihm geknüpfte Schlinge um den Hals. W. sprang auf
und wehrte sich vehement, während Arcangeli nun
sein Messer zog. Während des Handgemenges, in dem
W. zunächst die Oberhand hatte, rutschte er aus und
fiel rücklings zu Boden, woraufhin ihm der Mörder
5 Winckelmann in Italien 45
Abb. 5.15 Triest, Piazza
Grande mit Albergo Gran-
de auf der rechten Seite
im Mittelgrund, Zustand
im 18. Jahrhundert.
mit dem Messer fünf Stiche versetzte (Pagnini/Stoll
1965, 117), von denen sich nach der Obduktion vier
als tödlich erwiesen (Pagnini/Stoll 1965, 134). Wäh-
rend Arcangeli flüchtete, schleppte sich W. ins Trep-
penhaus und rief um Hilfe. Vier Stunden später, nach-
dem er über den Hergang ausgesagt, sein Testament
diktiert und die Sterbesakramente empfangen hatte,
verschied er gegen 4 Uhr nachmittags. Nach der Ob-
duktion wurde er am nächsten Tag vom Mesner der
Kirche San Sebastiano in einem Gemeinschaftsgrab
bestattet. Die sofort einsetzende Verfolgung des flüch-
tigen Mörders führte zu dessen Ergreifung und hatte
einen aufwendig geführten Strafprozess zur Folge, der
zu den bestdokumentierten Kriminalfällen des 18. Jh.
gehört (Rossetti 1823, Pagnini 1964, Pagnini/Stoll
1965). Der vorbestrafte Arcangeli versuchte zunächst,
die Schuld auf W. zu schieben, der ihn durch ihren
vertrauten Umgang und durch die Münzen selbst zu
dieser Tat verführt hätte. Später sah er seine Schuld
ein, gab aber an, W. wäre in geheimer politischer Mis-
sion unterwegs gewesen, was nach den bisher bekann-
ten Akten ausgeschlossen werden kann (Pagnini/Stoll
1965, 168). Arcangeli wurde am 20. Juli 1768 auf der
Piazza Grande, genau gegenüber dem Ort der Tat und
am gleichen Wochentag und zur Zeit der Tat, lebendig
aufs Rad geflochten.
W. hatte sich seinen Abschied von der Welt, über
den er in den Monaten vor seiner Abreise nach
Deutschland öfters nachdachte, friedlicher vorgestellt.
An Heyne schrieb er am 23. Januar 1768: »denn ich ge-
he, wie ein leichter Fußgänger, mit fröhlichem Gesich-
46 I Biographie
te aus der Welt, und arm, wie ich gekommen bin.« (Br.
III, 366). Er war bei seinem Hingang weder fröhlich
noch arm. Seine Hinterlassenschaft wurde in dem in
Triest aufgenommenen Inventar auf 17.877,4 Lire ge-
schätzt (Pagnini/Stoll 1965, 147–151). Zu seinem Uni-
versalerben hatte W. Alessandro Albani eingesetzt. Al-
le Barschaften und persönlichen Gegenstände, darun-
ter Briefe, Briefentwürfe und wissenschaftliches Ar-
beitsmaterial, wurden zunächst nach Wien, und von
dort aus nach einem längeren Briefwechsel zwischen
Kaunitz und Albani (Br. IV, 311–312) nach Rom über-
stellt. Reiffenstein berichtet, dass Albani darüber klag-
te, dass er nun niemanden mehr hatte, mit dem er die
Freude an seinen antiken Schätzen teilen konnte (Br.
IV, 320).
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Steffi Roettgen
II Systematische Aspekte
6 Philologie bei Winckelmann
W., der nie einen griechischen oder lateinischen Au-
tor ediert und keine rein philologischen Schriften
(sieht man von dem kleinen Aufsatz Über Xenophon
ab) hinterlassen hat, wird man nicht ohne weiteres als
Philologen im klassischen Sinn bezeichnen wollen.
Dennoch scheint es lohnenswert, in diesem Kunst-
historiker und Archäologen dem Philologen nach-
zuspüren.
Obwohl bereits Joseph Justus Scaliger (1540–1609)
zu der Erkenntnis gekommen war, dass der Alter-
tumsgelehrte sowohl über philologisches als auch
über historisches Wissen verfügen muss (Pfeiffer
1982, 147–151), bildete sich die Idee einer Altertums-
wissenschaft, die Einzeldisziplinen wie Linguistik,
Textkritik, Hermeneutik, Alte Geschichte, Geogra-
phie, Archäologie, Numismatik, Epigraphik umfasst,
nicht vor der zweiten Hälfte des 18. Jh. Erst zur Zeit
der neuhumanistischen Philologen Christian Gottlob
Heyne (1729–1812) und Friedrich August Wolf
(1759–1824) festigte sich das Bewusstsein von der Al-
tertumswissenschaft als Rahmen für die Erforschung
aller Aspekte der Antike; der Philologie der alten
Sprachen fiel nun nicht mehr nur der Rang einer
Hilfsdisziplin der Theologie und Jurisprudenz zu,
sondern der einer eigenständigen Wissenschaft. Nicht
zuletzt Gelehrten wie ihnen ist es zu verdanken, dass
die klassischen Sprachen, vor allem das Griechische,
in Deutschland am Ende des 18. Jh. Konjunktur hat-
ten (Hammerstein/Herrmann 2005, 381–382; Paulsen
1921, 210–229; Pfeiffer 1982, 214–233; Wülfing 1985,
15; Goethe 1969, 240; Bursian 1883, 521, 548). Wel-
chen Anteil W. an dieser Entwicklung der Philologie
zu einer Kerndisziplin der Altertumskunde hat, wird
zu zeigen sein.
Winckelmanns Schulausbildung, Studienzeit
und Konrektorat in Seehausen – Eckpunkte
seines philologischen Wissenserwerbs und
Interesses
Betrachtet man die Klassische Philologie im Europa
des 18. Jh., so ist festzustellen, dass Zentren vor allem
in Frankreich (z. B. Bernard de Montfaucon, 1655–
1741), England (v. a. Richard Bentley, 1662–1742) und
Holland (z. B. Tiberius Hemsterhuys, 1685–1766; Lo-
dewijk Caspar Valckenaer, 1715–1785; David Ruhn-
ken 1723–1798) zu finden sind. In Deutschland war
die Philologie bis auf wenige Gelehrte zu einem Still-
stand gekommen. Bedeutende Textausgaben griechi-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_6, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
scher und lateinischer Autoren waren zwar seit dem
16. Jh. in großer Zahl erschienen, allerdings außerhalb
Deutschlands. Die alten Sprachen führten an Schulen
und Universitäten eine nachrangige Existenz, europa-
weit anerkannte Philologen suchte man in Deutsch-
land eher vergebens (Pfeiffer 1982, 127–203; Muhlack
1985, 105–106).
Im Rahmen der Schulausbildung, die auch W. zu-
nächst auf der Stendaler Lateinschule, später auf dem
Köllnischen Gymnasium in Berlin genoss, wurde die
lateinische Sprache vor allem mit dem Ziel aktiver
Sprachbeherrschung durch Nachahmung der Klassi-
ker unterrichtet. Im Zentrum des Spracherwerbs
stand daher die Aneignung eines sicheren grammati-
schen Wissens und eines breiten Repertoires meist
moralisierender Sprüche und Phrasen. Das Griechi-
sche, in starkem Maße rückläufig, fand seine Recht-
fertigung vorrangig als Hilfsdisziplin zur Ausbildung
zukünftiger Theologen. Literarhistorische Betrach-
tungen, gar Textinterpretationen, spielten keine Rolle
(Götze 1865, 22–34; Abel 1979, 193–199; Paulsen
1919, 599–614; Justi 1983, I, 32–33, 42–43; Décultot
2005, 82–85).
Der Schüler W. hatte das Glück, dass Lehrer sein In-
teresse und Potenzial auf dem Gebiet der Alten Spra-
chen erkannten und – wenn auch in bescheidenem
Rahmen – förderten. So stellte ihm Esaias Wilhelm
Tappert (1666–1738), Rektor der Stendaler Latein-
schule, seine Privatbibliothek zur Verfügung und
übertrug ihm die Aufsicht über die kleine Schulbiblio-
thek. Hier kam W. erstmals mit einer Büchersamm-
lung in Berührung. Um insbesondere seine Grie-
chischkenntnisse zu vertiefen, ging W. mit 17 Jahren
nach Berlin-Cölln, wo er für ein Jahr das Gymnasium
besuchte. Immerhin hatte das Cöllnische Gymnasium
in seinem Konrektor Christian Tobias Damm einen
Lehrer mit großem Interesse an der griechischen
Sprache und Literatur (Paulsen 1919, 614–615; Justi
1983, I, 42–47; Kochs 2005, 15–18).
1738 schrieb sich W. in Halle als Student der Theo-
logie ein, verfolgte allerdings nicht das Ziel, Theologe
zu werden. Sein Urteil über das Studienangebot in den
klassischen Sprachen fällt enttäuschend aus; auch die
juristischen Lehrveranstaltungen, die W. besuchte, be-
friedigten ihn nicht (z. B. Br. I, 79; über den desolaten
Zustand der Altphilologie an der Universität Halle s. a.
Décultot 2005, 83–84). Dennoch – Johann Heinrich
Schulze, Professor der Arzneigelehrtheit und Altertü-
mer, gab ihm Impulse für Studien im Kontext von Me-
dizin, Physiognomik und griechischer Kunst. W.s me-
dizinische Studien, deren Anfänge in Halle liegen und

die er später in Jena bei dem berühmten Iatromathe-
matiker Georg Erhard Hamberger fortführte, waren
auch für die späteren Kunststudien von Belang.
Grundlegend war neben der Lektüre moderner Fach-
literatur die Auseinandersetzung mit antiken griechi-
schen Autoren, allen voran Hippokrates, Galen und
Dioskurides (zu W.s Medizinstudien siehe Wiesner
1953; Décultot 2011; Kochs 2005, 19–21).
Als er die Universitäten verließ, war W. bereits ein
Kenner der altgriechischen Literatur. Über den an-
gehenden Konrektor der Lateinschule in Seehausen
bemerkt sein Vorgänger Friedrich Eberhard Boysen:
»Ich nahm mich seiner, nachdem er mich durch be-
wunderungswürdige Proben von seinen großen Ta-
lenten, und von der Stärke in der griechischen Littera-
tur überzeugt hatte, aus allen Kräften an.« (Br. IV,
175). Weiter bescheinigt er W., »daß er den Herodot
nicht nur übersezt, sondern diesen Schriftsteller auch,
als ob ein Genius ihn inspirirt hätte, erklärt.« (Br. IV,
175–176). Um griechische Texte zu lesen, war W. auf
Bibliotheken angewiesen: Schulbibliotheken, Bücher-
sammlungen seiner Lehrer und Gönner, städtische
und andere öffentliche Bibliotheken, Universitäts-
bibliotheken (Kochs 2005, 15, 18–21, 31–32). So
schreibt Boysen an Johann Wilhelm Ludwig Gleim:
»Er hat mit uns in Halle studirt, und Sie müssen ihn
auf den öffentlichen Bibliotheken oft gesehen haben.
Weil er sehr dürftig ist, konnte er sich keine Bücher
anschaffen. Daher besuchte er den Büchersaal auf
dem Waisenhause, bey der Universität und Marktkir-
che, und las daselbst die Schriften der alten Griechen.«
(Br. IV, 175).
In Deutschland waren, wie schon bemerkt, seit
Anfang des 17. Jh. nur wenige nennenswerte antike
Textausgaben erschienen; im Ausland erschienene
Editionen waren nicht allgemein verfügbar bzw. sehr
teuer (Justi 1983, I, 161–162; Décultot 2005, 14–16,
82–85; Kochs 2005, 13, 25–26). Der Leser war zum
großen Teil auf Anthologien angewiesen. W. arbeitete
unter anderem mit den Veterum Poetarum Graeco-
rum Poemata, Aut Poematum Apospasmatia Selecta,
u. a. Berlin 1674 des Johannes Vorstius (Br. I, 54). W.s
Lektüre, die dem Primat der Verfügbarkeit von Tex-
ten unterlag, gestaltete sich zunächst wenig zielge-
richtet. Die inhaltliche Breite bezeugen drei Exzerpt-
hefte, wahrscheinlich in Seehausen entstanden, in de-
nen sich W. Auszüge aus Werken griechischer Auto-
ren notiert – aus Xenophon, Longinos, Demetrios
von Phaleron, Dionysios von Halikarnass, Diodor
von Sizilien, Athenaios, Epiktet, Plutarch, Sextus Em-
piricus, Platon, Arrian, Diogenes Laertios, Älian und
6 Philologie bei Winckelmann 51
Pausanias u. a. (Nachlass Paris, Bd. 63, fol. 66–115).
Seine Seehausener Tätigkeit als Lehrer, in deren
Rahmen er auch Mathematik unterrichten musste,
veranlasste ihn, sich mathematisch-philosophischen
Studien zu widmen, beispielsweise der Elemente
(Στοιχεῖα) des Euklid in griechisch-lateinischer Aus-
gabe (Br. I, 48–51).
Das Exzerpieren war eine Kulturtechnik mit langer
Tradition. W. pflegte seit seiner Jugend diese in der
Gelehrtenwelt übliche Methode, aus Büchern Aus-
züge anzufertigen. Bis zu seinem Tode entstand ein
Korpus im Umfang von etwa 7500 Seiten, das im
Nachlass erhalten ist und dessen Großteil in der Pari-
ser Bibliothèque Nationale aufbewahrt wird (Décul-
tot 2002, 2005, 2013). W. schrieb aus gelesenen Bü-
chern oft sogar dann lange Passagen ab, wenn er die
Drucke selbst besaß, wie z. B. Diogenes Laertios’ Phi-
losophiegeschichte (Kochs 2005, 24–25). Die Manu-
skripte, in sorgfältiger Schrift gehalten, dokumentie-
ren den Wert, den W. ihnen beimaß. Eine 17seitige
Abschrift der anakreontischen Verse etwa weist ein
sauberes, gleichmäßiges und doch eigenwilliges
Schriftbild auf (Nachlass Hamburg, 145a-153; Kochs
2005, 29–30). So gab W. antiker Lyik einen Rahmen,
der selbst ästhetischen Wert beanspruchen kann, und
brachte damit Inhalt und äußere Form in Überein-
stimmung. Dem Betrachter dieser Blätter offenbart
sich W. als Philologe im ursprünglichen Sinn, als
Liebhaber des Wortes, der seine Neigung zur Poesie
zum Ausdruck bringt.
Nöthnitz und Dresden
Als W. 1748 in den Dienst des Grafen Heinrich von
Bünau trat und seine Mitarbeit an dessen Kayser-
und Reichs-Historie begann, sah er sich mit der Auf-
gabe kritischen Studiums der Originalquellen kon-
frontiert:
»Es müßen alle Nachrichten aller Scribenten sowohl
alter als neuer gegen einander gehalten und geprüfet
werden. Die Verschiedenheit aber und Unrichtigkeit ist
so groß die man allenthalben antrifft, daß man oft
nicht weiß, wie man es ins Geschick drehen soll. Man
muß sich aber wundern, wie fast kein einziger, von de-
nen, die sich post renata studia, an die deutsche Ge-
schichte gewaget, richtig ist, wenn man jeden gegen
authentique Nachrichten hält.« (Br. I, 94)
Dass belastbare Erkenntnisse durch das Studium der
Primärquellen zu gewinnen und Sekundärquellen kri-
52 II Systematische Aspekte
tisch zu beurteilen sind, ist ein philologisch-historio-
graphischer Ansatz, der auch bei der Beschreibung
und Beurteilung von Statuen, wie zu zeigen sein wird,
Anwendung findet. Für die Lektüre von Originaltex-
ten standen W. sowohl die umfangreiche Bibliothek
des Grafen als auch die Bibliotheken in Dresden zur
Verfügung. Er gewann Zugang zu einer bis dahin un-
gekannten Bücherfülle, auch an griechischen und la-
teinischen Autoren (Kochs 2005, 37–40). Dies belegen
Briefe, Schriften, vor allem aber eine riesige Menge an
Exzerpten. W. befasst sich erneut mit medizinischer
Literatur, mit den Tragikern Euripides und Sophokles,
mit Aristophanes, aber auch mit Theokrit (Kochs
2005, 41–49). Für seine erste eigene Abhandlung
nimmt er die Historiker Xenophon, Herodot, Thuky-
dides und Diodor von Sizilien, aber auch Caesar er-
neut zur Hand. Der Fragment gebliebene Aufsatz
Über Xenophon (KS 13–16) ist der eines Philologen.
W. vergleicht die Eingangspassagen der Anabasis mit
Herodots Historien und Diodors Bibliothek unter sti-
listischen, kompositorischen und rhetorischen Ge-
sichtspunkten und berücksichtigt weitere Historio-
graphen wie Caesar und Thukydides sowie rhetori-
sche Analysen von Dionysios von Halikarnass
(Epistula ad Cn. Pompeium Geminum), Aristoteles
(Ars rhetorica) und Cicero (De oratore). So erscheint
W. als Gelehrter, der die Quellen, die ihm zugänglich
sind, nutzt, um Informationen über Antikes zu erhal-
ten. Er liest Schriften griechischer und römischer Au-
toren, breit gefächert, aber doch auch hier und da
schwerpunktmäßig, oft versehen mit Scholien und
Kommentaren, und studiert Sammelwerke wie die
vierzehnbändige Bibliotheca Graeca des Johann Albert
Fabricius, wissenschaftliche Zeitschriften wie die Acta
eruditorum, und nicht zuletzt Wörterbücher und En-
zyklopädien wie Pierre Bayles Dictionnaire historique
et critique (Décultot 2005, 35–37). Aus diesen Quellen
fertigt W. Exzerpte, handgeschriebene Register und
Notizen an. Beispielhaft für ein derartiges selbst-
geschaffenes Nachschlagewerk ist ein alphabetischer
Index der Anfänge griechischer Epigramme aus der
Anthologia Graeca des Henri Étienne (Nachlass Paris,
Bd. 60, fol. 202–222).
Rom
Wenn man von Besuchen in der Dresdner Gemälde-
galerie absieht, wie sie in der Fragment gebliebenen
Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der
Dreßdner Gallerie dokumentiert sind, so eignete sich
W. in Deutschland überwiegend Bücherwissen an.
Die Übersiedlung nach Rom gab ihm hingegen Gele-
genheit, antike Kunstobjekte unmittelbar in Augen-
schein zu nehmen. Sein aus Textquellen gesammelter
Wissensschatz geht nun in Betrachtung und Deu-
tung antiker Kunst ein. Von jetzt an stellt sich W.
gern als Seher dar. Seine Kritik trifft die ›Stubenge-
lehrten‹ (z. B. Br. III, 257), deren Urteil sich auf die
Lektüre und Exegese von Texten und auf den Hand-
schriftenvergleich stütze. So schreibt er in der Vor-
rede seiner Geschichte der Kunst des Alterthums: »Es
sind einige Schriften unter dem Namen einer Ge-
schichte der Kunst an das Licht getreten; aber die
Kunst hat einen geringen Antheil an denselben: denn
ihre Verfasser haben sich mit derselben nicht genug
bekannt gemacht, und konnten also nichts geben, als
was sie aus Büchern, oder vom Sagenhören hatten«
(GK2, SN IV,1, XVII). Wie Markus Käfer nachweist,
verfolgt W. das Ziel, eine Geschichte der Kunst im
Sinne des griechischen Wortes ἱστορία zu verfassen,
nämlich als »die auf die Vergangenheit bezogene Tä-
tigkeit des Erforschens, des Erkundens durch eigenes
Betrachten und Anschauen und Vergleichen.« (GK1,
SN IV,1, XVI; Käfer 1986, 37; Hervorhebung d.
Verf.). Gleichwohl gibt er das Lesen und auch das
Exzerpieren nicht auf. Zwar halten die römischen Bi-
bliotheken nach W.s erstem Urteil dem Vergleich mit
der Bünauschen Bibliothek in Nöthnitz nicht stand
(Br. I, 187, 196), zunehmend erhält W. jedoch Zu-
gang zu bedeutenden Büchersammlungen. Bereits
wenige Monate nach seiner Ankunft in Rom plant er
eigene Publikationen. Mit dem Maler Anton Raphael
Mengs möchte er eine Schrift von dem Geschmack
der griechischen Künstler veröffentlichen. Für dieses
Vorhaben liest er 1756/57 erneut Schriften griechi-
scher Autoren, insbesondere Pausanias, Strabon und
Lukian (Br. I, 197, 201, 208, 212; Kochs 2005, 76–78).
Zahlreiche Exzerpte bezeugen diese Lektüre. Ein
Heft mit dem Titel Collectanea ad Historiam Artis,
eingeteilt in Rubriken wie De Architectura, De Sepul-
cris Graecorum u. a. (Nachlass Paris, Bd. 57, fol. 198–
233. In: SN IV,5, 99–179; s. a. Nachlass Paris, Bd. 59,
fol. 214–229) enthält Auszüge vor allem der genann-
ten Autoren. Darüber hinaus sind Homer, Diodor
von Sizilien, Theokrit, Kallimachos, Euripides, Me-
nander u. a. zu nennen. Umfangreiche Notizen ent-
stehen aber auch aus Franciscus Junius’ Catalogus
Architectorum, Mechanicorum, Pictorum Aliorumque
Artificum Veterum, den sich W. 1756 kaufte (Nachlass
Florenz, 43–59). Ergebnis der Sammeltätigkeit sind
zunächst kleinere Exkurse, wie Von den Vergehungen
der Scribenten über die Ergäntzungen, Von der Res-

tauration der Antiquen und Sachen welche von neuen
zu untersuchen sind zur Abhandlung der Restaur[ati-
on] der Antiquen (SN I), die schließlich in die Be-
schreibungen der Statuen im Belvedere münden. Im
Unterschied zu den Exzerpten, die W. in Deutsch-
land anfertigte, behandeln diese Notizen und Ab-
schriften zielorientiert antiquarische und kunsthis-
torische Themen. W. wählt nicht nur zweckgerichtet
Literatur zu einem bestimmten Sachverhalt aus, son-
dern er sortiert, systematisiert und organisiert die
gefundenen Erkenntnisse, offenbar in der Absicht,
diese Vorarbeiten zu eigener schriftstellerischer Pro-
duktion zu nutzen.
Philologische Publikationspläne
Um in die römische Gelehrtenwelt Einlass zu finden
und sein Auskommen in Rom dauerhaft zu sichern,
will sich W. als Spezialist für griechische Literatur ei-
nen Namen machen: »Es ist nöthig, daß ich mich in
der Griechischen Gelehrsamkeit hier zeige, wenn ich
sollte genöthiget werden, meine Hütte hier auf-
zuschlagen.« (Br. I, 314 vom 20.11.1757). Die Fach-
kenntnis der römischen Gelehrten auf dem Gebiet
der griechischen Literatur schätzt er gering: »In der
Griechischen Litteratur ist lauter Finsterniß in Rom.«
(Br. I, 237 vom 7.7.1756). Vor diesem Hintergrund
scheint er eine Chance zur eigenen Profilierung zu su-
chen. Sein Vorhaben ist philologischer Natur – die
Publikation bisher unedierter griechischer Kodizes.
Das Bemühen, Zugang zu den unedierten Hand-
schriften der Vatikanischen Bibliothek zu erhalten,
scheitert allerdings, denn man zeigt ihm nur die be-
reits edierten Manuskripte: »Meine Absicht war, auch
etwas von Griechischen Anecdoten in der Vaticana zu
erwischen; aber es ist kein Mittel dahin zu gelangen.
Manuscripte von herausgegebenen Werken sind zu
erhalten; aber jene nicht. Einige Griechische Inschrif-
ten habe ich verbessert, und das ist alles, was ich in
dieser Art habe thun können.« (Br. I, 232–233 vom
7.7.1756). Auch plant W., gemeinsam mit dem Präla-
ten Michelangelo Giacomelli die unedierten Reden
des Libanios herauszugeben: »Wir haben beyde Lust,
des Libanii noch nicht herausgegebene Griechische
Reden aus zween Manuscripten der Vaticanischen
und Barberinischen Bibliothek ans Licht zu stellen«
(Br. I, 263 vom 29.1.1757). Im Zuge der Material-
sammlung für die geplante Geschichte der Kunst son-
diert W. die Texte zugleich nach Erträgen für seine
philologische Arbeit: »Bey Lesung der Alten aber
merke ich zugleich an, was die Sprache angehet, um
6 Philologie bei Winckelmann 53
mich im Stand zu setzen, viele noch ungedruckte Re-
den des Libanius aus der Vaticana und Barberina mit
meiner Übersetzung ans Licht zu stellen.« (Br. I, 275
vom 9.3.1757). Noch im Februar 1758 schreibt W.:
»Es ist nöthig, daß ich mich in der Griechischen Litte-
ratur mit etwas zeige; ich finde aber noch nichts was
mir gefällt. Ich lese daher die alten Griechen von neu-
en in dieser Absicht, und mache mir Register von al-
len Worten, wo keine sind; als über die drey Tragi-
schen Dichter. Den Aeschylus habe ich auf diese Wei-
se geendiget.« (Br. I, 325). Im Pariser Nachlass findet
sich ein Heft mit dem Titel Aeschylus, das ein Wort-
register enthält, teilweise mit lateinischer Überset-
zung oder Scholiastenbemerkungen (Nachlass Paris,
Bd. 59, fol. 332–387; Abb. 6.1). Allerdings setzt W.
keines der philologischen Projekte in die Tat um.
Friedrich August Wolf urteilt 1805: »Allein, dann
mißkannte er offenbar seinen Beruf, wenn er von Zeit
zu Zeit den Vorsatz fasste, an die philologisch-kri-
tische Bearbeitung eines Griechen heranzugehen«
(Goethe 1969, 243).
Die Ambivalenz in der Hermeneutik von Text und
Kunstwerk
W.s wissenschaftliche Arbeit ist charakterisiert durch
die Dualität von Philologie und Archäologie und folgt
darin den Spuren der antiquarischen Gelehrsamkeit.
Zentraler Punkt ist das Zusammenführen beider Be-
trachtungsweisen. Die Autopsie von Statuen, Reliefs
und Gemmen wird zur Voraussetzung für Emendati-
on und Erläuterung antiker Texte: »Avec le secours de
tant de Monumens j’ai été en état d’éclaircir des passa-
ges des anciens Auteurs qui n’ont pas été entendu, et
dans plusieurs autres passages j’ai corrigé le texte.« (Br.
II, 347 vom 30.9.1763; Übers.: Mit Hilfe vieler Denk-
mäler war ich in der Lage, Stellen der alten Autoren zu
erklären, die nicht verstanden wurden, und an mehre-
ren anderen Stellen habe ich den Text korrigiert).
Ähnliche Aussagen zu seiner Methodik und seiner
Zielsetzung findet man an weiteren Stellen (Käfer
1986, 45). Zur Veranschaulichung ein Beispiel aus den
Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu
Girgenti in Sicilien:
»Da nun der Tempel des Jupiters [...] nicht geendigt
wurde; so geschahe es mit der Zeit, daß man ganz na-
he an dem Tempel hinan Häuser bauete, und endlich
wurde der Tempel ganz von andern Gebäuden umge-
ben: dieses ist der Verstand der Worte des Diodorus,
die, wie es mir scheint, von niemanden verstanden
54 II Systematische Aspekte
sind. Τῶν ἄλλων ἢ μέχρι τοίχων τοῦς νεὼς ὀικοδομούντων,
ἢ κυκλώσι τοῦς ὀὶκους περιλαμβανόντων. Die lateinische
Uebersetzung des ersten Comma ist: Cum alii ad pa-
rietes usque templa educant. Man lese an statt τοὺς
νεὼς, τοὺ νὲω, und übersetze es: Cum alii ad parietes
usque templi aedificiis fabricandis accederent. Im
zweyten Comma lesen Henr. Stephanus und Rhodo-
mann, an statt Κυκλώσι in circuitu, κίοσι, columnis. We-
Abb. 6.1 Notizen zu
Aischylos, Sieben gegen
Theben (Nachlass Paris,
Bd. 59 / fol. 374).
ßeling suchet beyde Wörter zu behalten, und meinet,
man müsse κυκλῳ κίοσι, oder κυκλώσι κιόνων lesen. Ich
bleibe hier bey dem gedruckten Text [...].« (Baukunst
Girgenti, SN III,11)
Umgekehrt schließt W. eine Erhellung des Objekts
durch den Text nicht aus; insbesondere dichte-
risch-mythologische Überlieferungen sind wichtige

Grundlage zur ikonographischen Analyse von
Kunst, so in der Description des pierres gravées: »Les
preuves que nous avons tirés des monuments anti-
ques sont souténues par des citations d’Auteurs fort
exactes, & comme il sautera aux yeux, que toutes ces
citations sont puisées dans les premiéres sources, ces
citations mêmes pourront être de quelque utilité.«
(SN VII,1, 8; Übers.: Die Beweise, die wir antiken
Monumenten entnommen haben, stützen sich auf
sehr genaue Zitate von Autoren, und da es offen-
sichtlich ist, dass alle diese Zitate Primärquellen ent-
nommen sind, können diese Zitate selbst von gewis-
sem Nutzen sein). W. wendet also eine text-kunst-
exegetische Methode an.
Analyse von Statuen mit philologischem Blick
Noch im 18. Jh. pflegte man antike Statuen zu restau-
rieren, indem man fehlende Teile durch Fundstücke
oder Neuanfertigungen ergänzte. Wissenschaftlich
problematisch wurde diese Methode vor allem da-
durch, dass die Ergänzungen oftmals nicht mehr als
solche wahrgenommen werden konnten und zu
Fehldeutungen führten. Auf zahlreiche Fehlinterpre-
tationen namhafter Kunstgelehrter verweisend, wen-
det sich W. gegen die Methodik der Ergänzung: »Die
mehresten Vergehungen der Gelehrten in Sachen Al-
terthümer rühren aus Unachtsamkeit der Ergäntzun-
gen her: denn man hat die Zusätze anstatt der ver-
stümmelten und verlohrnen Stücke von dem wahren
Alten nicht zu unterscheiden verstanden.« (Vorrede
zu GK1, SN IV,1, XXIV). Wie Élisabeth Décultot
(2005, 144–145) zeigt, bedient sich W. bei der Ana-
lyse der Statuen und ihrer Ergänzungen philologi-
scher Verfahrensweisen und plädiert dafür, den Ur-
bestand eines Objektes zu ergründen und von späte-
ren Ergänzungen zu unterscheiden (auch Käfer 1986,
46–49). Insofern bringt er die Methode der Textkritik
als eine solche der Kunstkritik in Anwendung. Er
sucht nach parallelen Objekten (Heuristik), bei-
spielsweise nach Paralleldarstellungen auf Münzen
oder weiteren Statuen, stellt diese vergleichend ne-
beneinander (Kollation), versucht, sie anhand stilisti-
scher Merkmale zu analysieren und zu beurteilen
(Recensio und Examinatio) und schließlich Korrek-
turen oder Ergänzungen vorzunehmen, um nach
Möglichkeit die ursprüngliche Form wiederherzu-
stellen (Emendatio). Als Beispiel vergleiche man die
Beschreibung der Statue der sogenannten Cleopatra
(SN IV,5, 39–41). W. lehnt also Ergänzungen nicht
grundsätzlich ab, allerdings müssten solche durch ei-
6 Philologie bei Winckelmann 55
nen geübten Künstler unter der Aufsicht eines fach-
kundigen Antiquars erfolgen (SN I,23). W.s Kritik an
zeitgenössischen Gelehrten, die sich über antike
Kunst und ihre Historie äußern, bezieht sich auf
mehrere Punkte: Zum einen beklagt er, dass Autoren
wie Bernard de Montfaucon (1655–1741) ohne
Autopsie antiker Monumente kunsthistorische Aus-
sagen treffen. Anhand von Kupferstichen und Zeich-
nungen könne man jedoch nicht sicher zwischen
Original und Ergänzungen unterscheiden; die man-
gelhafte Qualität der Reproduktionen und die zwei-
dimensionale Abbildung eines dreidimensionalen
Objektes führten zu Fehleinschätzungen (Vorrede zu
GK1, SN IV,1, XXII, XXIV, XXVI; GK2, SN IV,1, 69).
Zum anderen distanziert sich W. von Philologen wie
Jacob Philippe d’Orville (1696–1751), die ihr Augen-
merk vorrangig auf detaillierte Textarbeit legten und
die ihnen zugänglichen Kunstobjekte außer Acht lie-
ßen. Abwertend schreibt er:
»so bin ich umso vielmehr zufrieden, daß ich die weni-
ge Zeit meines Lebens nicht verlohren in alten abge-
griffenen Handschriften, wozu ich alle erwünschte Ge-
legenheit gehabt hätte. Ich habe mir allezeit, diesen
Kützel zu unterdrücken, den berühmten Orville vor-
gestellet, welcher ein paar Jahre in Rom angewendet,
alle Morgen nach der Vaticanischen Bibliothec zu ge-
hen, um den Heidelbergischen Codex der Griechischen
Anthologie theils mit dem gedruckten zu vergleichen,
theils diesen aus jenen zu verbessern und zu ergän-
zen.« (Vorrede AGK, KS 257)
Reine Textkritik ist offenbar nicht W.s Metier; in die-
sem Sinn schreibt jedenfalls Friedrich August Wolf an
Goethe: »in historischer Kritik ist er gar nicht gewandt
und nicht gewissenhaft genug« (Goethe 1969, 20).
Doch zeigt sich, dass W. in seiner Kunstkritik, ins-
besondere in der Beurteilung von Statuen, philologi-
schen Prinzipien und Methoden folgt.
Winckelmann und Homer
An W.s Homer-Verehrung lassen schon frühe Briefe
keinen Zweifel. In einem Brief aus Nöthnitz liest man:
»Ich habe mich gewundert, daß ich seit einiger Zeit mit
einer gantz andern Einsicht, sonderlich die Alten, an-
gefangen habe zu lesen. Den Homer allein habe ich
diesen Winter 3mahl mit aller application, die ein so
göttliches Werck erfordert gelesen: vor der Zeit habe
ich ihn bey nahe nicht anders geschmecket, als Leute,
56 II Systematische Aspekte
die ihn in einer prosaischen Uebersetzung gelesen.
Meine Extraits sind auf einen gantz anderen Fuß ein-
gerichtet, und sehr angewachsen. Ich habe sie sehr
sauber geschrieben: ich halte sie nunmehro vor einen
großen Schatz.« (Br. I, 142 vom 6.7.1754)
Aus Homer macht sich W. auch später immer wieder
Notizen. Bemerkenswert sind im Hamburger Nach-
lass befindliche Exzerpte aus der Ilias und der Odys-
see (Cod. hist. art. Nr. 1,2 Bd. Nr. 6). Sie umfassen
312 Verse oder Versteile auf feinem Papier in hand-
lichem Format. Entstanden sind sie in Seehausen. W.
notiert Verse, deren besondere sprachlich-stilistische
Formung und Rhythmik ihm auffielen, sowie präg-
nante Wendungen und Gleichnisse (zum Ganzen
siehe Kraus 1935). Das Interesse an Homer ist ein
mehrfaches: Zum einen wendet W. die text-kunst-
exegetische Methode gerade auf Homerstellen an. Es
ist nicht zu übersehen, dass Homer unter den Auto-
ren, deren Texte in Beziehung zu Kunstobjekten ge-
setzt werden bzw. Ausgangspunkt antiquarischer
Studien sind, eine Spitzenstellung einnimmt (Farina
2012, 26; Kunze 2002). Die Kenntnis der home-
rischen Epen führte zu vielen zutreffenden Deutun-
gen von Antiken als Darstellungen zu griechischen,
nicht römischen Mythen (Himmelmann 1971, 6).
Zum anderen zeigen schon die genannten Exzerpte
W.s Sensibilität für das über das Verbale hinaus-
gehende Wirken homerischer Worte. Deutlich wird
dies beispielsweise in der Erläuterung der Gedanken
von der Nachahmung: »Zwey Verse im Homer ma-
chen den Druck, die Geschwindigkeit, die vermin-
derte Kraft im eindringen, die Langsamkeit im
durchfahren, und den gehemmten Fortgang des
Pfeils, welchen Pandarus auf den Menelaus abschoß,
sinnlicher durch den Klang als durch die Worte
selbst. Man glaubt den Pfeil wahrhaftig abgedruckt,
durch die Luft fahren, und in den Schild des Mene-
laus eindringen zu sehen.« (KS 101–102 mit Fußnote
W.s: Iliad. δ’ v. 135; Kraus 1935, 39–41; Kunze 2002,
249–250). W.s Wahrnehmung beschränkt sich nicht
auf die Wortbedeutung. Sein eigener Stil steht unter
dem Einfluss des antiken Dichters. Die Entwürfe und
Fassungen der Beschreibung des Apollo im Belvedere
zeigen, wie sich W. den gleichnishaften Charakter
homerischen Sprechens zu eigen machte (SN IV,5,
3–15; Kraus 1935; Wohlleben 1990, 13–14; Zeller
1955). Die sprachliche Schönheit und Ausdrucks-
stärke Homers vermittelt sich dem Leser allerdings
nur durch die Lektüre des Originals (Abhandlung, KS
222). Die besondere Verehrung W.s für Homer war
ein wichtiger Schritt zur Homer-Renaissance in der
zweiten Hälfte des 18. Jh. (Kunze 2002; 1999, 8–10;
Farina 2012).
Die essenzielle Erkenntnis W.s, dass sich »der Sinn
eines Kunstwerkes [...] aus der zuvor aus der Mytholo-
gie, Philosophie und Geschichtsschreibung erschlos-
senen Sinnganzheit der antiken Welt« erschließt (Zel-
ler 1955, 74), legt den Grund für ein wachsendes Ver-
ständnis von Altertumswissenschaft als Einheit ko-
operierender Spezialdisziplinen (Wolf 1807, 5, 30–31,
124–125, 139–140). Der Philologie kommt dabei die
zentrale Aufgabe zu, ȟber die historisch-kritische
Aufbereitung der Dokumente eine historische An-
schauung des Altertums zu erreichen« (Muhlack
1985, 99).
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 6 Philologie bei Winckelmann 57

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58 II Systematische Aspekte
7 Winckelmanns Schreibweisen
Exzerpieren und Schreiben
Für W. teilen Kunst und Schreiben ein gemeinsames
Schicksal. In den Erläuterungen der Gedanken über die
Nachahmung der Griechischen Werke von 1756 erklärt
er: »Allein die Kunst ist unerschöpflich, und man muß
nicht alles schreiben wollen« (KS 144). Die Un-
erschöpflichkeit der Kunst entspricht auch der Un-
erschöpflichkeit des Schreibens. Schon von Beginn
seiner Gelehrtenlaufbahn an stellt sich ihm dieses
Problem, das ihn bis ans Ende seines Lebens begleiten
sollte, die Frage nach der Unvollendetheit seines lite-
rarischen Schaffens. Er ist nicht in der Lage, die eige-
nen Werke zu Ende zu bringen, da ihn die Unendlich-
keit des Kunstdiskurses daran hindert. Kaum sind sie
veröffentlichungsreif, sieht er sich gezwungen, sie zu
aktualisieren und neue Entwicklungen, Ergänzungen
und Verbesserungen einzuarbeiten. Wie bei anderen
klassischen Autoren sind seine Werke nie vollendet,
sondern offene Paralipomena, die in diesem Stadium
bleiben oder zu wahren Texten werden können.
Hinzu kommt ein weiterer, weniger offensicht-
licher Grund, der den unabgeschlossenen Charakter
von W.s literarischer Produktion erklärt. Er liegt in
W.s Arbeitsweise, der Élisabeth Décultot in den letz-
ten Jahren besondere Aufmerksamkeit gewidmet hat.
Ein Großteil von W.s Forschungstätigkeit basiert auf
den Exzerptheften, die er während seiner gesamten
intellektuellen Biographie zusammengetragen hat.
Diese Praxis geht auf eine alte Kulturtradition zu-
rück, die bis ins späte 19. Jh. nicht nur gepflegt, son-
dern auch zum Gegenstand einer breiten theoreti-
schen Debatte gemacht wurde (vgl. Décultot 2014).
Wie so oft nimmt W. jedoch auch gegenüber diesem
kompilatorischen Modell eine ambivalente Haltung
ein, die zwischen Rückschau und zukunftsgerichteter
Erneuerung schwankt. Er erstellt die Exzerpte nach
und nach während des Lesens, ohne sie freilich zu
klassifizieren und vorbestimmten Kategorien zu-
zuordnen. Statt sie nach dem konventionellen topi-
schen System zu gliedern, folgt er einer subjektiven
und autoreferentiellen Ordnung. Außerdem versieht
er seine Extrakte nie mit persönlichen Kommentaren
oder formalen Änderungen, sondern schreibt die
Teile des Originaltextes aus, die ihn am meisten be-
eindrucken. Auch in diesem Fall zieht er den tradi-
tionellen Adversaria die Objektivität des Zitates vor
und ergänzt es um genaue bibliographische Angaben:
Name des Autors, Titel, Nummer des Bandes und
Seitenzahl.
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_7, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Das Format seiner gedruckten Werke ist maßgeb-
lich von der Praxis des Exzerpierens beeinflusst. Die
1755 veröffentlichten Gedancken über die Nach-
ahmung der Griechischen Wercke, eine kleine, vierzig-
seitige Schrift in Quartformat, gehören zur Gattung
des kurzen Essays und gehen auf Konfrontationskurs
zur Gelehrtentradition. Auch die 1764 in Druck ge-
gangene Geschichte der Kunst des Alterthums nimmt
Abstand von dem Vorbild der antiquarischen Schrif-
ten des 17. und 18. Jh. In einem Quartband von 431
Seiten behandelt W. eine Thematik, für die beispiels-
weise Bernard de Montfaucon in L ’antiquité expliquée
et représentée en figures ganze 15 Foliobände benötigt
hatte. Doch bestimmt die »Ars excerpendi« auch Stil
und Inhalt von W.s Werken. In den betont uneinheitli-
chen Gedancken über die Nachahmung wechseln sich
übergangslos allgemeine Beobachtungen mit ausführ-
lichen Detailbeschreibungen, Informationen über die
Antiken mit Betrachtungen zu den Modernen ab. Der
Diskurs zerfällt in Fragmente, die bisweilen auch den
Charakter von aphoristischen Bemerkungen anneh-
men. Der Text gliedert sich in eine Reihe von kurzen
Absätzen, ist mit Fußnoten von unterschiedlicher
Länge versehen und beruht auf Exzerpten, die W. bis
dato gesammelt hatte. Einige davon überträgt er sogar
direkt aus seinen Heften, ohne aber die jeweiligen
Quellen anzugeben. Plinius der Ältere, Giovanni Pie-
tro Bellori, Jean-Baptiste Dubos, Charles Perrault,
Christina von Schweden, La Bruyère, Alexander Pope,
Madame Dacier sind nur einige der Autoren, aus de-
ren Exzperten W. sein Werk zusammensetzt. Den
Auszügen aus dem Ouvrage de loisir ou Maximes et
sentences der Christina von Schweden entnimmt er
z. B. den berühmten Vergleich, der das Meer als Spie-
gel der Seele beschreibt: »Das Meer ist ein Bild großer
Seelen: wie aufgewühlt sie auch scheinen mögen, ihre
Tiefe ist doch immer ruhig« (»La mer est à l’ image des
grands ames: quelque agitées qu’elles paraissent, leur
fond est toujours tranquille«; vgl. Décultot 2014, 150).
Bei W. heißt es: »So wie die Tiefe des Meers allezeit ru-
hig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so
zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey
allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele«
(Gedancken1, 43). Auch eine der bekanntesten For-
meln von W.s Schrift ist die geradezu wörtliche Über-
setzung eines Exzerptes, das sich in einem seiner
handgeschriebenen Hefte findet. Der Satz »Der ein-
zige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, un-
nachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Al-
ten, [...]« (Gedancken1, 29) ist eine Adaptation des
folgenden Passus in La Bruyères Caractères: »Man

könnte im Schreiben keine Vollendung erreichen
oder, wenn möglich, die Alten übertreffen, außer
durch ihre Nachahmung« (»On ne saurait en écrivant
rencontrer le parfait et s’il se peut surpasser les An-
ciens que par leur imitation«; vgl. Décultot 2014, 150).
In der daran anschließenden Stelle »was jemand vom
Homer gesagt, daß derjenige ihn bewundern lernet,
der ihn wohl verstehen gelernet, gilt auch von den
Kunst-Wercken der Alten, sonderlich der Griechen«
(Gedancken1, 29–30) gibt W. fast wortgetreu einen
Auszug aus der französischen Übersetzung von Ale-
xander Popes Essai sur la critique wieder: »Wenn man
ihn recht zu verstehen weiß, weiß man ihn auch zu be-
wundern; nur mit sich selbst darf man ihn verglei-
chen« (»Quand on sait bien l’ entendre [Homere], on
sait bien l’ admirer / Lui-même avec lui il faut le com-
parer«; vgl. Décultot 2014, 151).
Schließlich ist »Man muß mit ihnen, wie mit seinem
Freunde, bekannt geworden sein, um den Laokoon
ebenso unnachahmlich als den Homer zu finden« (Ge-
dancken1, 30) die Variation eines Topos, der sich schon
in Madame Dacier, der berühmten französischen Ho-
mer-Übersetzerin, findet: »Ich habe Homer wiederholt
gelesen, denn ich spüre dieselbe Leidenschaft für ihn
wie der Philosoph Arkesilaos, der keinen Abend und
Morgen vergehen ließ, ohne einige Stellen dieses Dich-
ters zu lesen, und der, wenn er zu seinem Buch griff,
jedes Mal sprach, er gehe zu seinen Geliebten« (»J’ai lu
Homère plusieurs fois, car j’ai pour lui la même passion
qu’avait le philosophe Arcésilas qui soir et matin ne
manquait jamais de lire quelque endroit de ce poète, et
qui disait toujours en prenant son livre ›qu’il allait à ses
amours‹«; vgl. Décultot 2014, 151).
Hinter dem gesamten literarischen Werk W.s lässt
sich ein ebenso gewissenhafter wie wohl kalkulierter
Umgang mit der Exzerptsammlung vermuten, der
darauf ausgerichtet ist, die ungeheure Menge der Auf-
zeichnungen so ökonomisch wie möglich zu verwer-
ten. Nachdem er in der ersten Auflage der Gedancken
über die Nachahmung seinen Vorrat aus klassischen
Schriftstellern erschöpft hatte, bleiben viele Exzerpte
aus modernen Autoren ungenutzt, die er dann in ein
zweites, 1756 veröffentlichtes Werk, das Sendschreiben
über die Gedanken, einbringt. Letzteres ist eine Vertei-
digung der Modernen, die auf Materialien von Auto-
ren des 17. und 18. Jh. aufbaut ; darunter finden sich
Filippo Baldinuccis Vita del Cavalier Bernini, die Dis-
sertation sur les ouvrages des plus fameux peintres von
Roger de Piles und das Abrégé de la vie des plus fameux
peintres des Dézallier d’Argenville. Dieselbe Methode
wendet W. auch in einem dritten Werk an, den Erläu-
7 Winckelmanns Schreibweisen 59
terungen der Gedanken, wo er Auszüge verwertet, die
er in der ersten Auflage der Gedancken nicht hatte be-
nutzen können.
Auch die spätere literarische Produktion ist durch
das Prinzip der »Ökonomie des Schreibens« inspi-
riert. Für die 1762 publizierten Anmerkungen über die
Baukunst der Alten macht W. großzügig Gebrauch von
einem um 1754 erstellten Faszikel seiner hand-
geschriebenen Werke, der ausschließlich der Archi-
tektur gewidmet ist. Unter den darin gesammelten Ex-
zerpten sind besonders die aus Les Dix livres d’archi-
tecture de Vitruve (1684) von Claude Perrault hervor-
zuheben, und zwar wegen der Bedeutung, die W. dem
römischen Baumeister in den Anmerkungen über die
Baukunst der Alten zubilligt (vgl. Testa 2009). Auch
sein Opus magnum, die Geschichte der Kunst, ist das
Ergebnis von Überarbeitungen, bei denen W. immer
wieder aus seinen Exzerptheften schöpft. Die älteren
Exzerpte werden im Lauf der Zeit durch neuere er-
gänzt; sie stammen vor allem aus kunstgeschicht-
lichen Werken und aus der klassischen Literatur, die er
während seiner Jahre in Rom in den dortigen Biblio-
theken konsultiert. Zwischen 1756 und 1757 kündigt
W. in seinen Briefen die Vorbereitung einer Geschich-
te der Kunst an. Am 29. August schreibt er an Giovan-
ni Lodovico Bianconi: »Ich bin auf den Einfall geraten,
an einer Geschichte der Kunst zu arbeiten: ich habe
darüber nachgedacht und suche die Materialien dazu.
Fast wäre ich versucht, lateinisch zu schreiben« (»Il
m’est venuë [...] l’ idée de travailler à une Histoire de
l’ Art: j’y ai pensé et j’en cherche les materiaux. Je serois
presque tenté de l’ ecrire en Latin«; Br. I, 242–243).
Nach einer ersten Fassung von 1759, die der Dresdner
Verleger Walther ablehnt, weil sie nicht umfassend ge-
nug ist, arbeitet W. an einer neuen Version des Werkes,
die er 1761 nach Deutschland schickt. Währenddes-
sen fügt er Auszüge in die Geschichte ein, die in der
ersten Fassung keine Verwendung gefunden hatten.
Um sich davon zu überzeugen, genügt es, die lange
Liste zitierter Werke gleich nach dem Inhaltsverzeich-
nis zu durchlaufen; sie umfasst mehr oder weniger die
Texte, aus denen W. viele Exzerpte gewonnen hat. Un-
mittelbar nach dem Erscheinen der Geschichte Ende
1763 – auch wenn auf dem Titelblatt 1764 steht –
schickt sich W. an, eine neue Fassung auszuarbeiten.
Am 13. Juli 1765 vertraut er Christian Gottlob Heyne
an: »So bald ich Luft bekomme, werde ich eine voll-
ständigere Ausgabe der Geschichte der Kunst besor-
gen. Wir sind heute klüger, als wir gestern waren« (Br.
III, 111). Die Arbeit an anderen Schriften wie den Mo-
numenti antichi inediti und den Anmerkungen über die
60 II Systematische Aspekte
Geschichte der Kunst, die er unbedingt zu Ende brin-
gen möchte und die 1767 publiziert wurden, hinderte
ihn allerdings daran, die Neuauflage der Geschichte
der Kunst wie geplant voranzutreiben. Erst zu Beginn
des Sommers 1767 berichtet W. seinen wichtigsten
Korrespondenten wieder von einem Neudruck seines
Hauptwerks. Von Juni 1767 bis Juni 1768, im letzten
Jahr seines Lebens, arbeitet er unermüdlich an der Ak-
tualisierung und Verbesserung der Schrift, da eine
neue Auflage in Aussicht steht.
Das Manuskript für die Neuauflage der 1776 pos-
tum in Wien veröffentlichten Geschichte der Kunst
ging aber verloren, so dass es nicht möglich ist, präzi-
sere Hypothesen zur Art der geplanten Änderungen
zu entwickeln. Immerhin lässt sich nachweisen, dass
W. in der letzten Fassung verschiedene Teile aus den
Anmerkungen über die Geschichte der Kunst übernom-
men hat, die ihrerseits als Ergänzung zur ersten Auf-
lage der Geschichte der Kunst gedacht waren.
Aus der Praxis des Exzerpierens hat er ein regel-
rechtes Schreibmodell entwickelt. Das in Paris auf-
bewahrte Manuskript der Anmerkungen über die Ge-
schichte der Kunst ähnelt einer geometrischen Baum-
struktur: Aus dem Stamm, der Geschichte der Kunst, in
der linken Spalte wächst der Spross, die Anmerkungen
über die Geschichte der Kunst, in der rechten Spalte
hervor. In diese sehr aufwändige Überarbeitung flie-
ßen viele von W.s jüngsten Lektüren ein, aber auch Er-
kenntnisse, zu denen er u. a. nach Gesprächen mit
dem Wissenschaftler Nicolas Desmarest über den Ur-
sprung des Granit- und Porphyrgesteins oder mit dem
Künstler Martin Knoller über die Kleidung der alten
Römer gelangt war (Br. III, 166). Alles, was er sieht,
hört oder liest, ist von Interesse für seine Schreibtätig-
keit, wird zuerst als Notiz oder Exzerpt und später in
Form von Reinschrift verwertet. Während der Reise
im Frühjahr 1768, die ihn nach einer Abwesenheit von
dreizehn Jahren in die Heimat zurückführt, stößt W.
auf dem Weg von Bozen nach Brixen auf ganz aus Por-
phyr bestehende Berge. In seinen Aufzeichnungen
wird er diese Entdeckung im Detail festhalten und
auch einigen seiner Briefpartner davon berichten (Br.
IV, 305–305). Als er am 1. Juni in Triest eintrifft, legt er
sie in ein durchschossenes Exemplar der Geschichte
der Kunst ein, das François-Vincent Toussaint nach
seinem Tod ins Französische übersetzen wird: »zwi-
schen Colman und Deutsch findet man ganze Berge
aus rotem Porphyr, in einer so zerklüfteten Passage
zwischen diesen Bergen und dem Fluss, dass die Wa-
gen, die hindurchfahren, mit der Achse den Porphyr
streifen« (»entre Colman et Deutsch on rencontre des
montagnes entieres de porphyre rouge, dans un passa-
ge si serré entre ces montagnes et le fleuve que les voi-
tures qui le traversent frottent de l’ aissieu contre le
porphyre«; vgl. Ferrari 2011, 208). Aus unerklärlichen
Gründen wird diese Notiz nicht in die Wiener Neu-
auflage der Geschichte der Kunst eingehen.
So wie W.s Nachlass beschaffen ist und verwaltet
wird, muss man mit Überraschungen und Risiken
rechnen. Solange er am Leben ist, gelingt es dem Kunst-
historiker, selbst aus bruchstückhaftem Rohmaterial
neue Werke zu schaffen. Seine früheren unvollendeten
und uneinheitlichen Schriften verlangen geradezu
nach Erweiterung und Verbesserung, ganz anders als
die Projekte, die er für die Zukunft geplant hatte. Doch
statt nach W.s Tod Ordnung in die Materialien zu brin-
gen und alle zum Nachlass gehörenden Papiere auf-
zubewahren, verlieren seine Nachfolger und Kommen-
tatoren einen Teil davon oder übergehen sie, wie im
Fall der Porphyrberge, ohne einleuchtenden Grund.
Die Neuauflage von 1776 hätte den verlegerischen
Wechselfällen der Geschichte der Kunst ein Ende berei-
ten können; stattdessen wird sie zu einem recht heiklen
philologischen Problem. W.s Exegeten sind sich bis
heute uneins, wie weit diese Auflage textkritisch zuver-
lässig ist. Die Entscheidung, die intellektuelle Leistung
des Gelehrten mithilfe eines einzigen, wenn auch
scheinbar tadellosen Druckwerks zu veranschauli-
chen, ist nicht nur gewagt, sondern auch kulturell eng-
stirnig, da der komplexen und schwierigen Vorberei-
tungsphase keinerlei Rechnung getragen wird.
Den Monumenti antichi inediti, der einzigen
Schrift, die W. auf Italienisch verfasst und drucken
lässt, ist ein ähnliches Schicksal wie der Geschichte der
Kunst beschieden. Als sie im Frühjahr 1767 in zwei
Bänden erscheinen, plant W. umgehend einen dritten
Band. Die Arbeiten an der Geschichte der Kunst und
am »großen Italienischen Werk«, so nennt er es in sei-
ner Korrespondenz, verlaufen oft parallel, da beide
mit analogen Zielvorstellungen verbunden sind. Am
6. Februar 1768 vertraut der Gelehrte seinem Freund
Johann Michael Francke an: »Ich schlage das Buch
[die Geschichte der Kunst] zuweilen nur auf, um frö-
lich zu seyn; denn ich bin völlig mit mir zufrieden. Ich
verstund noch nicht zu schreiben, da ich mich an die-
selbe machte; die Gedanken sind noch nicht gekettet
genug; es fehlet der Übergang von vielen in diejeni-
gen, die folgen, worinne die größte Kunst bestehet.
Die Beweise haben nicht alle mögliche Stärke, und ich
hätte hier und da noch mit mehrern Feuer schreiben
können. Diese Mängel hat mich das große Italienische
Werk gelehret, da das Theater weit gefährlicher war,

wo ich aufzutreten gedachte, und der Höchste hat Se-
gen und Gedeyen gegeben.
Ich glaube außerdem, daß an hundert Stellen alter
Scribenten von neuen in jenem Werke erklärt und
theils verbessert werden« (Br. III, 366–367).
Wie Élisabeth Décultot zu Recht ausführt, kann
W.s Werk in zwei unterschiedliche, wenn auch kom-
plementäre Kategorien unterteilt werden: zum einen
die Urschriften wie die Gedancken über die Nach-
ahmung, die erste Auflage der Geschichte der Kunst
und die Monumenti antichi inediti; zum anderen die
Addenda wie die Anmerkungen über die Geschichte der
Kunst, die zweite Auflage der Geschichte der Kunst und
der dritte Band der Monumenti antichi inediti. Erstere
sind Übergangsstadien eines stets in Veränderung be-
griffenen Werks, letztere ergänzen, bereichern und
verbessern die bereits publizierten Texte.
Die Ars excerpendi ist nicht nur die Grundlage von
W.s offizieller und öffentlicher literarischer Produkti-
on, sondern auch die seiner persönlichen und pri-
vaten Schriften. Seitdem er in Italien lebt, exzerpiert er
nicht nur aus neuem Lesestoff, sondern beginnt auch,
den eigenen Fundus an Manuskripten zu katalogisie-
ren, um ihn künftig wieder verwenden zu können.
Nicht selten verfasst er Auszüge aus den eigenen Aus-
zügen. 1767, ein Jahr vor seinem Tod, erstellt er ein
Heft mit dem Titel Collectanea zu meinem Leben, das
heute in Savignano sul Rubicone aufbewahrt wird und
offenbar nicht für den Druck bestimmt war. Es han-
delt sich um einen autobiographischen Zibaldone, in
dem er anhand von Zitaten aus antiken und moder-
nen Autoren, die aus seiner handgeschriebenen Bi-
bliothek stammen, Augenblicke seines Lebens Revue
passieren lässt. Leider ist es nicht immer leicht, den
genauen Zusammenhang zwischen der gewählten
Passage und einer bestimmten Begebenheit in seinem
Leben nachzuvollziehen. Die wenigen Studien, die es
bisher zu diesem Heft gibt, sind sich in ihren Deu-
tungsversuchen nicht immer einig. Um zum Beispiel
seine eigene Arbeitsweise zu veranschaulichen, wählt
W. eine Stelle aus Aristoteles: »Der Anfang, sagt man,
sei die Hälfte des Ganzen« (Pol., 5.1303b.30). Als er
das notdürftige Leben in seiner Jugend schildert, zi-
tiert er einen Satz von Ovid: »Und meinem Leben ist
ein hartes Gepräge gegeben« (Heroid., 15.82). Wie er
berühmt geworden ist, erfahren wir über Euripides:
»Ruhm gewann ich, nicht ohne viele Mühen« (Andro-
meda, Fr. 134). An die Reiseerlebnisse vieler Auslän-
der, die er durch Rom oder Neapel begleitet hat, er-
innert uns eine Stelle aus Sallust: »gleich Pilgrimen,
durchs Leben gegangen« (Cat., 2.8).
7 Winckelmanns Schreibweisen 61
Die Tatsache, dass W. ausgiebigen Gebrauch von
seiner handgeschriebenen Bibliothek macht, darf den
modernen Leser aber nicht dazu verleiten, deren kon-
krete historische Bedeutung misszuverstehen, wie es
indes einige der größten Exegeten W.s um die Wende
vom 19. zum 20. Jh. taten. Während man über die No-
tizensammlungen den ursprünglichen Schreibprozess
nachverfolgen kann, trifft für die Exzerpthefte genau
das Gegenteil zu: Da sie aus der Lektüre verschiedens-
ter Quellen stammen, führen sie den gedruckten Text
nicht auf einen unanfechtbaren Ursprung zurück,
sondern auf eine unbegrenzt Zahl möglicher Ur-
sprünge. Statt einen sicheren Ausgangspunkt zu mar-
kieren, verleiten sie dazu, rückwärts zu blicken und
nach der Verkettung zu suchen, aus der das letzte Ex-
zerpt hervorgeht. W. ist kein Epigone, der sich hinter
einem Schriftsteller versteckt, aber ebenso wenig ist er
ein absolut origineller Schöpfer. Er ist zugleich Erfin-
der und Kopist oder, besser gesagt, ein Erfinder, der
kopiert. Die kulturelle Methode des Exzerpierens teilt
er mit vielen Intellektuellen seiner und auch späterer
Zeiten, von Montesquieu bis Georg Christoph Lich-
tenberg, von Johann Gottfried Herder bis Johann
Georg Hamann, von Jean Paul bis Johann Jakob Wil-
helm Heinse, von Louis-Sébastien Mercier bis Giaco-
mo Leopardi. Das ist der Hauptgrund, weshalb seine
Forschungstätigkeit im Vergleich mit derjenigen an-
derer nicht geringer geschätzt werden darf.
Kunstbeschreibungen
Ein Element, das es erlaubt, W.s literarische Produkti-
on und sein Verhältnis zum Schreiben besser zu ver-
stehen, ist die Kunstbeschreibung. Als er gleich nach
seiner Ankunft in Rom die im Cortile des Palazzo del
Belvedere aufgestellten Meisterwerke der klassischen
Bildhauerei persönlich besichtigen kann, kündigt er
seine Absicht an, eine genaue Beschreibung davon an-
zufertigen. Einen Großteil des Jahres 1756 arbeitet er
an diesem Projekt, das er freilich schon zu Beginn des
folgenden Jahres unterbrechen muss, da ihm bewusst
wird, wie komplex und aufwändig das Vorhaben ist.
Die zu diesem Zwecke geschriebenen Texte sollten
weitgehend in die Geschichte der Kunst einfließen.
Auch wenn W. das Projekt nicht zu Ende führt, er-
probt er dabei doch eine neue Methode, antike Sta-
tuen zu beschreiben, die bei seinen Zeitgenossen und
der Nachwelt große Bewunderung auslösen wird. Sie
beruht vor allem auf einer kategorischen Absage, sei es
an die alte ekphrastische Literatur eines Philostratos,
Lukian oder Kallistratos, die er für überholt und un-
62 II Systematische Aspekte
produktiv hält, sei es an die Gemälde- und Statuen-
beschreibungen Vasaris und seiner Epigonen, die für
W. zu stark an die Lebensgeschichten der Künstler ge-
bunden sind. Seinen Vorgängern wirft er in erster Li-
nie vor, sie hätten die Anliegen der Kunst und die Su-
che nach dem Schönen vernachlässigt. So schreibt er
in der Vorrede der Geschichte der Kunst: »Unter-
suchungen und Kenntnisse der Kunst wird man ver-
gebens suchen in den großen und kostbaren Werken
von Beschreibung alter Statuen, die bis jetzt bekannt
gemacht worden sind. Die Beschreibung einer Statue
soll die Ursache der Schönheit derselben beweisen
und das Besondere in dem Stile der Kunst angeben: es
müssen also die Teile der Kunst berührt werden, ehe
man zu einem Urteile von Werken derselben gelangen
kann« (GK1, XI). Die Beschreibung eines Kunstwerks
solle also vor allen Dingen nach den Ursachen seiner
Schönheit forschen und die Besonderheit seines
künstlerischen Stils bestimmen. In der Beschreibung
des Torso im Belvedere zu Rom von 1759 wird W. noch
deutlicher: »es ist nicht genug, zu sagen, daß etwas
schön ist: man soll auch wissen, in welchem Grade
und warum es schön sei« (KS 169). Die Schilderung
eines Kunstwerks ist vor allem eine Form des Schrei-
bens, bei der das Aufeinandertreffen von poetischer
und künstlerischer Sprache besondere Bedeutung ge-
winnt. Als Kunstschriftsteller beginnt W., offene Skep-
sis gegenüber der klassischen Formel des »ut pictura
poësis« zu äußern. Bei der Beschreibung einiger der
berühmtesten Statuen des Belvedere wird ihm be-
wusst, dass zwischen Kunst und Poesie eher Distanz
als wirkliche semiotische Nähe besteht. So erklären
sich auch die zahlreichen, in Paris und Florenz auf-
bewahrten handschriftlichen Fassungen zum Apollo,
Torso und Laokoon, in denen der Autor große Mühe
darauf verwendet, poetisch nuanciert das »Wesen«
dieser bildhauerischen Meisterwerke zu erfassen
(Nachlass Paris; Nachlass Florenz). W. plant immer
wieder neue Beschreibungen, verschmilzt frühere
und spätere Versionen, überdenkt die verwendeten
Metaphern und erfindet neue Bilder. Dennoch stellen
ihn die Versuche, diese Meisterwerke der Skulptur in
Worte zu kleiden, fast nie zufrieden.
In den Beschreibungen dominieren empirische
Daten nie über die Kenntnisse, die W. in seiner hand-
geschriebenen Bibliothek zusammengetragen hat. Im
Falle des Laokoon schildert W. z. B. zunächst den Ein-
druck körperloser Idealität, den die Skulptur vermit-
telt, um anschließend zu den zahlreichen anatomi-
schen Details überzugehen. Der erstgenannte Ein-
druck ist das Ergebnis eines empathischen Identifizie-
rungsprozesses mit dem Werk (Gedancken1, 43); die
Details hingegen sind den vielen Exzerpten zu ver-
danken, die W. in den vorangehenden Jahren bei der
Lektüre von medizinischen, humanphysiologischen
und naturgeschichtlichen Werken angefertigt hatte
(Florentiner Winckelmann-Manuskript, 9–11). Diese
doppelte Herangehensweise wendet er auch bei ande-
ren berühmten Statuen der Antike an, ohne dabei frei-
lich immer der gleichen gedanklichen Verknüpfung
zu folgen wie beim Laokoon. Der Gelehrte ist stets
hin- und hergerissen zwischen der ideellen und der
realen Dimension. Zuweilen trennt er beide, dann
wieder verbindet er sie miteinander; denn er ist un-
schlüssig, welcher Seite er den Vorrang geben soll. Die
Beschreibungen des Apollo von Belvedere bezeugen
dieses anhaltende Zögern. Die erste bekannte Fas-
sung, heute in Florenz aufbewahrt, ist voller realisti-
scher Anmerkungen, in denen die anatomischen For-
men des Gottes auf nüchterne, ja beinahe neutrale
Weise festgehalten werden (Florentiner Winckelmann-
Manuskript, 5–9). Spätere Versionen stellen die erste
in Frage: Allzu erfahrungsnahe oder übermäßig kriti-
sche Details sind gestrichen (Zeller 1955, Beilage).
Schließlich tritt uns in der Fassung, die in der Ge-
schichte der Kunst publiziert wird, eine reine Idealfigur
entgegen, die Verkörperung des höchsten Schönen,
aller überflüssiger anatomischer Einzelheiten entle-
digt: »Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der
Kunst unter allen Werken des Altertums, die der Zer-
störung derselben entgangen sind. Der Künstler der-
selben hat dieses Werk gänzlich auf das Ideal gebaut,
und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu ge-
nommen, als nötig war, seine Absicht auszuführen
und sichtbar zu machen« (GK1, 392).
Für die Kunstbeschreibungen ruft W. auch die Vor-
stellungskraft zu Hilfe. Seinem Verständnis nach
übernimmt sie sowohl bei der Produktion als auch bei
der Rezeption von Kunstwerken eine Schlüsselrolle.
Raffael und die griechischen Künstler bilden die »Göt-
ter und Menschen«, indem sie aus »einer gewissen
Idee« der »Einbildung« schöpfen (KS 35). Auch bei
der Kunstbeschreibung ist die Einbildungskraft im
Spiel, wie W.s Statuenbeschreibungen zeigen. Die be-
rühmte Studie des Apollo von Belvedere in der Ge-
schichte der Kunst ist das Ergebnis einer minutiösen
Schilderung der Phantasiearbeit, die nicht nur der
Schriftsteller, sondern auch der Leser zu leisten hat:
»Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses
Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen
erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschau-
en. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erwei-

tern und zu erheben, wie diejenigen, die ich wie vom
Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich
fühle mich weggerückt nach Delos und in die Lyci-
schen Hayne, Orte, welche Apollo mit seiner Gegen-
wart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Be-
wegung zu bekommen, wie des Pygmalions Schön-
heit« (GK1, 393). Auf dieselbe Weise ist es bei der Be-
schreibung des Torso von Belvedere möglich, dank
der Vorstellungskraft den Anblick eines bloßen stei-
nernen Rumpfes ohne Arme und Beine in einen kom-
pletten Körper mit Gesicht, Gliedmaßen und Haltung
zu verwandeln: »Ich sehe in den mächtigen Umrissen
dieses Leibes die unüberwundene Kraft des Besiegers
der gewaltigen Riesen, die sich wider die Götter em-
pörten und in den phlegräischen Feldern von ihm er-
legt wurden, und zu gleicher Zeit stellen mir die sanf-
ten Züge dieser Umrisse, die das Gebäude des Leibes
leicht gelenksam machen, die geschwinden Wendun-
gen desselben in dem Kampfe mit dem Achelous vor,
der mit allen vielförmigen Verwandlungen seinen
Händen nicht entgehen konnte« (KS 170). W. spricht
sich entschieden gegen die These aus, der künstleri-
sche Akt sei lediglich das Kumulieren und Erfassen
objektiver Tatsachen. Seiner Auffassung nach fällt der
Phantasie eine entscheidende Rolle zu; sie setzt den
Betrachter in die Lage, das Schöne unmittelbar und
augenblicklich wahrzunehmen.
Im Zentrum von W.s Beschreibungsmethode steht
allerdings ein letzter Aspekt, der nicht minder relevant
ist als die anderen, und zwar der Standpunkt des
Schreibenden. Das beschreibende Ich, das sich fast im-
mer mit dem Autor gleichsetzt, will dem Leser nicht
seine auktoriale Autorität aufzwingen, sondern betont
die Relativität seines Standpunktes und die Labilität
seines Verfahrens. In seinen Betrachtungen macht W.
keinen Hehl aus der Mühe und der Anstrengung, die
ihn das Schreiben kostet. Er spricht von der Schwierig-
keit, die Kunst in Worte zu fassen und den Marmor in
einen Text zu verwandeln. In der Beschreibung des
Apollo von Belvedere erklärt er weiter: »Wie ist es
möglich, es zu malen und zu beschreiben. Die Kunst
selbst müßte mir rathen und die Hand leiten, die ersten
Züge, welche ich hier entworfen habe, künftig aus-
zuführen. Ich lege den Begriff, welchen ich von diesem
Bilde gegeben habe, zu dessen Füßen, wie die Kränze
derjenigen, die das Haupt der Gottheiten, welche sie
krönen wollten, nicht erreichen konnten« (GK1, 393–
394). Es handelt sich hier nicht um ein rhetorisches
Mittel, das ein Gefühl der Wehmut vermitteln soll, son-
dern um eine bewusstgemachte Herausforderung der
Skulptur an den Schriftsteller. Trotz des ›unbeschreibli-
7 Winckelmanns Schreibweisen 63
chen‹ Wesens der Statue, trotz der Schwierigkeiten, sie
mit Worten darzustellen, lässt W. nicht davon ab, sie zu
beschreiben. Der einzige Ausweg aus dieser Aporie be-
steht darin, ein verbales Meisterwerk zu schaffen, das
dem künstlerischen gleichkommt. Um die Tätigkeit
des Bildhauers zu veranschaulichen, muss der Schrift-
steller seinerseits zu einem Bildhauer des Textes wer-
den – wohlwissend, dass die verbale und die künstleri-
sche Sprache zwei völlig unterschiedlichen semioti-
schen Bereichen angehören. Da es unmöglich ist, die
Schönheit der Skulptur nach der alten Formel »ut pic-
tura poësis« zu beschreiben, kommt es darauf an, einen
Text zu schaffen, dessen Eigenschaften denen der Plas-
tik analog sind. Ein dichterisch sprachmächtiger Text
transkribiert und beschwört die Statue, wird aber nie
ihr genaues Abbild sein. In dem Wissen, dass sich lite-
rarisches und künstlerisches Idiom semiotisch unter-
scheiden, schafft W. einen sehr eigenwilligen Beschrei-
bungsstil. Um formale Merkmale einer Statue wieder-
zugeben, muss man zu angemessenen sprachlichen
Ausdrucksmitteln greifen. Die sublime Schönheit des
Apollo von Belvedere muss auf sublime Weise be-
schrieben werden. Am 20. März 1756 schreibt W. an
seinen Freund Francke: »Die Beschreibung des Apollo
erfordert den höchsten Stil, eine Erhebung über alles
was menschlich ist« (Br. I, 212) . Obgleich W.s Kunst-
beschreibung bald die scharfe Kritik von Karl Philipp
Moritz (Moritz 1997–1999, II, 1002), bald das leiden-
schaftliche Lob Herders (Herder 1993, 335) erntete, ist
sie zweifellos eines der wichtigsten heuristischen In-
strumente, die der deutsche Kunsthistoriker der Nach-
welt hinterlassen hat. Zwar glaubt W. zunächst an die
Formel des »ut pictura poësis«, doch durch die Be-
schreibung der Meisterwerke der antiken Bildhauerei
wird ihm klar, dass diese klassische Formel ihre Gel-
tung verloren hat. Die Gewissheit, eine Statue direkt in
Worte verwandeln zu können, wird abgelöst von dem
unumkehrbaren Wissen, dass zwischen beiden media-
len Codes kein Durchlässigkeitsverhältnis besteht,
sondern höchstens ein solches von distanzierter An-
passung und mimischer Evokation.
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64 II Systematische Aspekte

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 8 Winckelmann – Homosexualität, schwule Kultur, Queer Theory
8 Winckelmann – Homosexualität,
schwule Kultur, Queer Theory
Bereits zu seinen Lebzeiten war W. für seine enthu-
siastische sinnliche Liebe zu jungen Männern be-
kannt. Seine Veranlagung wurde bemerkenswert of-
fen besprochen, manchmal sogar positiv bewertet,
und von Anfang an mit seiner kunsthistorischen Ar-
beit in Verbindung gebracht. Obwohl W. fast genau
einhundert Jahre vor der Einführung des modernen
Begriffs »Homosexualität« ermordet wurde, fand er
bald Aufnahme in die Reihe berühmter Homosexuel-
ler. Noch heute bleibt sein Werk wichtig sowohl für die
Geschichte der modernen Sexualität als auch für die
Queer Theory.
Winckelmanns Leben und Lieben
Über W.s Neigungen besteht in der Forschung Über-
einstimmung. Nach seinem Umzug nach Rom im Jah-
re 1755 scheint er ein Leben voll mannmännlicher
Erotik gelebt zu haben, samt schönen italienischen
Jünglingen, Kastraten, gesprächigen reichen alten
Kardinälen, vermögenden unverheirateten Kunst-
sammlern und deutschen Aristokraten, die ihm das
Herz brachen. Sein Biograph Wolfgang Leppmann ist
überzeugt, dass W. in Rom sexuelle Beziehungen zu
anderen Männern gehabt habe (Leppmann 1970,
209). In seiner bahnbrechenden Arbeit über Homo-
sexualität in der deutschen Literatur stellt Paul Derks
fest, W. sei »der wohl erste in einer Geschichte des
deutschen Ich, der nicht vereinzelte sodomitische Ak-
te betrieb, sondern als Homosexueller lebte, dachte,
wirkte und dieses Leben, Denken, Wirken in seine Le-
bensarbeit hineintrug und diese aus jenem speiste«
(Derks 1990, 183). Obwohl es den modernen Begriff
im 18. Jh. noch nicht gab, hält Alex Potts in seiner
theoretisch gut begründeten und sorgfältigen Unter-
suchung Flesh and the Ideal das Wort »homosexuell«
für das passendste, um W.s Leben zu charakterisieren
(Potts 1994, 5)
W. schrieb viel und oft über die Männer in seinem
Leben. Über einen von ihnen berichtet er in einem
Brief vom 29. Januar 1757 an seinen vertrauten Alt-
freund aus der Universitätszeit in Halle, Hieronymus
Dietrich Berendis: »Ich kann also vergnügt seyn und
es macht mir nichts Sorge als meine Schriften; ich ha-
be sogar jemand gefunden, mit dem ich von Liebe re-
de: ein junger schöner blonder Römer von 16 Jahren,
einen halben Kopf größer als ich: aber ich kann ihn
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_8, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
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nur einmahl die Woche sprechen: des Sonntags
Abends speiset er bey mir« (Br. I, 266). W. erzählt von
einem relativ sorglosen und vergnügten Leben, das
nicht durch Angst oder Schuldgefühle getrübt
scheint.
Neben dem schönen jungen blonden Römer gab es
den Florentiner Niccolò Castellani »aus einem der
besten Häuser« (18.3.1763; Br. II, 296), aber auch
Franz Stauder, der bei W.s Freund, dem Künstler An-
ton Raphael Mengs, in der Lehre war. W. verkehrte
darüber hinaus mit Eunuchen, die in Rom wegen ih-
rer Rolle als Kastraten im Chor der Sixtinischen Ka-
pelle eine gewisse Prominenz besaßen. Über all das
konnte er offen mit seinem Mäzen, dem Kardinal Al-
bani, plaudern, wie er Berendis am 28. September
1761 berichtet: »Der Cardinal von 70 Jahren ist mein
Vertrauter, und ich unterhalte ihn öfters von meinen
Amours« (Br. II, 176). W. stellte dem Kardinal sogar
einen »Protegé« (Br. II, 75) vor. Er hoffte, ihm eine
Stelle als Kammerdiener beim Marchese Salviati zu
verschaffen, was dann zum Verlust desselben führte,
wie er am 16. Januar 1760 an Wilhelm Muzell-Stosch
schrieb: »Ich wurde denselben dadurch loß und käme
einen Schritt näher zur Weißheit, die ich als ein Vier-
zigjähriger muß anfangen zu suchen« (Br. II, 72).
Wenn W. erläutert, dass sich »hier in Rom [...] Cardi-
näle und Damen in dergleichen Händel« interessie-
ren (Br. II, 72), so könnte dies nahelegen, dass er in
der Hochschätzung männlicher Schönheit nicht al-
lein war (Potts 1994, 209).
Unter den vielen »Amours« gab es zwei, die W. als
besonders wichtig hervorhob. Schon als junger Mann,
während seiner Zeit als Schullehrer, verliebte er sich in
seinen Schüler F. W. Peter Lamprecht, mit dem er etwa
ein Jahr lang zusammenlebte und dem er Geld lieh,
ohne es je zurückzubekommen. Obwohl er manchen
Bekannten die etwas unplausible Geschichte erzählte,
dass er nachts auf seinem Stuhl saß, während der jun-
ge Mann im einzigen Bett in der Wohnung schlief
(Wangenheim 2005, 61–62), scheint die Trennung ihn
sehr verletzt zu haben. Wie Leppmann glaubt, kann
man die Briefe, in denen W. das Verhältnis zu Lam-
precht kommentiert, kaum anders denn als Zeugnisse
einer zu Ende gegangenen Liebesbeziehung verstehen
(Leppmann 1970, 50).
Später verliebte sich W. in Friedrich Reinhold von
Berg, dem er die Abhandlung von der Fähigkeit der
Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unter-
richte in derselben (1764) widmete. An Berg schreibt er
am 9. Juni 1762 eine bewegende Liebeserklärung, in
der er auch auf die alte Liebe zu Lamprecht anspielt:
66 II Systematische Aspekte
»Ein unbegreiflicher Zug zu Ihnen, den nicht Gestalt
und Gewächs allein erwecket, ließ mich von dem ers-
ten Augenblicke an, da ich Sie sahe, eine Spur von der-
jenigen Harmonie fühlen, die über menschliche Begrif-
fe gehet, und von der ewigen Verbindung der Dinge
angestimmet wird. In 40 Jahren meines Lebens ist die-
ses der zweyte Fall, in welchem ich mich befunden,
und es wird vermuthlich der letzte seyn.« (Br. II, 232)
Er fährt fort: »Mein werther Freund, eine gleich starke
Neigung kann kein Mensch in der Welt gegen Sie tra-
gen: denn eine völlige Uebereinstimmung der Seelen
ist nur allein zwischen zween möglich.« Um zu beto-
nen, dass er nicht die übliche Freundschaft des 18. Jh.
meint, fügt er hinzu: »dieser göttliche Trieb ist den
mehresten Menschen unbekannt, und wird daher von
vielen übelverstanden gedeutet« (Br. II, 232). Die Be-
merkung, dass der Trieb »übelverstanden gedeutet«
werde, macht klar, dass nicht von einer unverbindli-
chen Bekanntschaft die Rede ist. W. betont das Ris-
kante dieser Freundschaft, die er mit der antiken
Freundschaft zwischen Achilles und Patroclus ver-
gleicht, wenn er schließt: »Die christliche Moral lehret
dieselbe nicht; aber die Heiden beteten dieselbe an«
(Br. II, 233). Während diese Liebe im Licht der Antike
»göttlich« ist, bleibt sie suspekt in den Augen der
christlichen Kirche.
Über Berg schreibt W. am 6. August 1763 an seinen
jungen Freund aus der Schweiz, Leonhard Usteri, ganz
offen: »Ich war verliebt, und wie! in einen jungen Lief-
länder« (Br. II, 333). Als der Angebetete nicht an-
gemessen dankbar dafür ist, dass W. ihm seine Ab-
handlung gewidmet hat, beklagt sich der Kunsthistori-
ker in seinem Brief an seinen Freund Stosch vom
12. August 1764 wie ein vernachlässigter Liebhaber:
»Der Liefländer, dem ich die kleine Schrift zugeschrie-
ben, hat nicht einmahl geantwortet. Allein, wie sie sa-
gen: man ist nur im reifen Alter der Freundschaft fä-
hig« (Br. III, 53).
Am 8. Juni 1768 wurde W. ermordet, als er, von
Wien kommend, in Triest auf ein Schiff wartete, das
ihn mit einem Medaillon der Kaiserin Maria Theresia
(Wangenheim 2005, 300–301) – und vielleicht auch
geheimen Botschaften an den Papst (Leppmann 1970,
10) – nach Venedig bringen sollte, von wo aus er nach
Rom weiterzureisen beabsichtigte. W. hatte in Beglei-
tung des Bildhauers Bartolomeo Cavaceppi eine Reise
nach Deutschland unternommen. Als sie die Alpen
überquerten, erlitt W. jedoch eine Art Nervenzusam-
menbruch. Er brach die Reise ab und trat, mit einer
Zwischenstation in Wien, die Rückreise nach Rom an.
In Triest lernte er im Wirtshaus einen gewissen Fran-
cesco Arcangeli kennen, mit dem zusammen er einige
Tage verbrachte. Nachdem W. Arcangeli das Medail-
lon gezeigt hatte, das er aus Wien mitgebracht hatte,
erstach dieser den Reisenden. Im darauffolgenden Ge-
richtsprozess erfuhr man, dass Arcangeli kurz zuvor
wegen Diebstahls im Gefängnis gesessen hatte. Arcan-
geli gestand und wurde gerädert.
Es ist nicht absolut sicher, dass die Beziehung zwi-
schen W. und Arcangeli sexuell war. Manche Histori-
ker meinen, Arcangeli – pockennarbig und 36 Jahre
alt – sei nicht attraktiv genug für den ästhetisch an-
spruchsvollen W. gewesen (Leppmann 1970, 11). Et-
was schwerer wiegt das Argument, dass Arcangeli in
seiner Verteidigung nicht behauptete, W. habe ihm
sexuelle Avancen gemacht, was zu einer Milderung
der Strafe hätte führen können. Wie Derks heraus-
fand, war die zeitgenössische Presse in dieser Hin-
sicht jedoch relativ sicher: Die Augspurgische Ordina-
ri-Post-Zeitung berichtete am 30. Juni 1768: »als sie
aber hierauf mit einander in das nämliche Zimmer zu
Bette gegangen waren, überfiel ihn der Fremde«. Die
Frankfurter Kayserliche Reichs-Ober-Post-Amts-Zei-
tung meldete am 2. Juli 1768: »Beyde schliefen in ei-
nem Zimmer beysammen; in demselben überfiel der
Unbekannte den offenherzigen Herrn Winkelmann«
(Derks 1990, 188). Zwar war es keine Seltenheit, dass
mehrere Personen im selben Bett übernachteten, aber
die Beachtung, die die Presse diesem Umstand
schenkt, verleiht ihm besonderes Gewicht.
Der ausgeprägte Freundschaftskult des 18. Jh., der
sich auch zwischen Männern einer üppigen Sprache
der Liebe bedient, macht es im Allgemeinen schwie-
rig, die Gefühle zu deuten, die in zeitgenössischen
Texten beschrieben werden. Die Tatsache, dass man-
che schwärmerische Liebeserklärung zwischen Män-
nern nicht homosexuell gemeint war, lässt allerdings
nicht den Umkehrschluss auf ausschließlich hetero-
sexuelle Beziehungen zu (Tobin 2000, 35–39). Zu W.s
Zeit gab es weder die eine noch die andere Kategorie:
das Wort »homosexuell« ist erstmals 1869 in einem of-
fenen Brief von Karl Maria Kertbeny nachweisbar. In
der Sache hingegen begann man schon im Aufklä-
rungsjahrhundert zu differenzieren (Tobin 2015, 32–
35). Der Diplomat und Kunsthistoriker Friedrich Wil-
helm Basilius Ramdohr, der übrigens auch viel Zeit in
Rom verbracht hatte, schlug am Ende des 18. Jh. in sei-
ner vierteiligen Schrift Venus Urania: Ueber die Natur
der Liebe, ueber ihre Veredelung und Verschönerung ei-
ne »Semiotik, Zeichenlehre, zu Unterscheidung der
Freundschaft von der Geschlechtszärtlichkeit« vor
 8 Winckelmann – Homosexualität, schwule Kultur, Queer Theory
(Ramdohr 1798, I, 229). Wenn W. betont, dass er eine
Freundschaft beschreibe, die oft missverstanden und
von der christlichen Moral abgelehnt werde, weist dies
darauf hin, dass er an eine erotische mannmännliche
Liebe dachte.
Viele der Briefe, in denen W. von seinen Liebschaf-
ten berichtet, sind an den Baron Wilhelm Stosch (oft
Muzell-Stosch) adressiert. Seine Freundschaft mit
dem Baron lässt einen Blick zu in die Welt, die sich
männerliebende Männer der intellektuellen Elite im
18. Jh. einrichten konnten. Geboren als Heinrich Wil-
helm Muzel, Sohn eines Gymnasialprofessors in Ber-
lin, hatte W.s Freund in Italien seinen Onkel, den rei-
chen Kunstsammler Baron Philipp von Stosch ken-
nengelernt. Dieser adoptierte seinen Neffen, der eben-
falls nie heiratete. W. bereitete einen Katalog der
Sammlung des alten Barons vor und widmete ihn dem
jüngeren. Auch vor der Erfindung des modernen
Wortschatzes der »Homosexualität« gab es Möglich-
keiten, ein Leben zu führen, in dem mannmännliche
Liebe vorherrschte.
Wir wissen viel über W.s Privatleben, weil seine
Briefe bemerkenswert früh veröffentlicht wurden.
Goethes berühmte Abhandlung Winckelmann und
sein Jahrhundert endet mit einer Auflistung von fünf
Sammlungen von Briefen W.s (einige in mehreren Tei-
len), die zwischen 1777 und 1805 erschienen waren.
Wie Katherine Harloe betont, weisen diese Veröffent-
lichungen auf die wachsende Faszination durch W.s
Leben hin, die die Deutung seiner Werke beeinflusste
(Harloe 2013, 134). Simon Richter vermutet, dass das
Bild, das man von W. in seinen Briefen fand (»his
language, his life, his friendships«), in europaweiten
Netzwerken von Männern zirkulierte, die andere
Männer liebten, sodass sie sich an ihm orientieren
konnten (Richter 1996, 39). Die veröffentlichten Brie-
fe standen, wie die Sexualität selbst, an der Schnittstel-
le zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen.
Als Beispiel führt Richter vor allem Johannes von
Müller an, den Schweizer Historiker, der sich auch se-
xuell für Männer interessierte und wegen seiner Ver-
anlagung berufliche Rückschläge in Kauf nehmen
musste, als diese an die Öffentlichkeit kam. Müllers
Schüler Fritz Hartenberg hatte einen ungarischen
Herzog namens Louis Batthyani erfunden, einen an-
geblichen unehelichen Sohn der Herzogin Marie The-
resia von Falkenstein, der sich – so hieß es – in Müller
wegen dessen Schriften verliebt hätte. Obwohl die Be-
ziehung, die sich daraus entspann, nur in Briefen statt-
fand, musste der öffentlich bloßgestellte Müller seine
Stelle in Wien aufgeben, nachdem der Betrug bekannt
67
geworden war. Aus Solidarität bot Goethe ihm Unter-
stützung in Weimar an.
Winckelmann und der homosexuelle Kanon
W.s öffentliches Leben, vermittelt durch die Berichte
über ihn und durch seine eigenen Briefe, spielte also
eine Rolle bei der Etablierung einer proto-homo-
sexuellen oder vor-homosexuellen Identität, so wie
Oscar Wilde etwa ein Jahrhundert später das Bild des
modernen Homosexuellen prägen sollte (Setz 1996,
7–25). In der Tat wurde W. schnell bekannt als ein
Mann, der Männer liebte, und bald zu einer Ikone der
frühen homosexuellen Emanzipationsbewegung. In
seinen Memoiren erzählt Giacomo Casanova etwas
hämisch, wie er W. in Rom in einer intimen Situation
mit einem jungen Italiener ertappte: der Kunsthistori-
ker soll sein Benehmen dadurch entschuldigt haben,
dass er behauptete, kein Päderast zu sein, sondern ein
Schüler der Altgriechen, der einfach lernen wolle, was
diese so begeistert hätte (Casanova 1961, VII/VIII,
197–198). Viel warmherziger rühmte Johann Gott-
fried Herder W. als tragisch um sein Leben gebrachten
griechischen Liebhaber: »Du strecktest Deinen Arm
in die Ferne, um Freundschaft zu finden, Griechische
Freundschaft, die Du Dir wünschtest. Da kam der Tod
und faßte und umschlang Dich mit eisernem Arm
und der Traum Deines Lebens sank dahin und lag zer-
schlagen« (Herder 1877, VIII, 481).
In Winckelmann und sein Jahrhundert untersucht
Goethe offen W.s Beziehungen zu Männern und deren
Bedeutung für sein Werk. Er weist auf das Zusammen-
spiel von Leben und Arbeit bei W.s hin, wenn er be-
tont: »Seine Werke, verbunden mit seinen Briefen,
sind eine Lebensdarstellung, sind ein Leben selbst«
(Goethe 1982, XII, 18). Laut Goethe war W. »oft in
Verhältnis mit schönen Jünglingen, und niemals er-
scheint er belebter und liebenswürdiger, als in sol-
chen, oft nur flüchtigen Augenblicken« (Goethe 1982,
XII, 104). Gleichzeitig unterstreicht Goethe die Männ-
lichkeit W.s, sogar im Moment seiner Ermordung: »Er
hat als Mann gelebt, und ist als ein vollständiger Mann
von hinnen gegangen« (Goethe 1982, XII, 129).
Derks zufolge erkannte Goethe, dass W.s Klassizis-
mus in seiner mannmännlichen Liebe seine Wurzeln
hatte: »Was Goethe hier seinen Lesern mitteilt, ist
nichts Geringeres als die fundamentale Einsicht, daß
die von Goethe inaugurierte Klassik ihr Schönheitside-
al einem Homosexuellen verdanke, der es so nur ent-
wickeln und eindringlich darstellen konnte, weil er ho-
mosexuell war« (Derks 1990, 208). In seiner positiven
68 II Systematische Aspekte
W.-Bewertung bekämpft Goethe neuere moralisieren-
de Tendenzen, die zum Beispiel in der Behandlung
Müllers nach seinem Skandal auftauchten. Daniel Wil-
son legt überzeugend dar, dass Goethe seinen Aufsatz
zum Teil aus Empörung über Müllers Schicksal schrieb:
»Als Goethe die schändliche Ausgrenzung miterlebte,
die ein Männerliebhaber seiner Bekanntschaft zu erlei-
den hatte, gab er seine Diskretion auf, ergriff Partei und
erhob seine Stimme« (Wilson 2012, 135). Es ist wahr-
scheinlich, dass Goethes Aufsatz W.s Ruf vor den
Schmähungen prüderer Zeiten geschützt hat.
In anderen Texten, die zwar allgemein wenig be-
kannt, aber für die heranwachsende homosexuelle
Emanzipationsbewegung zunehmend zentral waren,
taucht W. regelmäßig auf. Der Diplomat und Kunst-
historiker Ramdohr findet bei W. Spuren einer »Ge-
schlechtssympathie« zwischen Männern: »Es ist schon
oft gesagt, daß der verewigte Winkelmann bey seiner
enthusiastischen Anhänglichkeit von zarten männ-
lichen Schönheiten den Einfluß der körperlichen Ge-
schlechtssympathie dunkel empfunden habe« (Ram-
dohr 1798, II, 134). »Schande über den«, fährt er fort,
»der hier schändlich muthmaßet! Es geschah unbe-
fangen, es geschah öffentlich« (Ramdohr 1798, II,
134). Während Ramdohr die Existenz dieser »Ge-
schlechtssympathie« anerkennt, ist er weniger kon-
sequent in der Beantwortung der Frage, ob man den
»dunklen Trieb« befriedigen dürfe. Eindeutig stimmt
er jedoch mit Goethe überein, dass W.s Sexualität für
seine Arbeit wichtig war, gerade weil er sich öffentlich
in den Briefen und in den Werken zu ihr bekannte.
Im Gegensatz zu Ramdohr verteidigt Heinrich
Hössli vehement die »griechische Liebe« und ihre
Auslebung in seinem zweibändigen Eros. Die Männer-
liebe der Griechen, ihre Beziehungen zur Geschichte, Er-
ziehung, Literatur und Gesetzgebung aller Zeiten
(1836/38), einem der ersten deutschsprachigen Wer-
ke, die das Thema der mannmännlichen Liebe aus-
führlich behandeln. In Eros zitiert Hössli W. wieder-
holt als Experten für die Griechen, die er als moralisch
und ästhetisch überragend ansieht, trotz oder viel-
mehr wegen ihrer Akzeptanz gleichgeschlechtlicher
Liebe. Laut Hössli haben nur »Winckelmann und Sei-
nesgleichen« »die jungfräuliche Männlichkeit« der
Griechen verstanden, »welche ohne den Eros und sei-
ne Natur in der Sphäre der Kunst und Wissenschaft
uns ein so seltsames Unding ist« (Hössli 1996, II, 325).
Karl Maria Kertbeny, der 1869 als erster das Wort
»homosexuell« in einer Veröffentlichung gebraucht,
führt W. mehrmals in seinen Katalogen bekannter
Homosexueller auf (Kertbeny 2000, 120; 289). Sein
Zeitgenosse, Karl Heinrich Ulrichs, der das Wort »Ur-
ning« dem »Homosexuellen« vorzog, schließt auch W.
in jenem Begriff ein (Ulrichs 1994, VII,2, 131). Inte-
ressanterweise verlässt sich Ulrichs auf die dreibändi-
ge W.-Biographie von Carl Justi, die 1866 bis 1872 er-
schienen war und auch manchmal W.s Liebe zu Män-
nern erwähnt (Ulrichs 1994, X, 6).
Für Ulrichs war ein »Urning« wie W. eine weibliche
Seele in einem männlichen Körper. Sexologen wie Ri-
chard von Krafft-Ebing und Magnus Hirschfeld haben
mit diesem Verständnis von homosexueller Begierde
weitergearbeitet. Hirschfeld führte W.s Deutung der
griechischen Statuen wenigstens zum Teil auf seine
»urnische« – beziehungsweise weibliche – Begierde
zurück (Hirschfeld 1914, 101–102).
Während Ulrichs und Hirschfeld die Weiblichkeit
von »Urningen« wie W. betonten, hoben andere Auto-
ren umgekehrt die Männlichkeit von männerlieben-
den Männern hervor. Im Jahre 1900 zitierte Elisar von
Kupffer, ein führender Denker dieser sogenannten
Maskulinisten, zustimmend Goethes Zitat über W.s
Männlichkeit in der polemischen Einleitung zu seiner
Sammlung von Literatur über die mannmännliche
Liebe, Lieblingminne und Freundsliebe in der Weltlitte-
ratur (Kupffer 1995, 16). Im selben Manifest findet
man längere Stellen aus W.s Briefen an Berg und aus
Goethes W.-Aufsatz. Neben kriegerischen Fürsten wie
Alexander dem Großen und Friedrich dem Großen
stand W. – nicht zuletzt dank Goethes Bemerkungen –
als einer der männlichen Männer, die Männer liebten.
Ob – wie bei Ulrichs und Hirschfeld – als weiblich
Empfindender oder – wie bei Kupffer – als männlich
Gesinnter, W. war bald fest situiert im homosexuellen
Kanon. Sein Name ist Standardbestandteil von Auf-
zählungen berühmter Homosexueller. Der gefeierte
englische Literaturwissenschaftler A. L. Rowse wid-
met W. einige Seiten in seiner Untersuchung Homo-
sexuals in History (1977). Im Katalog zur bedeutenden
Ausstellung von Goodbye to Berlin? 100 Jahre Schwu-
lenbewegung (1997) wird der Kunsthistoriker eben-
falls erwähnt: »Winckelmanns erotisches Interesse an
Jünglingen war den Zeitgenossen durchaus bekannt
und fand als Motor seiner wissenschaftlichen For-
schung Niederschlag in seinen Beschreibungen der
Antike« (Hingst/Herzer 1997, 24–25). In den Medien
bleibt W.s Rolle in der Etablierung einer modernen
homosexuellen Kultur unangefochten: Tilman Krause
zum Beispiel formulierte 2015 in der Welt in einem
kurzen Überblick über die Geschichte der gleich-
geschlechtlichen Liebe: »Mit Winckelmann kam der
Durchbruch« (Krause 2015).
 8 Winckelmann – Homosexualität, schwule Kultur, Queer Theory
Winckelmann und die Geschichte der Sexualität
In dieser kanonischen Rolle etablierte der »Mythos
W.« einige feste Tropen über die mannmännliche Lie-
be, die historisch bestimmend wurden. Beispiele sind
die Verbindungen zwischen Homosexualität auf der
einen, Italien, der Klassik, und dem Tod auf der ande-
ren Seite.
W.s Lebensgeschichte verfestigte in der nordeuro-
päischen Imagination die Assoziation gleich-
geschlechtlicher Liebe mit dem Mittelmeer-Raum,
insbesondere mit Italien. In der Tat muss Italien im
18. Jh. eine Offenbarung gewesen sein. Leppmann be-
schreibt, wie zu W.s Zeit nordeuropäische Touristen
erstaunt über die athletischen männlichen Neapolita-
ner nach Hause schrieben, die nackt am Strand liefen
und spielten (Leppmann 1970, 172). Am 29. Dezem-
ber 1787 schickte Goethe dem Herzog Carl August aus
Italien einen Brief, der »ein sonderbar Phänomen« er-
wähnt: »die Liebe der Männer untereinander«. Wie er
berichtet, sah er »die schönsten Erscheinungen davon,
welche wir nur aus griechischen Überlieferungen ha-
ben [...] hier mit eignen Augen«, und schließt: »Es ist
eine Materie von der sich kaum reden, geschweige
schreiben läßt« (Goethe 1968, II, 75). Neben den Mög-
lichkeiten, in Italien relativ frei zu leben, gab es histori-
sche Exempla: die männerliebende Seite von Renais-
sance-Künstlern wie Michelangelo, Leonardo, Cellini
und Caravaggio waren bekannt. Es war kein Zufall,
dass W. in Italien Männer wie den Baron Stosch traf.
Auch nach W.s Tod blieb Italien anziehend: Der Dich-
ter August von Platen-Hallermünde, von dem schon
Heinrich Heine behauptet hatte, er liebe Männer, zog
nach Italien. Der »urnische« Aktivist Ulrichs ver-
brachte seinen Lebensabend in Neapel. Thomas Mann
verewigte die Verbindung zwischen gleichgeschlecht-
licher Begierde und Italien 1912 in seiner Novelle Der
Tod in Venedig, die ihrerseits künstlerische, literarische
und filmische Nachwirkungen entfaltete.
Italiens antike Vergangenheit und Verbindungen
zum klassischen Griechenland machten für W. einen
Teil der Bedeutung des Landes aus. Schon zu seiner
Zeit konnte man nämlich in der Altertumswissen-
schaft direkt und ohne Kritik fürchten zu müssen über
die mannmännliche Liebe schreiben. W.s Aufsätze
nehmen die Theorien über die gleichgeschlechtliche
Liebe vorweg, die man bei Voltaire in seinem Aufsatz
über die »amour socratique« im Dictionnaire philoso-
phique (1764) oder bei dem deutschen Professor
Christoph Meiners in seinen »Betrachtungen über die
Männerliebe der Griechen« in den Vermischten phi-
69
losophischen Schriften (1775) lesen konnte. Wie jene
Philosophen betont W. schon 1755 in den Gedanken
über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der
Mahlerey und Bildhauer-Kunst die Bedeutung der
Gymnasien in der altgriechischen Kultur, wo die jun-
gen Männer vor den Augen ihrer Lehrer nackt trai-
nierten: »Die Schule der Künstler war in den Gymna-
sien, wo die jungen Leute, welche die öffentliche
Schamhaftigkeit bedeckte, gantz nackend ihre Leibes-
Übungen trieben. Der Weise und der Künstler gien-
gen dahin: Socrates den Charmides, den Autolycus,
den Lysis zu lehren; ein Phidias, aus diesen schönen
Geschöpfen seine Kunst zu bereichern« (KS 33).
Diese antike Tradition verlieh der homosexuellen
Emanzipationsbewegung Rechtfertigung und Würde.
In der ersten Hälfte des 19. Jh. behandelte Hössli in
seinem Eros den Diskurs der »griechischen Liebe«;
1896 betitelte Hirschfeld sein erstes Buch Sappho und
Sokrates oder wie erklärt sich die Liebe der Männer und
Frauen zu Personen des eigenen Geschlechts. Wie ande-
re fand Hirschfeld das Prestige der antiken Welt wich-
tig, wenn er über die gleichgeschlechtliche Liebe
schreiben wollte. Auch im 20. Jh. wurde Bahnbre-
chendes in schwullesbischen Studien und Queer
Theory (z. B. David Halperins One Hundred Years of
Homosexuality and Other Essays on Greek Love, 1990)
oft zuerst im Bereich der Altertumswissenschaft ver-
öffentlicht.
Auch W.s Tod trug, laut Wolfgang von Wangen-
heim, zum Aufbau des Klischees »vom gewaltsamen
Tod des Homosexuellen« bei (Wangenheim 1997,
467). Potts bemerkt, dass man noch im 20. Jh. auf W.s
Tod verwies, als der schwule Regisseur Pier Paolo Pa-
solini bei einer sexuellen Begegnung von einem jun-
gen Mann ermordet wurde (Potts 1994, 17). Tatsäch-
lich erfuhr man von gleichgeschlechtlicher Liebe oft
vor allem im Zusammenhang mit Skandalen: Mord,
Selbstmord und Hinrichtung. Hössli schrieb seinen
Eros, nachdem Franz Desgouttes zum Tod durch Rä-
dern verurteilt worden war, weil dieser seinen Gelieb-
ten Daniel Hemmeler ermordet hatte. 1853 beschäf-
tigte sich Hieronymus Fränkel in der Medizinischen
Zeitung mit Süsskind Blank, einen Mann, der Selbst-
mord beging, um der Bestrafung seiner Wünsche zu
entgehen, weibliche Kleidung zu tragen und sich als
Frau zu präsentieren. Auf Thomas Manns Tod in Vene-
dig folgten viele weitere literarische Werke, in denen
Homosexuelle gewaltsam zu Tode kommen: vom
schönen Italiener Giovanni in James Baldwins Gio-
vanni’s Room (1956), der hingerichtet wird, bis zum
ästhetisch sensiblen Vater in Alison Bechdels Fun
70 II Systematische Aspekte
Home (2006), der sich seiner Homosexualität wegen
das Leben nimmt. Nicht anders ist es im Film: Schon
1919 begeht der homosexuelle Held des Films Anders
als die Anderen (an dem auch Hirschfeld mitarbeitete)
Selbstmord, weil sein Ruf und seine Karriere wegen ei-
nes Skandals mit einem jungen Mann ruiniert waren.
Die Berichte über W.s Leben und Tod, so darf man
vermuten, wirkten an der Etablierung des Mythos von
der tödlichen homosexuellen Begierde mit.
Winckelmann und die Queer Theory
Während W.s Leben und Arbeit die Geschichte der
Homosexualität aktiv beeinflusst haben, bleiben sie
heute noch wichtig für die Queer Theory, die die Se-
xualität aus der Perspektive der Geschlechterstudien
und postmodernen Literaturtheorie untersucht. Wie
Potts wiederholt befindet, unterstreicht W. nicht nur
die fortschrittliche Seite der Aufklärung, sondern
auch deren Grenzen (Potts 1994, 6, 26). Manchmal
sind diese ›positiven‹ und ›negativen‹ Seiten eng mit-
einander verbunden. Diese dekonstruktivistische
Sicht auf die Dialektik der Aufklärung ist heutzutage
relevant für wissenschaftliche Diskussionen über Se-
xualität. Die Ideen führender Wissenschaftler wie Ju-
dith Butler und David Halperin lassen sich auf W.s
Schriften anwenden.
Grundlegend für W.s Theorien ist das Paradoxon,
das er 1755 in seinen Gedancken über die Nach-
ahmung der griechischen Wercke formuliert: »Der
eintzige Weg für uns, groß, ja wenn es möglich ist, un-
nachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Al-
ten« (KS 29). W. zufolge müssen wir nachahmen,
wenn wir überhaupt das Nachahmen hinter uns las-
sen wollen. In ihrer enorm einflussreichen Abhand-
lung Gender Trouble: Feminism and the Subversion of
Identity von 1990 besteht Judith Butler darauf, dass
Signifikation immer eine Zuweisung von Bedeutun-
gen oder ein »Prozess der Wiederholung« sei (Butler
1999, 185). Es ist also nicht möglich, Strukturen der
Sexualität neu zu entwerfen, weil man schon in einer
von herkömmlichen Geschlechterrollen geprägten
Welt lebt. Laut Butler und W. ist die Frage nicht, ob
man nachahmt, sondern wie (Butler 1999, 189). Wie
Richter schreibt, legt W.s Theorie der Nachahmung
eine Neubewertung der Mimesis von der Queer
Theory her nahe (Richter 1996, 39).
Butler möchte erfahren, ob es auch eine subversive
Wiederholung oder Nachahmung gibt, die die Ge-
schlechterordnung umstellen könnte (Butler 1999,
40–41). Mit Blick auf W. fragt man sich hingegen, ob
er überhaupt die Geschlechterordnung ändern möch-
te. Ist seine Vorliebe für männliche Figuren nicht eine
Bestätigung des Patriarchats? Und seine Ideale männ-
licher Schönheit, die er in den Statuen des Apoll, des
Laokoon und des Antinoos findet – haben sie nicht
normierenden Charakter? Der Historiker George
Mosse behauptet, dass W. zur Etablierung der moder-
nen Ideale von Männlichkeit – als da sind »the clean-
cut Englishman or the all-American boy« – beitrug
(Mosse 1996, 32). W. fordert ein exklusives Ideal
männlicher Schönheit und will eine Disziplin des
Körpers einführen, die offenbar keine Ausnahmen für
das Individuum erlaubt, wie man sieht, wenn er die
Spartaner lobt: »Die jungen Spartaner musten sich alle
zehen Tage vor den Ephoren nackend zeigen, die de-
nenjenigen, welche anfiengen fett zu werden, eine
strengere Diät auflegten« (Gedancken1, KS 31). Hier
scheint es keinen Platz für Außenseiter zu geben, die
nicht von vorbildlicher Schönheit sind.
Auf der anderen Seite hat W. jedoch immer wieder
das Androgyne als Schönheitsideal hervorgehoben.
Wie Catriona MacLeod betont, feiert er die zierliche,
fast weibliche Schönheit der Epheben. Noch mehr: er
besteht darauf, dass unbestritten männliche Figuren
wie der Torso im Belvedere nicht übertrieben viril
sind (MacLeod 1998, 35). Nicht nur theoretisch, son-
dern auch persönlich scheint W. das Androgyne vor-
gezogen zu haben. Im Brief vom 9. Juni 1762 an seinen
geliebten Berg zitiert er Abraham Cowleys Gedicht
»Platonic Love« in englischer Sprache:
I thee both as man and woman prize
For a perfect love implies
Love in all capacities (Br. II, 232)
W.s persönlicher und geistiger Einsatz für die Mann-
weiblichkeit spricht gegen die Behauptung, er wolle an
der herkömmlichen Unterscheidung zwischen Mann
und Frau festhalten.
Nicht nur das Objekt von W.s Begierde war andro-
gyn: In der Geschichte der Kunst des Alterthums ver-
gleicht er seine subjektive Position gegenüber der anti-
ken Kunst mit der Perspektive der liebenden Frau, die
sich nach ihrem davonsegelnden Liebhaber sehnt:
»Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur einen
Schattenriß von dem Vorwurfe unsrer Wünsche üb-
rig; aber desto größere Sehnsucht nach dem Verlor-
nen erweckt derselbe« (SN IV,1, 838–839). Wie Potts
bemerkt, gibt es eine Reihe von Interpretationen die-
ses Geschlechtertausches, die alle dazu führen, die sta-
bile Trennung zwischen den Geschlechtern zu unter-
 8 Winckelmann – Homosexualität, schwule Kultur, Queer Theory
minieren (Potts 1994, 49). Trotz oder vielleicht sogar
wegen seiner Neigung zur männlichen Schönheit
schwanken die Grenzen zwischen den Geschlechtern
in W.s Texten.
Bei W. ist überhaupt eine Spannung zwischen dem
Objektiven und dem Subjektiven zu beobachten, die
einige Aspekte der heutigen Queer Theory vorweg-
nimmt. Auf der einen Seite scheint W.s Klassizismus
auf objektiven Maßstäben zu ruhen. Es ist bekannt,
dass W. manche Völker – übrigens nicht nur die
Griechen – für absolut schöner hält als andere: »Es
sind ja noch itzo gantze Völcker, bey welchen die
Schönheit sogar kein Vorzug ist, weil alles schön ist.
Die Reise-Beschreiber sagen dieses einhellig von den
Georgianern, und ebendieses berichtet man von den
Kabardinski, einer Nation in der Crimischen Tata-
rey« (Gedancken, KS 32). W.s Betonung des guten
Geschmacks scheint klar zu machen, dass es objekti-
ve Regeln gibt, die bestimmen, ob etwas schön ist
oder nicht.
Auf der anderen Seite findet man ein gewisses Maß
an Subjektivität in seinen Urteilen. W. schreibt, dass
der Zuschauer »beinahe selbst« die Schmerzen Lao-
koons empfindet (KS 43), was auf eine subjektive
Identifikation mit dem Kunstwerk hindeutet. Seine
Kritiker wie auch seine Bewunderer haben seinen
»Enthusiasmus« als Anzeichen persönlicher Begier-
den und Gefühle gedeutet. Andererseits hat ein Kunst-
werk nicht für jeden dieselbe Bedeutung: Die All-
gegenwart der Schönheit bei gewissen Völkern z. B.
hat zur Folge, dass sie die Schönheit gar nicht wahr-
nehmen. Für viele – nicht nur sexuelle – Minderheiten
ist es wichtig, zu betonen, wie etwas aus einer be-
stimmten Perspektive aussieht. Diese subjektive Per-
spektivierung charakterisiert die Queer Theory z. B.
eines Wayne Koestenbaum, der die Oper neu und
»verquer« aus einer schwulen Perspektive beobachtet.
Ähnlich besteht der Romanist James Creech auf sei-
nem Recht, seine Einsichten als schwuler Wissen-
schaftler in seine Interpretationen einzubeziehen
(Creech 1997, 250). Bei W. findet man eine Bereit-
schaft, die Antike einerseits streng sachlich und wis-
senschaftlich zu untersuchen, aber andererseits tief
persönlich für sich in Anspruch zu nehmen.
Auch David Halperin beschreibt die Tradition mo-
derner schwuler Kultur, gegebene Kunstformen zu
vereinnahmen, um die eigenen Gefühle auszudrü-
cken. In dieser Kultur, die sich wohl etwa um W.s Zeit
auszubilden beginnt, findet Halperin eine Spannung
zwischen dem Demokratischen und dem Aristokrati-
schen. Halperin und andere zeigen, wie – unter Ho-
71
mosexuellen sowie Heterosexuellen – gewisse Stereo-
typen über die gleichgeschlechtliche Liebe entstanden
sind, die diesen Konflikt reflektieren: Klassenunter-
schieden zum Trotz treffen sich Homosexuelle in den-
selben Lokalen und bedienen sich einer ähnlich iro-
nischen Kritik der heterosexuellen Gesellschaft; auf
der anderen Seite unterscheiden die Homosexuellen
unerbittlich zwischen den wenigen schönen Männern
und den anderen, die diese Qualität nicht aufweisen,
und etablieren rigoros Grenzen des Geschmackskon-
formen (Halperin 2012, 191, 226). Natürlich sind das
nur Klischees, aber eben Klischees, die eine gewisse
Kultur definieren.
Ähnlich einander entgegengesetzte Ideen findet
man bei W., der sich bewusst mit den »Dichotomien
der Freiheit«, wie Potts schreibt, auseinandersetzte
(Potts 1994, 54). Auf der einen Seite feiert W. die
Freiheit als notwendig für den künstlerischen und
philosophischen Aufschwung der Griechen: »In Ab-
sicht der Verfassung und Regierung von Griechen-
land ist die Freiheit die vornehmste Ursache des Vor-
zugs der Kunst. Die Freiheit hat in Griechenland alle
Zeit den Sitz gehabt« (Geschichte1, SN IV,1, 218–
219). W. besteht auch darauf, dass er im Vergleich
mit seinen Erfahrungen in Deutschland im päpst-
lichen Rom größere Freiheit genieße. Auf der ande-
ren Seite lebte er von reichen Mäzenen, die ihn an-
stellten, um ihre Sammlungen zu ordnen und ihre
Bibliotheken zu verwalten. In der Abhandlung von
der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der
Kunst, die er seinem geliebten Berg widmete, räumt
er ein, dass ein Adept der Kunst »Mittel, Gelegenheit
und Muße« haben muss, was diejenigen ausschließt,
»welche nur um ihr notdürftiges Brot lernen, und
weiter nicht hinaus denken können« (KS 220). Die-
ser Satz, der vor allem im Licht von W.s eigener be-
scheidener Herkunft hart klingt, lässt sich am besten
durch die Spannung zwischen dem Demokratischen
und dem Aristokratischen erklären, die Halperin als
typisch für die moderne homosexuelle Kultur an-
sieht. Für Diskussionen über Themen wie die Nach-
ahmung von Geschlechternormen, die Normalisie-
rung der männlichen Schönheit, die Subjektivität des
Zuschauers und das Verhältnis zwischen Kunst und
Politik bildet W. bis heute einen fruchtbaren Gegen-
stand. Die anhaltende Relevanz seiner Schriften steht
wohl auch im Zusammenhang mit seinem Status in
der Geschichte der Homosexualität und dem Kanon
berühmter Homosexueller, die ihrerseits auf die Spu-
ren der mannmännlichen Liebe im 18. Jh. zurück-
verweisen.
72 II Systematische Aspekte

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 9 Kunstsammlung und Kunsthandel in Winckelmanns Welt und in seinem Werk
9 Kunstsammlung und Kunsthandel
in Winckelmanns Welt und in
seinem Werk
Die Situation in Rom
In den Jahren, in denen W. in Rom lebte und arbeitete,
von Ende 1755 bis zu seinem Todesjahr 1768, erfreute
sich die päpstliche Hauptstadt mehr denn je einer Art
mythischer Aura als »Stadt der Seele«, als »wieder-
gefundene Heimat«. Sie war seit geraumer Zeit ein un-
abdingbares Reiseziel für alle Personen gehobenen
Ranges oder auch nur mit höheren intellektuellen In-
teressen. Die Stadt präsentierte sich innerhalb der au-
relianischen Mauern als ein außergewöhnliches Pa-
limpsest aus Architekturen jeder Epoche und jeden
Typs. Prächtige Paläste teilten sich die Fläche mit klei-
neren Häusern des einfachen Volks, mit Ruinen und
religiösen Bauwerken. Wohngebäude beanspruchten
nach wie vor nur einen Teil des Geländes innerhalb
der Stadtmauern. Viel Raum nahmen Gemüsegärten
und Weingärten ein, die ebenfalls von Ruinen, Villen
und Hütten durchsetzt waren. Die meisten Bauwerke
trugen die Spuren jahrhundertelanger Schichtungen,
mit Ausnahme jener Paläste von Patriziern und Kleri-
kern, die – vor allem im 17. Jh. – auf Kosten angren-
zender Gebäude vergrößert worden waren und ein
feierliches und stilistisch homogenes architekto-
nisches Gewand zeigten. Darüber hinaus erhielt die
Stadt im 18. Jh. spektakuläre Freitreppen (Trinità dei
Monti), imposante Brunnenanlagen (Fontana di Tre-
vi) sowie völlig erneuerte Kirchenfassaden (San Gio-
vanni in Laterano oder Santa Croce in Gerusalemme,
um nur zwei Beispiele zu nennen). In dieser Mischung
aus Altem und Neuem befanden sich nahezu alle anti-
ken Bauwerke, die die Barbareneinfälle und die christ-
lichen Umwidmungen überstanden hatten, in einem
Zustand leichter Verwahrlosung. Die Baudenkmäler
waren zum Teil durch Kulturschutt im Boden versun-
ken, zum Teil umgebaut, um vorübergehend als Werk-
stätten, Ställe, Heuschober und zu anderen Zwecken
zu dienen. Selbst Stätten wie den Foren, dem Kolos-
seum und dem Marcellus-Theater blieb dieses Schick-
sal nicht erspart, obwohl sie stets Ziel regelrechter
weltlicher Wallfahrten und Gegenstand gelehrter Un-
tersuchungen oder gemalter und gestochener Repro-
duktionen waren.
Vor diesem Hintergrund übte die Sammelleiden-
schaft, die die Adelspaläste mit antiker Kunst füllte, ei-
nen starken Reiz sowohl auf die kulturinteressierten
Römer als auch auf die vielen Besucher aus, die aus al-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_9, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
73
len Teilen Europas kamen. Während sich antike Ar-
chitekturmonumente in verfallenem Zustand befan-
den, wurden fehlende Teile bei den in Palästen stehen-
den Statuen fast immer ergänzt, so dass sie die Illusion
lebendiger Gegenwärtigkeit vermittelten. Die Harmo-
nie jener Figuren und die Eleganz ihrer Bewegungen
setzten gemeinsam mit den Mythen und Geschichten,
auf die sie sich bezogen, eine Rückkopplung zwischen
den Absichten der ›Modernen‹ und den ethischen
Werten einer weit zurück liegenden, idealisierten Ver-
gangenheit in Gang. »Umgeben von antiken Statuen,
empfindet man sich in einem bewegten Naturleben,
man wird die Mannigfaltigkeit der Menschengestal-
tung gewahr und durchaus auf den Menschen in sei-
nem reinsten Zustande zurückgeführt, wodurch denn
der Beschauer selbst lebendig und rein menschlich
wird« (Goethe 2010, 545). So drückte es im April
1788, nur etwa 15 Jahre nach W.s Tod, Goethe in den
Notizen aus, die er während seiner Italienischen Reise
anfertigte.
Die in Rom im 18. Jh. entstandenen Sammlungen,
die von ihren Eigentümern bereitwillig den Intellek-
tuellen und Reisenden zugänglich gemacht wurden,
stellten das bedeutendste Korpus damals bekannter
Werke der antiken Welt dar. Auch die ästhetischen Re-
geln der modernen Kunst hatten sich an jenen exem-
plarischen Objekten gemessen.
Viele Sammlungen waren das Ergebnis von Ankäu-
fen vorangegangener Jahrhunderte, andere hingegen
waren Frucht jüngerer Initiativen oder auch radikaler
Umgestaltungen beim Ausbau eines Adelspalastes.
Nach der Wahl eines Familienmitglieds zum Papst er-
fuhr eine Sammlung fast immer eine unvorhergesehe-
ne Erweiterung. Dieses galt für die Vergangenheit
ebenso wie für das 18. Jh. Daneben gab es auch Samm-
lungen, die sich den kulturellen Interessen eines ho-
hen Prälaten verdankten oder von Künstlern zusam-
mengestellt wurden, die etwa in den aufblühenden
Antiken-Handel eingebunden waren. In solchen Fäl-
len blieben die Sammlungen oft nur zu Lebzeiten ihrer
Schöpfer intakt und verteilten sich danach auf andere
neue oder alte Sammlungen. Gerade die neu angeleg-
ten Sammlungen zeigten eine deutliche Übereinstim-
mung mit den neuesten ästhetischen und/oder his-
torischen Anforderungen (vgl. Pomian 2004, 155–
156; Piva 2014).
Als W. im November 1755 als Bibliothekar des Kar-
dinals Albani in Rom eintraf, geriet er mitten in den
Aufbau der Antikensammlung des Kardinals und
wurde sein Berater. Der hochgestellte Prälat, ein Neffe
von Papst Clemens XI. (1700–1721), hatte bereits zwei
74 II Systematische Aspekte
andere Sammlungen angelegt und verkauft. Berühmt
war er auch für seine Entschlossenheit, jedes Frag-
ment aufzunehmen, das ihm zum Aufkauf in die Hän-
de fiel: »Der Kardinal Alessandro Albani ist gegenwär-
tig der Chefreparateur der Antike. Selbst die am
schlimmsten beschädigten und entstellten und die am
wenigsten wiederherstellbaren Stücke nehmen bei
ihm den Glanz ihrer Entstehungszeit wieder an; er
macht alles neu: das Fragment einer Büste, das, sogar
vollständig, für alle Antiquare ein völlig unbekannter
Kopf gewesen wäre, bekommt von ihm, zusammen
mit einem neuen Leben, einen Namen, der seine Zu-
ordnung festlegt.« (Grosley 1774, II, 294).
So schrieb Pierre-Jean Grosley während seiner
Grand Tour in Rom 1764 in Bezug auf die ungehemm-
te Unternehmungslust des leidenschaftlichen Samm-
lers. Tatsächlich gelang es W., die Auswüchse seines
Gönners einzudämmen, auch dank der kompetenten
Zusammenarbeit mit dem bevorzugten Restaurator
des Kardinals, dem Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi
(vgl. Meyer/Piva 2011).
Alessandro Albani lebte in einem prachtvollen
Wohnsitz in der Nähe der Porta Pia, nicht weit ent-
fernt vom Quirinalspalast. Aber bereits Ende der 40er
Jahre hatte er beschlossen, für seine neue Sammlung
eine Villa und einen Park ›außerhalb der Mauern‹, in
der Via Salaria (vgl. Debenedetti 1985), neu errichten
zu lassen: ein noch heute perfekt erhaltenes Ensemble.
Als W. in Rom eintraf, war der Bau bereits gut voran-
geschritten. Das Gebäude liegt noch heute mitten in
dem Park, dessen Plan von zeitgenössischen französi-
schen Modellen inspiriert war: mit Mittelachse und
sternförmigen Wegen, die durch eine dichte, von klei-
nen Tempeln und falschen Ruinen durchsetzte Vege-
tation führten. Der Baukörper der Villa in klarer Neo-
Renaissance-Prägung entfaltet sich über zwei Ge-
schosse und wird von einer durchlaufenden Balustra-
de mit Statuen nach dem Vorbild der kapitolinischen
Michelangelo-Paläste bekrönt. Im Innern diente eine
genau abgestimmte Raumgestaltung dazu, eine sehr
umfangreiche Sammlung von Statuen, Flachreliefs,
Sarkophagen, kostbaren Stein-Inkrustationen, klei-
nen Mosaiken, Fresken, Reliefplatten, Spiegeln und
Stuckarbeiten aufzunehmen, deren Fülle einen Zau-
ber in einem vagen Piranesi-Stil erzeugte (vgl. Bevi-
lacqua 1993, 71–79). Die Farbe und die Pracht der
zum großen Teil antiken Objekte, die sich jedoch
übergangslos mit modernen Stücken mischen, be-
herrschen jeden Raum. Das leitende und verbindende
Prinzip der Sammlung ist jedoch die große themati-
sche Ordnung. Kaiser und bedeutende Männer be-
wohnen die Loggia im Erdgeschoss, Dichter und Phi-
losophen das Casino, olympische Götter die Exedra
und die Räume des Piano nobile, die auf den Garten
gehen. Doch obwohl die Grundidee mit großer Wahr-
scheinlichkeit W.s Maßgaben folgte, lässt sich in der
Gesamtheit der Anlage die »Edle Einfalt und stille
Größe« (Gedanken2, 24 und passim) nicht erkennen,
jene Idee, die dem Archäologen so sehr am Herzen
lag. Die Zurschaustellung der Schönheit und der Voll-
kommenheit bildeten den Kern des Ausstellungspro-
jekts, aber die Überfülle der Ausstellungsstücke ver-
riet eine unbefriedigte Besessenheit, die vor allem von
seinem Schöpfer, dem Kardinal ausging.
Abgesehen von der persönlichen Handschrift von
W.s Mäzen scheint das Konzept der Albani-Sammlung
mit einer nur kurz zuvor entstandenen Sammlung an-
tiker Skulpturen in Einklang zu stehen, mit der Samm-
lung des Kapitolinischen Museums, das 1734 eröffnet
wurde, um Ȇbung und Fortschritt der jungen Stu-
denten der Freien Künste zu fördern«, wie der Kurator
Alessandro Gregorio Capponi schrieb. Das neue rö-
mische Museum war nach gleichartigen Sujets geord-
net (vgl. Arata 1996, 75–81; Benedetti 2001). Die ein-
zelnen Säle des Palazzo Nuovo (1654–1655) an der
Piazza del Campidoglio waren Philosophen, berühm-
ten Persönlichkeiten, Kaisern und Kaiserinnen, Göt-
tern und ähnlichen Kategorien gewidmet. Die ur-
sprüngliche Anlage der in ein Museum verwandelten
Säle war mehr oder weniger unangetastet geblieben,
abgesehen von einigen funktionellen Anpassungen.
Die dort untergebrachte prachtvolle Sammlung um-
fasste Altertümer, die seit der Zeit von Sixtus IV. den
kapitolinischen Hügel schmückten, sowie eine reiche
Inschriften-Sammlung und die zweite Sammlung des
Kardinals Albani, die ursprünglich für den auslän-
dischen Markt bestimmt war, aber dank des Eingrei-
fens durch Papst Clemens XII. Corsini vor dem Export
gerettet wurde. Dieser sehr um die Altertümer bemüh-
te Papst (unter seiner Schirmherrschaft erfolgte die
erste Restaurierung des Konstantinsbogens) entschied,
das neue Museum der Stadt Rom zu schenken. Der Er-
folg des Unternehmens war überwältigend. Sehr leb-
hafte Zeugnisse sind uns überliefert. Stellvertretend
für alle sei hier der Brief von Abt J. J. Barthélemy an
den Comte Caylus aus dem Jahre 1756 erwähnt: »Das
ist kein Kabinett mehr; es ist der Aufenthaltsort der
Götter des alten Rom, die Schule der Philosophen, eine
Ratsversammlung der Könige des Orient: was sage ich?
Ein Volk aus Statuen bewohnt das Kapitol; es ist das
große Buch der Antiquare.« (Barthelémy, 1802, 96).
Knapp ein Jahr zuvor hatte auch der gerade erst in
 9 Kunstsammlung und Kunsthandel in Winckelmanns Welt und in seinem Werk
Rom eingetroffene W. die Möglichkeit gehabt, das
neue Museum wegen seiner bedeutenden Sammlun-
gen von Statuen und Inschriften zu preisen, die den
Gelehrten ganz nach ihrem Belieben zur Verfügung
standen.
Wie der von Giovanni Gaetano Bottari (1741–
1782) entworfene Museumskatalog zeigt, sollte die aus
der Anordnung entstehende Erzählung die Geschich-
te illustrieren. Die Werke wurden als den Schriftdoku-
menten gleichgestellte Quellen betrachtet, die dazu
dienten, die Sitten und Gebräuche und den Glauben
der alten Römer kennenzulernen wie auch den Pro-
tagonisten der Römischen Geschichte ein Gesicht zu
verleihen (vgl. Rossi Pinelli 2005). Eine große Anzahl
von Skulpturen waren in hochwertigen Stichen nach
Zeichnungen von Giovan Domenico Campiglia von
einigen der besten Kupferstecher der Zeit reprodu-
ziert worden (Bottari 1741–1782; vgl. Prosperi Valenti
2005). Auch die einzelnen Bände waren nach gleich-
artigen Sujets gegliedert und enthielten Erläuterungen
mit der Beschreibung des jeweiligen Werks, mit der
Identifizierung des Sujets und mit aus entsprechenden
Quellen gewonnenen Anmerkungen zum Charakter
der dargestellten Persönlichkeiten. Keine Aufmerk-
samkeit wurde den stilistischen Elementen, der Tech-
nik, dem Material und den Maßen der Werke zuteil
(vgl. Rossi Pinelli 2009).
Die Museen und die neuen Sammlungen aus dem
18. Jh. bevorzugten also eine thematische Anordnung.
Gerade in dem Zeitraum, in dem die Albani-Samm-
lung entstand und das Kapitolinische Museum geprie-
sen wurde, kam es 1757 zur Einweihung des Christli-
chen Museums im Vatikan, das Papst Benedikt XIV.
bei Francesco Vettori in Auftrag gegeben hatte. Dort
sollten visuelle Dokumente das Leben der Ur-Chris-
ten, ihre Riten und ihren Glauben erzählen. Die unter-
schiedlichsten Manufakte wurden dafür verwendet:
Öllampen, Glaswaren, Gefäße und Gerätschaften un-
terschiedlichster Art, die zum großen Teil aus den Ka-
takomben stammten. Auch mittelalterliche Gemälde
waren darunter. Dieses Museum war in seinem ge-
danklichen Ansatz mit den besten italienischen Ge-
lehrten der 40er und 50er Jahre des 18. Jh verbun-
den. So hatte Scipione Maffei 1749 Papst Benedikt
XIV. den zweiten Band des Museum Veronense gewid-
met, in dem er eben gerade die Schaffung eines Christ-
lichen Museums vorschlug, um anhand visueller Bei-
spiele die Fortschritte der neuen italienischen Ge-
schichtsschreibung sichtbar zu machen. Auch der be-
reits erwähnte Gaetano Bottari hatte sich 1754, ein
Jahr vor W.s Ankunft in Rom, die Schaffung eines der
75
christlichen Kunst gewidmeten päpstlichen Museums
gewünscht. Im gleichen Jahr hatte er den IV. Band der
Sculture e pitture sagre estratte da i cimiteri di Roma
(Bottari 1737–1754; Sakrale Skulpturen und Malerei-
en aus den römischen Friedhöfen) veröffentlicht.
Zur gleichen Zeit nahm ein weiteres Museum Ge-
stalt an, das im Vergleich zu den im Kirchenstaat vor-
herrschenden Sammlungskonzepten eher atypisch
war: das Museum des Kardinals Stefano Borgia in
Velletri (vgl. Germano/Nocca 2001; Rossi Pinelli
2010).
Der Kardinal hatte im Kirchenstaat bedeutende
Ämter bekleidet, war zunächst Rector von Benevent,
bis er 1770 Sekretär der Congregatio de Propaganda
Fide wurde. Er besaß eine kosmopolitische Bildung
und verfügte über ein dichtes Netz an kulturellen Be-
ziehungen. Seine Sammlung hatte er in den 50er Jah-
ren mit Codices und kostbaren mittelalterlichen Do-
kumenten begonnen. Dann erweiterten und differen-
zierten sich seine Interessen und richteten sich
schließlich auf ausgestorbene Sprachen, mittelalterli-
che Malerei, antike Kunst, fernöstliche, aber auch ara-
bische, ägyptische und etruskische Kunst: eine enzy-
klopädische Sicht auf die Kultur, die mit Methoden
der Komparatistik zu untersuchen war. In den 70er
Jahren war die Sammlung in ihrer Grundstruktur und
in den einzelnen, in zusammenhängende Serien un-
terteilten Abteilungen im Wesentlichen abgeschlos-
sen. Wiederum spielte der ästhetische Wert bei der
Auswahl der Werke, die in der Regel wie Dokumente
behandelt wurden, nur eine geringe Rolle. Diese Aus-
richtung knüpfte sowohl an das Kapitolinische Mu-
seum als auch an das Christliche Museum und an viele
andere, auch europäische Sammlungen an, wie dieje-
nige des Comte de Caylus in Paris.
Das Museum von Stefano Borgia gehörte also in
vollem Umfang jenem Klima des fortschrittlichen
Historismus an, in dem die Altertumskunde sich mit
Fragen von vitaler Bedeutung befasste wie der Ge-
schichte der Völker und der Religionen, der Verflech-
tung von politischem Umfeld und künstlerischer Pro-
duktion, den Verbindungen zwischen religiösen Riten
und Manufakten, zwischen Kunst und Linguistik. Es
waren lauter Knotenpunkte, die auch die kulturellen
Interessen W.s berührten.
Eine etwas andere Anlage zeigten die römischen
Sammlungen älteren Datums, wie oft auch diejenigen,
die anlässlich der Erweiterung von fürstlichen Paläs-
ten oder bei der Verbindung aristokratischer Familien
erneuert wurden. Bei diesen Sammlungen standen die
Erfordernisse der Einrichtung oder die Verherr-
76 II Systematische Aspekte
lichung von Meisterwerken im Vordergrund, wenn
auch einige Zugeständnisse an das thematische Ord-
nungsprinzip gemacht wurden.
Man denke nur an die vatikanische Sammlung des
Belvedere, die erst im letzten Viertel des Jahrhunderts
zum ›hochmodernen‹ Museo Pio Clementino wurde.
Seit Ende des 15. Jh. wurden in der Sammlung einige
der meistgeschätzten unter den bis dahin bekannten
Meisterwerken der antiken Bildhauerei zusammen-
getragen: Apollo von Belvedere, Torso, Laokoon, die
sogenannte Schlafende Ariadne. Ihre Aufstellung im
Museum hatte jedoch nicht zum Ziel, sprechende ›En-
sembles‹ zu schaffen, sondern vielmehr isolierte Meis-
terwerke auszustellen.
In anderen Sammlungen wurde oft eine Art Kom-
promiss gefunden. Die prächtige Galleria di Palazzo
Colonna vom Anfang des 18. Jh. hatte z. B. eine Syn-
these zwischen der Sammlungs-Tradition des 17. Jh.,
die insbesondere von den Erfordernissen der Einrich-
tung geprägt war, und den Ordnungskonzepten der
modernen Geschichtsschreibung erreicht. Der Fami-
lie Colonna gehörte ursprünglich auch der Apollo von
Belvedere, der aber bereits Ende des 15. Jh. an den
Vatikan verkauft wurde. Im 18. Jh. besaß die Familie
jedoch noch zahlreiche antike Statuen, kostbare Mar-
morskulpturen, Bronzeplastiken, Elfenbeinarbeiten,
Gemmen und Gemälde aus dem 16. und 17. Jh. Die
neue Galerie, die sich sehr umsichtig mit Malerei,
Stuckarbeiten, Gemälden und kostbaren Möbeln
schmückte, sollte die Familien-Dynastie und ihren
Reichtum feiern. Dennoch waren die antiken Skulptu-
ren nach Typologie und Epoche zusammengestellt.
Ein ähnliches Vorgehen bestimmte die Ausrich-
tung der Galleria Corsini (vgl. Borsellino 1995; ders
1996). Das Vermögen der Familie ging auf das 16. Jh.
zurück, doch der Erwerb des Palastes Riario alla Lun-
gara – im Jahre 1736 – gab den Startschuss für den
neuen imposanten Wohnsitz und die kluge Zusam-
menstellung der Sammlung. Lorenzo Corsinis Wahl
zum Papst – als Clemens XII. – vermehrte das Anse-
hen der Familie noch weiter. Die Sammlung umfasste
vor allem wichtige Werke der Malerei des 17. Jh. in
Rom und Bologna, war aber auch wegen einer bedeu-
tenden Serie von antiken Porträts namhafter Persön-
lichkeiten und wegen der Sarkophage berühmt.
Recht ähnlich waren die Entscheidungen, die die
Ausrichtung der Galleria Doria-Pamphili bestimmten.
Zwischen den 1730er und den 1760er Jahren hatte der
Palast die gegenwärtige Ausdehnung und äußere Ge-
stalt erreicht (mit Ausnahme des aus dem 19. Jh. stam-
menden Gebäudeteils in der Via della Gatta). Ins-
besondere der prachtvolle Baukörper in der Via del
Corso, ein Werk von Valvassori, wurde durch eine
großzügige Galerie verschönert, die den Kern der
Sammlung aus dem 17. Jh. aufnehmen sollte. Auch in
diesem Fall war die Antiken-Sammlung sehr angese-
hen, die Malerei jedoch bedeutender. Dennoch fanden
die Gelehrten auch hier Material für ihre Forschungen.
Die unveränderten Merkmale der Sammlungen des
17. Jh. bestimmten eine weitere hochberühmte
Sammlung von Statuen und Gemälden, die Samm-
lung der Borghese, die sich im Casino befand, welches
an der Schwelle zum 17. Jh. durch den Kardinal Sci-
pione Borghese eigens dafür ausgestattet wurde. Der
Neffe von Papst Paul V. war ein instinktiver, aber sehr
gelehrter Sammler und hatte eine große Zahl antiker
Skulpturen und zeitgenössischer Gemälde in dem Ge-
bäude im Park der Villa Borghese vor dem Stadttor
Porta Pinciana zusammengetragen. Schon um die
Mitte des Jahrhunderts wurden das Casino und der
Park gerade wegen der Sammlung antiker Skulpturen
gepriesen, aber eine strukturierte Anordnung wurde
erst anlässlich des umfassenden Neubaus realisiert,
der von Marcantonio IV. in den letzten beiden Jahr-
zehnten des Jahrhunderts veranlasst wurde, als sich
die Aufmerksamkeit auf Chronologie und themati-
sche Ensembles mittlerweile verfestigt hatte.
Historische Galerien mit vielen wichtigen Werken
waren auch die seit dem 17. Jh. hochberühmte Galerie
der Barberini sowie die Galerien der Chigi, der Al-
temps, der Altieri und der Spada. Einige von ihnen
waren eher wegen der Malerei aus dem 16. und 17. Jh.
berühmt, doch alle besaßen auch antike Werke, die
von Gelehrten erforscht und bewundert und von
Künstlern kopiert wurden.
Auch einige Künstler, vor allem die Restauratoren
und Kunsthändler unter ihnen, riefen beachtliche
Sammlungen antiker Kunst ins Leben. Stellvertretend
für alle sei der bereits erwähnte Bartolomeo Cavacep-
pi genannt. Der Restaurator des Kardinals Albani, der
auch W. nahe stand, hatte ein Atelier in der Via del
Babbuino, wo er Hunderte von restaurierten antiken
Werken ausstellte: Fragmente, Kopien, Gipsabgüsse,
Gemälde von Künstlern jeder Epoche, vor allem aber
aus dem 17. Jh., neben Drucken, Zeichnungen und
Medaillen (vgl. Piva 2000). W. hatte es als ein regel-
rechtes Museum bezeichnet. Es war ein Ort, der von
Fürsten, ausländischen Adligen und Gelehrten jeder
Nation aufgesucht wurde. Cavaceppis Sammlung
wurde nach dem Tod ihres Schöpfers verkauft. Doch
es handelte sich auf jeden Fall um den ersten Embryo
einer bürgerlichen Sammlungskultur, die im Laufe des
 9 Kunstsammlung und Kunsthandel in Winckelmanns Welt und in seinem Werk
folgenden Jahrhunderts die aristokratische Sammel-
tätigkeit sogar noch übertreffen sollte. W. hatte seine
Studien gerade durch die Präsenz dieser enormen Fül-
le an Material zur Reife bringen können.
Winckelmann zwischen Schutz des Kulturguts
und Kunsthandel
W. hatte sich gut in Rom eingelebt, als er dank der Un-
terstützung seines Mentors, des Kardinals Alessandro
Albani, dessen Bibliothekar er seit 1759 war, zum
Oberaufseher der Altertümer ernannt wurde (April
1763 – April 1768). Die Einrichtung dieses Amts ging
auf Raffael zurück, doch eine wirkliche Funktion hatte
es erst in den vorangehenden Jahrzehnten bekommen
– seitdem die Römische Kurie Versuche unternahm,
die zunehmende Ausblutung durch den Verkauf von –
antiken und weniger antiken – Kunstwerken nach
Nordeuropa einzudämmen. Als Folge einer internatio-
nalen Sammelleidenschaft, die in Großbritannien die
höchsten Nachfragen zu verzeichnen hatte, erfuhren
der Antiquitätenmarkt und der Kunstmarkt insgesamt
im 18. Jh. einen wahren Boom (vgl. Coen 2010).
Alle Staaten der italienischen Halbinsel, vor allem
aber der Kirchenstaat, bildeten ein großes Reservoir
der begehrtesten Werke. Die Aktivitäten der Sammler
konnten auch durch zahlreiche Gesetze zum Schutz
der Kunstwerke (1701, 1704, 1717, 1726, 1733, 1750;
vgl. Curzi 2011; Meyer/Rolfi Ožvald 2008) nicht ein-
geschränkt werden. »Betrügereien und Regellosig-
keit« setzten sich unaufhaltsam fort, wie im letzten
Edikt des Kardinals Silvio Valenti Gonzaga (1750; vgl.
Emiliani 1978, 98) voller Bitterkeit eingeräumt wurde.
Andererseits war der Kirchenstaat während des gan-
zen 18. Jh. wegen einer anhaltenden Wirtschaftskrise
geschwächt, was durch zwei verheerende Hungers-
nöte in den 1760er Jahren noch verschärft wurde. Un-
ter den Folgen litten auch die Patrizierfamilien, die
über ansehnliche, aber unproduktive Renditen ver-
fügten. Die Krise förderte also den mehr oder weniger
ungesetzlichen Kunsthandel; gleichzeitig belebten die
zunehmend verfeinerten Kenntnisse über Altertümer
und Kunstwerke den Markt, aus dem umgekehrt wie-
derum eine beispiellose Ausbeute an Informationen
bezogen wurde (vgl. Rossi Pinelli 1978–79; Rolfi
Ožvald 2006).
Albani war bekanntlich sowohl ein leidenschaftli-
cher Sammler, ein geschickter Kunsthändler als auch
ein in den päpstlichen Machtapparat gut eingeführter
Mann. Er hatte drei Sammlungen antiker Werke auf-
gebaut, deren erste er an den polnischen König (1727)
77
verkaufte. Die Ausfuhr der zweiten Sammlung verhin-
derte Clemens XII., indem er sie für ein neues großes
Museum klassischer Skulpturen erwarb, das eigens
dafür im Palazzo Nuovo auf dem Kapitol geschaffen
wurde: das Kapitolinische Museum (1733–1734). Die
dritte Sammlung schließlich, die unter anderem nach
den Ratschlägen W.s angelegt wurde, diente Albani
zum rein persönlichen Genuss und wurde in einer ei-
gens dafür ausgestatteten Villa außerhalb des Stadt-
tores Porta Salaria untergebracht. Auch der vom Kar-
dinal besonders geschätzte Restaurator, der Bildhauer
Bartolomeo Cavaceppi, war Sammler in eigener Sache
und geschickter Antikenhändler (vgl. Piva 2010). So-
wohl Albani als auch Cavaceppi unterhielten zudem
über die angelsächsischen Reisenden des Grand Tour,
die Rom besuchten, und die vielen englischen Künst-
ler, die sich in Rom zusätzlich als Agenten für den bri-
tischen Kunstmarkt betätigten, ausgezeichnete Ver-
bindungen nach Großbritannien.
Es wird selbst für eine Persönlichkeit wie W., der
sich seiner Rolle sicher bewusst war, nicht einfach ge-
wesen sein, Exportgenehmigungen zu verweigern.
Gleichwohl wäre es eine Vereinfachung und irrige Ak-
tualisierung, wollte man sich seine Ernennung zum
Oberaufseher der Altertümer als einen Trick vorstel-
len, um das Valenti-Gesetz so geschickt wie möglich
zu umgehen. Im Grunde war die Ambiguität eine na-
türliche Folge der Inadäquatheit der Institutionen mit
ihren Regelwerken, die noch mitten in der Phase des
Aufbaus standen, und mit ihren Verwaltungsappa-
raten, die entweder unfähig oder schlecht strukturiert
waren. So waren z. B. die einzigen Zollbehörden, die
eine effektive Kontrolle ausübten, die Zollstationen
am Fluss (in Ripetta und Ripa Grande), während die
Stadttore relativ leicht passierbar waren. Das Gesetz
von Kardinal Silvio Valenti Gonzaga war sehr detail-
liert (vgl. Emiliani 2005) und basierte auf der Gewiss-
heit, dass eben gerade das kostbare römische Kultur-
erbe der Grund für die Anwesenheit so vieler Auslän-
der in der Stadt oder im Staat war und dass es die
Grundlage für jegliche kulturelle Entwicklung – sei es
der Gelehrsamkeit oder des Geschmacks – darstellte.
Das Gesetz sah in der Theorie sehr engmaschige
Kontrollen, weitreichende Verbote, Geld- und Leibes-
strafen sowie wechselseitige Einsprüche vor. Nach-
dem das Gesetz erlassen war, wurden die einzelnen
Gesetzesblätter in der ganzen Stadt ausgehängt, in
Gasthäusern und Kaffeehäusern, in Speiselokalen und
sogar in Barbier-Läden. Und doch hatte es keinen
durchschlagenden Erfolg. Zum großen Teil griff die-
ses Edikt – auch bezüglich der Strafen – die bereits im
78 II Systematische Aspekte
Albani-Gesetz von 1726 verfügten Bestimmungen
wieder auf. Die Verpflichtungen, die sich zumindest
dem Buchstaben nach aus den zahlreichen Klauseln
ergaben, waren recht umfangreich, aber W. erklärte, er
brauche nicht mehr als ein Dutzend Stunden im Jahr,
um seine Aufgabe zu erfüllen (vgl. Ridley 2000, 105).
Das war in jeder Hinsicht entschieden zu wenig.
Die im Römischen Staatsarchiv verwahrten Doku-
mente mit den seit 1753 erteilten Ausfuhrgenehmi-
gungen bezeugen sehr deutlich die Kluft zwischen der
Strenge der Edikte und der konkreten Praxis der zu-
ständigen Beamten. Die Nichteinhaltung von Vor-
schriften betraf alle, nicht nur W. Erst mit dem Gesetz
von 1802 und dem Oberaufseher Carlo Fea entwickel-
ten sich ein effizienter Apparat und eine aktive und
engmaschige Kontrolle aller Exportversuche.
In den Jahren, in denen W. dieses wichtige Amt in-
nehatte, verließ eine stattliche Zahl an Kunstwerken
Rom. Gemälde des 16. und 17. Jh. wurden kistenweise
verladen: So wurden 1763 in einem einzigen Waren-
posten 170 Gemälde, »Werke verstorbener Autoren«,
ohne nähere Angaben nach Neapel versandt (vgl.
Mazzi 2008, 29). In anderen Genehmigungen tauchen
hingegen Namen wie Salvator Rosa, Mola, Veronese,
Tizian, Caravaggio, Reni, Poussin oder Claude Lor-
rain auf. Möglicherweise handelte es sich dabei um
approximative Zuschreibungen. Von Pussino (wie
Poussin geschrieben wurde) werden möglicherweise
sogar zu viele aufgelistet. Gleichzeitig verließen auch
antike Statuen, Bronzefiguren, Mosaiken, Fragmente
jeder Art, Architekturornamente und wertvolle Mar-
morarbeiten die Stadt.
Die im Camerale II Antichità e Belle Arte (heute im
Römischen Staatsarchiv) verwahrten Dokumente
scheinen formal untadelig zu sein. Der Grund dafür,
dass viele »Lizenzen« leicht zu erhalten waren, lag in
einer impliziten Vieldeutigkeit, die in den Texten der
Edikte nur schwer zu entdecken, aber offensichtlich
allgemein verbreitet und in der gemeinsamen Kultur
verwurzelt war. W.s bevorzugte Formulierung, mit der
er seine unanfechtbare Entscheidung ausdrückte, war
»gut, aber nicht einmalig« (vgl. Camerale II 1765–
1766: »bono, ma non singolare«). So erteilte er zum
Beispiel 1765 die Ausfuhrgenehmigung für eine »Ve-
nere, nuda, antica, di ottima maniera greca« (dies sind
seine eigenen Worte; »antike nackte Venus in bester
griechischer Manier«), deren Wert mit 300 Scudi be-
ziffert und die als »wunderschön« bezeichnet wurde.
Der Aufseher für Bildhauerei Pietro Bracci und W.
verfassten einen langen Rechenschaftsbericht, in dem
der Passierschein für die Skulptur gerechtfertigt wur-
de, wobei sie sowohl den oben genannten Grund
(»gut, aber nicht einmalig«) als auch viele gravierende
Ergänzungen anführten, unter anderem einen anti-
ken, aber nicht originalen Kopf. Daher sank der finan-
zielle Wert der Skulptur auf eine lächerliche Summe.
Die Vieldeutigkeit liegt meines Erachtens in der
Tatsache, dass eine derartige Rechtfertigung rein
rechtlich untadelig war, da sie unendliche Male wie-
derholt und oft sogar genau dem Schatzmeister, der
das Edikt verfasst hatte, vorgelegt wurde. Andererseits
war eine antike Skulptur im Grunde nur dann wert-
voll, wenn sie gut restauriert war und wenn das Sujet
voll und ganz erkennbar war. Der entscheidende Ver-
merk, dass das Werk nicht »einmalig« war, bedeutete,
dass es weitere Exemplare aus der gleichen ikonogra-
fischen Serie gab. In der Tat gab es eine ähnliche Venus
im Kapitolinischen Museum. Und außerdem war der
Käufer Giovanni [sic] Dick, ein englischer Konsul in
der Toscana (vgl. Camerale II 1765–1766), eine hoch-
gestellte Persönlichkeit, die unter dem persönlichen
Schutz des Großherzogs stand. Eine Verweigerung
wäre recht unhöflich gewesen.
Noch im gleichen Jahr kam es zu einer weiteren
Ausfuhr, die mit ähnlichen Begründungen genehmigt
und von W. persönlich unterschrieben wurde: wieder
eine Venus, die sogenannte Venus von Newby (vgl. Pi-
va 2011). Ein geschickt umgewandelter Torso, ein er-
folgreicher Restaurator, Cavaceppi, ein äußerst ge-
schickter Vermittler, Gavin Hamilton, eine Familie
unter Druck, die Barberini, ein weiterer sehr gut ein-
geführter englischer Agent – und schon kommt der
Torso als Venus in Großbritannien an, die dort für
1600 Scudi erworben wird, während sie als Fragment
für 300 Scudi gekauft wurde. So konnte sie mit W.s
Genehmigung, die auf den Wert des Fragments aus-
gestellt war, die Grenze passieren, wobei die gleichen
Kriterien wie bei der anderen Skulptur angewendet
wurden.
Man könnte Betrug und bösen Willen vermuten, so
kontinuierlich sind die Fälle der angesichts der zeitge-
nössischen Edikte unglaublichen Exporte. Aber es gab
sie auch vorher, als das Albani-Edikt noch galt und es
auch dem Kardinal Ottoboni gelang, eine frisch aus-
gegrabene Venus 1718 nach Russland reisen zu lassen,
ein Jahr nach dem Edikt des Schatzmeisters Giovan
Battista Spinola zum »Verbot der Ausfuhr von Statuen
aus Marmor oder Metall, Figuren, Altertümern und
Ähnlichem« (»Proibizione sopra l’ estrazione di statue
di marmo o metallo, figure, antichità e simili«). Der
unglückselige Aufseher war damals Francesco Bartoli
(von 1700 bis 1733): Er hatte die Skulptur beim Zoll
 9 Kunstsammlung und Kunsthandel in Winckelmanns Welt und in seinem Werk
beschlagnahmt, aber Kardinal Ottoboni war an einem
vom Zar versprochenen Austausch mit den Reliquien
der heiligen Brigitta interessiert. So ging das Werk oh-
ne weitere Verzögerungen auf die Reise (vgl. Curzi
2011, 7).
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Orietta Rossi Pinelli
Aus dem Italienischen von Gesa Schröder
80 II Systematische Aspekte
10 Klassizistische Kunst-
programmatik vor und zur Zeit
von Winckelmann
Vorwort
W.s Anliegen in der Geschichte der Kunst war es, das
Studium der griechisch-römischen Schriftquellen
durch dasjenige antiker Fundstücke zu ergänzen, zu
berichtigen und zu bestätigen. Von welcher methodo-
logischen Bedeutung die Geschichte der Kunst des Al-
terthums ist, wurde schon früh hervorgehoben (etwa
in Goethes Schrift von 1805 W. und sein Jahrhundert).
W. gilt als derjenige, der verstanden hat, dass die anti-
ken Kunstwerke auf der Basis ihrer Entstehungszeit
und ihres Stils beurteilt werden müssen, und der da-
mit die antiquarische Forschung epistemologisch re-
volutionierte. Vor W. hatte schon Caylus die Differen-
zen im Kunststil der antiken Völker anerkannt und in
der Kreuzung der Künste verschiedener Nationalkul-
turen einen Vorteil gesehen, statt den Verlust an stilis-
tischer Reinheit zu bedauern (Décultot 2007, 54–58).
W. verbindet in der Geschichte der Kunst aus historio-
grafischer Perspektive und auf der Basis der Klima-
theorien von Montesquieu und Du Bos die künstleri-
schen Sujets mit dem Ideal des Klassischen. Er insis-
tiert auf dem zyklischen Wechsel von Phasen des Auf-
stiegs und des Niedergangs der Kunst. Gipfelpunkt
der Verbindung von Kreativität und Freiheit ist ihm
die griechische Kunst. Doch gleichzeitig fällt es ihm
schwer, die Aporie zu überwinden, die sich zwischen
der Universalität des Schönheitsideals und der His-
torizität des Klassischen einstellt.
Der folgende Überblick liefert zunächst (1) einen
Exkurs über die Differenz zwischen dem Begriff »klas-
sisch« als Gegensatz zu »modern« im Rahmen der
Querelle des Anciens et des Modernes, insofern er, an-
ders als bei Wolff und Baumgarten, eine Schönheits-
erfahrung bezeichnet, die von jeder Art von Verstan-
deserkenntnis getrennt ist und zwischen klassizisti-
scher Normativität und individualisierender Betrach-
tung von Natur und Geschichte vermittelt, und dem
Begriff »Klassizismus«, der die Orientierung an der
griechischen und römischen Kunst als Stilvorbild
meint. Danach werden (2) die Prämissen von W.s Plä-
doyer für die antike Kunst dargestellt. Daran schließt
(3a), auf der Basis einer Rekonstruktion verschiedener
Phasen der Querelle, eine Reflexion über die Frage an,
aus welchem Grund W. in den Gedanken über die
Nachahmung Poussin als Verteidiger des Disegno an
die Seite von Raffael und Michelangelo setzt (Barasch
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_10, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
1985). Um die deutsche Entwicklungslinie zu verfol-
gen, die sich um die Disegno-Theorie entwickelt hat,
zeigen die abschließenden Überlegungen (3b), welche
Bedeutung der Kontur in seinen Variationen als »In-
dex kulturgeschichtlicher und sozialhistorischer
Komponenten« (Kurbjuhn 2014, 218 f.) für W.s klassi-
zistische Kunstauffassung bekommt. Der letzte Teil ist
einem Ausblick auf die Kunstauffassungen um W. ge-
widmet.
Klassizismus und Classique
Betrachten wir Definitionen und Differenzen von
»klassisch«, »Klassik« und »Klassizismus« (Voßkamp
2001, 289–305) und die wechselseitigen Beziehungen
dieser Konzepte: Der Begriff des »Klassischen« be-
kommt eine eigene Dignität im Kontext der Querelle
des Anciens et des Modernes, die sich zwischen dem
17. und 18. Jh. entwickelt. Seit dieser Zeit wird die
griechisch-römische Periode in ihrem antithetischen
Verhältnis zur modernen Welt als »klassisch« bezeich-
net. Voßkamp hebt andererseits hervor, dass »Klassik«
»Kanonisierungsvorgänge im Sinne des Vorbild-
lichen, Mustergültigen und Richtungsweisenden«
(ebd., 292) meint, während »Klassizismus« mehr eine
ästhetische Position bezeichnet, welche »die griechi-
sche und römische Antike zur stilistischen Norm er-
hebt« (ebd., 295). Im Vocabulaire d’esthétique (1990)
erklärt Étienne Souriau, dass der Terminus »classi-
que« etwas Stabiles über die historisch-kulturellen
Veränderungen hinweg kennzeichnet, und hebt her-
vor, welche Prioritäten im Bereich von Malerei, Plas-
tik, Architektur und Musik für die klassische Form
gelten. Für Malerei und Plastik sind dies besonders die
Einheit, eine interne Logik der Form nach dem Vor-
bild der natürlichen Einfachheit, das Schlichte, das
Edle und Große und das Zeitlose (ebd., 401).
Um zu verstehen, wie reich an Auseinandersetzun-
gen der Weg zu einer Stabilisierung des klassizisti-
schen Ideals bis zu W.s Kunstauffassung war, genügt
ein knapper Überblick über die Vorgeschichte. Die
Frage, ob der Begriff des Klassischen moderne Aspek-
te ein- oder ausschließen soll, stellt sich seit der Re-
naissance, vor allem seit der manieristischen Krise auf
zwei Ebenen: in formaler Hinsicht stehen Zeichnung
und Kolorit einander gegenüber, mit Blick auf die äs-
thetischen Grundlagen hingegen das Absolute und
der subjektive Relativismus. Überhaupt ist festzuhal-
ten, dass der Begriff des Klassischen immer in »der
Spaltung von Gegenwart und Vergangenheit lebt« und
dabei »Ideale und Modelle schon vergangener und
 10 Klassizistische Kunstprogrammatik vor und zur Zeit von Winckelmann
unwiederbringlich verlorener Epochen erfasst, aber
als Kategorie und Mittel immer ein Produkt der Ge-
genwart bleiben wird« (Scattola 2014, 9).
Der Begriff »klassisch« ist leichter auf Literatur und
bildende Kunst anzuwenden als auf Musik und Archi-
tektur, wo er größere Probleme aufgibt. Was die Musik
betrifft, so behandelt Gioseffo Zarlino Theorien, die
dem antiken Griechenland zugeschrieben wurden, in
den Istitutioni Harmoniche (1558) und den Dimostra-
tioni Harmoniche (1571). Auf dieser Grundlage stellt
Zarlino auch eine eigene Hypothese zu den »künst-
lerischen Manieren« auf, mit deren Hilfe Emotionen
in der Malerei ausgedrückt werden können (Barasch,
329–330). Zarlinos Aufmerksamkeit auf formale klas-
sizistische Stilelemente ist charakteristisch für Vene-
tien, wo auch Palladio wirkte (vgl. Wittkower 1949;
Ackerman 1966). Palladio postuliert die perfekte Ord-
nung im Verhältnis der Teile untereinander und zum
Ganzen, die auf L. B. Albertis Konzept der »concinni-
tas« zurückgeht. Die vitruvianischen Regeln bilden ei-
ne Inspirationsquelle für Palladios Werk I quattro libri
dell’ architettura (1570).
In der Folge unterminiert die relativistisch-subjek-
tive Position von Perrault, die er in der Schrift Préface
à l’ Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683) for-
muliert, den vitruvianischen Kanon, den der Verfas-
ser in De Architectura dargelegt hatte. Perrault greift
das metaphysische Fundament der Proportionenlehre
an und zerpflückt damit auch die Grundlagen der
klassischen Architekturtheorie (Testa 1999, 139). In
dem Zeitraum von zwanzig Jahren vor dem Erschei-
nen der zweiten Ausgabe der Vite von Vasari (1568)
entbrennt die Debatte über das disegno zwischen den
Anhängern der optisch-chromatischen Tradition Ve-
netiens und den pro-klassizistischen Toskanern, an
der Pietro Aretino, Paolo Pino (Dialogo di pittura,
1548) und etwas später Lodovico Dolce (Il dialogo del-
la pittura intitolato l’ Aretino, 1557) beteiligt sind. Im
Verlauf des 17. Jh. gibt es u. a. Anzeichen für ein echtes
Interesse an der Wiederentdeckung der antiken Welt.
Orfeo Boselli (1597–1667) erforscht z. B. in seinen Os-
servazioni della scoltura antica (1657) die griechischen
und lateinischen Quellen und befasst sich auch mit
der Blütezeit der ägyptischen Malkunst.
Dennoch kann man von einer »Wiederkehr der
Farbe« sprechen, vor allem für die Zeit zwischen 1640
und 1680 (Failla 2014, 48–57), als einige Theoretiker
alternative historiografische Systeme entwickelten, um
den Kolorismus zu propagieren, und dabei versuchten,
dem Streit zwischen den regionalen Denkschulen zu
entgehen. Ein Beispiel ist der Microcosmo della pittura
81
(1657) von Francesco Scannelli (1616–1663). Unter
Verwendung einer anatomischen Metaphorik ver-
gleicht er einzelne Maler mit lebenswichtigen Orga-
nen, so Raffael mit der Leber, Tizian mit dem Herzen,
Correggio mit dem Gehirn; Michelangelo, in seiner Ei-
genschaft als unumstrittener Meister der anatomi-
schen Zeichnung in der italienischen Renaissance,
übernimmt die Rolle eines »Rückgrats« der Kunst. –
Zwischen dem Ende des 17. und dem Beginn des 18. Jh.
gelangte man zu einer Säkularisierung des Schönen.
Letzteres büßte seine metaphysische und göttliche
Dimension ein, die zuvor als Quelle künstlerischer In-
spiration gegolten hatte. Historische Umstände und
Lebensbedingungen wurden, etwa bei Du Bos, zu ei-
nem entscheidenden Gesichtspunkt, wenn es galt, den
Grad der Perfektion eines Kunstwerks zu bemessen.
W.s Neuansatz besteht in dem Versuch, eine »nor-
mative« Anschauung der Kunst in der Tradition von
L. B. Alberti mit einem historischen Modell zu vermit-
teln. Die letztlich platonische Idee des unwandelbaren
Schönen findet sich nun in einer historischen Umge-
bung wieder. Der Kunstkenner studiert die Entwick-
lung der Künste, wobei ihm das griechische Beispiel
den Maßstab liefert; Gegenstand der Betrachtung sind
auch die Beziehungen zwischen Kunst, Gesellschaft
und Lebenswelt (Pommier 2000, 203). Während W.
ein Ideal des Schönen bestimmen will, auf das man
sich nach dem Prinzip der Imitation beziehen konnte,
wertet Johann Georg Sulzer (1720–1779) in der All-
gemeinen Theorie der Schönen Künste (1771–1774) das
Empfindungsvermögen auf; von den Sinnen fällt dem
Gehör die Priorität zu, da es die Seele am schnellsten
erreicht. Deshalb verlieren unter den Künsten Malerei
und Bildhauerei den Vorrang, den sie bis dahin be-
ansprucht hatten. Gleichzeitig gerät, wie Herder in ei-
ner Rezension des ersten Bands der Allgemeinen Theo-
rie der Schönen Künste von Sulzer feststellt (Herder
1774, 5–92), die historische Rekonstruktion gegen-
über der Kunsttheorie ins Hintertreffen.
Klassizistische Kunstprogrammatik vor Win-
ckelmann
Pommier unternimmt eine verdienstvolle Rekon-
struktion der verschiedenen Phasen der Barockkritik
über die nationalen Grenzen hinweg (Pommier 2000,
193–209). Er stellt fest, dass der Benediktiner Antoine
Joseph Pernety (1716–1796) als erster in seinem Dic-
tionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure
(1757) den Barock-Begriff auf dem Gebiet der schö-
nen Künste verwendete. Pernety führt an, dass der ba-
82 II Systematische Aspekte
rocke Stil nicht den Proportionsregeln folge und da-
her bar »guten Geschmacks« sei – mit anderen Wor-
ten, ein Ausdruck der »Caprice«. Der Barockstil fand
wie bekannt seinen höchsten Ausdruck im Werk von
Bernini, Pietro da Cortona und Borromini.
Den Boden für eine Wiederherstellung des klassi-
zistischen Geschmacks hatte vor W.s Ankunft in Rom
schon der Veroneser Scipione Maffei (1675–1755) be-
reitet, der im dritten Band der Verona illustrata (1732)
den Verfall Roms seit der Zeit Borrominis beschreibt;
denn letzterer habe die formale Ordnung des Disegno
pervertiert. Maffei wird zum Vorläufer von Francesco
Milizia (1725–1798), dessen Lehren Affinitäten zu
klassizistischen Theoretikern wie Sulzer und Mengs
besitzen (Milizia: Dell’ arte di vedere nelle belle arti del
disegno secondo i principj di Sulzer e di Mengs, 1781) .
Zu den ersten, die im vergangenen Jahrhundert die
Beziehungen zwischen den kunsttheoretischen Posi-
tionen der Vorläufer und W.s eigener Kunsttheorie un-
tersuchten, gehört Gottfried Baumecker mit seiner Ar-
beit W. in seinen Dresdner Schriften (1933). Das erste
Kapitel widmet sich W.s Verhältnis zu Kunsttheoreti-
kern und Altertumswissenschaftlern. Baumecker zu-
folge schenkt Justi dem Einfluss von de Piles, Dubos
und Richardson zu geringe Beachtung. Baumecker un-
terstreicht, dass die Réflexions critiques sur la poésie et
la peinture (1719) von Dubos eine Lösung für den
Konflikt geboten hätten, der sich zwischen den Vertre-
tern des Kolorit (vor allem de Piles) und denen der
Zeichnung (Chambray und Félibien) entwickelt hatte.
Nach Baumecker ist es Richardson, der das Verdienst
für sich in Anspruch nehmen kann, eine Brücke zwi-
schen Antike und Moderne geschlagen zu haben. Denn
Richardson, der die Kunsttheorien der Renaissance
gründlich untersuchte, erkannte Raffaels »Grazie« und
»Größe« an (zu Richardson vgl. Gibson Wood 2000).
Was die indirekte Verwicklung von W. in die Que-
relle betrifft, so ist mit Blick auf die Pariser Manu-
skripte festzustellen, dass »[...] erst mit der Vorberei-
tung der ersten Veröffentlichung, der Gedanken über
die Nachahmung von 1755 sich thematisch kohärente
corpora – etwa zur französischen Querelle des An-
ciens et de Modernes – in seinen Exzerptheften erken-
nen [lassen]« und dass, »als [W.] in Rom ankommt
und an dem Projekt der Geschichte der Kunst des Al-
terthums zu arbeiten beginnt, [...] seine Exzerpte bün-
diger [werden] und thematisch deutlicher auf die anti-
quarischen Wissenschaften fokussiert [sind]« (Décul-
tot 2014, 36). Deutsche Abhandlungen über die Kunst
fehlen in den Exzerptheften so gut wie ganz (Décultot
2000, 67).
Zwei Perspektiven auf die klassizistische Kunst-
programmatik vor Winckelmann
Zwei von den Versuchen, die klassizistische Kunstpro-
grammatik zwischen dem 17. und dem 18. Jh. zu re-
konstruieren, können im gegebenen Zusammenhang
von Nutzen sein: (a) der traditionelle Weg (Barasch
1985), die Entwicklung der Kunsttheorien durch die
Jahrhunderte linear nachzuzeichnen; (b) der Versuch,
vom 15. bis zum 18. Jh. der »ästhetischen Denkfigur«
des Kontur nachzugehen. Im Vordergrund steht dabei
das Binom inventio – disegno, während die Vertreter
des Kolorismus elocutio und Ausdruck favorisieren
(Kurbjuhn 2014).
(a) Der erste Ansatz erforscht die Geschichte der
Kunsttheorien seit Platon. Wichtige Positionen des 17.
und frühen 18. Jh. seien im Folgenden mit Blick auf W.
zusammengefasst. Im Teil VI, betitelt Classicism and
Academy (Barasch 1985, 310–377), beginnt Barasch
bei Franciscus Junius (1591–1677) als terminus a quo.
In dem Werk De pictura veterum (1637) besteht Junius
auf der Fantasie als notwendigem Vermögen des
Künstlers, um die absolute Idee in ein menschliches
»Ideal« zu verwandeln. Er ist Wegbereiter jener Form
der antiquarischen Kritik, aus der W. seine eigene
theoretische Position ableitet (Barasch 1985, 312).
Gleichzeitig übernahm Giovan Pietro Bellori
(1613–1696) die Rolle eines Vorkämpfers des Klassi-
zismus. Von jetzt an steht das Werk Raffaels im Fokus
klassizistischer Theorien. Belloris Verdienst ist es, als
erster die Aufmerksamkeit auf Raffaels Fresken im Va-
tikan gelenkt zu haben, nachdem der Maler lange Zeit
nur geringes Interesse geweckt hatte. Bellori widmet
ihm die Schrift Descrizione delle immagini dipinte da
Raffaëlle d’Urbino, die postum von Maratta und Kardi-
nal Albani veröffentlicht wurde (Barasch 1985, 315). In
der Ausgabe der Vite de’pittori scultori e architetti mo-
derni nimmt Bellori Raffael allerdings nicht unter die
zwölf vorgestellten Künstler auf. Deshalb wirft W. ihm
und Malvasia vor, die Größe des Künstlers aus Urbino
nicht verstanden zu haben, der doch das höchste Ideal
des Klassizismus in der Malerei der Renaissancezeit re-
präsentiere (Pommier 2003, 118). Hingegen lobt W. de
Piles, der daran erinnert, dass Raffael nach dem natür-
lich Schönen strebe, auch wenn er sich dabei nicht auf
die Skulptur bezieht (KS 38).
Für W. markiert Raffael die Trennlinie zwischen
dem Höhepunkt der Kunst in der Renaissance und
dem Beginn der Dekadenz (Testa 2009, 61–62). Schon
in der Dresdner Galerie hatte W. Raffaels Sixtinische
Madonna gesehen, die in den Gedanken über die Nach-
 10 Klassizistische Kunstprogrammatik vor und zur Zeit von Winckelmann
ahmung die »erstrebte Wiedergeburt der Antike« prä-
figuriert (Schmälzle 2012, 101). Im Zusammenhang
mit der berühmten Formel von der »edlen Einfalt und
stillen Größe« zeigt W., dass die italienische Renais-
sance in einer Traditionslinie mit der Antike steht. Ei-
ne mögliche Rettung vor dem Verfall sieht W. daher in
Raffaels klassizistischer Formensprache und seiner
Sensibilität für das Idealschöne sowie im Versprechen
zyklischer Wiederholbarkeit solcher Gipfelpunkte. In
diese Reihe gliedert er selbst sich mit dem Projekt der
Geschichte der Kunst ein, das eine ›normative‹ Auffas-
sung durch die Verbindung von ›historischer‹ Dimen-
sion und Schönheitslehre ablösen will. Mengs in seiner
Eigenschaft als ideeller Erbe Raffaels zeigt im 18. Jh.,
wie man dieses Projekt in Malerei umsetzen kann. – W.
betont allerdings nicht Raffaels Meisterschaft bei der
lebhaften Darstellung, wie es seine Zeitgenossen Laz-
zarini und Algarotti tun, sondern beharrt auf seiner
Fähigkeit, das natürlich Gegebene in der abstrahieren-
den Synthese der Zeichnung zu transzendieren. – 1662
veröffentlichte Roland Fréart de Chambray die Idée de
la perfection de la peinture par les principes de l’ art, in
der er die Malerei nach dem Modell der Rhetorik in
Erfindung, Proportion, Farbe, Bewegung (Ausdruck)
und Anordnung einteilt. Michelangelo hatte sich sei-
ner Ansicht nach der »Zeichnung« verpflichtet, ohne
dabei eine wirkliche »Erfindung« zu erreichen. Diese
Meinung spielte eine wichtige Rolle, als W. zugunsten
von Raffael Stellung nahm. W. zeigt in den Gedanken,
dass er die Vorbehalte von Chambray gegenüber Mi-
chelangelo aufgenommen hatte und teilte.
Neben Raffael und Michelangelo zählt W. in den Ge-
danken über die Nachahmung Nicolas Poussin zu den-
jenigen, die den »guten Geschmack« an der Quelle
schöpften (KS 30) und die eigene Zeit an ein klassizisti-
sches Schönheitsideal heranführten. Poussin greift ge-
gen Ende seines Lebens indirekt in die Debatten des
17. Jh. ein. In einem Brief an Chambray vom 1.3.1665
vertritt er die Auffassung, dass die Malkunst Vergnü-
gen (délectation) erregen solle, und widerspricht damit
der Position des Adressaten, der im Sinn des Absolutis-
mus und der am 1.2.1648 gegründeten Französischen
Akademie die geometrische Ordnung in den Mittel-
punkt stellen wollte (Pevsner 1986, [I. Ausg. 1940],
102). W. entnimmt den Angaben Poussins die Ideen
der »Vernunft« und der »Einfalt«, die in das Hendia-
dyoin der »edle Einfalt und stille Größe« münden soll-
ten; diese Formel weist auch auf weitere Termini zu-
rück, die Félibien, de Piles und Dubos verwenden.
Das Wirken von Charles Le Brun (1619–1690) als
Peintre du Roi und Leiter der Französischen Aka-
83
demie für zwanzig Jahre ab 1648 war ausschlaggebend
für die Ausbildung von Künstlern und für die Formu-
lierung von Ausbildungszielen. Le Brun musste ein al-
tes Dilemma überwinden: Die Frage lautete, ob der
Künstler nach der Natur zeichnen (L. B. Alberti) oder
sich stattdessen von einer inneren Idee leiten lassen
solle (Barasch 1985, 332). Die Rede, die Bellori 1664 in
der Akademie von San Luca über die Idea del pittore,
dello scultore e dell’ architetto scelta dalle bellezze na-
turali superiore alla Natura hielt, führte unter dem
Einfluss des Neuplatonismus dazu, dass die Trennung
zwischen Erscheinung und Idee überwunden und ein
neuaristotelischer Kompromiss gefunden werden
konnte, demzufolge die Naturnachahmung Natur-
wahrheit ausdrückte; auf dieser Grundlage konnte die
Idea-Lehre ein Kernpunkt des europäischen Klassizis-
mus werden, auf den auch W. zurückgriff (Pfotenhau-
er/Bernauer/Miller 1995, 357–358).
Gleichzeitig stellte sich jedoch die Frage, wie man
mit den antiklassizistischen Schriften von Roger de Pi-
les umgehen sollte. W., der de Piles’ Dialogue sur les co-
loris (1673) , die Conversations sur la conoissance de la
peinture (1677), die Dissertation sur les ouvrages des
plus fameux peintres (1681), L ’Abrégé de la vie des pein-
tres (1699) und den Cours de peinture par principes
(1708) gelesen hatte, nutzte diese Lektüre als theoreti-
sches Material, auf dem er sein Sendschreiben (1756)
aufbaute, das er als simulierte Reaktion auf die Gedan-
ken über die Nachahmung veröffentlichte. Der fiktive
Verfasser des Sendschreibens bezieht in polemischer
Art Stellung zugunsten der Modernen, lobt die »Zau-
berey der Farben« und beharrt darauf, dass das Kolorit
es erlaube, Bildfehler zu kaschieren und, dank der poe-
tischen Harmonie, die es schaffe, alles »anstössige« (KS
79) vergessen zu machen. Er bezweifelt auch, dass Raf-
faels Antike-Rezeption mit der Formel von der »edlen
Einfalt und stillen Größe« beschrieben werden könne.
Der Autor fragt deshalb, ob es nicht besser wäre, diese
Formel durch die von Hagedorn suggerierte der »Na-
tur in Ruhe« zu ersetzen; jedoch fügt er ironisch hinzu,
dass es den Schülern schwer fallen werde, sich durch
eine solche Regel inspirieren zu lassen, ja, dass sie ihre
Kreativität dabei verlieren könnten (KS 83).
Unter den Studien zur Kunstgeschichte sei an den
wichtigen Beitrag von Henri Testelin Sentiments des
plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et de
la sculpture, mis en tables de préceptes (1680) erinnert.
Es handelte sich um eine Sammlung von Vorlesun-
gen, die an der Französischen Akademie von ver-
schiedenen Vortragenden gehalten worden waren. Sie
dienten nun dazu, den Diskurs über die Kunst nach
84 II Systematische Aspekte
bestimmten Gesichtspunkten zu organisieren – Kom-
position, Zeichnung, Ausdrücke der Empfindungen,
Licht und Farbe. De Piles übernahm später diesen Ka-
talog, um einige berühmte Maler nach einer Punkt-
zahl von 0 bis 20 zu bewerten. Er hob aber hervor,
dass eine derartige Einstufung vor allem von Ge-
schmackskriterien abhänge und weniger von einer
methodischen Zuordnung malerischer Fertigkeiten.
André Félibien korrigierte mit seinen Conférences
pendant l’ année 1667 de Piles’ Sichtweise, indem er ei-
ne Klassifizierung auf der Grundlage unterschiedli-
cher Genres der Malerei vorschlug.
Der Niedergang der Französischen Akademie setz-
te im Jahr 1699 ein, in dem de Piles als Mitglied auf-
genommen und sein Abrégé de la vie des peintres ver-
öffentlicht wurde (Barasch 1985, 349). Da de Piles die
von Poussin vertretene »zentrale Rolle der Zeichnung
als Metapher der natürlichen und göttlichen Ordnung
der Dinge« anzweifelte und ihr den »unfassbaren und
unkontrollierbaren Genius von Rubens« gegenüber-
stellte (Failla 2014, 82), geriet die Akademie in ein
schwieriges Fahrwasser. Schon im Dialogue sur les co-
loris hatte de Piles die inventio der dispositio nach-
gestellt, da die erste den Akzent auf die sinnliche Re-
zeption des Kunstwerks lege; das Chiaroscuro hatte er
dem Kolorit untergeordnet. Diese Position stellte die
etablierte Hierarchie in der Akademie auf den Kopf;
denn bis zu dieser Zeit hatte die Zeichnung die Priori-
tät vor der Farbgebung behauptet. Das Disegno schien
mit der Vernunft im Bund zu stehen und beanspruch-
te universale Geltung. Die Farbgebung hingegen be-
zog sich auf den subjektiven und sensuellen Aspekt
der Malerei.
In dem Disput zwischen den entgegengesetzten Po-
sitionen verschob sich das Augenmerk von der Bezie-
hung zwischen Künstler und Werk auf die zwischen
Werk und Betrachter. Der Genuss von Schönheit und
Anmut wurde Gegenstand eigener Reflexionen. Do-
minique Bouhours untersuchte das »je ne sais quoi«,
das ihm zufolge der Natur, der Kunst und dem Be-
trachter gleichsam innewohnt (Pommier 2003, 66).
Dieser mysteriösen, vitalisierenden Empfindung, die
ebenso unsichtbar ist wie die Präsenz Gottes in den
Dingen, widmet er sich im fünften seiner Entretiens
d’Ariste et d’Eugène (1672). Eine wichtige Rolle spielt
für W. das Konzept der »Grazie«, da sie den Über-
legungen über das Schöne vorausgeht. Eine Anregung
zum Nachdenken über die Grazie in W.s Perspektive
entstammt dem Abrégé von de Piles. W. behandelt die-
sen Anstoß in seiner Abh. Von der Grazie in Werken
der Kunst (1759) mit äußerster Vorsicht. Der Aus-
druck »Grazie« im Titel distanziert sich sowohl von
»Gnade«, die als ohne Verdienst erhaltene Gabe auf-
gefasst wird, als auch von »Anmut«, die dem »je ne
sais quoi« entspricht (Pommier 2003, 74). Keine gött-
liche Gabe ist für W. die Quelle der malerischen Inspi-
ration, sondern die Nachahmung des griechischen
Vorbilds. W. entzieht das griechische Modell dem Ge-
schichtsverlauf, der seinen Untergang, wie schon den
anderer antiker Kunsttraditionen, beleuchten könnte,
und macht aus ihm ein Gegenbild. Auf dieser Grund-
lage ist es möglich, einen Maßstab für die neuere
Kunst zu gewinnen (Caianiello 2005, 31).
Jede Studie, die es unternimmt, die Vorgeschichte
von W.s Geschichte der Kunst im Sinne einer »Tempo-
ralisierung der Kunst« (Testa 1999, 136) zu rekonstru-
ieren, nimmt Bezug auf Perraults Lesung des Gedichts
Le Siècle de Louis le Grand vor den Mitgliedern der
Académie Française und der Académie des Sciences
am 27.1.1687. Die Querelle begann als literarische,
nicht als historisch-künstlerische Debatte: Die »Mo-
dernen« zielten darauf, die Mythisierung der klassi-
schen Welt aufzugeben, und forderten zur Reflexion
über die Fähigkeit der Menschen auf, in der moder-
nen Welt Werke von ähnlicher Größe zu schaffen.
Man verglich zu diesem Zweck das Jahrhundert von
Ludwigs XIV. mit der Zeit des Augustus im antiken
Rom. In der Digression sur les anciens et les modernes
(1688) von Fontenelle wird ausdrücklich die Notwen-
digkeit dargelegt, einen modernen Kanon aufzustel-
len, der künstlerisch unabhängig von dem antiken sei;
die in der Zwischenzeit angesammelte Erfahrung ma-
che die moderne Kunst eines Le Brun »vollständiger«
und »vollendeter« als z. B. die eines Paolo Veronese.
Dem Untergang des durch höfische Ideale geprägten
Klassizismus der Akademien zum Trotz, der auch die
Französische Akademie betraf, wurde jedoch der Ein-
fluss der Pariser Akademie auf die anderen Aka-
demien Europas nicht geringer und erreichte sogar
den Höhepunkt um die Mitte des 18. Jh., als W. in
Rom eintraf.
(b) In den Metaphern »Umriss« und »Kontur«
(Kurbjuhn 2014), die sich zunächst auf die Zeichnung
bezogen und dann von W. für eine Neubewertung der
griechisch-klassischen Form genutzt wurden, sieht
Kurbjuhn Grundkonzepte einer kunstgeschichtlichen
Entwicklungslinie, die vor allem in Deutschland zu
finden ist. Demzufolge richtet Kurbjuhn auch ihre
Aufmerksamkeit u. A. auf W.s Übersetzung zentraler
Kunstbegriffe aus der italienischen, französischen und
englischen Tradition. In seinen Exzerpten nahm W.
die grundlegenden Begriffe auf und passte sie an,
 10 Klassizistische Kunstprogrammatik vor und zur Zeit von Winckelmann
wenn sie ihm nützlich erschienen (Décultot 2000,
295–300). Andere ausländische Fachbegriffe hingegen
übernahm er, um sie als obsolet erscheinen zu lassen.
»Umriß« und »Faltenentwurf« (oder »Faltenschlag«,
als Entsprechung zur »Draperie«) etablierten sich fest
in seiner Terminologie.
Dass der »Umriß« in den Gedanken über die Nach-
ahmung als entscheidender Begriff erscheint, ist darauf
zurückzuführen, dass er eine räumliche Metapher mit
strukturbildender Funktion ist. In dem Maß, in dem
»Kontur als ›Graphem‹ [...] der Gedanken des Künst-
lers [fungiert]«, tritt der schaffende Genius des Künst-
lers in den Vordergrund (Kurbjuhn 2011, 123). In den
Reflexionen des 16. Jh. bilden die Ausführungen über
Zeichnung und Konturierung der Form die Schnittstel-
le zu dem inneren Bild, das der Künstler sich von sei-
nem Vorhaben macht. Am Beispiel weniger bekannter
Autoren wie Walther Ryff (Rivius) (um 1500–1548)
kann man sehen, wie sich die Umrissdarstellung
schrittweise zu einem autonomen Prinzip entwickelt.
Bei seiner Übersetzung des Werks De Statua von L. B.
Alberti ins Deutsche (1547), die im selben Jahr erschien
wie die von De Pictura, gebraucht Ryff die Umrissdar-
stellung als ein Mittel, um stilistisch-formale Kriterien
und empirisch-subjektive Natur miteinander zu ver-
mitteln. Er erarbeitet dabei Begriffe in deutscher Spra-
che, die Zeichnung, Erfindung und Farbe entsprechen,
und ordnet sie nach dem rhetorischen Modell von
inventio, dispositio und elocutio an. Den aus De sculp-
tura (1504 bzw. 1542) von Pomponius Gauricus über-
nommenen Begriff lineamenta interpretiert Ryff in sei-
ner doppelten Bedeutung – in seiner wiedergebenden
Funktion (Darstellen) und seiner sichtbar machenden
(Vorstellen): Die lineamenta erhalten dadurch einen
begrifflichen Gehalt, der auch die Freiheit einschließt,
das erahnen zu lassen, was nicht direkt sichtbar ist
(Kurbjuhn 2014, 134–135). Vergleichbares findet sich
bei W. z. B. in der Beschreibung des Torso von Belvedere
Nach Ryffs Übersetzung von Vitruvs De Architec-
tura (29–23 v. Chr.) führt Joachim von Sandrart, unter-
stützt durch Sigmund von Birken, eine deutsche Kunst-
Terminologie in seine Teutsche Academie (1675–1679,
3 Bde.) ein. Der Ausdruck »Schattenumriss« sticht als
wichtiger Terminus technicus heraus. Er verweist auf
den Kernpunkt der Malerei, der im Zusammentreffen
des durch Kerzenlicht auf die Wand projizierten Schat-
tens mit den sich abzeichnenden Gesichtskonturen ei-
nes Jünglings liegt (Kurbjuhn 2014, 150). Das Abreißen
der Zeichnung vermittelt zwischen Vernunft, Einbil-
dung und Verstand, während die Termini Profil, Um-
riss und Liedmaß die Baukunst und die Bildhauerei be-
85
treffen. »Liedmaß« steht in der Teutschen Academie
dem Begriff der Proportion nahe.
Kurbjuhn zufolge münden die terminologischen
Differenzierungen in der zweiten Hälfte des 18. Jh. in
eine literarische Debatte. Die rhetorischen Ideale der
Klarheit und Deutlichkeit (evidentia) weisen durch
den Begriff der Hypotyposis auf die Lebendigkeit der
Bilder hin. Unter der Hypotyposis versteht Gottsched
im Handlexikon [...] der schönen Wissenschaften und
freyen Künste (1760) eine »lebhafte Beschreibung«
von in der Malerei dargestellten Figuren; die Hypo-
typosis steht ihrer plastischen Natur nach dem Wah-
ren (Gottsched 1760, Sp. 519; zit. nach Kurbjuhn 2014,
181) nahe. Breitinger und Bodmer lassen sich von die-
sem Diskurs anregen und verschieben ihn auf das Feld
der ars poetica: der erste versucht den Unterschied
zwischen Hypotyposis und Abbild, zwischen Abwe-
senheit und Anwesenheit des Gegenstandes heraus-
zuarbeiten und attestiert der Poesie das Vermögen, ein
lebhafteres Bild der Dinge zu geben, als die Malerei es
kann. Bodmer hingegen schreibt in seinen Criti-
sche[n] Betrachtungen über die poetischen Gemählde
der Dichter (1741) dem »Pinsel« eine wirkungsvollere
Kraft der Nachahmung zu (Kurbjuhn 2014, 190). Der
Pinsel erlaube dem Künstler, durch das sich im künst-
lerischen Akt entwickelnde Denken die Figuren auf
homogene Weise miteinander zu verbinden und der
»Spur der Natur« nachzufolgen (ebd. 193–194).
Kurbjuhn widmet ein langes Kapitel dem Begriff
des Konturs in W.s Werk. Besonderes Augenmerk
liegt auf den Gedanken über die Nachahmung und der
Geschichte der Kunst. Erörtert wird auch die Abhand-
lung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in
der Kunst (1763), in der W. Hauptpunkte des »klassi-
schen« Ideals zusammenfasst: (a) »Anheben von den
Wirkungen des Verstandes«, (b) »das Natürliche zur
Bildung der Schönheit suchen«, (c) »keine starken
Verkürzungen unternehmen«, (d) »in der Ausarbei-
tung nicht die Glätte suchen« (KS 232–233). Die Pro-
portionen der schönen Form sind zum einen das
höchste ästhetische Ziel, zum anderen die Ausgangs-
basis für die Bildung des Betrachters. W. schreibt:
»Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüßi-
gen Gipse, welcher über den Kopf des Apollo gegossen
wird, und denselben in allen Theilen berühret und
umgiebt« (KS 217). Wasser-Metaphern (Kemp 1968,
266–270; Stafford 1980, 65–78) erscheinen häufig bei
der Beschreibung der Statuen, die W. als Prototypen
der besten antiken Kunst wählt (Apollo und Torso von
Belvedere, Laokoon). Sie sind das Charakteristische
einer Kunsterzählung, die einen Kontakt zwischen
86 II Systematische Aspekte
dem »Signifikanten«, der das klassische Ideal meint,
und der »Bedeutung« sucht, die die Wechselfolge der
Stile bezeichnet und die Einheit mit der Vielfalt ver-
bindet. Das »flüssige« und »stille« Schöne ist das me-
taphorische Bindeglied, durch das die materielle Kon-
sistenz des Werks fast ungreifbar wird und sich in den
Graphemen »Umriss« und »Kontur« auflöst (Kurb-
juhn 2014, 226; Testa 1999, 215–298).
Ausblick: Kunstauffassungen zur Zeit
Winckelmanns
Anton Raphael Mengs (1728–1779) wurde von sei-
nem Vater schon sehr früh (ab 1741) darin unterwie-
sen, die Bilder von Raffael und Correggio nachzuma-
len, und gilt als wichtigster Vermittler der Idee des
Klassischen in der Zeit des europäischen Frühklassi-
zismus (Roettgen 2003). Von Rom aus »informiert er
die künstlerische, kulturelle und später auch politi-
sche Szene von ganz Europa« (Cometa 1996, 7) und
trägt zum Greek Revival des angelsächsischen Raums
bei, indem er W.s Kontakt zu Robert Adam, Robert
Wood, Thomas Hope und James Stuart ermöglicht
(ebd., 8). Bianconi erklärt in einem seiner Briefe (Brie-
fe IV, 219), dass W. und Mengs während ihres Um-
gangs miteinander in Rom durch das gemeinsame In-
teresse an der Antike voneinander profitierten. Auf
der Basis der gemeinsamen theoretischen Ziele ver-
wirklichte Mengs im Parnaso das Ideal der »edlen Ein-
falt und stillen Größe« in der Malerei. Das Freskoge-
mälde wurde 1761 für den Salon in der Villa des Kar-
dinals Albani angefertigt.
In seinen Gedanken über die Schönheit und über
den Geschmack in der Malerei aus dem Jahr 1762, in
der er als Künstler und nicht als Gelehrter schreibt,
besteht Mengs auf einer Idee der Schönheit, die die
göttliche »Vollkommenheit« widerspiegelt, und zwar
nicht nur als Ausdruck der Schöpfung, sondern als di-
rekte Emanation Gottes. Die Schrift untersucht neben
der Schönheit auch den Geschmack, den sie auf seine
Vereinbarkeit mit der Nachahmungsregel prüft: »Wie
diese zwei Teile aber zusammengehören, und zu ver-
einigen sind, verstehet sich also: Die Idee welche die
erste Erzeugung des Geschmackes ist, ist wie die Seele,
und die Nachahmung ist wie ein Leib« (Mengs, in:
Pfotenhauer/Bernauer/Miller 1995, 214). Mengs be-
greift die Notwendigkeit, die Griechen nicht als die
»Erfinder der Kunst« in einem historischen Sinn zu
interpretieren, sondern als diejenigen, die die Schön-
heit auf ihrer höchsten Stufe ausgedrückt und den bes-
ten Geschmack gezeigt haben (ebd., 216).
Mengs beschließt eine Tradition – deren Endpunkt
Hagedorn ist –, die künstlerische Bewertungskriterien
auf der Grundlage von Kategorien der Malerei (Zeich-
nung, Komposition etc.) festlegte, um dann die Voll-
kommenheit moderner Maler aufgrund einer do-
minierenden »Absicht« festzustellen. In Raffael sieht
er den Meister der »Bedeutung«, in Correggio den der
»Annehmlichkeit«, in Tizian den des »Schein[s] der
Wahrheit [...] in den Farben« (ebd., 219). Die Betrach-
tungen über die Mahlerey (2 Bde., 1762) von Hagedorn
lenken die Aufmerksamkeit auf die Landschaftsmale-
rei und nähern damit den Klassizismus der nordeuro-
päischen Kunst an, besonders der niederländischen.
Das Ziel seiner Abh. war die Vereinigung der nieder-
ländischen Genre- und Farbenkunst mit dem klassi-
schen Stil Italiens.
Diderot bekräftigte in seinen Pensées détachées sur
la peinture (1772) die Position Hagedorns – der als
Vertreter eines modernen, realistischen, bürgerlichen
Malerei-Genres sicherlich nicht den Geschmack W.s
traf – und trug damit entscheidend zu seiner interna-
tionalen Verbreitung bei. Diderot war noch vor W.s
Theorien zur antiken Kunst vor allem von W.s Stil und
Erzählkunst neben derjenigen Rousseaus beeindruckt
(Pommier 2000, 167). Trotzdem hatte er in Hagedorn,
mit dem W. in losem Kontakt stand, eine Lösung des
Dilemmas gefunden, wie der formale klassizistische
Stil mit einer Natur zu vereinbaren sei, die in ihrer ge-
genwärtigen Gestalt erkundet werden wollte. So
sprach sich Diderot im Salon von 1767 zunächst zu-
gunsten des »in W.s Vorgehen inhärenten Platonis-
mus« (ebd., 169) aus; später neigte er dann eher zu Ha-
gedorns Naturästhetik.
Die europäische Resonanz von W.s Werken kam
mit der Französischen Revolution an ihr Ende.
Jacques-Louis David etwa wollte die Bedeutsamkeit
des politischen Moments ausdrücken und übernahm
die Stilelemente des Klassizismus eher in einem ethi-
schen als ästhetischen Sinn. Im Schwur der Horazier
(1784) wählte David eines der Heldenmodelle des an-
tiken Rom, das den Wert »eines überzeitlich vorbild-
haften Griechentums«, wie W. es sich vorgestellt hatte,
ignorierte (Heinen/Richter 2011, 852).
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11 Winckelmann, die Ursprungs-
mythen der Aufklärung und die
Begründung der Kunst
Die »Bildung des guten Geschmacks«
»Der gute Geschmack« (Gedanken2, 1): Diese Worte
verwendet W. als Incipit der Gedancken von der Nach-
ahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst. Der Begriff »Geschmack« kehrt
dann mehrfach in den ersten Abschnitten des Textes
wieder, oft in der genannten stehenden Formel »der
gute Geschmack«. Die Beziehung zwischen Substan-
tiv und Adjektiv fasst das theoretische Ziel jenes ers-
ten Büchleins zusammen und kodifiziert einen be-
grifflichen Topos, der das Rückgrat für W.s Denken
und Werk bilden sollte, das von einer radikalen Un-
duldsamkeit gegenüber der barocken Tradition be-
herrscht zu sein scheint. Dieser Tradition wird ange-
lastet, die Welt der Formen verdorben und sie den
Launen der freien Kreativität des Subjekts ausgeliefert
zu haben. Eben zu letzteren kehrt der Begriff »Ge-
schmack« allerdings in seiner etymologischen Sub-
stanz zurück, da er sich auf Willkür und Subjektivität
der Sinne bezieht.
Der Geschmack als subjektive Grundlage der
Schönheit und zugleich die Notwendigkeit, die Ver-
irrungen eines willkürlichen Subjektivismus zu rügen,
die sich aus dieser theoretischen Entscheidung er-
geben, finden sich erneut, in einem anderen Argu-
mentationszusammenhang, in der Abhandlung von
der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst,
und dem Unterrichte in derselben (1763; vgl. Testa
1999, 125–129).
In diesem Werk zeigt sich an W.s lexikalischen Ent-
scheidungen wie auch an den ihnen zugrundeliegen-
den konzeptuellen Prämissen der tiefe Eindruck, den
Baumgartens »scientia cognitionis sensitivæ« (Baum-
garten 1750, 1) in seinem Denken hinterlassen hat. W.
konnte Baumgartens Vorlesungen während seines
Studiums in Halle hören (vgl. Justi 1866, I, 75–80);
1750 war der erste Band seiner Aesthetica erschienen.
Die offene oder verborgene Auseinandersetzung W.s
mit den Themen, die den theoretischen Kern der Äs-
thetik bilden sollten, erweist sich als wesentlich für die
Begründung seines eigenen »Lehrgebäudes« (GK1,
IX). Und doch ist es ein unmöglicher Dialog, da er von
der Erfordernis beherrscht ist, den Glauben an den
universellen und transsubjektiven Wert der Klassik
wieder aufzugreifen und zu verteidigen, den die mo-
derne Welt nicht mehr akzeptieren kann.
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst
In der Abhandlung werden der Begriff ›Geschmack‹
und damit die Definition und die Erkennbarkeit des
Schönen in der Kunst ausgehend von der rein und ge-
wollt subjektiven Sphäre der ›Empfindung‹ bestimmt.
Die in dieser These implizierten Konsequenzen erwei-
sen sich für W. jedoch als inakzeptabel. Nachdem das
Problem der Schönheit unter Bezugnahme auf die
Sphäre der ›Empfindung‹ einmal formuliert ist, macht
er sich daher nicht ohne theoretische Schwierigkeiten
und Verwirrungen daran, eine Unterscheidung zwi-
schen »dem äußeren Sinn« (Abhandlung, 12) – der Di-
mension der Sinneswahrnehmungen – und dem »in-
neren« Sinn (ebd.) zu umreißen. Er verwendet dieses
Begriffssystem, das durch eine antike Denktradition
etabliert wurde und im Zentrum der zeitgenössischen
philosophischen Debatte vom Empirismus bis zu Kant
steht, um die in den übernommenen Prämissen impli-
ziten Schäden zu begrenzen und alles Willkürliche und
unwiderruflich Subjektive zu beseitigen, da es durch
seine Verknüpfung mit der äußeren Dimension der
Sinne das Gefühl des Schönen beflecken könnte, um es
schließlich auf das zurückzuführen, was »der innere,
feinere Sinn, welcher von allen Absichten geläutert
sein soll, um des Schönen willen selbst, empfindet«
(ebd., 10). Auf diese Weise erfahren Rechte und Gel-
tungsbereich der »Platonischen Begriffe« (ebd.) eine
Bestätigung.
Wie in den Gedanken sieht W. daher auch hier die
»Bildung des guten Geschmacks« (Gedanken2, 1) als
seine Aufgabe, die Mission, einen objektiven und uni-
versellen Begriff der Schönheit wieder herzustellen
und einen normativen Rahmen festzulegen, der sich
der anarchischen Willkür des subjektiven Geschmacks
entgegen stellt.
Die Ursprungsmythen der Aufklärung und die
Begründung der Kunst
In diesem Vorhaben steht W. jedoch nicht allein. Denn
neben dem umfassendsten Subjektivierungsprozess
der Welt, der die Subjektivierung des Schönen emble-
matisch als besonderes Kennzeichen der Selbst-
behauptung der modernen Welt (vgl. Ferry 1990) be-
trachtet, verzeichnet die westliche Kultur seit der Mit-
te des 18. Jh. ein Hervorsprießen weiterer Strategien
der Neubegründung der Kunst (vgl. Testa 1999, 125–
167), die nicht nur die Erfordernis verbindet, ein nor-
matives Regelwerk wiederherzustellen, das dem Be-
griff des Schönen Intersubjektivität und objektive
Universalität garantiert, die eine Bezugnahme auf das
Subjekt abstreiten würde, sondern auch die unablässi-
89
ge Berufung auf das Prinzip der Nachahmung. In den
ersten drei Vierteln des Jh. behauptet dieses Prinzip
absoluten Vorrang in der Kunsttheorie. In ihm drückt
sich ein beständiges Streben nach Legitimation der
künstlerischen Schöpfung aus, die durch die Mimesis
auf ein ihr fremdes und die Sphäre der Subjektivität
überschreitendes Fundament zurückgeführt wird
(vgl. Todorov 1977, 141–159).
In diesem Sinn bildet in der »Epoche Rousseaus«
(»époque de Rousseau«; Derrida 1974, 145) die Mime-
sis-Theorie den entscheidenden theoretischen Kno-
tenpunkt für die Aufgabe, die Grundlagen des Schö-
nen neu zu definieren, steht aber auch im Zentrum der
paradoxen Notwendigkeit, ausgehend von nicht Fun-
diertem ein Fundament zu schaffen, und scheint von
einer paradoxen Logik beherrscht zu sein, die von dem
nie befriedeten Streben nach Auffüllung eines Vaku-
ums durchdrungen ist. Denn angesichts der Fun-
damentlosigkeit gelingt es der Mimesis nicht, eindeu-
tige Modelle festzulegen, auf die man sich beziehen
könnte, und daher vervielfacht sie die Vorbilder – die
Natur, die Geschichte mit ihrem je eigenen Bereich
von Bedeutungen, die Idee, etc. So wird, wie Derrida es
in seiner Analyse des Essai sur l’ origine des langues von
Rousseau (1755 unvollendet geblieben und 1781 post-
hum erschienen) formuliert hat, ein Prozess der »dif-
férance« (ebd., 38 und passim) in Gang gesetzt, der sich
ad infinitum hinzieht und in dem die »suppléments«
(ebd.) eines unerreichbaren Fundaments hervorsprie-
ßen, wobei die Mimesis die paradoxe Funktion über-
nimmt, die Begründung des Nicht-Begründeten zu ga-
rantieren (vgl. Lacoue-Labarthe 1986, 102).
Dies wird offenkundig im Zusammenhang mit dem
Wiederaufleben der Theorie der harmonischen Pro-
portionen, das seit der Mitte des Jahrhunderts, seit dem
Traité du beau essentiel von Briseux (1752) zu verzeich-
nen ist und sich in den folgenden Jahrzehnten zu einer
vor allem auf den venetischen Raum konzentrierten
Debatte entwickelt (vgl. Testa 2003a; 2005). Das Wie-
deraufgreifen der Verbindung zwischen Musik und Ar-
chitektur trägt in der Tat Züge einer bewussten Strategie
der Neubegründung der Kunst in neo-klassizistischer
Prägung, die sich auf eine entschiedene Bestätigung des
absoluten und universellen Werts der harmonischen
Proportionslehre beruft, um so die Architektur zurück-
zuführen auf »einige viel festere Prinzipien als jenen
Genius, der im Volksmund guter Geschmack genannt
wird« (Bertotti-Scamozzi, III, 1781, 6).
Die Theorie der harmonischen Proportionen, einer
der normativen Eckpfeiler des Renaissance-Klassizis-
mus, schien ihre Vitalität und theoretische Legitimität
90 II Systematische Aspekte
nach der radikalen Kritik durch Claude Perrault im
17. Jh. erschöpft zu haben und war im sechsten und
siebten Jahrzehnt des 18. Jh. erneut harten Angriffen
aus der zutiefst vom Empirismus durchdrungenen
angelsächsischen Denktradition ausgesetzt. Denn mit
Hogarth (vgl. Hogarth 1753, 67–92), Burke (vgl.
Burke 1759, 163–197) und Henry Home Kames (vgl.
Home 1762, III, 328–337) beginnt eine Dekonstrukti-
on des metaphysischen Lehrgebäudes der Proportio-
nenlehre. Ein dieser Denkrichtung gemeinsamer Zug
scheint die radikale Kritik des Begriffs »real beauty«
zu sein, auf die eine ebenso radikale Relativierung der
Kriterien der Schönheit insbesondere durch Hume
(vgl. Hume 1757, 208–209) folgt.
Vor dem Hintergrund dieser Kritik empiristischer
Prägung erhält das Revival der Proportionslehre im
18. Jh. eine klare anti-moderne und anti-subjektive
Bedeutung und zeigt sich – in Zielen, Argumentati-
onsweisen und theoretischen Abgrenzungen – fest
verbunden mit der breiten anti-barocken Front, die
sich gerade um die Mitte des Jahrhunderts verfestigt,
und einig in der Forderung, der Schönheit und der
künstlerischen Formensprache, durch die sie wahr-
genommen werden soll, objektive und universelle
Fundamente zu garantieren.
Die Berufung auf einen traditionellen Topos der
klassizistischen Renaissance wie die Theorie der har-
monischen Proportionen steht Seite an Seite mit W.s
idealistischem Historismus und Laugier’s Naturalis-
mus, die in den gleichen Jahren eine ähnliche Kritik
am barocken Subjektivismus betreiben, um die künst-
lerische Praxis auf das heteronome Fundament der
Natur oder einer als absoluter Wert aufgefassten Ge-
schichte zurückzuführen.
Mit derartigen Strategien der Neubegründung teilt
die Proportionslehre nicht nur die Ziele, sondern auch
die Aporien. Mit der gleichen Logik, die den gesamten
theoretischen Aufbau des von den klassizistischen und
Laugier’schen Ursprungsmythen durchdrungenen
»archäo-teleologischen« Modells bestimmt, kann auch
das Revival der Proportionslehre bei dem Versuch ei-
ner erneuten Legitimation der Architektur durch
Nachahmung, die mit Hilfe der abstrakten Regeln har-
monischer Proportionen auf die Natur zurückgeführt
wird, sich einem fatalen Dialog mit dem Subjektivis-
mus nicht entziehen und landet schließlich bei dem
Paradoxon, die geforderte Objektivität und Universali-
tät der Proportionslehre unter Berufung auf empiri-
sche Verifizierungen zu begründen; solche weisen aber
auf die Sphäre der Subjektivität zurück, die man doch
neutralisieren wollte (vgl. Testa 2003a; ders. 2005).
Als beispielhaft in dieser Hinsicht erweisen sich die
Ausführungen im Traité von Briseux zu dem Begriff
»noble simplicité« (Briseux 1752, 69), dem kurz da-
rauf die Ehre zuteilwerden sollte, zum Schlüssel-
begriff des W.schen Klassizismus’ zu werden. Bei W.
ist nämlich die »edle Einfalt« (Gedanken2, 21) das Er-
kennungszeichen einer transzendenten ästhetischen
Vollkommenheit und bezieht sich nicht auf die Sin-
nessphäre des wahrnehmenden Subjekts. Im Traité
hingegen wird in einer eher empiristischen als plato-
nischen Sichtweise, begründet in der »angenehmen
Wirkung« (ebd., 39) und dem »Grad des Vergnügens«
(ebd.), die »noble simplicité« als »wahres Kennzei-
chen des Schönen in den Künsten, und grundsätzlich
in der Architektur« (»vray caractère du Beau dans les
Arts, et principalement dans l’ Architecture«; Briseux
1752, 69) betrachtet. »Edle Einfalt« verweist daher
ausschließlich auf die Wahrnehmungsphysiologie des
Menschen (vgl. ebd., 51–55).
Auch die Festlegung der Proportionsregeln wird –
in Übereinstimmung mit der im Untertitel des ersten
Bandes genannten »wirklichen und unveränderlichen
Schönheit« (»Beauté réelle et invariable«) – als Erfin-
dung der Alten beschrieben, die im Lauf der Zeit ver-
mittels eines Prozesses empirischer Verifizierungen
(vgl. ebd., 32–36.) hervorgebracht wurde. Sie verdankt
sich einer durch den »natürlichen Geschmack« (»goût
naturel«; ebd., 8) wahrgenommenen »Empfindung des
Schönen« (»sensation du beau«; ebd.) und dem »ange-
nehmen Eindruck« (»impression agréable«; ebd.) .
Daher bedient sich die Neubegründung der Pro-
portionslehre trotz der Prinzipien, von denen sie sich
hat inspirieren lassen, paradoxerweise der empiri-
schen Induktion anstelle der metaphysischen Deduk-
tion. Sie ist nicht in der Lage, für das »wesentliche
Schöne« (»Beau essentiel«) eine Universalität zu ga-
rantieren, die über den bloßen sozialen Konsens oder
die von Perrault formulierte »Gewöhnung« (»accou-
tumance«; Perrault 1673, [5]) hinausgeht, außer durch
den theoretischen Taschenspielertrick einer Art prä-
stabilierter Harmonie, einer »Sympathie« (»sim-
pathie«; Briseux 1752, 50) zwischen Mensch und Kos-
mos, einer »natürlichen Trigonometrie« (»trigonomé-
trie naturelle«; ebd., 8), die durch »Gott als Geometri-
ker« (»Dieu [...] Géomètre«; ebd., 53) gewährleistet
wird, der »in das Wesen der Seele die Harmonie dieses
Universums« (»dans l’ essence de l’ Ame l’ harmonie de
cet Univers«; ebd., 54) eingeprägt hat.
Solch ein Zirkelschluss, eine petitio principii, die ei-
ne gedankliche Introjektion des ästhetischen Fun-
daments in das Subjekt ermöglicht, ist jedoch eine fra-
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst
gile Lösung. Sie zeigt, dass es Briseux’ Strategie der
neo-proportionalistischen Neubegründung unmög-
lich ist, die Paradoxa, in die sie sich verwickelt hat, auf-
zulösen. Sie enthüllt, dass das so sehr herbeigesehnte
absolute Fundament, wie Burke es polemisch nennen
sollte, nichts anderes ist als eine unterschwellig ein-
geschlichene Projektion des Subjekts selbst: »I am the
more fully convinced, that the patrons of proportion
have transferred their artificial ideas to nature, and not
borrowed from thence the proportions they use in
works of art« (Burke 1759, 183).
Das Rousseausche Paradigma eines Ursprungs-
mythos’, der sich an die Natur als letzten Bezugspunkt
einer mit Hilfe der Mimesis angestrebten Neubegrün-
dung wendet, findet eine exemplarische Verwirk-
lichung im Essai sur l’ architecture von Marc-Antoine
Laugier (vgl. Testa 1997, 355–359; ders. 2000, 331–
332), der ebenfalls fest entschlossen ist, das klassizisti-
sche Dogma der Existenz eines »beau essentiel« (Lau-
gier 1755, 256) zu bestätigen, auf das man sich berufen
kann, um der Gefahr der Relativierung des Ge-
schmacks entgegen zu treten, die bereits im 17. Jh. von
Claude Perrault formuliert wurde und deren Beispiele
sich in der zeitgenössischen Architektur mit ihren
spätbarocken und Rocaille-Extravaganzen finden.
Zu diesem Zweck entwickelt der Text eine Narrati-
on, die den »Menschen in seinem ersten Ursprung«
(»homme dans sa premiere origine«; ebd., 8) vorführt:
Am Nullpunkt, an dem Geschichte und Kultur einset-
zen, ist der Mensch nur und ausschließlich Natur; dort
spricht aus ihm, laut Rousseau, »die Natur allein«
(»seule nature«; Rousseau 1969, 472) in Form des »na-
türlichen Instinkts für seine Bedürfnisse« (»instinct
naturel de ses besoins«; Laugier 1755, 8).
Am Ursprung ist die Natur sowohl äußere Umwelt
als auch innerste und ausschließliche Essenz des Sub-
jekts; der Ursprung ist jener Ort und jene Zeit, in de-
nen die beiden Begriffe zusammenfallen, wo »eine
Beugung der Physis, die Beziehung der Natur auf sich
selbst« (»une flexion de la physis, le rapport à soi de la
nature«; Derrida 1975, 59) geschieht und »die Natur«
- mit Kants Worten – »im Subjekte [...] der Kunst die
Regel geben« (Kant 1977, 241) muss.
Das im Ursprungsmythos angelegte Mimesis-Sys-
tem scheint hier die ersehnte »vollkommene Nach-
ahmung« (»imitation parfaite«; Derrida 1974, 486) zu
realisieren, die »reine Repräsentation« (»représentati-
on pure«, ebd., 412), die »Gegenwart der Sache, dar-
gestellt in ihrer vollkommenen Nachahmung« (»pré-
sence de la chose représentée à son imitation parfaite«;
ebd., 426). Diese Nachahmung dient als Strategie für
91
die ontologische Grundlegung der künstlerischen
Produktion vermittels der perfekten Überlagerung
zwischen Nachahmer und Nachgeahmten. Zu ihr ge-
langt man dank der tendenziellen Auslöschung des
Subjekts, das nämlich selbst in ausschließlicher und
erschöpfender Weise Natur ist.
Dennoch braucht der Mensch ab origine »einen
Ruheort« (»un lieu de repos«; Laugier 1755, 8): ein na-
türliches Bedürfnis, auf das die Natur jedoch keine
unmittelbare Antwort zu geben vermag. Die Äuße-
rung dieses Bedürfnisses markiert einen ersten, ur-
sprünglichen, unmerklichen Riss, einen klaffenden
Spalt in der Gegenwärtigkeit (»présence à soi«) der
Natur, eine Trübung in der Transparenz des Ur-
sprungs. Zwischen dem Wunsch und seiner Befriedi-
gung eröffnet sich ein Raum des Aufschubs, der »dif-
férance originaire« (Derrida 1974, 238). In diesem
Raum, den Laugier auf Null reduzieren möchte, wird
die Dynamik des Kunstschaffens, die Zeit der Ge-
schichte, die menschliche Zeit eingeleitet: Eine Hütte
wird entstehen und mit ihr die Architektur als vom
Menschen geschaffene Kunst, der ab origine gezwun-
gen war zu ergänzen, »durch seinen Gewerbefleiß die
Unaufmerksamkeit und Nachlässigkeit der Natur aus-
zugleichen« (»supléer, par son industrie, aux inattenti-
ons & aux négligences de la nature«; Laugier 1755, 9).
Mit einem dogmatischen Aufruf zur Nachahmung
der »einfältigen Natur« (»simple nature«; ebd.) ver-
birgt Laugier jedoch in der Dynamik des Ursprungs-
mythos’ und in seiner gewollten Opazität das Spiel des
Aufschubs, den Gestus der Freiheit, die ursprüngliche
Autonomie, die ab origine das Universum des Men-
schen und seine Formenwelt als ohne transzendente
Grundlegung, als willkürlich und verschieden von der
Natur bestimmt.
So fährt der Text mit der naturalistischen Begrün-
dung des Trilithen-Systems der klassischen Architek-
turordnung fort, deren wesentliche Elemente – Säule,
Gebälk, Giebel – genetisch auf das Modell der Ur-Hüt-
te, den Archetypus der Architektur (vgl. ebd., 10–11)
zurückgeführt werden, auf den sich jedes künftige
menschliche Bauwerk in einer »archäo-teleologi-
schen« Perspektive als auf sein eigenes Fundament
wird beziehen müssen, um daraus die Kriterien zu ge-
winnen, mit denen über die eigene Schönheit und
Wahrheit geurteilt werden kann.
Die Bedürfnisse und die Erfindungsgabe des Men-
schen als genetisches Prinzip der Architektur bleiben
jedoch weiter aktiv. Im Werden der Geschichte arbei-
ten sie daran, die Mängel des Archetyps abzustellen,
und greifen gleichzeitig in ambivalenter Weise seine
92 II Systematische Aspekte
ursprüngliche Perfektion an. Sie tun dies entweder in
der Form vom Bedürfnis diktierter Freizügigkeiten –
dazu gehören Wände, Fenster, Bögen –, oder sie ver-
derben die ursprüngliche Perfektion vor allem durch
das Ornament, aber auch durch Pfeiler und Pilaster,
die als schlechter Ersatz für die Säule galten.
Die Geschichte, die Zeit des Austretens des Men-
schen aus dem Nullpunkt des Ursprungs, ist durch ei-
ne doppelte Bewegung gekennzeichnet, die parado-
xerweise in entgegengesetzte Richtungen voranschrei-
tet und einerseits von dem Gebot gelenkt wird, be-
ständig an den Ursprung zu erinnern, um sich so weit
wie möglich dem archetypischen Modell zu nähern,
andererseits von der Notwendigkeit, sich zu entfernen
»von diesen groben und unförmigen Erfindungen«
(»de ces grossieres & informes inventions«; ebd., 12)
und »den Nachlässigkeiten eines so roh zusammen-
gesetzten Gebildes« (»aux négligences d’une composi-
tion si brute«; ebd.) abzuhelfen.
Die unwiderrufliche Künstlichkeit des Anfangs der
Architektur, die Laugier beschrieben hat – »durch sei-
nen Gewerbefleiß die Unaufmerksamkeit und Nach-
lässigkeit der Natur auszugleichen« (»supléer, par son
industrie, aux inattentions & aux négligences de la na-
ture«; ebd., 9) –, um sie dann zu verbergen, entpuppt
sich als das Grundübel der Geschichte. Wenn man
von der Geschichte zum Ursprung zurückkehrt, er-
weist sich dieser als ursprünglicher Mangel, als ur-
sprüngliche Leere, die ab origine durch das Genie des
Menschen gefüllt wird.
Zu diesem Ergebnis gelangt auch die Debatte über
den Landschaftsgarten, die im gleichen Zeitraum
aufkommt und in ihrer begrifflichen Artikulation
das Schema reproduziert, das – wie wir gesehen ha-
ben – die Strategien der Neubegründung der Theorie
der Künste in der zweiten Hälfte des 18. Jh. kenn-
zeichnet.
Die ästhetische Aneignung der Natur – das wahre
Epizentrum der Frage – sieht sich eingezwängt zwi-
schen den subjektivistischen Forderungen des Spät-
barock und der Frühromantik und dem klassizisti-
schen Streben nach einer neuen Grundlegung des
künstlerischen Zeichens durch die Mimesis eines Ar-
chetyps der Natur, an den die Kunst sich anpassen
muss. Das Ergebnis dieser auf den Kontrast zwischen
autonomer schöpferischer Subjektivität und hetero-
nomer Grundlage des ästhetischen Ideals zugespitz-
ten Debatte sind auch hier die Aufhebung und das
Vergessen der Natur als Fundament, da letztere ganz
und gar den repräsentativen Ansprüchen des moder-
nen Subjekts unterworfen wird.
Beispielhaft sind in diesem Zusammenhang Rous-
seaus Reflexionen über den nicht mehr geometri-
schen Garten in der Nouvelle Héloïse (1762) (Rous-
seau 1964, 470–488) und seine Beschreibung des Ély-
sée de Clarens: ein historisch wichtiger Text für die
Kodifizierung und die Verbreitung des seit dem zwei-
ten Jahrzehnt des Jahrhunderts in England entwickel-
ten Modells des Landschaftsgartens in Frankreich
und Europa.
Die Analyse des Gartens folgt dem theoretischen
Schema der Ursprungsmythen (vgl. Testa, 1996; 1997,
353–355, 359–361): So wird die freie Natur des Ély-
sée-Gartens dem formalen französischen Garten mit
einer Argumentation gegenüber gestellt, die im We-
sentlichen das Problem der Mimesis betrifft, nämlich
die Möglichkeit der Kunst, die wahren Formen der
Natur korrekt zu reproduzieren. Der franko-italie-
nische Garten wird nicht nur aus ethischen Gründen
– wegen der Zurschaustellung von überflüssigem Lu-
xus und Pracht, einer unangemessenen Konzession
an die Ansprüche gesellschaftlichen Auftretens – ab-
gelehnt, sondern vor allem, weil in solch einem Gar-
ten der Natur architektonisch-geometrische Formen
aufgezwungen werden und sich nichts von der Essenz
der Natur selbst offenbart. Dadurch gelangt man zum
entgegengesetzten Ergebnis, nämlich die Natur zu
verderben (»gâter la nature«; Rousseau 1964, 482)
und zu entstellen (»la défigurer«; ebd., 484).
Umgekehrt erlaubt der Landschaftsgarten, wie er
sich im Élysée präsentiert, eine vollkommene Epipha-
nie der Natur: In ihm spricht »die Natur allein« (»seu-
le nature«; ebd., 486), die Natur in ihrer Reinheit und
Einfachheit zum Menschen, wie in Laugiers Ur-
sprungsmythos. Die Natur wird sichtbar und stellt
sich als »vollständige Präsenz« (»présence pleine«;
Derrida 1974, passim) dar.
Der Ort, an dem dies geschieht, wird mehrfach
»verlassene Insel« (»Isle deserte«) genannt, wo man
keine »menschlichen Spuren« (»pas d’hommes«;
Rousseau 1964, 479) wahrnimmt: »man sieht keinerlei
menschliche Arbeit« (»on ne voit point de travail hu-
main«; ebd., 472). Die Spuren menschlicher Eingriffe,
die Zeichen der Künstlichkeit sind (fast) nicht mehr
wahrnehmbar: Die Darstellung tendiert dazu, un-
unterscheidbar vom eigenen Modell zu werden; der
Nachahmer gleicht sich dem Nachgeahmten in einer
»vollkommenen Nachahmung« (»imitation parfaite«;
Derrida 1974, 426) an, die den »Nullgrad« (»degré zé-
ro«; Todorov 1977, 143) darstellt, die ideale Grenze,
die das klassische Mimesis-System als eigene perfekte
Vollendung anstrebt.
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst
Julies Elysée-Garten strebt – in Derridas Begriffen –
danach, »die vollkommene Repräsentation« (»la re-
présentation parfaite«; Derrida 1974, 420) zu sein, ei-
ne »reine Repräsentation, ohne metaphorische Ver-
schiebung« (»représentation pure, sans déplacement
métaphorique«; ebd., 412), eine »reine Abbildung«
(»pictographie pure«; ebd., 425–426) der Natur, die in
ihr »selbst, unmittelbar« (»en personne, immédia-
tement«; ebd., 334) erscheint, die »Natur allein« (»seu-
le nature«; Rousseau 1964, 486), ununterscheidbar
von dem Zeichen, das sie darstellt.
Rousseau weist bereits in den ersten Zeilen des Tex-
tes darauf hin, dass die »verlassene Insel« (»Isle deser-
te«) nur eine »künstliche Einöde« (»desert artificiel«;
ebd., 474) sein kann. Denn die »reine Repräsentation«
(»représentation pure«; Derrida 1974, 412), »ein Zei-
chen, das das Bezeichnete darstellt, ja die Sache selbst,
unmittelbar« (»un signe donnant le signifié, voire la
chose, en personne, immédiatement«; ebd., 334), ein
völlig transparentes Zeichen, neigt daher selbst zu
»seiner eigenen Nichtwahrnehmbarkeit« (»sa propre
imperceptibilité«; ebd., 420), ist ein »unmögliches
Zeichen« (»signe impossible«; ebd., 334), das – um als
Zeichen zu existieren – ein Minimum an Künstlich-
keit erfordert: »all dies kann man nicht ohne ein wenig
Illusion schaffen« (»tout cela ne peut se faire sans un
peu d’illusion«; Rousseau 1964, 480).
Denn die freie Natur, die von jedem menschlichen
Eingriff nahezu unberührte Natur des Ursprungs ist
»Stille und Nacktheit« (Mabil 1818, 83) und kann »Be-
wegung und Leben« (ebd.) nur als Folge des mensch-
lichen Eingreifens erringen. Die Künstlichkeit ist also
kein Übel, das man nicht völlig eliminieren kann und
daher möglichst verbergen muss, sondern sie erscheint
als wesentlich für die Darstellung und muss daher zur
Anschauung gebracht werden. Wie William Chambers
schreibt: »inanimate, simple nature is too insipid for
our purposes« (Chambers 1772, 19), »Stille und Nackt-
heit« (Mabil 1818, 83) der »Natur für sich« (Rousseau
1964, 486) müssen durch die Kunst ergänzt werden:
»Art must therefore supply the scantiness of nature [...]
to excite [...] strong sensations« (Chambers 1772, 14).
Die Künstlichkeit ist notwendig für die Darstellung,
ohne sie gibt es kein Eden, kein Elysium für den Men-
schen: »die Einöde« (»le desert«) der Zeichen braucht
– um existieren zu können – »ein wenig Illusion« (»un
peu d’illusion«; Rousseau 1964, 480). Wenn Künstlich-
keit das Übel ist, dann ist es ein notwendiges, ur-
sprüngliches Übel, ein Geburtsfehler jedes Darstel-
lungssystems. Es muss neutralisiert, auf ein Minimum
reduziert werden, gegen Null tendieren: »es zu verber-
93
gen, darin besteht der echte Geschmack« (»c’est à le ca-
cher que consiste le véritable goût«; ebd., 482). Dieses
Minimum an Künstlichkeit, das Rousseau zulässt,
während er es gleichzeitig zurückweist, erscheint den-
noch als verheerend für das klassische Mimesis-Sys-
tem, in dem es seinen Platz hat, und für die darauf ba-
sierende ursprüngliche Konzeption des Landschafts-
gartens als »vollkommene Nachahmung« (»imitation
parfaite«) der Natur.
Der moderne Garten, der Garten der Moderne als
einer Epoche der vollen Selbstbehauptung des Sub-
jekts, tritt definitiv aus dem klassizistischen Rahmen
der Mimesis der Natur heraus, um eine Maschinerie
zur Herstellung von Empfindungen zu werden (vgl.
Testa, 1996; ders. 1997, 353–355, 359–361; ders.
2003b).
Die »archéo-téléologie« von Winckelmann und
seine Aporien
»Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich
ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung
der Alten«: Dieser Passus der Gedancken über die
Nachahmung (Gedanken2, 3) bringt als öffentliche
Proklamation der klassizistischen Ästhetik in einer
kraftvollen Synthese die theoretische Struktur der von
W. entwickelten Strategie der Neubegründung zum
Ausdruck. Die Mimesis als ihre zentrale Gelenkstelle
und als Gestus der Neubegründung wendet sich hier
nicht an die Natur und strebt nicht danach, abstrakte
transzendente Prinzipien zu gewinnen, um die antike
Kunst zum Gegenstand der Nachahmung zu machen.
Damit wird die Rolle des Ursprungs, auf den man sich
berufen kann, um den modernen Subjektivismus zu
korrigieren, auf historische Zeugnisse übertragen, die
dann zum Bezugspunkt für die Rückführung der
Kunst auf ein universelles Maß werden. Dessen Stre-
ben nach Absolutheit wird nicht umhin können, irre-
parable Reibungen mit der materiellen und kontin-
genten Immanenz der historischen Modelle (vgl. Tes-
ta 1999) hervorzurufen.
So entsteht ein Paradoxon, das die Aporie einer
Epoche reproduziert, die im vollen Bewusstsein seiner
Absenz auf verschiedenen Wegen nach dem Fun-
dament sucht. Dieses Paradoxon wird ab origine das
W.sche »Lehrgebäude« (GK1, IX) schwächen und in
seinem Inneren einen unerbittlichen Prozess der De-
konstruktion in Gang setzen, dem in ähnlicher Weise
auch andere Ursprungsmythen der Aufklärung aus-
gesetzt waren, aus dem jedoch eine kraftvolle und
durchdringende ästhetische Theorie, eine neue Kon-
94 II Systematische Aspekte
zeption des Kunstwerks und der Prozesse, die seiner
Erschaffung vorausgehen, und ein Stil, der eine ganze
Epoche prägen sollte, hervorgehen werden.
»Wegen der gemäßigten Jahreszeiten« (Gedanken2,
1–2), wie bereits im ersten Abschnitt der Gedanken
über die Nachahmung zu lesen ist, entwickelte sich die
Körperschönheit der Griechen auf jene vollkommene
Weise, auf die W. sich beruft, um die Vortrefflichkeit
der von ihnen inspirierten künstlerischen Schöpfun-
gen zu begründen. Der klimatologische Determinis-
mus wird ergänzt durch bestimmte Lebensweisen der
griechischen Gesellschaft und deren Auswirkungen
(vgl. Testa 1999, 199–213). Die vollkommene ideale
Schönheit, die sich in den Kunstwerken offenbart, er-
weist sich somit als Ergebnis eines historisch determi-
nierten Schaffensprozesses, kraft dessen das Göttliche
im Zeitlichen Gestalt annehmen konnte: »Phryne ba-
dete sich in den Eleusinischen Spielen vor den Augen
aller Griechen, und wurde beim Heraussteigen aus
dem Wasser den Künstlern das Urbild einer Venus
Anadyomene« (Gedanken2, 8–9).
In der Geschichte der Kunst des Alterthums werden
die in den Gedanken dargelegten Begrifflichkeiten
vertieft und verfeinert; auf ihrer Grundlage entsteht
eine allgemeine Theorie der historischen Interpretati-
on künstlerischer Phänomene, die systematisch auf al-
le kunstschaffenden Kulturen der antiken Welt an-
zuwenden ist, von den Ägyptern bis zu den Etruskern.
Die klimatologische Erklärung wird durch eine sozio-
logische Theorie ergänzt, die im Vergleich zu den Ge-
danken reichere und komplexere Formen annimmt.
Ausgehend von diesen Prinzipien analysiert W. im
ersten Stück des vierten Kapitels der Geschichte der
Kunst, nachdem er kunstschaffende Kulturen an den
Grenzen der griechischen Welt behandelt hat, die
»Gründe«, »Ursachen« und Besonderheiten »des Auf-
nehmens und des Vorzugs der Griechischen Kunst«
(GK1, 127).
Zur Bestätigung seiner Thesen beruft sich W. auf
den klimatologischen Determinismus von Polybios
(GK1, 19), dessen Theorien im 18. Jh. eine rigorose
Überarbeitung in Montesquieus Esprit des Loix (1748)
erfuhren und zuvor unter Bezugnahme auf künstleri-
sche Phänomene bereits von Dubos in den Réflexions
critiques sur la Poésie et la Peinture (1719; vgl. Franke
2006, 89–96) aufgegriffen worden waren. Hier erweist
sich der Hinweis auf die Umweltbedingungen – auf
die »moralischen Ursachen« und »physikalischen Ur-
sachen« (»causes morales«/«causes physiques«; Du-
bos 1733, II, Sections 12–20) - zur Erklärung der Be-
sonderheiten der kunstschaffenden Kulturen der ver-
schiedenen Nationen und der verschiedenen Epochen
als kohärent und funktional für eine ästhetische Theo-
rie Lockescher empiristischer Prägung, gemäß der das
Schöne keinen absoluten und universellen Wert dar-
stellt, sondern von der individuellen Erfahrung des
Subjekts abhängt, der Herrschaft des Geschmacks, der
Sphäre des sinnlichen Vergnügens, des »sentiment«
angehört und daher nicht auf Normen und Regeln zu-
rückführbar ist, die eine intersubjektive Gültigkeit be-
anspruchen.
Solche radikal relativistischen Konzeptionen über-
trägt Dubos auf die Ebene des historischen Werdens,
um eine allgemeine Theorie der Variation der kul-
turellen Codices zu entwerfen, die die äußeren Bedin-
gungen als Kräfte ansieht, die in der Lage sind, nicht
nur »den Geist der Menschen« (»le génie des hom-
mes«) zu formen, sondern auch »den Geist der Jahr-
hunderte und Nationen« (»le génie des sicles & des
Nations«; ebd., 11). Der ästhetische Subjektivismus
wird so zu einer Art historistischem Relativismus, der
die Missdeutung des Klassischen als eines absoluten
Modells impliziert: Er überschreitet die eigene raum-
zeitliche Bestimmtheit und bietet sich als Bewahrer ei-
nes universellen und über-historischen ästhetischen
Werts den Nachkommen zur Nachahmung an.
Im ersten Kapitel des »Trattato preliminare dell’ arte
del disegno degli antichi popoli«, der Einleitung zu
den Monumenti antichi inediti, zeigt sich die Hypo-
thek, die W.s bei Dubos aufgenommen hat, in wort-
wörtlichen lexikalischen Anleihen, wenn er vom
»Geist des Jahrhunderts« (WA VII, 181) spricht oder
die »Verschiedenheit der [...] Gemüthsart bey diesem
oder jenem Volke« (ebd., 2) beobachtet. Diese Über-
nahmen lassen jedoch eine begriffliche Konstellation
einsickern, die in das W.sche »Lehrgebäude« eine un-
gelöste theoretische Spannung bringt. Denn der Um-
welt-Determinismus, der die Historisierung der von
der Klassizität formulierten Idee der absoluten Schön-
heit herbeiführt, bringt die Prinzipien eines radikalen
Relativismus mit sich, der die Ansprüche von Absolut-
heit und Universalität des klassischen Ideals unter-
gräbt. Das Ideal hat sich in einem hedonistischen Sub-
jektivismus aufgelöst, dem W. wider Willen Raum ge-
ben muss. Denn noch im gleichen Kapitel des »Tratta-
to preliminare« legt er dar, dass »die Kunst der
Zeichnung [...] bey den Völkern eine Tochter des Ver-
gnügens gewesen« sei (ebd.).
Wenn der Ursprung nach seinem Eintritt in die Ge-
schichte sich gerade deshalb als lokal und pluralisch
erweist, gibt es in Wirklichkeit keinen Ursprung, auf
den man sich berufen kann, um die Schönheit neu zu
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst
begründen, noch ist es möglich, absolute ästhetische
Normen zu postulieren. Die Klassik wird zu einer Ge-
schichte unter Geschichten, zu einer individuellen sti-
listischen Konfiguration, verwurzelt in dem Kontext,
in dem sie entstanden ist, und von ihm umgrenzt, ge-
mäß einem Prinzip, dass W. so formuliert: »Unterdes-
sen kann der Stil von einer Zeit in der Kunst so wenig
[...] allgemein seyn« (GK1, 225–226).
Solch ein Prinzip erweist sich jedoch als unzulässig
und erzeugt in der Geschichte der Kunst eine latente
und ungelöste Spannung zwischen der anerkannten
Historizität des Klassischen und seinem Anspruch auf
einen übergeschichtlichen Wert. Diese Spannung be-
herrscht die Komposition des Textes, regelt seine Be-
grifflichkeiten und spiegelt die grundsätzliche Aporie
wider, die die Strategie der »archäo-teleologischen«
Neubegründung auf der Grundlage des Ursprungs-
mythos der griechischen Klassizität brüchig macht.
Der Wunsch nach »gründlicher Anzeige des wah-
ren Schönen« (AGK, II), der W. seit den Gedancken
über die Nachahmung zum Studium der griechischen
Kunst drängte, und die daraus herrührende Mimesis-
Strategie wirken weiterhin als grundlegendes Motiv
auch in der Geschichte der Kunst:
»Die Kunst der Griechen ist die vornehmste Absicht
dieser Geschichte, und es erfordert dieselbe, als der
würdigste Vorwurf zur Betrachtung und Nachahmung,
[..], eine umständliche Untersuchung, die [...] in Unter-
richt des Wesentlichen bestände, und in welcher nicht
blos Kenntnisse zum Wissen, sondern auch Lehren
zum Ausüben vorgetragen würden. Die Abhandlung
von der Kunst der Aegypter, der Hetrurier, und anderer
Völker, kann unsere Begriffe erweitern, und zur Richtig-
keit im Urtheil führen; die von den Griechen aber soll
suchen, dieselben auf Eins und auf das Wahre zu be-
stimmen, zur Regel im Urtheilen und im Wirken.«
(GK1, 127–128)
Im allgemeinen Rahmen eines Projekts zur systemati-
schen Historisierung der kunstschaffenden Kulturen
der antiken Welt genießt die Kunst der Griechen da-
her einen außergewöhnlichen und intrinsisch aporeti-
schen Status. Eingetreten in die Zeit der Geschichte
und verstanden auf der Basis der »Gründe« und der
»Ursachen« ihrer Entstehung, hat die griechische
Kunst doch auch teil an einer höheren und transzen-
denten Essenz, die ihr die Fähigkeit verleiht, die Zei-
ten und die Ereignisse der Geschichte zu überragen,
um in ihr den Hauch des Absoluten zu offenbaren,
»des wahren Schönen« (AGK, II), von dem sich die
95
Gegenwart, gemäß dem bereits in den Gedanken über
die Nachahmung formulierten »archäo-teleologi-
schen« Gebot, inspirieren lassen muss, um die zeitge-
nössische Kunst auf universellen Werten neu zu be-
gründen.
Und doch will W. sich vom traditionellen Klassizis-
mus entfernen, für den die Schönheit der antiken
Kunst der historische Ausdruck eines idealen Schö-
nen ist, das die menschliche Zeitlichkeit transzendiert
und das sich in der Geschichte zu erkennen gibt, aber
nicht in ihr entsteht. In den Monumenti antichi inediti
bringt er seine Absicht zum Ausdruck, sich von denen
zu unterscheiden, die vor ihm das Schöne in rein me-
taphysischer Perspektive behandelt haben, und legt
sein eigenes Programm einer historischen Neu-
begründung des universellen ästhetischen Werts der
Klassizität dar, indem er erklärt, vom »Idealen zum
Wirklichen« herabsteigen zu wollen (WA VII, 72).
W. fordert jedoch weiterhin eine metaphysische
Grundlage für die Schönheit. Die Historisierung der
Idee, die er in dem Abschnitt der Gedancken über die
Nachahmung (Gedanken2, 4–10) vornimmt, in dem er
die klimatisch-soziologischen Bedingungen des grie-
chischen Wunders anführt, ist in der Gesamtstruktur
des Textes von zwei Passagen eingerahmt, die wie
wahre Glaubensakte klingen, Akte eines Glaubens an
den transzendenten Wert des Schönen.
Das Thema wird nämlich durch einen Verweis auf
einen Passus des Kommentars von Proklos zum plato-
nischen Timaios (Proclus, In Tim. II.81c-e, zu Platon,
Timaeus 28a-b) eingeleitet, der die These bekräftigen
soll, dass »idealische Schönheiten [...] von Bildern
bloß im Verstande entworfen, gemacht sind« (Gedan-
ken2, 4), und schließt mit einer Wiederaufnahme des
rein transzendenten Charakters der von den griechi-
schen Künstlern geschaffenen Formen: »ihr Urbild
war eine bloß im Verstande entworfene geistige Na-
tur« (ebd., 10). Die Aussage beeinträchtigt im Grunde
den Wert des Prozesses der historischen Herstellung
von Schönheit, der von einer Art idealisierender Aus-
wahl (vgl. auch GK1, 154–155) gelenkt wird. Durch
diese Selektion kommt es zur Sublimierung und zur in
den vorangegangenen Absätzen des Textes (vgl. Fran-
ke 2006, 87–89) beschriebenen Vervollkommnung
der empirischen Natur.
W.s platonisierender Klassizismus entwickelt sich
in einer konstanten dialektischen Auseinanderset-
zung mit dem Relativismus, der damit neutralisiert
werden soll; er entsteht in der Diskontinuität einer
Reihe von Eingriffen, die der Subjektivierung und
Historisierung der ästhetischen Regelwerke entgegen
96 II Systematische Aspekte
treten sollen, zu denen jedoch auch das W.sche Den-
ken auf anderen Wegen gelangt.
So wird in der Geschichte der Kunst mit einer theo-
retischen Bewegung, deren Spiegelbild sich in einer
Art Palinodie auch in den Gedanken über die Nach-
ahmung, im zweyten Stück des vierten Kapitels, unter
dem Titel »Von dem Wesentlichen der Kunst« wieder
findet, daran gearbeitet, die Ergebnisse der Relativie-
rung, die die im Ersten Stück vorgenommene Histori-
sierung eingeleitet hat, zurückzuweisen, zu verbergen,
zu neutralisieren.
Mit einer klaren Distanzierung von der voraus-
gegangenen Abhandlung betrifft W.s Hauptsorge hier
die Erfordernis, dass die wahre Grundlage der Schön-
heit bestimmt werden solle, »der höchste Entzweck,
und [...] der Mittelpunct der Kunst« (GK1, 142), wofür
jedoch »ein allgemeiner deutlicher Begriff« (ebd.)
fehlt, »die Regel und der Canon des Schönen« (ebd.,
143).
Zu diesem Thema bekräftigt W. peremptorisch: »es
ist also die Schönheit verschieden von der Gefällig-
keit« (ebd., 148), welche das Grundübel vertritt, die
gemeinsame Wurzel sowohl des historistischen Rela-
tivismus als eines kritisierten, aber notwendigen Er-
gebnisses der Historisierung der antiken Kunst als
auch des sensualistischen Subjektivismus, der auf der
Basis einer gemeinsamen erkenntnistheoretischen
empiristischen Matrix daran anknüpft.
Dennoch hebt W. das Unvermögen hervor, in abs-
trakter Weise ein positives eindeutiges Konzept fest-
zulegen, das die Essenz des Schönen vermittels meta-
physischer Deduktion definiert, die er anstrebt und
derer er sich daher bei mehreren Gelegenheiten (vgl.
ebd., 149–150; MI, XXXVII) ohne zu zögern bedient.
Dieser theoretischen Ausweglosigkeit begegnet er mit
der Methode, »aus lauter einzelnen Stücken wahr-
scheinliche Schlüsse zu ziehen« (GK1, 149): aus den
»erhaltenen Werken des Alterthums« (ebd., 142),
konkreten, sichtbaren, ausstellbaren Gegenständen,
die sich den Zeitgenossen zur Nachahmung anbieten,
die in ihnen den »Grund« (Gedanken2, 14) finden
können, aus dem die Palingenese der vom barocken
Antiklassizismus verdorbenen Kunst (vgl. Testa 1999,
215–218; 299–332) in Gang gesetzt werden kann.
Die von W. dargelegte Strategie der »archäo-teleo-
logischen« Neubegründung enthüllt so gewollt mo-
derne Merkmale und intrinsische Aporien: Die Trans-
zendenz der Norm wird in der Immanenz eines exem-
plarischen Objekts, eines Vorbilds gedacht; die
Grundlage wird als historisches Geschehen dar-
gestellt.
Der Begriff des Modells als Epiphanie des Schönen
in einem geschichtlich entstandenen Werk, die zwi-
schen Kontingenz und Universalität, Materialität und
Transzendenz, Geschichte und Norm vermittelt, und
die darauf basierende Mimesis-Strategie bilden das
Herzstück von W.s »Lehrgebäude«. Zu diesem ab-
schließenden Ergebnis, zu dieser endgültigen Lösung
– innerlich geschwächt durch die paradoxe Logik, die
den Rahmen beherrscht, in dem sie entsteht – gelangt
die W.sche »archéo-téléologie« in dem Bemühen, eine
klassizistische normative Ästhetik in Form von Ge-
schichte vorzulegen, »eine historische Metaphysik des
Schönen« (Lepenies 1988, 104). Diese Lösung erfor-
dert eine Reihe von theoretischen Vermittlungen, die
sich ad infinitum zu vervielfachen scheinen, deren
Fundament bis ins Unendliche immer wieder ent-
weicht, verloren in einem unerreichbaren überhimm-
lischen Ort, verkörpert von einer auf ein tendenziell
immaterielles und nicht wahrnehmbares »beinahe
Nichts« (»presque nulle«; Derrida 1974, 282) redu-
zierten Form, die sich für eine unmögliche Mimesis
anbietet (vgl. ebd., 299–344).
Denn die Vorbilder erweisen sich als ein prekärer
und labiler Zielpunkt: Die »Platonischen Begriffe«, die
in der Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung
des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in der-
selben (Abhandlung, 10) angeführt werden, um die
subjektive Sphäre der »Empfindung« auf eine univer-
selle normative Ordnung zurückzuführen und ihr zu
unterwerfen, wirken hier auch gegenüber den Vorbil-
dern, deren materielle Identität einem fortschreiten-
den Auflösungsprozess ausgesetzt ist (vgl. Testa 1999,
215–298).
Als Lösung für die Erfordernis, über »sinnliche Be-
griffe der Schönheit« (Betrachtung, 6) zu verfügen,
werden die Meisterwerke der griechischen Bildhauer-
kunst als »Hülle« (GK1, 162) einer Idee von transzen-
denter Schönheit aufgefasst und streben ihrerseits
nach Immaterialität: »Die großen Künstler der Grie-
chen [...] suchten den harten Gegenstand der Materie
zu überwinden, und, wenn es möglich gewesen wäre,
dieselbe zu begeistern« (ebd., 156).
W. arbeitet »durch Wegnehmen von Material«
(»per forza di levare«; Michelangelo Buonarroti 1558,
155), mit dem Zweck, »alle fremden Theile« (ebd.,
151), die die Schönheit kontaminieren, an den Rand,
an die Grenze des Diskurses und im wörtlichen Sinne
an die äußersten Konturen des Kunstwerks zu drän-
gen und auf »beinahe nichts« (presque nulle«) – die
dünne Linie des Konturs, die die Form umschreibt –
zu reduzieren.
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst
Dieser Kategorie müssen streng genommen alle
sinnlich wahrnehmbaren Aspekte des Kunstwerks zu-
geschrieben werden, eine Reihe von Akzidentien, Par-
erga (Derrida 1978, 40–81) und Ergänzungen, die es
der Schönheit ermöglichen, wahrnehmbar zu werden,
die aber unabwendbar ihre ursprüngliche Reinheit
beschmutzen, die also essentiell für die Erscheinung
und doch fremd für die Essenz des Schönen sind, ihm
äußerlich und gefährlich, schädlich, irreleitend.
Ausdruck, Bewegung, Faltenwurf, Farbe müssen
daher verbannt werden, und schließlich wird selbst
die sinnliche Identität des Werks von einer Erosion er-
griffen, die immer tiefgreifender das signifikante Ma-
terial der Schönheit beschädigt, in einem Prozess, der
im Extremfall zur Vernichtung der Vorbilder selbst
tendiert (vgl. Testa 1999, 219–282).
Wie W. in einem Bericht an Gian Ludovico Bianco-
ni schreibt, ist die Beziehung zwischen der Idee der
Schönheit und ihren sinnlich wahrnehmbaren Ab-
bildern
»zu vergleichen mit der Natur des Punktes. Der Punkt
muss unteilbar sein; da das Sichtbare aber immer teil-
bar ist, ist der Punkt in Wirklichkeit unbegreiflich. Da
wir nun das Bedürfnis haben, uns eine sichtbare Idee
von dem Punkt zu machen, nennen wir einen Punkt
diesen kleinen Fleck, in dem die Teilung nicht mehr
wirksam werden kann, und das heißt man den sicht-
baren Punkt. [...] Die Schönheit könnte also definiert
werden als eine sinnlich wahrnehmbare Vollkommen-
heit in der gleichen Weise, in der wir jenen einen sicht-
baren Punkt nennen. Da also im sichtbaren Punkt das
Unsichtbare mit eingeschlossen ist, ähnlich in der
Schönheit, ist doch gleichermaßen unsichtbar die Voll-
kommenheit. Beide unsichtbare Vollkommenheiten
sieht das Auge nicht, aber es spürt sie die Seele.« (Win-
ckelmann 1961, 297–298)
Die Auslöschung des signifikanten Materials des
Kunstwerks dringt dennoch nicht bis an diese äußers-
te Grenze, wo die durch die Sehnsucht nach dem sie
beseelenden Absoluten unterhöhlte Kunst aufhören
würde zu existieren. Der Drang zur Abstraktion ge-
langt schließlich an einen Ort, wo er sich beruhigen
kann, wo Himmel und Erde, Schönheit und Materie,
Idee und Geschichte einen Berührungspunkt finden
können, auf einer klaren und zugleich immateriellen
Grenzlinie, der äußersten Schwelle der »sinnlich
wahrnehmbaren Vollkommenheit«, die abstrakt und
in sich fast nicht mehr wahrnehmbar ist, aber so, dass
die Idee sich den Sinnen offenbaren kann: die »absolu-
97
te Schönheit der Formen oder [die] linearische Schön-
heit« (WA VII, 94; vgl. Testa 1999, 282–298).
Piranesi: Ende der Ursprungsmythen und Durch-
setzung der Subjektivität
Die äußerste Schwelle, auf der W. verweilt, ohne sie je
zu überschreiten, wird schließlich von Piranesi im Pa-
rere sull’ architettura (1764) verletzt. Bei ihm offenbart
sich die dunkle Seite von W.s eisiger Sprachlosigkeit.
Die »selbstmörderische Ästhetik« (»esthétique suici-
daire«; Michel 1989, 7), die deren Folge ist, wird zu ei-
ner Art schwindelerregender mise en abyme der Mi-
mesis-Strategie, auf der die klassizistische »archéo-té-
léologie« sich gründete, die einer extremen Beweisfüh-
rung ad absurdum unterworfen wird und schließlich
über sich selbst kollabiert.
Nachdem der venezianische Kupferstecher als Pro-
tagonist an der Querelle teilgenommen hatte, in der
um die Mitte des Jahrhunderts die Befürworter des
historischen Primats der griechischen Architektur ge-
gen diejenigen – unter ihnen auch Piranesi – antraten,
die das höhere Alter und die Eigenständigkeit der
etruskisch-römischen Kultur ins Feld führten (vgl.
Testa 1997, 355–359; ders. 1999, 183–195; ders. 2000,
327–335, mit Literatur; Kantor-Kazovsky 2006, 19–
58, 193–235), höhlte er schließlich mit dem Parere
sull’ architettura die Ursachen des Streits im Inneren
und von Grund auf aus und verurteilte die der Debatte
zugrunde liegende klassizistische »archäo-teleologi-
sche« Strategie, die in einem historischen Modell das
Ursprungs-Fundament der Architektur finden wollte.
In den Diverse maniere d’adornare i cammini (1769)
entwickelte er dann die Theorie einer allgemeinen
Äquivalenz aller historischen Stile, die zu rein lexika-
lischen Repertoires ohne jeglichen universellen Wert
verkommen sind und sich deshalb für die unter-
schiedlichsten, von der freien Kreativität des Subjekts
gelenkten Assemblagen zur Verfügung stellen.
Im Parere nimmt Piranesi auch eine detaillierte
Dekonstruktion des von Marc-Antoine Laugier er-
arbeiteten naturalistischen Ursprungsmythos’ wie
auch der Mimesis-Strategie vor, auf deren Basis dieser
meinte, die Prinzipien jeder möglichen Architektur
von dem Modell der angenommenen Ur-Hütte ablei-
ten zu können.
Wie Laugier und wie W. in den Gedancken über die
Nachahmung geht auch Piranesi vom Problem der
subjektiven Willkürlichkeit des künstlerischen Zei-
chens aus, von der »verrückten Freiheit, nach Laune
zu arbeiten« (Piranesi 1765, 10), die in der barocken
98 II Systematische Aspekte
Kunst triumphierte. Diese Formensprache ist das Ziel
der Polemik, gegen das im Parere einer der beiden auf-
tretenden Gesprächspartner, Protopiro, Partei er-
greift. Er übernimmt die Rolle von Laugier und gibt
den Rigoristen. Protopiro vertritt die Auffassung, dass
die Architektur eine archè, einen Ursprung habe, auf
den man zurückgreifen müsse, um das Wahre vom
Falschen, die legitime Darstellung, die begründete
Form von einem durch Launen beherrschten Miss-
brauch zu unterscheiden. Um seine These zu verfech-
ten, beruft sich Protopiro auf einen Ursprungsmythus
und evoziert das Modell der Ur-Hütte, um die lexika-
lischen Komponenten der klassischen Architektur-
sprache mimetisch zu rechtfertigen, die alle auf die na-
türlichen Formen zurückgeführt müssen, »aus denen
sie entstanden sind« (ebd., 10).
Gegen diese Strategie der Neubegründung wendet
sich Didascalo, der andere Gesprächspartner, der in
seiner Argumentation das von Protopiro entwickelte
Mimesis-System angreift, um es mit einem Wider-
spruchsbeweis zu demontieren, der es an seine äu-
ßersten Grenzen treibt, und um zu zeigen, dass die
vollkommene Mimesis, die »reine Repräsentation, oh-
ne metaphorische Verschiebung« (»représentation
pure, sans déplacement métaphorique«; Derrida 1974,
410), die es als die eigene Vervollkommnung anstrebt,
in Wirklichkeit zur Aufhebung des Signifikanten
führt, zum Schweigen der Kunst, ins Leere.
Didascalo unternimmt eine Art anatomischer Se-
zierung der klassischen Architektur-Sprache, durch-
läuft auf diese Weise den von Protopiro dargelegten
genetischen Prozess rückwärts und geht von den lexi-
kalischen Elementen der Architektur zurück zu ihrem
Ursprung in der Natur, zu ihrer Grundlage. Die Lexik
der Architektur wird auf ihre Fähigkeit, ihren natürli-
chen Ursprung mimetisch darzustellen, überprüft.
In dieser Beweisführung, die danach strebt, Signifi-
kant und Signifikat zur Deckung zu bringen, enthüllt
Didascalo, dass das Streben nach Perfektion des Zei-
chens, nach »reiner Repräsentation«, hier wie in W.s
Denken, zur fortschreitenden Aufhebung des Signifi-
kanten selbst führt. Je mehr sich die klassische Archi-
tektursprache der restlosen Überlagerung mit dem ei-
genen Archetypus, mit dem eigenen mutmaßlichen
Ursprung annähert, je näher sie der Natur ist, desto
mehr tendiert sie dazu, sich im Nonsens zu verflüchti-
gen, wird stumm, unverständlich und ununterscheid-
bar von der schweigenden Ödnis, die sie umgibt:
»Glatte Säulen [...] ohne Basis [...] ohne Kapitelle. Archi-
trave ohne Bänder, und ohne Ränder [...] Friese ohne
Triglyphen [...] Gebäude ohne Gewölbe [...] Gebäude
ohne Wände, ohne Säulen, ohne Pfeiler, ohne Friese,
ohne Gesimse, ohne Gewölbe, ohne Dächer; öde Plät-
ze, kahles Land.« (Piranesi 1765, 11)
Die »reine Repräsentation« (»représentation pure«)
ist reines Schweigen, Stimme der Natur als absolutes
Schweigen, aus dem nichts weder hervorgehen noch
voranschreiten kann. Der Raum des Ursprungs er-
weist sich als ein leerer Raum; ursprünglich, am Ur-
sprung des menschlichen Zeichens und der Formen
der Kunst ist weder die Natur noch die Geschichte –
keine der historischen antiken Traditionen, die mit-
einander konkurrieren, um der Architektur ein abso-
lutes Fundament anzubieten –, sondern die Laune, die
Willkür, die freie Entscheidung des Subjekts, ohne
Grundlage und allein. Wenn dies das Übel ist, dann ist
die »Architektur« – so behauptet Didascalo – »davon
an der Wurzel befallen« (ebd., 12).
Den Epilog des auf diese Weise durch Piranesi
vollzogenen Dekonstruktionsprozesses bilden die Di-
verse maniere d’adornare i cammini (Piranesi 1769),
ein Werk, das den idealen Abschluss für Piranesis
theoretische Reflexionen zur Rolle der Geschichte
und der durch sie vorgelegten Modelle darstellt und
in dem er schließlich kohärent die Beziehung zwi-
schen Geschichte und künstlerischem Schaffen for-
muliert, die jenseits jeder »archäo-teleologischen«
Projektion entstanden und völlig dem erworbenen
Bewusstsein von der Autonomie des modernen Sub-
jekts gemäß ist.
Mit den Diverse maniere d’adornare i cammini und
mit dem gleichzeitig veröffentlichten Ragionamento
apologetico nimmt die Wiederherstellung der histori-
schen Modelle schließlich die Form eines Repertori-
ums an. Darin sind die griechischen, etruskischen,
ägyptischen und andere lexikalischen Elemente ge-
sammelt, die in der von ihnen beanspruchten und aus
einer mutmaßlichen Ursprünglichkeit stammenden
exemplarischen Geltung entmachtet und auf bloß de-
korative Stilelemente reduziert sind. Jedes einzelne
dieser Elemente trägt besondere Konnotationen des
künstlerischen Ausdrucks, die frei verfügbar sind für
die willkürlichsten, eklektischen Assemblagen, die an-
archisch von dem Geschmack des Künstlers oder des
Auftraggebers beherrscht werden.
Die Sehnsucht, in der Natur, in der Geschichte, ein
absolutes Fundament festzulegen, landet so bei der
Entdeckung einer ursprünglichen Absenz, eines lee-
ren Raums über dem Abgrund des Schweigens, das
nur durch die Geräusche des regellosen Wucherns
 11 Winckelmann, die Ursprungsmythen der Aufklärung und die Begründung der Kunst 99

verfallener historischer Archetypen belebt und ver- Derrida, Jacques: La vérité en peinture. Paris 1978.
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100 II Systematische Aspekte
12 Winckelmann und die Natur-
wissenschaften
Naturwissenschaftliche Exzerpte
W.s besonderes Interesse für die Naturwissenschaft
überhaupt ist von der W.-Forschung schon seit ihren
Anfängen gesehen worden. Bereits Friedrich Schel-
lings Akademierede vor der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften 1807 verweist auf W.s diesbezügliche
intensive Studien im Zusammenhang mit seiner Idee
der Naturnachahmung (Schelling 1983, 10–11). Jo-
hann Heinrich Meyer merkt dies in seiner Edition
von W.s Geschichte der Kunst der Alterthums an (WA
III, 1, LIX–LXI, Anm. 99). Carl Justi erwähnt in sei-
ner grundlegenden W.-Monographie (Leipzig 11866–
1872) zum ersten Mal auch W.s naturwissenschaftliche
Exzerpte, deren Studium wohl auch seine Ausführun-
gen über Buffon angeregt haben dürfte. Justi begnügt
sich allerdings damit, eine Ähnlichkeit zwischen W.
und Buffon in der Anwendung von literarischer Stilis-
tik auf ein wissenschaftliches Ordnungssystem fest-
zustellen (Justi 1956, Bd. 3, 114–116). Erst Wiesner hat
den Anfang einer eingehenden Erforschung von W.s
naturwissenschaftlichen Studien im Allgemeinen ge-
macht und einen ersten Überblick unter Hinzuzie-
hung der Exzerpthefte im Pariser Nachlass versucht.
Nach eigenen Angaben hat W. während seiner Uni-
versitätsjahre in Halle und Jena 1738–1740 mit intensi-
ven naturwissenschaftlich-medizinischen Studien be-
gonnen (Br. I, 80; Wiesner 1953, 145–151). Während
der Nöthnitzer Zeit 1748–1754, in der er sich zugleich
auch ästhetische bzw. kunsttheoretischen Begriffe aus
der einschlägigen Kunstliteratur aneignete, muss W.
einen Paradigmenwechsel in seinen medizinischen
Studien vollzogen haben, denn nun folgt er nicht
mehr dem rationalistisch-mechanistischen iatromedi-
zinischen System seines Jenensischen Lehrers Erhard
Hamberger, sondern wendet sich der empirischen
Wissenschaft des Hippokratischen Corpus und der
Methodus studii medici (1751) von Hermann Boerhaa-
ve zu, der diese Tradition neu aufgreift (vgl. Brief an
Uden, 13.1.1750, Br. I, 95). Bereits hier wie bei seinen
folgenden naturwissenschaftlichen Lektüren notiert er
sich auch Passagen über klimatische Umwelteinflüsse
auf den Menschen. Im Vorfeld der Publikation der Ge-
dancken schreibt er 1754 über seine naturwissen-
schaftlichen Studien an Berendis: »Ich habe die Physic,
Medicin und Anatomie bisher mit vielen Fleiße studi-
ret, und von besondern Nachrichten und Anmerckun-
gen, auch aus geliehenen Wercken, eine kleine aber ra-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_12, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
re Collection gemacht.« (Br. I, 142–143) Abgesehen
von seinen anfänglichen Auszügen aus antikem medi-
zinischem Schrifttum dürfte der Großteil seiner »Col-
lection« in einem aus fünf Manuskript-Heften beste-
henden Konvolut mit dem Titel »Winck. Stor. nat.« er-
halten sein, die zwischen 1748 und 1755 angelegt wur-
den (Nachlass Paris, Vol. 64; vgl. Tibal 1911, 114–116).
Die Forschung zum Thema »W. und die Naturwissen-
schaften« befindet sich noch immer in den Anfängen.
Schon Wiesner suchte einen Zusammenhang zwi-
schen naturwissenschaftlichen Interessen und kunst-
theoretischen Schriften herzustellen, den er in W.s
Überzeugung von der Umweltbedingtheit natürlicher
Schönheit erkannte (Wiesner 1953, 158).
Lepenies knüpft darauf nochmals an Justis Buffon-
Kapitel an und umschreibt eine Verwandtschaft zwi-
schen den Ordungssystemen von W.s Kunst- und Buf-
fons Naturgeschichte: Der Empirismus erzeugte eine
Datenfülle, die es durch Klassifikation zu bewältigen
galt, typischerweise durch Verzeitlichung der Ord-
nungsstruktur, aber immer noch in Verbindung mit
normativen theoretischen Setzungen (Lepenies 1984,
19–20; Lepenies 1986, 223–227, 231–234). Eine erste
systematische Sichtung und wissenschaftsgeschicht-
liche Einordnung der naturwissenschaftlichen Exzerp-
te unternimmt Décultot. Sie erkennt in W.s naturwis-
senschaftlichen Studien seine Befangenheit in Denk-
weisen der Gelehrsamkeit des 16. und 17. Jh., die Na-
tur- und Kunstwissenschaften noch als epistemische
Einheit begreift (Décultot 2004, 123–124). Obschon er
in der Geschichte der Kunst des Alterthums bereits das
Erfahrungsprinzip der Naturforschung auf die Kunst
übertrage, gehöre er doch letztlich einer älteren Wis-
senstradition an. Demgemäß beginne er seine Ex-
zerptsammlung mit ausführlichen Auszügen aus Buf-
fons Histoire Naturelle, in welchen das Panorama der
Buffonschen Tableaus vom Erd- über das Pflanzen-
und Tierreich bis hin zur menschlichen Psyche fest-
gehalten werde. Décultot kann ihre These von W.s
eklektizistischer Vorliebe für das Zerstreute, die ihn
vorzugsweise zu älteren Kompendien greifen lasse, mit
zahlreichen Beispielen aus dem Pariser Nachlass stüt-
zen. Solche naturkundlichen Zeitschriften, vorzugs-
weise auch die Londoner Philosphical Transactions,
pflegte W. nicht in thematischer, sondern in chronolo-
gischer Ordnung des Erscheinens zu lesen und zu ex-
zerpieren, sodass Notizen aus unterschiedlichen Wis-
sensgebieten aufeinander folgen. Darüberhinaus kann
Décultot zahlreiche Exzerpte über antike naturwissen-
schaftliche Diskurse nach Aristoteles, Theophrast, Pli-
nius, Archimedes und Aristophanes ausmachen, die
 12 Winckelmann und die Naturwissenschaften
gerade nicht auf Erfahrung, sondern auf das überlie-
ferte Wort gründen (Décultot 2004, 126–128). Gegen
Wiesner gelangt Décultot insgesamt zu dem Schluss,
dass W. kein Leser der modernsten naturwissenschaft-
lichen Werke seiner Zeit war, sondern die Lektüre älte-
rer naturkundlicher Werke bevorzugte (Décultot,
2004, 128–129 und Anm. 34). Ausdrücklich räumt sie
bereits eine eigentümliche Ausnahme ein, W.s syste-
matische Exzerpte zur Physiologie und Optik des
menschlichen Auges aus einem der damals moderns-
ten Lehrbücher, Johann Gottlob Krügers Naturlehre
(Halle 1740–1749; vgl. Décultot 2004, 132).
Franke legt in seiner Untersuchung der Exzerpte
(Nachlass Paris, Vol. 64) den Schwerpunkt auf die
Frage, welche seinerzeit aktuellsten natur- bzw. expe-
rimentalwissenschaftlichen Ergebnisse W. überhaupt
zu Kenntnis nahm und weiterverfolgte. Demnach
machen die Exzerpte aus Buffons Histoire Naturelle,
Bde. 1–3 (Paris ¹1749; Bd. 4 ¹1753) sowie aus den bei-
den ersten Auflagen von Krügers Naturlehre etwa die
Hälfte seiner Sammlung aus. Anfang 1757 greift W. in
Rom erneut zu Buffons Werk und zitiert es zuletzt
noch in der zweiten Auflage der Geschichte der Kunst
des Alterthums (Franke 2006, 158–159, Anm. 24). Ein
durchgehendes Interesse zeigt W. nach Franke an der
primären Erfahrungsabhängigkeit des Wissens über-
haupt. Vor allem in den Auszügen der Kapitel »Du
Sens de l’ Harmonie« und »Du Sens en général« von
Buffons Histoire Naturelle de l’ Homme, die von opti-
schen Experimenten an der menschlichen Seherfah-
rung handeln und die Notizen über William Chessel-
dens Experimente an operierten Blindgeborenen um
Untersuchungen zum frühkindlichen Sehvermögen
ergänzen (insbesondere Nachlass Paris, Vol. 64, fol.
5r°-6v°). Buffons wie Chesseldens Experimente wid-
meten sich dem empirischen Beweis des von John
Locke vorgetragenen »Molyneux’schen Problems«,
wonach sehend gewordene Blinde zunächst des Tast-
sinns bedürfen, um etwas Konkretes wahrnehmen zu
können. – Spuren solcher Überlegungen finden sich
möglicherweise in W.s Schriften zur antiken Kunst.
So heißt es in seiner Torso-Beschreibung, dass die
Konturen dieser Statue »weniger dem Gesichte, als
dem Gefühle, offenbar werden.« (KS 172) Und nach
seiner Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung
des Schönen besaß der »blinde Saunderson« jenes
Feingefühl, das für die Erkenntnis der Kunst erfor-
derlich sei, denn das »wahre Gefühl des Schönen glei-
chet einem flüßigen Gipse, welcher über den Kopf des
Apollo gegossen wird, und denselben in allen Theilen
berühret und umgiebt.« (KS 217; Franke 2006, 55)
101
W.s Krüger-Exzerpte verfolgen neben der Physio-
logie der menschlichen Organe vom Kopf bis zum
Fuß auch diese sinnesphysiologischen Aspekte weiter
(Nachlass Paris, Vol. 64, fol. 56r°; vgl. Franke 2006, 59).
Bezeichnenderweise entnimmt W. Voltaires Éléments
de la philosophie de Newton (Amsterdam 1738) das
Motto: »All’ die Alten, die ohne das Licht der Erfah-
rung über die Physik spekulierten, waren nichts als
Blinde [...]« (Nachlass Paris, Vol. 64, fol. 78v°; Übers.
nach Décultot 2011, 128–129 u. Anm. 48).
Eingehend studierte W. die damals modernsten For-
schungen zur Zeugung, Needhams Nouvelles Obser-
vations Microscopiques (Paris 1750) und die einschlägi-
gen Ausführungen in Buffons Histoire des Animaux
(Nachlass Paris, Vol. 64, fol. 2r°-3v° und 46r°-46v°;
Franke 2006, 47). Zugleich hält er wissenschaftstheo-
retische Grundsätze fest, in denen Buffon der empiris-
tischen Erkenntnistheorie John Lockes folgt: Die fun-
damentale Voraussetzung abschließender Endursa-
chen verhindere wahre Erkenntnis, die stets auf eine
beobachtbare, unabschließbare Unterscheidung von
Ursache und Wirkung angewiesen bleibe. Diese Über-
legung verfolgt W. auch in Buffons Kapitel »De la Natu-
re de l’ Homme« weiter, wonach Erkenntnis allein mit
der Anzahl von Vergleichungsgesichtspunkten der Er-
fahrung anwachse, das Göttliche etc. mithin unerkenn-
bar sei (Nachlass Paris, Vol. 64, fol. 2r° und 3r°; Franke
2006, 41–49). Solche Gedanken formuliert W. später
selbst wieder im Rahmen seiner eigenen ästhetischen
Erkenntnislehre in der Geschichte der Kunst des Alter-
thums, wo er die substantielle Erkenntnis von Voll-
kommenheit der Schönheit ausschließt (s. u.). Das Er-
kenntnisprinzip des empirischen Wissens, wonach vie-
lerlei Empfindungen zu einem Erfahrungsbegriff zu-
sammengefügt werden, interessiert W. auch in der
deutschen Übersetzung des vierten Bandes der Histoire
Naturelle weiter (Allgemeine Historie der Natur, Zwey-
ten Theils zweyter Band, 1754). Aus dem »Discours sur
la Nature des Animeaux« hält er eine Passage über die
verstandesbegründende Fähigkeit zur Begriffsbildung
fest: »Es giebt einige Menschen, die eine so wirksame
Seele besitzen, daß sie niemals zwo Empfindungen ha-
ben, die sie nicht miteinander verglichen, und aus de-
nen sie folglich nicht einen Begriff machten. Diese sind
die verständigsten [...] so ist klar, daß je mehr man [...]
Gedanken hat, desto mehr man wirklich ist.« Daher,
so notiert sich W. Buffons Darstellung des typisch
menschlichen geistigen Entwicklungsganges, hätten
gerade Kinder und diejenigen, »die am wenigsten
nachdenken, am meisten die Gabe der Nachahmung«,
weil sie immer bloß ihre gedanklich unverarbeite-
102 II Systematische Aspekte
ten Empfindungen widerspiegelten (Nachlass Paris,
Vol. 64, fol. 62r°). W.s bekanntlich bereits in den Ge-
dancken formulierter Gegensatz, in der Kunst werde
entweder bloß die Natur nachgeahmt oder die einzel-
nen Naturbeobachtungen würden gesammelt und »in
eins« gebracht (KS 37) – der induktive Weg zum Ideal
– , findet hier eine natur- bzw. erfahrungswissenschaft-
liche Begründung.
Theorie der Schönheit
Die Frage, welche Bedeutung W.s empiristisch-natur-
wissenschaftliche Exzerpte für seine Schriften ins-
gesamt haben, betrifft die Interpretation seiner kunst-
theoretischen Position. Gewiss ist, dass W. seine Ex-
zerptsammlung mit nach Italien nahm, strittig, ob sei-
ne Ästhetik primär von erfahrungswissenschaftlichen
Voraussetzungen ausgeht oder solche bloß eklekti-
zistisch mit platonischen Ideen kombiniert (vgl. Fran-
ke 2006; Décultot 2011, 129–130). In einer Analyse
der kunsttheoretischen Argumentation der idealen
Schönheit in der Geschichte der Kunst des Alterthums
sucht Franke die empiristischen Voraussetzungen he-
rauszustellen, die den induktiven Weg zur idealen
Kunst durch die Nachahmung ganz ohne eingeborene
Ideen oder Teilhabe am göttlichen Wissen begründen.
Demnach argumentiert W.s Schönheitsdefinition pri-
mär empirisch-naturwissenschaftlich. W.s Lehre von
der Schönheit als dem Wesen der Kunst handelt mit
theoretischem Aufwand zunächst die Erkenntnispro-
blematik seiner Ästhetik ab, die allein auf Erfahrung
gründet (vgl. insbesondere GK1, SN IV,1, 238–242,
250–253, 256–258; Franke 2006, 15–17). Das Wesen
der Schönheit liege zwar »in der vollkommenen Ue-
bereinstimmung des Geschöpfes mit dessen Absich-
ten, und der Theile unter sich, und mit dem Ganzen
desselben«, mithin in der Vollkommenheit, für den
menschlichen Verstand sei diese jedoch unerreichbar.
Deswegen müsse der Mensch sich damit »begnügen,
aus lauter einzelnen Stücken wahrscheinliche Schlüs-
se zu ziehen [...] so bleibet unser Begriff von der all-
gemeinen Schönheit unbestimmt, und bildet sich in
uns durch einzelne Kenntnisse, die, wenn sie richtig
sind, gesammlet und verbunden, uns die höchste Idee
Menschlicher Schönheit geben, welche wir erhöhen,
je mehr wir uns über die Materie erheben können«
(GK1, SN IV,1 250–251).
Die harmonische Verbindung eines Ganzen mit
seinen Teilen, jene Einheit in der Mannigfaltigkeit,
führt W. nicht als valides ästhetisches Vermögen des
Menschen ein, sondern als schwieriges Stückwerk,
welches das wesentliche Ganze wahrer Schönheit nie-
mals erreiche. Die »Idee menschlicher Schönheit« ist
für W. Ergebnis induktiver Erfahrungsarbeit durch
Naturbeobachtung, steigerungsfähig durch die An-
zahl gesammelter Erfahrungen, aber keine Idee im
Sinne der platonischen Ideenlehre. Das vom Men-
schen geschaffene Ideal ist nur Resultat empirischen
Wissens. Die »idealische Schönheit« ist also nach der
zweiten Auflage der Geschichte der Kunst des Alter-
thums »kein metaphysischer Begriff« (ebd., 257). So-
mit ist auch W.s platonisierende Metaphorik letztlich
rückführbar auf empirisches Wissen: »Die höchste
Schönheit ist in Gott, und der Begriff der Mensch-
lichen Schönheit wird vollkommen, je gemäßer und
übereinstimmender derselbe mit dem höchsten We-
sen kann gedacht werden, welches uns der Begriff der
Einheit und der Untheilbarkeit von der Materie unter-
scheidet. Dieser Begriff der Schönheit ist wie ein aus
der Materie durchs Feuer gezogener Geist, welcher
sich suchet ein Geschöpf zu zeugen nach dem Eben-
bilde der in dem Verstande der Gottheit entworfenen
ersten vernünftigen Creatur.« (ebd., 250) Angestrebt
werden soll die höchste Schönheit der menschlichen
Gestalt, die Zeugung des Ebenbildes Gottes, aber der
menschliche Begriff davon kann sich dem nur durch
das Sammeln von Erfahrung annähern, ohne je Voll-
kommenheit zu erreichen. Allein auf Erfahrungs-
erkenntnis verwiesen ist das menschliche Erkenntnis-
vermögen des Begriffs der menschlichen Schönheit
von einer prometheischen, ideellen Teilhabe an gött-
licher Schöpfungskraft grundsätzlich geschieden. Sol-
che empirisch gewonnenen Begriffe sind schon in W.s
Gedancken die Grundlage seiner Lehre vom Ideal
(Franke 2006, 87–88). Zwar bringt W. dort die »Idea-
lische Schönheit« der Griechen mit platonischen Ide-
en in Verbindung, »ihr Urbild war eine blos im Ver-
stande entworfene geistige Natur« (KS 34), aber der
»Weg zum allgemeinen Schönen und zu idealischen
Bildern desselben« ist die empirisch-induktive Natur-
nachahmung: »sie sammlet die Bemerckungen aus
verschiedenen einzelnen, und bringet sie in eins«
(ebd., 37; vgl. Franke 2006, 30–31).
Dies gilt auch für W.s Hauptgesichtspunkt der
Schönheit, den Begriff der Einheit, das Auswahlkrite-
rium der aus der Natur zu sammelnden und im Ver-
stande zu vereinigenden Teile. Dieser Begriff betrifft
zugleich die ästhetische Grundfähigkeit, überhaupt
die Einheit eines Ganzen zu bilden bzw. zu rezipieren:
»Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und un-
unterbrochen, und in dieser Einheit mannigfaltig, und
dadurch sind sie harmonisch.« (GK1, SN IV,1, 250;
 12 Winckelmann und die Naturwissenschaften
Franke 2006, 88) In seiner Abhandlung von der Fähig-
keit der Empfindung des Schönen bezeichnet W. diese
Fähigkeit zur Einheitsstiftung bzw. Einheitsrezeption
als »innere[n] Sinn«, mithin als Geschmacksvermö-
gen: »Zart muß dieser Sinn mehr, als heftig, seyn, weil
das Schöne in der Harmonie der Theile bestehet« (KS
219). Solche Fähigkeit zur Empfindung des Schönen
durch den Einheitsbegriff ist demnach durchaus eine
Begabung des Menschen. Doch an sich selbst ist solche
Befähigung des inneren Sinns »leer«, allein, ohne Un-
terricht kann er wahre Schönheit nicht begründen, ei-
ne Instanz von außen muss zu seiner Ausbildung hin-
zukommen: »Es kann also die wahre und völlige
Kenntniß des Schönen in der Kunst nicht anders, als
durch Betrachtung der Urbilder selbst, und vornehm-
lich in Rom erlanget werden« (ebd., 222). Unter »Ur-
bilder[n]« versteht W. nicht platonische eingeborene
Ideen, sondern die antiken griechischen Originalwer-
ke, welche allein den wahren Geschmackssinn unter-
richten könnten. Die griechischen Künstler hingegen
hatten W.s Argumentationsgang zufolge anfänglich
keinerlei Vorbilder zur Korrektur ihres bloß subjekti-
ven inneren Sinns außer der Natur selbst, aus deren Er-
scheinungen sie sukzessiv ihre naturwahren idealen
Werke zu bilden verstanden. W.s Definition des inne-
ren Sinns ist somit wiederum keine metaphysische
Lösung für das von ihm selbst formulierte Erkennt-
nisproblem eines empirisch gewonnenen Schönheits-
begriffs. Die Empirie ist in seiner Kunstlehre die ent-
scheidende Instanz zur Bildung wahrer Kunst, ein-
geborene innere Urbilder stehen nicht zur Verfügung,
der innere Sinn bedarf der Zusammenarbeit mit der
Naturbeobachtung. – Décultot dagegen fordert noch
eine weitere Differenzierung der empiristischen Inter-
pretation von W.s Kunstlehre ein, deren Schönheits-
definition zugleich idealistisch-platonischer Tradition
verpflichtet sei, auf W.s Formulierung verweisend, dass
der »Geist vernünftig denkender Wesen [...] eine ein-
gepflanzte Neigung und Begierde [habe], sich über die
Materie in die geistige Sphäre der Begriffe zu erheben«
(GK1, SN IV,1, 260–262; Décultot 2011, 129–130).
Klimatheorie
W.s naturwissenschaftliche Studien münden in seine
Charakterisierung der Kunst der Völker bzw. Nationen
im Allgemeinen und in seine Begründung des Vorran-
ges der Kunst der Griechen im Besonderen. Bereits in
den Gedancken und dann systematisch in der Geschich-
te der Kunst des Alterthums führt er unter den kunst-
externen Faktoren der Entstehung idealer Schönheit
103
der Kunst zuerst klimatische Bedingungen an (Franke
2006, 111; Décultot 2009, 45–46), die sich auf die physi-
sche Konstitution der Nation und dadurch auf ihre
Kunst auswirkten. Die weiteren aufgeführten kulturel-
len und politischen Faktoren werden stets in nachran-
giger Folge behandelt. Dieser Stellenwert der klima-
tischen Einflüsse sowohl in der Geschichte der Kunst
des Alterthums als auch im übrigen Werk lässt sich
durch eine empiristische Interpretation seiner Kunst-
lehre erklären. Nach den Gedancken über die Nach-
ahmung beruht der Vorrang der griechischen Kunst auf
dem Vorzug der physischen Natur der Griechen auf-
grund der besonders günstigen klimatischen Bedin-
gungen. Der naturbedingt vorzügliche Habitus der
ganzen griechischen Nation, der überdies noch durch
Körperkultur systematisch ausgebildet wurde, bot den
griechischen Künstlern bereits unübertreffliche Mo-
dellfiguren unter zudem idealen Beobachtungsbedin-
gungen einer freizügigen Kultur (KS 32–34, 39). Das
griechische Ideal der Schönheit ist das Resultat solcher
Erfahrungen der vorzüglichen Natur des mensch-
lichen Körpers, die in der Moderne nicht zu übertref-
fen sei, denn, so W.s empiristisch-eklektizistische Ar-
gumentation, die antiken Griechen waren die »voll-
kommensten Geschöpfe der Natur« (KS 33). Der vor-
bildliche Geschmack der Griechen beruht hier letztlich
auf der besonderen Qualität der ihnen in der Erfah-
rung gegebenen Phänomene (Franke 2006, 88–89, 96).
W. betreibt erheblichen Aufwand, um mit natur-
wissenschaftlichen Argumentationen seinen Beweis-
gang zu befestigen, die er in der Erläuterung der Ge-
danken noch weiter ausbreitet: »Unterdessen war die
glückseelige Lage ihres Landes allezeit die Grund-
ursach [...]« (KS 99). Dabei merkt er ausdrücklich
Jean-Baptiste Dubos’ Réflexions critiques [...] (Paris
¹1719) an, die er bereits ausführlich unter besonderer
Berücksichtigung der Klimatheorie exzerpiert hatte
(Nachlass Paris, Vol. 61, fol. 56v°-58v°; Décultot, 2009,
47 und Anm. 16). Anders als Dubos’ von Hippokrates
ausgehende Klimatheorie der dynamischen Umwelt-
veränderungen durch die Beschaffenheit der Luft, die
binnen kurzem schon innerhalb eines Landstrichs die
Konstitution seiner Einwohner in ihr Gegenteil ver-
kehren können, setzt W. aber eine homogene Natur-
konstitution der Griechischen Nation voraus. Die
Gedancken und Erläuterung sowie die Geschichte
der Kunst des Alterthums bauen auf einem konstanten
physischen Naturfaktor des griechischen Körpers, der
genetischen Veranlagung der Griechen auf: Das
»schöne Geblüt« habe sich sogar trotz Umweltver-
änderungen und Rassenvermischung über die Jahr-
104 II Systematische Aspekte
hunderte relativ gut bewahren können (Gedancken,
KS 32; Erläuterung, KS 105). Unter diesem Gesichts-
punkt wird in W.s Schönheitstheorie das Genmaterial
zum Kern des Ideals (Franke 2006, 99–101). Sein Insis-
tieren auf der Autarkie der Griechen, die ohne Kultur-
austausch mit anderen Völkern ihre Kunst entwickel-
ten, hat hier die argumentatorische Basis. Dieser von
W. geführte biogenetische Diskurs ist weder auf Dubos
zurückzuführen, der ganz hippokratisch das Klima für
wirkungsmächtiger hält als jeden Vererbungseffekt,
noch auf die antike Medizin vom Hippokratischen
Corpus bis zu Galenus oder auf ihre Nachfolger in der
Neuzeit. Diese Tradition zog einen selbständigen, rela-
tiv umweltresistenten genetischen Faktor innerhalb
allgemeiner Bedingungen eines übergreifenden Kli-
maeinflusses auf das Leben noch gar nicht in Betracht.
W.s Überlegungen, die endogenes Erbmaterial, hippo-
kratische Klimatheorie und Rassenvermischungs-
effekte zusammendenken, sind wahrscheinlich auf
seine Lektüre Buffons zurückzuführen, der jene As-
pekte erstmals in seinen Vererbungshypothesen syn-
thetisierte (Franke 2006, 101–110).
Auch in der Geschichte der Kunst des Alterthums
schreibt W. das »schönste Geblüt« der antiken griechi-
schen Nation zu. Im ersten Kapitel, drittes Stück über
den »Einfluß des Himmels in die Bildung«, führt er
wiederum primär den Klimafaktor an: »je mehr sich
die Natur dem Griechischen Himmel nähert, desto
schöner, erhabener und richtiger ist dieselbe in Bil-
dung der Menschenkinder.« (SN IV,1, 40) Das Klima
wirke über das Erbgut (»Geblüt«) auf den phänotypi-
schen Habitus einer Nation ein und bestimme über
die Naturnachahmung den Charakter ihrer Kunst.
Zwar könne ein Volk seinen ihm eingeprägten Ge-
staltcharakter durch Völkervermischung oder andere
Faktoren, wie »Verfassung, Erziehung, Unterricht und
Art zu denken«, über die Zeit verlieren, andererseits
aber habe das Geblüt sogar heutzutage noch etwas von
der ursprünglichen Schönheit der Griechen bewahrt
(ebd., 36–40; Franke 2006, 110–111; Décultot 2009,
50). ‒ Ungünstige klimatische Bedingungen brächten
in den Völkern die »Unvollkommenheit ihres Ge-
wächses« hervor. »Solche Bildungen wirket die Natur
allgemeiner, je mehr sie sich ihren äußersten Enden
nähert [...] Regelmäßiger aber bildet die Natur, je nä-
her sie nach und nach wie zu ihrem Mittelpunct gehet,
unter einem gemäßigten Himmel [...]« (ebd., 246). W.
vereint hier antike Klimazonentheorien mit Vorstel-
lungen von idealen, doch klimaabhängigen Merkma-
len der menschlichen Spezies, wie man sie typischer-
weise in Buffons Naturgeschichte findet, wo Artenbio-
logie und eurozentrische Ästhetik ethnographisch in-
einandergreifen (Franke 2006, 112–113). »Folglich
sind unsere und der Griechen Begriffe von der Schön-
heit, welche von der regelmäßigsten Bildung genom-
men sind, richtiger, als welche sich Völker bilden kön-
nen, die [...] von dem Ebenbilde ihres Schöpfers halb
verstellet sind« (ebd.). Von hier aus bereitet W. seine
anschließende Definition der vollkommenen Schön-
heit vor. Der Einheitsbegriff des naturnachahmenden,
idealisierenden Künstlers bedarf unbedingt der Erfah-
rung, deren vorrangige, objektive Qualität die Natur-
wissenschaft geltend machen soll. W.s Schönheitsideal
der Gottesebenbildlichkeit bleibt durch seine empiris-
tische Argumentation angewiesen auf die Naturkunde
des 18. Jh. (s. a. Kap 13).
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[Buffon, Georges-Louis Leclerc de:] Allgemeine Historie der
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13 Griechenland als Kulturentwurf 105
13 Griechenland als Kulturentwurf
Die Gunst des Klimas
Gegenstand von W.s Gedancken über die Nachahmung,
der Erläuterung der Gedanken und der Geschichte der
Kunst des Alterthums ist die Kunst, besonders die der
Griechen, die W. als maßgebend ansieht. Allerdings
setzt der Verf. voraus, dass die Kunst von einer Reihe
äußerer Bedingungen abhängt. Den genannten Ab-
handlungen zufolge verdankt sich die Sonderrolle, die
er dem antiken Griechenland zuweist, Naturvoraus-
setzungen – dem »Clima« (GK1, SN I,1, 44), dem »Ge-
blüt« (GK1, SN I,1, 42) – und einer moralischen Attitü-
de, die auf »Erziehung, Verfassung und Regierung«
(GK1, SN I,1, 44) der Griechen zurückgeht. Wenigs-
tens im Umriss nimmt der Verfasser Beschreibungen
von Sitten und Lebensgewohnheiten der Griechen und
weiterer antiker Ethnien in seine Kunstgeschichte auf.
Eine systematische Unterscheidung und eindeutige
Hierarchisierung solcher Faktoren ist in W.s Ausfüh-
rungen nicht angelegt.
Griechenland fällt jedenfalls die Rolle eines un-
übertroffenen Kulturmusters zu. Mit seiner Griechen-
land-Emphase schließt der Archäologe methodisch
an kulturanthropologische Interessen der Aufklä-
rungszeit an, die ihrerseits einen alteuropäischen Vor-
lauf besitzen. Von ihnen unterscheidet er sich gleich-
zeitig programmatisch: Zeitgenossen vertraten weder
in W.s Sinn die Vorstellung von einem idealen Grie-
chenland, noch räumten sie der griechischen Kultur
insgesamt eine einzigartige Vorzugsrolle ein.
Insofern der Archäologe für den stilgeschicht-
lichen Höchstwert, wie ihn aus seiner Sicht die Kunst
der Griechen repräsentiert, klimatische bzw. geogra-
phische, ethnologische und historische Begründun-
gen namhaft macht, bindet er die griechische Kunst-
blüte an das Ideale auf der einen und an die Vielfalt
der Erfahrungstatbestände auf der anderen Seite.
Dieses Spannungsverhältnis teilen W.s Überlegungen
zu Griechenland mit (oft milieutheoretisch inspirier-
ten) Debatten über den »Geist der Nationen«, die der
Archäologe zur Kenntnis genommen hatte. Von den
Perspektiven, wie sie durch das zeitgenössische Inte-
resse an »Esprit« oder »Genie« von Ethnien nahege-
legt werden, ist die Auswahl an Informationen mit-
bestimmt, die W. den antiken Quellen entnimmt. – In
den vergangenen Jahren wurden allgemein einschlä-
gige Traktate des 18. Jh. unter dem Aspekt von Imago-
logie und Stereotypenbildung untersucht (Beller
2006; Neumann 2009). Neuere Forschungsbeiträge
zu W. gelten den Beziehungen zwischen seinen Grie-
106 II Systematische Aspekte
chenland- und Kunstideen und der zeitgenössischen
Ethnographie und Naturwissenschaft. Die Priorität
von Naturfaktoren bei W. betont vor allem Thomas
Franke (s. Kap. 12; Franke 2006, 87–119; vgl. Décultot
2004; 2011).
Die Vorstellung von einem Wirkungszusammen-
hang zwischen dem Klima und den Eigenarten der
Landesbewohner ist seit der Antike (Hippokrates,
Aristoteles) überliefert und kann für die gesamte Frü-
he Neuzeit ebenso als europäischer Gemeinbesitz gel-
ten wie die Einteilung der Erde in drei Klimazonen,
von denen die mittlere als begünstigt gilt; mindestens
jedoch ist sie, auch über W. hinaus, Gegenstand der
Diskussion (Gisi 2007, 85–95). Einige Eckdaten seien
skizziert. Die Klimatheorie besitzt von ihren Anfän-
gen an zwei gegenläufige Aspekte, die auch für W. von
Belang sind: Sie enthält das Versprechen, zwischen der
Vielfalt der Erfahrungstatbestände und der Idee von
der Einheit der Natur zu vermitteln; doch gleichzeitig
besitzt sie das Potential, die Disparität kultureller Er-
scheinungen anschaulich sichtbar zu machen (Gisi
2007, 84–85; Beller 2006). Mit ihrer Konjunktur im
18. Jh. schließen die (nicht nur klimatheoretisch) in-
teressierten Untersuchungen nationaler Ingenia an
die Querelle des Anciens et des Modernes an, die sich
mit der Frage nach der Geltung ästhetischer Standards
beschäftigt hatte.
Als Ausfluss der Differenzen, wie die Klimatheorie
sie hervorheben kann, mag der Umstand gelten, dass
einschlägige Argumente, verbunden mit nationalcha-
rakterologischen Stereotypen, in W.s Umfeld durch-
aus parteilich eingesetzt wurden (Neumann 2009, 87–
104). Klimatheoretisch unterfütterte Nationalcharak-
tertopiken dienten seit der Antike dazu, einen kul-
turellen Vorrang in der Kulturkonkurrenz zu
begründen. Die Klimatheorie schien besonders gut
geeignet zu sein, die Klassizität des Eigenen zu postu-
lieren und sich im Wettstreit der Nationen zu behaup-
ten, der im Umfeld der Antiqui-moderni-Debatten
ausgetragen wurde.
Vor allem die Wirkung der Entretiens d’Ariste et
d’Eugène von Dominique Bouhours (1671) strahlte
bis weit in das 18. Jh. aus. Der in Dialogform verfass-
ten Abhandlung zufolge ist der Leitwert des »bel
esprit« in Frankreich beheimatet, das den Vorteil der
Mittellage zwischen den kalten und warmen Klima-
zonen genießt. Den übrigen Nationen verbleibt die
kulturelle Sekundogenitur. Die östlich und nördlich
gelegenen unter ihnen besitzen wegen ihrer gröberen
Beschaffenheit keinen originären Zugang zum »bel
esprit« und müssen sich mit der Nachahmung behel-
fen (Bouhours 1671, 248). Auf ein Echo von Bou-
hours’ Entretiens stößt man in zahlreichen Abhand-
lungen des ausgehenden 17. und des beginnenden
18. Jh. (Kapitza 1981).
W.s Werk legt die Vermutung nahe, dass dem Verf.
Argumente aus dem Arsenal solcher zum Teil pole-
misch geführten Auseinandersetzungen bekannt wa-
ren. Auf eine kulturgeographische beziehungsweise
charakterologische Topik, die klimatheoretisch ange-
leitet ist und sich auf Konkurrenzkonstellationen be-
zieht, nimmt W. schon dann Bezug, wenn er sich
über Eigenheiten der Briten (GK1, SN I,1, 48) äußert
oder das Phlegma der Deutschen mit der französi-
schen Flüchtigkeit und Gesellschaftskunst konfron-
tiert: »Man muß«, so schreibt der Archäologe 1758
kampfeslustig gestimmt an Johann Michael Francke,
»alle Sachen mit einem gewissen Phlegma in Rom su-
chen, sonst wird man für einen Franzosen gehalten«
(Br. III, 326).
Ihre besondere Attraktivität und Überzeugungs-
kraft schuldet die Klimatheorie jedoch dem Umstand,
dass sie in der Lage zu sein schien, Kulturunterschiede
auf natürliche Ursachen, näherhin auf die Klima-
zonen der Erde zurückzuführen, und sie so in all-
gemeinen Gesetzlichkeiten zu verankern. Jean Bodins
Methodvs ad facilem historiarum cognitionem (1566)
und seine Six Livres de la République (1576) bieten
Beispiele dafür, dass zu Beginn des absolutistischen
Zeitalters klimatisch-geographische Zuordnungen in
Kombination mit Nationalcharakter-Stereotypen als
topisches Raster eingesetzt wurden, das eine Verifika-
tionsgrundlage für sonst unzuverlässige historiogra-
phische Überlieferungen bzw. die Kontrolle über
komplexe politische Verhältnisse versprach (Lestrin-
gant 1993). Als Scharnier zwischen klimatischen Be-
dingungen und kulturgeschichtlichen Verhältnissen
dienten Humoralpathologie und Temperamentenleh-
re (d’Espiard 1754, 29; Disselkamp 2010). Reisende
waren in dem Wissen unterwegs, dass die Klimatheo-
rie ein geeignetes Instrumentarium bereitstelle, um
das unterschiedliche Aussehen und die Charakterdif-
ferenzen der Völker zu erklären und zu systematisie-
ren (Dubos 1760, I, 274).
Erkundungen des Nationalgeists
W.s Versuch, Nationalkulturen auf der Grundlage von
klimatischen und historischen Befunden zu beschrei-
ben, fußt auf zeitgenössischen Bemühungen um eine
vergleichende Kulturanthropologie, die auf empiri-
scher Basis Differenzen notiert, Nationalcharaktere

individualisiert und Züge einer Sittengeschichte ent-
wickeln kann. Wie intensiv sich W. auf das aufklä-
rungsspezifische Interesse an natürlichen und »mora-
lischen« Bedingungen und auf die Vielfalt der Erfah-
rungstatbestände einlässt, zeigt im Übrigen seine Lek-
türe von naturwissenschaftlicher und medizinischer
Literatur, ebenso die von geographischen Werken und
Reiseberichten (Tibal 1911, 134, 136, 139–142, 145,
148–149). In den Exzerptheften bezeugen auch Noti-
zen über Rom und Italien mit einem Akzent auf kli-
matischen Verhältnissen das Interesse des Verfassers
am Thema (Tibal 1911, 43–46). Um Angaben zu Kli-
ma und kulturellen Erscheinungen zu untermauern,
nimmt W. in seinen Schriften gelegentlich auf Reiseli-
teratur Bezug. In den Gedancken über die Nach-
ahmung treten die »Reisebeschreiber« als Zeugen für
die These auf, dass bei bestimmten Völkern, nament-
lich den »Georgianern« und den »Kabardinski [...] in
der crimischen Tarterey«, »noch itzo« Schönheit kein
Ausnahmefall, sondern die Regel sei (Gedanken2, 7; s.
auch GK1, SN I,1, 42–44).
W.s empiristische Interessen setzen ein erhebliches
Maß an Verunsicherung gerade mit Blick auf sein kul-
turelles Umfeld voraus und geben Auskunft über den
kontrafaktischen Charakter des Griechenland-Ent-
wurfs. Untersuchungen zur Nationalgeistfrage aus
dem Aufklärungsjahrhundert nehmen, jedenfalls in-
tentional, die Beschaffenheit von Kollektivcharakte-
ren nicht vorweg, sondern geben deren Erkundung als
Erkenntnisgegenstand frei (d’Espiard 1954, 92–93;
382–383). In ihrem Interesse an Naturbedingungen
und ethnographischen Detailbeobachtungen schlie-
ßen sie an empiristische Strömungen an, die, wie die
Forschung weiß, auch W. beeinflussten. Als namhafte
Vertreter des Aufklärungsinteresses an der Völkercha-
rakteristik aus der ersten Jahrhunderthälfte seien in
chronologischer Folge genannt: die Réflexions criti-
ques sur la poésie et sur la peinture (1719) von Jean-
Baptiste Dubos; die Abhandlung De l’ esprit des nations
von François Ignace d’Espiard (1752, zuerst 1743);
Montesquieus De l’ esprit des lois (1748). Von diesen
Schriften kannte W. nachweislich diejenigen von Du-
bos und Montesquieu (Tibal 1911, 105–106; 128; 135).
Für die kausale Erklärung von Physiologie und Phy-
siognomie aus Naturvoraussetzungen griff W. außer-
dem auf Georges-Louis Leclerc de Buffon zurück, aus
dessen Histoire naturelle er Exzerpte anlegte (Lepenies
1986; Franke 2006, 105–116; Décultot 2011).
Um den weiteren Kontext von W.s Überlegungen
zu bestimmen, sei es erlaubt, einen Blick auf d’Espiard
zu werfen. Ein philologischer Befund, der auf eine
13 Griechenland als Kulturentwurf 107
Lektüre von De l’ esprit des nations verweist, liegt nicht
vor. – D’Espiard zufolge verfügt Frankreich in Fragen
der Geselligkeit und der staatlichen Verfasstheit dank
seiner klimatischen Mittellage über das höchste Maß
an Ausgewogenheit unter den europäischen Natio-
nen, ja über »Sitten« von allgemeiner Geltung (d’Espi-
ard 1754, I, 103). Unter Berücksichtigung mancher
Differenzen betrachtet d’Espiard die Franzosen in Ge-
schmacks- und Stilfragen als Erben der Griechen
(d’Espiard 1754, 98–100, 295, 323, 397).
Gleichwohl will d’Espiard systematisch, global und
auf breiter Datengrundlage »ein allgemeines Lehr-
gebäude vom Menschen« errichten (d’Espiard 1754,
Vorrede; Fink 1985, 12–15; Gisi 2007, 87–89). Der
Verf. unternimmt den Versuch, aus Beobachtungen zu
interagierenden Faktoren, unter ihnen Geselligkeit,
Erziehung, Religion und Regierungsform, den Cha-
rakter von Ethnien zu abstrahieren. Kulturelle Er-
scheinungen werden so zu Ausdrucksformen kollekti-
ver »Neigungen«: »Es dünkt mich als hätten vier
Grundsätze oder Hauptursachen in dieser Welt, die
größten Sachen hervorgebracht; die egyptische Weis-
heit und der alten Monarchieen, der römische Name,
die griechische Freyheit, die europäische Ehre«
(d’Espiard 1754, 197). Auf dieser Grundlage gibt
d’Espiard z. B. Auskunft über Großmut und Ernsthaf-
tigkeit der Römer im Vergleich mit der »schönen Ge-
müthsart« der Griechen (ebd., 83–84).
Auch Montesquieu verzichtet im Esprit des lois
nicht darauf, Regierungsformen und Klimazonen zu
hierarchisieren. Kulturkonstellationen scheinen bei
Montesquieu aber von so unterschiedlicher Beschaf-
fenheit zu sein, dass nicht einmal feststeht, ob sie an
identischen Maßstäben gemessen werden können.
»Mehrere Dinge«, so erklärt der Verf., »regieren die
Menschen; das Klima, die Religion, die Geseze, die
Maximen der Regierung, die Beyspiele der vergange-
nen Dinge, die Sitten, die Lebensarten. Hierdurch
wird ein allgemeiner Geist, das Resultat hiervon, ge-
bildet.« (Montesquieu 1785/86, II, 226). Qualität, Ge-
wicht und Effekt solcher Faktoren liegen allerdings
nicht ein für allemal fest (ebd., II, 231). Je nach der be-
sonderen Konfiguration, unter der sie auftreten, müs-
sen sie unterschiedlich bewertet werden. Kulturkon-
stellationen stehen daher unter einem je eigenen Ge-
setz und wollen als Sonderfälle betrachtet werden.
Montesquieu schafft so Voraussetzungen dafür, dass
Nationen und ihre jeweilige Verfasstheit nicht an will-
kürlich vorgegebenen Kriterien gemessen werden.
Erst insofern der Betrachter solche Grundsätze an-
wendet, ist er selbst in der Lage, kulturanthropologi-
108 II Systematische Aspekte
sche Sachverhalte nach Vernunftkriterien zu beurtei-
len. Welchen Spannungen Montesquieus Ansatz aus-
gesetzt ist, bezeugt allerdings der Umstand, dass De
l’ esprit des lois nicht die Gestalt eines in sich geschlos-
senen Systems angenommen hat.
Ingenium und Kunst
Um einen Zusammenhang zwischen Klima, weiteren
kulturbestimmenden Parametern sowie »Künsten
und Wissenschaften« herzustellen, brauchte W. kei-
nen vollständigen Neuansatz zu entwickeln. In wel-
chem Abhängigkeitsverhältnis Ingenium und guter
Geschmack von klimatischen Bedingungen stünden,
hatten Bouhours, seine Nachfolger und seine Gegner
diskutiert. Auch d’Espiard reflektiert diesen Gesichts-
punkt im Kontext seines Versuchs, zu einem Gesamt-
system des »Esprit des peuples« zu gelangen (d’Espi-
ard 1754, 282–283 u. a.). D’Espiard konnte sich dabei
seinerseits auf Dubos stützen, der demselben Thema
ein umfangreiches selbständiges Kapitel widmet.
Dubos stellt keinen Zusammenhang zwischen kli-
matischen oder institutionellen Voraussetzungen und
Stileigentümlichkeiten her. Gleichwohl gehen Gedan-
ken aus den Kritischen Betrachtungen über die Poesie
und Mahlerey in W.s Konzeption der Geschichte der
Kunst als charakterologisch begründeter Stilgeschich-
te der antiken Völker, vor allem aber in seine Idee von
Griechenland als unüberbietbarem Höhepunkt der
Kunst ein (Décultot 2000, 159–162). Dubos behaup-
tet, dass die Kunst von materiellen Bedingungen ab-
hänge, wie sie auch W. diskutiert. Zwar stellt der Verf.
einen Katalog »moralischer« Ursachen für Größe und
Niedergang zusammen, darunter Kriege, mäzenati-
sche Förderung und die Behandlung der Kunst als öf-
fentliche Angelegenheit der Bürger (Dubos 1760, II,
121–135). Jedoch treten bei Dubos die »moralischen«
(ebd., II, 207), ja sogar die genetischen Ursachen völlig
hinter klimatische Bedingungen, Geographie und Bo-
denbeschaffenheit zurück, von denen Erscheinungs-
bild, Charakter und Denkweise der Nationen abhän-
gen (ebd., II, 221–257). Auch für den Wandel kollekti-
ver Charaktere macht Dubos gegebenenfalls Ände-
rungen des Klimas verantwortlich, insbesondere in
der Gestalt von Evaporationen der Erde (ebd., II, 258–
269; 275–284).
Der klimatheoretische »Materialismus«, den Dubos
vertritt, ist geeignet, einer Bewertung von literarischen
und künstlerischen Errungenschaften nach allgemein-
gültigen ästhetischen Maßstäben den Boden zu entzie-
hen. Kompromisslos gehandhabt, würde Dubos’ An-
satz es auch nicht erlauben, Kulturen, Nationen oder
Epochen in eine wertende Rangfolge zu bringen. Doch
gerade Dubos belegt die Spannungen, denen sich die
Kulturanthropologie der Aufklärung ausgesetzt sah.
Um den Preis innerer Widersprüchlichkeit seines An-
satzes hält der Verf. an klassizistisch orientierten Ur-
teilsmaßstäben fest, die er nicht als durch äußere Be-
dingungen induziert, sondern als angeboren betrach-
tet. Indem er voraussetzt, dass die griechische Klassik,
die Renaissance und das Frankreich des 17. Jh. kultur-
geschichtliche Höhepunkte waren (ebd., II, 155; 198;
208–209; 216–217), versucht er, den möglichen relati-
vierenden Konsequenzen seiner Milieutheorie ent-
gegenzusteuern (Hofter 2008, 50–54).
Nationalcharaktere
Dass die Griechen in der Lage waren, unübertroffene
Meisterwerke hervorzubringen, verdankt sich, so lehrt
W. im Nachahmungsaufsatz, vor allem dem »Einfluß
eines sanften und reinen Himmels«: Entstellende
Krankheiten sind den Griechen fremd; das Klima be-
günstigt eine Körperkultur (»Leibesübungen«, leichte
Kleidung, Sorgfalt beim Zeugen »schöne[r] Kinder«,
»Wettspiele der Schönheit«), deren Maßstab das Schö-
ne ist; die Sitten bilden die Voraussetzung dafür, dass
das »schönste Nackende« zusammen mit dem »großen
und männlichen Contour« den Griechen stets vor Au-
gen steht (Gedanken2, 4–10; vgl. Gisi 2007, 92–93).
Im Vergleich mit den Gedanken über die Nach-
ahmung fällt der Entwurf einer griechischen Kultur in
der Geschichte der Kunst komplexer aus. W. setzt dort
die griechische zu anderen Kulturen des Mittelmeer-
raums in Beziehung, bringt sie in eine kulturhistori-
sche Perspektive und bezieht neben den physischen
ethnische und »moralische« Faktoren in seine Über-
legungen ein. Vom Klima, gegebenenfalls auch mit
seinen innergriechischen Unterschieden, hängen
Physiologie und Physiognomie ab, im einzelnen zum
Beispiel Sprechwerkzeuge und Sprache, indirekt auch
die »Sitten« bzw. der »Character der Nation«, schließ-
lich insbesondere Erscheinungsbild und Schönheits-
sinn der Griechen (Erläuterung, 104–118). Zum Zu-
sammenhang von Klima, Körperkonstitution und
Charakter einzelner Völker hatte sich bereits Montes-
quieu geäußert (1785/1786, II, 78–105). – Mit Blick
auf die Geschichte der Kunst möchte es fast scheinen,
als träfe auch auf sie zu, was Lessing in seiner d’Espi-
ard-Rezension schreibt: »denn was man moralische
Ursachen nennt, sind nichts als Folgen der physika-
lischen« (Lessing V, 144).

In der Geschichte der Kunst des Alterthums liest
man über den Zusammenhang von Klima und Spra-
che bzw. Aussprache, mit dem sich auch d’Espiard
auseinandergesetzt hatte (d’Espiard 1754, 34–38):
»Die Bildung des Gesichts ist so verschieden, wie die
Sprachen, ja wie die Mundarten derselben, und diese
sind es vermöge der Werkzeuge der Rede selbst, so
daß in kalten Ländern die Nerven der Zunge starrer
und weniger schnell seyn müssen, als in wärmeren
Ländern, und wenn den Grönländern und verschie-
denen Völkern in America Buchstaben mangeln, muß
dieses aus eben dem Grunde herrühren.« (GK1, SN
I,1, 38) Entsprechend urteilt W. über die Griechen;
denn Voraussetzung für deren Kunstsinn ist ihm zu-
folge die schöne »Bildung der Menschenkinder« unter
»dem Griechischen Himmel« (ebd., 21). Für die bes-
ten natürlichen Voraussetzungen einer schönen »Bil-
dung« der Bewohner gibt der Archäologe unter Beru-
fung auf antike Quellen – die freilich ihrerseits partei-
lich argumentieren dürften (Beller 2006, 243–244) –
eine genaue Lokalisierung an; sie sind an der
Westküste von Kleinasien, in Ionien zu finden (GK1,
SN I,1, 42–44). Auch eher metaphorische Analogien
zwischen Landschaftsformation und Kunstbeschaf-
fenheit stehen in einem Zusammenhang mit der Kli-
matheorie: »Mit der Griechischen und Hetrurischen
Kunst [...] verhält es sich, wie mit ihrem Lande, wel-
ches voller Gebürge ist, und also nicht kann übersehen
werden.« (GK1, SN I,1, 110)
Für die Verfasstheit antiker Kulturen als bedingen-
den Faktor der jeweiligen Kunstproduktion über-
nimmt W. Topiken, wie d’Espiard und Montesquieu
sie verwenden: »Eben so sinnlich und begreiflich, als
der Einfluß des Himmels in die Bildung, ist [...] der
Einfluß derselben in die Art zu denken, in welche die
äußern Umstände, sonderlich die Erziehung, Verfas-
sung und Regierung eines Volks mit wirken« (ebd., 44;
vgl. auch 46–48). Vor allem im ersten Teil der Ge-
schichte der Kunst des Alterthums entsteht auf der Ba-
sis solcher Serien von Gesichtspunkten eine Sequenz
von Nationencharakteristiken (über Ägypter, Phöni-
zier, Juden, Perser, Etrusker, Volsker, Samniter und
Campaner), in denen der Verf. klimatische und his-
torische Voraussetzungen als Zugang zu den Eigen-
arten der jeweiligen Kunst beschreibt (ebd., 54–62;
112–114; 116–118; 118–122; 136–142; 180–182). Zu-
letzt wendet W. dieses Instrumentarium an, um das
Spezifische von Nationalcharakteren und stilistische
Merkmale der jeweiligen Kunstproduktion zu fassen:
»Die Kunst muß also unter ihnen in jedem Lande ei-
genthümlich gewesen seyn« (ebd., 126). Auch der
13 Griechenland als Kulturentwurf 109
Griechenland-Entwurf gewinnt in der Geschichte der
Kunst des Alterthums an geographisch-klimatischer
und kulturanthropologischer Konkretion.
Wenn W. Vorgaben der Nationalgeist-Theorien
aufgreift, nimmt er allerdings eine Umbesetzung von
Belang vor. Die Kunst ist in seinen Schriften nicht eine
von mehreren kulturellen Äußerungsformen, an de-
nen der Charakter einer Nation abgelesen werden
kann, sondern dominiert die kulturanthropologische
Perspektive. Von ihr leiten sich die Maßstäbe für Be-
schreibung und Bewertung von Kulturen ab. Vor al-
lem im Vergleich mit Montesquieus Esprit des lois
springt diese Differenz ins Auge: Die Kunst nimmt ge-
wissermaßen die Stelle der »Gesetze« ein, mit deren
Einrichtung sich der französische Philosoph beschäf-
tigt. Statt der Geographie der Staaten, auf die De
l’ esprit des lois zuläuft, beschreiben der Nachahmungs-
aufsatz und die Geschichte der Kunst Geschichte und
geographische Verteilung von Schönheitssinn, gutem
Geschmack und Kunststilen.
Empirie und Norm
Daran, dass die Griechen in ihrer klassischen Zeit
poetische und künstlerische Werke von Gewicht schu-
fen, zweifeln weder Dubos noch d’Espiard. Allerdings
liegt keinem von beiden daran, von Griechenland, das
im Übrigen auch in der zeitgenössischen Historiogra-
phie, selbst mit Blick auf die Kunst, keine absolute
Priorität vor den übrigen Nationen beanspruchen
kann (Décultot 2000, 130–135), ein ideales Bild zu
entwerfen. Vor allem d’Espiard entwickelt eine mehr-
schichtige Vorstellung von dem antiken Land, in der
Licht- wie Schattenseiten berücksichtigt sind. Unter
letzteren finden sich politische Instabilität und un-
kontrollierte Phantasietätigkeit (d’Espiard 1754, 125;
156–158; 180, 396). Man mag auch an das National-
übel übertriebener Eitelkeit denken, das Caylus den
Griechen vorhält (Caylus I, 1752, 117–118). Der Zed-
ler-Artikel über Griechenland, der den antiken Kul-
turleistungen Respekt zollt, notiert andererseits eine
Neigung der Griechen zur Dekadenz: »Ihre Auffüh-
rung war auch honnett, liebreich und complaisant, da-
her kam es, daß sie öffters mit Liebes-Händeln zu thun
hatten, und wohl gar in unvernünfftige und viehische
Excesse verfielen« (Zedler XI, Sp. 892). Im Chor der
Skeptiker lassen sich die Stimmen von Mythenken-
nern des 18. Jh. vernehmen. Ihnen zufolge, hier ver-
treten durch Antoine Banier, besaßen die antiken
Griechen eine durch die Vernunft nicht disziplinierte
Einbildungskraft, der sich die ebenso phantastischen
110 II Systematische Aspekte
wie fragwürdigen mythologischen Figuren und Er-
zählungen verdankten (Banier 1754, I, 63). Dem Sinn
der Griechen für Philosophie, Literatur und Kunst ste-
hen so ihr wenig ausgeprägter politischer Ordnungs-
geist und ihre unzuverlässige moralische Konstitution
gegenüber.
Hingegen verwendet die Griechenland-Darstellung
in der Geschichte der Kunst klimatische Beobachtun-
gen und archäologische bzw. literarische Überlieferun-
gen als Bausteine eines hypothetischen, aber geschlos-
senen und idealen Ganzen. Für dieses Griechenland-
Bild können englische Autoren (Shaftesbury, Thomas
Blackwell) eine gewisse Vorläuferschaft beanspruchen
(Décultot 2000, 141–146). Die Natur, die bei Dubos
das Potenzial besitzt, die Welt der Kunst in eine Vielfalt
nicht hierarchisierbarer Sondererscheinungen zerfal-
len zu lassen, ist bei W. für die Verwirklichung einer
universellen Geschmacksnorm im antiken Griechen-
land verantwortlich. Der klimatischen Mittellage ver-
danken die Griechen eine feurige, aber durch Phlegma
gemäßigte Einbildungskraft (GK1, SN I,1, 48). In Grie-
chenland kommt die in der Natur angelegte allgemein-
gültige Regel zur Erscheinung: »Die Natur [...] hat sich
in Griechenland, wo eine zwischen Winter und Som-
mer abgewogene Witterung ist, wie in ihrem Mittel-
puncte gesetzt, und je mehr sie sich demselben nähert,
desto heiterer und fröhlicher wird sie, und desto all-
gemeiner ist ihr Wirken in geistreichen witzigen Bil-
dungen, und in entschiedenen und vielversprechen-
den Zügen« (GK1, SN I,1, 212). So zeigt sich der geo-
graphische und historische Sonderfall zugleich als
überall geltendes Gesetz (Franke 2006, 106–107).
Wenn W. in dieser Weise auf Griechenland Bezug
nimmt, überschreitet er allerdings den Bereich des-
sen, was dem Betrachter der verbliebenen Dokumente
und Überreste in die Augen fällt und überprüft wer-
den könnte, in ähnlicher Weise wie gelegentlich bei
der Beschreibung von Kunstwerken (Décultot 2010,
133–137) oder auch im freundschaftlichen Brief (vgl.
Br. III, 275). Während der Archäologe sein Griechen-
land-Bild empiristisch zu untermauern scheint, ent-
zieht er es gleichzeitig dem empirischen Zugriff. Die
Begründung ästhetischer Normativität nimmt die Ge-
stalt einer klimatheoretischen, genetischen und his-
torischen Konkretisierung an, die sich der Gefahr des
Vielfältigen und Beliebigen entziehen will.
Auch wenn, Justus Möser zufolge, W. und Montes-
quieu »einerley Größe und einerley Fehler gehabt zu
haben scheinen« (Möser 1797, 196), orientiert sich
W.s Griechenland-Entwurf wenigstens nicht in erster
Linie an Montesquieus Relativierung und Individuali-
sierung der Kulturen. Denn mehr noch schließt W. an
die Antiqui-Moderni-Debatten an, in deren Rahmen
klimatheoretische und nationalcharakterologische
Argumente verwendet wurden, um die Priorität einer
bestimmten Nation vor anderen zu postulieren. Das
Griechenland-Konzept ist darauf angelegt, den Ge-
gensatz zwischen Norm und Empirie zu beseitigen.
Historisch-kritisch begründete Distanzierungen von
W.s Modell wie die von Christian Gottlob Heyne blie-
ben nicht aus (Heyne 1778, 170–174).
Kunst und »Freyheit«
Von vorausgehenden und nachfolgenden Kulturen
unterscheidet sich die griechische W. zufolge darin,
dass allein sie die Kunst zum Konstitutionsfaktor des
Gemeinwesens erhebt. Die Geschichte der Kunst des
Alterthums hierarchisiert die übrigen antiken Kul-
turen gemäß der Rolle, die sie der Kunst zugestehen,
und entsprechend dem Entwicklungsstand, den sie in
Geschmacks- und Kunstfragen erreichen. Klima-
tische Bedingungen, »Geblüt« und »moralische« Um-
stände bilden den Nährboden einer griechischen Kul-
tur, deren »Geist« durch die Prädisposition für das
Schöne und für die Pflege der Kunst bestimmt ist; man
vergleiche im Gegensatz dazu Dubos, demzufolge der
Kunstsinn der Griechen auch deshalb in hohem Maß
kultiviert werden konnte, weil die Sklaven die athe-
nischen Bürger von der Erwerbsarbeit entlasteten
(Dubos 1760, II, 129).
»In Absicht der Verfassung und Regierung von
Griechenland« führt W. als Bedingung der griechi-
schen Kunstblüte die »Freyheit« der griechischen Re-
publiken an (GK1, SN I,1, 218). Die Verbindung von
griechischer »Freyheit«, die er als Verfassungsmerk-
mal auch bei Montesquieu kennengelernt hatte (Dé-
cultot 2000, 153–155), und Kunstblüte fand W. schon
vor; auf ihn geht allerdings die totalisierende Idee ei-
nes Kulturmusters auf der Grundlage dieses Begriffs
zurück. – Zweifellos setzt sich W. mit Erfahrungstat-
beständen seiner politischen Lebenswelt auseinander,
wenn er den assoziationsreichen und suggestiven, je-
doch nicht sehr distinktiven Begriff der »Freyheit«,
der auch an vielen anderen Stellen seines Werks und
in anderen Zusammenhängen eine Rolle spielt (Pom-
mier 2001), mit fürstenkritischem Akzent in der Ge-
schichte der Kunst verwendet (Décultot 2013). Eine in-
stitutionelle Konkretisierung erfährt die »Freyheit«
der Griechen, die vor dem Ende der Tyrannenherr-
schaft auch »neben dem Throne der Könige« (GK1, SN
I,1, 218) zu finden gewesen sei, allerdings kaum. Ob-

wohl W. machtpolitische Kategorien aus seinen Über-
legungen nicht ganz ausschließt, bleibt auch mit Blick
auf das antike Athen und sein »Democratisches Regi-
ment [...], an welchem das ganze Volk Antheil hatte«
(GK1, SN I,1, 46), unbestimmt, in welchen Verfas-
sungsnormen, Gesetzen, Rechtsprechungsinstanzen,
staatlichen Einrichtungen und unmittelbar zugehöri-
gen Einstellungen und Handlungsweisen sie sich zei-
gen könnte. Keine Frage allerdings, dass in den Schrif-
ten Ansatzpunkte für den Freiheitsenthusiasmus an-
gelegt sind, mit dem W. in der Zeit der französischen
Revolution rezipiert wurde (Baeumer 1986; Hartog
2005, 87–89).
Dass »Freyheit« in W.s Werk als Verfassungs- oder
Rechtspraxis schwer näher zu qualifizieren ist, gilt, ob-
wohl der Verf. sich mit einschlägiger Literatur be-
schäftigt hat (Baeumer 1986, 27–28; Décultot 2000,
176–181). Hingegen nimmt »Freyheit« in der Kunst
gewissermaßen sichtbare Gestalt an; denn unter ihren
Auspizien können Verdienste tendenziell aller Mit-
glieder des Gemeinwesens in Gestalt von öffentlichen
Monumenten gewürdigt werden. Unter den Bedin-
gungen der »Freyheit« scheint ein unvoreingenom-
menes Urteil über Kunstfragen möglich zu sein;
Künstler treten als öffentliche Personen auf, privater
Luxus bleibt verbannt und die Magnifizenz der Respu-
blica kommt in Gestalt von Kunstwerken zur Erschei-
nung (GK1, SN I,1, 218–230).
Nicht in ihrer staatlichen Verfasstheit, durchaus
hingegen in Kunst und Literatur zeigt sich auch die in
einzelne Gemeinwesen geteilte griechische Nation.
Verglichen mit anderen antiken Kulturen besteht die
kollektive Leistung der Griechen darin, dass sie die
Kunst zur höchsten Ausdrucksform ihres National-
charakters erheben. Der staatliche Partikularismus –
W. bewertet als Zeichen der »Freyheit«, dass »die gan-
ze Nation [...] niemals ein einziges Oberhaupt er-
kannt« habe (ebd., 218) – , der sonst eher als Indiz der
Instabilität gilt, und selbst die innergriechischen Aus-
einandersetzungen des perikleischen Zeitalters be-
günstigen literarische und künstlerische Aktivitäten
(ebd., 624). Auch wenn W. eine durch »Freyheit« be-
stimmte »Verfassung und Regierung« voraussetzt, bil-
det sich sein Griechenland zuletzt um »Künste und
Wissenschaften«, vor allem jedoch um die Kunst als
zentrale »Institution«. Mit der Naturnähe, der Unbe-
stimmtheit als staatlicher Erscheinung und den uto-
pischen Zügen lässt der Griechenland-Entwurf, für
sich genommen, die Konkurrenz der Nationen hinter
sich; ihnen verdankt er auch seine Verallgemeinerbar-
keit und Anschlussfähigkeit. W.s Vorstellung von den
13 Griechenland als Kulturentwurf 111
antiken wirkte in der zweiten Jahrhunderthälfte auf
das Bild von den gegenwärtigen Griechen zurück und
bestimmte gleichzeitig die ideale Selbstwahrnehmung
moderner Nationen mit (Chatzipanagioti-Sangmeis-
ter 2002, 310–384).
So scheinen W.s Ideen geradewegs in den Univer-
salitätsanspruch der Aufklärung einzumünden (Andu-
rand 2013). Doch gleichzeitig lassen sie in ihrer Viel-
deutigkeit Raum für kontroverse Diskussionen über
die Frage, ob W. den Grund für eine spezifisch deutsche
Griechenbegeisterung gelegt habe (Marchand 1996,
7–16) bzw. ob das Griechenland-Modell als Identifika-
tionsangebot an deutsche Leser entworfen sei und in
dem staatlich zersplitterten, durch universalistische
Reichsideen politisch überwölbten Deutschland auf
besonders fruchtbaren Boden fiel (Wiedemann 1986).
Wenigstens vordergründigen Aneignungsversuchen
bleibt W.s Griechenland in seiner historischen Einzig-
artigkeit und Idealität in jedem Fall entzogen; statt-
dessen fällt ihm die Rolle eines kulturellen Spiegel-
bilds, eines Reflexionsobjekts zu, vielleicht auch die ei-
nes ideellen »Vaterlands«, an dem sich das wirkliche
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Norbert/Wiedemann, Conrad: Deutsche Literatur in der
Weltliteratur. Kulturnation statt politischer Nation? Tü-
bingen 1986, 173–178.
Martin Disselkamp
III Werke
14 Das Briefwerk
Winckelmann und die Epistolographie des
18. Jahrhunderts
Überlieferung und Forschung
Briefe bilden einen eigenständigen Bestandteil von
W.s Schriften, der auf vielfältige Weise mit den publi-
zierten Werken verflochten ist und von Beginn an
prioritärer Gegenstand der W.-Rezeption war. Wel-
ches Interesse früh an W. in der Epistolographenrolle
bestand, dokumentieren die gedruckten Ausgaben der
»gesammelten Überreste eines der größten Männer
unsrer Nation« (Dassdorf 1777, Vorbericht, unpagi-
niert), die bald nach dem Tod des Archäologen im In-
und Ausland erschienen. Von den vielen frühen Ein-
zel- und Sammelpublikationen von W.-Briefen seien
hier nur die Briefe an Schweizer Adressaten (1778),
die zweibändige Briefausgabe von Karl Wilhelm Dass-
dorf (1777, 1780) und die von Erich Biester heraus-
gegebenen Briefe an Muzell-Stosch genannt (1781).
Zu den Herausgebern, die sich um W.s Briefe verdient
machten, gehört Goethe, der in der Sammelschrift
»Winckelmann und sein Jahrhundert« (1805) die Se-
rie der Briefe an W.s Studienfreund Berendis drucken
ließ. Gleichwohl müssen viele Originalmanuskripte
und, mehr noch, viele Briefe, ja ganze Briefserien an
bestimmte Empfänger als verloren gelten. Empfindli-
che Verluste betreffen z. B. die Briefe an W.s Schüler
Lamprecht, an den kurfürstlichen Beichtvater Leo
Rauch in Dresden und an den Fürsten Franz von An-
halt-Dessau (Br. I, 487–496).
Das erhaltene Briefkorpus setzt sich zusammen aus
handschriftlich, als Konzept oder abschriftlich erhal-
tenen sowie aus lediglich erschlossenen oder frag-
mentarisch überlieferten Briefen. W.s epistolographi-
sches Werk liegt in der 1957 abgeschlossenen reich
kommentierten Ausgabe von Walther Rehm vor, die
seitdem nur um eine überschaubare Zahl an Einzel-
stücken ergänzt wurde (zusammengestellt bei Kunze
1986, 18 f. Zu ergänzen ist ein Brief an Paciaudi; vgl.
Ferrari 2006). Der jüngste Beitrag zur Editions-
geschichte der Briefe ist eine dreibändige italienische
Ausgabe (Winckelmann 2016). – Während andere
Teile von W.s Nachlass erhalten geblieben sind, müs-
sen die Briefe an den Archäologen mit der Ausnahme
von etwa vierzig Schreiben (Br. IV, 67–112) als ver-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_14, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
loren gelten. Anders als viele edierte Briefsammlun-
gen aus dem 18. Jh. sind die W.-Briefe im Wesentli-
chen nicht als epistolographischer Dialog zugänglich.
In den Augen von Zeitgenossen speist sich die At-
traktivität von Briefen, zumal von solchen, die ihren
Verf. »im nachläßigen Gewand des Schlaffroks im ver-
traulichen Kreise von Freunden« (Fuessli 1778, 4) zei-
gen, nicht zuletzt aus der Idee, dieses Medium gewähre
authentischen Zugang zur Person des Briefschreibers
und biete die Chance, ein zutreffendes Charakterbild
des Verf. zu gewinnen. Wenn man dem Herausgeber
Dassdorf folgt, sind Privatbriefe überhaupt »Beyträge
zu der geheimen Geschichte des Denkens und Empfin-
dens grosser Männer« (Dassdorf 1777, Vorbericht, un-
paginiert). So gelesen, stehen W.s Briefe wie literari-
sche Denkmäler da, die einen privilegierten Nahblick
auf ihren Autor ermöglichen. Dies ist auch die Perspek-
tive, die Goethe sich zu Beginn des 19. Jh. in kulturpoli-
tischer Absicht zu Eigen macht: »Seine Werke, verbun-
den mit seinen Briefen, sind eine Lebensdarstellung,
sind ein Leben selbst« (Goethe, Werke XII, 118).
Auch in der W.-Forschung dominiert traditionell
das Interesse an »Leben und Werk« des Archäologen.
Noch für den Briefherausgeber Walther Rehm zeigt
sich »hinter allen Briefdokumenten dieses Mannes die
gleiche unverkennbare und immer stärker geformte
Persönlichkeit« (Rehm, in: Br. I, 29). Ein Beispiel bie-
tet auch der Beitrag von Hellmut Sichtermann (1986),
der das Briefwerk verwendet und einleitender Bemer-
kungen wegen zuweilen im Zusammenhang mit der
Erforschung der W.-Briefe angeführt wird. Briefe un-
terliegen aber eigenen Gesetzen. Der Autor, der »an-
ders an einen Freund und anders in die Welt hinein«
schreibt (Br. I, 284), sieht sich in Briefen nicht an die
Gebote der Unparteilichkeit und der Gründlichkeit
gebunden. Anders als die Welt systematisch angeleg-
ter Traktate ist diejenige der Briefe schon dem Ver-
ständnis des Verf. nach disrupt, zuweilen einseitig, wi-
dersprüchlich, aber reich facettiert. Über Jahrzehnte
entstanden, an unterschiedliche Adressaten gerichtet
und zu unterschiedlichen Anlässen geschrieben, bil-
den die Briefe keine Einheit, sondern sind von dis-
parater Beschaffenheit. Der Leser muss damit rech-
nen, dass sie gerade nicht auf eine geschlossene Auto-
ren-»Persönlichkeit« zurückgeführt werden können.
Aufgabe der Forschung ist es, Standpunkte ein-

zunehmen, von denen aus die Briefe rhetorisch, medi-
engeschichtlich und funktional betrachtet werden
können. Nur eine überschaubare Zahl wissenschaftli-
cher Publikationen hat bislang W.s Briefe nicht allein
als Informationsquelle ausgewertet, sondern sie selbst
zum Gegenstand gemacht. Zu nennen sind: Mit Vor-
behalt Walther Rehms Einleitung zu seiner Briefaus-
gabe (Br. I, 1–35), die den Epistolographen W. als »Hu-
manisten« beschreibt – worunter der Verfasser die In-
tellektuellenexistenz schlechthin versteht; die stil-
beschreibende Dissertation von Brockmeyer, die ein
Kapitel über W.-Briefe enthält (Brockmeyer 1961; vgl.
auch Rendi 1969); ein knapper Essay von Walter Jens
(1988) über psychologische und literarische Verwer-
fungen bei W. als Selbstdarsteller; Ernst Osterkamps
Studie über W. als Taktiker der Informationssteue-
rung (1988); schließlich mein Versuch einer Betrach-
tung von W.s Briefrhetorik (Disselkamp 1993; vgl.
auch Disselkamp 2017).
Während Briefe, nicht zuletzt auch die Brieflitera-
tur des 18. Jh., in den vergangenen beiden Jahrzehnten
Gegenstand differenzierter Untersuchungen gewor-
den sind, bleiben neue Ansätze zur Erforschung von
W.s Briefwerk rar. Genannt seien die Studien von Ma-
ria Fancelli zu W.s vorrömischen Briefen, besonders
mit Blick auf die Genese eines emphatischen Freund-
schaftsbegriffs (Fancelli 2000 und 2009), und von
Kerstin Küster zur Konstitution von Topographien in
den Briefen (Küster 2011). Der einseitigen Überliefe-
rung zum Trotz läge es nahe, die Korrespondenzen
unter dem Vernetzungsaspekt, im Detail den Vernet-
zungsgrad, die Verknüpfungen mit Drittpersonen, die
Netzgeographie und die Frage der Generierung von
archäologischem Wissen in Korrespondenzen zu be-
trachten. Für exemplarische Untersuchungen sei auf
die Studie zu Albrecht von Haller (Stuber u. a. 2005)
verwiesen; ein erster Vorschlag liegt auch für den mit
W. korrespondierenden Philipp von Stosch vor (Lang
2007. Für die W.-Rezeption unter homoerotischer
Perspektive vgl. Richter 1996).
Korrespondenzen und Korrespondenten
Die Überlieferung von W.-Briefen setzt erst nach sei-
nen Studienjahren in Halle und Jena ein. Von den
knapp tausend erhaltenen oder erschlossenen Stücken
– eine im Vergleich mit anderen Epistolarien des
18. Jh. nicht übermäßig eindrucksvolle Quantität –
entfallen 115 auf die Jahre zwischen 1742 und 1755 in
Deutschland, auf W.s Zeit als Hauslehrer, Konrektor
und Bibliothekar. Alle übrigen verfasste W. während
der dreizehn Jahre, die er in Italien verbrachte.
14 Das Briefwerk 115
Das bis 1755 entstandene Konvolut umfasst neben
Briefen an Förderer und Brotherren (Johann Rudolf
Nolte, Christian Friedrich Papier, Alberico Archinto)
solche an Studienkollegen aus der Zeit, die W. an der
Universität von Halle verbrachte (Hieronymus Diet-
rich Berendis, Gottlob Burchard Genzmer, Konrad
Friedrich Uden), im Einzelfall auch an Schüler, an die
sich der Verf. enger anschließen wollte (Friedrich Wil-
helm Peter Lamprecht). Besondere Beachtung verdie-
nen die Briefe, in denen W. gegenüber seinen Freunden
und dem Grafen Heinrich von Bünau, bei dem er in
Nöthnitz als Bibliothekar gewirkt hatte, den Übertritt
zum katholischen Bekenntnis begründet. In W.s pro-
testantischem, teilweise pietistisch geprägtem Umfeld
stellte die Konversion den Verf. vor eine anspruchsvolle
Vermittlungsaufgabe. Vor allem für die vorrömischen
Briefe sei festgehalten, dass viele ihrer Adressaten, ab-
gesehen etwa von Bünau, Archinto und dem Nöthnizer
Bibliothekar Johann Michael Francke, außerhalb der
spezialisierten W.-Forschung wenig bekannt sind. Die
Briefe sind von einem Verf. geschrieben, der in der
Welt der Gelehrten und Mäzene noch kaum Fuß ge-
fasst hatte.
Die Briefe der römischen Jahre sind an eine größere
Vielfalt an Adressaten gerichtet und besitzen einen
höheren Grad an literarischer Differenzierung. W.
hielt den Kontakt zu einem kleinen Kreis von Brief-
partnern aufrecht, mit denen er auch schon vor 1755
in Verbindung gestanden hatte bzw. die er persönlich
kannte (Berendis, Genzmer, Uden, Francke, Bünau,
Giovanni Lodovico Bianconi, Georg Conrad Wal-
ther). Doch vor allem erschließen seine Korrespon-
denzen jetzt neue Dimensionen – seien sie kultur-
räumlicher Art, sei es mit Blick auf Stand und Bildung
der Adressaten. Es ist nicht zuviel gesagt, dass das
Briefwerk eine Neuorganisation der geographischen
und sozialen Topographie des Verf. dokumentiert.
Auch in sprachlicher Hinsicht findet der Umbau
seinen Niederschlag: Bis zu seiner Romreise zollt W.
dem Umstand Tribut, dass auch im 18. Jh. das Lateini-
sche in gelehrten Korrespondenzen nicht unüblich
war. Aus den römischen Briefen verschwindet es bis
auf wenige Ausnahmen (vgl. das »Gutachten« in Br. II,
318 und das Dankschreiben für die Aufnahme in die
Göttinger Akademie der Wissenschaften, Br. III, 85–
86). Ab 1756 verwendet der Verf. neben der deutschen
die italienische Sprache, z. B. in den zahlreichen Brie-
fen an Anton Raphael Mengs, Bianconi und weitere
italienische Adressaten. Im Briefverkehr mit französi-
schen Korrespondenten, auch etwa mit dem Briten
John Wilkes, schreibt W. französisch. Vor wie nach
116 III Werke
dem Aufbruch nach Rom bedient er sich des Französi-
schen vereinzelt als Hofsprache, etwa im Kontakt mit
Heinrich von Bünau (Br. I, 77) und dem österreichi-
schen Staatsmann und Kunstsammler Johann Karl
Philipp Graf Cobenzl in Brüssel (z. B. Br. III, 272).
Eine eigene umfangreiche Briefserie betrifft die
Verhandlungen mit dem Buchhändler und Verleger
Georg Conrad Walther aus Dresden, bei dem die in
deutscher Sprache verfassten selbständigen W.-Schrif-
ten erschienen. Rasch kam der Kontakt mit dem Kup-
ferstecher Johann Georg Wille in Paris zustande, der
seinerseits eine ausgedehnte Korrespondenz europäi-
schen Ausmaßes unterhielt und Verbindungen in die
Schweiz stiftete, um finanzielle Unterstützung für W.s
erste Neapelreise einzuwerben (Br. I, 587). Wille war
es auch, über den W.s Name in Paris bekannt wurde.
Die ersten Schweizer Korrespondenten waren Johann
Caspar Füssli und Salomon Gessner.
Umfangreiche Briefwechsel führte W. mit Adressa-
ten, mit denen er in Rom bzw. Florenz Bekanntschaft
schloss oder in freundschaftliche Verbindung trat. Zu
ihnen gehören Wilhelm Muzell-Stosch, mit dem W.
die nach der Überlieferungslage umfangreichste Ein-
zelkorrespondenz unterhielt, ebenso – nach seiner
Übersiedlung nach Madrid – Mengs und der dänische
Bildhauer Johannes Wiedewelt. Unter den Rom-Be-
suchern, denen W. als Führer durch die römischen
Sammlungen und Ausgrabungen zur Seite stand und
mit denen er später brieflichen Kontakt hielt, finden
sich Adlige auf Kavalierstour wie der Freiherr Johann
Hermann von Riedesel, der Livländische Baron Fried-
rich Reinhold von Berg und Friedrich Wilhelm Graf
von Schlabrendorf aus Preußen, aber auch der Reise-
schriftsteller Johann Jakob Volkmann. Zur Kategorie
der Rom-Besucher mit Altertumsinteresse zählen fer-
ner Reisende aus der Schweiz – vor allem Leonhard
und Paul Usteri, Johann Heinrich Füssli und Christian
von Mechel.
Im Vergleich mit den Geschäfts- und Freund-
schaftskorrespondenzen, die W. mit Briefpartnern in
Deutschland und in der Schweiz führte, bleiben die
Kontakte innerhalb von Italien sowie nach Frank-
reich und England in der Minderzahl. Stabile Briefbe-
ziehungen unterhielt der Archäologe mit dem Ar-
chäologen, Antiquar und Bibliothekar Paolo Maria
Paciaudi, mit dem Geologen Nicolas Desmarest und
dem Zeichner, Maler und Architekten Charles Louis
Clérisseau, während die Briefe an die meisten ande-
ren Korrespondenten Einzelfälle bleiben. Welche Fol-
gerungen aus diesem Umstand für den Grad von W.s
Integration in die italienische Gelehrtenwelt abgelei-
tet werden können, mag an dieser Stelle undiskutiert
bleiben.
Epistolographische Grundlagen
Wie W.s Korrespondenzen erkennen lassen, betrieb
der Verf. das Briefeschreiben als Geschäft von Belang.
Ohnehin besaß ein Brief, auch angesichts technischer
Voraussetzungen wie langer Laufzeiten (z. B. Br. II,
318), hoher Portokosten (z. B. Br. I, 296; II, 146 f.; 235)
und nicht völlig selbstverständlicher Zuverlässigkeit
der Übermittlung (Br. II, 20), ein erhebliches Eigenge-
wicht. Wenigstens bei wichtigen, sorgfältig zu stilisie-
renden Schreiben gingen den Reinschriften Entwürfe
voraus, von denen sich einige erhalten haben (z. B. Br.
II, 257 f.; 367; IV, 31–64). Auf die Epistolographie
selbst bezogene Fragen des Briefschreibens, der Emp-
fehlungen und Grüße an andere, des Versendens und
Weiterleitens von Büchern und Kupferstichen und der
am besten geeigneten Versandwege bilden in W.s Brie-
fen einen eigenen Schwerpunkt.
Die Vermutung liegt nahe, dass der Verfasser seine
Welt auch mit Hilfe von Briefen, wenn nicht in ihnen
organisierte. W. war mit einer schwach vorstruktu-
rierten Umgebung konfrontiert und ging seinerseits
erhebliche biographische Risiken ein. Wenn er in sei-
nem berühmten Schreiben an Friedrich Wilhelm
Marpurg den eigenen Werdegang als »das Leben und
die Wunder Johann Winckelmanns« (Br. II, 276)
kennzeichnet, charakterisiert er nicht unzutreffend ei-
nen unter ungewissen Umständen zustande gekom-
menen Lebenslauf. Wichtige Rahmenbedingungen
musste der Autor, nicht zuletzt epistolographisch, erst
herstellen.
Dazu eigneten sich Briefe deshalb in besonderem
Maß, weil sie einen Öffentlichkeitsbezug besaßen.
Briefe waren vielfach auch noch im 18. Jh. weniger
den Gesetzen der Privatheit unterworfen als denen
der Geheimhaltung (zum Problem Hölscher 1997,
24 f. Vgl. z. B. Br. II, 163; III, 235). Wollte man W.s
freundschaftliche Korrespondenzen ohne weiteren
Kommentar als privat bezeichnen, so wären Missver-
ständnisse vorprogrammiert. – Briefschreiber konn-
ten damit rechnen, dass die jeweiligen Empfänger die
übermittelten Nachrichten weiterverbreiten würden.
Wer Briefe versandte, wurde für andere Zeitgenossen
in hohem Grad wahrnehmbar. Eine gewisse Art brei-
terer Aufnahme der W.-Briefe hatte schon längst ein-
gesetzt, bevor sie in gedruckten Sammlungen erwor-
ben werden konnten: Der Empfänger las die an ihn
gerichteten Schreiben vor (Br. III, 78) und ließ Ab-
schriften von den Briefen nehmen, die er erhalten

hatte (vgl. Br. II, 309); er zitierte aus ihnen in Schrei-
ben an andere oder gab Informationen weiter (Bei-
spiele in Füssli 1778; vgl. Br. I, 369 f.). Einige der weni-
gen überlieferten Fragmente aus den Briefen, die
Franz von Anhalt-Dessau an W. schrieb, finden sich
als Zitate in Schreiben an Muzell-Stosch (Br. III, 265;
312). W. selbst rechnete damit, dass manche seiner
Briefe nicht nur den ursprünglichen Adressaten errei-
chen würden; der Gedanke an ein weiteres Publikum
war keineswegs nur »unbewußt« (Rehm, in: Br. I, 5)
vorhanden. In den Gedancken über die Nachahmung
bemerkt W., üblicherweise werde mit Briefen verfah-
ren »wie auf dem Theater, wo ein Liebhaber, der mit
sich selbst spricht, zu gleicher Zeit das ganze Parterre
als seine vertrautesten Freunde ansiehet« (GK2, KS
89; vgl. Fancelli 2010, 82). Dies darf man so gut wie
wörtlich verstehen: Was der Verf. Briefen anvertraute,
konnte geradezu den Charakter einer Bekannt-
machung annehmen (z. B. Br. III, 137). Wenn Philipp
Daniel Lippert 1767, noch zu W.s Lebzeiten, in seiner
»Dactyliothec« bemerkt, »schon durch seine Briefe«
sei der Archäologe bestrebt, »seinen Landesleuten
recht nützlich zu werden« (Lippert 1767, I, XIV mit
Anm. c), so ist dies ein Reflex auf die Beachtung, die
Briefe über den jeweiligen Adressaten hinaus fanden.
Schon deshalb wäre es unzulässig, Briefe primär als
Ausdruck der »Persönlichkeit« zu lesen und »die
Ausbildung eines freier geschriebenen, persönlich-
keitsbestimmten Briefes« (Nickisch 1991, 44) zur
briefgeschichtlichen Messlatte auch für W.s Korres-
pondenzen zu erheben.
Briefe boten jedenfalls eine Möglichkeit, an der
Verbreitung von Gerüchten teilzunehmen und sie zu
beeinflussen bzw. zu korrigieren (vgl. Br. III, 340).
Autoren wie W. war klar, dass sich Briefe schon kraft
ihrer Materialität vom flüchtigeren mündlichen Ge-
spräch unterschieden (Baasner 2008). Aus der Sicht
des Archäologen besteht ein dichter Zusammenhang
zwischen Briefen und dem eigenen Ruf. Der Zusam-
menhang von »Briefkultur und Ruhmbildung«
(Schöttker 2008) war W. geläufig. Der Verf. setzt Brie-
fe als Mittel ein, um seine Fama zu befördern. Neu-
igkeiten, die ihn betrafen – etwa die erwartete Beru-
fung zum Antiquar nach Berlin und ihr Scheitern
oder die Bestellung zum Aufseher der Altertümer in
Rom – verteilt W., gegebenenfalls mit adressatenspe-
zifischen Varianten, über mehrere Briefkanäle. Um-
gekehrt soll Berendis aus Seehausen berichten, »was
man von mir spricht« (Br. I, 269). Der Verfasser rea-
giert unverzüglich, wenn er sich in ein unvorteilhaftes
Licht gesetzt sieht (vgl. Br. III, 35) und seine Ehre ge-
14 Das Briefwerk 117
gen vermeintliche oder wirkliche Angriffe in Schutz
nehmen möchte. In dieser Absicht setzt er in der Af-
färe um das 1766 publizierte »Pasquill« von Giovanni
Battista Casanova (Br. IV, 398–403) Briefe ein (Br. III,
242–244). Ein kartellartig aktivierbares Netz von
gleichgesinnten, freundschaftlichen Korresponden-
ten konnte sich als wirkungsvolles Instrument in sol-
chen Auseinandersetzungen erweisen.
Gelehrte Korrespondenzen und Gelehrtenkritik
Der eigentliche Ausgangspunkt des Archäologen, in-
sofern er als Briefschreiber auftritt, liegt in der Gelehr-
tenepistolographie. Unter Gelehrten war der Briefver-
kehr ein unverzichtbares Instrument der Kooperati-
on, Auseinandersetzung, Verständigung und Infor-
mationsvermittlung. Zumal für W., der Gründe hatte,
die Verbindungen zwischen Italien und Deutschland
nicht abreißen zu lassen, war der Briefverkehr gerade-
zu überlebenswichtig. Gelehrte Korrespondenzen
überzogen Europa, bildeten gewissermaßen informel-
le Akademien, waren aber auch akademischen Insti-
tutionen assoziiert und gaben die Basis für wissen-
schaftliche Zeitschriften ab (Stuber u. a. 2005, 45). Zu-
sammen mit anderen Medien waren sie Teil der ge-
lehrten Öffentlichkeit. Gelehrte Epistolarien wurden
als wissenschaftsgeschichtliche Dokumente betrach-
tet und konnten, vor der Entstehung eines differen-
zierten Systems wissenschaftlicher Disziplinen und
geregelter Studiengänge, dazu beitragen, einen Über-
blick über Wissensbereiche zu gewinnen oder Ausbil-
dungswege zu strukturieren (Ammermann 1983). Als
Verf. der »antiquarischen Relazionen« – Sendschrei-
ben, in denen sich der sächsische Kurprinz in italie-
nischer Sprache vor allem über archäologische Funde
am Vesuv unterrichten ließ (Br. II, 356–361 und weite-
re) – partizipiert W. an dem Übergangsbereich zwi-
schen Briefwechsel und publikationsfähigem Aufsatz.
Von seinen Korrespondenzpartnern verlangt er gele-
gentlich, Nachrichten zurückzuhalten, »weil man alles
dort Brühwarm in die Zeitungen setzet« (Br. II, 108).
Im brieflichen Umgang mit Bekannten und Freun-
den bilden Nachrichten über archäologische Funde
und Berichte über den Fortgang der eigenen Arbeiten
den Fond von W.s Briefverkehr. Der Briefschreiber
versorgt die Korrespondenten darüber hinaus mit
Einblicken in die gelehrte Welt, vor allem in diejenige
von Rom. Mit einem gewissen Recht könnte man von
einer epistolographischen Topik sprechen, an der sich
W. orientiert. Ohne »Ladung von alten Steinen« und
»Anzeigen wenigstens von alten Scherben«, so der
Verf. selbst, würden seine Briefe »leer zu achten seyn«
118 III Werke
(Br. III, 128) bzw. ihr Autor »mit leerer Hand [...] er-
scheinen« (Br. III, 70). Für die »Kürze meiner Briefe«
entschuldigt er sich gelegentlich unter Verweis auf den
»Mangel an Sachen« (Br. II, 91).
Der Archäologe war umgekehrt ein gefragter Brief-
partner, wenn es galt, Auskünfte aus römischen Biblio-
theken und Sammlungen zu erlangen. »Ich muß se-
hen«, so schreibt der Theologe und Philologe Johann
August Ernesti an den Kunstexperten Christian Lud-
wig von Hagedorn, »dass ich mit dem Herrn Winkel-
mann in Correspondenz komme, um von ihm zu pro-
fitiren und ihm meine Zweifel &c. zu sagen« (Baden
1797, 160). Wenn der Göttinger Altphilologe Christian
Gottlob Heyne den »litterärisch[en]« (Heyne 1781)
Wert der W.-Briefe hervorhebt, zielt er vor allem auf
deren altertumskundlichen Sachgehalt. Als Teil spezi-
fisch gelehrter Traditionen dürfen die Buchhändler-
briefe gelten. Die umfangreiche Serie der Schreiben an
den Dresdner Verleger Georg Conrad Walther ist eine
werkgeschichtliche Quelle ersten Ranges.
Gelehrter Briefverkehr erschöpfte sich jedoch nicht
im Informationstransfer, sondern war auch ein In-
strument der Integration in den Gelehrtenstand und
ein Modus der Selbstpräsentation. In ihre Autobiogra-
phien nahmen Gelehrte gern ein »Register meiner
Correspondenten, Lehrer und Freunde« auf (Reiske
1783, 103). Die Gelehrtenrolle ist schließlich diejenige
Attitüde, die W. im Vergleich mit konkurrierenden
Optionen, weit vor derjenigen urbaner Eleganz, am
nächsten lag.
Gleichwohl äußert sich W. über gelehrte Anfragen
nicht ohne Reserve: »Die Scriblerii unserer Nation su-
chen Wege, mich mit Briefen zu bestürmen, auf die
der Teufel selbst kaum gedacht hätte« (Br. III, 167).
Die Kritik an epistolographischen Gewohnheiten der
Gelehrten ist Teil der Gelehrtenkritik, die der Verf.
auch sonst in seinen Briefen übt. Folgt man Herder, so
nimmt in ihr W.s »Haß gegen teutsche Metaphysik,
barbarische Schultheologie, und die gewöhnlichen
sieben Magisterkünste« Gestalt an (Herder 1781, 194).
Mit der Kritik an der »Sündflucht von Register-Ge-
lehrsamkeit« (Br. I, 316), am »unfruchtbaren Acker«
(Br. I, 244) des Bücherwissens, am Universitätsort
Halle als Land »der Blinden« (Br. III, 117) und an der
Figur des »Pedante« (Br. I, 455) schließt W. an Argu-
mente an, wie sie im Aufklärungsjahrhundert immer
wieder vorgetragen wurden (vgl. z. B. Grimm 1983,
720–743). Die Gelehrtenkritik beschränkt sich ihrer-
seits nicht auf wissenschaftliche Verfahrensweisen,
sondern nimmt kulturkritische Züge an.
Obwohl die Abwehr von gelehrten Zumutungen in
Briefen ihrerseits eine Form der Selbststilisierung ist,
scheint es nicht unangemessen zu sein, Teile der Kor-
respondenz als Briefgespräch zu betrachten, das an
gelehrte Traditionen anknüpft, aber nicht auf die Ge-
lehrsamkeit beschränkt bleibt, und in dem sich eine
neue Elite von Kennern formiert. Auch die Nachrich-
ten über Altertümer und eigene Arbeiten, mit denen
W. an Gelehrtenkorrespondenzen anschließt, tragen
wenigstens partiell dazu bei, den Briefwechsel als
Plattform freundschaftlicher Beziehungen unter Ge-
bildeten und Kunstkennern zu begründen, letztere
hingegen auf die Grundlage klassizistisch geschulter
Geschmacksideen zu stellen.
Freundschaftlichkeit
Winckelmanns Freundschaftston
Die traditionelle Brieflehre setzte voraus, dass ein
Briefschreiber je nach Anlass und Gelegenheit gehal-
ten sei, unterschiedliche, nach Maßgabe des aptum
(der Angemessenheit) zu bewertende Attitüden ein-
zunehmen, um sich beim Adressaten in ein günstiges
Licht zu setzen und seinen Zweck zu erreichen (Bei-
spiel: Neukirch 1741, 1–124). Zu den nicht trenn-
scharf auseinanderzuhaltenden Attitüden, die W. in
seinen Briefen annimmt, gehören die des Altertums-
spezialisten, der stets mit seiner archäologischen Mis-
sion befasst ist und Zugang zu archäologischen Nach-
richten von hohem Neuigkeitswert besitzt (z. B. Br. III,
143–147 an Heyne), ebenso wie die des dienstfertigen,
gleichzeitig im eigenen Interesse handelnden Gelehr-
ten im Umgang mit Standespersonen (vgl. z. B. Br. III,
262; 283 f. Münchhausen und Cobenzl). W. stand aber
nicht nur vor der Aufgabe, schon bestehende Muster
zu aktivieren, sondern auch vor derjenigen, sie neu zu
gestalten. Als Beispiele seien im Folgenden Briefe in
den Mittelpunkt gestellt, in denen der Verfasser als
Freund auftritt, und solche, in denen er die eigene Per-
son demonstrativ vorweist.
Die zeitgenössische Ausbildung einer empfindsam
getönten Freundschaftskultur fand in Briefen statt, in
denen die Autoren einander auf dem Boden natur-
rechtlich bestimmter Geselligkeit zu begegnen schie-
nen. Den »Menschen« ohne »Larve« zu sehen (Füssli
1778, 4) war ein Hauptinteresse, das sich mit der Lek-
türe freundschaftlicher Briefe verband. Erinnert sei an
Gellerts vielgelesene Briefsteller, die gerade die Brief-
literatur zum Schauplatz am Natürlichkeitsideal ori-
entierter Geschmacksbildung erklären (Gellert 1971).
Allerdings muss man im Auge behalten, dass, zumal
in einem an Schriftlichkeit gebundenen Medium, der

Natürlichkeits- und Authentizitätsgestus reflektiert
und arrangiert ist.
W. schließt an das empfindsame Register anderer
Zeitgenossen nicht unmittelbar an, sondern fügt der
epistolographischen Freundschaftlichkeit des 18. Jh.
eher eine eigene Note hinzu. Wenn W. zu ausführ-
licheren Freundschaftsbekundungen ansetzt, ge-
schieht dies in gehobenem, ja pathetischem Stil, der
auch ein entsprechendes Publikum geradezu voraus-
setzt, und mit einem Hang zum Sentenziösen. Die At-
titüde des »Menschen« und »Freunds« besaß einen
nach außen gewendeten, an ein Publikum adressier-
ten, auf Exemplarität ausgerichteten Aspekt (Vellusig
2000, 64–66). Doch zumal in W.s Briefwerk ist
»Freundschaft« ein Konzept, das dazu taugt, Würde
und Größe des Briefschreibers eindrucksvoll in Szene
zu setzen. Argumente, mit denen W. die eigene Ach-
tung vor allem im Verhältnis zu hohen Standesper-
sonen zur Geltung bringt, sind Würde, die »Freyheit«,
die er in Rom genieße, das den suggestiv in Szene ge-
setzten Hintergrund bildet, und der Patriotismus –
der Stolz ȟber mein Vaterland, fruchtbar an Freun-
den, und über den, den niemals mein Auge gesehen«
(d. h. den fernen Adressaten; Br. I, 348).
Im freundschaftlichen Kontext ist es zumal der
Verzicht auf Titel und ständische Qualitäten, mit des-
sen Hilfe W. eine eigene Würde reklamiert: »ich bin
nichts; ich rühme mich ein ehrlicher Mann und ein
Freund zu seyn« (Br. I, 241). In derselben Weise stili-
siert der Verf. sogar Rom insgesamt, wo es geboten sei,
die »maschera di Cortigiano« (Br. II, 282) abzulegen,
»mit den Ton der Freyheit« zu sprechen (Br. III, 221)
und, nach dem Muster des Fürsten von Anhalt-Des-
sau, ohne Zeremoniell und Titel in die Gelehrtenstube
einzutreten (Br. III, 148, 155 f., 197).
Die Briefe konstituieren so eine literarische Gesel-
ligkeit, in der an die Stelle konventioneller Formen die
im erhabenen Stil formulierte Idee naturrechtlicher
Gleichheit treten kann. Als Signalbegriffe dienen »Ru-
he und Zufriedenheit« (Br. III, 160); »Kraut und Brod«
verdienen den Vorzug vor der Küche des Kardinals
Albani (Br. III, 275). Auf diesen Ton sind Briefe an
Wilhelm von Muzell-Stosch gestimmt (vgl. z. B. Br. II,
16), ebenso solche an den Freiherrn Hermann von
Riedesel, der unter altertumskundlichen Vorzeichen
Süditalien und Griechenland bereiste.
Gerade im Zusammenhang mit Freundschafts-
bekundungen bringt sich jedenfalls der Umstand zur
Geltung, dass der Verf. über eine rhetorisch geprägte
stilistische Schulung verfügte. Sowohl von dem rheto-
rischen Grundlagenwissen als auch von dem noncha-
14 Das Briefwerk 119
lanten Umgang damit zeugt der Protest gegen »den
nach Alt Deutscher Art mit Sintemahl und Alldieweil
ineinander gekettelten Schul-Chrien-Stil« (Br. II, 77 f.;
zur Chrie Vellusig 2000, 44–50). Auch die Idee der
»heroischen Freundschaft«, die sich schon im vor-
römischen Epistolarium findet (Br. I, 151), erst recht
und nicht ohne homoerotische Note in der Korrespon-
denz mit Reinhold von Berg (Br. II, 232–234), formu-
liert W. mit dem freilich kaum einlösbaren Anspruch
auf geradezu monumentale, weithin wahrnehmbare
Größe nach dem Muster von Helden der griechischen
Mythologie. Emphatische Freundschaftsadressen in
Briefen (Br. III, 63; 96 u. ö.) stehen freundschaftlichen
Dedikationen im hohen Ton nahe. Solche hat W. für
die Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Al-
terthums (an Muzell-Stosch; KS 247 f.) und für die
»Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des
Schönen in der Kunst« (an Reinhold von Berg; KS 212)
verfasst.
Zuletzt formuliert W. in freundschaftlichen Korres-
pondenzen das eigene Selbstverständnis als gelehrter
Antikekenner und setzt seine Kunstprogrammatik in
freundschaftliche Geselligkeit um. Freundschafts-
adressen schließen deshalb ein ähnliches Spannungs-
verhältnis ein, wie es der Formel von der »edle[n] Ein-
falt« und »stille[n] Größe« (Gedancken1, KS 35) ein-
geschrieben ist, das verdeckt im Programm der »Ruhe
und Zufriedenheit« wiederkehrt: Ideale Freundschaft,
die als Inbegriff des naturrechtlich Allgemeinen nicht
auf äußeren Glanz ausgerichtet sein kann, wird unter
W.s Feder zum Exemplum gleichwohl monumentaler
Größe.
Adressaten in der Schweiz
In seinem Briefwerk stellt W. Verbindungen zwischen
dem Autor und dem Adressaten her, doch die Briefe
erreichten, wie wir gesehen haben, in gewissen Gren-
zen weitere Interessenten. Auch sie selbst geben dem
Leser zu verstehen, dass der Verf. in manchen Fällen
an Gruppierungen – bezogen auf das Briefwerk ins-
gesamt: an Untergruppierungen dachte. Welche
Freundschaftscodes W. in unterschiedlichen Zusam-
menhängen verwendet, sei exemplarisch mit Blick auf
die Briefe an Schweizer Adressaten und auf freund-
schaftlich gestimmte Korrespondenzen nach Deutsch-
land betrachtet.
Die Schweizer Korrespondenten bilden innerhalb
des Briefkorpus eine relativ homogene Gruppe. Ein
persönliches Zusammentreffen verdankte W. erst den
Reisen von Leonhard Usteri (1759), Heinrich Füssli
(1763/64) und Paul Usteri sowie Christian von Me-
120 III Werke
chel (1766) nach Rom. Die Planungen für die
Deutschlandreise (s. u.) schlossen auch eine Route
über die Schweiz ein. Die gelegentlich geäußerte Idee,
»in Zürich mein Leben zu beschließen« (Br. III, 53),
ist aber vermutlich nicht ernst gemeint. – Man darf
damit rechnen, dass es für W. von Vorteil war, Kon-
takte in das literarische Zürich zu pflegen, um den ei-
genen Aktivitäten zu weiterer Bekanntheit zu verhel-
fen. Mit Gessner, der dem Archäologen den »Tod
Abels« übersandte, verhandelte W. vor allem über Pu-
blikationsfragen (z. B. Br. II, 161 f.; 208), die auch The-
ma von Briefen an andere Korrespondenten in der
Schweiz sind. Erinnert sei ferner an den Umstand,
dass der Maler Heinrich Füssli, Sohn von Johann
Caspar, W.s Schriften ins Englische übersetzte (Justi
III, 73). Ohnehin ist ein Nutzen-Aspekt gelehrten
und literarischen Freundschaftsverbindungen des
18. Jh. nicht fremd. Der freundschaftliche Ton stand
in keinem Gegensatzverhältnis zur gelehrten Attitüde
(Barner 1991).
Doch die Briefe besitzen einen weiteren Aspekt:
Der Ton, auf den W. schon in den ersten Schreiben die
freundschaftliche Verbindung nach Zürich einstimmt,
ist auf die »geliebten freyen Schweizer« (Br. III, 259)
zugeschnitten, »wo neben der Freyheit die Vernunft,
die Mutter edler Geburten, auf einem erhabenen und
stolzen Throne sitzet« (Br. II, 409). Der Verf. lässt gele-
gentlich das Motiv der Fürsten- und Tyrannenkritik
anklingen (Br. I, 399; II, 114, 273, 283; III, 9 f., 225) und
suggeriert seine Affinität zu den nichtmonarchischen
Verhältnissen der Schweiz; an sie nähert er auch die
»Freyheit« an, die er in Rom genieße. W. zeigt sich in
den Briefen an die Schweizer überdies gern als auf-
rechter Mann, der auch gegenüber Standespersonen
die eigene Würde zur Geltung bringt (Br. II, 152; 278).
So gelingt es ihm, an die zeitgenössische Helvetien-To-
pik anzuschließen. Die Idee von der »freien Schweiz«
dürfte aber auch dem Selbstverständnis der Adressa-
ten entsprochen haben, von denen sich ein Teil in den
Mitgliederlisten der patriotisch gesinnten »Helveti-
schen Gesellschaft« wiederfindet (Capitani 1983, 124,
140, 225).
Der republikanisch-patriotische Gestus stiftet
gleichzeitig eine Verbindung zu kunsthistorischen
Überlegungen. Den Gedanken eines Zusammenhan-
ges zwischen der »Freyheit« der Griechen, besonders
in Athen, und der Kunstblüte der klassischen Zeit baut
W. zwar erst in der Geschichte der Kunst des Alter-
thums aus. Es steht aber zu vermuten, dass die Vorstel-
lung von der griechischen »Freyheit« bereits zuvor
ausgebildet war.
Zumal den frühen Briefen an die Schweizer legt der
Verf. eine Programmatik zugrunde, die geeignet zu
sein schien, die eigene archäologische Arbeit in eine
freundschaftliche Geselligkeit mit den Korrespon-
denzpartnern aus der Schweiz umzusetzen. Fast
möchte es scheinen, als wäre der Briefverkehr, darin
einer Akademie mit einer Anzahl an korrespondie-
renden Mitgliedern ähnlich, seinerseits in der Lage,
eine Art virtueller patriotisch-gelehrter Sozietät zu
begründen.
Freundschaftliche Korrespondenzen mit deutschen
Adressaten
Eine vergleichbare republikanische Note trifft man in
keinem der freundschaftlichen Briefe an deutsche Ad-
ressaten an. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren
ergriff W. die Gelegenheit, sich auch ihnen gegenüber
als Patriot darzustellen; die Anlässe betreffen aber
nunmehr Berliner oder auch Dessauer Angelegenhei-
ten – so 1765/66 in den Briefen, die seine gescheiterte
Berufung zum Kustos des königlichen Münzkabinetts
in Berlin (Br. III, 121; 124; 127 f. u. a.) und den Besuch
des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau in Rom reflek-
tieren. W. konnte offenbar damit rechnen, einen Ton
zu treffen, der zeitgenössische Briefleser ansprach,
wenn er bemerkt, es würden »sich nicht leicht [...] alle
Umstände vereinigen, einen Deutschen in Rom zu bil-
den, und dieses kann mit allen Schätzen der Welt nicht
bewirket [werden]« (Br. III, 158).
Die hofkritische Attitüde setzt jetzt monarchische
oder fürstliche Verhältnisse voraus. Vor allem den re-
gierenden Fürsten von Anhalt-Dessau, der auf seiner
Italienreise in Rom Station machte und sich von W. in
die Altertümer der Stadt einführen ließ, stilisiert der
Archäologe in ähnlichen Wendungen, wie er sie zuvor
schon mit Bezug auf den Kurprinzen Christian Fried-
rich von Sachsen gebraucht hatte (Br. I, 287; III, 3; 21),
und in wiederholten Anläufen zum Repräsentanten
eines Deutschland, das sich, erneut auf freundschaftli-
cher und naturrechtlicher Grundlage, um die Bildung
an der antiken Kunst konstituiert und dem antiquari-
schen »Lehrer« eine Zentralposition einräumt (Br. III,
148; 155 f.; 197 u. ö.). Wiederkehrende Hinweise auf
den Fürsten lassen ihn wie den Anker einer ausgebrei-
teten Gruppierung erscheinen, die W. epistologra-
phisch organisiert. Einen Versuch, Fürstenbilder zu
entwickeln, die als Kristallisationskern freundschaftli-
cher Verbindungen dienen könnten, unternimmt W.
in den Briefen an die Schweizer nicht. Gegenüber Mu-
zell-Stosch leistet er sich Bemerkungen über die
Schweiz, die in Briefen an die Schweizer unterbleiben:

»In der Schweiz würden Sie wie in der Einöde mit Ver-
druß leben« (Br. II, 24).
Vor allem in den Ankündigungen für die Reise nach
Deutschland ab 1766 (vgl. z. B. Br. III, 171 f.) konkreti-
sieren sich die freundschaftlichen Zusammenhänge.
Der Briefschreiber plant die wiederholt aufgeschobene
Reise lange, bevor er sie antritt, erwähnt häufig die zu
Besuchenden – unter ihnen Muzell-Stosch, Francke,
Schlabrendorf, Franz von Anhalt-Dessau und der Erb-
prinz von Braunschweig (vgl. Br. III, 191; 200; 257; 265;
377; 379), nimmt auch deren interne Vernetzung an
(Br. III, 377), bespricht die Reiseroute entlang den
Wohnorten der Adressaten (Br. III, 372) und trifft Vor-
kehrungen für persönliche Begegnungen (Br. III, 382).
Soweit W. auch Adressaten in der Schweiz seinen Be-
such ankündigt, bleiben Details der genannten Pla-
nungen unerwähnt (vgl. Br. III, 202; 380).
Eigentlicher Ort der Verbindungen ist allerdings
die Epistolographie selbst. Die Briefe, sei es an die
Schweizer, sei es an deutsche Korrespondenten, sind
ein Schauplatz freundschaftlicher Zusammenschlüs-
se, die mit Blick auf die Idee eines an der Kunst orien-
tierten Patriotismus keinen Ort der Realisierung in
der empirischen Wirklichkeit gefunden hätten und
deren Status prekär war. Im Brief bringt W. Konstella-
tionen hervor, die außerhalb dieses Mediums nicht
vorhanden waren. Ähnliches mag schließlich auch für
Schreiben gelten, die W. an den Maler Raphael Mengs
adressierte, ebenso für die wenigen, aber gewichtigen
Briefe, die aus seiner Korrespondenz mit Reinhold
von Berg überliefert sind.
Dem Anspruch nach ist die Botschaft des freund-
schaftlichen Brieftons mit ihrem utopischen Über-
schuss eine öffentliche Angelegenheit; doch gleichzei-
tig ist er dazu bestimmt, auf die überschaubare Grup-
pe der Kenner und Wissenden beschränkt zu bleiben.
Ob die Einsicht in diesen Umstand zu W.s Entschei-
dung beitrug, seine Deutschlandreise abzubrechen
und nach Italien zurückzukehren, muss Gegenstand
der Spekulation bleiben.
Selbstdarstellungen
Überblick
Ein besonderes Maß an Anziehungskraft bezogen und
beziehen die W.-Briefe aus der Schreibsituation des in
Rom weilenden Verf. »Ohne Zweifel«, so ein früher
Rezensent, »haben Briefe eines deutschen Gelehrten,
während eines vieljährigen Aufenthalts in Italien ge-
schriebene Briefe, einigen Anspruch auf ihre [der Le-
ser] Aufmerksamkeit« ([Anon.] 1778, 96). In einem
14 Das Briefwerk 121
Schreiben an den Göttinger Professor Christian Gott-
lob Heyne aus dem Jahr 1766 bezeichnet sich W. selbst
als »Patrioten unter einem fremden Himmel« (Br. III,
152). Rom, »wo die Quelle der Künste ist« (Br. I, 245),
spielt in den Briefen eine Hauptrolle.
Ihre wohl spektakulärste Gestalt nimmt die Kon-
frontation von deutschen und römischen Verhältnis-
sen in Briefen an eine Reihe deutscher Korrespon-
denzpartner an, mit denen der Verf. schon vor seiner
Übersiedlung nach Rom in Kontakt gestanden hatte –
vor allem an Freunde und Bekannte aus Stendal, Halle
und Nöthnitz; sie sind Schauplatz eines formidablen
»self-fashioning«. Die wichtigsten Adressaten sind der
Theologe Gottlob Burchard Genzmer und der Jurist
und Weimarische Beamte Hieronymus Dietrich Be-
rendis; daneben kommen Briefe an den Mediziner
Konrad Friedrich Uden, den Grafen Heinrich von Bü-
nau und den Bibliothekar Johann Michael Francke in
Betracht. Auch der berühmte Brief über »das Leben
und die Wunder Johann Winckelmanns« (Br. II, 276)
an den Musikgelehrten Friedrich Wilhelm Marpurg
zählt dazu. Obwohl die Briefe nicht zur Veröffent-
lichung bestimmt waren – die Epistel an Marpurg
wurde trotzdem ohne W.s Einverständnis bereits 1763
publiziert – , können sie den Charakter von »Send-
schreiben« annehmen (Rehm, in: Br. I, 17). Dem Stoff
ist es angemessen, von einer Tonlage zu sprechen, zu
der W. in bestimmten Briefen oder Teilen daraus
greift, ohne den Rahmen der Gelehrtenkorrespon-
denz zu verlassen. Auf jeden Fall besteht Anlass, die
Gestalt, die W.s Verwaltung des eigenen Ruhms in die-
sen Briefen annimmt, eingehender zu betrachten.
Die eigene Person in Briefen zu präsentieren, ist
keine Kunst, die erst seit W.s Zeit bekannt gewesen
wäre. Hingegen muss für W. gelten, dass er, in man-
chen Briefen mehr als in anderen, bei der epistologra-
phischen Inszenierung der eigenen Person geltende
Grenzen überschreitet und die überkommene Rollen-
rhetorik hinter sich lässt. Die Briefe inszenieren gera-
dezu ein Spiel mit konventionell gesetzten Normen.
Die Beziehungen, in denen W. zu dem oben genann-
ten Personenkreis stand, sind eher privaten Zu-
schnitts; gleichwohl setzt sich der Verf. in seinen
Schreiben repräsentativ und öffentlichkeitszugewandt
in Szene, wobei er dem Effekt, den er bei den Adressa-
ten erzielen möchte, in mancher Hinsicht den Wahr-
heitsgehalt der Briefe opfert (Osterkamp 1988). W.s
Selbstdarstellungen beschreiben nicht unbedingt zu-
treffend die Lebenssituation des Verf. in Rom; sie ent-
halten stattdessen Selbstentwürfe oder Selbstdeutun-
122 III Werke
gen und geben Auskunft über Herausforderungen,
mit denen sich der Briefschreiber konfrontiert sah.
In Briefen an in Deutschland verbliebene Adressa-
ten, in denen sich W. mit dem Gestus des in Rom zu
Ehren gelangten Antikekenners zeigt, verbergen sich
Kulturentwürfe, die kontrastiv auf die deutschen Ver-
hältnisse bezogen sind. Für solche geben aus der Sicht
des Briefschreibers die Adressaten offenbar ein beson-
ders gut geeignetes Publikum ab; denn sie scheinen zu
repräsentieren, was er kritisiert, und bilden umge-
kehrt die Kontrastfolie für die römische Situation, wie
W. sie in seinen Briefen darstellt. Gleichzeitig begeg-
net der Autor in den Briefen an Berendis, Genzmer
und weitere Adressaten der eigenen Vorgeschichte.
Wenn W. von Rom aus den Briefempfängern in
Deutschland ein Kontrastbild zeigt, nutzt er seine ex-
territoriale Position nicht allein, um das Wissens-
monopol des Romkundigen zur Geltung zu bringen;
vielmehr schließt er an eine spannungsreiche Konstel-
lation an, deren Erkenntnisträchtigkeit Autoren der
Aufklärung wiederholt erprobt hatten: In ihr wird das
mängelbehaftete Eigene – hier: Preußen und Sachsen
– mit dem als normativ verstandenen Fremden kon-
frontiert (Disselkamp 2004).
Biefe an ehemalige Kommilitonen ohne Vorbehalt
als freundschaftlich zu bewerten käme einer Verharm-
losung gleich. Statt »patriotisch« das Gemeinsame und
Überbrückende hervorzuheben, betonen sie die Dis-
tanz und das Unterscheidende – etwa das Erlöschen
der ehemaligen Liebe zu Sachsen (Br. III, 113).
Polemik
Es hat W. nicht nur Sympathie eingetragen, dass er im
Briefwerk als Polemiker in Erscheinung tritt (Butler
1948, 74); traditionell wird dieser Umstand zu den
»Schattenseiten seines Charakters« (Rehm, in: Br. I, 9)
gerechnet. Dass der polemische Ton zur Faszinations-
kraft beiträgt, die von den Briefen ausgeht, dürften al-
lerdings selbst seine Kritiker eingestehen. Nicht zu-
letzt in den Briefen an manche seiner deutschen Ad-
ressaten will der Archäologe den »Antichambre-Stil«
hinter sich lassen, um mit »Freiheit und Heftigkeit«
(Br. I, 90 f.) zu richten und »die Charlatanerie unserer
Zeit zu entlarven« (Br. II, 94), oder er rühmt sich doch,
anderen eine »sollenne pettinatura senza sapone« ver-
abreicht (ihnen gehörig den Kopf ohne Seife ge-
waschen) oder sie als »Tropf« und »Esel« abgefertigt
zu haben (Br. I, 329). Dafür gaben Briefe einen geeig-
neteren Schauplatz ab als veröffentlichte Schriften, in
denen der polemische Ton allerdings auch nicht fehlt.
Traditionell war Polemik nicht am Hof beheimatet,
wo es galt, offene Konflikte zu umgehen und Konkur-
renzen unter dem Mantel von Klugheit und Höflich-
keit verdeckt auszutragen. Auch in Hinblick auf die
Polemik schließt W. stattdessen an gelehrte Usancen
an. Die Geschichte der Gelehrsamkeit kennt eine Be-
schimpfungstradition – auch wenn der persönliche
Angriff auf Kollegen niemals allgemeine Zustimmung
fand und, zumal im Zeichen der »galanten Conduite«,
selbst Sujet gelehrter Untersuchungen war. Autoren
des 18. Jh. pflegen zur Polemik eine zwiespältige Be-
ziehung: Der affektische, auf eine Person oder eine
Nation und ihre Eigenarten zielende Ton will sich
nicht ohne weiteres dem Dienst am Allgemeininteres-
se unterordnen und gerät daher rasch in Widerspruch
zum Universalitätsanspruch der Aufklärung (Dissel-
kamp 1993, 330–336), mit der sie gleichzeitig eine Af-
finität zu verbinden scheint.
W.s polemische Äußerungen richten sich gegen ge-
lehrte Konkurrenten, allerdings nicht weniger gegen
die Formation der traditionellen Gelehrsamkeit über-
haupt. Den polemischen Ton setzt der Verf. als Instru-
ment ein, um den eigenen archäologischen Anspruch
auf Dominanz gegen Konkurrenten zur Geltung zu
bringen. Es gilt, dem »Geschrey« der Widersacher
entgegenzutreten und ihnen »das Maul zu stopfen«
(Br. I, 301). Bis zu einem gewissen Grad ist die pole-
mische Vernichtung eine Strategie, zu der W. greift,
um sich in der gelehrten Welt durchzusetzen (Oster-
kamp 1996). Sie gehört insofern zu den Mitteln, die
dem Archäologen zu Gebote stehen, um in der durch
Briefe erreichbaren Öffentlichkeit den eigenen Ruf zu
vermehren. Schon Zeitgenossen nehmen allerdings
W.s heftigen Ton als bedenklich wahr und bezweifeln
seine Zweckmäßigkeit (vgl. z. B. Br. IV, 131 f.). Man-
che von den »freymüthige[n]« bzw. »zu scharfe[n]
und bittere[n]« Bemerkungen (Dassdorf 1777, Vor-
bericht, unpaginiert) wurden in den frühen Briefaus-
gaben von den Herausgebern getilgt (Rehm in Br. I,
464 f.). Der Verf. selbst sah sich veranlasst, ab 1766 auf
allzu scharfe franzosenkritische Formulierungen zu
verzichten (vgl. Br. III, 485). Die Frage, ob Polemik ein
zweckdienliches Mittel der »Karriereplanung« war
(Osterkamp 1996), nicht weniger das Zusammenspiel
zwischen affektischer Sprache, dem Wahrheits-
anspruch des Aufklärers und dem klassizistischen
Ideal der »stillen Größe« bedürfen weiterer Klärung.
Die Briefe an Berendis, Genzmer, Uden und andere
wenden sich an Adressaten, die nicht in altertums-
kundliche Debatten ihrer Zeit verwickelt waren. Selbst
wenn sich der Verf. in diesen Briefen in der Rolle eines
Vorreiters zeigt, der »denenjenigen die Rom nach mir

sehen werden die Augen ein wenig« öffnet (Br. I, 235),
erscheint der polemische Ton hier in einem anderen
Kontext als dem der Besetzung eines Forschungsfelds.
Im Fall der auf Selbstdarstellung angelegten Briefe
trifft die Polemik auch die Adressaten oder doch ihre
Welt – etwa den »Propst Genzmar aus dem Schwein-
Lande« und Johann Gottlieb Paalzow »zu Sauhausen«
(Br. III,113) – und greift z. B. die Nachahmung der
Franzosen an. Wenn der Verf. feststellt, die Neueren
seien »Esel gegen die Alten«, Bernini hingegen »der
größte Esel unter den Neuern die Franzosen aus-
genommen« (Br. I, 235), zielt er zugleich auf den Ad-
ressaten Berendis, den er »mit der französischen Seu-
che ein wenig angesteckt« sieht (Br. I, 267). Gelegent-
lich greifen die Briefe auf Nationalstereotypen zurück
(Nachricht von Realis de Vienna 2005, XXI–XXXIV),
mit deren Vorgeschichte W. in Kontakt gekommen
sein dürfte.
Was der Verf. in den Briefen an die deutschen Ad-
ressaten in Szene setzt, ist nicht allein das Werk, son-
dern ebenso die eigene Person. In Wucht und Trag-
weite erschließen sich die Briefe erst, wenn man sie als
Antwort auf biographische Traumatisierungen, vor al-
lem jedoch auf kulturelle Asymmetrien ernst nimmt,
wie W. sie wahrnahm. Polemik ist geradezu Teil des
Rom-Bilds, das der Verf. den deutschen Adressen vor-
hält: Ihm zufolge dokumentiert die ungezügelte Rede
das größere Maß an »Freyheit«, das in Rom herrsche;
sie steht darüber hinaus für das selbstbewusstere Auf-
treten ein, das W. sich im Umgang mit hohen kirchli-
chen Würdenträgern angeeignet habe (Br. III, 39). So
betrachtet geben sich die Briefe als Dokumente eines
Kulturkonflikts zu erkennen. Der polemische Ton
stellt sich als Teil eines literarischen Ensembles dar, in
dem der Verf. epistolographisch die Auseinanderset-
zung mit den eigenen kulturellen Ausgangspunkten
aufnimmt.
Rom und Deutschland
Programmatisch stehen die in polemischer Zuspit-
zung, als Kulturmisere, dargestellten deutschen Ver-
hältnisse, wie W. sie kennengelernt hatte, im Mittel-
punkt der Briefe an die in Deutschland Zurückgeblie-
benen. Soweit die Briefe auf deutsche Verhältnisse Be-
zug nehmen, führen sie keine konstruktive Kritik im
Schilde, sondern folgen eher einer Annihilierungs-
strategie. Die Welt der Adressaten, die »unter den
Vandalen« hausen müssen (Br. III, 169), erscheint im
Licht des Nichtigen – eine Bewertung, die W. auch in
anderen Briefen bei Gelegenheit anklingen lässt. »Al-
les«, so schreibt der Verf. schon 1757, »ist nichts gegen
14 Das Briefwerk 123
Rom« (Br. I, 266). Bereits mit diesem Ton verletzen die
Briefe Umgangsstandards und literarische Normen,
die, etwa mit Blick auf die Lizenzen der Satire, als all-
gemein akzeptiert galten. Kernpunkte der Kritik bil-
den der Pedantismus der Gelehrten unter Einschluss
von »Professor- und [...] Magister-Neid« (Br. III, 168),
ferner die Kulturdominanz der Franzosen in Deutsch-
land, die in Rom »lächerlich als eine Elende Nation«
sind (Br. I, 267) und das Fehlen einer Kulturmetropole
von römischen Dimensionen.
Als Gegenbild baut W. Rom selbst auf, das er den
Adressaten in repräsentativer, an das Auge bzw. an das
bildliche Vorstellungsvermögen gerichteter Eindrück-
lichkeit vorführt. Dabei zieht er Nutzen aus seiner Nä-
he zu verschiedenen Kardinälen, vor allem zu Ales-
sandro Albani, in dessen Haushalt er 1759 aufgenom-
men worden war und in dessen Stadtpalast ihm
Wohnräume zur Verfügung standen. Der Archäologe
wertet auch den sommerlichen Landaufenthalt zum
eigenen Vorteil aus, die Villeggiatura, die in der war-
men Jahreszeit die Adelsgesellschaft in das römische
Umland führte.
In den Selbstdarstellungen dominiert weniger der
Gegenstands- als der Adressatenbezug: Im freizügigen
Umgang mit Wirklichkeitselementen entwirft der Ar-
chäologe ein Bild seiner römischen Existenz, das in-
tentional der Welt der deutschen Adressaten ent-
gegengesetzt ist. In mancher Hinsicht bildet es darü-
ber hinaus ein Alternativkonzept zu den freundschaft-
lichen Briefen. Während, psychologisch gesehen, die
Briefe in erster Linie kompensatorische Funktionen
übernommen haben mögen, werfen sie doch gleich-
zeitig ein kritisches Licht auf das zeitgenössische
Deutschland. Dass W.s Berichte aus Rom nicht um-
standslos als erfahrungsnahe Beschreibungen des
Sachverhalts verstanden werden durften, war zeitge-
nössischen Lesern klar. Schon 1766 äußert sich Chris-
tian Felix Weisse über W.s »Aufschneidereyen, wie viel
Ehre er im Umgange der Cardinäle genöß« (Br. IV,
136). Goethe bemerkt, dass sich hinter dem legeren
Umgang mit hohen Kirchenfürsten »doch das orien-
talische Verhältnis des Herrn zum Knechte verbirgt«
(Goethe, Werke XII, 124). Doch schon im 18. Jh. än-
derten solche Vorbehalte nichts an der Faszination,
die von den W.-Briefen ausging.
Da W. in der Rolle des Selbstdarstellers Wert auf die
anschauliche Präsentation der eigenen Person legt,
dominieren das Anekdotische und Szenische im Ver-
ein mit Details wie Essen, Schwimmenlernen, Betra-
gen gegenüber dem Adel und anderen Gelehrten. Der
in Deutschland wenig angesehene Gelehrte präsen-
124 III Werke
tiert sich als Mittelpunkt der hohen römischen Gesell-
schaft; seine Erzählungen zeugen »von der Achtung
der Gelehrten in diesem Lande« (Br. I, 329). Während
sich der Archäologe sonst in der »Livrea d’Antiqua-
rio« (Br. II, 282) der Betrachtung und Erforschung sei-
nes Gegenstands hinzugeben und allenfalls in seinen
Schriften Gelegenheit hat, in Erscheinung zu treten,
lässt er sich nunmehr in prächtigen Kleidern sehen
(Br. I, 329; III, 170) und ordnet die römische Palast-
und Villenarchitektur um sich selbst an. Die Briefe an
die deutschen Adressaten sind schließlich ein Ort, an
dem W. gelegentlich seine homoerotische Veranla-
gung offensiv vorweist und ihr, wenigstens in literari-
scher Form, sichtbar nachgeht (Br. I, 290; III, 170).
Man mag auch an dieser Stelle daran denken, dass W.s
Studienort Halle, wo er einige seiner Korrespondenz-
partner kennengelernt hatte, durch pietistische Tradi-
tionen mitgeprägt war (vgl. z. B. Justi I, 69–71); zumal
der Theologe Genzmer dürfte W.s epistolographische
Libertinage als Affront wahrgenommen haben.
So gestaltet der Verf. die Briefe zu einem Schauplatz
aus, auf dem er sich, die eigene sinnliche Existenz ein-
geschlossen, in einer gewissermaßen anschaulich
sichtbaren Fasson zeigen kann, wie sie Goethes »Wil-
helm Meister« zufolge dem Adel vorbehalten ist, den
Bürgern jedoch versagt bleibt (Goethe, Werke VII,
289–293). Der Archäologe, dessen Forschungsgegen-
stand die antike Kunst ist, wendet in den Briefen die
eigene Gelehrtenexistenz anschaubar nach außen.
Auch in den Schreiben an die in Deutschland verblie-
benen Adressaten meldet sich W. in der Absicht öf-
fentlichen Erscheinens zu Wort; doch bleibt es ihm
versagt, diesen Anspruch anders als in Briefen, zudem
an eine Anzahl zum größeren Teil wenig prominenter
Adressaten, zum Ausdruck zu bringen.
Im Verein mit den Freundschaftsbriefen, deren
Metier nicht selten die ländliche Einfalt ist, bilden die
Briefe an die deutschen Adressaten, in denen sich W.
römische Magnifizenz zu eigen macht, ein Ensemble,
in dem sich Wunschbilder eines Literaten der Jahr-
hundertmitte ebenso spannungsreich wie erhellend
zum Ausdruck bringen.
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126 III Werke
15 »Gedancken über die Nach-
ahmung der Griechischen Werke
in der Mahlerey und Bildhauer-
Kunst« und zugehörige Schriften
W.s erste publizierte Schrift Gedancken über die Nach-
ahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst von 1755 gilt als »Gründungsurkun-
de« einer mit der Mitte des 18. Jahrhunderts einset-
zende »neuen gräkomanischen Bewegung« (Barner
1991, 123; vgl. Uhlig 1988; Pfotenhauer 2006; Forss-
man 2010). Ihre Entstehung umfasst einen Zeitraum
von nur knapp zwei Monaten. Diese schnelle Fertig-
stellung ist ohne die umfangreichen Exzerpte zur eu-
ropäischen Kunsttheorie nicht denkbar, die W. wäh-
rend seiner Zeit in Nöthnitz (1748–1754) und noch-
mals intensiviert seit seiner Ankunft in Dresden seit
Oktober 1754 angelegt hatte (vgl. Br. I, 172, 180; Heres
1991, 101–104; Décultot 2004, 55–61). Wichtige An-
regungen dürfte W. darüber hinaus aus seinem
Dresdner Freundeskreis erhalten haben, zu dem ne-
ben dem Maler Adam Friedrich Oeser der Galeriein-
spektor Christian Wilhelm Dietrich, der Diplomat,
Kunstsammler und -schriftsteller Christian Ludwig
von Hagedorn sowie der Gemmenspezialist Philipp
Daniel Lippert gehörten. Quellen für W.s Kenntnisse
antiker Denkmäler, Münzen und Gemmen waren
Stichwerke wie Bernard de Montfaucons L ’Antiquité
expliquée et représentée en figures (1719–1724) oder,
im besonderen Fall der Dresdner Antikensammlung,
Raymond Leplats Recueil des marbres antiques que se
trouvent dans la Galerie du Roy de Pologne a Dresden
(1733). In den Hintergrund tritt demgegenüber die
Autopsie antiker Kunstwerke, von denen er in Dres-
den nur einige Gipsabgüsse und noch weniger Origi-
nale gesehen hat, da diese zum damaligen Zeitpunkt
schlecht zugänglich in vier Pavillons zur Seite des Pa-
lais im Großen Garten untergebracht waren (Br. I,
159–160, 172; Sendschreiben, SN II,1, 78–79, Z. 2–4;
Abhandlung, KS 224; Heres 1991, 104–105, 113). Bei-
spiele »Griechische[r] Wercke«, die so prominent im
Titel der Schrift erscheinen, hatte er zum damaligen
Zeitpunkt noch nicht zu Augen bekommen.
Entstehung und Textüberlieferung
Es sei »in der Woche vor Ostern«, d. h. Ende März
1755, gewesen, so ließ W. seine beiden Freunde Kon-
rad Friedrich Uden und Hieronymus Dietrich Beren-
dis kurz nach Erscheinen der Gedancken wissen, als er
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_15, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
von einen Bekannten dazu aufgefordert worden sei,
die Monatsschrift eines kleinen Buchhändlers durch
einen Beitrag aus seiner Feder zu unterstützen (Br. I,
170–172, 175–177; vgl. ebd., 199; Justi 1956, 439–499;
Stoll 1960, 14–19; Heres 1991, 106–121). W., der sich
in Dresden auf eine ihm in Aussicht gestellte Reise
nach Italien vorbereitete, nahm die Gelegenheit wahr,
hatte sich doch kurz zuvor das von ihm seit Anfang
des Jahrs verfolgte Projekt einer »Historischen Vor-
lesung vor einer gewißen Gesellschaft« zerschlagen
(Br. I, 167; Vortrag Geschichte, SN IX,1, 19–26). Im
Verlauf der Arbeit an dem gewünschten Text sollte er
sich jedoch veranlasst sehen, diesen gründlich um-
zudisponieren: Auf Anraten seiner Protektoren bei
Hofe, allen voran seines Beichtvaters Leo Rauch,
schrieb W. den ursprünglichen Zeitschriftenbeitrag
um, kürzte und ergänzte ihn und ließ den Text mit
dem Ziel, ihn »jemand[em]« zu widmen, »der künftig
[s]ein Glück machen könnte« (Br. I, 176), schließlich
als separate Abhandlung auf eigene Kosten drucken.
Zeugnis dieser Überarbeitungen ist ein Manuskript
der Gedancken, das sich seit 1851 im Besitz der Russi-
schen Nationalbibliothek in St. Petersburg befindet
und zwei ältere Textfassungen dokumentiert, in denen
u. a. die später so berühmte Laokoon-Beschreibung
der Druckfassung der Gedancken sowie die Ausfüh-
rungen zu den technischen Verfahren der antiken
Bildhauer und zur Allegorie noch fehlen. Erstmals pu-
bliziert 1992 in Moskau, liegt dieses Manuskript seit
2016 in einer vollständig neu transkribierten und
kommentierten Neuedition vor, die im Rahmen von
SN IX,1, 31–46 veröffentlicht wurde (zu Herkunft, Da-
tierung und den beiden rekonstruierbaren Textfas-
sungen des Manuskripts, von denen sich die erste
wohl mit dem ursprünglich geplanten Zeitschriften-
beitrag in Verbindung bringen lässt, siehe ebd., XV–
XXIII). In denselben Kontext gehört ein Entwurf
W.s zur Laokoon-Beschreibung, der die entsprechen-
de Stelle in der Druckfassung der Gedancken vorberei-
tet und sich heute im Besitz der Bibliotheca Bodme-
riana, Cologny/Genf befindet (SN IX,1, 47–50; dazu
Schmälzle 2006).
Erste Auflage
Gedruckt wurde das abgeschlossene Manuskript von
dem Dresdner Christian Heinrich Hagenmüller, der
zwei Jahre zuvor bereits den ersten Band von Carl
Heinrich Heineckens opulenten Recueil d’Estampes
d’après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de
Dresde verlegt hatte (Stoll 1960, 17–18; Heres 1991,

107). Der Umfang beträgt vierzig Seiten in fast qua-
dratischem Großquartoformat, das später als sog. W.-
Format bekannt werden sollte. Die drei das Titelblatt,
die Widmung und den Schluss zierenden Radierun-
gen wurden von Adam Friedrich Oeser beigesteuert
(Br. I, 172), bei dem W. während seiner Dresdner Zeit
wohnte und auf den zahlreiche die Kunstpraxis betref-
fende Überlegungen wie etwa die sogenannte ›Was-
serkasten-Methode‹ (Gedancken1, SN IX,1, 71–73)
oder die besondere Vorliebe für die Figuren der drei
Herkulanerinnen zurückgehen dürften (Dürr 1879,
51–61; Kunze 1977; Heres 1991, 115–116; Pfotenhau-
er/Bernauer/Miller 1995, 348–349; vgl. Erläuterung,
SN IX,1, 153; Br. IV, 205).
Als programmatisch für die Schrift kann dabei v. a.
die Titelvignette gelten, die den griechischen Maler
Timanthes bei der Arbeit an seinem die Opferung der
Iphigenie darstellenden Gemälde zeigt (Abb. 15.1; vgl.
Plinius, Naturalis historia 35,73–74; vgl. Marosi 1978;
Fullenwider 1989; Montagu 1994; Pfotenhauer/Ber-
nauer/Miller 1995, 371–374; Dilly 2000; Bungarten
2005, II, 114–118).
Zu sehen ist der Moment, in dem der vor der Lein-
wand auf einem Stein sitzende Timanthes gerade an
dem Tuch arbeitet, mit dem Iphigenies Vater Aga-
Abb. 15.1 Titelblatt der ›Gedancken über
die Nachahmung‹, 1755.
15 Gedancken über die Nachahmung 127
memnon sein von tiefster Trauer gezeichnetes Gesicht
verhüllt – seit Cicero (Orator 22,74) ein topisches Bei-
spiel für das Prinzip der Schicklichkeit und die sich
daraus ergebende Notwendigkeit, die Darstellung hef-
tigster Leidenschaften zu vermeiden. In der linken
Hand hält Timanthes eine Schriftrolle, die mit den
Worten »EΥPΙΠΙΔΗC [ΠΡΟΣΘΕΝ] ΟΜΜΑΤΩΝ
ΠΕΠΛΟΝ ΠΡΟΘΕΙC« (»Euripides [prosthen] omma-
ton peplon protheis«; »Euripides Die Augen mit dem
Mantel deckend«; vgl. Euripides, Iphigenia in Aulis,
V.1550) auf die literarische Vorlage seiner Bildidee
verweist; zwei weitere auf dem Boden liegende Schrift-
rollen erinnern an die beiden verschollenen Iphige-
nie-Dramen des Sophokles und des Aischylos. Unter
die kompositionell eher barock denn klassizistisch an-
mutende Titelvignette, die von W. schlicht als »die
Nachahmung« bezeichnet wurde (Br. I, 177), sind als
Motto zwei Verse aus Horaz’ De arte poetica gesetzt:
»Vos exemplaria Graeca / Nocturna versate manu,
versate diurna« (V. 268–269; dt.: »Die griechischen
Muster / nehmt zur Hand bei Nacht und bei Tag«), mit
denen W. die zeitgenössischen Künstler auf die Nach-
ahmung der in jeder Hinsicht vorbildlichen Griechen
verpflichtet.
Ganz im Sinne der damals gültigen Bescheiden-
heitstopik zeigt die der Widmung an August III. vo-
rangesetzte zweite Vignette laut W. den »Perser Sine-
tas, der seinen [sic] König, welcher vor seiner Hütte
vorbeyzog, ein Handvoll Waßer brachte, weil er sonst
nichts hatte. Niemand aber durfte wie bekannt ist, vor
den Augen der Persischen Könige mit leerer Hand er-
scheinen.« (Br. I, 172; vgl. Abb. 15.2) Über den Bild-
bereich des Wassers gelingt es W. und Oeser hier, den
Gedanken der Einfachheit und Reinheit (vgl. Gedan-
cken1, SN IX,1, 56) mit der Figur des Autors zu verbin-
den. Die ans Ende der Schrift gesetzte Vignette
schließlich zeigt Sokrates als Bildhauer bei der Arbeit
an der Figurengruppe dreier Grazien, wobei er sich
des bereits erwähnten, von W. in den Gedancken über
die Nachahmung erläuterten Wasserkastens als Hilfs-
mittel bedient (Abb. 15.3; Br. I, 172).
Bereits am Pfingstsonntag, der in jenem Jahr auf
den 18. Mai fiel, wurden die Gedancken über die Nach-
ahmung dem sächsisch-polnischen König August III.
im Namen seines »allerunterthänigst gehorsamste[n]
Knecht[es], Winckelmann« (Gedancken1, SN IX,1, 5)
überreicht. Unmittelbares Resultat dieses Schach-
zuges war eine Pension in Höhe von jährlich 200
Reichstalern, die der Hof zur Unterstützung des zu-
nächst auf zwei Jahre geplanten Italienaufenthalts W.s
bereitstellte, verbunden mit der Aussicht auf eine an-
128 III Werke
Abb. 15.2 Widmungsvignette ›Gedancken über
die Nachahmung‹.
schließende Verwendung in Dresden (Br. I, 177; ebd.,
178–179). Auch wenn die Pension offiziell durch Au-
gust III. vergeben wurde, so dürfte ihre Bewilligung
letztlich durch den weitaus stärker an der Kunst der
Antike interessierten Kronprinzen Friedrich Chris-
tian veranlasst worden sein (Schlechte 1992, 44–45).
W. zufolge wurden von der Schrift »nicht viel über
50 Exemplare« bzw. »etliche 60 Stück« gedruckt, die er
z. T. an Gönner verschickte, aber auch in Dresden ver-
teilte (Br. I, 177, 199; Heres 1991, 108). Anders als bis-
lang von der Forschung angenommen, hat sich von
dieser schmalen Auflage allerdings mehr als nur ein
einziges Exemplar erhalten. Neben dem schon lange
bekannten Druck in der Sächsischen Landesbiblio-
thek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden fin-
den sich mindestens acht weitere Erstdrucke in der
Stadtbibliothek Braunschweig, der Landesbibliothek
Coburg, dem Kupferstichkabinett in Dresden, der Bi-
bliothèque de Genève in Genf, der Houghton Library
in Harvard, der Taylor Institution Library in Oxford,
der Zentralbibliothek Zürich (Provenienz Johann Ja-
kob Bodmer) und der Bibliothèque Nationale de
France in Paris (zwei Exemplare). Allem Anschein
nach führte die geringe Auflage der Gedancken dazu,
Abb. 15.3 Schlussvignette ›Gedancken über
die Nachahmung‹.
dass der Text abgeschrieben wurde und somit auch in
handschriftlicher Form zirkulierte (Br. I, 173).
Form und Stil
Eigener Aussage nach fanden die Gedancken bei ihrem
Erscheinen einen »unglaublichen«, von ihrem Verfas-
ser so nicht erwarteten »Beyfall«, der sich nicht zuletzt
in den ihm zu Ohren kommenden Plänen manifestier-
te, die Schrift ins Italienische bzw. Französische zu
übersetzen (Br. I, 171, 173, 176). Tatsächlich wurde ei-
ne von Johann Georg Sulzer initiierte französische
Übersetzung der Gedancken Ende 1755 in der Nouvelle
bibliothèque germanique publiziert; eine zweite franzö-
sische Übersetzung folgte im Januar 1756 im Pariser
Journal étranger (Winkelmann, Pensées sur l’ imitation
des Grecs 1755; zu den weiteren Übersetzungen ins
Französische sowie ins Englische [1765] und Italie-
nische [1831] siehe SN IX,1, L–LII; Ferrari 2017). Zu-
dem war bereits im Juli 1755 in Leipzig eine durchaus
wohlwollende, im Detail jedoch nicht unkritische Re-
zension in der von Johann Christoph Gottsched he-
rausgegebenen Zeitschrift Das Neueste aus der anmu-
thigen Gelehrsamkeit erschienen. Obwohl ungezeich-

net, kann mit W. (Br. I, 219, 222–223) davon aus-
gegangen werden, dass es sich bei dem Verfasser
dieser Rezension um Gottsched selbst handelt. »Es ist
schwer«, so heißt es bei Gottsched resümierend, »ei-
nen Auszug aus einer Schrift zu geben, die so voll Witz,
Belesenheit und Kenntniß ist; und dabey mehr nach
einer natürlichen Lebhaftigkeit, als nach einer ängst-
lichen Lehrart schmeckt« (Gottsched 1755, 542).
Die »lebhaft[e] und angenehm[e]« »Schreibart«
W.s, die »von eben dem edlen Geschmack als seine Be-
urtheilungen über die Werke der schönen Künste« sei,
wird auch von Friedrich Nicolai hervorgehoben, der
die drei Nachahmungs-Schriften 1757 für die Biblio-
thek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste
rezensierte: Ihm sei »keine deutsche Schrift« bekannt,
»die in dieser Schreibart abgefaßt wäre« (Nicolai 1757,
346). Auch wenn er W.s Allegoriekonzept nicht folgen
mag, lobt Nicolai die »ausgesuchteste Belesenheit« des
Verfassers. Den »Ausdruck« der Schrift charakteri-
siert er als »nachdrucksvoll und körnigt«, d. h. als
prägnant im eigentlichen Sinne: Man werde »niemals
ein Wort finden, welches unnöthig wäre«. Zugleich sei
jedoch zu beobachten, dass der Ausdruck »aus all-
zugroßer Kürze zuweilen etwas dunkel« erscheine
(ebd.; vgl. Hatfield 1943, 22–24; zum Stilideal der
scharfsinnigen Kürze bzw. des Körnig(t)en oder »Ker-
nigen« siehe Rüdiger 1958, 365–369; Küntzel 1969,
160–168; Abeler 1983, 1–26; Spada 2006).
W.s Vorliebe für eine aphoristische Schreibweise,
die durch das stilistische Muster der von ihm intensiv
gelesenen französischen Moralisten beeinflusst sein
dürfte und sich bereits typographisch an der Vielzahl
kleinster Abschnitte erkennen lässt (Décultot 2002, 37;
vgl. Justi 1956, I, 481–486; Favaro 2006), verbindet sich
in den Gedanken über die Nachahmung mit einem
zweiten literarischen Paradigma, dem Essay als einer
durch Originalität und Lebendigkeit gekennzeichne-
ten offenen Textform (Namowicz 1978, 40–43, 78–85;
Weissenberger 1985, 110–112). Hierunter fällt zum ei-
nen die unsystematische, z. T. sprunghaft-assoziative
Form der Argumentation, die – wie schon in dem frü-
heren Manuskript der Gedanken vom mündlichen Vor-
trag der neueren allgemeinen Geschichte (Vortrag Ge-
schichte, SN IX,1, 19–26) – einzelne Ideen oder eben
»Gedancken« locker aneinanderfügt. Hierunter zählt
zum anderen aber auch der bewusste Verzicht auf ei-
nen »gelehrten Anstrich« (Erläuterung, SN IX,1, 117)
in Form v. a. von wissenschaftlichen Anmerkungen,
die sich erst in den der zweiten Auflage der Gedancken
angefügten Texten des Sendschreibens und der Erläute-
rung, dann jedoch in Überfülle finden (vgl. Br. I, 172,
15 Gedancken über die Nachahmung 129
176–177). Es war diese dezidiert nicht-gelehrte, essay-
istische Form, die in Kombination mit dem auffällig
sentenziösen Stil zu dem europaweiten Erfolg von W.s
vor allem an Künstler und Kunstkenner gerichteter
Erstlingsschrift beigetragen haben dürfte.
Haupt-»Gedancken«
W. selbst hat sich an verschiedenen Stellen mit unter-
schiedlicher Schwerpunktsetzung zu Absicht und Ge-
halt seiner Gedancken über die Nachahmung geäußert
(siehe Gedancken1, SN IX,1, 69 und Erläuterung, SN
IX,1, 118; Br. I, 173, 176, 199–200), wobei es ihm, wie
er betont, grundsätzlich darum gegangen sei, »nichts
zu schreiben, was schon geschrieben ist: ferner etwas
zu machen, da ich so lange gewartet und alles gelesen
was an das Licht getreten ist in allen Sprachen über die
beyden Künste, das einem Original ähnlich werden
möchte, und drittens nicht zu schreiben, als wodurch
die Künste erweitert werden möchten.« (Br. I, 171) In
der Reihenfolge ihrer Nennung im Text lassen sich die
folgenden Haupt-»Gedancken« der Erstlingsschrift
benennen (vgl. Justi 1956, I, 444–445; Baumecker
1933, 35–37; Pfotenhauer/Bernauer/Miller 1995, 368–
369): W. postuliert 1. den Vorrang der griechischen
Kunst (Gedancken1, SN IX,1, 56) und die sich 2. daraus
ergebende Notwendigkeit der Nachahmung der Anti-
ke (ebd.). Als Vorzüge hervorgehoben werden von ihm
sodann 3. die schöne Natur der Griechen als Grund-
lage der idealischen Schönheit ihrer Kunstwerke (ebd.,
57–63), 4. der edle Kontur ihrer Figuren (ebd., 63–65),
5. die am Beispiel der drei sogenannten Herkulanerin-
nen vorgeführte vorbildliche Gestaltung der Gewän-
der (»Draperie«; ebd., 65–66) sowie 6. »endlich« – als
das »allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechi-
schen Meisterstücke« – die mustergültig von der Figur
des Laokoon verkörperte edle Einfalt und stille Größe
in Stellung und Ausdruck (ebd., 66–69). Nach der Un-
tersuchung 7. der Technik der Griechen in Marmor zu
arbeiten (in deren Rahmen W. den Wasserkasten als
vermeintliches Hilfsmittel präsentiert; ebd., 69–73)
wendet er sich 8. der antiken Malerei in ihrem Verhält-
nis zur Malerei der Neuzeit zu (ebd., 73–75), um hie-
ran anknüpfend 9. die Allegorie als eine Möglichkeit
zu propagieren, die Kunst auch auf die Darstellung von
nicht-sinnlichen Gegenständen zu erweitern, womit
den Künstlern zugleich eine Alternative zu der von W.
als willkürlich und unbedeutend betrachteten zeitge-
nössischen Verzierungskunst an die Hand gegeben
sein sollte (ebd., 75–77). Nicht übersehen werden darf
schließlich W.s Absicht, mit den drei antiken Statuen
130 III Werke
der sogenannten Herkulanerinnen (ebd., 64–65) und
Raffaels Gemälde der Sixtinischen Madonna (ebd., 68–
69) die seiner Meinung nach bedeutendsten Kunst-
werke der Dresdner Sammlungen erstmals öffentlich
bekannt zu machen, womit er einerseits August III.
huldigen, sich andererseits aber auch als Kenner der
aktuellen Kunstszene profilieren konnte (vgl. ebd.,
XIX–XXI). In beiden Fällen war W.s hymnische Er-
wähnung das Fundament für die nachherige große Po-
pularität der genannten Werke. Im Falle der Sixti-
nischen Madonna sollte W.s Lob ein zentraler Refe-
renzpunkte noch für den Raffael-Kult der Romantiker
sein (dazu Belting 1998; Osterkamp 2015; zu den zahl-
reichen Kopien und Reproduktionen der Herkulane-
rinnen: Knoll 2008).
Argumentative Spannungen
Die von W. in den Gedancken propagierte Idealisie-
rung Griechenlands als Ursprung und Quelle des gu-
ten Geschmacks war um die Mitte des 18. Jh. nicht
neu: Vorläufer und Parallelen hierfür lassen sich in
ganze Europa, vor allem aber in Frankreich und in
England finden (Miller 1983, 315–325). Neu ist jedoch
die Argumentation, mit der W. versucht, den Klassi-
zismus als einen auf die Kunst der Griechen zentrier-
ten Neoklassizismus neu zu begründen. So sind es
ihm zufolge das gemäßigte Klima (Gedancken1, SN
IX,1, 56) und das »schöne Geblüt« (ebd., 58), wie auch
die sich auf die gesamte Kultur auswirkende »Freyheit
der Sitten« (ebd., 59), die als Voraussetzungen für die
körperliche Schönheit der Griechen gelten müssen –
eine aus spezifischen natürlichen und historisch-po-
litischen Bedingungen hervorgegangene physische
Schönheit also, die ihrerseits in der griechischen
Kunst zu einer universalen idealen Schönheit gestei-
gert erscheine (vgl. Franke 2006; Décultot 2014).
W.s Versuch, die absolute Vorbildlichkeit der anti-
ken griechischen Kunst auf die besonderen Bedingun-
gen von Natur und Geschichte zurückzuführen, geht
jedoch mit argumentativen Spannungen einher, die
die ganze Schrift durchziehen und als solche charakte-
ristisch für die ästhetik- und wissenschaftsgeschicht-
liche Umbruchssituation um die Mitte des 18. Jh. sind
(Pfotenhauer/Bernauer/Miller 1995, 374–378). Zu
nennen ist hier vor allem der Konflikt zwischen Nor-
mativität und Historizität der griechischen Kunst,
aber auch die Spannung zwischen Empirie und Ideal,
die sich bespielsweise in einem einerseits an der Natur
orientierten, andererseits jedoch platonisch fundier-
ten Schönheitsbegriff zeigt.
Dieser häufig widersprüchliche Charakter von W.s
Erstlingsschrift ist mithin Ausdruck einer mit dem
Aufkommen der empirischen Wissenschaften verbun-
denen epistemischen Umbruchssituation, erinnert
strukturell zugleich aber nicht von ungefähr an die
konträren Argumentationen der Querelle des anciens
et des modernes, in deren Rahmen zahlreiche Argu-
mente für und gegen den Vorrang der Antike vor der
Moderne ausgetauscht worden waren.
Wie Élisabeth Décultot nachweisen konnte, hat W.
zeit seines Lebens umfangreiche Auszüge sowohl aus
den Originalschriften des griechischen und römischen
Altertums, als auch aus der modernen, v. a. englischen
und französischen Literatur des 17. und 18. Jh. gesam-
melt, um sie als gedankliche Bausteine für seine eige-
nen Werke zu verwenden. So finden sich vermeintlich
originäre Wendungen W.s wie etwa die Formel von der
»edlen Einfalt und stillen Größe« (Gedancken1, SN
IX,1, 66, Z. 6–7) bereits bei Autoren wie André Féli-
bien, Roger de Piles, Jean-Baptiste Dubos und Jo-
nathan Richardson vorgeprägt, deren Werke W. aus-
giebig exzerpiert hat (Décultot 2004, 181; Stammler
1961; Henn-Schmölders 1974, 190–226; Calvié 1991).
Ähnliches gilt für die paradox anmutende These, dass
der »eintzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich
ist, unnachahmlich zu werden«, die »Nachahmung der
Antiken« sei (Gedancken1, SN IX,1, 56, Z. 24–25), bei
der es sich um eine weitgehend wörtliche, von W. je-
doch effektvoll zugespitzte Übersetzung aus Jean de La
Bruyères Caractères handelt (Décultot 2004, 67–68).
Ein besonderes Augenmerk des Lesers und Exzerp-
tors W. galt dabei gerade den Schriften aus dem Kon-
text der Querelle des anciens et des modernes, die im
Frankreich des späten 17. Jh. ihren Ausgang genom-
men, aber schon bald auf weitere europäische Länder
übergegriffen hatte. Die Kombination der von ihm in
seinen Exzerptheften zusammengestellten Argumen-
te aus dem Kontext dieser Debatte führt in den Gedan-
cken über die Nachahmung zu mitunter heterogenen
Thesenbildungen. Dies betrifft u. a. die gleich im ers-
ten Satz vorgenommene Verknüpfung des von den
Modernes für sich in Anspruch genommenen Fort-
schrittsgedankens (»Der gute Geschmack, welcher
sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet«) mit
dem von den Anciens vertretenen Credo der absolu-
ten Vorbildlichkeit der Antike (»hat sich angefangen
zuerst unter dem Griechischen Himmel zu bilden.«;
Gedancken1, SN IX, 1, 56, Z. 1–2; vgl. Décultot 2004,
55–78). Die durch den programmatischen Titel der
Schrift nahegelegte simple Identifikation W.s als An-
cien gerät vor diesem Hintergrund ins Schwanken.

Tatsächlich erweist sich W. in den Gedancken über die
Nachahmung der Griechischen Wercke als ein Ancien,
der durch die Schule der Modernes gegangen ist und
sich bestrebt zeigt, beide Positionen zu Wort kommen
zu lassen. Diese dialektische Struktur der Gedancken
sollte sich noch deutlicher in der um drei Texte erwei-
terten zweiten Auflage der Schrift zeigen, die im April
1756 erschien.
Zweite Auflage: »Gedanken«, »Sendschreiben«
und »Erläuterung«
Da die geringe erste Auflage binnen kurzem vergriffen,
die Nachfrage allem Anschein nach aber so groß war,
dass »sich es viele bereits abgeschrieben« hatten, holte
der Verleger und Buchhändler Walther bei W.s Beicht-
vater Leo Rauch die Erlaubnis zu einem »noch ansehn-
lichern Nachdruck« ein, den W. jedoch in der »Ab-
sicht, die Schrift rar zu machen«, zu verzögern suchte
(Br. I, 173–174, 176; zu Walther: Stoll 1960, 41–75). In
einem Brief vom 3. Juni, also nur vierzehn Tage nach
Erscheinen der Erstlingsschrift, erwähnt W. seinem
Stendaler Freund Uden gegenüber erstmals das »des-
sein« zweier unmittelbar an die Gedancken über die
Nachahmung anknüpfender Schriften: Demzufolge
war es der Plan W.s, die Gedancken um zwei Schriften
zu ergänzen, von denen die erste, das nur zum Schein
gegen die eigene Erstlingsschrift gerichtete Sendschrei-
ben über die Gedanken von der Nachahmung der grie-
chischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, da-
zu dienen sollte, einige »unwürdige Leute«, denen man
in Dresden die »Aufsicht über die größte Gallerie der
Welt und über die Antiquen anvertrauet« habe, hinter
der Maske eines anonymen Kritikers scharf zu kritisie-
ren. Parallel zu der Polemik des Sendschreibens entwarf
er mit dem Text der Erläuterung der Gedanken über die
Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey
und Bildhauerkunst gleich auch die Antwort auf die
von ihm gegen sich selbst ins Feld geführten Einwände
(Br. I, 171; vgl. auch ebd., 177, 200).
Anfänglich beabsichtigt war, den Druck des Send-
schreibens »von jemand anders« (Br. I, 171) besorgen
zu lassen, doch wurden alle drei Schriften schließlich
en bloc bei Walther verlegt, wobei noch ein vierter
Text W.s, die Nachricht von einer Mumie in dem König-
lichen Cabinet der Alterthümer in Dreßden (Mumie,
SN IX,1, 105–111) dem Sendschreiben beigegeben
wurde. Niedergeschrieben wurden die drei neuen
Texte innerhalb der wenigen Wochen, die W. bis zu
seiner Abreise nach Rom Mitte September desselben
Jahres blieben (Br. I, 180, 200). An dem Text der Ge-
15 Gedancken über die Nachahmung 131
dancken selbst nahm er für die zweite Auflage ledig-
lich einige kleinere Korrekturen vor (Br. I, 227; eine
Zusammenstellung der Lesarten und Varianten in:
Pfotenhauer/Bernauer/Miller 1995, 455). Beibehalten
wurde auch die das Iphigenieopfer zeigende Titelvi-
gnette Oesers, wobei allerdings das Horaz-Motto ge-
strichen wurde. Die in der ersten Auflage am Schluss
der Gedancken abgedruckte Sokrates-Vignette wiede-
rum wurde für die zweite Auflage auf das Titelblatt des
Sendschreibens versetzt, während das Titelblatt der Er-
läuterung mit einer von Pierre Hutin ohne direkten
Bezug zu W.s Schrift neu entworfenen Radierung ver-
ziert wurde, die Minerva und Hermes mit einem Ge-
lehrten zeigt, den sie in eine Bibliothek weisen. Auf die
Auswahl dieser Vignette wie auch auf die von der ers-
ten Auflage an einigen Stellen abweichende orthogra-
phische Gestaltung des Textes dürfte W. keinen Ein-
fluss gehabt haben. Von der im April 1756 erschiene-
nen zweiten Auflage erhielt er selbst erst im Juli einige
Exemplare (Br. I, 238).
Mit der Abfolge von Gedanken, Sendschreiben und
Erläuterung orientiert sich W. ganz offensichtlich an
einem Muster gelehrter Streitkultur, das seinen Lesern
aus zeitgenössischen Periodika hinlänglich bekannt
war: Mit dem Sendschreiben fingiert er die Schrift ei-
nes anonymen Kritikers, mit der Erläuterung antwor-
tet er auf diese Kritik und nutzt die sich dadurch er-
gebende Gelegenheit zugleich dazu, seine ursprüng-
lichen Gedanken zu präzisieren. Dabei liegt auf der
Hand, dass W. mit diesem Scheingefecht Aufsehen er-
regen wollte, um auf diese Weise den Erfolg seiner
Schrift »noch vollständiger« (WA I, XIV) zu machen;
späterhin scheint er diese Idee skeptisch eingeschätzt
zu haben (vgl. Br. I, 199–200).
Als publizistische Strategie waren anonyme Selbst-
rezensionen im 18. Jh. keine Seltenheit. Die Beispiele
dafür reichen von Lessing über Wieland und Schiller
bis zu Georg Forster. Aber auch die Inszenierung einer
öffentlichen Debatte, in deren Rahmen der Angegrif-
fene auf die Kritik antwortet, ist keine Erfindung W.s
– schon Lessing wie später auch Wieland soll sich die-
ser in Schriftstellerkreisen offenbar wohlbekannten
Finte bedient haben, die den Verfasser indes dem Risi-
ko aussetzte, als Betrüger oder Scharlatan entlarvt zu
werden (Dönike 2015). Die rhetorischen Techniken
zur Verteidigung bzw. Behauptung einer dem eigenen
Standpunkt widersprechenden Position in Form einer
Art Rollenspiel dürfte den Autoren dabei aus den Dis-
putationsübungen geläufig gewesen sein, die sie wäh-
rend ihrer Schul- und Universitätszeit zu absolvieren
hatten (vgl. Beetz 1980, 80). Kurioserweise nahm Jo-
132 III Werke
hann Christoph Gottsched, dem das Spiel mit der Au-
torfiktion aus eigener Herausgebertätigkeit eigentlich
nicht hätte fremd sein dürfen, W.s Täuschungsmanö-
ver für bare Münze und identifizierte irrtümlicher-
weise Christian Ludwig von Hagedorn als Verfasser
des Sendschreibens (Gottsched 1756, 860; vgl. Br. I,
314). Demgegenüber hat Friedrich Nicolai den Kunst-
griff W.s, der den Verfasser aller drei Schriften als ein
in jeder Hinsicht souverän über seinen Gegenstand
gebietenden Gelehrten erscheinen lässt, offenbar ohne
weiteres durchschaut (Nicolai 1757, 341).
Funktionen fingierter Polemik
Sofern sie nicht als ein bloßes Flickwerk oder »Spie-
gelfechterei« (Justi 1956, I, 497) abgetan wurde, ist die
von W. bewusst inszenierte Scheindebatte von der
Forschung unterschiedlich gedeutet worden: Als ein
»in die Polemik verdrängtes Bekenntnis und somit
Dokument eines inneren Zwiespalts«, der ein »Ventil«
suche, das es dem »Rigoristen« erlaube, »wenigstens
einmal gegen den Stachel des eigenen Dogmas zu lö-
cken« (Hofmann 1975, 19; ders. 1995, 71); als Aus-
druck eines psychologischen Komplexes und Symp-
tom intellektueller Ortlosigkeit (Lange 1998, 380–
382); als didaktische Inszenierung eines platonischen
Dialogs (Beiser 2009, 159); als »intellektuelle[r] Auf-
takt zur Überwindung des aus der barocken Rhetorik
stammenden Gegensatzes von Klassisch und Mo-
dern« (Roettgen 2013, 250) oder eben als direkte Kon-
sequenz der oben erwähnten gelehrten Lesemethode,
die danach verlangt, das in Exzerptheften gesammelte
Wissen insbesondere aus dem Kontext der Querelle so
intensiv und vollständig wie möglich auszuwerten
(Décultot 2002, 39; dies. 2004, 26 und 58–59). Tat-
sächlich mutet das Sendschreiben über weite Strecken
wie ein Katalog der Argumente der Modernes an, dem
W. in der Erläuterung wiederum die Argumente der
Anciens entgegensetzt, darunter wohl zu einem nicht
geringen Teil gerade solche, die er aus den auf eigene
Kosten gedruckten Gedancken aus Platzmangel zu-
nächst hatte streichen müssen.
W.s Strategie, die im Sendschreiben gegen sich selbst
angeführten Einwände in der Erläuterung souverän zu
widerlegen und damit die Überlegenheit der Antike
über die Moderne zu beweisen, geht in den Dresdner
Nachahmungs-Schriften jedoch nicht restlos auf. Im-
mer wieder finden sich im Sendschreiben Argumente,
die der Autor der Gedancken in der Erläuterung nicht
wirklich entkräften kann (Pfotenhauer/Bernauer/
Miller 1995, 383–392; Décultot 2004, 58–59): Dies gilt
etwa für die Frage, ob es sich bei den Herkulanerinnen
um originale griechische oder womöglich römische
Werke handelt (Sendschreiben Gedanken, SN IX,1, 84),
ob tatsächlich Griechenland oder nicht vielleicht doch
Ägypten als Ursprungsland der Kunst gelten müsse
(ebd., 84–85) oder ob die Allegorie aus Gemälden
nicht zwangsläufig »Hieroglyphen« mache (ebd., 100–
101; vgl. auch W.s ausführliche Antwort in der Erläu-
terung, ebd., 132–152). W. arbeitet sich hier an den Pa-
radoxien der Querelle ab und rührt dabei zugleich an
grundsätzliche ästhetische Probleme, die – wie etwa
das Verhältnis von Normativität und Historizität, von
Naturnachahmung und Idealschönheit oder von Au-
tonomie und Heteronomie der Kunst – die Diskussion
der folgenden Jahrzehnte bestimmen sollten. Mit der
ausführlichen Beschreibung von Gérard de Lairesses
Gemälde Antiochos und Stratonike (1676) schließlich
entwirft W. nicht in den Gedanken oder der Erläute-
rung, sondern im Sendschreiben seine ausführlichste
Bildbeschreibung überhaupt, die mit ihrem Interesse
an der Psychologie der dargestellten Figuren einen
wichtigen Markstein in der Geschichte der modernen
Ekphrasis bildet (Sendschreiben Gedanken, SN IX,1,
97, Z. 16 – 99, Z. 21; dazu Zimmermann 1977). W.s
Beschreibung, die sich zugleich als eine implizite Kri-
tik am Geschmack August III. lesen lässt, der das ihm
1754 angebotene Gemälde nicht erworben hatte (sie-
he Br. I, 226), haben dem Bild auch ein literarisches
Nachleben beschert: In seinem Roman Wilhelm Meis-
ters Lehrjahre (1795/96) hat Goethe das vielfältig
überlieferte Thema des kranken Königssohns auf-
genommen und dabei, wie es scheint, auch die in der
Bildbeschreibung W. angelegten psychologischen Mo-
tive narrativ ausgesponnen (Pfotenhauer 1995).
Das von W. im Rahmen der drei Nachahmungs-
Schriften inszenierte Scheingefecht dient ihm jedoch
nicht allein dazu, sich als den Überlegenen in einer
gelehrten Auseinandersetzung über den Vorzug der
Antiken oder der Modernen präsentieren zu können
oder sich selbst zu hinterfragen und womöglich zu
korrigieren. Die Maske eines anonymen Kritikers er-
laubt es ihm darüber hinaus, im fiktiven Sendschrei-
ben scharfe Kritik an seinen Dresdner Konkurrenten
bei Hof zu üben (siehe Sendschreiben Gedanken, SN
IX,1, 83–85). Mit dem Unterinspektor der Gemälde-
galerie Matthias Oesterreich, dem Antiquar und Ver-
walter des kurprinzlichen Münzkabinetts Johann
Gottfried Richter sowie dem damaligen Vizeinspek-
tor der Statuensammlung Johann Cronawetter nennt
W. in einem erst aus Rom geschriebenen Brief an
Uden drei Personen, in deren professionelle Auf-

gabenbereiche er sich mit seinen Gedancken über die
Nachahmung vorgewagt hatte und deren »Charakter«
er nun in den zwei hinzugekommenen Schriften »ge-
macht« habe (Br. I, 225–226). Diesen Höflingen, die
allesamt unter der Protektion des mächtigen Ministe-
rialsekretärs Carl Heinrich Heinecken standen, konn-
te W. im Sendschreiben »beißende Wahrheiten« (Br. I,
171) sagen, ohne dafür mit seinem eigenen Namen
einstehen zu müssen. Wie gefährlich die offene Kritik
an Angehörigen des Hofes war, lässt ein Blick auf das
1749 erlassene Patent wider die Pasquill-, Schmäh-
und Drohungsschriften erahnen, das Zuwiderhan-
delnde mit »Gefängnis und andern schweren Strafen«
drohte (Dönike 2011, 164–166). Indem er August III.
das »dessein« der fiktiven Auseinandersetzung bereits
vorab »communiciren« ließ, hatte er sich für den Fall
seiner früher oder später zu erwartenden Entlarvung
der königlichen »protection« gegen mögliche Vergel-
tungsmaßnahmen seitens der von ihm anonym An-
gegriffenen vorbeugend versichert (Br. I, 171). Dass es
ihm bei seiner Kritik an den genannten Personen in-
des nicht allein um die »Wahrheit in der Welt« (Br. I,
226), sondern gleichzeitig auch um konkrete Karrie-
reoptionen vor Ort in Dresden ging, macht ein Brief
W.s an Berendis deutlich. Diesem zufolge erhoffte er
sich für das Sendschreiben eine »gute Aufnahme« so-
wohl »wegen mehrerer Seltenheiten welche sie ent-
hält« – darunter nicht zuletzt die Nachricht von einer
Mumie, in der er sich als ein philologisch versierter
Antiquar präsentiert – als auch »wegen der unge-
wöhnlichen Freyheit in Absicht Hrn. von Heineke
[sic] und des Gallerie-Insp. Oesterreichs« (Br. I, 180).
Als eigentlicher Adressat der drei Dresdner Schriften
wird in dieser Perspektive letztlich nicht August III.,
mit dessen Regentschaft die Namen Heinecken und
Oesterreich verbunden waren, sondern vielmehr der
›junge Hof‹ um den Kurprinzen Friedrich Christian
erkennbar, der – anders als sein vor allem an der mo-
dernen italienischen und niederländischen Malerei
interessierter Vater – ein begeisterter Verehrer antiker
Kunst war. In einer längerfristigen Perspektive durfte
W. sich hier Hoffnungen auf eine Stelle machen, und
tatsächlich sollte er 1761 von Friedrich Christian
zum Nachfolger Johann Gottfried Richters ernannt
werden (Br. II, 169; vgl. Schlechte 1992, 45–48).
Wenn Goethe im Rückblick des Jahres 1805 die drei
Dresdner Schriften als »barock und wunderlich« be-
zeichnen sollte, so hatte er dabei genau solche retro-
spektiv nur schwer rekonstruierbaren Ideen- und In-
teressenkonstellationen der »damals in Sachsen ver-
sammelten Kenner und Kunstrichter« wie Heinecken
15 Gedancken über die Nachahmung 133
und Oesterreich, aber auch Oeser, Lippert, Hage-
dorn und Dietrich vor Augen, die W.s Erstlingswerk
inhaltlich und strukturell nachhaltig geprägt haben
(Goethe 1985–1998, VI,2, 359).
Winckelmann in Rom: Unzulänglichkeiten und
neue Perspektiven
Die Publikation der zweiten und vermehrten Auflage
der Gedanken über die Nachahmung erfolgte im April
1756 und damit in W.s Abwesenheit, der sich seit Mit-
te November 1755 in Rom befand. Auf das Eintreffen
der ungeduldig erwarteten Freiexemplare musste er
allerdings bis zum Juli des folgenden Jahres warten.
Zwar nutzte er die Schrift gleichsam als Visitenkarte
bei Gelehrten wie z. B. dem Baron Philipp von Stosch
(Br. I, 227; vgl. auch ebd., 200, an Wille); ganz in die-
sem Sinne hatte er schon im April 1756 an Hagedorn
geschrieben, dass diesem sechs Exemplare seiner
Schrift »zu Befel« stünden, »zumal, da alles auf meine
Bekanntmachung abzielet« (Br. I, 217). Dass W. die of-
fensichtlichen Schwächen seiner Nachahmungs-
Schriften jedoch schon bald erkannt hatte, zeigt ein
Brief vom Dezember 1755, in dem er von der Einsicht
berichtet, »daß man halbsehend von Alterthümern
spricht aus Büchern, ohne selbst gesehen zu haben«,
und dabei »verschiedene Fehler« einräumt, die ihm
selbst unterlaufen seien (Br. I, 191). Diese Einsicht in
die Unzulänglichkeiten seiner Erstlingsschrift, die
sich auch in der noch im Mai 1756 gegenüber Francke
geäußerten Sorge hinsichtlich deren Aufnahme äu-
ßert (Br. I, 221), mag erklären, warum W. sich mehr
und mehr von ihr distanziert hat. Hinzu kommen die
durch die Autopsie antiker Originalwerke eröffneten
neuen Perspektiven, die sich auf mehrere schriftstel-
lerische Pläne auswirken, die W. seit Beginn des Jahres
1756 erwogen hat, darunter die Beschreibung der
»Statuen im Belvedere« (Br. I, 212), die Abhandlung
Von den Vergehungen der Scribenten über die Ergänt-
zungen bzw. Von der Restauration der Antiquen (SN I)
sowie nicht zuletzt das große Werk Von dem Ge-
schmack der Griechischen Künstler (Br. I, 201, 212),
von dem ein mehr oder weniger direkter Weg zum
späteren Hauptwerk der Geschichte der Kunst des Al-
terthums (1764) führt. Beides, die zunehmende Ein-
sicht in die Unzulänglichkeiten der Erstlingsschrift
wie auch der durch die Autopsie ermöglichte neue
wissenschaftliche Ansatz, dürften dazu geführt haben,
dass W. einen in Rom begonnenen Aufsatz mit dem an
die Dresdner Schrift anknüpfenden Titel Reifere Ge-
dancken über die Nachahmung der Alten in der Zeich-
134 III Werke
nung und Bildhauerkunst (SN IX,1, 155–158) bereits
im Entwurfsstadium abgebrochen hat.
Kritische Einwände gegen die Gedanken über die
Nachahmung wie etwa derjenige bezüglich der ›Was-
serkasten-Methode‹, der im Mai 1756 im Pariser Jour-
nal étranger erschienen und von Johann Georg Wille
an W. weitergeleitet worden war, »um ein Gefecht zu
veranlaßen« ([Anon.] 1756; Br. I, 236, 244), betrafen
somit eine Schrift, die für deren eigenen Autor bereits
als überholt galt. Dasselbe gilt für die von Friedrich
Gottlieb Klopstock in seiner späten Rezension der
Dresdner Nachahmungs-Schrift geäußerte grund-
sätzliche Kritik, auf die W. nie geantwortet hat (Klop-
stock 1760; vgl. Hatfield 1948, 80–82; Beaucamp 1984;
Hippe 2013, 123–134), wie auch nicht zuletzt für Les-
sings epochemachende Laokoon-Abhandlung, die ih-
ren Ausgangpunkt bekanntlich ebenfalls bei den Ge-
danken über die Nachahmung nimmt (siehe Lessing
1985–2003, V,2, 17–18). Statt sich auf einen Streit über
eine mehr als zehn Jahre alte Schrift einzulassen, sollte
W. nachdrücklich auf die Bedeutung der Autopsie po-
chen und sich dabei selbst als denjenigen stilisieren,
der als einziger eine umfassende empirische Kenntnis
der römischen Antiken habe: »Herrn Lessings Schrift
habe ich erhalten«, so heißt es in dem berühmten Brief
an seinen früheren sächsischen Bibliothekskollegen
Francke: »sie ist schön und scharfsinnig geschrieben;
aber über seine Zweifel und Entdeckungen hat er viel
Unterricht nöthig. Er komme nach Rom, um auf dem
Ort mit ihm zu sprechen.« (Br. III, 204; vgl. Décultot
2013, 332–334).
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Martin Dönike
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_16, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
16 Kunstbeschreibungen
16.1 »Beschreibung der vorzüglichsten
Gemählde der Dresdner Galerie«
Publikationsgeschichte
Neben der erfolgreichen Publikation der Gedanken
über die Nachahmung entstand in W. s Dresdner Zeit
eine aus wenigen Seiten bestehende und nie von ihm
veröffentlichte Schrift, die – 1752 verfasst – der dorti-
gen Gemäldegalerie gewidmet ist. Die Fragment ge-
bliebene Abhandlung wurde erst 1923 unter dem Titel
Fragment einer Beschreibung der vorzüglichsten Ge-
mälde der Dreßdner Gallerie im Jahrbuch der Samm-
lung Kippenberg veröffentlicht: Die Abschrift des ver-
loren gegangenen Manuskripts ist in der Goethe-
Sammlung von Anton und Katharina Kippenberg –
heute im Goethe-Museum in Düsseldorf – aufbewahrt
und stammt aus dem Nachlass Carl Ludwig Fernows
(SN IX,3). Dass sich die Abschrift von W.s Text unter
den von Fernow gesammelten Materialien für die Pu-
blikation der Schriften W.s befindet, hängt mit der Ar-
beit des Kunsttheoretikers an der ersten deutschen
Werkedition W.s zusammen, die er in Weimar in Zu-
sammenarbeit mit Heinrich Meyer und Johann Schulz
unternommen hatte. In der achtbändigen Ausgabe,
die zwischen 1808 und 1820 (Fernow erlebte nur die
Publikation der beiden ersten Bände) bei der Walthe-
rischen Buchhandlung erschien, war der Aufsatz über
die Dresdner Galerie jedoch nicht enthalten: offen-
sichtlich war er in den Augen der Herausgeber nicht
publikationswürdig.
Nach seiner Ersterscheinung im Jahrbuch der
Sammlung Kippenberg wurde die Schrift 1925 in der
von Hermann Uhde-Bernays herausgegebenen
Sammlung von Kleinen Schriften und Briefen und
dann erneut 1968 – mit einem punktuellen Kom-
mentar des Herausgebers Walther Rehm versehen –
im Sammelband Kleine Schriften. Vorreden, Entwürfe
publiziert. In der von Rehm konzipierten und von
Helmut Sichtermann nach Rehms Tod veröffentlich-
ten Anthologie wird die Beschreibung im Kontext
von bekannten, kaum bekannten oder unbekannten
Werken präsentiert. Der neu erschienene Kommen-
tar im Rahmen der Ausgaben der Schriften und Nach-
laß liefert eine genaue Erläuterung der Beschreibung,
die Rehms Anmerkungen erweitert und zum Teil
korrigiert.

»Die schönste in der Welt«
Im Œuvre W.s repräsentiert der erste erhaltene Text
der Beschreibung der Gemäldegalerie in Dresden ei-
nen Ausnahmefall: hier steht nicht die für W.s Kunst-
auffassung charakteristische Würdigung antiker Plas-
tik im Vordergrund, sondern die Malerei, nicht die
von ihm sonst gepriesene griechische Antike, son-
dern die neuzeitlichen Epochen der italienischen
Kunst von der Renaissance bis hin zum Spätbarock.
Bekanntlich werden auch in anderen Werken Gemäl-
de beschrieben (etwa die berühmte Beschreibung von
Raffaels Sixtinische Madonna in den Gedanken über
die Nachahmung), aber nur die Dresdner Beschrei-
bung behandelt ausschließlich Werke der Malerei.
Obwohl hier keine originelle Kunsttheorie entwickelt
und die gängigen Kunstkategorien mit ihrem kano-
nischen Vokabular verwendet werden, ist die Erfah-
rung der Dresdner Galerie und der daraus resultie-
renden Schrift eine wichtige und oft unterschätzte
Etappe in der Kunsterfahrung W. s. Das Galerieerleb-
nis bedeutete für den Bibliothekar aus Stendal eine
richtungweisende Sehübung und die Möglichkeit, die
visuelle Erfahrung mit dem erworbenen Wissen auf
dem Gebiet der Kunstliteratur zu assoziieren: in Elb-
florenz kann er nicht nur Meisterwerke der Malerei
bewundern; auch seine Lektüren (Namen wie Malva-
sia, Richardson, de Piles werden in der Schrift aus-
drücklich erwähnt, SN IX,23, 4) konnte W. im Ange-
sicht der konkreten Präsenz der Originale auf die
Probe stellen. Dass diese Sehübung von der schriftli-
chen Wiedergabe der Deskription nicht trennbar ist,
wird nicht zuletzt in der Erstlingsschrift zum Aus-
druck gebracht.
Bedeutsam ist schon das Thema. W. ist einer der
ersten, die den hohen Rang der Dresdner Gemälde-
sammlung würdigen. »Die Königl. Bilder Gallerie«,
schreibt er 1749 an den Jugendfreund Konrad Fried-
rich Uden, »ist nachdem die Modenesisch und Pragi-
sche und verschiedene andere dazu gekommen, die
schönste in der Welt. [...] Wer sie siehet, muß erstau-
nen. Es ist ein eigenes großes Palais dazu eingeräu-
met« (Br. I, 91). Die lange Tradition der kurfürstlich-
sächsischen Kunstkammer erneuernd, wurde das Pro-
jekt der Gemäldesammlung unter August dem Star-
ken und dann unter seinem Sohn August III. als
Zeichen der politischen Macht und des raffinierten
Kunstsinnes der in Dresden regierenden Kurfürsten
(August III. wird 1746 zum König von Polen ernannt)
realisiert. Durch weitere Erwerbungen (darunter hun-
dert Bilder, die 1746 aus der Sammlung des Herzogs
16 Kunstbeschreibungen 137
Francesco III. von Modena nach Dresden kamen) war
die Sammlung so angewachsen, dass die Forderung
nach neuen Räumen entstand: provisorisch wurde das
Stallgebäude am Jüdenhof umgebaut und als Galerie
verwendet. Hier sah W. die von ihm beschriebenen
Bilder an, an einem Ort, der schon seine Museums-
identität veranschaulichte. Den deskriptiven Text, der
dem ästhetischen Charakter der Gemälde eine selbst-
ständige Funktion zuwies, kann man als Pendant der
im Entstehen begriffenen Museumsinstitution inter-
pretieren: in beiden Fällen – im konkreten Raum der
Galerie und in ihrer verbalen Visualisierung – steht
die ästhetische Autonomie der Kunst im Zentrum der
Aufmerksamkeit.
Seit 1748 als Bibliothekar des Grafen von Bünau in
Nöthnitz bei Dresden angestellt, besucht W. wieder-
holt die Gemäldesammlung der Residenzstadt. Dem
Bedürfnis nach einer sinnlichen Konfrontation mit
den Kunstobjekten entgegenkommend, bietet ihm der
Galeriebesuch die Gelegenheit, die Kunst bzw. das
Kunsterlebnis gegen die Gelehrtenwelt auszuspielen.
An Uden schreibt er am 3. März 1752 in Bezug auf das
ihm bekannt gewordene Milieu:
»Die übrigen welche hier Gelehrte heißen, kennen
nichts als Titel und Indexe der Bücher, und das ist auch
hier vor einen Gelehrten genug. [...] Hingegen bin ich
unter die Mahler gerathen und dieses unter Leute die
auch sagen können: Romam vidi. Ein einziger solcher
Maler ist mir lieber als 10 Titel Stutzer. Ich habe die Er-
laubniß erhalten die Königl. Schildereyen Gallerie so
oft wie ich will zu frequentieren.« (Br. I, 110)
Sind wiederholte Galeriebesuche – in einem anderen
Brief berichtet W.: »Ich bin etwa alle 14 oder 8 Tage
nach Tisch hineingelaufen oder früh und gegen Ti-
sche wieder heraus« (Br. I, 125) – eine unentbehrliche
Voraussetzung für das erstrebte Kunstverständnis,
wird die Erfahrung bald pragmatisch funktionalisiert.
Dem Freund Hieronymus Dietrich Berendis, als Hof-
meister beim jüngsten Sohn des Grafen Bünau tätig,
erklärt W. seinen pädagogischen Plan: da er freien Zu-
gang zur Galerie hat, werde er die Gelegenheit ausnut-
zen, den Freund und den jungen Grafen in der Galerie
zu führen:
»Ich freue mich, daß ich vielleicht das Glück haben
könnte Dich und den Herrn Grafen herum zu führen:
ich selbst, und kein Fremder. Suche ihm eine Kenntnis
von Künstlern beyzubringen. Ich will Dir dazu schicken,
was Du nöthig hast, damit er und Du davon profitieren
138 III Werke
könnest. Ich bin mit den größten Mahlern so wohl Ita-
lienern als Deutschen bekannt: man versichert, daß
diese Gallerie ihres Gleichen nicht habe, und dieses
aus beygebrachten Gründen.« (Br. I, 118)
Es ist unklar, ob W. schon jetzt eine Art Begleitschrift
für den gemeinsamen Besuch vorhatte. Jedenfalls
teilt er binnen kurzem mit, dass er einen als Notizen-
sammlung verstandenen Aufsatz verfasst habe: »Hier
überschicke ich etwas von meinen Gedancken über
die Königliche Gallerie. Ich habe es an deinen lieben
Herren Grafen gerichtet und auf ihn eingerichtet«
(Br. I, 122). Trotzdem wird das Projekt, wie gesagt,
nicht ausgeführt: genau ein Monat später – in einem
Brief vom 11. Februar 1753 – informiert W. Berendis
beiläufig darüber, dass er aus Zeitmangel auf die
Niederschrift der Beschreibung verzichten werde:
Ȇbergieb den Aufsatz von der Gallerie, wenn es Dir
gefällt: ich habe nicht die Zeit, den zweyten Ab-
schnitt hinzuzuthun«. (Br. I, 129) Weiter wird über
die Gemäldebeschreibung nichts mitgeteilt. So bleibt
der zweite Teil ungeschrieben und der erste unvoll-
ständig.
Der Umgang mit Gemälden
Als mimetische Geste der Besuchserfahrung kenn-
zeichnet die Beschreibung ein breites thematisches
Spektrum, in dem äußere Merkmale und ästhetische
Qualitäten kombiniert werden: insgesamt berichtet
W. in seiner Schrift über 68 Bilder, fast ausschließlich
italienischer Herkunft, die damals in der inneren Ga-
lerie ausgestellt waren. Obwohl fragmentarisch und
notizenartig – oder gerade deswegen –, enthält die Ge-
mäldebeschreibung etliche Elemente in nuce, die W.s
späteres Werk charakterisieren. Die listen- bzw. stich-
punktartig formulierte Darstellung zeigt eine geistrei-
che Vielfalt an Perspektiven. Selbst die unbearbeitete,
nicht literarisch gepflegte Form der Beschreibung kor-
reliert der unmittelbaren schriftlichen Aufnahme der
betrachteten Objekte: die Anschauung wird mit dem
Schreiben in Beziehung gebracht, die Interaktion mit
dem Gesehenen als Bedingung der Kunstbetrachtung
und der damit verbundenen gezielten Kunsterziehung
verstanden. Die Provenienz der Gemälde (immer wie-
der wird die enorme Bereicherung der Dresdner
Sammlung durch die Erwerbungen aus Modena er-
wähnt), ihre Maße, der Erhaltungsstatus und die Hän-
gung in der Galerie (das symmetrische dekorative Sys-
tem der Ausstellung behindert – laut W.s Kommentar
– die angemessene Anschauung der Bilder) werden je
nachdem zusammen mit der stilistischen Entwick-
lung der einzelnen Künstler, mit der Zuordnung zu
den verschiedenen Schaffensperioden und mit der
künstlerischen Genealogie der Maler in Betracht ge-
zogen. Dass die materielle und die expressive Seite der
Kunst in Wechselwirkung stehen, wird konkret an-
hand der verschiedenen Malweisen und Maltech-
niken gezeigt: das Verhältnis zwischen Licht und
Dunkel, das eine Schule oder einen Maler charakteri-
siert, die Behandlung des Schattens beziehungsweise
die Helldunkelmalerei werden nicht als Komponenten
einer abstrakten Kunsttheorie behandelt, sondern als
greifbare stilistische, d. h. individualisierende Merk-
male ausgelegt. Dies kann zur Anerkennung der In-
tensivierung des Ausdrucks der Gefühlswelt führen,
was als expressive bzw. stilistische Chiffre verstanden
wird, wie es bei einem Gemälde des Kindermordes zu
Bethlemen von Francesco Trevisani der Fall ist: »Es
lässt sich außer der Kunst sehr viel bey diesem Werk
denken. Wuth und Mitleiden, Liebe und Verzweiflung
streiten sich in den Gesichtern der Mörder und der
Mütter«. Auch die Figur der Heiligen Cäcilie von Carlo
Dolci wird am System der Anspielung der Sinnen-
und der Gefühlswelt bewertet:
»Cecilia spielet auf einem Clavecin. Ihr Auge zeiget,
daß sie sich vergißet in einer Entzückung über eine
himmlische Music, welche sie höret. / Sie soll alle ihre
Instrumente weggeworfen haben, da sie dieselbe ge-
höret: / Ein gemeiner Künstler würde aus Besorgung,
daß man weiter auf nichts als auf ein spielendes Frau-
enzimmer denken würde, eine Englische Music in den
Lüften angebracht haben, wie in der Cecilia auf der
Gallerie aus der Schule des Rafaels, aber mit Recht, ge-
schehen. / Unser Künstler hat dieses in das Auge gele-
get und sein Stück nur für ein denkend Auge gemacht.
/ Man muß nicht alles schreiben, was man schreiben
könte; also auch nicht alles mahlen [...].«
Auf das Thema der Darstellbarkeit der Gefühlswelt
hinweisend, wird bereits anhand der zitierten Beispie-
le deutlich, dass W.s Beschreibung über eine sachliche
inhaltliche Darstellung hinausgeht. Die Anspielung
auf das denkende Auge und darüber hinaus auf das
Schreiben weist auf das synkretistische Modell einer
mentalen Sinnlichkeit, die im Schreiben ihren gülti-
gen Ausdruck findet. So gesehen, erfasst die Dresdner
Gemäldebeschreibung die Kunstbetrachtung als eine
beziehungsreiche Verständniserfahrung: zum Kunst-
diskurs gehören sowohl die »Einrichtung der Sinne
und Gemüther« als auch die Maltechnik. In der Kunst-

erfahrung spielt sogar die Farbherstellung eine Rolle.
Am Beispiel des blauen Mantels von Jesus auf einem
Bild von Giovanni Bellini liefert W. etwa eine kurze
Kulturgeschichte, wie er sie nennt, der Farbe Ultra-
marin:
»Es ist bekannt daß diese Farbe aus einem edlen Stein
Lapis Lazuli – Lasur-Stein – genannt gemacht wird.
Man verfertiget noch itzo zu Venedig dergleichen Far-
be von geringerem Werthe aus dergleichen Stein, der
in Welschland gebrochen wird. Der beste kommt aus
der Tartarey, und selbst das Waßer, das übrig bleibt,
wenn diese kostbare Farbe abgetrieben und etliche
mahl geringet ist, machet eine besondere Würkung,
wenn nur die Figuren damit überstrichen werden, z. E.
in Bataillen-Stücken kann man durch dergleichen
sanfften Anstrich machen, daß die Lointains weit zu-
rückprellen.«
Implizit plädieren solche Bemerkungen für die Erwei-
terung des Blickwinkels des Betrachters: nicht von un-
gefähr ist es, wenn bei der Bildbeschreibung, die ei-
gentlich nur kurz das Sujet und die Komposition der
Figuren bzw. die Bildstruktur thematisiert, die Ver-
gleichsebene herangezogen wird. Das Nebeneinander
der Galerie lädt dazu ein, Parallelen zu ziehen: es lässt
sowohl Differenzen als auch Ähnlichkeiten in der
Kunstwelt erkennen. Correggio wird mit Mantegna,
Guido Reni mit Caravaggio und Correggio, die wiede-
rum mit der Malerfamilie Carracci verglichen; die Ve-
nezianer Bellini, Tiziano und Tintoretto werden mit-
einander konfrontiert, das Chiaroscuro bei Meistern
wie Ribera und Caravaggio von der Helldunkelmale-
rei Rubens unterschieden. Wenngleich W. die eigenen
Urteile gegen manieristische Darstellungen zum Aus-
druck bringt (bei Tintoretto werden »ausschweifende
Stellungen« und bei Paolo Veronese »Schwäche in
Zeichnungen« bemerkt) und exzessive Farbgebung
(bei Bassano oder Reni in seiner letzten Phase) kri-
tisch betrachtet, liegt der Sinn der Schrift nicht so sehr
in den einzelnen Bewertungen, sondern im Umgang
sowohl mit den Kunstwerken als auch mit den Katego-
rien ihrer Beurteilung.
Beruht W.s Anschauung auf der Kenntnis der Quel-
len, weist der Aufsatz über die Dresdner Galerie auch
in dieser Hinsicht den Umfang der Bezüge auf: antike
Autoren wie Horaz werden zitiert, auf Kunsttheoreti-
ker wird hingewiesen. Überwiegend fokussiert die Ar-
gumentation auf die umstrittenen Kategorien der Far-
ben und der Zeichnung, welche die Auseinanderset-
zung mit der französischen Theorie von Roger de Piles
16 Kunstbeschreibungen 139
und mit der italienischen Disegno-Tradition bewei-
sen. Die tradierten Kunstbegriffe fasst W. allerdings
nicht in einem abstrakten theoretischen Sinn auf: statt-
dessen versteht er sie als Spezifika des Mediums Male-
rei. Die auf die Tradition der französischen und der
italienischen Kunstkritik zurückgreifenden Begriffe
(Wörter wie Colorit, Ordonnance, Carnaggione und
Morbidezza weisen darauf hin, SN IX,10, 26, 29 30)
werden durch ein Schönheitsprinzip eingeschränkt,
das die Kunstbeschreibung selbst problematisiert. »Es
läßet sich nur sehen, nicht sagen«, so behauptet W. in
Bezug auf die künstlerische Behandlung von Licht und
Schatten bei den Brüdern Carracci. Die Kategorie der
Unsagbarkeit wird mit dem Sehen gekoppelt.
Aus der Wechselbeziehung zwischen Sehen und
Sagen ergibt sich ein Beschreibungsgrundsatz, der mit
dem Ideal der Schönheit zusammenhängt und mit der
Notwendigkeit der Anschauung einhergeht. Obwohl
an der Textperipherie, in einer Fußnote, wird diese
Konstellation deutlich skizziert: »Es verhält sich mit
den Schönheiten der Gemählde wie mit der Schönheit
überhaupt. Man fragte einen alten Philosophen: Was
ist die Schönheit? Ich rede vom Aristoteles; Laßet, gab
er zur Antwort, diese Frage für die Blinden. Komm
und siehe, steht im Evangelio«. Schon die Kombinati-
on der Quellen ist an dieser Stelle bezeichnend: Aris-
toteles’ Anekdote von Diogenes Laertius und die in
den Briefen mehrfach aufgegriffene Formel aus dem
Johannesevangelium werden im gleichen Atemzug er-
wähnt, denn beide münden in die Perspektive eines
Kunsturteils, das sich für das Sehen einsetzt. Dies be-
deutet eine Wende in der Kunstbetrachtung: das men-
tale Sehen impliziert eine sprachliche Formulierung,
die die sinnliche und die intellektuelle Erfahrung wie-
derzugeben vermag. Damit wird der Grund für eine
innovative Kunsttheorie gelegt:
»Man würde unendliche Umstände angeben müssen,
diese Merkmale nur einigermaßen zu bestimmen, und
bey jemand der ohne genie gebohren, oder nicht Gele-
genheit hat, dergleichen Werke oft zu sehen, würde es
fast eine eben so vergebliche Mühe seyn als in Meiers
Anfangs-Gründen der schönen Wissenschaften eine
Kette von Millionen definitionen für Leute ist, die eben
so wenig von dem Feuer, das Prometheus den Göttern
gestohlen, haben, als der Verfasser selbst davon be-
kommen hat.«
Das Lehrbuch des Baumgarten-Schülers Georg Fried-
rich Meier wird als Denkmuster einer aufklärerischen
Schrift gezeigt, die sich auf ordnende Kategorien
140 III Werke
stützt. An die Stelle der Taxonomie tritt der schöpferi-
sche Beitrag der Kunstkritik. Das denkende Auge, von
dem in der Dresdner Gemäldebeschreibung die Rede
ist, ist das wahre Organ der Kunstbetrachtung. Es geht
nicht um eine naive, sinnliche Aufnahme, sondern um
eine Anschauung, die Reflexion bedingt. Deswegen
soll der Betrachter, wie W. bemerkt, die Stufe des ers-
ten Anblicks überwinden und sich in das Verständnis
des Kunstwerks hineinvertiefen: das Sehen bringt die
innere Teilnahme mit sich. Wenn auch in Ansätzen
entwirft W. beim Anblick der Galeriegemälde seine
Methode des Sehens oder, besser gesagt, des wieder-
holten Sehens.
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Gabriella Catalano
16.2 Winckelmanns Kunstbeschreibungen
und die Traditionen der
Beschreibungsliteratur
Ekphrasis im Transformationsprozess
W. s Kunstbeschreibungen sind heterogen: Mit ver-
schiedenen Methoden experimentierend, differen-
ziert der Kunsthistoriker aus Stendal den Umgang mit
den Kunstwerken, indem er im Schreiben jeweils eine
eigene Konzeption der Kunstbetrachtung zum Aus-
druck bringt. Gerade aber in der Differenziertheit sei-
ner Beschreibungen problematisiert der moderne
Kunstliterat die Gattung der Ekphrasis. Im Schwan-
ken zwischen analytischen und synthetischen, enthu-
siastischen und pedantischen, technischen und ästhe-
tischen Ansätzen verarbeitet er die Tradition der
Kunstbeschreibung und formuliert parallel dazu de-
ren Modell neu.
Wenn jede Beschreibung, wie Michael Baxandall
behauptet hat, nicht das Bild selbst, sondern dessen
Betrachtung, d. h. die Gedanken über das Bild wieder-
gibt, bekommt im 18. Jh. dieses Verfahren eigene Kon-
turen (Baxandall 1990, 30). Aus der Entstehung der
Ästhetik als selbstständiger Disziplin folgt die Ten-
denz einer werkimmanenten Bildbetrachtung, die für
die Zentralität des Werks eintritt. Das von Giorgio Va-
sari kanonisierte Paradigma der Künstlerviten, das im
17. Jh. in den Schriften von Carlo Cesare Malvasia
(1616–1693) ein Echo gefunden hatte, wird hinter-
fragt. Die Biographie kann nicht das Werk erklären
bzw. ersetzen, das Kunstwerk – so in der Argumentati-
on des englischen Malers und Kunstliteraten Jonathan
Richardson – besitzt ein eigenes Leben, das vermittelt
werden soll. Daraus ergibt sich, dass die Empirie der
Kunstbetrachtung Hand in Hand mit dem didakti-
schen Ziel der Mitteilung geht.
Dass Kunstwerke in ihren spezifischen Qualitäten
anerkannt werden, bleibt nicht ohne Konsequenzen
für den Kunstbegriff und für die daraus entstehende
Kunstbeschreibung. An der Schnittstelle zwischen An-
schauung und Erklärung weist die Ekphrasis in der
zweiten Hälfte des 18. Jh. eine weitere Transformation
auf, die – und darin markieren W.s Beschreibungen ei-
ne zukunftsweisende Wende – das Spannungsfeld zwi-
schen Kunstbeschreibung und Beschreibungskunst
signalisiert. Das Spektrum reicht von den Beschrei-
bungen Diderots, die das mimetische Potential der
Malerei mit ihrer pathetisch-appellativen Kraft ver-
schränkt, über die von Karl Philipp Moritz propagierte
Autonomieästhetik, die die Möglichkeit jeglicher Be-
schreibung von Kunstwerken in Frage stellt, bis zur
psychologisierenden Bildlektüre Wilhelm Heinses.
Zweifellos wird ein solcher Prozess in W.s Beschrei-
bungen avisiert. Ihre Vielfältigkeit entspringt letzten
Endes der Kunstkritik der Aufklärung, die von ambi-
valenten Kategorien charakterisiert wurde. Neben der
Deutlichkeit der Deskription, die bei Gottsched auf
die rhetorische Kategorie der Evidentia zurückgreift,
hatte sich die Imagination als Wirkungskriterium bei
Johann Jakob Breitinger durchgesetzt. Inzwischen
hatten sich andere Denkmodelle etabliert, mit denen
sich W. – wie seine Exzerpthefte und seine Texte bestä-
tigen – auseinandersetzt: die minutiöse sprachliche
Wiedergabe des Bildinhalts und die Untersuchung

seiner historischen Bedingungen bei Giovanni Pietro
Bellori oder die Übereinstimmung zwischen Kunst
und Natur durch die Neubewertung der Farben in der
Malerei bei Roger De Piles. Normsetzende Kriterien
spielen auch im späten 18. Jh. eine Rolle, wie das wei-
terhin gültige Rubrikenschema beweist, das den Rang
des Kunstwerks garantieren sollte und auch noch bei
Anton Rafael Mengs Anwendung findet: An den Kate-
gorien der Erfindung, Komposition, Anordnung, Pin-
selführung, Zeichnung, Kolorit und Draperie hat sich
die Kunstbeschreibung zu orientieren.
Obwohl W. über eine sachkundige Kenntnis der
Kunstliteratur und ihrer Theorien verfügt, ist er eher
pragmatisch an der Kunstbeschreibung interessiert.
Nur ein einziges Mal entwickelt er ein Modell der Be-
schreibung. Dies geschieht im Fall der Deskription,
die er für die Statuen im vatikanischen Belvedere-Hof
plant. Jede Beschreibung – so erklärt er in einem Brief
an Bianconi – habe drei Aspekte zu erwägen:
I. une Idèe ideale et poetique dans un stile elevé. II. Une
description selon tout ce que l’ art peut preter de lu-
mieres. III. une Dissertation d’erudition. (Br. I, 247)
Wenngleich W. selbst in den Statuenbeschreibungen
an diesem Modell nicht festhält (die verschiedenen
Fassungen bezeugen die Schwierigkeit einer Zusam-
menfügung der verschiedenen Ebenen, die eigentlich
nicht zur Sprache kommen), lässt sich am schema-
tischen Vorhaben ein Zwiespalt ablesen: einerseits
werden drei Perspektiven veranschaulicht, die eine
programmatische, aber separat konzipierte Vielfalt
ans Licht bringen, andererseits weist die maßgebliche
Differenzierung den Versuch einer Wechselbeziehung
auf, denn jede Beschreibung hätte die dreistufige Deu-
tung im Auge behalten müssen. Wenn man daraufhin
die im Schema erwähnten einzelnen Ebenen in Erwä-
gung zieht, kann man leicht bemerken, dass sie auf ei-
ner Auseinandersetzung mit der Tradition beruhen.
Auf den Plan treten die idealisierte Kunstauffassung
und das gelehrte Wissen, der erhabene Stil und die
distanzierende Belesenheit. Mit anderen Worten: in
seiner Gesamtheit kombiniert das umrissene System
der Beschreibung empirische und abstrakte Heran-
gehensweisen, die in der Kunstliteratur Tradition hat-
ten. Ihre konkomitierende Berücksichtigung ist aber
schon an sich aussagekräftig. W.s Beschreibungen tes-
ten Modi einer Kunstrepräsentation, die anstelle der
inhaltlichen Wiedergabe und der daraus resultieren-
den Isolierung der Kunstwerke eine komplexe Inter-
aktion beabsichtigen. Die ästhetische Vorstellung
16 Kunstbeschreibungen 141
setzt sich mit der geschichtlichen Wirklichkeit der
Kunstgegenstände auseinander, die damit kontextua-
lisiert werden.
Die vielfältigen Traditionen der Kunstbeschrei-
bung verarbeitend und sie zugleich verabschiedend,
versteht W. die Gattung der Ekphrasis im Rahmen ei-
nes Kombinationsverfahrens. Die Empirie der sinn-
lichen Wahrnehmung ersetzt sowohl abstrakte Theo-
riebildungen als auch das gelehrte Wissen über die
Ikonographie und verbindet sie mit einer kunsthis-
torischen Deutung. Im Namen des neuen Interesses
an der unmittelbaren Anschauung der Kunstgegen-
stände wird eine Balance zwischen Poetik und Lehre,
Ästhetik und Geschichtsschreibung gesucht. Nimmt
man den Katalog der Stoschischen Sammlung als Bei-
spiel, geht W. in seiner 1760 verfassten Deskription
vom Modell der Gemmenbeschreibung aus, um einen
künstlerischen Diskurs zu entwickeln, der ästhetische
Perspektiven involviert (Décultot 2012). Dass diese
Kombination von Deutungsmodellen gerade an einer
Sachgattung der Gelehrsamkeit – der Gemmenkunde
– realisiert wird, zeigt W.s Neigung, auf überlieferte
Modelle zurückzugreifen, zugleich aber hermeneu-
tisch und kunsthistorisch Akzente zu setzen. Damit
erweitert er den Kanon der Kunstgegenstände: Gem-
men werden wie Statuen oder Gemälde behandelt.
Die in Rom praktizierte Anschauung der Kunstwerke
hat ihre Spuren in der Beschreibung der Gemmen-
sammlung hinterlassen.
Die Gemmenbeschreibung war aber auch das Re-
sultat eines schon in der Dresdner Zeit anklingenden
Versuchs von ekphrastischen Interpretationen, die
über den Inhalt reflektieren und im gleichen Augen-
blick die Kunstbeschreibung literarisieren. Man denke
etwa an die ausführliche Gemäldebeschreibung von
Gerard de Lairesse im Sendschreiben über die Gedan-
ken von der Nachahmung, welche die dargestellte Sze-
ne in seinen psychologischen Implikationen behan-
delt. Obwohl W. ein bekanntes Modell benutzt, fügt er
Thema, Handlung, Seelenregungen und die durch das
Licht herbeigeführte malerische Darstellung der Figu-
ren in einen narrativen Rahmen ein. Die Ekphrasis
wird im Sinne einer literarisierten Erzählung interpre-
tiert, die ihrerseits auf eine Bildhermeneutik als Er-
kenntnisstrategie zurückgreift. Auch viel später, wenn
W. in seinem letzten Werk, den Monumenti antichi
inediti, vom antiquarischen Muster der Ikonographie
ausgeht, zeigt sich – nicht zuletzt in der variations-
freudigen Beziehung zwischen Bild und Text – ein
Problembewusstsein, das die Ekphrasis als künstliche
und künstlerische Konstruktion versteht. Die Be-
142 III Werke
schreibung wird als Streitfrage und als Herausforde-
rung zugleich dargelegt: sie muss die begeisterte Visi-
on wiedergeben, den Abstand zur Gegenwart ausfül-
len und den Sinn für eine unwiderrufliche Vergangen-
heit hervorrufen. Damit können die Kunstobjekte in
ihrem mythologischen Hintergrund identifiziert und
gedeutet werden, denn die mythologische Erzählung
verknüpft Historie und Ideal.
Zur Wiederbelebung und zur Rekonstruktion der
antiken Kunstwelt gehört die Reflexion nicht weniger
als die Imagination. Beiden ist die Frage nach der äs-
thetischen Eigenart der Kunstwerke gemeinsam. Die
Beschreibung setzt die künstlerische Identität der
Kunstobjekte voraus, was auch schon Christian Gott-
lob Heyne in seiner Lobschrift auf Winkelmann durch-
schaut: »Auf den rechten Weg sind wir eingeleitet; wir
sind angeführt, alte Kunstwerke als Kunstwerke zu be-
trachten« (Heyne 1778, 30). Obwohl Heyne W.s Be-
geisterung, d. h. seine individuellen und emotional ge-
färbten Beschreibungen kritisiert, begreift er deren
Transformationspotential.
Sehen und Schreiben
Bereits in seiner nicht publizierten, der Gemäldegale-
rie von Dresden gewidmeten Erstschrift (1752) tritt
W. für ein wiederholtes Sehen ein: die hier zitierte For-
mel »Komm und siehe« (KS 8) appelliert an die un-
mittelbare visuelle Teilnahme des Betrachters. Auch
im Auftakt der Beschreibung von Rafaels Sixtinischer
Madonna (1754 nach Dresden gelangt) in den Gedan-
ken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in
der Mahlerey und Bildhauerkunst wird der Appell wie-
derholt: »Sehet die Madonna mit einem Gesichte voll
Unschuld und zugleich einer mehr als weiblichen
Grösse, in einer seelig ruhigen Stellung, in derjenigen
Stille, welche die Alten in den Bildern ihrer Gottheiten
herrschen liessen. Wie groß und edel ist ihr gantzer
Contour!« (ebd., 46). Markiert der Kontur beim Re-
naissancemaler seine Anlehnung an die Antike (nicht
zufällig bemerkt Peter Szondi, dass der Begriff Kontur
im Mittelpunkt von W.s Schrift über die Nachahmung
steht), kennzeichnet er die Sprache der Kunst selbst
(Szondi 1974, 38). Die Kunsterfahrung wird als men-
tal und sinnlich zugleich verstanden. In diesem Zu-
sammenhang bedeutete die Dresdner Galerie, die W.
in seiner Zeit als Bibliothekar bei dem Grafen von Bü-
nau mehrfach besucht, vor allem eine neuartige, be-
wusste Seherfahrung, die dann in Rom entfaltet sein
wird. Im Angesicht der antiken Originale wird der
Vorrang des Sehens ein für alle Mal bestätigt, was W.
auch immer wieder in seinen Briefen aus Rom zur
Sprache bringt. Gleich nach seiner Ankunft schreibt
W. an Francke: »Ich habe erfahren, daß man halb-
sehend von Alterthümern spricht aus Büchern, ohne
selbst gesehen zu haben; ja, ich habe verschiedene
Fehler eingesehen, welche ich begangen habe« (Br. I,
191). Das Sehen korrigiert ein etabliertes Kunstwis-
sen, das nun im Anschauen der antiken künstleri-
schen Umgebung partielle Gültigkeit behält.
Als unentbehrlicher Anhaltspunkt der Beschrei-
bung impliziert die visuelle Erfahrung für W. eine
Korrektur des Wissens (darauf beharrt er, um sich als
Entdecker einer neuen Methode zu stilisieren) und
infolgedessen eine Bereicherung im Umgang mit der
Kunst, die zur korrelierenden Tätigkeit des Schreibens
führt. Zu Beginn seines römischen Aufenthalts bestä-
tigt W. brieflich diese Überzeugung: »Ich bin nach
Rom gegangen nur zu sehen: ich finde aber, Rom ist
mit seinen Schätzen weder den Römern noch den
Ausländern bekannt: dieses erwecket mich von neuen
zu schreiben« (Br. I, 224–225). Aus dem Sehen ergibt
sich das Schreiben als Zeichen der Kontinuität der
Kunst- und Leseerfahrung und als Weg der Konfron-
tation zwischen Präsenz und Absenz. Die Bewun-
derung der Kunstwerke, die von ihrer Präsenz ange-
regt wird, bedeutet für W., über die Abwesenheit im
Sinne der Geschichte nachzudenken. Die historische
Rekonstruktion, welche die schriftlichen neben die
materiellen Zeichen der Objekte setzt, vermittelt zwi-
schen der Distanz von der Vergangenheit und der Ge-
genwart der Kunstgegenstände. Anders als Antiquare
wie Caylus, die eine wahrhafte Wiedergabe der Ver-
gangenheit anstreben, ist sich W. der Grenzen der his-
torischen Rekonstruktion bewusst. Die berühmte Fi-
guration des Schattenumrisses des Geliebten (eine Va-
riation des Konturbegriffs; Kurbjuhn 2014, 249) am
Ende der Geschichte der Kunst ist das Sinnbild der nur
aus der Ferne sich abzeichnenden Welt der Antike:
»So wie eine Liebste an dem Ufer des Meeres ihren ab-
fahrenden Liebhaber, ohne Hofnung ihn wieder zu se-
hen, mit bethränten Augen verfolget, und selbst in
dem entfernten Segel das Bild des Geliebten zu sehen
glaubt. Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur ei-
nen Schattenriß von dem Vorwurfe unserer Wünsche
übrig [...]« (GK1, SN I,1, 838). Gerade am Schluss der
monumentalen Kunstgeschichte resigniert W.s Bild
vor einer historischen Rekonstruktion, die sich als be-
dingt erweist. Dass eine solche Relativierung im meta-
phorischen Schreibdiskurs geschieht, spielt darauf an,
dass das Poetische der Beschreibung die faktische
Realisierung des historischen Vorhabens aufhebt.

Sich auf den Topos der Unsagbarkeit stützend, zeigt
W. die Grenzen jeder sachlichen Wiedergabe und die
Kraft der poetischen Evokation auf. Das gleiche gilt
für das Schönheitsideal, das in der Apollobeschrei-
bung im Zentrum der Aufmerksamkeit steht, und
dann in der Geschichte der Kunst 1764 von einem of-
fenen Ausruf begleitet wird: »Wie ist es möglich, es zu
malen und zu beschreiben« (GK1, SN I,1, 780). Die
rhetorische Figur der Praeteritio – ein Leitmotiv der
Kunstbeschreibung auch noch bei Diderot – ent-
spricht dem Verzicht auf eine vollständige Verbalisie-
rung des nonverbalen Kunstobjekts. Aus der Unmög-
lichkeit der Wiederherstellung entsteht die Möglich-
keit bzw. die Notwendigkeit der Evokation. Somit
übernimmt die Beschreibung als unentbehrlicher Be-
standteil der Wiedererweckung der griechischen
Kunst die Aufgabe der Vergegenwärtigung einer ver-
lorenen Kulturepoche, denn ihr Überleben liegt im äs-
thetischen Wert der Kunstwerke. Daraus resultiert das
Problematische der Deskription, die die Autonomie
der Kunst sprachlich zu artikulieren hat.
Die ästhetisch motivierte Überzeugung von dem
selbstreferentiellen Anspruch der Kunst führt zu ei-
ner Methode der Kunstbeschreibung, die, die Selbst-
verständlichkeit der Ekphrasis verabschiedend, dem
hermeneutischen Paradigma der Kunstkritik zur Sei-
te steht. Die Beschreibungssprache zielt nicht darauf,
den Gegenstand zu ersetzen (auch die Verbreitung
der Reproduktionen macht diese Funktion überflüs-
sig), sondern seinen geistigen Inhalt zu deuten:
»Denn es ist nicht genug zu sagen, daß etwas schön
ist: man soll auch wissen, in welchem Grade, und wa-
rum es schön sey«, schreibt W. in der Fassung der
Torso-Beschreibung, die in der Bibliothek der schö-
nen Wissenschaften und der freyen Künste publiziert
wird (Torso-Beschreibungen 1995, 175). Der Begriff
der Interpretation wird in der Vorrede zur Geschichte
der Kunst im Kontext der kunstgeschichtlichen Stu-
dien wieder aufgenommen. Basierte die Kunst-
geschichte bisher auf der Gelehrsamkeit der Anti-
quare und auf »allgemeinen Lobsprüchen« (GK1, SN
I,1, XVI), solle nun die Beschreibung einer Statue
»die Ursache der Schönheit derselben beweisen und
das Besondere in dem Stile der Kunst angeben«
(GK1, SN I,1, XVIII).
Das Poetische der Beschreibungskunst
Die Erläuterung der Fundamente der Kunst ent-
spricht der Vermittlung des innewohnenden geisti-
gen Entwurfs, was thematisch, aber auch formal ge-
16 Kunstbeschreibungen 143
schehen soll: die Idealisierung impliziert die Expres-
sivität der Beschreibungssprache. Daraus resultieren
W.s Hinweise auf schriftliche Quellen oder auf Ana-
logiebildungen zwischen bildender und sprachlicher
Kunst, was von Lessing als Verwischung der Diffe-
renz zwischen Bildhauer und Dichter interpretiert
wird. Die Farbe, so argumentiert W. im Sendschreiben
über die Gedanken von der Nachahmung, sei »dasjeni-
ge in der Malerey, was der Wohlklang und die Har-
monie der Verse in einem Gedichte sind« (KS 79). In
einem Brief an Oeser wird die Komplexität der Auf-
gabe betont: »Die Beschreibung des Apollo wird mir
fast die Mühe machen, die ein Helden-Gedicht erfor-
dert« (Br. I, 214). Was W. hier ankündigt, ist seine
Deutung der Beschreibung als Kunst: das Poetische
der antiken Dichter wird zum idealen Muster der
Kunstbeschreibung, wie auch schon Herder an-
erkennt: »Winckelmanns Styl ist wie ein Kunstwerk
der Alten« (Herder 1993, 67), behauptet er in den
Kritischen Wäldern. W.s stilistische Sprachideale be-
weisen, dass die sprachliche Ebene zum wesentlichen
Teil seiner Überlegungen über die Beschreibungs-
kunst wird – wenn er etwa über die Kennzeichen der
griechischen Sprache in den Erläuterungen der Ge-
danken reflektiert oder von der Kürze als Stilbegriff
spricht (in einem Brief an Walther vom 15.5.1758
schreibt W., er habe sich zum »Gesetz gemacht nichts
mit 2 Worten zu sagen, was mit einem geschehen
kann«; Br. I, 364). Im Leitbild der brevitas, das bei W.
als Kunst der Anspielung zu verstehen ist, stimmt das
Ideal der Einfalt mit der Prägnanz des Schreibstils
überein. Der literarischen Qualität der Sprache W.s,
die in den Statuenbeschreibungen im vatikanischen
Belvederehof ihren Gipfel erreicht, liegt eine an Me-
taphern und Gleichnissen reiche Kunstsprache zu-
grunde, welche zur Digression neigt oder auf der
Ebene des Redeflusses Kommata ausspart und den
daktylisch-trochäischen Rhythmus des Hexameters
imitiert, wie es bei der Torso-Beschreibung der Fall
ist. Hier passen sich die Sprachstrategien dem Objekt
an: in der Beschreibung zeigt sich die Totalitätskon-
struktion als funktional für die Beseitigung des Frag-
ments zugunsten der hypothetischen Wiederherstel-
lung der unversehrten Statue. Der Fokussierung auf
die Mythologie der unsichtbaren Ganzheit der Figur
entspricht die imaginative Erzählung, die ihrerseits
über die Heldentaten phantasiert. Die Mitwirkung
der Imagination zielt auf die Aktivierung der Einbil-
dung des Rezipienten: um seine Leser/Zuschauer zu
stimulieren, inszeniert der Autor/Betrachter seine ei-
gene Erfahrung:
144 III Werke
»Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses
Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen
erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen.
Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern
und zu erheben, wie diejenige, die ich wie vom Geiste
der Weißagung aufgeschwellet sehe, und ich fühle
mich weggerückt nach Delos und in die Lycischen Hay-
ne, Orte, welche Apollo mit seiner Gegenwart beehre-
te: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu be-
kommen.« (GKI, SN I,1, 780)
Lädt die Selbstinszenierung zum mimetischen Akt ei-
nes gedankenvollen, phantasierenden Sehens ein, das
an die Empfindungen des Betrachters appelliert (und
dabei deiktische Referenzen benutzt), bestätigt der
Bezug auf den pygmalionischen Blick das Performati-
ve der Beschreibung: Von der Anerkennung der
Schönheit ausgehend mobilisiert die Beschreibung die
ästhetische Erfahrung als vitale Instanz. Die Kunst-
beschreibung existiert nicht separat vom Kunsterleb-
nis, wie es in Goethes Urteil über W. nachklingt. Im
Gespräch mit Eckermann, der den Gedancken über die
Nachahmung skeptisch gegenübersteht, nimmt Goe-
the für W. Partei:
»Sie haben allerdings recht: man trifft ihn mitunter in
einem gewissen Tasten; allein, was das Große ist, sein
Tasten weist immer auf etwas hin; es ist dem Colum-
bus ähnlich, als er die Neue Welt zwar noch nicht ent-
deckt hatte, aber sie doch schon ahnungsvoll im Sinne
trug. Man lernt nichts, wenn man ihn liest, man wird
etwas.« (Goethe V, 6, 61)
Von Normativität im Umgang mit der Kunst Distanz
nehmend, sucht W. nach einer Unmittelbarkeit, die af-
fektive Züge annimmt: man müsse mit den Kunstwer-
ken, wie mit einem Freund umgehen und vertraut
sein. Die Kategorie der Sympathie oder des Mitfüh-
lens, die – um 1750 von der Poetik des Trauerspiels
ausgehend – in der Kunstkritik Fuß fasst, impliziert
Abstandnehmen von abstrakten kategorialen Prinzi-
pien: die historische und ästhetische Auseinanderset-
zung kann lediglich aus einer modernen, d. h. indivi-
duellen Aneignung der Kunstwerke entstehen. Ande-
rerseits werden Möglichkeiten der Integration von Äs-
thetik und Geschichte, Sehen und Schreiben erkundet,
was besonders in der letzten Phase im Versuch einer
Allegorie, besonders für die Kunst (1766) und in den
Monumenti antichi inediti (1767) zum Ausdruck
kommt, wo die ikonographische Deutung auf den
schriftlichen Quellen basiert. W.s Abhandlung über
die Allegorie, die von August Wilhelm Schlegel kriti-
siert wurde, war eigentlich ein Plädoyer für die ver-
ständnisvolle Klarheit der Präsentation gegen die an-
spielungsreiche Emblemkultur des Barock (Schlegel
1846–1847, 345). In W.s Auffassung der Allegorie er-
füllt die Einheitsforderung die Parallelkonstruktion
von Körper und Gestalt: in den Statuen der griechi-
schen Gottheiten kommt die unkörperliche Schönheit
eines Körpers zum Erscheinen. Bekanntlich wird auch
bei Laokoon in der Laokoongruppe des Vatikan das
Verhältnis zwischen Körper und Geist als Beherr-
schung der Leidenschaften und des Todesschmerzes
interpretiert. In dieser Hinsicht wird in der bekann-
testen Beschreibung W.s die Figur des trojanischen
Priesters als eine Allegorie des heroischen Triumphs
über den physischen Schmerz gedeutet. Die in der Sta-
tue wiedergefundene Idealität ermöglicht die Verglei-
che mit den literarischen Figuren von Vergils Lao-
koon und Sophokles’ Philoktetes. Dabei lässt W. die
mediale Reflexion unberücksichtigt, die Lessing – in
Auseinandersetzung mit ihm – verarbeiten wird.
Wenn aber – mindestens in Lessings Sicht – sich W. als
Anhänger des Ut pictura poesis-Prinzips zeigt, ge-
schieht es vor allem im Einklang mit seiner plato-
nischen Konzeption der aus der Idee stammenden
Kunst: die Abstraktion der Dichtung wird zum Aus-
gangspunkt seiner Beschreibungen (Décultot 2013,
327).
Wird das ästhetische Prinzip der Schönheit der
griechischen Kunstwerke in drei Variationen (Apollo,
Torso, Laokoon) dargelegt, die jeweils ein Modell der
Beschreibung vorstellen (die erhabene Schönheit, die
Erzählung als Ersetzung der fehlenden Teile, die Stär-
ke der Seele), erhebt sich gegen W.s allegorische Deu-
tung der antiken Kunst die Kritik von Karl Philipp
Moritz: als statisch interpretiert zerstöre die zerstü-
ckelte Beschreibung der verschiedenen Teile der Sta-
tue des Apollo von Belvedere die Einheit des Kunst-
werks und dessen Eindruck (Moritz 1997, 1002–3).
Genau besehen bedeutet aber Moritz’ Kritik an W.s
Atomisierung eine Infragestellung der Beschreibung
überhaupt: um über Kunstwerke adäquat sprechen zu
können – so Moritz’ Schlussfolgerung – solle man sel-
ber Künstler sein. Moritz’ Eintreten für die Auto-
nomie des Kunstwerks zeigt eigentlich – trotz seiner
skeptischen Beurteilung – die Nähe zu den poetisier-
ten Beschreibungen W. s. Im gleichen Atemzug bestä-
tigt das Interesse an seiner Beschreibungsart implizit,
dass W. mit seinen Kunstbeschreibungen zu einem
Modell geworden war, das nicht mehr ignoriert wer-
den konnte.

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Gabriella Catalano
16.3 Beschreibungen des Torso und des
Apollo im Belvedere
Statuenbeschreibungen
Dass die Beschreibungen des Apollo und des Torso zu
den bekanntesten Texten W.s gehören, steht außer
Frage: seine Geschichte der Kunst des Alterthums –
wenn nicht sein ganzes Werk – wird häufig mit den
Statuenbeschreibungen im vatikanischen Belvedere-
Hof gleichgesetzt. Dies hängt nicht zuletzt mit der Be-
rühmtheit der Kunstwerke zusammen, die schon zur
Zeit W.s zum Kanon antiker Skulpturen gehörten. Der
vatikanische Cortile delle Statue, der ursprüngliche
Gartenhof von Innozenz VIII., wurde im Laufe der
Zeit zum Sammlungsort von antiken Statuen – darun-
ter Apollo, der Torso, Laokoon, Hermes, Perseus –, die
zu politischen Zwecken, und zwar zur Selbstverherr-
lichung des Papsttums, beitragen sollten, was auch das
im 18. Jh. von Papst Julius II. begonnene und von Cle-
mens VII. weitergeführte Projekt der Statuenausstel-
lung bestätigt.
An die Tradition der Exempla anknüpfend, weisen
W.s Statuenbeschreibungen auf einen Übergang hin:
Vom gelehrten Wissen der Antiquare zu einer Neuori-
entierung der Kunstbetrachtung, welche die Konzen-
tration auf die einzelnen Objekte begründet, denn nur
die Einzelbetrachtung der Statuen vermag ihrer Ge-
stalt gerecht zu werden. Die Beschreibung ihrerseits
kann nicht mehr von der Anschauung, d. h. von der
Gegenwart der Objekte absehen. Geht die rhetorische
Tradition der Exempla Hand in Hand mit dem Begriff
der Imitatio, lassen die vom in Rom lebenden deut-
schen Archäologen verfassten Exempla die Präsenz ei-
ner ästhetischen Auctoritas erkennen, die sowohl die
Kunstwerke als deren sprachliche Deskription charak-
terisiert. Nicht nur inhaltlich, sondern auch sprach-
lich geht W. dem Ideal einer vorbildhaften Evidenz
nach, denn der Beschreibungsstil hat die ästhetisch
verstandene Identität der Kunstobjekte zu kennzeich-
nen. Die Wiedergeburt der Antike im Zeichen des pla-
tonischen Schönheitsideals wird dank einer visuellen
146 III Werke
Praxis und einer neuen Beschreibungskunst möglich,
in denen Empirie und Abstraktion, Sinnliches und
Übersinnliches eine Interaktion suchen. Ein Wechsel-
spiel zwischen Imagination und begrifflicher Aus-
legung, einfühlender Assoziation und formaler Um-
schrift kündigt sich an.
Repräsentiert W. mit den Beschreibungen und der
historischen Auffassung der Kunstwerke eine Über-
gangsphase, kombinieren seine Texte das ikonogra-
phische und mythologische Wissen der Vergangen-
heit mit einer Beschreibung der Statuen, die die ein-
fühlsame Teilnahme des Betrachters und die immer
anwesende pädagogische Zielsetzung einkalkuliert.
Die Verbindung von verschiedenen Perspektiven
führt zu immer neuen Formulierungen bzw. Texten,
wie die verschiedenen Fassungen der Apollo- und der
Torsobeschreibung bezeugen. In beiden Fällen deutet
der lang dauernde Prozess der Niederschrift auf die
Suche nach einer angemessenen Form der Beschrei-
bung hin.
Aus der visuellen Begegnung mit dem Altertum
entsteht W.s Projekt der Statuenbeschreibungen, das
er schon am Anfang seines im November 1755 begin-
nenden Romaufenthalts entwirft. Von diesem Plan ist
in verschiedenen Briefen die Rede. Die Arbeit über die
Statuen im Belvedere (»die besten Statuen in Rom«)
wird schon in einem Brief an Oeser vom 20. März
1756 erwähnt (Br. I, 213), und am gleichen Tag, in ei-
nem Brief an den Freund aus Nöthnitz Johann Micha-
el Francke (Br. I, 212), verknüpft W. seinen Plan mit
einer aktiven Sehtätigkeit, die seine ganze Aufmerk-
samkeit in Anspruch nimmt: »Diese Arbeit beschäfti-
get mich dergestalt, daß ich, wo ich gehe und stehe,
daran gedenke. Ich habe ein gewisses Geld, wie ge-
wöhnlich, gegeben, um den Apollo, den Laocoon,
wenn ich brauche, zu sehen, um meinen Geist durch
das Anschauen dieser Werke desto mehr in Bewegung
zu setzen« (Br. I, 212). Für die historische Bestim-
mung bzw. Datierung der Statuen müsse er noch – so
argumentiert W. im Brief an Francke weiter – nach
Neapel fahren, wo er die Antiken von Herculaneum
studieren könne. Nichtsdestoweniger präzisiert er
schon jetzt in Bezug auf die Apollostatue sein stilisti-
sches Konzept: »Die Beschreibung des Apollo erfor-
dert den höchsten Stil, eine Erhebung über alles was
menschlich ist. Es ist unbeschreiblich, was der An-
blick desselben für eine Wirkung macht« (Br. I, 212).
Am Anfang seines Projektes der Statuenbeschreibun-
gen denkt W. offensichtlich an eine kleine Arbeit, die
er schnell verfassen möchte. Dass das Projekt viel län-
ger dauern wird, oder genauer gesagt, dass der ur-
sprüngliche Entwurf nie realisiert wird, ist mit dem
immer stärkeren Engagement hinsichtlich der Ge-
schichte der Kunst zu erklären, die die Statuenbeschrei-
bungen in ihren historischen Rahmen einfügen wird.
Zentral bleibt aber hier wie dort die grundlegende
Fragestellung jeder Bildbeschreibung: Wie kann das
Unbeschreibliche der Seherfahrung zum Ausdruck
gebracht werden? Die Antwort darauf ist wieder in ei-
nem Brief zu finden, den W. an Friedrich Oeser
schreibt: »Die Beschreibung des Apollo wird mir fast
die Mühe machen, die ein Helden-Gedicht erfordert«
(Br. I, 214). An die dichterische Sprache erinnernd
zielt der deutsche Kunsthistoriker auf eine umfassen-
de Beschreibung, die verschiedene Aspekte der Sta-
tuen zu erörtern hat, wie er Bianconi mitteilt:
I. une Idée ideale et poetique dans un stile elevé II. Une
description selon tout ce que l’ art peut preter de lu-
mieres III. une Dissertation d’erudition (Br. I, 247).
Der schrittweise dargestellte Vorgang der Beschrei-
bung weist darauf hin, dass W. ein Modell im Sinne
hat. Die Gliederung skizziert ein für jede Statuen-
beschreibung geltendes Schema. Vorbilder sollen vor-
bildlich geschildert werden. Das umfassende Pro-
gramm der Beschreibung, die die gelehrte Tradition
mit der idealen Lesart verschmilzt, kommt dem Ver-
such entgegen, die Kunstwerke ästhetisch bzw. idea-
lisch durch die sprachlichen Mitteln der Beschreibung
zu rechtfertigen. Dabei muss man bedenken, dass zu
W.s Zeit die Statuen unter schwierigen Umständen zu
sehen waren: die Nischen, welche die Statuen bewahr-
ten, waren noch von hölzernen Türen verschlossen.
Das in W.s Beschreibungen in Aussicht gestellte Para-
digma der Visualisierung zielt nicht darauf, das An-
schauen zu ersetzen, vielmehr verstehen sich die An-
schauung und die daraus resultierende Beschreibung
als eine ästhetische Geste, die sich anhand von exem-
plarischen Kunstwerken der Antike realisieren lässt.
In diesem Zusammenhang setzen sie den Prozess der
Musealisierung in Gang. Die sprachliche Anerken-
nung der ästhetischen Instanz präludiert die museale
Zurschaustellung der Objekte.
Genau besehen setzt die in den Beschreibungen vor-
kommende Erklärung des ästhetischen und idea-
lischen Wertes die spätere Entwicklung des vatikani-
schen Museums voraus, wo die Fortbildung des neo-
klassizistischen Credo in der antiken Kunst zu einem
harmonischen und ganzheitlichen Programm wird.
Die von Michelangelo Simonetti realisierten Kunsträu-
me des Museo Pio Clementino erreichten im Belvede-
 16 Kunstbeschreibungen 147

rehof ihren Höhepunkt, indem sie das Museum als eine

neue Ebene der Kommunikation und des kollektiven
Austauschs im Namen der Kunst veranschaulichten.
So betrachtet bedeuten W.s Beschreibungen eine Etap-
pe auf diesem Weg: Einer Galerie ähnlich (von einem
topographischen Vorhaben sprechen beispielsweise
die deiktischen Hinweise auf den Ausstellungsort) ent-
spricht das Projekt der aneinandergereihten Statuen-
beschreibungen dem musealen Ausstellungsort, der
durch die Beschreibungen zu einem Denkraum wird.
Anders gesagt: Die Rede von den antiken Skulpturen,
die ihre ästhetische Prägnanz rühmt, vollzieht ihre
Wertsetzung im Namen der Historizität. Dies betrifft
auch die Tradition der Kunstbeschreibung. Trotz W. s
vehementer Aussagen gegen die Gelehrtenwelt, die zu
seiner Selbststilisierung beitragen sollen (»Ich glaubte
ich hätte alles vorher ausstudiret, und siehe! Da ich hier
kam, sahe ich daß ich nichts wußte, daß alle Scribenten
Ochsen und Esel sind«, schreibt er 1757 in einem Brief
an Berendis – Br. I, 266), setzt er sich mit der ekphrasti-
schen Tradition auseinander. Die Statuenbeschreibun-
gen entstehen aus dem Studium der Beschreibungen
der Statuen seit der Renaissance, wie Max Kunze in sei-
nem Kommentar zu den ersten Fassungen der von Carl
Justi wiedergefundenen Manuskripte in der Florenti-
ner Accademia dei Colombari festgestellt hat. Im glei-
chen Atemzug plädiert die in Rom realisierte unmittel-
bare Betrachtung der Kunstwerke für ein lebendiges
Umgehen mit den Werken, das die Schönheit der anti-
ken Statuen zu vermitteln hat.
Abb. 16.1 Apollo von Belvedere. Rom, Vatikanische Museen.

ses mit der Kunst hin, andererseits bedeutet die ei-

Apollo
In der letzten, in der Geschichte der Kunst gedruckten
Fassung der Beschreibung des Apollo von Belvedere
stellt W. gleich zu Beginn fest: »Die Statue des Apollo
ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des
Alterthums, welche der Zerstörung derselben entgan-
gen sind« (GK1, SN I,1, 780). Offensichtlich hängt das
Thema der Zerstörung eng mit der Historisierung der
Kunst zusammen. Es ist nicht von ungefähr, dass im
Aufbau der Geschichte die Beschreibung der Apollo-
statue im Kapitel Von der griechischen Kunst unter den
Römern vorkommt. Das Ideale der Kunst wird in eine
historische Perspektive integriert. Die griechische
Kunst wird damit anhand von römischen Befunden
betrachtet. Die Apollostatue sowie der Borghesische
Fechter wurden in Antium, der Geburtsstadt Neros,
während seiner Kaiserzeit wiederaufgefunden. Einer-
seits deutet der historische Rahmen auf das schicht-
weise Nacheinander der Epoche und ihres Verhältnis-
gentliche Beschreibung eine Aufhebung der zeitlichen
Entwicklung: Hier geht es um ein Wunderwerk der
griechischen Kunst in einer Epoche der Dekadenz des
Kunstgeschmacks, wie es beim römischen Kaiser der
Fall war. Man könnte behaupten, dass die Digression
über die Apollostatue die Stelle markiert, an der das
Ideale der Schönheit die Geschichte ausgleicht. Da-
raus ergibt sich die zitierte programmatische Erklä-
rung am Anfang der Beschreibung, die auch sprach-
lich (das Tempus des Präsens signalisiert eine Wende
in Bezug auf die Tempora der Vergangenheit – Präte-
ritum oder Plusquamperfekt –, welche die Rekon-
struktion der Kaiserzeit kennzeichnet) diese Differenz
andeutet. Die Form des Präsens dient der Vergegen-
wärtigung der Gestalt nicht so sehr im Sinne ihrer
Veranschaulichung wie in dem der Aktualisierung des
Ideals. Wird die visuelle Materialität dem Ideal unter-
geordnet, betrifft ein solcher Vorrang auch die Zentra-
lität des nackten Körpers, dem schon in den Gedanken
148 III Werke
über die Nachahmung eine wesentliche Funktion zu-
geschrieben wurde. Nicht die Natur an sich, sondern
ihre Vervollkommnung in der Idee kommt in der Sta-
tue zum Ausdruck:
»Ueber die Menschheit erhaben ist sein Gewächs, und
sein Stand zeuget von der ihn erfüllenden Größe. Ein
ewiger Frühling, wie in den glücklichen Elysien, beklei-
det die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre
[und spielet] mit gefälliger Jugend, und spielet mit
sanften Zärtlichkeiten auf dem stolzen Gebäude sei-
ner Glieder« (Apollo-Beschreibungen 1995, 163).
Auf der Ebene der Metapher, d. h. auf der Ebene des
sprachlichen Ausdrucks vollzieht sich die angestrebte
Verbindung von Kunst und Natur.
Liegt allen Fassungen der Beschreibung des Apollo
von Belvedere ein produktionsästhetischer Schön-
heitsbegriff zugrunde, besteht jede Fassung aus Wie-
derholungen und Variationen. Konstant thematisiert –
wenngleich jeweils anders formuliert und konstru-
iert—bleibt das Interesse an der mythologischen Iko-
nographie (Apollo, der den Python ermordet), an der
Auflistung der einzelnen Körperteile, mit denen die
nach Stilkriterien orientierte Epochendatierung (man
denke etwa an die Haargestaltung) verbunden ist, an
der Historisierung (die fehlenden Teile verweisen auf
den Zeitverlauf). Allmählich tritt aber immer deutli-
cher der ästhetische Maßstab in den Vordergrund, der
eine Problematisierung der Ekphrasis mit sich bringt,
so dass in der endgültigen Fassung der Geschichte der
Kunst die Apollobeschreibung an die Grenzen der Be-
schreibungsmöglichkeit gerät: »Wie ist es möglich es
zu malen und zu beschreiben. Die Kunst selbst müßte
mir rathen und die Hand leiten, die ersten Züge welche
ich hier entworfen habe, künftig auszuführen« (GK1,
SN I,1, 780; Apollo-Beschreibungen 1995, 166). Von
diesem Endpunkt aus, von der Inszenierung der Ratlo-
sigkeit des Autors seiner textuellen Arbeit gegenüber,
kann man rückschauend alle früheren Fassungen als
Versuche verstehen, die variierend um das Thema der
Deskription kreisen. So lautet das Incipit der ersten
Fassung des Pariser Manuskripts: »Ich unternehme
(die) Beschreibung eines Bildes welches über alle Be-
griffe menschlicher Schönheit erhaben (ist)« (Apollo-
Beschreibungen 1995, 156). In der plakativen Erklä-
rung der ästhetischen Auslegung ergreift das Ich des
Betrachters das Wort, denn seine subjektive Perspekti-
ve zeigt sich als Voraussetzung der Beschreibung
selbst. Aus der sinnlichen Rührung entsteht jene emo-
tive Teilnahme, die den Geist ernähren kann. Die Be-
trachtung bzw. die Beschreibung lädt den Leser bzw.
den Betrachter zu einer solchen idealen Teilnahme ein:
Nur dadurch kann man das Erhabene des Kunstwerks
und die Schönheit der Statue sinnlich und geistig
wahrnehmen. Der Appell an den Leser nimmt eine
Kollektivierung des einfühlenden Schauens ins Visier,
die in der zweiten Fassung des Pariser Manuskripts zu
regelrechten Vorschriften fortschreitet.
»Gehe vorher mit deinem Geist in das Reich uncörper-
licher Schönheiten, [u. daselbst versencke] um dich zur
Betrachtung dieses Bildes zuzubereiten. Sammle Be-
griffe erhabener Dichter und versuche ein Schöpfer ei-
ner himmlischen Natur zu werden und wenn du in dir
selbst ein Bild [hervor gebracht] erzeuget [hast] und ei-
ne vollkommene Gestalt [hervor gebracht hast] als
dein Auge gesehen, hervorgebracht hast, als den tritt
hinzu zu dem Bilde dieser Gottheit.« (Apollo-Beschrei-
bungen 1995, 156)
Der religiöse Wortschatz kommt der schrittweisen
Verinnerlichung des äußeren Sehaktes entgegen. Der
Betrachter wird zu einem Abstraktionsprozess stimu-
liert, an dessen Ende die Wahrnehmung der ideali-
sierten Gestalt in der konkreten Statue steht. Gleich-
zeitig zielt die Entsprechung von äußerem und inne-
rem Blick darauf, die Idee des Kunstwerks zu eruieren:
Apollo versinnbildlicht die Schönheit. Das Gespräch
mit dem Leser fortführend, erinnert W. an die pygma-
lionische Attitüde der Belebung. Auch darin assimi-
liert sich der Betrachter mit dem Künstler: »Eine mit
Bestürzung vermischte Verwunderung wird dich [ei-
nem] außer dich setzen wie dort den Pygmalion unter
deßen Händen sein Bild leben u. Bewegung bekam: ja
das Körperliche wird dir geistig [erscheinen]werden«
(Pfotenhauer u. a. 1995, 157).
Der pygmalionische Blick kann sich nur dank einer
Sprache verwirklichen, die sich als poetisch versteht.
Schon in einem auf das Jahr 1756 datierten Brief an
seinen Freund Oeser das Projekt der Beschreibung in
den Blick nehmend, deutet W. auf eine solche sprach-
liche Forderung hin (Br. I, 214). Nicht zufällig bezieht
sich der Prosastilist explizit auf Homer (die zweite
Fassung des Pariser Manuskripts enthält ein langes Zi-
tat aus der Ilias). Alle Apollo-Bilder, so W.s Auffas-
sung, finden darin ihren Ursprung. Aber der Bezug
auf den griechischen Dichter dient eigentlich als all-
gemeiner Hinweis auf die Poesie schlechthin. W. war
sich der Tatsache bewusst, dass er für seine Beschrei-
bungen eine Sprache erfinden musste, die es zuvor
nicht gegeben hatte. Eine Sprache, die poetisch zu wir-

ken hat und die sich an den Vorbildern der antiken
Autoren orientiert.
Torso
Die Poetizität der Sprache W. s findet in der von Au-
gust Wilhelm Schlegel als »hinreißender Dythiram-
bus« bezeichneten Torsobeschreibung ihren Aus-
druck. Hier hat der Betrachter bzw. Verfasser eine
neue Aufgabe zu bewältigen, denn er muss die ver-
stümmelte Statue eines männlichen Körpers schil-
dern, die als Fragment Ende des 15. Jh. in der rö-
mischen Villa des Kardinals Prospero Colonna aus-
gegraben worden war. Einerseits signalisiert das Frag-
ment auffällig die Grenzen der Ekphrasis, andererseits
strebt die Unsagbarkeit des Verlusts nach der Sagbar-
keit der Beschreibung, besser gesagt, nach der Integra-
tion der Worte, die ihrerseits von der dichterischen
Gesinnung des Verfassers zeugen: die poetische Spra-
che wird notwendig, um die unwiederbringliche Ver-
gangenheit zu rekonstruieren.
An keiner anderen Beschreibung hat W. so intensiv
gearbeitet wie an der des Torso. Von ihr sind ins-
Abb. 16.2 Torso von Belvedere. Rom, Vatikanische Museen.
16 Kunstbeschreibungen 149
gesamt sechs Fassungen erhalten: drei davon blieben
unpubliziert, drei wurden jeweils in einer Zeitschrift,
in W.s Abhandlung Versuch einer Allegorie, besonders
für die Kunst (1766) und in der Geschichte der Kunst
des Alterthums veröffentlicht. Die Torsobeschreibung
ist auch die einzige, die 1759 als selbstständiger Text in
der Zeitschrift Bibliothek der Schönen Wissenschaften
und der freyen Künste erschien. Dominiert noch in der
ersten Fassung des Florentiner Manuskripts das Per-
sonalpronomen »man«, das auf eine Kollektivierung
der Rezeption anspielt, wird der Sprecher schon in der
zweiten Fassung vom Ich des Betrachters vertreten,
der prompt den Sehkontakt mit dem Gefühl des Ver-
lusts in Verbindung bringt: »Wenn ich den Torso von
Belvedere besehe, so weiß ich nicht, ob ich mehr trau-
rig über den Verlust der schönen Glieder oder fröhlich
über den wunderschönen Körper, so uns übrig bleibt,
seyn soll« (Torso-Beschreibungen 1995, 169). Aus der
Komplexität einer solchen Bilanz sucht der Text seine
Identität.
In Anlehnung an die prominente Stellung der
Skulptur in der Kunstgeschichte (schon in der ersten
Fassung im Florentiner Manuskript ist vom Torso des
Michelangelo die Rede) fängt W. nach dem allgemei-
nen theoretischen Incipit mit der eigentlichen Be-
schreibung an, indem er den Leser zum Schauenden
macht und ihm den Raum der Betrachtung eröffnet:
»Ich führe dich itzo zu dem so viel gerühmten, und
niemals genug gepriesenen Trunk eines Herkules«
(Torso-Beschreibungen 1995, 175). Der Betrachtungs-
raum wird zur Voraussetzung einer Vision, die nicht so
sehr eine Vergegenwärtigung des Kunstobjekts wie die
innere Teilnahme des Betrachters beabsichtigt. Die
Einfühlung erlaubt ihm, den Prozess der Idealisierung
mimetisch zu wiederholen: »so lernet hier, wie die
Hand eines schöpferischen Meisters die Materie geistig
zu machen vermögend ist« (Torso-Beschreibungen
1995, 178).
Im Fall des Torso sieht sich W. vor die Aufgabe ge-
stellt, die zerstückelte Statue auf ein verlorenes Ganzes
zurückzuführen. Der mentale Prozess der Rekon-
struktion erfordert die Aktivierung der Phantasie: die
Materialität des Fragments entspricht der Notwendig-
keit einer Abstrahierung, die eine fiktive Erzählung in
Anspruch nimmt. Von der (wenn auch irrtümlichen)
Ikonographie der Statue als Herkules (Held- und
Gottgestalt treten vereinigt auf) ausgehend, imagi-
niert W. die Heldentaten der mythologischen Figur
vor dem Hintergrund einer phantastischen bzw. my-
thischen idealen Landschaft, die als Szenarium eines
erdichteten Griechenlands die harmonische Eintracht
150 III Werke
zwischen Natur und Körper, Ruhe und Bewegung he-
raufbeschwört:
»Ich sehe in den mächtigen Umrissen dieses Leibes die
unüberwundene Kraft des Besiegers der gewaltigen
Riesen, die sich wider die Götter empöreten, und in
den phlegräischen Feldern von ihm erleget wurden;
und zu gleicher Zeit stellen mir die sanften Züge dieser
Umrisse, die das Gebäude des Leibes leicht und gelenk-
sam machen, die geschwinden Wendungen desselben
in dem Kampfe mit dem Achelous vor, der mit allen
vielförmigen Verwandlungen seinen Händen nicht
entgehen können« (Torso-Beschreibungen 1995, 176).
Werden die verschiedenen Heldentaten zuerst in der
selbstständigen Fassung aus dem Jahre 1762 evoziert
und im späteren Versuch einer Allegorie wiederauf-
genommen, suggerieren sie eine mimetische Verfah-
rensweise der Beschreibung: der fragmentarischen
Skulptur korreliert die gleichfalls fragmentarische Evo-
kation der Taten. Dass das Fragmentarische zur Rheto-
rik der Beschreibung gehört, bestätigt übrigens der Au-
tor selbst, indem er gerade in der umfassendsten Ver-
sion der Torsobeschreibung in der Leipziger Zeitschrift
auf das Unvollendete der Form hinweist: »es ist daher
dieser Entwurf, über welchen ich viel und lange ge-
dacht habe, ungeendiget geblieben, und gegenwärtige
Beschreibung selbst möchte noch die letzte Hand nö-
thig haben« (Torso-Beschreibungen 1995, 174). Die
Handlungen, d. h. das imaginierte Leben, ersetzen die
fehlenden Teile und vervollkommnen das Fragment als
unentbehrliches Hilfsmittel zu deren Wahrnehmung.
Die Literarisierung der Beschreibung, wie sie W. ver-
stand, ist nicht zuletzt auf metaphorischer Ebene spür-
bar, die immer mehr Raum einnimmt. Was in der drit-
ten Fassung des Florentiner Manuskripts stichpunkt-
artig notiert wurde (hier wird das Wort »Meereswelle«
einfach vermerkt), entwickelt sich zu einer der be-
rühmten organischen Metaphern W.s, die auf der Ko-
inzidenz zwischen Kunst und Natur basiert:
»So wie in einer anhebenden Bewegung des Meers die
zuvor stille Fläche in einer lieblichen Unruhe mit spie-
lenden Wellen anwächst, wo eine von der anderen ver-
schlungen, und aus derselben wiederum hervor-
gewälzt wird: eben so sanft aufgeschwellt und schwe-
bend gezogen, fließet hier eine Muskel in die andere,
und eine dritte, di sich zwischen ihnen erhebet, und ih-
re Bewegung zu verstärken scheinet, verlieret sich in
jene, und unser Blick wird gleichsam mit verschlun-
gen« (Torso-Beschreibungen 1995, 176–177).
So lässt die Beschreibung zunehmend die stoffliche
Betrachtung (mit der damit zusammenhängenden
Rekonstruktion der restaurierten Teile) hinter sich,
um einen stilistisch immer höheren Grad an Abstrak-
tion zu erreichen. Gleichzeitig wird hier das ästheti-
sche Programm deutlicher ausgedrückt: »Denn es ist
nicht zu sagen, daß etwas schön ist: man soll auch wis-
sen, in welchem Grade, und warum es schön sey«. Die
Abstraktion stimmt mit der Begeisterung des Archäo-
logen zusammen, der die Revitalisierung der Statue
als eine Sakralisierung versteht: der priesterliche Ton
der Beschreibung entspricht der Faszination des als
Reliquie verehrten Fragments.
Endet die Schrift über die Allegorie mit der Torso-
beschreibung, markiert sie das Muster einer ergän-
zenden Beschreibung, die eine nicht mehr erkennbare
mythologische Figur mit Worten zu rekonstruieren
hat: nach W.s Auffassung soll jede Allegorie Missver-
ständnisse vermeiden, die Gestalten verständlich und
deutlich in ihrer Bedeutung vorstellen. Mit der Torso-
beschreibung bestätigt die Allegorie den erzähleri-
schen Hintergrund der Kunst, d. h. die angestrebte In-
tegration von Bild und Geschichte, Mythos und Kunst.
Nach einer dichten Aneinanderreihung von Beispie-
len, einem wahren Vorrat an Wissen und an Bildern,
klingt die Abhandlung aus, die sich an die Künstler
wendet. Als letzte in dieser Reihe exemplifiziert die
Torsobeschreibung die Verbindung des Sichtbaren
mit dem Unsichtbaren: der semantische Inhalt der
griechischen Kunst wird im Ausdruckspotential des
grandiosen Fragments wiedergefunden.
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Gabriella Catalano
16.4 Kunstbeschreibung und Pathognomik
Prämisse und Definition
Die Beziehung zwischen Gesichtsausdruck und Lei-
denschaften in der künstlerischen Darstellung ist ein
zentrales Thema in W.s Werk. Die Erforschung des
Zusammenhangs zwischen Emotion und Ausdruck
und die Auseinandersetzung mit Möglichkeiten sei-
ner künstlerischen Darstellung haben ihre Wurzeln in
der Antike und sind dort mit dem Begriff Pathogno-
mik eindeutig definiert. Dieser Begriff wird im Fol-
genden im Sinne von Georg Christoph Lichtenbergs
Definition aus dem Jahr 1784 verwendet. Die Definiti-
on war ein Beitrag zu der physiognomischen Debatte,
die nach der Veröffentlichung von Texten Lavaters
ausgebrochen war:
»Um allem alten Mißverständnis auszuweichen und
neuem vorzubeugen, wollen wir hier einmal für alle-
16 Kunstbeschreibungen 151
mal erinnern, daß wir das Wort Physiognomik in einem
eingeschränkteren Sinn nehmen und darunter die Fer-
tigkeit verstehen, aus der Form und Beschaffenheit der
äußeren Theile des menschlichen Körpers, hauptsäch-
lich des Gesichts, ausschließlich aller vorübergehen-
den Zeichen der Gemütsbewegungen, die Beschaffen-
heit des Geistes und Herzens zu finden; hingegen soll
die ganze Semiotik der Affekten oder die Kenntnis der
natürlichen Zeichen der Gemütsbewegungen nach al-
len ihren Gradationen und Mischungen Pathognomik
heißen.« (Ueber Physiognomik, 23)
In Lichtenbergs kritischer Lektüre von Lavaters Tex-
ten mündet die breite Debatte über Physiognomie in
eine direkte Gleichsetzung von Gesichtszeichen und
moralischen Eigenschaften.
W. verfasste seine Schriften, bevor die physio-pa-
thognomische Debatte im 18. Jh. Konjunktur hatte,
und verwendet den Physiognomie-Begriff nicht. Seit
den Gedancken über die Nachahmung aus dem Jahr
1755 richtet sich aber seine Aufmerksamkeit auf das
Gesicht und die Emotionen, die in seiner Darstellung
zum Ausdruck kommen. Seine einschlägigen Ausfüh-
rungen sind mit Blick auf die barocken Exzesse pole-
misch, werden aber sorgfältig und konstruktiv, wenn er
die Mal- und Bildhauerkunst der Griechen betrachtet.
»Pathognomik« ist weniger gebräuchlich und
schwerer fassbar als »Physiognomik«. Je nach Fach-
gebiet entwickelte sich der Pathognomik-Begriff un-
terschiedlich. Im Feld der Medizin nimmt er eine di-
agnostische Bedeutung an; seit dem Beginn des 17.
und während langer Phasen des 18. Jh. wird er in der
Moralphilosophie verwendet. Im Zeichen der Patho-
gnomik werden Seelenbewegungen und verborgene
Intentionen erforscht. Für Künstler und Schriftsteller
sind pathognomische Kenntnisse ein Mittel, um in
Gemälden, in der Literatur und auf dem Theater auf
getreue und glaubwürdige Weise Emotionen dar-
zustellen. Im Zeichen der Pathognomik werden von
der zweiten Hälfte des 18. Jh. an neue Figuren auf neue
Weise dargestellt (La Manna 2012, 12).
Ursprünge
Um die Bedeutung der Pathognomik für W. zu verste-
hen, ist es hilfreich, einige Etappen ihrer Geschichte
nachzeichnen.
Die Ursprünge der Pathognomik liegen in der Me-
dizin, wo sich ihre Spuren bis heute erhalten haben.
Einige Texte des Corpus Hippocraticum und des Cor-
pus Aristotelicum, vor allem die pseudoaristotelische
152 III Werke
Schrift De Physiognomia (3. Jh. v. Chr.), stellen mit
großer Präzision Verbindungen zwischen Gesichts-
zügen und Seelenregungen her. Die nachfolgende Li-
teratur setzt drei unterschiedliche Schwerpunkte: Sie
will einerseits Parallelen zwischen Mensch und Tier
herstellen; ihr Interesse richtet sich zweitens, auf der
Basis von somatischen Charakteristiken, auf den
Menschen. Einen dritten Schwerpunkt bilden die äu-
ßere Erscheinung von Emotionen und Leidenschaften
und die Dispositionen der Seele.
Dieser dritte Bereich ist der eigentlich pathogno-
mische, in dem Haltungen und Emotionen untersucht
werden, die in einem bestimmten Moment auftreten.
Die Rhetorik befasst sich hauptsächlich mit diesem
Gebiet, wie Passagen aus den Werken des Aristoteles
und später Quintilians zeigen. Auch in Senecas De Ira
findet man eine auf das Temperament bezogene Inter-
pretation des Körper- und vor allem des Gesichtsaus-
drucks. Besondere Aufmerksamkeit widmet Seneca
der Frage, auf welche Weise Leidenschaften an äuße-
ren Anzeichen des Körpers abgelesen werden können.
Um die Mitte des 17. Jh. erscheinen grundlegende
Schriften zu dieser Thematik: 1646 Les passions de
l’âme von Descartes, 1659 Les charactères des passions
zusammen mit L ’art de connaître les hommes von Ma-
rin Cureau de la Chambre und 1668 Conférence sur
l’ expression générale et particulière des passions von
Charles Le Brun. Marin Cureau de la Chambre (1594–
1669) vertritt entschieden die Auffassung, dass jede
Leidenschaft sich am Körper manifestiert. Es gibt für
ihn einen direkten Zusammenhang zwischen den Be-
wegungen der Seele und den äußerlichen Zeichen des
Körpers. Den Gemütsbewegungen eines sensiblen
Geistes entsprechen Dilatation und Kontraktion des
Körpers, die äußerliche Manifestationen der Leiden-
schaft auslösen.
Charles Le Brun und die Malerei
Zwischen Pathognomik und Kunstbeschreibung be-
steht ein enger Zusammenhang, auch wenn ihr Ver-
hältnis im 17. und 18. Jh. sehr breit und kontrovers
diskutiert wurde. Charles Le Brun (1619–1690), erster
Maler Ludwigs XIV. und verantwortlich für Dekora-
tionen im Louvre und in der Spiegelgalerie von Ver-
sailles, verfasste zwischen 1668 und 1671 eine Reihe
von Vorträgen über die Expression générale et particu-
lière des passions. Sie wurden nach seinem Tod von
seinen Schülern Henri Testelin im Jahr 1696 und Ber-
nard Picart 1698 veröffentlicht. Die von Le Brun ge-
haltenen Vorträge hatten den Zweck, junge Künstler
in der Darstellung von Leidenschaften auf Leinwand-
gemälden zu unterweisen. Im Mittelpunkt steht die
Frage, wie ein Verständnis des Subjekts erarbeitet wer-
den kann: Das Studium des Gesichts bezieht sich nicht
mehr nur auf einzelne Elemente wie die Gesichtszüge,
das Kolorit und die Zeichen, aus denen es zusammen-
gesetzt ist, sondern widmet sich vor allem der Dyna-
mik der Leidenschaften, die nur in der inneren Bewe-
gung wahrnehmbar ist. Die Vorträge befassen sich
insgesamt mit dem, was Lichtenberg als Pathognomik
definiert hätte, nämlich mit den im körperlichen Aus-
druck sichtbaren Leidenschaften der Seele. Für den
Künstler besteht eine Entsprechung zwischen einer je-
den Leidenschaft und bestimmten Muskelbewegun-
gen; das Ergebnis sind immer komplexere und schwie-
riger zu identifizierende Kombinationen.
Von diesem Zeitpunkt an entsteht eine neue Lesart
der Leidenschaften und gleichzeitig ein neuer, mit dem
Gesichtsausdruck verbundener Begriff der Pathogno-
mik, der kein statisches, taxonomisches System be-
zeichnet. Er wird schrittweise im Sinn eines hochent-
wickelten Systems von Aktionen und Reaktionen de-
finiert und ist Gegenstand unterschiedlicher, aber
doch miteinander verbundener Disziplinen: der Medi-
zin, der Anthropologie und der Literatur.
Moralphilosophie und Medizin
In der Philosophie des 18. Jh. rückten anthropologi-
sche Fragestellungen in den Mittelpunkt; mit der Pa-
thognomik trafen sie sich im Interesse an den mensch-
lichen Leidenschaften und ihrer Kontrolle; die er-
kannten Mechanismen sollten im sozialen, politi-
schen oder privaten Bereich nutzbar werden. Im
Philosophischen Lexicon von Johann Georg Walch
(1726) ist »Caracterisieren« der Terminus, der am
besten das Pathognomische beschreibt. Walch stellt
heraus, dass der Begriff von den Moralisten gebraucht
werde und die Kunst bezeichne, »die menschlichen
Gemüther« zu erforschen und zu erkennen. (In der
Medizin wird dieses Gebiet auch Semiotik genannt.)
Unter diesem Stichwort verweist Walch auch mehr-
mals auf Christian Thomasius. Letzterer hatte zwi-
schen dem Ende des 17. und dem Beginn des 18. Jh.
eine Reihe von Studien zu den körperlichen Äußerun-
gen von Gefühlen verfasst, mit deren Hilfe das reale
Verhalten der Menschen beurteilt werden sollte. Tho-
masius’ Schrift Die neue Erfindung einer wohlgegrün-
deten und für das gemeine Wesen höchstnöthigen Wis-
senschaft / Das Verborgene des Hertzens anderer Men-
schen auch wider ihren Willen aus der täglichen Con-

versation zu erkennen steht am Beginn einer Tradition,
die sich der Erforschung des Gesichts und seines Aus-
drucks widmet und zu einem besseren Verständnis
von sozialem Handeln führen soll. Die an Friedrich
III. von Brandenburg gerichtete Briefform drückt den
Anspruch auf öffentliche Bedeutsamkeit aus und reiht
den Text unter die Abhandlungen zur »prudentia po-
litica« ein. Thomasius hebt hervor, dass derartige Un-
tersuchungen auch für das alltägliche Leben nötig sei-
en, damit ein jeder anhand der Mimik verstehe, was
der andere vortäuschen oder verbergen möchte.
Viele Veröffentlichungen folgten den Anregungen
von Thomasius und versuchten, unterschiedliche Me-
thoden zu beschreiben, um die menschlichen »Ge-
müther« einzuschätzen. Die Abhandlungen betreffen
Gebiete wie Diplomatie und Konversation, aber auch
religiöse Zusammenhänge. Es entstanden Hand-
bücher, die dazu anleiteten, den Gesichtsausdruck in
verschiedenen Situationen zu entschlüsseln. Auch
Christian Wolff nahm an der Debatte über die Frage
teil, ob es möglich sei, die menschliche Seele anhand
äußerlicher Zeichen auf dem Gesicht zu ergründen.
Das vierte Kapitel der Vernünfftigen Gedancken von
der Menschen Thun und Lassen zu Beförderung ihrer
Glückseligkeit, den Liebhabern der Wahrheit mitgethei-
let aus dem Jahr 1720 befasst sich mit dem Thema. Es
ist betitelt Von einigen allgemeinen Regeln der Men-
schen Gemüther zu erkennen. Der Autor zeigt sich
skeptisch gegenüber der Möglichkeit, die Gesichtszei-
chen eindeutig zu interpretieren, auch wenn er eine
Beziehung zwischen Emotionen, Leidenschaften und
Gesichtsausdruck anerkennt.
Generell widmen sich die genannten Texte dem
Versuch, Gemütszustände und Gemütsbewegungen
aus den auf dem Gesicht erscheinenden Zeichen zu er-
kennen, und zwar aus einer im Wesentlichen psycho-
logischen Perspektive. Die gerade entstehende An-
thropologie, nicht mehr in erster Linie die Philosophie
wird jetzt als der geeignete Rahmen betrachtet, um
einschlägige Untersuchungen durchzuführen. Um die
Zeichen des Gesichts lesen zu können, ist neben der
Fähigkeit, hinter die äußerlichen Details zu blicken,
auch die Kenntnis der Mechanismen erforderlich, die
am Zustandekommen des Ausdrucks beteiligt sind.
Um die Mitte des 18. Jh. richtet sich die Aufmerksam-
keit auf die Beziehung zwischen Innerlichkeit und Äu-
ßerem, zwischen Seele und Körper; die Debatte um
den Gesichtsausdruck findet ihren Höhepunkt bei den
sogenannten Mediziner-Philosophen in Halle, die eine
regelrechte anthropologische Revolution auslösten
(Zelle 2001, 5). Die Mediziner-Philosophen begrün-
16 Kunstbeschreibungen 153
den eine neue Forschungsrichtung zur Beziehung zwi-
schen Körper und Seele. Sie tragen dazu bei, die Bezie-
hungen zwischen Medizin und Philosophie neu zu de-
finieren. Es entsteht ein doppelter Forschungsstrang,
der die Bezeichnung »Weltweisheit und Artzneyge-
lahrheit« erhält. Dieser neue Ansatz, vor allem ein er-
neutes Interesse an den Emotionen und der Verbin-
dung von Leib und Seele, sind grundlegend für den
Diskurs über den Gesichtsausdruck und die Patho-
gnomik. Die einschlägigen Schriften richten sich, teil-
weise ausdrücklich, auf die direkte Beobachtung von
äußerlichen Anzeichen der Seelenregungen. Die Un-
tersuchungen dieser Mediziner waren dazu bestimmt,
Affekte, Emotionen und Motivationen auf der Grund-
lage des menschlichen Verhaltens zu analysieren. Jo-
hann Gottlob Krüger (1715–1759) war bis 1751 Pro-
fessor für »Weltweisheit und Arzneygelahrheit« in
Halle. Im Versuch einer Experimental-Seelenlehre un-
tersucht Krüger ausführlich, wie »die Seele in den Leib,
und der Leib in die Seele würcket« (Krüger 1756, 319).
Der ganze Text widmet sich der genauen Betrachtung
des menschlichen Körpers und des Gesichts. Das elfte
Kapitel wendet sich den Emotionen zu und befasst sich
im Besonderen mit dem Gesichtsausdruck. Krüger un-
tersucht dessen Ursprung und seine Manifestationen;
aus den Impulsen gehen die Leidenschaften hervor
und setzen den Körper in Bewegung, seine beweg-
lichen wie unbeweglichen Teile. Diese Körperbewe-
gungen, die die Affekte begleiten, können gewollter
oder ungewollter Natur sein. Krüger hält für unmög-
lich, dass die unwillkürlichen Bewegungen des Kör-
pers und des Gesichts bei einer genauen und spezi-
fischen Beobachtung erkannt werden – selbst wenn
Täuschung und Dissimulation im Spiel sind.
Johann August Unzer (1727–1799) ist der bekann-
teste Autor des Kreises in Halle. Seine Untersuchun-
gen der äußerlichen Manifestationen von Gefühlen
und Emotionen sind noch feinsinniger und führen
weiter als die seines Lehrers Krüger. In der Neuen Leh-
re von den Gemüthsbewegungen postuliert Unzer, dass
jede Empfindung im Körper eine Bewegung auslöst,
die sich proportional zu dem Gefühl verhält, das sie
verursacht hat (Unzer 1746, 24). So verbindet er Me-
dizin und Physiologie mit der Philosophie. Zusam-
men mit den Gedancken vom Einflusse der Seele in ih-
ren Körper bildet dieser Text das bedeutendste Zeug-
nis einer anthropologischen Theorie, in deren Rah-
men physische und psychische Erscheinungen neu
ausgelegt und die Affektenlehre dem Zuständigkeits-
bereich der Philosophie entzogen werden. So wie je
nach Gesicht der Ausdruck des Lachens sich unter-
154 III Werke
scheidet und verändert, wechseln nach Unzer auch die
Gesichtszüge, auf denen sich alle Leidenschaften und
Gedanken abzeichnen. Das Geheimnis des Gesichts-
ausdrucks ist ihr gemeinsamer Nenner, der sie trotz
aller individuellen Unterschiede dem aufmerksamen
Beobachter verständlich macht.
Zu den Mediziner-Philosophen aus Halle gehört
auch Ernst Anton Nicolai (1722–1802), ein Schüler
von Friedrich Hoffmann und Krüger. Beginnend mit
seiner Dissertation De dolore von 1745 verfasste Ni-
colai zahlreiche Texte zu anthropologischen Fragen,
widmete sich dann ausführlich der Pathologie und
näherte sich dem mechanistischen System seines
Lehrers Hoffmann an. In der Abhandlung vom dem
Lachen und in den Gedancken von Thränen und Wei-
nen befasst sich Nicolai mit den Veränderungen, die
sich unter dem Eindruck von Affekten im Körper
vollziehen, und mit deren Ursachen. In der Abhand-
lung von der Schönheit des menschlichen Körpers
kommt er unter anderem auf Dramaturgie und Male-
rei zu sprechen. Das Gesicht steht bei der Betrachtung
der Schönheit im Mittelpunkt: »Das angenehme und
unangenehme eines Gesichts gründet sich unter an-
dern auch auf die Minen und daher werde ich nicht
umhin können, hiervon etwas zu erwähnen. Viele
Personen haben zwar ein häßliches Gesicht, aber edle,
angenehme und reizende Minen, andere hingegen
haben ein schönes Gesicht, aber niedrige, unange-
nehme und widrige Minen. Die ganze Sache beruhet
auf die Vorstellungskraft der Seele, als welche ihre
Empfindungen auf dem Gesichte abschildert« (Nico-
lai 1746, 54).
Schauspieler können, erkennbar für die Zuschauer,
Zorn oder Freude mimen, weil, so führt Nicolai aus,
das Gesicht genau ausdrückt, was in der Seele ge-
schieht. So ist eine Person auch anziehender, wenn
zwischen dem, was sie sagt, und ihrem Gesichtsaus-
druck Übereinstimmung besteht. Die Mimik entsteht
durch schnelle und unmerkliche Muskelbewegungen,
deren Ablauf wir fast nicht wahrnehmen, was die Ge-
sichter so lebhaft und wandelbar macht, allerdings
gleichzeitig auch die Deutung erschweren kann.
Nicolai ist der Ansicht, dass die Emotionen Ver-
änderungen im Gesicht bewirken, die vorübergehend
oder von langer Dauer sein können und manchmal
das Gesicht auch permanent zeichnen. In diesem Zu-
sammenhang vertritt er die Hypothese, dass Kinder,
die während ihrer Erziehung gedemütigt werden, als
Erwachsene den Ausdruck derselben Demütigung auf
ihrem Gesicht annehmen können, und dass im All-
gemeinen Ausdrücke, die lange beibehalten werden,
sich permanent auf dem Gesicht abbilden, auch wenn
die auslösende Emotion längst vergangen ist.
Kunstbeschreibung und Pathognomik
W. befasste sich während seiner Zeit in Dresden aus-
führlich mit der Frage der Darstellung von Emotio-
nen. Er studierte einerseits eifrig die französischen
Texte und bezog heftig Position gegen das Werk von
Le Brun (Testa 2009, 89); andererseits kam er auch mit
Kreisen des Dresdner Hofes in Berührung, mit Adam
Friedrich Oeser etwa und insbesondere mit Christian
Ludwig von Hagedorn. Daraus entstanden seine eige-
ne ästhetische Lehre und seine Beziehung zu Barock
und klassischer Antike.
Die den Gedancken über die Nachahmung aus dem
Jahr 1755 vorangestellte Titelvignette wurde von Oe-
ser radiert und zeigt den Maler Timanthes, der im Be-
griff ist, das Opfer der Iphigenie darzustellen. Exem-
plarisch für das ganze Werk W.s akzentuiert die Dar-
stellung die Aufmerksamkeit, die der Beschreibung
von Leidenschaften und Emotionen im Kunstwerk
gilt, sei dieses ein Gemälde oder eine Skulptur. Der
Maler Timanthes bedeckt Agamemnons Gesicht, auf
das er so eine besondere Aufmerksamkeit lenkt. Auf
diese Weise zeigt er, dass das Kunstwerk eine zu direk-
te Beschreibung der Leidenschaften vermeiden und
vielmehr ihre Andeutung wählen soll.
Gut bekannt war W. die Schrift Lettre à un Amateur
de la Peinture avec des Eclaircissemens Historiques sur
un Cabinet et les Auteurs des Tableaux qui le composent
des Kunsttheoretikers, Kunstsammlers und Diploma-
ten am sächsischen Hof Christian Ludwig von Hage-
dorn (1712–1780). Hagedorn erörtert eingehend die
Frage der Darstellung von Emotionen. Ein Kapitel be-
fasst sich mit dem Grafen Pietro Rotari (1707–1762),
der am Dresdner Hof von Friedrich August II. von
Sachsen als Porträtmaler arbeitete. Rotari stammte
aus Verona; nach seiner Ausbildung bei Tiepolo und
Piazzetta arbeitete er ab 1750 für die kaiserliche Fami-
lie in Wien und ab 1752 in Dresden, wo er bis 1756
blieb. Herausragend im Werk von Rotari ist die Serie
»verschiedene Köpfe«. Hagedorn zufolge besaß Rotari
in besonderem Maß die Fähigkeit, Emotionen auf
dem Gesicht darzustellen:
»Ich übergehe den Grafentitel, den er sich als gerechte
Belohnung für seine Talente in seinem Vaterland ver-
dient hat, und spreche von diesen Talenten selbst und
von dem Ausdruck als deren herausragendem Merk-
mal. Die Phantasieköpfe, die er von Zeit zu Zeit malte,

brachten ihn dazu, besonders die Leidenschaften zu
studieren, deren Untersuchung von den meisten gro-
ßen Malern sehr vernachlässigt worden war.« (Hage-
dorn 1755, 24–25)
Die von Rotari in Dresden gemalten Köpfe zeigen In-
dividuen mit spezifischen Gesichtszügen, vor allem
mit unterschiedlichem Gesichtsausdruck. Wahr-
scheinlich inspirierten ihn die Vorlesungen von Le
Brun zu ihrer Anfertigung. In vielen von Rotaris Wer-
ken ist eine Erzählstruktur zu erkennen, die Gesten
und Haltungen nachzeichnet und dabei gängige Re-
geln überschreitet, um den Moment der Emotion fest-
zuhalten.
Unter den Malern, die W.s Aufmerksamkeit auf
sich ziehen, ist auch Roger de Piles (1635–1709) zu
nennen. Er erweckte in W. zugleich Interesse und Ver-
ärgerung wegen seiner Tendenz, sich von den traditio-
nellen Regeln zu entfernen, und wegen seiner ent-
schieden antiklassizistischen Position (WA I, 23). An
seinem Diskurs über die Malerei ist seine besondere
Konzentration auf die Darstellung von Emotionen
von Interesse (de Piles, Abregé, I, 43). De Piles nimmt
Descartes’ Lehre wieder auf und überträgt der Malerei
die grundlegende Aufgabe, eine innerliche Wirklich-
keit zu beschreiben, die vorrangig die Bewegungen
der Seele und sekundär allegorische und imitative
Gesten betrifft.
Während seiner Jahre in Dresden befasste W. sich
sehr ausführlich mit der Malerei, wie man dem Brief
an Uden vom 31.8.1749 entnehmen kann (Br. I, 91). In
seiner ersten Abhandlung aus dem Jahr 1752 be-
schreibt W. die Gemälde in der Galerie von Dresden,
die er schon 1749 besichtigt hatte. Die Beschreibung
der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Galerie wur-
de ursprünglich für den Grafen von Bünau verfasst
und 1753 an Berendis gesandt. Das Werk ist zwar un-
vollendet und fragmentarisch, enthält aber wichtige
Anregungen für nachfolgende Studien. Entsprechend
dem Kanon der Zeit konzentriert sich W. besonders
auf die Details von »Contour« und »Colorit«. Aus ei-
nigen Passagen wird aber auch sein Interesse am Ge-
sichtsausdruck ersichtlich, z. B. bei seiner Beschrei-
bung der Werke von Correggio: »In den Gesichtern
seiner Frauenzimmer ist etwas Schmachtendes und
Züchtiges; in männlichen Gesichtern, welche meh-
renteils sehr blaß sind, etwas Trauriges und Denken-
des« (Beschreibung, KS 4).
Von den Gedancken über die Nachahmung an ent-
deckt W. die Manifestation des Leidens, wie aus der
Beschreibung des Laokoon deutlich wird. W.s Lehre
16 Kunstbeschreibungen 155
von der Darstellung der Leidenschaften dreht sich be-
kanntlich um den Begriff des Parenthyrsos, den er von
Pseudo-Longinos übernahm. Unter dem Eindruck
des Parenthyrsos wird die Erfahrung des Sublimen
unmöglich, weil die Leidenschaften überwiegen (WA
I, 83). Die Darstellung der Leidenschaften steht im
Mittelpunkt einer Debatte, die zuerst durch W.s
Schriften aufgeworfen und später von Lessing fort-
geführt wurde, insbesondere im Werk Laokoon oder
über die Grenzen der Malerey und Poesie. W. lehnt
zwar die übertriebene Imitation der Natur ab, doch in
seinen Werken erscheint die komplexeste und facet-
tenreichste Interpretation der Leidenschaften im
Kunstwerk, die das 18. Jh. hervorgebracht hat.
Mit der Beschreibung des Laokoon beginnt eine
neue Ära der Kunstbeschreibung: W. betrachtet das
Kunstwerk polyperspektivisch und mit einer weiter
reichenden sensoriellen Wahrnehmungsskala, als es
die schon vorliegenden Charakteristiken der Statue
vorgaben. In der Laokoon-Beschreibung spielt der
Ausdruck der Leidenschaften und des Leidens eine
entscheidende Rolle, gemäß der Kategorie der »Natur
in Ruhe«, die schon Hagedorn erläutert hatte (Hage-
dorn, Betrachtungen, I, 487). »Edle Einfalt und stille
Größe« meint nicht die Eliminierung der Leiden-
schaften, sondern die ihrer übertriebenen Manifesta-
tion. In W.s Metaphorik: Die Leidenschaft verhält sich
wie das Meer, das in der Tiefe bewegt ist und an der
Oberfläche als ruhig erscheint. Der Vorwurf übertrie-
bener Zurschaustellung von Emotionen wird einige
Jahrzehnte später auch das Thema einer Reihe von Sti-
chen sein, die von Daniel Chodowiecki 1780 angefer-
tigt und von Lichtenberg kommentiert wurden; ihr
Titel ist »Natürliche und affektierte Handlungen« (er-
schienen im Göttinger Taschenkalender auf das Jahr
1779 und 1780).
Der stumme Schmerz, den Laokoon ausdrückt,
zeigt sich auf komplexe Weise an Muskeln und Nerven
und an dem geöffneten Mund; er macht die mora-
lische Größe der Figur kenntlich. Die Frage nach Lei-
denschaften und Emotionen ist nach dieser Lesart
grundlegend für das Verständnis von W.s Werk im
Rahmen der philosophischen, moralischen und äs-
thetischen Tendenz der Zeit. Besonders bezeichnend
ist die Deutung der Stratonike von Gerard de Lairesse
im Sendschreiben über die Gedanken von der Nach-
ahmung (WA I, 99–103) Wie die Beschreibung des
Mädchengesichts zeigt, liegt das Augenmerk ganz auf
der Fähigkeit des Malers, eine starke Emotion, in die-
sem Fall die Scham, durch das Licht und den Gesichts-
ausdruck festzuhalten. Aus der Bildhauerkunst sei auf
156 III Werke
den Apoll von Belvedere verwiesen. Die Aufmerk-
samkeit wird hier auf das pathognomische Detail des
Gesichts gelenkt: »Der weise Künstler, welcher den
schönsten der Götter bilden wollte, setzte nun den
Zorn in der Nase, wo der Sitz derselben, nach den al-
ten Dichtern, ist, die Verachtung auf den Lippen: diese
hat er ausgedrücket, durch die hinaufgezogene Unter-
lippe, wodurch sich zugleich das Kinn erhebet, und je-
ner äußert sich in den aufgebläheten Nüsten der Na-
se« (GK1, 168).
Bei seiner Interpretation des Klassischen geht W.
von einer Deutung der pathognomischen Zeichen des
Gesichts aus, die direkt aus der ästhetischen Lehre des
17. Jh. stammt, stellt dabei aber moralische Eigen-
schaften in den Mittelpunkt. Das Gesicht bildet das
Zentrum von W.s Untersuchungen; es ist als Träger
pathognomischer Zeichen Spiegel der Seele, aber vor
allem offenbart es neue Tiefen, die sich nicht definitiv
und eindeutig katalogisieren lassen.
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17 »Von der Restauration der Antiquen« 157
17 »Von der Restauration der
Antiquen«
Obwohl W. die Texte, die er dem Thema der Antiken-
restaurierung widmen wollte, weder zu Ende brachte
noch in den Druck gab, ist der Beitrag, den sie zur Res-
taurationskultur des Klassizismus leisten, doch mäch-
tig und einflussreich, und zwar auf verschiedenen
Ebenen. Über die fragmentarischen Ausführungen
hinaus, die W. in seinem veröffentlichten und unver-
öffentlichten Werk niederschrieb, hatte er dank seiner
Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Bartolomeo Ca-
vaceppi direkt Anteil an der unter römischen Anti-
kensammlern üblichen ergänzenden Restaurierungs-
praxis. Mit seinem platonischen Verständnis vom
Kunstwerk als sichtbarer »Hülle« (GK1, 162) einer im-
materiellen Idee definierte er ein gedankliches Mo-
dell, auf dessen Grundlage sich mit voller theoreti-
scher Legitimation eine Restaurierungsmethode ent-
wickeln sollte, die mindestens bis in die ersten Jahr-
zehnte des 19. Jh. hinein nicht nur in der Bildhauerei,
sondern auch bei der Restaurierung von Architektur-
denkmälern der klassischen Antike dominierte (vgl.
Testa 2004).
W.s Interesse an Fragen der Restaurierung scheint
eng mit der Bedeutung verknüpft zu sein, die die Er-
gänzung von antiken Statuen für seine Tätigkeit als
Altertumsforscher besaß (Gesche 1981; dies. 1982).
Dieses Problem stellte sich ihm mit brennender Ak-
tualität schon gleich nach seinem Eintreffen in Rom,
als er in direkte Berührung mit der antiken Bildhauer-
kunst kam, deren beschädigte oder fehlende Teile oft
mit einer gewissen Willkür ersetzt worden waren und
so einem zutreffenden Verständnis in historisch-stilis-
tischer, besonders aber in ikonographischer Hinsicht
im Wege standen.
Die Frage der ergänzenden Restaurierungseingriffe
erörtert er im Juni 1756 in der Notizensammlung Sa-
chen welche von neuem zu untersuchen sind zur Ab-
handlung der Restaur[ation] der Antiquen, die im
Band 68 des Pariser Nachlasses (Nachlass Paris, Bd. 68,
ff. 224r-231v) mit dem Titel Ville e Palazzi di Roma
enthalten ist (vgl. Schröter 1986). Hier wirft W. in ei-
ner Art Katalog, der sich an den römischen Sammlun-
gen orientiert, eine Reihe von Fragen zum Erhaltungs-
zustand der untersuchten Werke auf (Von der Restau-
ration der Antiquen, 73–76; vgl. ebd. 14–17; Florenti-
ner Winckelmann-Manuskript, 236).
Zu diesem Thema schrieb W. einen freilich nie ver-
öffentlichten Aufsatz: Im Frühjahr 1756 verfasst, wur-
158 III Werke
de er im November desselben Jahres bei dem Verleger
Walther in Dresden eingereicht, danach aber von W.
selbst zurückgefordert, da er noch einige Veränderun-
gen anbringen wollte. Den Text gab er jedoch an-
schließend nicht mehr zum Druck frei (vgl. Von der
Restauration der Antiquen, 14–25; Florentiner Win-
ckelmann-Manuskript, 235–238). Außer bestimmten
Reflexionen in anderen Werken W.s sind von den Be-
trachtungen, die der Aufsatz Von der Restauration der
Antiquen hätte enthalten sollen, unter den überliefer-
ten Manuskripten des Autors immerhin wichtige,
wenn auch bruchstückhafte und unzusammenhän-
gende Zeugnisse erhalten geblieben.
Auf den vermutlich ersten Teil des Textes könnten
sich die Aufzeichnungen des Florentiner Manuskripts
beziehen, die unter dem Titel Sammlung zu der Ab-
handlung[:] Von der Restauration der Antiquen zusam-
mengefasst sind: Es handelt sich um eine unsystemati-
sche Reihe von Überlegungen und Fragestellungen,
die alle die Deutungsproblematik betreffen, die durch
Ergänzung beschädigter Teile – insbesondere Kopf,
Gliedmaßen und kennzeichnende Attribute – ent-
stand und die man an vielen antiken Statuen der rö-
mischen Sammlungen beobachten kann (Florentiner
Winckelmann-Manuskript, 7–11; vgl. ebd. 235–238;
Von der Restauration der Antiquen, 25).
Im Vorfeld einer korrekten Hermeneutik der anti-
ken Werke äußert sich W. auch an einer Stelle der Vor-
rede zu den Anmerkungen über die Geschichte der
Kunst des Alterthums (GK1, XVII–XIX) zur Frage
nach der Authentizität der »frey abstehende[n] Theile
der Statuen« (AGK, IV–V), auf die wir später noch
eingehen werden (vgl. Gesche 1982, 445).
Differenzierter und von kritischerem Bewusstsein
gegenüber der ergänzenden Restaurierungsmethode
geprägt sind die unter dem Titel Von den Vergehen der
Scribenten über die Ergäntzungen gesammelten Aus-
führungen, heute im Band 57 des Pariser Nachlasses
(Nachlass Paris, Bd. 57, ff. 19–27; Von der Restauration
der Antiquen, 27–38). Wahrscheinlich stellen sie den
Entwurf des zweiten Aufsatzteils zum Thema »Restau-
rierung« dar, an dem W. damals arbeitete (vgl. Von der
Restauration der Antiquen, 15–18). Die Polemik des
deutschen Archäologen richtet sich hier weder gegen
den üblichen Brauch, die fehlenden Stellen der be-
schädigten Statuen zu ergänzen, noch gegen die für
diese Eingriffe verantwortlichen Restauratoren; sie
wenden sich vor allem gegen die Altertumsforscher,
die mangels eines wirklichen Kunstverständnisses die
mit der Restaurierung beauftragten Künstler dazu an-
hielten, unsachgemäße und irreführende Ergänzun-
gen vorzunehmen, die auf fehlerhaften hermeneuti-
schen Annahmen beruhten. Dazu liefert der Text eini-
ge eindeutige Beispiele.
Heftige Kritik an den Altertumskundlern übt W.
auch an einer späteren Stelle der Vorrede zur Geschich-
te (GK1, XVII–XIX), an der er die Ergebnisse der
Überlegungen formuliert, die ihn seit seiner Ankunft
in Rom beschäftigt hatten. Seine Reflexionen zum
Thema der bildhauerischen Ergänzungen fasst er hier
in aller Kürze zusammen und nimmt dabei zum Teil
genau die Beobachtungen und Denkanstöße wieder
auf, die schon in seinen ältesten Notizen auftauchen.
Zwar geht es erneut um die korrekte ikonographische
Hermeneutik der antiken Werke, doch werden die Al-
tertumsforscher diesmal nicht beschuldigt, den Res-
tauratoren fehlerhafte Interpretationen zu den Sujets
der zu bearbeitenden Statuen suggeriert zu haben.
Vielmehr wirft W. ihnen vor, sie seien nicht in der La-
ge gewesen, diejenige sorgfältige Untersuchung der
Werke vorzunehmen, die allein verhindern könne,
dass hinzugefügte Teile für original und authentisch
gehalten würden und dass man bei der Bestimmung
des abgebildeten Sujets zu komplizierten und sogar
»lächerlichen« Deutungen (GK1, XVII) gelange.
Im Namen einer direkten Konfrontation mit den
Kunstwerken, die W. stets als unverzichtbare Bedin-
gung für eine richtige Annäherung an sie postuliert,
hält er Reproduktionen – Stiche wie auch Zeichnun-
gen – für ein potentiell irreführendes Medium. Seiner
Überzeugung nach machen sie jene materiellen Erken-
nungszeichen unlesbar, mit deren Hilfe man ergänzte
Stellen identifizieren kann, und tragen, weil Ergänzun-
gen für authentisch gehalten werden, zur Häufung von
falschen ikonographischen Zuordnungen bei.
Auch wenn W. in den Anmerkungen über die Bau-
kunst der Alten (Baukunst, 34–35; vgl. Testa 2004, 90–
91; ders. 2010, 357–361) darüber nachdenkt, wie man
auf Malereien und Skulpturen abgebildete Baudenk-
mäler zur Verbesserung des Kenntnisstandes heran-
ziehen könne, kommt er indirekt wieder auf das Pro-
blem der Restaurierung zurück. Er formuliert dabei
die Prinzipien einer innovativen Kritik der ikonogra-
phischen Quellen, die auf der Überprüfung der mate-
rialen Authentizität eben dieser Quellen beruht, eine
notwendige Voraussetzung, wenn man die Echtheit
der Werke beurteilen und gesicherte Erkenntnisse da-
raus gewinnen möchte. Auf die Reproduktionen von
Basreliefs, fast immer Stiche, nehmen die Gelehrten
zu oft mit einer gewissen Oberflächlichkeit Bezug und
verwenden sie wie zuverlässige Quellen für die Erfor-
schung der antiken Baukunst; nach W. hingegen müs-

sen die Reliefs einer gewissenhaften direkten Prüfung
unterzogen werden. Eine unmittelbare Untersuchung
der Bauwerke selbst, die sich auf eine solide Kenntnis
der Altertümer stützt und nicht durch das Medium
der Stiche ersetzt werden kann, ist ebenso unverzicht-
bar, um »die Zusätze an alten Werken von diesen
selbst zu unterscheiden« (Baukunst, 34) .
Um Abhilfe gegen die durch den Gebrauch von Sti-
chen verursachten hermeneutischen Verzerrungen zu
schaffen, schlägt W. an der oben genannten Stelle der
Vorrede zur Geschichte (GK1, XVII–XIX) vor, »Die Er-
gänzungen sollten in den Kupfern, oder in ihren Er-
klärungen angezeigt werden« (GK1, XIX). Damit
führt er ein Kriterium ein, das er selbst, wenn auch
nicht systematisch und lückenlos, in seiner späten
Schrift zu den Altertümern, den Monumenti antichi
inediti, angewendet hat. Dort werden auf einigen Ab-
bildungen die Teile der Werke mit schraffierten Kon-
turen angezeigt, die bei einer eventuellen ergänzenden
Restaurierung hinzugefügt wurden (vgl. Testa 2004,
88–89; ders. 2010, 360–361).
Solche methodischen Vorgaben sollten sich im
Laufe der darauf folgenden Jahrzehnte durchsetzen,
beispielsweise im Werk des Dänen Georg Zoega, Li
bassirilievi antichi di Roma, der »punktierte Linien«
(Zoega 1808, I, IX) und Kommentare verwendet, um
die an den Skulpturen ergänzten Stellen hervorzu-
heben, oder im Museo Pio Clementino der Visconti
(Visconti, G. B. und E. Q. 1818–1822), wo eine even-
tuelle Restaurierung der einzelnen Stücke im Text ge-
nau beschrieben ist. Dass diese Lösung jedoch in den
Monumenti antichi inediti keine systematische An-
wendung fand, zeugt, wenn nicht von Inkonsequenz
und Ambiguität, so doch von der nicht auf einfache
Formeln wie »Anerkennung« oder »Ablehnung« re-
duzierbaren Komplexität, die W.s Einstellungen zur
ergänzenden Restaurierung auszeichnet.
Ein beachtlicher Teil der in den Monumenti ver-
öffentlichten Werke gehörte zu den Sammlungen des
Kardinals Albani (vgl. Allroggen-Bedel 2000, 93), »le
réparateur en chef de l’ Antiquité« (Grosley 1774, II,
294), bei deren Anlage und Pflege W. eine entschei-
dende Rolle gespielt hatte (vgl. Allroggen-Bedel 1982;
dies. 1991). In der Ausübung dieser Tätigkeit hatte er
die Praxis befolgt und gutgeheißen, beschädigte Stel-
len an fragmentarischen oder unvollständigen Wer-
ken zu ergänzen. Wenn er also die Restaurierung be-
stimmter Stücke nicht erwähnt, bedeutet das in die-
sem Kontext ein stillschweigendes Einverständnis mit
nicht willkürlich vorgenommenen Restaurierungs-
arbeiten, die als Ergebnis einer achtsamen ikonogra-
17 »Von der Restauration der Antiquen« 159
phischen und historisch-stilistischen Interpretation
gelten können (vgl. Testa 2004, 88).
Trotz seiner Kritik und seiner Haltung gegenüber
der Gewohnheit, die fehlenden Teile beschädigter
Werke zu ersetzen, die nach W. potenziell eine Gefahr
für die korrekte Deutung des bildhauerischen Werkes
darstellte, trug er de facto durch seine Tätigkeit in der
Villa Albani und seine Zusammenarbeit mit Bartolo-
meo Cavaceppi dazu bei, der ergänzenden Restaurie-
rung zu neuer Würde zu verhelfen: Er verstand diese
als einen Eingriff, der eng mit der interpretatorischen
Arbeit eines neuen, durch ihn selbst verkörperten
Typs von Gelehrtem verknüpft war: Ein Gelehrter, der
sowohl Altertumsforscher als auch erfahrener Kunst-
kenner zu sein hatte. Das Ziel dieser Restaurierungs-
methode unterschied sich also deutlich von der Tradi-
tion der Antiquitätensammler, die überwiegend Wert
darauf legten, lückenhaften Werken eine ästhetische
Integrität und ikonographische Identität zurückzuge-
ben, die möglichst dem Gesamtcharakter der Samm-
lung entsprechen sollte, für die die Stücke bestimmt
waren. Der Restaurierungseingriff war hingegen als
Schlussakt eines Erkenntnisprozesses gedacht, dessen
Ergebnisse auf das untersuchte Kunstwerk anzuge-
wenden waren, das wieder zu seinen eigentlichen sti-
listischen Merkmalen und zu seiner ursprünglichen
Ikonographie zurückfinden sollte.
Auf diese Weise bildete sich ein enges Band zwi-
schen Restauratoren und Gelehrten heraus, wie auch
den selbstkritischen Überlegungen Cavaceppis zu sei-
nem Fach zu entnehmen ist. Cavaceppi schreibt der
Geschichte der Kunst des Alterthums bei der Entwick-
lung einer korrekten Restaurierungspraxis eine wichti-
ge Rolle zu (Cavaceppi II, 1769: Degli inganni che si
usano nel commercio delle antiche sculture, unpagi-
niert: [10–11]). Aus der engen Zusammenarbeit zwi-
schen W. und Cavaceppi, der sich für eine umsichtige
Politik der Förderung und der kulturellen Anerken-
nung der Restaurierungsarbeit einsetzte, entstand ein
Paradigma, das während des Klassizismus in Rom aus-
schlaggebend dafür wurde, dass sich die ergänzende
Restaurierung als kanonische Methode für antike Bild-
hauerwerke durchsetzte. Parallel dazu entwickelte sich
ein eigenes neues, bis dahin nicht vorhandenes Berufs-
bild des Restaurators (Gesche 1981; Rossi Pinelli 1981,
41–48; dies. 1986, 202–205; Barberini/Gasparri 1994,
29–32; Meyer/Piva 2011).
Die Praxis der mimetischen Rekonstruktion, die
auf die Ergänzung des Bildes abzielt, fand auch bei der
Restaurierung antiker Baudenkmäler Anwendung,
um dann im Rom der ersten Jahrzehnte des 19. Jh.
160 III Werke
zum beherrschenden Paradigma im Bereich der Res-
taurierung des archäologischen Kulturgutes zu wer-
den (vgl. Casiello 2008; Jonsson 1986; Ridley 1992;
Testa 1996, 45–63; ders. 1997; ders. 2004, 90, mit Lite-
ratur, 100–105). Dieselbe Methode sollte auch weit
über diejenige zeitliche Grenze hinaus geschätzt und
angewandt werden, die auf dem Gebiet der Bildhaue-
rei den Beginn ihrer allmählichen Delegitimierung
markierte – die Affäre der Elgin Marbles. Canova wei-
gerte sich in einem 1810 von Lord Elgin höchstper-
sönlich veröffentlichten Memorandum, auch nur den
geringsten restaurierenden Eingriff an Werken vorzu-
nehmen, die trotz ihres schlechten Zustandes doch
Zeugnis ablegten von der Materie, die durch Phidias’
Hände geformt worden war (vgl. Pavan 1974/1975,
226; Rothenberg 1977, 185; Rossi Pinelli 1981, 48–53;
Casey 2008, 55–56).
Der außergewöhnliche Charakter von Phidias’ Ar-
beiten führt zu der Frage nach dem Wert der materiel-
len Identität eines Werkes, eine Frage, die innerhalb
des Gedankengebäudes, auf das sich die klassizistische
Praxis der mimetisch-rekonstruierenden Restaurie-
rung seit W. stützte (vgl. Testa 1999, 215–298; ders.
2004, 100–105), unvorstellbar war. Die Formulierung
einer Restaurierungstheorie, die W. der klassizisti-
schen Kultur als z. T. implizites, aber doch überaus
mächtiges Erbe hinterließ, gehorcht den Prinzipien ei-
nes platonisierenden Idealismus, der mit der Geschich-
te der Kunst des Altertums die Erfindung einer neuen
Kunstgeschichte für sich beansprucht – einer Kunst-
geschichte, die sich in das mimetologische System von
W.s Ästhetik und in seine Konzeption des Kunstwer-
kes einfügt (vgl.Testa 1996, 13–28; 45–63; ders. 1997).
Die ergänzende Restaurierungspraxis entspricht
im Wesentlichen der Bedeutung, die W. der Form –
der formalen Einheit als zeichnerischem Kontur –
einräumt und die er als konstitutiv für die Identität des
Kunstwerkes und als grundlegend für seine his-
torisch-stilistische Bestimmung betrachtet. Die Ziel-
setzungen dieser Restaurierungspraxis erscheinen im
Übrigen völlig im Einklang mit dem archäo-teolologi-
schen Projekt W.s (Derrida 1967) zu sein (vgl. Testa
1999, 150–158; 176–195 und passim; ders. 1996; ders.
1997, 29; ders. 2004, 101–102; Von der Restauration
der Antiquen, 23), das eine Erneuerung des zeitgenös-
sischen Stils anstrebt, und zwar durch die Nach-
ahmung klassischer Kunstmodelle, die als »Proto-
typen und Exemplare des Schönen« (Chirografo 1802,
In: Emiliani 1978, 110) gelten, wie eine Formel besagt,
mit der die päpstliche Gesetzgebung zur Erhaltung
der Kunstschätze W.s Theorie rezipierte.
Wie auch Cavaceppi betont, ist die Wiederherstel-
lung der ursprünglichen Integrität und formalen
Identität eines beschädigten Werkes notwendig, damit
es seine Exemplarität für die Nachwelt erfüllen kann
(Cavaceppi I, 1768, unpaginiert: [7]). Da die von W.
entwickelte Auffassung des Kunstwerkes dessen ide-
eller Natur und Identität als purer Form absoluten
Vorrang vor der materiellen Beschaffenheit einräumt,
liefert sie eine umfassende theoretische Begründung
für diese Restaurierungsmethode (vgl. Testa 1996;
ders. 1997).
Die Frage nach der materiellen Identität des Kunst-
werkes bildet einen der Schwerpunkte in W.s Theorie.
Angetrieben von dem Wunsch, die Exzesse der baro-
cken Tradition zu zügeln, die der sinnlichen Wahr-
nehmung kostbare, von Künstlerhand prächtig verfei-
nerte Materie bieten wollte, entwickelt W. eine durch
und durch idealistische Auffassung des Kunstwerkes
und gründet die Schönheit auf ein transzendentales
Prinzip, dessen idealer Begriff das »höchste Wesen«
ist, »welches durch seine Einheit und Unteilbarkeit
von der Materie unterschieden ist« (MI, XXXVII; vgl.
GK1, 149–150). Die ideale Schönheit, einfach, einzig
und unteilbar, gebietet, sich ȟber die Materie [zu] er-
heben« (GK1, 149).
Die Materie, Crux jeder von der platonischen Leh-
re inspirierten Ästhetik, wird so in W.s »Lehrgebäu-
de« (GK1, IX) zu einem Paradox: Sie ist notwendig,
damit sich die Schönheit den Sinnen offenbaren
kann, und stellt doch ein Prinzip dar, das die immate-
rielle Reinheit der Idee beeinträchtigt, und zwar der-
art, dass sie so weit wie möglich zensiert und neutrali-
siert werden muss.
Die Beschreibung des Apollo von Belvedere, »das
höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alter-
thums, welche der Zerstörung derselben entgangen
sind« (GK1, 392), betont auf exemplarische Weise die
von Grund auf ambivalente Rolle, die die Materie da-
durch im Entstehungsprozess des Kunstwerkes ein-
nimmt. »Der Künstler derselben hat dieses Werk gänz-
lich auf das Ideal gebauet, und er hat nur eben so viel
von der Materie dazu genommen, als nöthig war, seine
Absicht auszuführen und sichtbar zu machen« (ebd.).
Als konkretes Ergebnis eines bewussten geistigen
Schaffensprozesses wird der Körper der Statue daher
ein paradoxer Körper; kein wirklicher Körper, »aber
gleichsam ein Körper« (ebd. 162), ein so weit als mög-
lich seiner physischen Konsistenz beraubter Körper.
Die Schönheit offenbart sich in der sichtbaren Welt in
einem »Scheinkörper« (»corpo apparente«; MI, XL),
einem materiellen Medium, das an seinem Wesen im

selben Augenblick Verrat begeht, in dem es sich zu er-
kennen gibt.
Der materielle Körper der Statue erhält somit eine
Bedeutung, die man als Anspielung bezeichnen könn-
te: Die Meisterwerke der griechischen Skulptur stellen
in der Tat »zwar Körper da, aber luftige und nicht ma-
terielle« (MI, XXXIX), die »die Hüllen und Einklei-
dungen bloß denkender Geister und himmlischer
Kräfte zu seyn scheinen« (GK1, 162) .
Der Körper des Kunstwerkes wird einem Prozess
der Entmaterialisierung unterworfen, der daraus »den
Scheinkörper« eines »ätherischen, auf seine Umrisse
verdichteten Wesens« macht, »ohne an der Materie
teilzuhaben« (MI, XL), reduziert auf die abstrakte
Reinheit der Linie der Konturen, auf die durchsichtige
Schale, eine bloß gezeichnete Hülle, die die eigene Kör-
perlichkeit bis zum Äußersten aufgehoben hat, um
sich schließlich mit der »absoluten Schönheit der For-
men oder besser der Linien« zu decken (ebd. XLIV):
»Diese Schönheit ist wie [...] in einer so großen Einheit
der Form und des Umrisses, daß sie nicht mit Mühe
gebildet, sondern wie ein Gedanke erwecket, und mit
einem Hauche geblasen zu seyn scheinet« (GK1, 226–
227). W. löst das Problem der Kunstproduktion, ver-
standen als Zugang zu der sichtbaren Dimension von
Ideen, »die abstrakt und metaphysisch hinlänglich
ausgestattet sind« (MI, XLIV), indem er auf die Meta-
pher des »Hauches« zurückgreift, ein immaterielles
Prinzip, das durch geistige Emanation sichtbare For-
men zu erzeugen imstande ist.
Der paradoxe Körper des Kunstwerkes als reine ge-
zeichnete Form ist folglich das Ergebnis eines deutlich
von neuplatonischen Ideen, insbesondere von Proklos
beeinflussten mystischen Vorgangs. Dabei werden aber
auch im 17. und 18. Jh. von den Naturwissenschaften
entwickelte Theorien wiederaufgenommen und aus äs-
thetischer Sicht aufgearbeitet, die die Zeugung von Le-
bewesen erklären sollten (Stafford 1991, 137–159).
Ebenso wie nach der Präformationslehre Embryonen
ohne körperliche Substanz schon von Anfang an als
potenzielle Prinzipien existierten, die dann während
des Zeugungsprozesses Gestalt annehmen, sei im Falle
der künstlerischen Schöpfung die materielle Erschei-
nungsform des Werkes als körperliche Emanation ei-
nes ebenfalls potenziellen und immateriellen Prinzips
zu deuten, das wie ein präexistierendes, formales Orga-
nisationsschema im Geiste des Künstlers wirkt.
In der Vorstellung W.s macht dieses körperlose
Prinzip – »eine nicht durch Hülfe der Sinne empfan-
gene Idee« (GK1, 226) – den authentischen Wesens-
kern des Werkes aus, angesichts dessen seine Aktuali-
17 »Von der Restauration der Antiquen« 161
sierung in der Sphäre des Sichtbaren wie eine Art se-
kundärer Begleiterscheinung wirkt.
Das Emanationsparadigma, das der Vorstellung
von der Schöpfung des Kunstwerkes als »Hülle« (GK1,
162) der Idee zugrundeliegt, spielt eine fundamentale
Rolle in W.s »Lehrgebäude« und bestimmt das kom-
plexe mimetologische System, das dessen theoreti-
schen Mittelpunkt bildet (Testa 1999). Die Nach-
ahmung der antiken Modelle, die von den Gedanken
an die Grundlage von W.s Ästhetik bildet und seine
Strategie einer metaphysischen Neugründung der
Schönheit gegen die subjektivistische Verderbtheit der
Modernität bestimmt, beruht auf einem Verfahren,
das mit dem der künstlerischen Schöpfung spiegel-
bildlich identisch und ebenfalls von neuplatonischer
Begrifflichkeit durchdrungen ist.
Nicht auf die schiere Reproduktion des sichtbaren
Erscheinungsbilds reduzierbar, ist die korrekte Nach-
ahmung eine immaterielle Mimesis. Sie strebt danach
– wie Kant in der Kritik der Urteilskraft erklärt –, »die
Regel vom Produkt [zu] abstrahieren« (Kant 1977,
244). Dabei vollzieht sie eine »Bewegung idealisieren-
der Verinnerlichung« (»mouvement d’intériorisation
idéalisante«; Derrida 1975, 76), die es gestattet, zu
dem ideellen, in der Hülle des Werks geborgenen Kern
vorzudringen. Über einen Prozess geistiger Emanati-
on kann diese Bewegung in einer Art »Verwandlung«
(Gedanken2, 15) vom Modell auf den Künstler überge-
hen, um schließlich eine neue Schöpfung zu beseelen.
Eine analoge geistige Formübertragung, die sich in
einer Art Kreislauf sozusagen im Inneren des Werkes
vollzieht, ist auch bei der ergänzenden Restaurie-
rungspraxis zu beobachten, die von W.s Denkmodell
ausgeht und die er indirekt in der Beschreibung des
Torso im Belvedere auch theoretisch begründet (vgl.
Gesche 1981, 338; dies. 1982, 451–452; Von der Res-
tauration der Antiquen, 23; Testa 2004, 97–100).
Die virtuelle Rekonstruktion der fehlenden Teile
(vgl. Krüger-Fürhoff 2001, 31–49; Harloe 2013, 91–
92) – »beim Anschauen sollte man sie in der Fantasie
ergänzen« (MI, XLII) ) – dieses »Stamm[es] [...], ge-
misshandelt und verstümmelt« (Torso, 35), der mit
ekstatischer Langsamkeit wieder Gestalt annimmt,
setzt die Existenz eines ursprünglichen Wesenskerns
voraus, der trotz der degradierenden Prozesse, die die
ihn verkörpernde, materielle Hülle erfahren haben
mag, sich noch intakt und lebensfähig erhalten hat.
Die Beschreibung des Torso hat, wie W. erläutert,
jenen immateriellen Kern zum Hauptgegenstand und
»geht nur auf das Ideal der Statue, sonderlich da sie
idealisch ist« (Torso, 33): Sein »Scheinkörper« (MI,
162 III Werke
XL) birgt, »wie ein Gefäß« (Torso, 39), einen transzen-
dentalen geistigen Inhalt in sich.
Der Prozess, den W. evoziert und dessen mysti-
schen und irrationalen Charakter (Schneider 1994,
242–246) er betont, betrifft freilich genau jenen
»Scheinkörper«, den paradoxen Körper des Kunst-
werks, der durch »eine geheime Kunst« (Torso, 39) all-
mählich vor seinen Augen, in der Sphäre des Sicht-
baren, Gestalt annimmt (ebd., 35).
Was sich dem Blick darbietet, der die »Schale der
Dinge« (Betrachtung, 13) zu durchdringen weiß und
bis zum Wesen des Kunstwerks vorstößt, ist genau die
Form, die gezeichnete Hülle, die »mächtigen Umris-
se« (ebd., 35), »die sanften Züge dieser Umrisse«
(ebd., 36) des Herkules, die W., den »ungeformten
Stein« vergessend (ebd., 35), den er zunächst vor sich
sah, nach und nach zu erfassen weiß (vgl. Harloe 2013,
92–94; Kurbjuhn 2014, 223–231).
Die Bewegung, mit der der verstümmelte Torso
wieder zu seiner ursprünglichen Gestalt zurückfindet,
zeichnet den Schöpfungsvorgang des Kunstwerkes
nach: Die Idee agiert auch hier wie eine Art immate-
rieller Embryo, der in einem Emanationsprozess aus
sich selbst heraus wieder erzeugen, den eigenen mate-
riellen Scheinkörper von neuem formen kann: »so
fangen sich an in meinen Gedanken die übrigen man-
gelhaften Glieder zu bilden: es sammelt sich ein Aus-
fluß aus dem Gegenwärtigen und wirkt gleichsam eine
plötzliche Ergänzung« (Torso, 39).
Die Metaphern, die W. verwendet, um ein solches
Wunder (ebd., 35) zu beschreiben, verweisen allesamt
auf die im 18. Jh. von den präformistischen Theorien
wieder aufgenommene neuplatonische Metaphysik
der Schöpfung. Sie spielen auf die prägende Wirkung
an, die das geistige Prinzip mittels eines flüssigen Me-
diums auf die Materie ausübt (vgl. Stafford 1991, 142–
143; vgl. auch Stafford, 1980; Kemp 1968).
Das mit »einem Hauche geblasen[e]« (GK1, 227)
Kunstwerk ist in der Lage, die entkräftete Form seines
»Scheinkörpers« zu regenerieren, kraft seines »Aus-
flusses«, einer Art Lebensatem, der von dessen Resten
auszuströmen scheint. So sehr der materielle Körper
des Kunstwerks auch verstümmelt sein mag, er ist
nach wie vor »Hülle« (GK1, 162) oder auch »Gefäß«
(Torso, 39), sichtbare Emanation eines immateriellen
Prinzips, das dessen Form bestimmt, da es imstande
ist, sich in der räumlichen Dimension »aus[zu]brei-
ten« (vgl. ebd.) und somit der amorphen Materie Ge-
stalt zu verleihen (ebd. 39–40).
Die Häufung solcher Metaphernnetze in der Theo-
rie, die die bildhauerische Restaurierungspraxis des
Klassizismus begleitet, lässt das Ausmaß des Einflus-
ses abschätzen, den W. auf diesem Gebiet ausübte, und
zwar nicht nur durch explizite Stellungnahmen zum
Thema der Ergänzung in der Bildhauerei oder durch
sein direktes Engagement während des Aufenthalts in
der Villa Albani, sondern auch, noch tiefgreifender,
durch die von ihm entwickelte Konzeption des Kunst-
werkes und des künstlerischen Schöpfungsaktes.
Wenn wir uns die Betrachtungen von Bartolomeo
Cavaceppi in seinem Aufsatz Dell’ arte di ben restau-
rare le antiche statue ansehen – einem kurzen theo-
retischen Traktat, der den ersten der drei Bände sei-
ner Raccolta d’antiche statue einleitet –, geht schon
aus der Wortwahl hervor, wie sich die Ergänzung be-
schädigter Werke innerhalb des mimetologischen
Systems vollzieht, das in W.s Ästhetik die künstleri-
sche Schöpfung dominiert und, wie bereits auf-
gezeigt, die begriffliche Basis und Begründung für
den eigentlichen Restaurierungsakt bildet. »Das Res-
taurieren« – schreibt nämlich Cavaceppi – »[...] be-
steht darin [...], der, um es so auszudrücken, Manier
und der Fertigkeit des antiken Bildhauers der Statue
gleichzukommen und sie auf die neu hinzuzufügen-
den Teile auszudehnen« (Cavaceppi I, 1768, unpagi-
niert [10]).
Die »Ergänzung« versteht sich also als eine mimeti-
sche »Ausdehnung« der Manier, des Stils, die »[sich]
ausbreitet« von den übriggebliebenen Teilen auf »die
neu hinzuzufügenden«, in einer Art pragmatischer
Übertragung der formalen Emanationsprozesse, von
denen W. spricht, und die sich voll und ganz in die Lo-
gik der Mimesis einfügt, als immaterielle Nachahmung
oder auch mystische Durchdringung – d. h. Verwand-
lung – des imitierenden durch das imitierte Werk.
So wird derjenige ein guter Restaurator sein, der es
versteht, »ganz die eigene Manier zu vergessen und
sich erst dann an die Arbeit zu machen« (de Rossi
1826, 26). Er ist, wie Cavaceppi weiter hervorhebt, ein
Künstler »der sich nach langer Erfahrung [...] einen in
allen Manieren versierten Stil angeeignet hat« (Cava-
ceppi I, 1768, unpaginiert [9]), ein Schöpfer ohne ei-
genen Stil und daher willig, sich vom »aus dem Ge-
genwärtigen« strömenden »Ausfluss« durchdringen
und verwandeln zu lassen, um wie eine Art unpersön-
liches Medium zu handeln, durch dessen Vermittlung
das Werk seinen endogenen Selbsterneuerungspro-
zess entfalten kann.
Der Prototyp dieser neuen Figur von Künstler und
Restaurator in einem sollte Cavaceppi selbst sein: Er
hatte – wie de Rossi betont – »die Bildhauerkunst lan-
ge studiert«, »hatte aber den Vorzug, sich auf keine

Manier festgelegt zu haben (de Rossi 1826, 31). Er füg-
te sich der »Macht des Gelehrten« (ebd.) und ließ sich
von den weisen Ratschlägen des Altertumsforschers
leiten – ganz nach dem von W. formulierten Paradig-
ma, das letzterer durch seine Verbindung mit Cava-
ceppi in die Tat umsetzte –, und es gelang ihm, die ei-
gene Künstleridentität zurückzustellen, um sich völlig
von der »Schönheit der antiken Werke« beseelen zu
lassen, in einem Prozess der Durchtränkung, der wie-
derum auf das neuplatonische Emanationsparadigma
verweist, von dem W.s Ästethik inspiriert ist: »Der er-
fahrene Altertumsforscher [W.] gab ihm das Sujet vor
und versuchte, ihm alle Schönheit der antiken Werke
zu vermitteln, damit er sie gewissermaßen in sich auf-
sauge, verinnerliche und bei der Restaurierung an-
zuwenden wisse« (ebd.) .
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DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_18, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
18 Winckelmann und die Aus-
grabungen in Herculaneum und
Pompeji
Zwei von W.s Schriften beschäftigen sich mit aktuellen
archäologischen Forschungen seiner Zeit, und zwar
mit Herculaneum, Pompeji und Stabiae, drei his-
torisch-archäologischen Stätten, die durch Ausgra-
bungen ein zweites Leben erhielten. Als W. nach Rom
kam, gab es, wie wir sehen werden, in Italien archäolo-
gische Entdeckungen, die auf Grabungen und Explo-
rationen im Feld zurückgingen. Während in Rom seit
langem überall unsystematisch Funde ans Licht ge-
kommen waren, die ihren Weg zu reichen Römern
und vor allem Ausländern fanden, und während dort
die baulichen Reste inmitten der lebendigen Stadt Be-
standteil des alltäglichen Lebens waren und zugleich
als Studienobjekte zur Verfügung standen, suchten
Reisende im 18. Jh. zum ersten Mal auch andere Orte
mit archäologischen Resten auf wie Paestum mit sei-
nen drei Riesentempeln (De Jong 2014) oder griechi-
sche Tempel auf Sizilien, die auch W. interessierten (s.
Baukunst Girgenti).
In dem Sendschreiben von den Herculanischen Ent-
deckungen und den Nachrichten von den neuesten Her-
culanischen Entdeckungen von 1762 und 1764 berich-
tet W., wie in einigen vorab verfassten und an den kur-
sächsischen Leibarzt Giovanni Lodovico Bianconi
(1717–1781) adressierten brieflichen Berichten, von
den Entdeckungen und Funden und versucht, diese
ins größere Gebäude der Altertumswissenschaft ein-
zubinden. Diese kurzen Schriften bilden eine Ausnah-
me in seinem Œuvre, insofern sie sich mit laufenden
Felduntersuchungen beschäftigen, quasi mit der Feld-
archäologie oder ›archeologia militante‹, und nicht
mit Kunstwerken in Sammlungen. Während W. in sei-
ner täglichen Praxis und Forschung die materielle
Kultur des Altertums vor allem kunsthistorisch stu-
diert und Aspekte wie Stil und Ikonographie antiker
Kunstwerke behandelt, setzt er sich hinsichtlich der
Grabungen in Herculaneum und Pompeji auch mit
anderen Facetten der Archäologie auseinander. Ent-
deckungen aus zeitgenössischen Ausgrabungen, seien
es Statuen oder andere Gegenstände, die gerade ans
Tageslicht gebracht und in die Sammlung des Kardi-
nals Albani oder anderer römischer Sammler inte-
griert worden waren, nimmt W. in den zahlreichen in
Rom entstandenen Schriften nur am Rande zur
Kenntnis. In seinen Briefen, in der Geschichte der
Kunst des Alterthums oder den Monumenti inediti, um
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
nur einige Hauptwerke zu nennen, erwähnt er oft, dass
an einem bestimmten Ort ein neues Objekt aufgefun-
den worden sei, gibt aber keinen Hinweis auf Fundsi-
tuation oder historischen Kontext. Wie es scheint, be-
suchte er die Fundstellen auch nicht. Nur einmal merkt
er an, dass er selbst Ausgrabungen habe anstellen las-
sen, und zwar in Ostia; Detailinformationen über die-
ses Unternehmen sind jedoch nicht erhalten (Br. II,
Nr. 547; vgl. SN II, 3, 67; Kommentar ebd. 482). Bei der
Behandlung der Herculaner Schriften wird darauf zu
achten sein, ob sie tatsächlich mehr ›archäologischen‹
als kunsthistorischen Charakters sind.
Voraussetzungen: Archäologie und Grabungs-
kultur bis zu Winckelmanns Zeit
Schon in der Antike war man sich der Spuren vergan-
gener Zeiten unter ›unserem‹ Boden bewusst. In anti-
ken Quellen ist von Ausgrabungen die Rede (Guzzo
2004, 27–55), von einer wissenschaftlichen Beschäfti-
gung mit der materiellen Kultur des Menschen jedoch
erst seit der Renaissance, als Forscher begannen, anti-
ke Geschichte und Literatur mithilfe von Realien zu
kommentieren (für Archäologie im Allgemeinen s.
Renfrew/Bahn 2012, 22–48; für die klassische Archäo-
logie s. Schnapp 1996, Kap. 2–3; Gran-Aymerich 1998,
23–35; Dyson 2006, 1–19; Schade 2012; mehrere Bei-
träge in Fenet/Lubtchansky 2015, 41–188). Jacob Spon
(1647–1685) bezog als erster den Begriff ›Archäolo-
gie‹ auf das Studium der materiellen Kultur (Gran-Ay-
merich 1998, 23; Steiner 2005, 9–10).
Während die Philologie Lehrgegenstand an allen
Universitäten war, konzentrierte sich die Erforschung
antiker Monumente an erster Stelle auf Rom. In der
Frühen Neuzeit regten Architekturzeichnungen,
Zeichnungen antiker Statuen und später auch Gemäl-
de lokaler, ab 1500 zunehmend auch aus dem Norden
angereister Künstler zu veritablen Untersuchungen an
(z. B. Nesselrath 2014). Architekten wie Andrea Palla-
dio (1508–1580) vermaßen Gebäude und wandten ih-
re Ergebnisse in Kombination mit Angaben aus
Schriftquellen, vor allem aus Vitruvs Abhandlung De
Architectura, auf eigene Bauten an. Antike Bauwerke
wurden ab dem 16. Jh. restauriert und nicht mehr nur
als Steinbruch benutzt. Grabungen hatten in und um
Rom den Zweck, die Geschichte alter Baustrukturen
besser kennen zu lernen. Die Päpste erteilten die Ge-
nehmigung, Grabungen zu beginnen, konnten ihr
Einverständnis aber auch verweigern (Dokumente in
Lanciani 1902–1912, 1994–2003). Antonio Bosios Ka-
takombenforschungen gehörten um 1600 zu den Pio-
165
nierleistungen. Bosio gewann Einblick in antike Grab-
strukturen (in seinem Fall der vermeintlich aus-
schließlich christlichen Katakomben) und lernte, aus
den Monumenten nicht nur Objekte zu entnehmen
(Herklotz 2011).
Die erste architektonische Bauaufnahme ist dieje-
nige des Pantheon und anderer Bauwerke, die Antoine
Desgodetz (1653–1728) in seinem Les édifices antiques
de Rome vorlegte (Desgodetz 1682; vgl. Pasquali
2015). Dieses Werk war dazu bestimmt, modernen
Architekten als Vorlage zu dienen; dem Verfasser war
es weniger um die Bauten als historische Monumente
zu tun als um Muster der Ornamentik und der Archi-
tektur. Andere Autoren rekonstruierten Rituale und
Feste wie auch Tierkämpfe im Colosseum und ver-
wendeten die antiken Monumente als Belegmaterial
(Beispiele in Wrede 2004). Daraus entstand eine eige-
ne Publikationskultur von Büchern und Tafeln mit Er-
läuterungen. Der Buchdruck, vor allem die Publikati-
on illustrierter Werke, ermöglichte die Forschung
auch am Schreibtisch, weit entfernt von den Origina-
len (Wrede 2004: Beispiele aus Holland; Steiner 2005).
Seit dem späten 15. Jh. beschäftigten antiquarische
Forschungen sich mit der Erklärung antiker Textstel-
len anhand von Realien oder Objekten. Die Forscher
waren nicht an den Gegenständen selbst und ihrer Ge-
schichte interessiert, sondern betrachteten sie als Be-
legmaterial (Herklotz 2012). So wurden die Monu-
mente nicht auf ihren eigenen Wert hin untersucht,
und man kümmerte sich nicht um ihre Funktion und
ihren Kontext oder um eine genaue Analyse bildlicher
Darstellungen. Beim Studium antiker Mahlzeiten
konnte ein griechisches Totenmahlrelief den gleichen
Wert haben wie eine Refrigeriumsszene in einer
christlichen Katakombe, weil allein die Handlung des
Essens für die Fragestellung entscheidend war. Alle
Darstellungen galten als Zeugen römischer Realität;
Allegorie und Mythologie wurden kaum wahrgenom-
men. Wegen der einseitig römischen Perspektive wa-
ren auch Chronologie und kunstgeschichtliche Beur-
teilung der Monumente unerheblich. Nur Zeugnisse
aus Ägypten, die römischen Aegyptiaca eingeschlos-
sen, wurden gesondert studiert, zumal die unentzif-
ferbaren Hieroglyphen eine große Faszination aus-
übten, wie Athanasius Kirchers Schrift über die ägyp-
tische Sprache, der Oedipus Aegyptiacus von 1652–
1655, zeigt.
In der Gestalt von Thesauri oder Schatzkammern
auf Papier wurden Monumente gesammelt und allein
mit Blick auf ihre Relevanz innerhalb eines kosmischen
Systems in eine taxonomische Ordnung gebracht (vgl.
166 III Werke
als Beispiel Cassiano dal Pozzo: Herklotz 2012, 79–110,
Abb. 12). Münzen und Inschriften erhielten in einem
solchen System ebenso ihren Platz wie bildlose funk-
tionale Objekte, z. B. Altäre und Pferdegeschirre. Das
holistische System berücksichtigte alles: Gott oder
Götter und verwandte Kategorien (Heroen, Halbgöt-
ter) repräsentierten das Höchste der res sacrae; auf un-
tergeordneter Stufe gehörten Tempel, Altäre, Opfer-
gaben usw. ebenfalls zur Welt der Religion. Hinge-
gen umfassten die antiquitates oder res profanae alle
menschlichen Dinge. Deren Unterteilung in res pub-
licae, res privatae und res militariae konnte sehr fein-
maschig werden. Den Höhe-, fast den Endpunkt sol-
cher Sammlungen stellte der französische Benedikti-
ner Bernard de Montfaucon (1655–1741) um 1700
während langer Studienreisen in Italien und Frank-
reich zusammen. Resultat war das über 30.000 Abbil-
dungen enthaltende zehnbändige Werk L ’antiquité ex-
pliquée et représentée en figures (1719–1724), das in ver-
schiedene Sprachen übersetzt wurde (Steiner 2005,
209–216). Wir werden sehen, dass W. bei der Behand-
lung der Gebrauchsgegenstände aus Herculaneum und
Pompeji diese Systematik, wenngleich ohne den An-
spruch auf eine topische Universalordnung, aufgreift.
Verschiedene Akademien in Italien und anderen
Ländern forschten in großem Stil und brachten Publi-
kationen heraus, die die ›Republik der Gelehrten‹
überall erreichten. Stellvertretend seien die Accade-
mia Etrusca in Cortona, die Society of Dilettanti in
London und die Académie des Inscriptions et Belles
Lettres in Paris genannt (vgl. Redford 2008). W. war
stolz, Mitglied einiger dieser Akademien zu werden.
Weitere wichtige Schwerpunkte bildeten sich um An-
tonio Francesco Gori in Florenz, einen Pionier der
Etruskerforschung (Nørskov 2002, 35–41; Lang 2012),
und um Scipione Maffei (1675–1755) in Verona (Mo-
donesi 1983; Gran-Aymerich 1998, 33). W. distanzier-
te sich allerdings von dem antiquarischen Studium
antiker Monumente, das er als simplifizierend ansah
(s. aber Miller 2012, 39–41).
Erst zu Beginn des 18. Jh. entwickelte sich ein Inte-
resse an den Monumenten selbst, wie Untersuchun-
gen von Francesco Bianchini (1662–1729) auf dem
Palatin und solche von mehreren seiner Schüler in
Kolumbarien außerhalb von Rom zeigen (Picozzi
2010; zu Bianchini Kockel/Sölch 2005; Sölch 2007).
Die Topographie der Stadt wurde erst jetzt als selb-
ständiger Gegenstand betrachtet. Hier spielte Giovan-
ni Battista Piranesi (1707–1778) eine Hauptrolle (Li-
verani 2010; Liverani 2011, 176–182; Barbanera 2011;
Pinto 2012, 99–155). Vor allem Papst Pius VI. Braschi
(1717–1799, Pontifikat ab 1775; s. Pietrangeli 1958; Li-
verani 2011) initiierte entsprechende Untersuchun-
gen. Diese wissenschaftlichen Bestrebungen setzten
der bis dahin üblichen Schatzsuche kein Ende, bilde-
ten aber die Voraussetzung dafür, dass Objekte im
Kontext studiert werden konnten. Ausgrabungen in
Tusculum, der Stadt Ciceros, um die Mitte des 18. Jh.
waren bereits mehr archäologischer als schatzgräberi-
scher Natur; die Ergebnisse wurden zwar ausgearbei-
tet, jedoch nie systematisch publiziert (Dupré Raven-
tós 2003; Castillo Ramírez 2005).
Die Ausgrabungen im norditalienischen Velleia
wurden früh als repräsentatives Projekt auf fürstliche
Veranlassung begonnen, und zwar 1760–1765 vom
Herzog von Parma, Filippo I. von Bourbon (1720–
1765), der auch ein archäologisches Museum gründe-
te, um die Funde, wie in Portici, als fürstliche Schätze
zeigen zu können (Riccomini 2005). Dieses Unterneh-
men war als Konkurrenz zu den Grabungen am Vesuv
gedacht. Leiter waren Antonio Costa (1703–1765)
und Winkelmanns Freund Paolo Maria Paciaudi
(1710–1785), die mit Caylus in Paris eine rege Korres-
pondenz führten. Costa schickte dem Grafen Kisten
voller Funde zur wissenschaftlichen Bearbeitung.
Caylus publizierte Keramikfunde und bronzene Sta-
tuetten im 7. Band seines Recueil d’antiquités égyptien-
nes, étrusques, grecques et romaines (Riccomini 2005,
Abb. 2–5; zum Recueil Steiner 2005, 96–104), während
Paciaudi gleichzeitig einen reich bebilderten Band
vorbereitete, den er jedoch nie veröffentlichte (Ricco-
mini 2005, Abb. 7–10). W. erwähnt die Ausgrabungen
von Velleia und z. B. auch die von Corneto, heute bes-
ser bekannt als Tarquinia, die er allerdings nicht be-
sucht hat (SN II,3, 231). Diese und spätere Entdeckun-
gen fanden ihr Echo auch bei Italienreisenden (Ricco-
mini 2005, 50–52, 173–207). Paolo Liverani (2011,
182) hat allerdings darauf hingewiesen, dass gerade
die Wirkung W.s solche Untersuchungen in Rom und
in anderen Teilen Italiens in Vergessenheit geraten
ließ. Der Widerhall der Grabungen in Pompeji dürfte
zu diesem Vergessen das seine beigetragen haben.
Was mit ästhetisch weniger bedeutenden Funden
geschah, ist in der Regel nicht zu ermitteln. Anders als
Skulpturen, Münzen oder komplette Vasen wurden
Scherben und Steinbrocken wahrscheinlich gar nicht
oder nur ausnahmsweise inventarisiert. Wie Alain
Schnapp festgestellte, baute hingegen Caylus seine
Sammlung gerade auch aus Scherben und Stücken auf,
die nicht durch ihre Schönheit hervorstechen. Die
Funde aus Velleia sind dafür ein gutes Beispiel. Es ging
Caylus um die wissenschaftliche Aussagekraft, nicht in
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
erster Linie um den ästhetischen Wert (Schnapp 1996,
240). Als einer der Ersten bewertete er die Artefakte
vor allem als Informationsträger. Auch in der Diskus-
sion über die Funde in Herculaneum und Pompeji
stößt man auf die Meinung, die einfachen Gegenstän-
de seien ohne Belang, weil sie nichts Neues lehrten;
studiert werden solle allein die alte Kunst. Eine rege
Debatte darüber fand in den Kreisen der Enzyklopä-
disten in Paris statt: Denis Diderot (1713–1784) kriti-
sierte den Ingenieur Auguste Denis Fougeroux de
Bondaroy (1732–1789) wegen seines übermäßigen In-
teresses an Gebrauchsgegenständen aus Herculaneum
und Pompeji (Moormann 2015, 42, Abb. 2). Fouge-
roux folgte in seinem Traktat Recherches sur les ruines
d’Herculanum (Fougeroux de Bondaroy 1770) W. Die-
ser hielt sogar die taktile Qualität von Gefäßen für aus-
sagekräftig (vgl. Kunze 1982, 34–35) und wurde gerade
wegen seiner Aufmerksamkeit auf das Unscheinbare
von Christian Gottlob Heyne gelobt (SN II,3, 112).
Das eigentliche Kernland Griechenland wurde bis
in das 18. Jh. nicht von Archäologen untersucht; sogar
Forschungsreisen nach Griechenland waren selten.
Die äußerst genauen Architekturstudien zu Athener
Monumenten von James Stuart (1713–1788) und Ni-
cholas Revett (1720–1809), die einander 1748 in Nea-
pel trafen, um von dort nach Griechenland zu reisen,
wo sie sich bis 1755 aufhielten, waren Pionierleistun-
gen auf dem Gebiet der Bauforschung (Stuart/Revett
1762–1819, s. Pinto 2012, 217–273). Die Verfasser
und andere Architekten beeinflussten mit ihren Publi-
kationen die Architektur der eigenen und späterer
Zeiten. Weitere Forschungen sollten folgen, aber das
Land selbst, die Türkei und der nahe Osten wurden in
den anschließenden Dezennien vor allem von Plün-
derern heimgesucht, die nicht nur Skulpturen für die
neu gestifteten Staatsmuseen von England, Frankreich
und Deutschland sammeln wollten, sondern bis in das
späte 19. Jh. ganze Monumente abreißen ließen, um
Teile davon in ihre Heimat zu transportieren (Gran-
Aymerich 1989, 63–107; Dyson 2006, 65–85, 133–171;
Miles 2008, 284–348; Trümpler 2008). Hingegen wur-
de in Italien, dank einer langen antiquarischen Tradi-
tion, die Architektur nur vor Ort studiert; Skulpturen
und Vasen gingen freilich auch hier in großer Zahl
verloren. W. gibt in seinen Anmerkungen über die Bau-
kunst der Alten einen Überblick der Architekturfor-
schung, eingeschlossen diejenige, die sich auf Grie-
chenland bezieht (Baukunst I–X, SN III,16–20).
Ausgegrabene Schätze wurden Gegenstand eines
regen Handels in Antiquitäten und gerieten teils in
Sammlungen an Ort und Stelle, teils wurden sie ins
167
Ausland exportiert, vor allem nach England (Beck
u. a. 1981; Laurens/Pomian 1992; Wrede 2000; Bo-
schung/von Hesberg 2000; Coltman 2009; Bignamini
2004; Bignamini/Hornsby 2010, 1–16). Römische
Sammlungen entstanden schon am Ende des 15. Jh.
und waren teilweise öffentlich zugänglich. Auf dem
Kapitol war schon 1471 von Papst Sixtus IV. eine klei-
ne öffentliche Sammlung mit berühmten Bronzen wie
der Wölfin und dem Dornauszieher eingerichtet wor-
den. Privatsammlungen einiger Familien, z. B. der
Chigi und Alessandro Albanis, wurden in wirtschaft-
lichen Krisenzeiten ins Ausland verkauft. In beiden
Fällen kamen einige Stücke im 18. Jh. unter August
dem Starken nach Dresden (Raumschüssel 1981;
Zimmermann 2000).
Sammlungen besaßen einen hohen Repräsentati-
onswert und konnten der fürstlichen Herrschaft
Glanz verleihen (Schnapp 1996, 125–126; Beck u. a.
1981; Laurens/Pomian 1992; Wrede 2000). Das galt
für den Papst – im Belvederehof des Vatikan befanden
sich auch von W. bewunderte Meisterwerke – ebenso
wie für Fürsten des Barockzeitalters in aller Welt (z. B.
Beck u. a. 1981; Wrede 2000). An diese Sammlungs-
kultur schloss der König von Neapel an, als er im Som-
merpalast von Portici das Herculanische Museum
einrichten ließ (Cantilena/Porzio 2008, 43–169; s. u.).
Herculaneum und Pompeji, Glanzlichter eines
jungen Königreiches
Die Archäologie besetzte im Süden Italiens traditio-
nell eine weniger prominente Position als im nördli-
cheren Italien. Ein wichtiger Grund dafür lag in der
für die Gelehrtenkreise von Neapel charakteristi-
schen Konzentration auf aktuelle Geschichte und
Wirtschaftsstudien, in denen der Mensch, nicht die
Objekte im Mittelpunkt stand. Die Ideen der Aufklä-
rung wurden auf naturwissenschaftliche und anthro-
pologische Studien, auch auf den Menschen im Alter-
tum angewandt (Schnapp 2013, 18–19, 20, 29–31).
Trotzdem wurden verschiedentlich archäologische
Untersuchungen durchgeführt, z. B. in Catania, wo
Ignazio Paternò-Castello, principe di Biscari (1719–
1786), Ausgrabungen anregte und ein archäologi-
sches Museum stiftete (Gran-Aymerich 1998, 26).
Ebenfalls auf Sizilien begannen lokale sowie auslän-
dische Forscher, die antiken Tempel von Agrigento zu
studieren (SN III,IX–X; Kap. 19 in diesem Band, 180–
184). Die Tempel von Paestum (siehe oben) wurden
in den letzten Jahrzehnten des 18. Jh. Gegenstand in-
tensiver Forschung (De Jong 2014).
168 III Werke
Nachdem Süditalien unter Karl von Bourbon
(1716–1788, König von Neapel 1734–1759) 1734 ein
unabhängiges Königreich geworden war, änderte sich
die Situation. Der ehrgeizige junge Monarch strebte
nach höherem Ansehen für sein Reich, das er mithilfe
großartiger Bauprojekte vor allem in den beiden
Hauptstädten Neapel und Palermo erreichen wollte.
Die Grabungen in den vom Vesuv verschütteten Städ-
ten Herculaneum und Pompeji waren ein wichtiger
Teil dieses Programms: Die Funde waren einzigartig
und bildeten neben der im Palazzo Capodimonte
recht primitiv aufgestellten farnesischen Skulptur-
und Gemäldesammlung eine absolute Neuheit (All-
roggen-Bedel 1988, 1990; Pisani 2011, 130–134;
Moormann 2015, 17–33). Die archäologischen Unter-
suchungen in den Vesuvstädten hatten nicht die För-
derung antiquarischen und archäologischen Wissens
zum Ziel, sondern sollten die auf Repräsentation an-
gelegten königlichen Sammlungen mit den neu gefun-
denen Objekten und Teilen der Wand- und Boden-
dekorationen bereichern. Dazu wurde 1758 ein Teil
des Sommerpalastes in Portici, der am nördlichen
Rand des antiken Herculaneum lag, als Ausstellungs-
raum reserviert und Personal mit der Beaufsichtigung
und Restaurierung der Funde beauftragt.
Die Grabungen selbst wurden in zahlreichen Brie-
fen und Reiseberichten beschrieben und in wöchentli-
chen Rechenschaftsberichten an das Innenministeri-
um festgehalten. In Herculaneum wurden die 25 bis
27 Meter starken betonharten Schichten vulkanischen
Materials nach Bergbaumethoden durchsucht: Die
Arbeiter trieben vertikale Schächte bis auf die Ebene
vor, auf der sie antike Böden fanden. Auf dieser Ebene
wurden an den Wänden entlang horizontale Tunnel
gegraben, und was als wertvoll erschien, wurde nach
oben geschafft. Die erkundeten Galerien wurden in
der Regel mit dem Schutt aus neuen Tunneln auf-
gefüllt, so dass es unmöglich war, einen Überblick
über das gesamte Terrain zu gewinnen. Auch in Pom-
peji wurde ab 1748 anfänglich nach derselben Metho-
de gegraben. Die losen Schichten von Asche und
Bimsstein, die sogenannten ›Lapilli‹, die Pompeji an-
statt fester Lavaschichten bedeckten, machten den
Tunnelbau jedoch unmöglich, und es stellte sich he-
raus, dass Freiluftgrabungen leichter durchzuführen
waren. Auch hier schütteten die Arbeiter freigelegte
Räume wieder zu, bis man um 1755 beschloss, die Ge-
bäude im freigelegten Zustand zu belassen. Von dieser
Zeit an entwickelte sich ein Pompejitourismus, der
nicht enden wollende Ströme ausländischer Besucher
in die antike Stadt brachte. Die Grabungen in Hercula-
neum wurden im Lauf der Zeit eingestellt, weil Pom-
peji viel leichter zu erforschen war und reiche Funde
garantierte. Unter der Intendanz des Innenministeri-
ums führten vor allem Militäringenieure wie Roque
Joaquin d’Alcubierre (1702–1780) und Karl Weber
(1712–1764) die Arbeiten durch. Letzterer fertigte
auch Pläne und Notizen an, die zu seinem Bedauern
nicht veröffentlicht wurden.
Reaktionen auf die Funde und Forschungen waren
bald in Zeitungen, aber vor allem in Reiseberichten
und Briefen zu lesen. Die Besucher waren von Quali-
tät und Originalität der Funde überrascht und rühm-
ten den König für seine archäologischen Unterneh-
mungen. Man kann davon ausgehen, dass die Reisen-
den, anders als im Fall anderer Monumente, sich nicht
vorab über die Objekte unterrichten konnten. In ge-
druckten Reiseführern fehlten Informationen; kleine
Schriften mit Auszügen aus den ersten Berichten von
Antonio Francesco Gori (1691–1757), Marcello Venu-
ti (1700–1755) und einem anonymen französischen
Schriftsteller boten nur ohne System zusammen-
gestellte Nachrichten (Gori 1748, Venuti 1748, Mé-
moire 1748). Briefe und Berichte in den viel gelesenen
Philosophical Transactions of the Royal Society of Lon-
don enthielten die letzten Neuigkeiten. Doch waren all
diese Schriften nicht illustriert und informierten nicht
über die Schwierigkeiten, mit denen Besucher der
Grabungen zu rechnen hatten, und über die Wege, die
sie einschlagen mussten, um die notwendigen Geneh-
migungen zu erlangen. Die Reisenden, von denen der
größere Teil aus den höchsten Kreisen stammte, beka-
men in der Regel erst in Neapel von den Botschaftern
ihrer Länder Auskünfte über die Besuchsmöglichkei-
ten. Mehrere Reiseberichte raten dazu, für Fackeln,
Proviant und angemessene Kleidung zu sorgen, um
den schwierigen Abstieg in die Tunnel von Hercula-
neum zu bewältigen. Von etwas besserer Qualität war
ein mehrfach nachgedrucktes und übersetztes Büch-
lein der französischen Künstler Nicolas Cochin
(1715–1790) und Charles Bellicard (1726–1786) aus
dem Jahr 1753 (Cochin/Bellicard 1753). Dem zuerst
in englischer Sprache publizierten und dann vielfach
übersetzten Text gaben die Autoren absichtlich pri-
mitiv gehaltene Stiche einiger Grabungsmonumente
und in Herculaneum gefundener Objekte bei. Die
Künstler wollten, ohne es ausdrücklich zu sagen, zei-
gen, dass sie ihre Bilder aus der Erinnerung angefer-
tigt hatten (Moormann 2015, 40).
Der Mangel an Informationen wurde vom Hof mit
Absicht herbeigeführt. Das Zurückhalten von Nach-
richten und die Grabungspraxis gaben den oft hoch-
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
gebildeten Reisenden manchen Anlass zur Kritik. Sal-
vatore Pisani (2011, 131–133) hat aber deutlich ge-
macht, wie wirkungsvoll gerade diese mystifizierende,
den Tourismus behindernde Politik war: Familien-
mitgliedern und Freunden konnten die Reisenden
gleichsam nur verstohlen ihre Erfahrungen mitteilen,
weckten jedoch gerade damit den Appetit auf mehr.
Die Publikationspolitik spielte in diesem auf Exklu-
sivität ausgerichteten Ausgrabungsmanagement eine
eigene Rolle. Weil keine Illustrationen verbreitet wer-
den durften, war die interessierte Öffentlichkeit völlig
vom neapolitanischen Hof abhängig. Zwar brachte die
im Auftrag des Königs 1755 gegründete Reale Accade-
mia Ercolanese di Archeologia zwischen 1757 und
1792 die acht Bände der Antichità di Ercolano esposte
mit Illustrationen von Gemälden und Bronzen heraus
(Antichità 1759–1792), doch dies bedeutete nicht,
dass jedermann das Werk kaufen und lesen konnte.
Die an sich nicht seltenen Bände – es wurden an die
2000 Exemplare gedruckt (Coppini u. a. 1996, Bd. 15,
284) – wurden nur als ›omaggio‹ (Ehrengabe) an Fürs-
ten, Adlige und andere für den Hof wichtige Empfän-
ger verschenkt. Nicht einmal der für die Grabungen
verantwortliche Minister Bernardo Tanucci (1698–
1783) durfte über die Bücher frei verfügen. Das Mo-
nopol des Hofs war also ein zweifaches: nur dem kö-
niglichen Personal war es erlaubt, Grabungen zu ver-
anstalten, die Funde zu sammeln und sie eventuell,
wie es ab dem späten 18. Jh. geschah, zu verschenken,
und allein die königliche Akademie legte fest, was ver-
öffentlicht wurde und was nicht. Die Ausgrabungen
galten als Staatssache und fielen über viele Jahre in das
Ressort des Ministers für innere Angelegenheiten
(Ajello/D’Addio 1986). Tanucci war Rechtshistoriker
und interessierte sich für Geschichte und Archäolo-
gie. Er stiftete 1755, im Jahr seines Amtsantritts als
Minister des Inneren, die siebzehnköpfige Akademie
und war Mitherausgeber der Antichità. Seine Korres-
pondenz mit Karl, der 1759 als König von Spanien
nach Madrid abgereist war, enthält Nachrichten über
die Grabungen, inklusive Bemerkungen über die be-
teiligten Personen und deren gegenseitige Animositä-
ten (Coppini u. a. 1980–2003; Allroggen-Bedel 1986;
Moore 2013).
Die Pläne zur Veröffentlichung gehen schon auf äl-
tere Ansätze zurück, von denen die Vorarbeiten des
römischen Gelehrten Ottavio Antonio Bayardi (1694–
1764) die bekanntesten und wichtigsten waren (Moor-
mann 2015, 34–35). Bayardi publizierte einen Prodro-
mo delle Antichità d’Ercolano, dessen fünf Bände aus-
schließlich von Herkules und Kampanien handelten
169
(Bayardi 1752), und ein Inventar der Funde, das trotz
fehlender Illustrationen eine wichtige Quelle für die
ersten Grabungen ist (Bayardi 1755). Wegen des auch
von W. getadelten Mangels an Systematik (W. nennt
das Werk ›farraginoso‹ oder chaotisch: Br. I, Nr. 223;
SN II,3, 24) stellte die Akademie die Zusammenarbeit
mit Bayardi ein; an der Publikation der Antichità durf-
te er nicht mitwirken.
In der zweiten Hälfte des 18. Jh. bekamen Künstler
um Jean-Claude Richard de Saint-Non (1727–1791),
aber auch Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) und
sein Sohn Francesco (1756–1810) sowie vornehme In-
teressenten wie der seit 1764 als englischer Botschafter
in Neapel lebende Sir William Hamilton (1730–1803)
die Möglichkeit, selbst Illustrationen anzufertigen
oder in Auftrag zu geben. Während die erste ›illegale‹
Schrift von Cochin und Bellicard nur rohe Skizzen
enthält, sind die Voyage Pittoresque ou Description des
Royaumes de Naples et de Sicile (Saint-Non 1781–
1786; Band II von 1782 behandelt u. a. Herculaneum
und Pompeji) von Saint-Non und verschiedene Arbei-
ten der beiden Piranesi prachtvoll illustriert (z. B. Pi-
ranesi 1783). Ihr Fokus, wie derjenige Hamiltons, liegt
nicht auf der Wiedergabe der musealisierten und de-
kontextualisierten Objekte im Museum von Portici,
sondern richtet sich auf Architekturkontexte und be-
scheidene Gegenstände des Alltagslebens. Darunter
finden sich einige schon von W. beschriebene Mirabi-
lien wie ein verkohltes Brot und die apotropäischen
Priapusstatuetten, aber auch Gefäße und kleinere Ob-
jekte. Hamilton konzentrierte sich stärker auf die
Stadt Pompeji und versuchte, die archäologischen Be-
funde im Rahmen von Geologie und Vulkanologie zu
deuten. Dazu untersuchte er die Stratigraphie der vul-
kanischen Schichten, die die Ruinen bedeckten (He-
ringman 2013, 91–92, 97–98, Taf. 1–2).
Für W. kamen die meisten dieser Publikationen al-
lerdings zu spät. Die Antichità lernte er bis zum fünf-
ten Band kennen.
Winckelmann und die Ausgrabungen
Zu W.s Zeit bestanden Heiratsverbindungen zwischen
Sachsen und Neapel. 1738 hatte Maria Amalia (1724–
1760), Tochter Augusts III. von Sachsen, Schwester
des Kurprinzen Friedrich Christian (1722–1763), Kö-
nig Karl geehelicht. In Dresden hatte sie vielleicht die
drei Statuen gesehen, die schon um 1710 auf der Büh-
ne des Theaters in Herculaneum gefunden worden
und nach dem Tod ihres ersten Besitzers, Eugen von
Savoyen, 1736 Eigentum ihres Vaters geworden waren
170 III Werke
(Knoll 2007, 24–25; Daehner 2013). W. kannte, wie
Maria Amalia, die Dresdener Altertümer kaum, weil
sie ungünstig gelagert waren (Zimmermann 1977;
Raumschüssel 1981, 174–175; Heres 1991, 104–105,
113; Knoll 2007, 26–27).
Als W. die Möglichkeit bekam, in Rom zu arbeiten,
war er, wie es scheint, nicht geradezu beauftragt, aber
doch dazu angehalten worden, Neapel zu besuchen,
um den Dresdner Hof über die Grabungen auf dem
Laufenden zu halten (Döhl 2000, 81); allerdings reiste
W. nicht allein aus diesem Grund nach Italien. Jeden-
falls war Friedrich Christian selbst an den Ausgrabun-
gen interessiert (vgl. SN II,1, 16–17). Aber auch für W.
waren die archäologischen Neuigkeiten ohne Zweifel
eine Attraktion. Die Entdeckungen faszinierten ihn
wie andere Gelehrte und Dilettanti; weitere Anregun-
gen gehen auf den kurfürstlichen Leibarzt Giovanni
Lodovico Bianconi zurück, mit dem er während der
ersten Jahre in Italien eine intensive Korrespondenz
führte (Disselkamp 1993, 309–318). Die ersten beiden
Bände der Antichità lernte W. in den Bibliotheken sei-
ner Gönner in Rom kennen. In Dresden hatte er ein
Empfehlungsschreiben an die Königin erhalten, das
ihm später den Zutritt bei Hofe in Neapel erleichterte.
Zusätzliche Empfehlungen bekam er in Rom an Ta-
nucci und den betagten Gelehrten Alessio Simmaco
Mazocchi (1684–1771).
W. reiste viermal nach Neapel (De Franciscis 1975,
Kunze 1982, Allroggen-Bedel 1990, Döhl 2000, Hase
2013, Moormann 2015, 44–45). Obwohl er schon für
1756, also kurz nach seiner Ankunft im November
1755 in Rom, Pläne für einen solchen Besuch gemacht
hatte, brach er zum ersten Mal erst im Februar 1758 in
den Süden auf (Justi 1923, II, 180–258; Döhl 2000; SN
II,1, 17–27). Seiner Korrespondenz ist zu entnehmen,
dass der zunächst geplante Reisetermin verschoben
werden musste (vgl. Justi 1923, II, 156; SN II,1).
Dank der Freundschaft, die W. rasch mit dem Kus-
tos der Papyri, Antonio Piaggi (1713–1796; s. Hering-
man 2013, 112–116), im Palast in Portici schloss,
konnte er die Herculaner Sammlungen gründlich stu-
dieren. Im Vergleich mit den Verhältnissen in Rom,
wo er fast überall freien Zutritt hatte und Aufzeich-
nungen anfertigen konnte, waren die Freiheiten, die er
in Neapel genoss, allerdings eingeschränkt. Während
der fünf Wochen in Portici konnte W. ohne Zweifel
seine Kenntnis der archäologischen Funde ausbauen.
Vermutlich besuchte er nicht die Herculanischen Gra-
bungen; sicher ist, dass er nicht nach Pompeji und Sta-
biae fuhr, wohl hingegen nach Paestum und zu den ar-
chäologischen Stätten von Puteoli, Baiae und Cumae
nördlich von Neapel, die zu jedem Neapelbesuch ge-
hörten. Auf dem Programm stand in der Regel auch
die Besichtigung von Antikensammlungen und der
Besuch in Bibliotheken von Neapel.
Über die Frage, aus welchem Grund W. Hercula-
neum und Pompeji ausließ, kann man allenfalls spe-
kulieren. Möglicherweise hatte der Archäologe keine
Genehmigung erhalten oder vertiefte sich mehr in Pa-
pyrus- und Objektstudien. Wenn wir in Betracht zie-
hen, dass ohnehin den Reisenden nicht selten die Be-
sichtigung verweigert wurde, nimmt es kaum Wun-
der, dass der Hof erst recht Zurückhaltung gegenüber
einem Besucher wie W. übte und ihn als unerwünsch-
te Konkurrenz ansah. Doch obwohl einige der Briefe
an Bianconi gleich nach dem ersten Besuch veröffent-
licht wurden, konnte W. bald eine neue Reise nach
Neapel planen.
Dieser zweite Besuch fand 1762 statt (Justi 1923, II,
420–431; SN II,1, 31–33), und zwar erneut im Februar.
Gerade adlige Bildungsreisende, die zu Ostern wieder
in Rom sein wollten, sahen diese Jahreszeit als günstig
für eine Neapelreise an. W. war jetzt Reisebegleiter des
Grafen Christian Heinrich von Brühl (1743–1792),
Sohn des sächsischen Premierministers Heinrich von
Brühl (1700–1763), dem er das im selben Jahr erschie-
nene Sendschreiben von den Herculanischen Ent-
deckungen widmete. Es scheint allerdings, dass W. sich
diesmal am Hof noch weniger willkommen fühlte –
wie er glaubte, wegen des offenbar »unerwünschten
Besuch[s] Brühls« (so SN II,1, 32). Wahrscheinlich
ist, dass der Grund für die Spannungen in seinem
freundschaftlichen Umgang mit Piaggi in Portici und
seiner in den Augen der örtlichen Gelehrten zu
großen Neugier während der ersten Reise liegt. Ob-
wohl das Sendschreiben noch nicht erschienen war,
galt W. nicht als einfacher Besucher, sondern als eine
Art archäologischer Spion, der Ausgrabungsergebnis-
se an Unbefugte weitergab. Trotz der Führungen und
gesellschaftlichen Verpflichtungen, die mit dem Amt
eines Cicerone verbunden waren, blieb W. Zeit zum
Studium. Er hatte Gelegenheit, die Grabungen von
Pompeji vor Ort zu besuchen, und sah dort die ar-
chaistische Diana aus dem ›Haus der archaisierenden
Diana‹ am westlichen Stadtrand von Pompeji und ein
von Dioskorides signiertes Menandermosaik aus der
sogenannten Villa des Cicero. Im Museum studierte er
mehrere Statuen aus der Villa der Papyri, ebenso vier
in Herculaneum gefundene qualitativ hochstehende
Gemälde des frühen 1. Jh. nach Christus.
W.s dritte Neapelreise fällt in die Monate Februar
und März 1764 (Justi 1923, II, 439–448; SN II,1, 42–
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
43). Diesmal genoss er die Gesellschaft von Johann
Heinrich Füssli (1745–1832) aus Zürich und Peter
Dietrich Volkmann (1735–1792). Wahrscheinlich be-
suchte er bei dieser Gelegenheit Herculaneum, wäh-
rend zuvor nur Pompeji und die archäologischen Stät-
ten nördlich von Neapel auf seinem Reiseprogramm
gestanden hatten. In Pompeji waren das soeben aus-
gegrabene Herculaner Tor und die naheliegenden Grä-
ber die neuen Attraktionen. Am 8. Februar wurde in
W.s Anwesenheit ein zweites Menandermosaik des
Dioskorides freigelegt (Nachrichten 25–26; SN II,2, 22;
Moormann 1995, 26–29). W. stellte fest, dass Bewoh-
ner von Pompeji nach der Eruption zurückgekehrt wa-
ren, um wertvolle Gegenstände in Sicherheit zu brin-
gen (Nachrichten 4–5; SN II,2, 10; Justi 1923, II, 444).
Von September bis November 1767 hielt sich W.
zum vierten und letzten Mal in Neapel auf (Justi 1923,
III, 405–433; SN II,1, 44–47). Folgt man seinen Äuße-
rungen, so hatte er Angst vor der Reaktion einiger an
den Grabungen Beteiligter, die er im Sendschreiben
angegriffen hatte. Vor allem Tanucci zeigte sich jedoch
großzügig und überreichte ihm den fünften Band der
Antichità (SN II,1, 44–45). Der neue Anziehungs-
punkt war jetzt Hamilton, der ein gastfreundliches
Haus führte und mit W. und Pierre-François Hugues
d’Hancarville (1719–1809) über seine Vasensamm-
lung sprach. D’Hancarville brachte 1766 ein Werk
über diese Vasensammlung heraus – die erste mono-
graphische Darstellung einer Vasensammlung über-
haupt (Schnapp 1992; Flashar 1999; Nørskov 2002,
42–49; Petras 2005; Heringman 2013, 125–218; Hönes
2014, 33–86). In Neapel traf W. auch Lady Margaret
Orford (1709–1781; 1761–1768 in Neapel), die er be-
reits aus Florenz kannte, und Johann Hermann von
Riedesel (1740–1785), der selbst im Begriff war, For-
schungen in Sizilien zu unternehmen (s. S. 181).
In der Korrespondenz Tanuccis wird W. wiederholt
erwähnt. So schreibt der Minister dem neapolita-
nischen Gesandten in Paris, Ferdinando Galiani, am
5. Januar 1765, W.s Kritik an Camillo Paderni sei ›di
pessimo costume‹ (von übelstem Stil) gewesen (Cop-
pini u. a. 1996, Bd. 15, 38). Am 30. März kündigt Ta-
nucci eine Gegenschrift von Mattia Zarilli (1729–
1804) an (Coppini et al. 1996, Bd. 15, 261; s. u.).
Winckelmanns Herculanische Schriften
Ein Ausgrabungsleiter des 20. Jh., Alfonso de Francis-
cis (1975, 20), bezeichnet W.s Herculanische Schriften
als »trattazioni organiche ed esaurienti delle scoperte,«
als in sich geschlossene und erschöpfende Darstellung
171
der Entdeckungen. Die Schriften enthalten vielfältige
Detailbeobachtungen und demonstrieren ein hohes
Maß an philologischem, antiquarischem und archäo-
logischem Wissen.
Obwohl W.s Herculanische Schriften einen deutli-
cher archäologischen Charakter tragen als seine übri-
gen Werke, richtet sich sein Interesse doch, wie in sei-
nen anderen Schriften und in den Reiseberichten
mancher Grandtouristen, vor allem auf Kunstwerke,
d. h. auf Malerei und Skulptur. Im Übrigen konnte er
sich auf der Grundlage der freiliegenden Reste von
Pompeji noch keinen Überblick über die antike Stadt
als einzigartiges Zeugnis der römischen Geschichte
verschaffen. Diese Möglichkeit bestand erst, als die
großflächigen Forschungen der napoleonischen Zeit
das Forum freilegten und weitere Straßenzüge ans Ta-
geslicht kamen (Moormann 2015, 48–52, 55–57). Im
Folgenden werden die Punkte, denen W. seine Auf-
merksamkeit schenkt, kurz beleuchtet.
Von der Wandmalerei, von vielen als wichtigste
neue Gattung klassischer Altertümer geschätzt, war
W. zunächst enttäuscht (Justi 1923, II, 224, 226–227).
1762 fiel sein Urteil etwas milder aus (Justi 1923, II,
427). Folgt man Carl Justis harschen Bemerkungen, so
verstand W., dessen Hauptaugenmerk der Plastik galt,
wenig von dieser zweidimensionalen Kunst: »Diese
pedantischen und gelehrten Erbärmlichkeiten sind al-
les, was der Geschichtsschreiber zu sagen wusste über
diese anmutigen Gebilde [...].« (Justi 1923, II, 229) Im
Rückblick will diese Aussage befremdlich erscheinen;
denn W. schätzte den künstlerischen Wert einiger Ge-
mäldefragmente sehr hoch ein. An den großflächigen
Wandgemälden in Pompeji interessierte ihn nicht nur
das Figürliche, sondern auch der archäologische Kon-
text, d. h. die Häuser und Villen, in denen die Fresken
gefunden worden waren. Weil er ganze Wände studie-
ren konnte, hatte er die Möglichkeit, etwas über die
Rahmung der figürlichen Bilder zu sagen. Dazu boten
die ausgeschnittenen Fragmente im Museum keine
Voraussetzungen (Moormann 1995, 30–33). In den
Herculanischen Briefen finden sich Beschreibungen
von Wandmalereien, die vermutlich Ansätze zu wei-
terführenden Publikationen sind, aber unausgearbei-
tet blieben. Einiges fand seinen Platz in den Hercula-
nischen Schriften (Moormann 1995, 25–26).
Die Marmorplastik und die Großbronzen aus Her-
culaneum und Pompeji waren nach W. fast durchweg
mittelmäßige Arbeiten, die den Kenntnisstand über
die griechische Skulptur kaum bereicherten. Vom äs-
thetischen Standpunkt betrachtet hatte W. wahr-
scheinlich in vielen Fällen Recht. Einige der Statuen
172 III Werke
sind aber höchst aufschlussreich mit Blick auf die ge-
sellschaftliche Funktion der Skulptur, sei es im pri-
vaten, sei es im öffentlichen Bereich. Die Reihe lebens-
großer und überlebensgroßer Bronze- und Marmor-
porträts aus dem Augusteum ist ohne Parallele in der
römischen Kunst, und die heterogene Sammlung aus
der Villa der Papyri hat bis jetzt nirgendwo ihresglei-
chen gefunden. Einige Stücke beurteilt W. hingegen
ausgesprochen positiv. Er zeigt sich hingerissen von
der archaistischen Diana aus Pompeji, studiert ihre
Farbreste und entdeckt die Polychromie antiker Plas-
tik (Kunze 2011; Moormann 2014, 64, Abb. 18).
Außerordentliches Interesse zeigt W. an den Papyri
von Herculaneum. Dabei handelt es sich um die ver-
kohlten Buchrollen, die in einer ab 1755 erkundeten,
am Meer gelegenen Villa an der Nordseite der Stadt
aufgefunden wurden. Die Papyri gaben dieser von den
1990er Jahren an erneut untersuchten Villa ihren Na-
men (Sider 2005; Zarmakoupi 2010). Erste Versuche,
die Rollen zu öffnen und die Texte zu entziffern, schlu-
gen im Wesentlichen fehl. Dennoch stellte sich bald
heraus, dass die etwa 1800 Papyri griechische Texte
enthielten, und die Hoffnung keimte auf, dass bald li-
terarische Meisterwerke dem ungeduldigen Leser zur
Verfügung stehen würden. Vom Augenblick der Ent-
deckung an stellte sich den Literaturliebhabern die
Frage, ob hier antike Spitzenliteratur auf ihre Wieder-
entdeckung wartete – etwa Texte der athenischen Tra-
giker oder verschollene Teile bisher fehlender lateini-
scher Autoren wie Livius. Doch das Abrollen schritt
nur langsam voran, und die ersten Ergebnisse wirkten
enttäuschend, weil die gefundenen Texte des hellenis-
tischen Philosophen Philodemos den Erwartungen
nicht entsprachen (Moormann 2015, 333–334). W.s
Gastgeber in Portici, Antonio Piaggi, war mit der
schwierigen Aufgabe beauftragt, die Papyri zu unter-
suchen, und veröffentlichte einige der Texte. Für diese
Arbeiten bekam Piaggi ausführliches Lob im Send-
schreiben (Sendschreiben, 86; SN II,1, 125; vgl. SN II,1,
21). Schon in den ersten Briefen an Bianconi, auch in
einigen der späteren, beschäftigte sich W. mit diesen
Schriften.
Auch W. zeigt sich nicht fasziniert von den Texten
selbst, erweist sich aber als guter Archäologe, denn er
würdigt die anscheinend kaum abzurollenden ver-
kohlten ›Stäbe‹ ausführlicher Betrachtungen. Er be-
schreibt ihre materialen Eigenschaften und ihr Aus-
sehen und befasst sich mit der Art, wie die Rollen be-
schrieben sind, und den Titelschildchen. Bei der Un-
tersuchung der Papyri griff W. auf Einsichten zurück,
die er beim Studium der Abbildungen der Schreib-
utensilien auf den antiken Malereien gewann. Er be-
diente sich aber auch aus dem schon gedruckten, je-
doch noch nicht von der Zensur freigegebenen Werk
De regia theca calamaria von Giacomo Orazio Marto-
relli (1699–1777). Dabei handelt es sich um eine
Schrift über ein antikes Tintenfass und seine Bedeu-
tung für die antike Schriftkultur, die W. als pedantisch
ablehnt. Er verweist auf diesen Gelehrten nur, um ihn
zu kritisieren. Tatsächlich verdankt er jedoch dieser
Schrift manche Einsichten, ohne freilich über deren
Herkunft Rechenschaft abzulegen (SN II,1, 23).
Antiquarische Relazionen und Briefe
Während und nach seiner ersten Reise in den Süden
schrieb W. seine ersten Erfahrungen in italienischen
Briefen an Bianconi nieder, die zum Teil unverzüglich
in Zeitschriften veröffentlicht wurden und 1779–1780
zusammen mit späteren Briefen als Antiquarische Re-
lazionen in stark redigierter und verstümmelter Form
herauskamen (Alte Herkulanische Schriften; SN II,1,
33–37; SN II,3, 160–162). Obwohl Bianconi der Adres-
sat war, schrieb W. sie auch als Berichte an den Kur-
prinzen. Hartmut Döhl (2000, 82) wies darauf hin,
dass die Briefe von vornherein für die Publikation kon-
zipiert und deshalb als ›Aufsätze‹ angelegt waren. Be-
kannt sind neun Relazionen aus dem Jahr 1758 sowie
acht weitere, die bis 1763 entstanden. Vor allem die
früheren sind von reportageartigem Zuschnitt und in
unserem Zusammenhang von besonderem Belang. Ei-
nige der Briefe, die nur Themen behandeln, die in kei-
ner Beziehung zu den Ausgrabungen um Neapel ste-
hen, können hier außer Betracht bleiben; doch auch
von den späteren Schreiben sind manche für die Aus-
grabungen einschlägig. Unter der Überschrift »Nach-
richten von den alten herculanischen Schriften« be-
handelt der erste, in Neapel entstandene und am
31. März 1758 an Bianconi abgeschickte Brief, der nur
in deutscher Übersetzung überliefert ist (Br. I, Nr. 207;
SN II,3, 1–8), drei der von Piaggi abgewickelten Papy-
ri. W. beschreibt, auf welche Weise man versuchte, die
Papyri zu entrollen. Ähnliches liest man im zweiten,
kürzeren Brief von 13. Mai aus Rom, der offenbar den
ersten – W. zufolge verlorengegangenen – Brief erset-
zen sollte (Br. I, Nr. 211; SN II,3, 9–12). Der Verfasser
kündigt die Publikation von archäologischen ›Notizie‹
(Nachrichten) an. Der dritte Brief, geschrieben Ende
Mai oder Juni 1758, setzt die Beschäftigung mit den
Papyri fort, aber auch die Malerei kommt erstmals zur
Sprache (Br. I, Nr. 218; SN II,3, 13–18). In dem groß-
formatigen Bild des Telephos aus dem Augusteum in
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
Herculaneum erkennt W. nicht die »gran pittura« der
Griechen, und auch die Bronzeplastik zieht ihn nicht
an, wohingegen die bronzenen Utensilien »con finezza
ed eleganza« gearbeitet seien. Brief vier vom Juli des-
selben Jahres enthält Addenda zu den Ausführungen
über die Papyri (Br. I, Nr. 222; SN II,3, 19–23). Zur
Maltechnik notiert W., dass diese nicht gut untersucht
werden könne, weil in Portici die Oberflächen der Ori-
ginale ›barbaricamente‹ gefirnisst würden. Tatsächlich
wurden die Malereien mit Wachs und Firnis behan-
delt, bevor sie gerahmt wurden. Sehr negativ beurteilt
W. die gelehrten Kollegen in Neapel. Ebenfalls auf den
Juli ist der fünfte Brief datiert, der die Marmorskulptu-
ren als »mediocre« Produkte beurteilt. Insgesamt
nimmt W. kaum zu den Objekten selbst Stellung, wer-
tet sie aber pauschal ab, da sie dem Ideal nicht entsprä-
chen (Br. I, Nr. 223; SN II,3, 24–28). In Neapel bewun-
dert er die Gemäldesammlung von Capodimonte. Im
selben Brief finden sich auch Bemerkungen über die
Restaurierung antiker Werke. Im sechsten Brief vom
22. Juli unterwirft W. Publikationen von Bayardi (1752
und 1755) und Caylus (1752–1767), unter anderem
über Herculaneum, einer scharfen Rezension (Br. I,
Nr. 224; SN II,3, 29–33). Er würdigt Anne-Claude-
Philippe de Tubières, Grafen von Caylus (1692–1765)
allerdings als denjenigen, der als erster die Kunststile
der antiken Völker unterschieden habe. Das Thema
der Fälschungen in der Malerei kommt im Zusam-
menhang mit den herculanischen Entdeckungen kurz
zur Sprache (vgl. über Fälschungen Burlot 2012). Im
siebenten Brief, vom 29. Juli, finden wir nur eine kurze
Erwähnung von Herculaneum, die gemalte Stillleben
mit Schreibutensilien betrifft. W. illustriert seine Be-
merkung mit zwei kleinen Skizzen (SN II,3, 34–36).
Im Hauptteil des neunten Briefes (26. August) widmet
sich der Verfasser erstmals der Stadt Herculaneum
selbst (Br. I, Nr. 231; SN II,3, 42–45), die er für eine
Kleinstadt mit Häusern von mehrheitlich bescheide-
ner Größe hält. Da ein Plan fehle, seien die Vorausset-
zungen für eine Erforschung der Stadtanlage jedoch
ungünstig. Wahrscheinlich aus diesem Grund wendet
sich W. sofort den Details zu: Er nimmt Stellung in ei-
ner aktuellen Debatte über die Existenz von Fenster-
glas, wobei er sich auf die Fragmente beruft, die er in
Portici (also, wie es scheint, nicht in der Grabung) ge-
sehen hatte. Kamine seien nicht in die antiken Häuser
eingebaut worden.
In der Reihe der Relazionen tritt jetzt eine längere
Unterbrechung bis zum 27. Februar 1762 ein. Unter
diesem Datum schreibt W. unmittelbar nach Rück-
kehr von der zweiten Reise einen Brief an Bianconi,
173
der den vier kleinen in der sogenannten Palaestra ge-
fundenen, an der Wand eines großen Saales abgestell-
ten Gemälden gilt (Br. II, Nr. 467; SN II,3, 58–60).
Diese Werke habe er bei zehn Besuchen »per ore intie-
re« (stundenlang) studiert; er beschreibt sie »più da
Pittore che da Antiquario« (mehr als Maler denn als
Antiquar). Tatsächlich sind die Beschreibungen sorg-
fältig und zeugen von W.s scharfem Auge und gutem
Gedächtnis. Rätselhaft wirkt die Forderung in der
letzten Zeile, dass Bianconi diese Information nicht
weitergeben solle. Wollte W. eine Veröffentlichung des
Briefs verhindern (so SN II,3, 266)? Brief 14 vom
19. März 1762 ist sicherlich der unterhaltsamste: Er
handelt von den Bronzeamuletten, vor allem den Pria-
pi und Phalli (Br. II, Nr. 475; SN II,3, 61–63; vgl. Dis-
selkamp 1993, 270–272). W. sieht diese Objekte als
apotropäische Zeichen, wie man sie noch im Süden
finden konnte (und kann), und antizipiert Gedanken,
die später der englische Proto-Anthropologe Richard
Payne Knight (1750–1824) in einer einflussreichen
Schrift ausgearbeitet hat (Hönes 2014, 87–137). W. be-
sucht Pompeji, wo in seiner Anwesenheit eine Son-
nenuhr und ein Marmortisch entdeckt werden. Ob
dies, wie beim Besuch bedeutender Personen üblich,
in einer mise-en-scène geschah, für die Objekte von
den Ausgräbern im Schutt versteckt wurden, bleibt
zweifelhaft, denn der Tisch wäre für ein solches Ma-
növer zu groß gewesen. Unter den aus der Villa der Pa-
pyri in Herculaneum stammenden Bronzen, die im
15. Brief vom Mai 1762 erwähnt werden, sind die Sitz-
figuren eines Hermes und eines Satyrn (Br. II, Nr. 482;
SN II,3, 64–66). Den Bericht über eine scharfe Dis-
kussion, die W. im Museum mit einem deutschen Be-
sucher über die von diesem Unbekannten offenbar
unterbewertete Sammlung führte, rückte der Verfas-
ser nicht in die größere der Herculaner Schriften ein.
Die meisten Themen, die W. in den Briefen behan-
delt, sind auch Gegenstand der großen Aufsätze Send-
schreiben und Nachrichten (SN II,3, 73–103). In den
Briefen gibt W. jedoch fälschlich an, die vier Gemälde
aus Herculaneum seien in Stabiae gefunden worden
(SN II,3, 96). Ein Unikum ist die Erwähnung einer La-
trine im Obergeschoss eines Hauses in Pompeji (SN II,
3, 73), die W. nicht in das Sendschreiben übernimmt.
Die 103 Beschreibungen von Inschriften und kleine-
ren Objekten (SN II,3, 85–96) kann W. nur bei zahl-
reichen Stippvisiten gemacht haben. Etwas Ähnliches
findet man in anderen zeitgenössischen Schriften
nicht. Dagegen schenkt W. den Papyri in diesen Auf-
zeichnungen viel weniger Beachtung als in den publi-
zierten Schriften.
174 III Werke
Der polemische Ton ist generell charakteristisch
für W.s Umgang mit anderen Altertumskennern (Dis-
selkamp 1993, 326–365; SN II,1, 39–40). Die kritische
Haltung mag von mangelndem Verständnis für die lo-
kale Situation und für die gelehrten Gewohnheiten in
Neapel zeugen (Kunze 1982, 32; Allroggen-Bedel
1990). Max Kunze (1982, 25–26) hat treffend ange-
merkt, dass die Herculanischen Schriften in ihrer Re-
zeptionsgeschichte sowohl unterschätzt als auch über-
bewertet wurden. Einige Vorwürfe W.s (s. u.), die All-
roggen-Bedel als unbegründet ansieht, hält Kunze al-
lerdings für zutreffend.
Winckelmanns »Sendschreiben«
Aus den beiden ersten Reisen ging W.s erste Hercula-
nische Schrift hervor: das Sendschreiben von den Her-
culanischen Entdeckungen, das 1762 bei seinem Ver-
leger Walter in Dresden erschien (SN II,1). Das Send-
schreiben ist ein Erfahrungsbericht mit ausgeprägter
deskriptiver Tendenz, den W. in Albano abfasste, wo
ihm keine Bibliothek zur Verfügung stand. Nach Justi
(1923, II, 437) handelt es sich um »Erinnerungsblätter
einer vielfach beschränkten Autopsie, doch ist alles
Autopsie.« Diese laue Würdigung ist zutreffend, wenn
wir berücksichtigen, dass W. vermutlich nur das Mu-
seum gesehen hatte (siehe oben), doch sie ist zugleich
weniger berechtigt, als Justi glaubt. Gerade die Autop-
sie und die vielen Details machen die Schrift nämlich
zur ersten und, zusammen mit der zweiten Hercula-
nischen Schrift, zur einzigen Quelle aus dem 18. Jh.,
die uns vor Augen führt, was vor Ort zu sehen und zu
erleben war. Die zahlreichen zeitgenössischen Reise-
berichte fallen erheblich kürzer aus, und Monogra-
phien zu Herculaneum waren, wie wir gesehen haben,
äußerst selten. Im damals üblichen Briefstil (Dissel-
kamp 1993) behandelt W. Topographie, Vernichtung
und Entdeckung, Immobilien und Mobilia. Gegen sei-
ne Gewohnheit, aber in Übereinstimmung mit dem
Zeichen- und Publikationsverbot, das über die Samm-
lungen verhängt war, verzichtet die Abhandlung fast
völlig auf Illustrationen. Eine Ausnahme ist die Abbil-
dung eines Demosthenesbüstchens, die vielleicht von
Mengs gezeichnet wurde (SN II,1, 56–57; SN II,2, Ta-
fel 77; Mattusch 2013, 5). Zwei weitere Abbildungen
gehören streng genommen nicht zur Sache, weil sie
mit den Grabungen in den Vesuvstädten in keinem
Zusammenhang stehen: Auf dem Titelblatt findet man
eine Gemme, die in Buchrollen lesende Figuren zeigt;
ein großes Bild gibt die rechte Seite eines jetzt in den
Uffizien befindlichen Sarkophags spät-antoninischer
Zeit mit dem Lebenslauf eines Feldherrn wieder, auf
dem der Verstorbene als Knabe von einem Lehrer und
den Musen unterrichtet wird (SN II,2, Taf. 76).
Nach bis zur Unsachlichkeit kritischen Ausführun-
gen über Martorelli und Mazocchi, deren Sinn erst im
weiteren Verlauf deutlich wird, beginnt die Schrift mit
einer kurzen historischen Vorstellung von Hercula-
neum, Pompeji und Stabiae. W. glaubt, dass fast alle
Einwohner rechtzeitig die Flucht vor dem Vesuvaus-
bruch ergriffen hätten, weil kaum menschliche Über-
reste gefunden worden waren. Er findet Indizien für
ältere Vesuvausbrüche, zu denen er die Pflastersteine
zählt. Überraschend sind die Bemerkungen über die
Stratigraphie der vulkanischen Schichten, die W. ei-
gentlich noch nicht gesehen haben kann und die erst
Hamilton ausführlich studiert hat.
Leider gibt W. nicht an, auf welches Jahr die ersten
Entdeckungen in Herculaneum fallen, obwohl dies zu
seiner Zeit noch bekannt gewesen sein dürfte. Dieses
Datum wird bis heute kontrovers diskutiert; höchst-
wahrscheinlich liegt es zwischen 1709 und 1716
(Moormann 2015, 13–14). Die von W. erwähnte Karte
mit den unterirdischen Gallerien kennen wir leider
ebenfalls nicht. Sehr scharf beurteilt der Verfasser den
Leiter der Bergbauarbeiten, Alcubierre, der keine
Kenntnis der auszugrabenden Gegenstände besitze
und bei den Grabungen auf grobe Art verfahre. Als
Beispiele dienen W. die Sammlung loser bronzener
Buchstaben im Theater, die von einer einzigen monu-
mentalen Inschrift stammen sollen, und die Rekon-
struktion eines Bronzepferds aus einzelnen Fragmen-
ten im Museum. Allroggen-Bedel (1990, 28, 30; anders
Kunze 1982, 25–26 und SN II,1, 161) weist darauf hin,
dass W.s Kritik in diesen wie in einigen anderen Fällen
nicht gerechtfertigt ist: Tatsächlich wurde sorgfältiger
gearbeitet, als er annimmt. Dokumentationen wurden
angefertigt, den ausländischen Besuchern allerdings
nicht zur Verfügung gestellt. Vor allem Karl Weber
hatte Interesse an der Stadtplanung. Für die wechsel-
seitigen Irritationen waren nach Allroggen-Bedel
Mentalitätsdifferenzen verantwortlich (Allroggen-Be-
del 1990, 39–41; vgl. De Franciscis 1975, 13). Aus Nea-
politaner Sicht waren die Ausgrabungen ein Unterneh-
men des Königs, weshalb Angriffe auf die Grabungen
als Beleidigung des Monarchen betrachtet wurden.
Daraus schließt Allroggen-Bedel (1990, 41): »So ist die
Geschichte der Begegnung W.s mit der neapolita-
nischen Kultur und Wissenschaft die eines fast grotesk
zu nennenden Missverständnisses.« Hinzu kommt,
dass W. der erste Altertumsforscher war, der sich pro-
fessionell vor Ort mit den Funden beschäftigte.
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
Bei aller Kritik fordert W. keine andere Grabungs-
methode. Die damals bekannten Gebäude in Hercula-
neum werden kurz beschrieben: Theater, Augusteum
(wegen zweier Rundnischen, aus denen einige Male-
reien stammten, noch fälschlich als Rundtempel be-
zeichnet) und die Villa der Papyri. Die jeweils zugehö-
rigen Funde werden ebenfalls erwähnt. In Pompeji
hingegen gab es 1762 wenig zu sehen; die zwischen
1748 und 1755 untersuchten Stellen waren, wie schon
bemerkt, gleich wieder zugeschüttet worden. Wenn er
englischen Reisenden abschätzig empfiehlt, nach
Pompeji zu gehen, um freigelegte Hausmauern an-
zuschauen, zeigt W., wie wenig er selbst erst von der
Bedeutung der Grabungen verstanden hatte.
Die Funde unterteilt W. in zwei Kategorien – »die
Sachen der Kunst und die Geräthe« und »die gefunde-
nen Schriften« (SN II,1, 86). Wie die Gegenstände im
Museum aufgestellt waren, notiert er erst am Ende des
Sendschreibens. Offenbar will er seine Analyse der
Funde nicht von der Aufstellungsordnung beeinflus-
sen lassen; in Reiseberichten wird die Einteilung sol-
cher Beschreibungen dagegen von der Museumsein-
richtung bestimmt. In der ersten Gruppe beanspru-
chen die Malereien den Löwenanteil. Obwohl W. eini-
ge von ihnen, etwa die Fragmente aus der Villa des
Cicero in Pompeji und die vier ›Bilder‹ aus der so-
genannten Palästra in Herculaneum, lobt, sieht er sich
von ihrer Mehrzahl enttäuscht (Moormann 1995).
Ebenso wenig Lob entfällt auf die Plastik, obwohl an-
gesichts der Seltenheit bronzener Statuen in Rom die
verhältnismäßig große Zahl an entsprechenden Figu-
ren aus Herculaneum (vor allem die, zugegeben, nicht
erstklassigen Bildnisse aus dem Augusteum) ihn doch
hätte beeindrucken müssen. Mit sicherem Urteil
schätzt W. die von Apollonios signierte Büste des po-
lykletischen Doryphoros (Speerträgers) und dessen
Pendant, eine Amazone, als Werke des klassischen
Stils ein. Die Priapi des ›priapeischen‹ Briefes (s.o)
kehren im Sendschreiben wieder und werden dort mit
größerem Ernst behandelt. Die Inschriften, die W.
wiedergibt und kommentiert, muss er wegen des Auf-
zeichnungsverbots auswendig gelernt haben. Es fol-
gen Utensilien, die schon in zeitgenössischen Reisebe-
richten erwähnt werden. Auch in Rom hatte man sol-
che Objekte, etwa Amphoren, Schalen, Waagen und
Lampen in Ton und Bronze, gefunden, aber kaum be-
achtet. W. würdigt die Gegenstände ausführlich und
teilt sie in zwei Kategorien ein: nützliche Gegenstände
und Luxuswaren. Diesen Unterschied arbeitet er aber
nicht weiter aus, und man mag sich fragen, ob die in
der ersten Gruppe behandelten Becken mit Priapen
175
und Greifen nicht besser zur zweiten Kategorie passen
würden, die Opfergeräte und Silbergefäße umfasst.
Schmuck, aber auch sellae curules (Klappstühle der
Magistraten) sind ebenfalls dieser Kategorie sub-
sumiert. Die Kategorien sind nach der bereits erwähn-
ten antiquarischen Taxonomie gewählt (siehe oben,
vgl. Herklotz 2012, 89, Abb. 12). Im Stil eines Anti-
quars führt W. antike Textstellen an, um seine Be-
obachtungen zu belegen. Wie in den antiquarischen
Briefen würdigt der Verfasser die Papyri, oft mit den-
selben Formulierungen, einer langen Beschreibung.
W. lässt sich auch auf Desiderate der Forschung,
Schreibtechnik und antiquarische Details ein. Zu
Recht erhebt er den Anspruch, als erster ausführlich
über die Schriftrollen zu berichten.
Winckelmanns zweite Herculanische Schrift: Die
»Nachrichten«
Der zweite Bericht aus Herculaneum waren die 1764
publizierten Nachrichten von den neuesten Hercula-
nischen Entdeckungen, deren Titel mit dem Epitheton
›neuesten‹ an das Sendschreiben anschließt (SN II,2).
Tatsächlich beginnt W. die um die Hälfte kürzere
Schrift mit der Bemerkung, dass er das Sendschreiben
korrigieren und erweitern wolle. Der Verfasser freut
sich über eine positive deutsche Rezension dieser Ar-
beit (abgedruckt in SN II,3, 114–121). Die Kenntnis
der vorangehenden Publikation wird also voraus-
gesetzt. Gleich zu Beginn hebt W. hervor, dass er
selbst in Pompeji war: Er ist dem Verlauf der Stadt-
mauer gefolgt, die in seiner Zeit, obwohl noch nicht
ausgegraben, offenbar ebenso deutlich sichtbar war
wie die »ovale Vertiefung« (SN II,2, 9) des Amphi-
theaters. Dieser Besuch habe ihn auch entdecken las-
sen, dass Pompeji bereits »unter Nero« von einem
Erdbeben heimgesucht wurde. Die Schäden, die das
von Seneca und Tacitus erwähnte Ereignis verursach-
te, sind damit zum ersten Mal schriftlich festgehalten.
Ausführlich behandelt W. das schon zu Beginn der
Grabungen in Herculaneum entdeckte Theater, von
dem mehrere Rekonstruktionszeichnungen herge-
stellt worden waren (vgl. Cochin/Bellicard 1753, Taf.
2–4). Er geht auf spezifische Formprobleme des grie-
chischen und römischen Theaters und auf Vitruvs
einschlägige Ausführungen ein. W. untersucht das
Beobachtete also unverzüglich analytisch. Als ein-
ziges Monument von Herculaneum wurde das Ge-
bäude kurze Zeit später Gegenstand einer Monogra-
phie mit detaillierten Tafeln von Francesco Piranesi
(Piranesi 1783; s. jetzt zum Theater Pagano 2000). W.
176 III Werke
gibt anders als in seinen Ausführungen über Pompeji
nicht an, ob er das Gebäude in Augenschein genom-
men hat, doch seine Bemerkungen legen dies nahe.
Auch dem sogenannten Herculaner Tor am Nord-
westrand der Stadt und den davor liegenden Grabmä-
lern widmet er seine Aufmerksamkeit. Dieses schon
bald für die Reisenden markanteste Gebäude in Pom-
peji war noch nicht vollständig ausgegraben, wurde
aber schon ab 1763 als einer der Zugänge zu der anti-
ken Stadt gedeutet. Die Entdeckung des Tors könnte
ein Glückstreffer gewesen sein, aber denkbar ist auch,
dass in den Weingärten von Civita die Oberkante im-
mer sichtbar gewesen war. Der Vergleich mit einem
noch immer rätselhaften ovalen Gebäude in Velleia,
den W. vornimmt, fällt aus dem Rahmen, weil es we-
der mit dem Tor noch mit dem Theater Übereinstim-
mungen aufweist.
Ein regelrechtes Archäologeninteresse legt W. bei
der Behandlung der Häuser an den Tag, die bis zu sei-
ner Zeit gefunden worden waren. Zunächst berichtet
er über die extraurbanen Villen (Papyri, Diomedes
und Cicero). Er beschreibt aufs neue begeistert die
Malereien der sogenannten Cicerovilla, wo auch die
beiden ebenfalls hochkarätigen Dioskoridesmosaike
gefunden wurden – eines davon in Anwesenheit des
Autors, wie er zu betonen nicht müde wird (SN II,2,
22). In den von Goethe 1787 abschätzig mit dem
Aperçu »mehr Modell und Puppenschrank als Gebäu-
de« belegten Stadthäusern erkennt W. als zentralen
Teil das Atrium. Dieses Wort führt er fälschlich auf ei-
ne griechische Wurzel zurück, während es tatsächlich
von ›ater‹, schwarz, abzuleiten sein dürfte. In einer
dieser Wohnungen wurde die wiederholt von W. be-
schriebene und oben schon erwähnte archaistische
Diana gefunden. Kurz geht der Verfasser auf die feh-
lende Symmetrie in der Anlage der Häuser ein wie
auch auf ihre Ausstattung mit Mosaiken und Wand-
malereien. Ausführlich beschrieben sind wieder die
Statuen. Verglichen mit der Villa der Papyri in Hercu-
laneum liefert Pompeji offenbar wenig Interessantes.
Deshalb ist W. der Ansicht, dass die Grabungen in den
Villen der Campagna von Rom viel ergiebiger seien
(SN II,2, 29; vgl. Bignamini/Hornsby 2010). Als Beleg
folgt die Beschreibung eines klassisch athenischen
Grabreliefs aus der Sammlung seines Gönners Kardi-
nal Albani (SN II,2, 29, 83, Taf. 48.1).
Der Schlussteil ist den »Geräthen« gewidmet, die,
wie im Sendschreiben, nach ihrer (vermeintlichen)
Funktion in die Kategorien sakral und profan unter-
teilt sind. Die profanen Gerätschaften umfassen All-
tagsleben, Luxus, »Spiel« (Nachrichten 44; SN II,2,
33) und Schrifttum. In dieser Abteilung bringt W. be-
sonders viele antiquarische Hinweise an. Denn nach
dem Muster älterer Antiquare will er die Objekte deu-
ten und mit Textdokumenten in Verbindung bringen.
Die Schreibutensilien geben Anlass zu einigen Gedan-
ken über die Papyri. Die Abhandlung endet ziemlich
abrupt: Ein Fazit gibt es nicht– es sei denn, man wollte
den pythagoreischen Hexameter »Was habe ich falsch
getan, was gut? Und welche Pflicht habe ich nicht voll-
endet?« als ein solches ansehen.
Resümee. Kritische Reaktionen
Im Sendschreiben wie in den Nachrichten bemüht sich
W., das disparate und lückenhafte Wissen über die ar-
chäologischen Funde in den Vesuvstädten zu synthe-
tisieren. Dabei wendet er den Grabungen erheblich
weniger Aufmerksamkeit zu als den Gegenständen,
die im Museum von Portici gesammelt waren. Hier ist
eine Tendenz zu beobachten, die sich auch in anderen
Schriften W.s, mit Ausnahme der Traktate über die
Architektur, abzeichnet: Der Stendaler war mehr an
Kunst und Kunstgegenständen interessiert als an ar-
chäologischen Kontexten. Darin, dass er solche Ob-
jekte als Zeugnisse antiken Kunstschaffens deutet
oder sie der Alltagskultur zuordnet und sie, auch
wenn es sich um bis zu dieser Zeit noch Unbekanntes
handelt, in Übereinstimmung mit den schriftlichen
Quellen zu bringen versucht, ist er ein Kind seiner
Zeit. In diesem Sinn sind Herculaneum und Pompeji
eigentlich in den Augen W.s kaum einzigartig: Gra-
bungen in den römischen Villen außerhalb von Rom
bringen mehr zum Vorschein, als es hier der Fall ist.
Die städtische Architektur würdigt W. zwar, aber der
Umstand, dass er vermutlich nur ein- oder zweimal
die Grabungen besucht hat, setzt seinen spärlichen,
wenngleich guten Beobachtungen Grenzen.
Dass W. nicht über Stratigraphie spricht, nimmt
nicht Wunder: Dieser Aspekt stand noch nicht auf der
Agenda der zeitgenössischen Archäologie, obwohl er
kein völlig unbekanntes Thema war. Schon 1689 war
am Hang des Vesuv gegraben worden (Moormann
2015, 12). Doch erst Prähistoriker des frühen 19. Jh.
entwickelten solche Forschungen weiter (Pucci 1993;
Renfrew/Bahn 2012).
Mit Veröffentlichungen zu den Grabungen setzt
sich W., mit Caylus als einziger Ausnahme, kaum aus-
einander. Hingegen diskutiert er mit den Antiquaren
und zitiert ältere und jüngere Publikationen, auch
wenn sie in keiner Verbindung zu Herculaneum und
Pompeji stehen. Möglicherweise kannte er die oben
 18 Winckelmann und die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji
genannten frühen Schriften nicht oder schätzte sie so
gering, dass er es vorzog, sie zu ignorieren.
Ein Vergleich der beiden gedruckten Schriften mit
den an Bianconi adressierten Briefen zeigt, dass der oft
so rücksichtlose Kritiker sich in den beiden Bändchen
einigermaßen zurückhielt. Doch enthalten auch diese
Schriften manche undiplomatische Formulierung.
Zarilli (s. u.) nimmt an, dass W. die deutsche Sprache
wählte, damit seine Veröffentlichungen am neapolita-
nischen Hof nicht zur Kenntnis genommen wurden.
Ich bezweifle, dass derlei sprachpolitische Erwägun-
gen eine bedeutende Rolle spielten, denn W. verwen-
dete in seiner Publikationspraxis mehrere Sprachen
nebeneinander. Allerdings trifft zu, dass erst die fran-
zösische, 1764 von Caylus besorgte Übersetzung des
Sendschreibens und ihre positive Rezension in der in
ganz Europa gelesenen Gazette littéraire die Neapoli-
taner Freunde zu Feinden werden ließen.
Die Übersetzung, die erst erschien, als die Nach-
richten schon publiziert waren (SN II,1, 43–44), war
Gegenstand von zwei kritischen Reaktionen aus Nea-
pel (Galiani 1765 und Zarilli 1765, abgedruckt in SN
II,3, 139–155). Die anonym publizierte Rezension
(Zarilli 1765) wurde Mattia Zarilli (1729–1804) zu-
geschrieben (SN II,1, 13, 44, Moormann 2015, 45),
obwohl der Autor Zarilli als Kenner anführt. Der Ver-
fasser bewertet W. als Barbar aus dem Norden (»Go-
to«), W. habe in deutscher Sprache geschrieben, um
sich an seine Landsleute zu wenden, die Fremdspra-
chiges vermieden, und um gleichzeitig die europäi-
sche Leserschaft auszuschließen. Dass Ausgrabungs-
gegenstände verloren gegangen oder weggeworfen
worden waren, wie W. vermutet, bestätigt Zarilli, be-
hauptet aber, dieser Schwund falle angesichts der Un-
menge an vollständigen Stücken, die in Portici auf-
bewahrt würden, nicht ins Gewicht. Für schwerwie-
gender hält Zarilli W.s Vorwürfe an Martorelli und
Mazocchi, wobei der Kritiker weniger über den Inhalt
als über die von Mazocchi verfassten lateinischen Ver-
se spricht. Zarilli geht auch auf die Inschriften ein, die
er vor Ort nachprüfen konnte. W.s Angriff auf Alcu-
bierre wehrt er mit dem Argument ab, dass ein guter
Bergbauingenieur unter den gegebenen Umständen
nützlicher sei als ein gelehrter Archäologe. Auch die
kritischen Bemerkungen zu anderen neapolitanischen
Kollegen seien gegenstandslos. Letzten Endes kann
Zarilli W.s Kritik nicht überzeugend widerlegen, und
so bleibt es bei einer schwach begründeten Beschimp-
fung des ›Goten‹ aus dem fernen Norden. Berardo Ga-
liani (Galiani 1765) war ein Bruder des Gesandten
Ferdinando in Paris (siehe oben) und hatte sich mit
177
einer reich bebilderten Vitruvedition einen Namen
gemacht. Die ihm zugeschriebenen Kritik ist fast mit
der Schrift Zarillis identisch, fällt aber kürzer aus und
beschränkt sich auf die Apologie von Mazzocchi,
Martorelli und Alcubierre.
Im Rahmen von W.s Gesamtwerk scheinen mir die
Herculanischen Schriften einen untergeordneten
Rang zu besitzen. Wegen ihrer Verbindung zur ar-
chäologischen Feldarbeit bleibt ihnen allerdings eine
Sonderstellung vorbehalten. W.s Herculaneum- und
Pompejiforschungen stehen am Anfang einer Reihe
von archäologischen Arbeiten, die ganze Städte oder
große archäologische Komplexe zum Gegenstand hat-
ten. Die beiden Schriften sind wegen der Ausführlich-
keit, in der sie viele Funde beschreiben, noch immer
von Bedeutung und bilden eine Ausnahme unter den
zeitgenössischen Veröffentlichungen über die Vesuv-
städte. W. selbst bekundet die Absicht, einzelne Stücke
im »Lehrgebäude« seiner Geschichte der Kunst ein-
gehender und systematischer zu behandeln; in einigen
Fällen hat er dies getan (vgl. Moormann 2014).
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180 III Werke
19 Winckelmann und die
griechischen Tempel von
Agrigento
Wiederholt hören wir von W.s Plänen, die antiken Mo-
numente Siziliens in Augenschein zu nehmen – doch
alle Projekte dieser Art, darunter konkreter ausgear-
beitete, scheiterten (SN III,115–116). Trotzdem fessel-
ten die dortigen Ruinen den Stendaler in seinen For-
schungen zum Ursprung der antiken Architektur. Zwei
Monumente macht er zum Gegenstand eines kurzen
Aufsatzes: Die Anmerkungen über die Baukunst der al-
ten Tempel zu Girgenti in Sicilien wurden 1759 in der
noch jungen, aber viel gelesenen Bibliothek der schönen
Wissenschaften und der freyen Künste publiziert (Bd. 5,
Faszikel 2, 223–242/SN III,1–11). Der Text ist gewis-
sermaßen ein Torso, der – wie später die Anmerkungen
über die Baukunst der Alten (Leipzig 1762), die trotz
ihrer Kürze sogar ein Sachregister enthalten – Teil ei-
ner größeren Arbeit hätte werden sollen.
Im jungen, 1734 gestifteten Königreich Neapel bzw.
Königreich beider Sizilien spielte die größte Insel Ita-
liens kaum eine bedeutendere Rolle als während der
Zeit der Vizekönige unter der spanischen Krone.
Wirtschaftlich, sozial und politisch wurde das Land
von allzu vielen, meist verarmten Adelsgeschlechtern
von geringem Ansehen beherrscht, die selten Wissen-
schaft und Kultur förderten (vgl. Tuzet 1995, 269–280;
Ceserani 2012). Auch die zahlreichen, oft von adligen
Stiftungen unterstützten kirchlichen Orden steuerten
zur Verbesserung der Lage wenig bei. Nur in Catania
gab es eine Universität, die freilich kein hohes Renom-
mée besaß. Dennoch – in gewissem Umfang wurden
auch in Sizilien archäologische Forschungen betrie-
ben. Zu nennen sind Ignazio Vincenzo Paternò Cas-
tello, 5. Fürst von Biscari (1719–1786; s. Tuzet 1995,
365–369; Pafumi 2006, 29–30, 105–152) in Catania,
Saverio Landolina Nava in Syrakus (1743–1814; s. Tu-
zet 1995, 370–371) und Bischof Lorenzo Gioeni y
d’Aragona in Agrigent (1678–1754; s. De Waele 1971,
18), die sich mit den antiken Monumenten Siziliens
beschäftigten. Auch wenn die weite Entfernung oft ab-
schreckend gewirkt haben dürfte, wuchsen Bekannt-
heitsgrad und Attraktivität von Kunstdenkmälern
und Naturschönheiten der Insel doch so, dass eine
Reise der Mühe wert schien (Tuzet 1995, 224–229
über die Ruinenfaszination Siziliens). Sizilien war zu
Schiff von Neapel nach Palermo zu erreichen – diesen
Weg sollte Goethe 1787 wählen – oder über Land
durch das menschenleere Kalabrien.
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_19, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Seit der Entdeckung der drei dorischen Tempel in
Paestum um die Mitte des 18. Jh. standen Fragen der
Architekturforschung auf der Tagesordnung, nament-
lich die nach Genese und Entwicklung des griechi-
schen Ringhallentempels (vgl. De Jong 2014, 173–227;
zu Winckelmann 201–210). Sizilien besaß einen au-
ßerordentlichen Reichtum an solchen Monumenten:
In Syrakus, Agrigent, Selinunt und Segesta standen
mehr oder weniger vollständig erhaltene Tempel dori-
scher Ordnung oder doch ansehnliche Ruinen solcher
Heiligtümer, die zum Studium einluden (Gruben
1980, 265–317; Hellmann 2006, passim). Ihre Entste-
hung fällt grosso modo in Entwicklungsphase und
Blütezeit griechischer Kolonien im 6. und 5. Jh. v. Chr.
Im Verlauf des 18. Jh. wurden sie, nach den Monu-
menten von Paestum, als Gegenstand zahlreicher Pu-
blikationen zu den am besten dokumentierten Tem-
peln griechischen Ursprungs (zur Dokumentation
von Paestum s. De Jong 2014). Die Bauten von zuwei-
len ungeheuren Dimensionen in Selinunt und Agri-
gent sind, zusammen mit den ionischen Tempeln von
Ephesos, Didyma und Samos aus dem 6. bis 4. Jh., die
damals kaum bekannt waren, die größten Heiligtümer
der antiken griechischen Welt überhaupt. Der Zeus-
tempel von Agrigent, in W.s Worten »der größte Hau-
fen von Steinen« (Baukunst Girgenti 322; SN III,7),
schien das menschliche Fassungsvermögen zu über-
steigen. Der Tempel konnte kaum in ein Bild gefasst
werden und bildete umso mehr eine Herausforderung
für das Studium.
Welche Quellen standen W. zur Verfügung? Als ge-
lernter Altphilologe kannte er die Beschreibung von
Diodor von Sizilien aus der zweiten Hälfte des 1. Jh.
v. Chr. in dessen Bibliotheca (13.82.1–4; vgl. De Waele
1971, 50–57, 187–188). Für den Archäologen wichti-
gere Daten waren der Monographie des Padre Giusep-
pe Maria Pancrazi (gestorben um 1760) aus Cortona
(Pancrazi 1751–1752; Baukunst Girgenti 223; SN III,3;
112) zu entnehmen, den W. in den ersten Zeilen seines
Aufsatzes erwähnt. Seinem Titel nach betrifft Pacrazis
Buch Sizilien insgesamt, doch tatsächlich geht der
Verfasser nur auf Agrigent ein (De Waele 1971, 18).
Pancrazi regte Gioeni zu ersten Grabungen im Zeus-
tempel an; der Auftraggeber ließ aber bei dieser Gele-
genheit auch Blöcke aus diesem Tempel für den Bau
des Hafens von Porto Empedocle zweckentfremden
(De Waele 1971, 18; Tuzet 1995, 260).
Zum Thema Akragas hatte W. zwei englische Infor-
manten. Der in Rom lebende Joseph Henry (1727–
1796; s. Ingamells 1997, 484) verschaffte ihm Daten
über die englischen Maße, die in seinen Quellen für
 19 Winckelmann und die griechischen Tempel von Agrigento
die Größenangaben benutzt wurden und für seine
metrischen Forschungen wichtig waren. Von größerer
Bedeutung war der ebenfalls für mehrere Jahre in
Rom ansässige Architekt Robert Mylne (1733–1811; s.
Ingamells 1997, 693–695; De Jong 2014, 202, 204), der
als erster Ausländer einen Architekturpreis der Acca-
demia di San Luca in Rom gewann. Er hatte mit Ri-
chard Phelps (ca. 1720–1771; s. Ingamells 1997, 765–
766) von Februar bis Juni 1757 Sizilien bereist und
plante ein Buch über die antike Architektur, das je-
doch nie erscheinen sollte.
W.s Freund Johann Hermann von Riedesel (1740–
1785) reiste im März 1767 für etwa drei Monate nach
Sizilien und gehörte dort zu den ersten Forschern aus
dem Ausland. Für W. kamen seine Ergebnisse, die 1771
erschienen, viel zu spät ans Tageslicht (Riedesel 1771;
s. Tuzet 1995, 37–40; Osterkamp 1992; Mertens 1993;
Ceserani 2012; De Jong 2014, 84). Ohne W.s Drängen
wäre diese Publikation aber vermutlich nie zustande
gekommen (Mertens 1993, 8–9). Über beide Monu-
mente, mit denen sich W. befasst, sollte auch Goethe
begeistert in seiner Italienischen Reise schreiben.
Ausgangspunkt von W.s kurzer Schrift sind zwei
dorische Tempel im antiken Akragas, das von den Rö-
mern Agrigentum genannt, im Mittelalter und den
nachfolgenden Jahrhunderten mit dem Namen Gir-
genti bezeichnet wurde und seit Mussolini Agrigento
heißt. Beide Gebäude liegen am Südrand der Stadt
und sind Teil einer Gruppe von fünf Tempeln, die im
5. Jh. v. Chr. errichtet wurden, als Akragas seine größ-
Abb. 19.1 Akragas, Tempel der Concordia. In: Giuseppe Maria Pancrazi: Antichità siciliane (1751) II, 90.
181
te Blüte erreichte. Die meisten der üblichen Namen –
›Juno‹, ›Concordia‹, ›Hercules‹, Zeus und ›Vulcan‹ –
sind Fantasiebezeichnungen. Zu Recht heißt der gan-
ze Komplex heutzutage ›Valle dei Templi‹ (›Tal der
Tempel‹).
Erster Gegenstand von W.s Studie ist der gut erhal-
tene, weil in eine Kirche umgewandelte sogenannte
Tempel der Concordia, vermutlich den Dioskuren ge-
widmet, der unter anderen, zum Teil ebenfalls in gu-
tem Zustand befindlichen Tempeln immer noch das
am besten erhaltene Heiligtum ist (Gruben 1980, 312–
315, Abb. 251; De Waele 1992, 192–198; Höcker 1993,
79–85; Hellmann 2006, 78, Abb. 95; SN III,117; 124).
Er gehört zu den klassischen Peripterostempeln mit
einer Ringhalle von 6 × 13 Säulen und wird auf das
dritte Viertel des 5. Jh. datiert.
Als zweites Bauwerk behandelt W. den nie fertig ge-
stellten Tempel des Zeus, den viele Forscher als ein
Siegesmonument deuten, dessen Bau nach der Demü-
tigung Karthagos im Jahre 480 begann (Gruben 1980,
305–309, Abb. 247–249; Marconi 1997; Hellmann
2006, 33, 63, Abb. 26; SN III,127–128); der Tempel
wird aber auch als Prestigeobjekt des Tyrannen The-
ron (88/487–472/471) betrachtet (Vonderstein 2000,
73–76). Mit seiner Basis von 56.30 × 113.45 Meter bil-
det er den größten dorischen Tempel der Antike. In
den Interkolumnien der durch 7 × 14 Halbsäulen un-
terteilten geschlossenen Außenmauer befanden sich
Reliefs riesiger männlicher Trägerfiguren, von denen
einige in den Ruinen liegend zu sehen sind. Ein weite-
182 III Werke
Abb. 19.2 Akragas, Olympieion. In: Giuseppe Maria Pancrazi: Antichità siciliane (1751) II, 78.
rer Telamon und Fragmente einiger Köpfe befinden
sich zusammen mit weiteren Rekonstruktionsvor-
schlägen im lokalen archäologischen Museum (vgl.
De Waele 1980, 207–209, Abb. 12; Vonderstein 2000,
46–51, Abb. 2). Sie könnten Titanen als Metapher der
geschlagenen Karthager darstellen (Marconi 1997; an-
ders Vonderstein 2000, 75–76). Über die ursprüng-
liche Gestalt des Gebäudeinneren sind keine zuverläs-
sigen Aussagen möglich, da gerade von hier die meis-
ten Blöcke für den Hafenbau entfernt wurden.
Der Tempel der Concordia veranlasst W., die Pro-
portionen des typischen dorischen Tempels in seiner
Urzeit zu erörtern, d. h. Grundlagen für Maße und
Verhältnisse der Bestandteile eines Ringhallentempels
(zu den Proportionen u. a. Höcker 1993, 59–67). Die
wichtigste Quelle für diese Frage war der zu W.s Zeit
gut erforschte Vitruv, der seinen Traktat De Architec-
tura oder Über die Baukunst um 20 v. Chr. publizierte
und dem Kaiser Augustus widmete. Vitruv äußert sich
an mehreren Stellen zu den Proportionen ionischer,
korinthischer und dorischer Tempel (Buch 3.5 und
4.3; vgl. Gros in Vitruve 1992, XIX, 129–142). Metho-
disch ist wichtig, dass W. Vitruv zwar als Hauptquelle
benutzt, zugleich jedoch feststellt, dass die relevanten
Abschnitte im vierten Buch für eine Geschichte des
dorischen Tempels und seines Ursprungs, also für
»die dorische Baukunst in den ältesten Zeiten«, keine
hinreichenden Informationen enthalten (Baukunst
Girgenti 224; SN III,3; vgl. Mertens 1993, 10–11). Vi-
truv habe die Rekonstruktion der ältesten Tempel, zu
denen W. fälschlich auch den Concordiatempel rech-
net, zu früh angesetzt (Baukunst Girgenti 231; SN
III,6). Dies wird in der modernen Forschung ähnlich
gesehen (vgl. Gros in Vitruve 1992, XX–XXI).
W.s Absicht ist es letztlich mehr, der dorischen eine
Vorrangstellung innerhalb der drei antiken Ordnun-
gen zuzuweisen, als die präzise Ordnung der Bauteile
zu rekonstruieren. Die »Verzierungen« seien »groß
und einfältig« (Baukunst Girgenti 231; SN III,6) – W.
zufolge Qualitäten, die für die antike Kunst und Ar-
chitektur im Allgemeinen gelten und auf die der Ver-
fasser in späteren Schriften oft zurückkommt. Er be-
handelt als erster Forscher auch den sogenannten do-
rischen Eckkonflikt, d. h. die regulierte Plazierung der
Triglyphen über der Mitte einer Säule, die an den
Ecken nicht aufgeht und von den Baumeistern korri-
giert werden musste (Mertens 1993, 30; s. zum Pro-
blem Vitruv, De Architectura 4.3.2; s. Vitruv 1976,
180–181; Vitruve 1992, 14–15, 121–123, Abb. 22).
Der zweite Abschnitt ist dem Zeustempel gewid-
met. Dem Werk von Pancrazi, insbesondere dem dort
abgedruckten Grundriss, konnte W. kaum Brauch-
bares entnehmen. Hier soll Mylne auf der Grundlage
von Zeichnungen und Autopsie dem Forscher wichti-
ge Informationen geliefert haben (Mertens 1993, 30,
mit Abb. 13 aus Pancrazi 1751–1752, II, Abbildung
S. 78). Hinzu kommen einige in Diodors Beschrei-
bung (Bibliotheca 13.82.1–4) enthaltene Zahlenanga-
ben, in denen W. jedoch Fehler feststellt (vgl. Vonder-
stein 2000, 43; De Waele 1980, 195). Der Archäologe
 19 Winckelmann und die griechischen Tempel von Agrigento
entwickelt ein richtiges Verständnis dafür, wie Dio-
dors Beschreibung des Tempeläußeren gelesen wer-
den muss, das aus geschlossenen Wänden mit Halb-
säulen an der Außenseite und eckigen Pilastern an der
Innenseite bestand. Er nimmt an, dass der Grundplan
hexastyl ist, d. h. mit sechs Säulen an den Frontseiten.
Dies jedoch trifft nicht zu: der Zeustempel gehört zu
den wenigen Beispielen griechischer Tempel mit
7 × 14 Säulen. Schließlich stellt W. eine Konjektur zu
einer unklaren Diodor-Stelle vor, die allerdings in der
Forschung auf geringe Resonanz stieß (SN III,138).
Im Fazit stellt W. die Unzulänglichkeit der bisheri-
gen Architekturforschung fest und spricht die Hoff-
nung aus, selbst in späteren Schriften die Sakralbauten
der Griechen behandeln zu können. Dass er die Fehler
vorangehender Forscher, die er bemängelt, ohne eige-
nen Augenschein nicht hätte beseitigen können, wuss-
te er vermutlich selbst. Eine unausgesprochene Frus-
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Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 115
(2000), 37–77.
Eric M. Moormann
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_20, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
20 »Grazie« (Gratie)
»Von der Grazie in Werken der Kunst«
W.s Begriff der Grazie setzt seine Entwicklung bzw.
Modifikation schon seit den kunsttheoretischen An-
fängen in Dresden voraus, deren erstes publiziertes
Ergebnis die Schrift Von der Grazie in Werken der
Kunst ist. Dieser Aufsatz entstand während seines
Aufenthaltes in Florenz 1758/59, wahrscheinlich im
April 1759, für die von Felix Christian Weisse heraus-
gegebene Leipziger Quartalszeitschrift Bibliothek der
schönen Wissenschaften und der freyen Künste (Erst-
druck ebd., 1759, Bd. V,1) neben vier weiteren kleine-
ren Aufsätzen, die W. im Zeitraum von Januar bis En-
de April 1759 für Weisse schrieb und die im gleichen
Jahr dort erschienen (KS 411–412). Der Aufsatz Gra-
zie hebt an mit dem bekannten Diktum »Die Grazie ist
das vernünftig gefällige« (KS 157). W.s originäre
Worterfindung »Gratie« ist bereits in seinem Brief
vom 28.10.1757 an Heinrich Wilhelm Muzel-Stosch
greifbar (Br. I, 312). Mit seinem Grazie-Aufsatz führt
er die Grazie als Lehnwort aus dem lat. »gratia« erst-
mals in den deutschen Wortschatz ein, der zuvor nur
die Pluralform des mythologischen Namens »Gra-
zien« bzw. »Gratien« kannte. Zugleich prägte W. da-
mit im Deutschen einen neuen ästhetischen Begriff,
der die vorigen Wortunterscheidungen Gnade/An-
mut/Reiz in sich vereint, ähnlich dem engl. und frz.
»grace« bzw. »grâce« und dem ital. »grazia« (Zeller
1955, 108; Pommier 1994, 42; Wölfel 2001, unpagi-
niert). W. selbst schreibt in allen Texten stets »Gratie«,
die Schreibweise »Grazie« findet sich allein in seiner
Grazie-Schrift, veranlasst wohl durch die Redaktion
der Leipziger Zeitschrift (KS 420).
W. beginnt zunächst mit dem allgemeinen Begriff
der Grazie als besonderer Qualität menschlicher
Handlungen, die überhaupt von großer Wirkungs-
macht auf den Rezipienten sei: »Aller Menschen Thun
und Handeln wird durch dieselbe angenehm, und in
einem schönen Körper herrschet sie mit großer Ge-
walt.« (KS 157) Anders als später in der Geschichte der
Kunst ist Schönheit hier noch nicht Bedingung der
Grazie. Von Anfang an bindet W. dabei die Grazie an
die Reflexion, um so auf dem Wege der Selbstbildung
und Erziehung die beiden gegensätzlichen mensch-
lichen Vermögen Sinnlichkeit und Vernunft in ein na-
türliches Entsprechungsverhältnis zu bringen: »Sie
bildet sich durch Erziehung und Ueberlegung, und
kann zur Natur werden, welche dazu geschaffen ist.
Sie ist ferne vom Zwange und gesuchten Witze: aber es
erfordert Aufmerksamkeit und Fleiß, die Natur [...]

auf den rechten Grad der Leichtigkeit zu erheben«
(ebd.). Entscheidend ist hier, dass die Grazie, sofern
eine Begabung dazu vorliegt, lehrbar ist, wobei in ei-
ner Art dialektischem Bildungsprozess »Fleiß« und
»Ueberlegung« dann in der graziösen Handlung zu
ihrem Gegenteil, zur »Natur« werden sollen. Da die
Grazie nach W. jedoch auch wieder ein »Geschenk des
Himmels« sein soll, ist sie keineswegs ein alleiniges
Produkt des menschlichen Willens. »In der Einfalt
und in der Stille der Seele wirket sie«, beschreibt W.
diesen Vorgang näher, in Abwandlung seines berühm-
ten Diktums von der ›edlen Einfalt und stillen Größe‹
in den Gedancken über die Nachahmung (GK1, KS
43). Die Eigenschaft der Grazie, spezifiziert W., »ist
das eigenthümliche Verhältniß der handelnden Per-
son zur Handlung: denn sie ist wie Wasser, welches
desto vollkommener ist, je weniger es Geschmack hat;
alle fremde Artigkeit ist der Grazie so wie der Schön-
heit nachtheilig [...] ihre Bewegung hat den nothwen-
digen Grund des Wirkens in sich [...]« (Grazie, KS
158). Grazie entstehe demzufolge aus einer Hand-
lungsbewegung, die der Natur der Sache gänzlich an-
gemessen ist.
Die Grazie des Menschen erhebt W. in dem folgen-
den Argumentationsgang zur Voraussetzung von Re-
zeption und Produktion der Kunst überhaupt, die
wiederum die Grazie der von ihr nachgeahmten Vor-
bilder spiegelt: »Stand und Gebährden an den alten Fi-
guren sind wie an einem Menschen, welcher Achtung
erwecket und fordern kann, und der vor den Augen
weiser Männer auftritt« (ebd.). Nach W. ist der mo-
derne Maßstab der Grazie, da er vom Umfang der
Kunstkenntnis abhängt, die überdies bloß an der defi-
zienten modernen Kunst gewonnen wird, verschie-
denartig: »Denn was bey Aufklärung des Verstandes
und bey Vortheilen der Erziehung an neuern Werken
gefällt, wird oft nach erlangter wahren Kenntniß der
Schönheiten des Alterthums ekelhaft werden. Die all-
gemeine Empfindung der wahren Grazie wäre also
nicht natürlich; da sie aber erlanget werden kann, und
ein Theil des guten Geschmacks ist, so ist auch dieser
so wie jene zu lehren [...]« (KS 157). Die Lehrbarkeit
der Grazie als Bestandteil des guten Geschmacks ga-
rantiert W. also durch das Paradigma der griechischen
Antiken: »[...] über die Werke des Alterthums aber hat
sie sich allgemein ergoßen, und ist auch in dem Mittel-
mäßigen zu erkennen« (ebd.). Offenbar geht W. ähn-
lich wie in den Gedancken über die Nachahmung da-
von aus, dass gleich der Schönheit auch die Grazie in
modernen Zeiten nicht unmittelbar erlernbar ist, viel-
mehr allein durch die Erfahrung und Nachahmung
20 »Grazie« (Gratie) 185
der griechischen Kunst aufgefasst werden kann; und
es ist gerade die sinnliche Grazie, an welcher die Vor-
züge der griechischen Werke noch vor der Einsicht ih-
rer »hohen abstrakten Schönheiten« erkannt werden.
Im Weiteren grenzt W. seinen Grazienbegriff noch
weiter ein: »Die Grazie in Werken der Kunst geht nur
die menschliche Figur an, und lieget nicht allein in de-
ren Wesentlichen, dem Stande und Gebährden; son-
dern auch in dem Zufälligen; dem Schmucke und der
Kleidung.« (KS 158) Die wahre Angemessenheit der
graziösen Bewegung zeigt sich nach W. insbesondere
in der Stellung bzw. Stand der griechischen Statuen:
»Im ruhigen Stande, wo ein Bein das tragende ist, und
das andere das spielende, tritt dies nur so weit zurück,
als nöthig war [...]« (ebd.). In den graziösen Gebärden
der Antiken aber – W. greift hier offensichtlich auf die
Argumentation seiner berühmten Laokoon-Passage
in den Gedancken über die Nachahmung zurück (vgl.
KS 43–44) – zeigen sich keine heftigen Leidenschaf-
ten, vielmehr »bricht die Freude nicht in Lachen aus,
sondern sie zeiget nur die Heiterkeit von inneren Ver-
gnügen [...]. In Betrübniß und Unmuth sind sie ein
Bild des Meers, dessen Tiefe stille ist, wenn die Fläche
anfängt unruhig zu werden [...]« (KS 159). W. nimmt
dabei bereits seine »hohe Gratie« der Niobe-Statue in
der Geschichte der Kunst (s. u.) vorweg, wenn er ihr
Extrembeispiel zur Erläuterung heranzieht: »Denn die
Seele kann in einen Zustand gesetzet werden, wo sie
von der Größe des Leidens, welches sie nicht fassen
kann, übertäubet, der Unempfindlichkeit nahe kömmt
[...] um die Würdigkeit der Menschen in Fassung der
Seele vorzustellen« (ebd.). Das Beispiel der griechi-
schen Antiken weist mithin letztlich das Ethos als die
vernünftige Grundlage der Grazie aus.
Ähnlich den Gedancken über die Nachahmung
schärft W. auch seinen Begriff von der Grazie am Ge-
gensatz zur modernen Kunst. Und bereits laut den Ge-
dancken über die Nachahmung macht sich die mo-
derne Kunst durch »Parenthyrsis« schuldig und über-
steigert jeden pathetischen Ausdruck ins Kometen-
hafte (KS 43–44), wie denn auch der Grazie-Aufsatz
bei den Modernen die Missachtung des »höchsten
Wohlstand« zugunsten einer aufgeladenen Attitüde
diagnostiziert. Die Figuren-Balance in der ruhigen
Standbeinstellung ginge heutzutage durch blitzartige
Körperdrehungen verloren und das Spielbein werde
zu überflüssigen Posen missbraucht. W. sieht die Ur-
sache für die Entfernung der modernen Plastik von
der Grazie seit der Kunstepoche »nach Raphaels und
dessen bester Schüler Zeiten« (KS 160) in der Kunst
Michelangelos und seiner Nachahmer, die »das aus-
186 III Werke
serordentliche und das schwere in der Kunst« gesucht
hätten (KS 161). Von solchen exzeptionellen Stellun-
gen, fern »dem Wohlstande der Natur«, her sucht W.
dann die Kunst Berninis abzuleiten, »dem die Grazie
nicht einmal im Traume erschienen ist« (ebd.). Diese
Verfehlungen der modernen Kunst gegen die Grazie
erkennt W. insbesondere auch an ihrem Figuren-
schmuck bzw. der Kleidung. Vor allem der Kunst Ber-
ninis und seiner Nachfolger sei es anzulasten, dass de-
ren schwere statt leichte, faltenreiche statt schlichte
Gewänder verhüllten, »was der Natur am nächsten
kömmt« (KS 160).
Die insgesamt knappe und sporadische Forschungs-
literatur zum Thema ist sich über die vornehmlich
ethische Intention von W.s Grazie-Aufsatz weitgehend
einig: Sein Grazienbegriff ist zunächst einmal univer-
sal-allgemeinverbindlich gefasst (Aebli 1991, 228–
230) und betrifft die menschliche Moralsphäre, die
Kunst zu leben überhaupt (Pommier 1994, 46; Goebel
2006, 18). Wesentliche Voraussetzung W.s ist die Lehr-
barkeit der Grazie. In ethischen Kategorien wird dabei
das Paradigma der griechischen Antike der Moderne
gegenübergestellt. Grazie ist als selbstkontrolliert-
zwanglose Übereinstimmung von Seele und Körper,
wodurch der Mensch seiner Natur am nächsten
kommt (Pommier 1994, 41), der Entfremdung der
Moderne entgegengesetzt (Aebli 1991, 235). Anderer-
seits macht Goebel darauf aufmerksam, dass jenes cha-
rakteristische »eigenthümliche [Hervorh. d. Verf.] Ver-
hältnis der handelnden Person zur Handlung« (Grazie,
KS 158) gerade keinen Ausdruck der unverwechsel-
baren Individualität meint, sondern objektive sachbe-
zogene Angemessenheit (Goebel 2006, 25). – Während
Aebli und Pommier im Übrigen diese reflektierte Gra-
zien-Bildung zur Natur als Aneignung einer zweiten
Natur verstehen, sieht Goebel in W.s Grazie die erste
Natur des Menschen überhaupt erst erfüllt. W.s Pointe
sei, dass die Bildung zur Grazie durch Selbstkontrolle
eine Reflexion auf das stets vorgängige commercium
mentis et corporis ist, folglich erlerne der Mensch an
der antiken Grazie erst seine eigentliche, erste Natur,
nämlich in der natürlichen Art sich zu bewegen; zu-
gleich rekurriere W. damit auf den Diskurs im 18. Jh.
vom ganzen Menschen (Goebel 2006, 24–26).
W.s Ethos der Grazie lässt sich bis auf seine Erst-
publikation zurückverfolgen. Seinem Griechenphan-
tasma in den Gedancken über die Nachahmung zufolge
bringt die systematische Körper-Bildung in der Grie-
chischen Nation durch sowohl strikt spartanisch-
sportliche Zucht als auch zwanglose Sitten, Unterricht
und freizügige Kleidung »edle Seelen der Jugend« her-
vor (KS 31–34). Solche »Bildung durch Natur und
Kunst« drücke sich in den »vollkommensten Geschöp-
fe[n] der Natur« unmittelbar durch ihre Körperhal-
tung aus, denn die »innere Empfindung bildet den
Charackter der Wahrheit«. Deshalb stellten die Gym-
nasiasten zugleich die denkbar vorzüglichsten Modelle
für die griechischen bildenden Künstler, ganz im Ge-
gensatz zu den unwahren, gezwungenen Stellungen
moderner Menschen (ebd., 33). Hier sind W.s spätere
Ausführungen zur Grazie, die Bildung einer natürli-
chen Verbindung von Körper und Geist betreffend,
vorgezeichnet. Überdies ist schon nach W.s Gedancken
über die Nachahmung der »Stand der Ruhe« derjenige,
der den wahren Charakter der edlen Seele darstellt: »Je
ruhiger der Stand des Cörpers ist, desto geschickter ist
er, den wahren Character der Seele zu schildern« (ebd.,
44). W.s bekanntes Laokoon-Exemplum der »edle[n]
Einfalt« und »stille[n] Grösse« (ebd., 43) beinhaltet al-
so in nuce bereits seinen späteren Grazienbegriff von
der ethischen Haltung antiker Bildwerke. Die große
Haltung Laokoons in den Gedancken über die Nach-
ahmung und die Grazienkonzeption von 1759, die wei-
terhin die »Würdigkeit der Menschen in Fassung der
Seele« einbezieht, eint der wahre Ausdruck der sitt-
lichen Seele. Der Unterschied liegt seitens der Gedan-
cken über die Nachahmung in der Betonung der sto-
isch-erhabenen Seelengröße und deren erhabener
Wirkung auf den Rezipienten, die in Admiration aus-
schlägt und an die Haltung des Betrachters appelliert,
während Grazie durch Gefälligkeit berührt, obschon
im Idealfall »mit großer Gewalt«.
In den Gedancken über die Nachahmung bleibt ein
kunsttheoretischer Grazienbegriff noch ausgespart,
die Schlussvignette des Sendschreibens über die Ge-
danken mit den drei Grazien im Wasserkasten des
Bildhauers Sokrates (Pfotenhauer 1995, 371) holen
das unausgesprochen nach. Man vergleiche auch
schon die Oesersche Dedikationsvignette der Gedan-
cken über die Nachahmung mit Sinetas, der in anmuti-
ger Einfalt eine Hand voll Wasser darbringt (Pfoten-
hauer 1995, 373.) Erst in der Erläuterung der Gedan-
ken stellt W. die Ästhetik der »edle[n] Einfalt« und
»stille[n] Grösse« dezidiert in den näheren Begriffs-
umkreis der Grazie. Die von der Natur begünstigte
Physis der antiken Griechen wirke sich ebenso auf ih-
re körperliche Flexibilität aus: »In allen ihren Hand-
lungen äusserte sich folglich eine gewisse gelenksame
und geschmeidige Gefälligkeit, welche ein munteres
und freudiges Wesen begleitete.« (KS 102) Unter die-
ser Prämisse gelangt W. auf eine eingehendere »Be-
trachtung des hohen Ausdrucks« in der griechischen

Kunst, den er um das Moment des intellektuell Rei-
zenden erweitert: »Ein schönes Gesicht gefällt, aber es
wird mehr reizen, wenn es durch eine gewisse über-
denkende Mine etwas ernsthaftes erhält« (KS 115;
ähnlich bereits in W.s handschriftlichem Fragment
Beschreibung, KS 4). W. merkt hierzu selber eine Stelle
aus Joseph Addisons Zeitschrift The Spectator (1712)
an. Claudia Henn begreift diese Stelle darüber hinaus
als eine Ergänzung von W.s Begriff der erhabenen Ein-
falt, welchen sie wiederum auf die »simplicité du sub-
lime« nach der klassizistischen Poetik in Nicolas Boi-
leaus Traité sur le sublime zurückführt. Der neue Gra-
zien-Aspekt in der Erläuterung hingegen nehme Be-
zug auf die klassizistische französische Rhetorik der
»simplicité gracieuse«, wie sie z. B. René Rapin ver-
tritt, und die, in der Nähe zur Ästhetik der délicatesse,
durch eine subtil verschweigende Form des Aus-
drucks in der oratio subtilis gefällig zu wirken sucht
(Henn 1974, 197–198 u. 69–72). Die von W. in der Er-
läuterung angedeutete Anmut durch Ausdrucksver-
rätselung stellt eine weitere Verbindung zwischen sei-
nem (impliziten) Graziebegriff und dem Erhabenen
in der Ästhetik der »edle[n] Einfalt« und »stille[n]
Grösse« her, die gleichfalls durch Verschleierung des
deutlichen körperlichen Pathosausdrucks auf ideell-
imaginärer Ebene um so sprechender wirkt. Dieses äs-
thetische Prinzip, Vieles, Bedeutsames durch Weniges
im ruhigen Ausdruck ostentativ anzudeuten, themati-
siert W. dann wieder in der Erinnerung über die Be-
trachtung der Werke der Kunst (1759, KS 150–151).
Darauf arbeitet er es in sein Grazienkonzept von 1759
ein und zuletzt in die Lehre der Geschichte der Kunst
von der hohen Grazie, deren platonisch-ideelle Di-
mension der erhaben-schroffen Schweigsamkeit nur
dem Wissenden, Einsichtigen zugänglich ist.
Eine umfassend systematische Darstellung von W.s
eigener Rezeption der rhetorischen, kulturellen und
kunsthistorischen Tradition der Grazie vor allem in
seiner Grazie-Schrift ist ein Desiderat der Forschung;
bislang stehen nur einige knappe Forschungsansätze
zur Verfügung. Der Begriff der Grazie fällt bereits in
der antiken rhetorischen Literatur. W. selbst zitiert in
seinen Schriften oftmals einschlägige Stellen daraus –
siehe etwa die Geschichte der Kunst im Rahmen der
Stilgeschichte zu Quintilian (ebd., 225, Fußn. 1) oder
den klassischen Vergleich der beiden Redner Demos-
thenes und Cicero (ebd., 228) – allerdings nicht im
Grazie-Aufsatz. Entsprechend hat die Rezeptionsfor-
schung sich relativ eingehend mit der rhetorischen
Tradition in W.s Grazientheorie 1759 gewidmet. Seine
Überlegungen zum zwanglosen Entsprechungsver-
20 »Grazie« (Gratie) 187
hältnis von Person und Handlung lassen sich durch-
aus mit dem rhetorischen aptum in Verbindung brin-
gen: Dem »vernünftig gefällige[n]« der Grazie ent-
spricht in der Systematik der Rhetorik der mittlere Re-
destil (genus medium bzw. subtilis), welcher eine
Vernunft und Gefühl ausgleichende Gemütslage des
Zuhörers erzielen soll. Der hierfür angemessene rhe-
torische Ausdruck (ornatus der elocutio) erfordert zu-
gleich das sogenannte äußere aptum, d. h. die habi-
tuelle Grundhaltung (Ethos) des Redners selbst muss
jene anmutige Emotion überzeugend vermitteln, um
seinen Absichten eine gefällige Wirkung verleihen zu
können (Ueding 1992, 147–148). W. allerdings ver-
wendet den rhetorischen Begriff aptum in seinen
Schriften überhaupt nicht, vielmehr liegt seine grund-
sätzliche Differenz zur Rhetorik in der geforderten
Absichtslosigkeit der Grazie gegenüber möglichen
Rezipienten. Sie tritt ausschließlich in einer von äuße-
ren Zwängen und Rücksichten freien Handlungs-
bewegung hervor, »ferne vom Zwange und gesuchten
Witze« (Grazie, KS 157). Gleichwohl liegt implizit
auch bei W. die Grazie in der Absicht der künstleri-
schen Produktion; zudem verfolgt W.s Nachahmungs-
lehre insgesamt noch keine autonome Ästhetik, die
auf den Zweck der Kunst in sich selbst abheben könn-
te. W. setzt die Grazie überdies auch von aller ›frem-
den Artigkeit‹ und damit von allem traditionellem Re-
gelwerk höfischen Verhaltens ab. Darin befindet er
sich im Gegensatz z. B. zu Baldassare Castigliones Li-
bro del cortegiano (1528) oder Baltasar Graciáns El di-
screto (1646), von deren rhetorischer Grundlage aus
Grazie als allseits gefällige zweite Natur erworben
werden soll, um die Erfolgsabsichten zu dissimulie-
ren. Dergleichen bis weit in das 18. Jh. hinein gültigen
Normenkatalogen der höfischen Adelskultur zufolge
liegt jedem höfisch-gefälligen Handeln eine Grazie
zugrunde, die durch angenommene »leggiadria«
(Leichtigkeit) und vorgebliche »sprezzatura« (Gering-
schätzung) den bloßen Anschein von Mühelosigkeit,
Ungezwungenheit und Nachlässigkeit hervorrufen,
um öffentliche Gunst und Aufstieg zu erlangen (Pom-
mier 1994, 43–44; Wölfel 2001, unpaginiert).
W.s Grazienbegriff von 1759 dagegen nimmt offen-
bar vielmehr teil an einem sich im Laufe des 18. Jh.
durchsetzenden bürgerlichen Persönlichkeitsideal
(Ueding 2005, 117–121), das am Primat des sachlich
angemessenen Verhaltens gemäß der Vernunftethik
ausgerichtet ist. Solchen Zusammenhängen lässt sich
insgesamt auch Martin Disselkamps übergreifende
These zuordnen, der zufolge W.s Ideal der Einfalt bzw.
simplicité ein nationales Kulturprogramm gegen die
188 III Werke
französische Pedantismuskritik der Deutschen ist
(Disselkamp 1993, 46). – Dem auf Quintilian, Institu-
tionis oratoriae libri II 13,6–12 zurückgehenden To-
pos von der typischen Regellosigkeit der Grazie steht
bei W. wiederum ihre explizite Lehrbarkeit entgegen.
Dieser Topos, den Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccel-
lenti pittori, scultori e architettori, als »nella regola una
licenzia« in der vollkommenen, dritten Kunstperiode
genauer definiert (Vasari 1550, 556), womit er viel-
leicht zum ersten Mal überhaupt Grazie in die neu-
zeitliche Kunstliteratur einführt, geht von der italie-
nischen Renaissance-Kunsttheorie in die französische
klassizistische Poetik des 17. Jh. ein, wo er durch Do-
minique Bouhours zum Diktum »je ne sais quoi« ge-
prägt wird. Daher wird gerade die Grazie in der von
W. intensiv rezipierten französischen akademischen
Kunstlehre des 17. und frühen 18. Jh., mit Ausnahme
von André Félibien, nur wenig eingehend und diffe-
renziert abgehandelt (Pommier 1994, 35–38). Anlei-
hen W.s aus der französischen klassizistischen Kunst-
theorie für seine Grazienkonzeption lassen sich daher
auch allenfalls bei Félibiens Entretiens sur les vies et sur
les Ouvrages des plus excellents peintres anciens et mo-
dernes ausmachen, wonach in dem Ausdruck der Gra-
zie die einheitlichen Wirkungen der inneren Bewe-
gung der Seele (»l’ uniformité des mouvements inte-
rieurs [...] de l’ ame«; ebd., 31) offenbar werden (Bau-
mecker 1933, 19–24; Hofter 2008, 30).
Bereits der englische klassizistische Kunsttheoreti-
ker Franciscus Junius bringt in seiner einflussreichen
Schrift The painting of the ancients im abschließenden
36. Kap. »grace« mit der »truth of Nature« und der da-
raus resultierenden »simplicitie« in Verbindung, die
er von der zu vermeidenden »affectation« abgrenzt
(Junius 1638, 327–328). Ganz entsprechend behauptet
Shaftesbury in seinen Characteristicks eine Entwick-
lung des antiken griechischen Geschmacks hin zum
»higher Stile« in »Simplicity and Nature« (Shaftesbury
1711, III, 140), was W. bereits für seine Gedancken
über die Nachahmung rezipiert (Baumecker 1933, 60–
61). In seinem Soliloquy, or Advice to an Author, aus
den Characteristicks, empfiehlt Shaftesbury zur guten
Erziehung, Grazie an den antiken Statuen in Rom zu
erlernen. Deren »hidden Graces« (Shaftesbury 1711,
II, 337) bezeichnet er zuvor als »moral Grace«, d. h. ei-
ne innere moralische Haltung des Charakters, die un-
abdingbare Grundlage des »right taste« sei (ebd., 336).
– Möglicherweise klingt in der »Einfalt« und »Stille
der Seele«, mit der W. die Moralsphäre der Grazie
kennzeichnet, auch ein Diskurs des deutschen Pietis-
mus im 18. Jh. an, der die Stille der Seele zu einem be-
sonderen Zustand der inneren Sammlung erhebt, in
welchem erst die Betrachtung Gottes erlebbar wird.
(Pommier 1994, 46)
Zur Bedeutung der Grazie in der »Geschichte der
Kunst des Alterthums«
W.s Grazienbegriff dient in der Geschichte der Kunst
zur differenzierten Charakterisierung des hohen und
des schönen Stils, wobei Aspekte seiner Grazienauf-
fassung der vorangehenden Schriften insbesondere in
die Darstellung der Grazie des hohen Stils eingehen.
Den hohen und den schönen Stil setzt W. in seiner
kunsthistorischen Systematik gewissermaßen als klas-
sische Hochstile des Ideals, über »Stuffen des Wachs-
thums der Kunst«, auf dem »Weg zur reinen Harmonie
und zur flüßigen Aussprache [...] zur Wahrheit und
zur Schönheit der Form« vom älteren Stil hinsichtlich
Form und Ausdruck wesentlich ab. Der ältere Stil hat
aufgrund seiner typischen scharfen Umrisse, seines
harten und starken Ausdrucks und seiner peinlich ge-
nauen Behandlung »der allerkleinsten Sachen« weder
Schönheit noch Grazie (GK1, SN IV,1, 436–444). Der
wesentliche Unterschied zwischen den Hochstilen
und dem älteren Stil entwickelte sich nach W. durch
den Bruch mit dem bloß tradierten, immanenten Re-
gelwerk der älteren Kunst: »Ueber dieses angenom-
mene Systema erhoben sich die Verbesserer der Kunst,
und näherten sich der Wahrheit der Natur«, da Schön-
heit und »Großheit« nun zur Hauptabsicht der Kunst
werden, was wiederum mit einer Verflüssigung der
Formenumrisse und einem ›gesitteten Ausdruck‹ ein-
hergeht. W. macht dabei die Einschränkung, »daß der
Zeichnung dieses hohen Stils das Gerade einigerma-
ßen noch eigen geblieben, und daß die Umrisse da-
durch in Winkel gegangen [...]« (ebd., 446). Im Ver-
hältnis dazu kennzeichnet nach W. die Form des schö-
nen Stils die Vermeidung alles »Eckigte[n]«, »was bis-
her noch in den Statuen großer Künstler, als den
Polycletus, geblieben war, und dieses Verdienst um die
Kunst wird in der Bildhauerey sonderlich dem Lysip-
pus, welcher die Natur mehr, als dessen Vorgänger,
nachahmete, zugeeignet: dieser gab also seinen Figu-
ren das Wellenförmige, wo gewisse Theile noch mit
Winkeln angedeutet waren« (ebd., 450). Einerseits
konstatiert W. hier eine noch weiterführende Natur-
nachahmung durch den schönen Stil, gleich dem vo-
rigen Vorgehen des hohen gegenüber dem älteren Stil,
andererseits besteht er auch auf der gemeinsamen Ba-
sis eines wesentlichen Formenkanons beider Hochsti-
le, der auf der Erkenntnis der schönen Natur gründet:

»Aber die Formen der Schönheit des vorigen Stils blie-
ben auch diesem [schönen Stil] zur Regel: denn die
schönste Natur war der Lehrer gewesen« (ebd.). Die-
ser Formenverflüssigung im Sinne einer weiteren An-
näherung an die Natur im schönen Stil entspreche ei-
ne »größere Mannigfaltigkeit« in seinem Ausdruck
überhaupt, zu dessen näherer Kennzeichnung W. im
Folgenden den Begriff »Gratie« einführt. Während
der hohe Stil im Streben nach der vollkommenen
wahren Schönheit zu einer Gleichförmigkeit des Aus-
drucks gelangte, »[...] das Gesicht und den Stand der
Götter und Helden rein von Empfindlichkeit, und ent-
fernt von inneren Empörungen, in einem Gleichge-
wichte des Gefühls, und mit einer friedlichen immer
gleichen Seele vorzustellen«, habe der schöne Stil
durch die Grazie das »Liebliche« gesucht (ebd., 452).
Zugleich aber besteht W. auch auf einer nur dem ho-
hen Stil eigentümlichen besonderen Art der Grazie
und unterscheidet von einer »ersten und höchsten
Gratie die zwote« (ebd., 456). Letztere, die dem schö-
nen Stil angehört, nennt er auch »gefälligere Gratie«;
in der zweiten Auflage der Geschichte der Kunst be-
zeichnet er sie dann als »Die erste und erhabene Gra-
tie« (GK2, SN IV,1, 480) bzw. »Die zwote und gefällige
Gratie« (ebd., 482), in den Monumenti antichi inediti
als »grazia sublime« bzw. »grazia inferiore, attrativa e
ricercata« (SN VI,1, 75). Hierfür beruft sich W. nicht
auf den gängigen Topos von den drei Grazien (Chari-
ten), sondern nimmt den Umweg über die Unter-
scheidung von der »himmlischen Venus« und der Ve-
nus Dione, deren jeweilige Schönheitscharakteristik
er der sie begleitenden Grazie zuordnet.
Dementsprechend beschreibt er die hohe Grazie am
Paradigma der Niobe-Statue hauptsächlich in plato-
nischen Begriffen als nicht-sinnlichen Ausdruck ho-
her, »uncörperlicher Ideen« in den Gebärden, Hand-
lungen und Bewegungen. Gerade in der Aussparung
sinnlicher Empfindungen und eines sprechenden Aus-
drucks teilt sie sich nach W.s Vorstellungen nur dem
»hohen Verstande« des Wissenden mit: Sie »scheinet
sich selbst genugsam, und biethet sich nicht an, son-
dern will gesuchet werden; sie ist zu erhaben, um sich
sehr sinnlich zu machen: denn ›das Höchste hat,‹ wie
Plato sagt, ›kein Bild‹. Mit den Weisen allein unterhält
sie sich, und dem Pöbel erscheinet sie störrisch und
unfreundlich; sie verschließet in sich die Bewegungen
der Seele, und nähert sich der seeligen Stille der Gött-
lichen Natur [...]« (GK1, SN IV,1, 454). Im Kontext sol-
cher platonisch-ideeller Erhabenheit gerät in der Ge-
schichte der Kunst die Darstellung der »zwoten Gratie«
mitunter herabsetzend: Sie ist »nur eine Gefolginn der
20 »Grazie« (Gratie) 189
ersten, welche sich ankündiget für diejenigen die der
himmlischen Gratie nicht geweihet sind« (ebd.). Laut
W. durch Parrhasius schon zu Zeiten des Phidias zu-
nächst in der Malerei eingeführt und dann erst in den
schönen Stil der Plastik eingegangen, ist diese Grazie
»gefälliger und liebenswürdiger«, um die ideale Schön-
heit »mit einem sinnlicheren Reize zu begleiten [...]«
ebd., 456). Deutlich mitteilsamer im physiogno-
mischen und körperlichen Bewegungsausdruck, mit-
hin mehr der Materie unterworfen, charakterisiert die
gefällige Grazie die gesteigerte Ausdrucksmannigfal-
tigkeit des schönen Stils bis hin zur Leidenspsycho-
logie Laokoons (ebd.). Diese besondere Kommunika-
bilität im schönen Stil verhält sich, so W. anfangs, zu
den »Menschen aus der Helden Zeit, wie des Homerus
Helden und Menschen, gegen gesittete Athenienser in
dem Flore ihres Staats.« Im Folgenden bemüht hier W.
zum Vergleich sogar das klassische Gegensatzpaar der
Rhetorik, Demosthenes’ Schroffheit und Ciceros gefäl-
lig-mitteilsame Eloquenz (ebd., 450; vgl. Pseudolongi-
nos, Peri hypsous 12,3–5).
Zugleich geht W. aber über einen bloßen Gegensatz
zweier kunsthistorisch aufeinanderfolgender Grazie-
Stile hinaus. Die gefällige Grazie löst die hohe nicht
einfach ab; W. intendiert offenbar eine Art Synthese
beider im schönen Stil: »Die Künstler des schönen Stils
geselleten mit der ersten und höchsten Gratie die zwo-
te [...]« (ebd., 456). Auch die gefällige Grazie ist »nicht
begierig zu gefallen, sondern nicht unerkannt zu blei-
ben« (ebd., 454) – dergestalt, dass die »Großheit durch
eine zuvorkommende Gefälligkeit gleichsam gesel-
liger« wurde und trotzdem »der Harmonie und der
Großheit in dem schönen Stile keinen Eintrag« getan
habe; und wiederum am Laokoon-Exemplum stellt W.
klar, dass bei aller graziöser Gefälligkeit sich die Seele
immer noch »nur wie unter einer stillen Fläche des
Wassers« äußere und versichert: »Das Mannigfaltige
und die mehrere Verschiedenheit des Ausdrucks that
der Harmonie und der Großheit in dem schönen Stile
keinen Eintrag« (ebd., 456). – Schließlich behandelt W.
noch in einem Unterabschnitt die typische Neigung
des schönen Stils für das »Zärtliche und Gefällige« an
der Darstellung von Kindern (ebd., 460–462), ein As-
pekt, den er in den Anmerkungen über die Geschichte
der Kunst um die Grazie von Satyren und Faunen ver-
mehrt (SN IV,4, 63–65) und in der zweiten Auflage der
Geschichte der Kunst erweitert zusammenfasst zu dem
eigenen Abschnitt »Die niedrigere, kindliche und co-
mische Gratie« (SN IV,1, 457–463), als Merkmal von
Kunstwerken des schönen Stils, die nicht die ideale
Schönheit zum Gegenstand haben (ebd., 459).
190 III Werke
W.s Grundkonzeption der Grazie als Ergebnis ei-
ner zunehmenden Formverflüssigung der Hochstile
gegenüber der älteren Kunst basiert auf Plinius, Na-
turalis historia XXXIV 65, wonach es Lysippus’ Leis-
tung gewesen sei, die mehr eckigen Formen (»qua-
dratas sculpturas«) der früheren Statuen eines Poly-
klet oder Phidias durch zierlichere Körper (»corpo-
rum graciliorum«) abgelöst zu haben; ebd., XXXV
79–80 wird der besondere Liebreiz (»venerem«) in
der Malerei des Apelles gegenüber seinen Vorgängern
u. a. mit der Vermeidung übertriebener Sorgfalt in
der künstlerischen Ausführung erklärt. W.s originä-
res Konzept der doppelten Grazie lässt sich bis zu sei-
nem Brief vom 28.10.1757 an Heinrich Wilhelm Mu-
zell-Stosch zurückverfolgen (Br. I, 310–312; vgl. Henn
1974, 199–200; Aebli 1991, Anm. 540; Pommier 1994,
41). Die einleitende Passage über die grundsätzliche
Unterscheidung der Grazie der himmlischen Venus
von derjenigen der Venus Dione bis hin zu den plato-
nischen »uncörperlichen Ideen« der hohen Grazie
(GK1, SN IV,1, 452–454) ist weitgehend in diesem
Brief vorformuliert (Br. I, 312); sie findet sich abge-
wandelt auch in den Monumenti antichi inediti (SN
VI,1, 75). In dem Brief erläutert W. seinen Ansatz-
punkt damit, dass nach Plinius (Nat. hist. XXXIV 54–
65 u. XXXV 67–68 u. 79–80) erst Praxiteles und Ly-
sippos ihren Werken Grazie gegeben hätten: »Ich
mußte erklären was die Gratie sagen will, welche wie
Plinius sagt, Praxiteles und Lysippus ihren Werken
gegeben. Folglich wird jemand sagen, waren die Wer-
ke des Phidias, des Scopas, des Myron, des Polycletus
ohne Gratie. Dieses erkläret folgende Stelle.« (Br. I,
311) Diese Erläuterung findet sich etwas erweitert
auch in den Anmerkungen über die Geschichte der
Kunst (SN IV,4, 59). Es ging W. folglich darum, die
Meister des hohen Stils und ihre vollkommenen,
idealen Werke gleichsam zu retten.
Walter Bosshard macht darauf aufmerksam, dass
W.s anhaltendes Bedürfnis nach Rechtfertigung sei-
nes zwiefachen Grazienbegriffs letztlich eine gewisse
Gewaltsamkeit zu versöhnen sucht, mit der er die un-
sichtbare hohe Grazie vindiziert, zumal er hier seine
stilgeschichtliche Spekulation (schon wegen des
Mangels an Denkmälern im hohen Stil) kunsttheo-
retisch durch einigen phantasievollen, literarischen
Aufwand von Homer über Lukian bis Platon konstru-
iert. (Bosshard 1960, 91) Alex Potts verweist auf W.s
zahlreiche kühne Analogien zur Literatur und Rheto-
rik (Potts 1994, 96 u. 99), die er zu seiner neuartigen
Stilunterscheidung heranzieht: In den Monumenti an-
tichi inediti erweitert W. die Stilgeschichtstheorie um
das Postulat, dass sich Kunst und Literatur konform
zum Geist einer Epoche entwickelten, mithin das Er-
habene die Zeit eines Phidias und Aischylos ebenso
prägten wie die Grazie dann später die des Praxiteles,
Xenophon und Platon. Auch Menandros’ Komödie
vermittele da eine Vorstellung von den untergegange-
nen Werken des Apelles und Lysippos. (SN VI,1, 101)
Potts mag W.s originäre Stilgeschichte allenfalls mit
Caylus, Recueil d’ Antiquités [...], Bd. 1, Paris 1752 in
Verbindung bringen, der dort ganz allgemein das Er-
habene der kunstgeschichtlichen Frühzeit und die
Grazie der Spätzeit den Ägyptern bzw. Griechen zu-
ordnet (ebd., IX; Potts 1994, 100). Mathias René Hof-
ter erscheint W.s doppelte Grazie vor allem vorgebil-
det in André Félibiens Entretiens sur les vies et sur les
Ouvrages de plus excellents peintres anciens et moder-
nes, Bd. 1, Paris ²1686, der zwischen einer äußeren,
körperlichen und einer inneren, geistigen Schönheit
bzw. Grazie differenziert: »[...] la beauté naît de la pro-
portion et de la symmetrie qui se rencontre entre les
parties corporelles et materielles, la grace s’engendre
de l’ uniformité des mouvements interieures causes
par les affections et les mouvements de l’ ame« (ebd.,
32; Hofter 2008, 30; 165).
Das Ethos der erhabenen Grazie im hohen Stil geht
auf W.s Grazienkonzept von 1759 zurück. Jenes
Gleichgewicht des Gefühls im stillen Ausdruck der
Seelenruhe gründet von daher letztlich auf W.s Ästhe-
tik der »edle[n] Einfalt« und »stille[n] Grösse« des er-
habenen Ausdrucks in den Gedancken über die Nach-
ahmung; der frühere Aspekt der sachlich angemesse-
nen Handlungsbewegung geht nun in die verflüssig-
ten Formen der gefälligen Grazie im schönen Stil ein.
Seine Konzeption der gefälligen Grazie, die sich an
Plinius’ Kunstgeschichte orientiert, ist nicht zuletzt
ein Resultat seiner eigenen archäologischen Erkennt-
nis von den erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten im
schönen Stil seit der Antikenautopsie in Italien; vgl.
dazu z. B. die psychologisch intensivierte Ausdrucks-
darstellung zwischen höchstem physischem Schmerz
und geistigem Widerstand in der Laokoon-Beschrei-
bung der Geschichte der Kunst gegenüber derjenigen
in den Dresdner Gedancken über die Nachahmung. –
Bereits Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccelenti pittori,
scultori e architettori, unterscheidet eine dritte, voll-
endete Kunstperiode (Leonardo, Raffael, Michelange-
lo etc.) von einer vorangegangen zweiten, bereits
meisterlichen durch das Merkmal der »grazia« (ebd.,
terza parte, 558). Diese begreift er als Ergebnis eines
Naturannäherungsprozesses, der die Lebendigkeit in
der Kunst zuletzt durch Befreiung von der Gebun-

denheit an tradierte Kunstregeln erreicht, gleich der
antiken Kunstgeschichte (vgl. ebd., seconda parte,
226; Potts 1994, 74–75; Franke 2006, 140). Ungleich
Vasaris Kunstgeschichtsprogress ist W.s hoher Stil ge-
genüber dem chronologisch letzten, schönen Stil
nicht defizient, gerade weil jenem eine hohe Grazie
eigen ist. In solcher Schwebe zwischen Kunstfort-
schritt und bloßer modaler Ausformung im Verhält-
nis der beiden Hochstile zueinander erkennt Potts
(ebd.) W.s Fortsetzung zweier differenter Wege der
antiken Kunstgeschichtsschreibung zugleich: Einer-
seits Plinius’ stufenweise, vor allem technische Kunst-
vervollkommnung von einer anfänglich harten zu ei-
ner verfeinerten, graziösen Kunstgestaltung. Ande-
rerseits die Version nach Cicero, Brutus 70 u. Quinti-
lian, Institutionis oratoriae libri XII 10,1–10, deren
ethisch ausgerichtete Kunstgeschichte die Kunstvoll-
kommenheit bereits mit Polyklets und Phidias’ wür-
devollen Götterbildern ansetzt (vgl. auch Hofter
2008, 165–166). Potts sieht denn auch eine Dualität
des Ideals zwischen der »death-like [...] inhuman
beauty« der hohen und dem »refined naturalism« der
gefälligen Grazie (Potts 1994, 83). Daniel Aebli macht
in der Stilgeschichte der Geschichte der Kunst eine
grundsätzliche Differenz zwischen wesentlichem
Sein und akzidentiellem Schein der hohen bzw. gefäl-
ligen Grazie aus (Aebli 1991, 264); zugleich aber wer-
de solche Antithetik im Ineinander von hoher und ge-
fälliger Grazie im schönen Stil auch wieder aufgeho-
ben (ebd., 268–269). Nach Hofter ist die hohe Grazie
keineswegs das Nonplusultra der Kunstentwicklung,
vielmehr finde im schönen Stil mit der gefälligen Gra-
zie eine komplettierende Ergänzung der sittlichen
Harmonie durch sinnliche Gefälligkeit statt (Hofter
2008, 168). Unentschieden ist, ob W.s gefällige Grazie
des schönen Stils ein bloß akzidentieller Modus
(Franke 2006, 140–141) im Rahmen zweier gleich-
wertiger Stilausformungen eines klassischen Hoch-
stils ist (Aebli 1991, 130–131) oder Charakteristikum
des Höhepunkts einer historisch voranschreitenden
Entwicklung der Naturnachahmung.
Quellen
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Baldassare Castiglione: Libro del cortegiano. Venedig, Flo-
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Félibien, André: Entretiens sur les vies et sur les Ouvrages des
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20 »Grazie« (Gratie) 191
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Zeller, Hans: Winckelmanns Beschreibung des Apollo im
Belvedere. Zürich 1955.
Thomas Franke
192 III Werke
21 Kunstbetrachtung, Kunst-
hermeneutik, Kunstpädagogik
Die Aufsätze Erinnerung über die Betrachtung der
Werke der Kunst und Abhandlung von der Fähigkeit
der Empfindung des Schönen in der Kunst gelten als die
»zentralen Essays zur Wahrnehmung von Kunst« (Dé-
cultot 2004, 71) aus W.s Feder. In der knappen, als
Zeitschriftenartikel eilig verfassten Betrachtung von
1759 wirft W. kurz kunstästhetische Fragen auf, die er
vier Jahre später in der Abhandlung weiter ausführen
wird. In einigen Punkten zielen die beiden Texte über
die in den Dresdner Schriften formulierten Ansichten
hinaus. So tritt z. B. das in den Gedancken so elemen-
tare Nachahmungspostulat zurück zugunsten der Idee
eines im Verstand des Künstlers generierten und im
Kunstwerk transzendierten »Originals«; darüber hin-
aus avancieren Zeichnung bzw. Kontur zu einer der
elementaren Kategorien der klassizistischen Kunst-
theorie.
Das prinzipielle Anliegen beider Schriften ist die
Kunstdidaktik. Anders noch als in den Gedancken
sind sie nicht an Künstler gerichtet, sondern an
Kunst rezipierende Leser, mit der Absicht, diese zur
Kunstkennerschaft zu führen. Die Betrachtung, die
den Auftakt einer Reihe von pädagogischen Anlei-
tungen bildet, ist für eine anonyme Rom-unkundige
Leserschaft verfasst. In der Abhandlung hingegen
gilt die Ansprache ausschließlich einer konkreten
Person, W.s Freund Reinhold von Berg. Hierin ver-
folgt W. ebenfalls die pädagogische Absicht, dem Le-
ser den Weg zur Kunstkennerschaft zu weisen. Zu-
gleich aber stilisiert er die Schrift zu einem »Denk-
maal unserer Freundschaft« (KS 212). Sie ist in den
Grundzügen wie ein Brief aufgebaut und steht so
auch im Kontext der im 18. Jh. aufblühenden Brief-
kultur, insbesondere der pädagogischen Freund-
schaftsbriefe.
Singulär ist die Abhandlung wegen ihrer Widmung
an einen geliebten Freund und der latent homoeroti-
schen Anspielungen, die selbst zu Zeiten des Emp-
findsamkeitskultes über das Maß freundschaftlicher
Zuneigung hinausgehen: »keine Schrift hat die Nach-
welt mehr in Verlegenheit gebracht« (Detering 1994,
39). Vor dem Hintergrund einer im Text geradezu
durchgängig impliziten Imagination des Geliebten
vereint die in ihrer Gattungsstringenz eigenartig hete-
rogene Schrift Kunstpädagogik, Freundschaftskult
und ästhetische Kunstkritik mit einem subjektivitäts-
konstruierenden Selbstbild des Autors.
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_21, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
21.1 »Erinnerung über die Betrachtung der
Werke der Kunst«
Die Handschrift ist verloren; die Schrift wurde zwei-
mal, 1759 und mit kleineren Korrekturen 1762, ge-
druckt. Es handelt sich um den ersten von insgesamt
vier Beiträgen, die W. für die vierteljährlich erschiene-
ne Leipziger Zeitschrift Bibliothek der schönen Wissen-
schaften und der freyen Künste unter der Herausgeber-
schaft von Felix Christian Weiße (1726–1804) verfasst
hat. Auf Empfehlung von Christian Ludwig von Hage-
dorn (1712–1780) trat Weiße in einem Brief vom
27.2.1759 (Br. IV, 78–79) mit diesem Anliegen an W.
heran. W. hielt sich damals in Florenz zur Unter-
suchung der Gemmensammlung Stoschs auf. Das Ma-
nuskript für diese erste Schrift war wohl schon am 7.
April abgeschlossen (Br. I, 456–456); die anderen drei
»dergleichen Kleinigkeiten« (so W. im dritten Bei-
trag), u. a. über den Torso Belvedere, folgten sukzessi-
ve im Mai und Juni. Der Absicht W.s, die Beiträge ano-
nym zu veröffentlichen, kamen die Herausgeber nur
bedingt nach, da sie seinen Namen als Initialen ab-
druckten (KS 411–412).
Kunstdidaktik
W. verfolgte mit der Schrift zwei Absichten, eine prag-
matische und eine ideelle: Einerseits konnte er sich in
Deutschland über das Medium Zeitschrift, trotz wäh-
render Abwesenheit im Ausland, nach wie vor in Er-
innerung rufen; andererseits wollte er potentiellen
Reisenden, vornehmlich deutscher Provenienz, ad-
äquate Instruktionen zum besseren Verständnis der
Meisterwerke der Kunst geben und sie zu einer kunst-
kritischen Wahrnehmung befähigen. Wie einleitend
angedeutet, sollte ein klimatisch wie in Kunstsachen
benachteiligtes Publikum zu »Kunstkennern« ge-
schult werden; bezeichnenderweise wird die Schrift
1765 in Johann Heinrich Füsslis freier englischer
Übersetzung dann auch Instructions for the connois-
seur genannt (Harloe 2013, 71–74). W. wichtigstes
Vorbild hierfür war Jonathan Richardson d. Ä. (1665–
1745), den er schon in der Nöthnizer Zeit in französi-
scher Übersetzung gelesen hatte. Der englische Maler,
Sammler und Kunsttheoretiker hatte mehrere kunst-
kritische Werke verfasst, die methodisch die unmittel-
bare Anschauung der Kunst durch den Betrachter,
Autopsie und Bestandskritik, einfordern und zugleich
Überzeugungen einer aufklärerisch-klassizistischen
Kunsttheorie vermitteln (Gibson-Wood 2000, 179–
208). Zwei Schriften widmen sich der Kunstbetrach-
 21 Kunstbetrachtung, Kunsthermeneutik, Kunstpädagogik
tung durch Kunstkennerschaft, der Essay on the Theo-
ry of Painting von 1715 und die Two Discourses von
1719: An Essay on the Whole Art of Criticism as it Re-
lates in Painting sowie An Argument in behalf of the
Science of a Connoisseur. Richardson gibt hier dem in-
teressierten Laien in komprimierter Form Anleitun-
gen zur Bewertung der Werke der Kunst. W. folgt in
der Betrachtung Richardson in einigen wesentlichen
Prämissen. Er warnt den Leser, sich nicht von Kunst-
werken täuschen zu lassen, die zwar mit Fleiß und Ge-
schick, aber ohne Talent und Verstand entstanden sei-
en. Der Betrachter soll zu unterscheiden lernen, in-
wiefern der Künstler absichtsvoll die großen Vorbilder,
explizit die Werke der Antike, nachgeahmt habe; er
soll erkennen, dass das Schöne in der Mannigfaltigkeit
des Einfachen liege, und schließlich seinen Blick schu-
len, um die Ausarbeitung eines Werks kritisch beur-
teilen zu können. Die gesamte Betrachtung ist voll von
Belegen der neueren Kunst, die W. durch teils heftige
Polemik miteinander kontrastiert. Wie Richardson
um den Missstand schlechter Fremdenführer wis-
send, kündigt W. schließlich eine ausführliche Lehr-
schrift an, die spätere Abhandlung.
Kunstästhetik
W. gibt seine kunstkritischen Empfehlungen mittels
der aus den Gedancken über die Nachahmung bekann-
ten ästhetischen Kategorien Nachahmung, Schönheit
und Ausarbeitung. »Stille« und »Einfalt«, rhetorische
Begriffe, die W. den traditionellen europäischen, ins-
besondere französischen Kunsttheorien entnahm,
avancieren bekanntlich zu Leitbegriffen in seinem ge-
samten Werk (Décultot 2004, 180–181). In der Betrach-
tung variiert er die Verschränkung der Begriffspaare
»Edle Einfalt« und »Stille Größe« zu »stiller Einfalt«,
die der Betrachter zu schätzen lernen soll (KS 151). Die
Botschaft lautet, dass der Vorbildcharakter der griechi-
schen Werke in ihrer »Originalität«, ihrer ursprüng-
lichen Idee liege (Décultot 2004, 63–64). Diese, gewon-
nen im kognitiven Vermögen des Künstlers, manifes-
tiere sich tief im Werk, sichtbar nur im »wenigen Un-
merklichen«. Im Unterschied dazu bevorzugten viele
der neueren Künstler, in Ermangelung eigener Gedan-
kentiefe, Anhäufungen von Figuren bzw. Sujets oder
Oberflächenreize. Als Alternative setzt W. einen da-
mals gängigen ästhetischen Gemeinplatz, den er bei
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) in Halle
gehört haben dürfte: das Mannigfaltige der Schön-
heit im Einfachen zu finden (Ueding 1995, 51–52; zu
W.s rhetorischer Praxis der Bildanalyse: Brudzyńska-
193
Němec 2016, 101–102). Dies sei nicht nur »der Stein
der Weisen« für den Künstler, sondern auch der Schlüs-
sel für den Betrachter, Kenntnis des wahren Schönen
zu erlangen. Doch das gelinge nur kontemplativ, durch
ruhiges Einfühlen in das Werk (Décultot 2004, 71–72).
Skeptisch äußert sich W. auch über Maß, Zahl und
Zirkel. Gegen die in den Akademien betriebenen Pro-
portionslehren, Anatomiestudien und Vermessungen
antiker Skulptur, z. B. in den Stichen von Girard Au-
dran (1640–1703), die u. a. das Ziel hatten, nach ver-
nunftstrukturierten Regeln ideale Schönheit zu er-
gründen (Kunze, Rügler 2005, 51–54, 60), setzt er eine
intuitive Kunstbeschauung. Von den aus der französi-
schen Kunstkritik übernommenen Begriffen »Colo-
rit«, »Draperie«, »Contour« thematisiert er hier nur
den Letzeren, die das Schöne beschreibende Linie am
Beispiel des Gesichtsprofils; noch in den Gedancken
hatte er dem Kolorit die primäre Bedeutung beige-
messen (Käfer 1986, 106–116; Hofter 2008, 20–21;
54–56). Symptomatisch ist schließlich der Umgang
mit dem Begriff der Nachahmung, einer Schlüsselka-
tegorie in den Gedancken. Mittlerweile hatte W. in Ita-
lien anhand der antiken Originale genügend Erfah-
rungen gesammelt, um seine damaligen Überlegun-
gen zu aktualisieren oder zu korrigieren. Um den po-
sitiven Wert der Nachahmung dennoch zu retten,
unterscheidet er, in Rückgriff auf die klassische Rheto-
rik, zwischen einem erstrebenswerten »Nachahmen«
und einem pejorativen »Nachmachen« (Käfer 1986,
110–111; Ueding 1995, 46; Décultot 2004, 68. 70; Hof-
ter 2008, 170). Sowohl in der Zeitstellung als auch in
der Theoriebildung steht die Betrachtung folglich zwi-
schen den Dresdner Schriften und der Geschichte der
Kunst des Althertums respektive der Abhandlung.
21.2 »Abhandlung von der Fähigkeit der
Empfindung des Schönen in der Kunst,
und dem Unterrichte in derselben«
Das Manuskript ist nicht erhalten. Geschrieben hat es
W. nach der Geschichte der Kunst, der Erstdruck er-
folgte aber vor dieser 1763 in Dresden (Harloe 2013,
71 Anm. 15; 94). Schon am 15. Januar desselben Jahres
hatte er dem Verleger Georg Conrad Walther sein
Vorhaben angekündigt (Br. II, 286); am 18. März of-
fenbarte er ihm die unkonventionelle Absicht, die
Schrift seinem jungen Freund, dem Livländer Fried-
rich Reinhold von Berg zu widmen (Br. II, 299). W.
trug sich schon länger damit, für Berg eine Schrift zu
verfassen (Br. II, 269); in den Briefen an ihn ist das
194 III Werke
Vorhaben auch immer wieder Thema (Br. II, 299, III,
413, 415, 583). Der Verlag erhielt das Manuskript in
drei Teilen im Juni 1763 (Br. II, 323, 326, 327), im
Herbst lag die Schrift publiziert vor (KS 451).
Briefkultur und Kunstpädagogik
Die Gliederung entspricht in den Grundzügen dem
Aufbau eines Briefes: Nach der mit einem Pindar-Zi-
tat angereicherten Widmung am Beginn folgt die di-
rekte, sehr persönliche Anrede des Adressaten. Dieser
war der livländische Baron Friedrich Reinhold von
Berg (1736–1809). Zum Hintergrund: 1762 unter-
nahm der damals 25-jährige Berg seinen Grand Tour
gemeinsam mit den beiden jungen Grafen zu Lynar
und Münnich. Von April bis Juni hielt er sich, mit Un-
terbrechungen an anderen Orten Italiens, für kurze
Zeit in Rom auf und wurde von W. durch die Stadt ge-
führt. Als vermittelnde Person agierte der Maler, Anti-
quar und Kunstagent Johann Friedrich Reiffenstein
(1719–1793), in der Abhandlung als »gemeinschaftli-
cher Freund« genannt (KS 212). W., der sich in Berg
verliebt hatte, war über dessen Aufbruch Anfang Juni
in Richtung Paris sehr bestürzt. Berg wiederum, hete-
rosexuell und eher lebenspraktisch veranlagt, konnte
W.s Liebe nicht erwidern und kehrte nicht noch ein-
mal nach Rom zurück, doch blieben beide nachweis-
lich bis 1767 in brieflichem Kontakt. Am 15. Novem-
ber 1764 heiratete Berg Catharina Dorothea Freiin
von Campenhausen (1747–1807), mit der er sieben
Kinder hatte. In seiner baltischen Heimat war er bis zu
seinem Tod in verschiedenen Ämtern als Jurist und
Landespolitiker tätig (Br. II, 456; KS 477).
Kurz vor Erscheinen der Abhandlung entschuldigt
sich W. in einem Brief an Berg (Br. III, 413) wegen des
Zeitverzugs, der zustande kam, weil die ursprünglich
als Brief vorgesehene Lehrschrift nun zu einem eigen-
ständigen Aufsatz angewachsen war. Mit der Anrede
»Mein Freund!« greift er hier gleichwohl die Brief-
form auf.
Zwischen der Briefkultur des 18. Jh., W.s eigener
Briefpraxis, insbesondere seinen pädagogisch moti-
vierten Freundschaftsbriefen, und der Abhandlung
besteht offenkundig ein Zusammenhang. Sieht man
von Ausnahmen wie den geplanten »Römischen Brie-
fen« ab, beabsichtigte W. nicht, seine Briefe zu publi-
zieren (KS 212; Br. I, 274; II, 287; II, 484; IV, 423). An-
ders verhält es sich mit dem vorliegenden Aufsatz,
denn er wurde auf W.s eigene Initiative beim Verlag
eingereicht und gedruckt. Die Schrift hat freilich eher
den Charakter einer Brieffiktion als den eines publi-
zierten Briefes. Mit den Freundschaftsbriefen ge-
meinsam ist die Zielgruppe: junge Gebildete aus be-
gütertem Haus, hauptsächlich Adlige, aber auch sol-
che aus dem aufstrebenden Bürgertum (Disselkamp
1993, 285–83; Müller 1998,155–163). Berg gehörte
ebenso zu diesem Kreis wie Johann Hermann von
Riedesel (1740–1785) und Friedrich Wilhelm von
Schlabbrendorf (1743–1803) oder die jungen Schwei-
zer Johann Heinrich Füssli, Leonhard (1741–1789)
und Paul Usteri (1746–1814). W. verstand sich hierbei
als maßgebender Vermittler seiner ethisch-ästheti-
schen Wertvorstellungen, jenseits der üblichen schu-
lischen bzw. universitären Pfade (Bremer 1999, 68–
78), in einem subjektiven Verhältnis von Meister und
Schüler oder gar von Vater und Sohn (Disselkamp
1993, 276–278).
Seine »Schüler« waren allesamt junge wohlhabende
Bildungsreisende auf Grand Tour in Rom. W. war als
Cicerone in dieses Bildungssystem unmittelbar ein-
gebunden. So unliebsam ihm diese Tätigkeit auch war,
sie legte ihm die Defizite der damaligen Reise- und
Ortsinformationen offen: Oftmals irrten Rombesu-
cher, so kritisiert er, ziel- und orientierungslos durch
die Stadt und waren von der Fülle des ubiquitären An-
gebots überfordert (Br. IV, 20); anstelle von Sachinfor-
mationen wurden sie mit fabulösen Anekdoten abge-
speist. In die gleiche Richtung zielte seine Kritik an der
gängigen Reiseliteratur, die oftmals nur ältere Be-
schreibungen reproduzierte, ohne dass der Schreiber
auf authentische Quellen oder eigens gewonnene
Ortskenntnisse hätte verweisen können. Schon im ab-
schließenden Satz der Betrachtung mahnte er diesen
Missstand an und erklärte die Absicht, ein Korrektiv
zu erarbeiten. Der Plan wurde nicht verwirklicht: Der
Unterricht für die Deutschen in Rom blieb ebenso ein
Entwurf (Br. IV, 13; KS 186–187, 437–438) wie die
Sendschreiben an Francke (KS 190–193, 439–441)
und Riedesel (KS 203–209, 441), die sog. »Römische
Briefe« und die für die Schweizer Usteri und von Me-
chel entworfenen Kataloge der wichtigsten antiken
Monumente Roms (Usteri 1778, 218). Ebenso wenig
kam ein geplantes Sendschreiben für Friedrich von
Hessen-Kassel zustande (Müller 1998, 158–159, 170–
171). Den Entwurf für das Sendschreiben von der Reise
nach Italien für Reinhold von Berg brach W. mitten im
Satz ab (KS 194–195, 441), stattdessen entstand die
vorliegende Abhandlung.
Abhandlung und Betrachtung zählen letztlich aber
nicht zur Reiseliteratur, vielmehr beabsichtigen sie,
den Leser zum Kunstkenner zu schulen. In der Berg-
Schrift lehrt der Meister den Schüler, das Schöne zu
 21 Kunstbetrachtung, Kunsthermeneutik, Kunstpädagogik
empfinden. Wie in der Betrachtung schlägt sich hier
erneut der Einfluss Richardsons nieder: Ähnlich wie
später W. hielt auch schon Richardson wenig von der
traditionellen biographischen Kunstliteratur, kriti-
sierte unhinterfragte Gemeinplätze und volkstümli-
che Anekdoten (Hofter 2008, 107–112) und gab dem
Kunstbetrachter Anleitungen, die ihn befähigen soll-
ten, Kunstwerke aus eigener Anschauung heraus zu
bewerten. Für den Engländer war »Connoisseurship«
ein integraler Teil seiner aufklärerischen Überzeugun-
gen. So äußert er im zweiten Essay der Discourses, An
Argument in behalf of the Science of a Connoisseur
(1719), die Ansicht, Kunstkennerschaft verhelfe zu ei-
ner umfassenderen, gesellschaftlich erfolgreichen wie
integeren Persönlichkeitsbildung; sie stehe für die
Freiheit und Unabhängigkeit des Geistes (Gibson-
Wood 2000, 179–208; Hofter 2008, 46–50). Eine ver-
gleichbare Absicht, dem Leser den Weg zum persönli-
chen Kunsturteil zu weisen – u. a. auch auf der Grund-
lage von Autopsie – und ihn zum Kunstkenner zu ma-
chen, verfolgt W. nun in seiner Abhandlung (Harloe
2013, 71–72). Grundsätzlich, so schreibt er zu Beginn,
seien alle vernünftigen Menschen zu dieser Empfin-
dung fähig; wenngleich, so räumt er ein, in unter-
schiedlichem Grade (KS 213). Wie in den Künsten
müssten zwei Voraussetzungen erfüllt sein: Talent und
Schulung. Da ersteres als »Gabe des Himmels« außer-
halb menschlicher Macht liege, gilt es, sich dem letzte-
ren zu widmen, dem »Unterricht in derselben«. Wei-
ter hinten allerdings schränkt er, mit Berg vor Augen,
den Kreis auf junge Aristokraten ein (KS 220). Für W.
bildet der adlige Geliebte den Nukleus seiner pädago-
gischen Mission und übernimmt die Rolle des idealen
Kunstkenners. Insofern bleibt W. in dieser Schrift hin-
ter den emanzipatorischen Ideen Richardsons zurück.
Trotzdem sollte auch diese Lehrschrift in der Folge-
zeit größere Kreise erreichen, auf deren Geschmacks-
urteil Einfluss nehmen, gleichsam zu einer Kanonisie-
rung der Bildkunst beitragen. In wissenschaftsmetho-
discher Hinsicht bemerkenswert ist vor allem der letz-
te Teil. Hier entwickelt W. eine systematische
Anleitung der Objektuntersuchung, die, entkleidet
man sie ihres normativ-idealistischen Gebots und en-
thusiastischen Pathos’, in der kunsthistorisch-archäo-
logischen Objektanalyse auch noch heute Gültigkeit
beanspruchen kann: Man beginnt, so lehrt er, mit in-
tensiven Recherchen, exzerpiert Texte und zieht Re-
produktionen (Stiche, Gipse, heute Fotos etc.), dann
die Originale heran (KS 221–222). Auf eine möglichst
lückenlose Bestandsaufnahme, exemplarisch vor-
geführt anhand von Werken der Antike und Raffaels
195
(KS 222–225), sollte dann eine Bestandsanalyse auf
der Basis von Autopsie erfolgen, um z. B. Ergänzun-
gen zu erkennen (KS 227). Anschließend empfiehlt W.
die Methode des Vergleichs unter Berücksichtigung
der gattungsspezifischen Qualitäten der Objekte, und
am Ende steht die kritische Analyse und Interpretati-
on (KS 225–232).
Kunstästhetik
Wie eingangs bemerkt, zählt der Aufsatz zu den zen-
tralen Schriften der Kunstästhetik in W.s Werk. Er ver-
mittelt dem Leser visuelle Phänomene mittels seiner
rhetorischen, textanalytischen Kompetenz (Brud-
zyńska-Němec 2016, 101). Leitgedanke ist die Fähig-
keit, das Schöne zu empfinden. Anders als in anderen
Schriften unterscheidet W. hier »Schönheit« als höchs-
te Absicht künstlerischer Verwirklichung und »das
Schöne« als allumfassende ästhetische Kategorie: »al-
les, was gedacht, entworfen und ausgearbeitet wird«
(KS 212–213). Drei Thesen seiner anschließenden Ar-
gumentationen seien besonders hervorgehoben: die
Minderung des Nachahmungspostulats zugunsten des
Originals respektive Urbildes, der Bedeutungszuwachs
des Konturs sowie das wechselseitige »Bildungsver-
hältnis« von Kunstwerk und Rezipient.
Zur ersten These: Schon in der Betrachtung zeich-
nete sich eine zunehmende Zurückhaltung gegenüber
dem in den Gedancken so zentralen Nachahmungs-
postulat ab, je mehr das immaterielle, im Verstand des
Künstlers geschaffene Urbild zu einer der ästhetischen
Schlüsselpositionen der Kunsterfahrung aufrückt
(Décultot 2004, 68). Am Beispiel des Verhältnisses
von homerischer Dichtung und deren späteren Über-
setzungen entwertet W. die Kopie zum Schatten des
Urbildes und folgert: »Es kann also die wahre und völ-
lige Kenntniß des Schönen in der Kunst nicht anders,
als durch Betrachtung der Urbilder selbst, und vor-
nehmlich in Rom erlanget werden« (KS 222). Doch
die Aporie der Dialektik von Kopie und Originalität
bleibt evident, da der Künstler, um Unnachahmliches
zu schaffen, der Nachahmung der Alten bedarf (Käfer
1986, 107; Décultot 2004, 68; dies, 2014, 158–159).
Wenn W. die Carracci als Eclectici bezeichnet (KS
229), meint er das keineswegs abwertend, denn sie
wählten das Nachahmenswerte und versuchten, die
Vorzüge der Werke der Alten und Raffaels mit denen
des Michelangelo, der venezianischen und lombar-
dischen Schule zu vereinen. Deren Nachfolger, Dome-
nichino, Guido Reni, Guercino und Francesco Albani,
müssen »als Nachahmer [...] geachtet werden« (KS
196 III Werke
228–229). Letztlich jedoch bleiben die Nachahmer
stets hinter dem Ideal der Alten zurück (Décultot
2004, 61–64, 179–183; Hofter 2008, 162–172).
Zur zweiten These: Auch deutete sich in der Be-
trachtung bereits eine stärkere Affinität zur künstleri-
schen Kategorie der Linie an. Anders als noch in den
Dresdner Schriften, in denen W. in Anlehnung an Ro-
ger de Piles dem Kolorit, Licht und Schatten die wich-
tigste Bedeutung zugewiesen hat (Décultot 2004, 55–
61; Hofter 2008, 37–44), rückt er in der Abhandlung
den Umriss nun an die erste Stelle: »In der Zeichnung
ist die Schönheit selbst der Probierstein« (KS 228;
Hofter 2008, 20–21; 54–56). Zeichnung und Kontur
werden zum probaten Mittel, die Mannigfaltigkeit zur
Einheit zu führen. Mehr noch, die »Außenbegren-
zung« des Werks ist nicht nur das Mittel des Künstlers,
sein Gedankenbild im Kunstwerk zu materialisieren,
aus wirkungsästhetischer Perspektive ist sie zugleich
eingebunden in den Prozess der Erkenntnis des
Kunstschönen. Dies leitet direkt über zur dritten, wohl
gewagtesten These:
In seiner Argumentation über die Signifikanz der
»Außenbegrenzung« geht W. noch einen Schritt wei-
ter und macht den Rezipienten zum unmittelbaren
physischen Partizipanten innerhalb des Erkenntnis-
prozesses. Schon in der Einleitung des Aufsatzes
schreibt W. über Berg: »ich fand in einem schönen
Körper eine zur Tugend geschaffene Seele, die mit der
Empfindung des Schönen begabt ist.« (KS 212). Wenn
W. hier über Bildung schreibt, meint er dies wörtlich:
nicht als rationale, regelhafte Schulung, auch nicht al-
lein als kognitiver Wissenszuwachs, sondern als eine
allumfassende Formung des kunstbetrachtenden
Schülers. Die Wahrnehmung des Kunstschönen durch
den Rezipienten und die »Wohlbildung« seiner selbst
stehen, so W., wie der »innere Sinn« zum »äußeren« in
einem reflexivem, spiegelbildlichem Verhältnis zu-
einander (Disselkamp 1993, 279–280). Der innere
Sinn, die Schönheitsempfindung, schafft die Vorstel-
lung dessen, was auf ihn über die Eindrücke einwirkt,
vermittelt über die bildende Kraft des Kunstschönen,
den äußeren Sinn (KS 218; Ueding 1995, 59). Dieses
wechselbezügliche Bildungsverhältnis zwischen
Wahrnehmenden und Kunstwerk, zwischen innerem
und äußerem Sinn, beschreibt W. mit der Metapher:
»Das wahre Gefühl des Schönen gleicht einem flüssi-
gen Gipse, welcher über den Kopf des Apollo gegossen
wird« (KS 217). Die Empfindung des sensiblen Be-
trachters passt sich also an die Außenkonturen des
mustergültigen Werks an und schafft ein plastisches
geistiges Bild als Begriff idealer Schönheit (Kurbjuhn
2014, 200–204). Nicht jeder, so argumentiert er, sei
dazu befähigt, vielmehr muss der innere Sinn des Be-
trachters drei Eigenschaften aufbringen: er muss fer-
tig, zart und bildlich sein. Gemeint sind damit ein en-
thusiastisches Erfassen des Gesamteindrucks (= fer-
tig), eine innige Empathie bei Betrachtung des Schö-
nen (= zart), schließlich eine kontinuierliche Übung
(= bildlich), um die Empfindung des Schönen zur
Vollkommenheit zu führen (KS 219–220; Décultot
2004, 71–72; Kurbjuhn 2014, 202–204).
Homoerotik und Selbststilisierung
Werk und Rezipient fallen in W.s ästhetischen Aus-
führungen auch im Schönheitsideal selbst zusammen:
Ebenso wie Berg männlich, jung und von angenehmer
Gestalt ist, so liegt – der Überzeugung des Autors zu-
folge – die größte Schönheit der griechischen Kunst in
der Darstellung jugendlich männlicher Götter. Die
Fähigkeit, diese zu erkennen, besäßen am ehesten
wiederum »wohlgebildete Knaben« (KS 212, 215–
216). Dieses wechselseitige Zusammenspiel von Ho-
moerotik, ästhetischem Ideal und sinnlichem Wahr-
nehmungsvermögen ist in dieser Schrift gleich dop-
pelt begründet, im Betrachter und im Werk. Das weib-
liche Geschlecht bleibt demgegenüber nachrangig:
»Es wird dasselbe bey diesen in der Kunst der Grie-
chen mangelhaft bleiben, da die größten Schönheiten
derselben mehr von unserm, als von dem anderen Ge-
schlechte, sind« (KS 216; Hofter 2008, 144).
Eine Steigerung des Ideals zu beinahe androgyner
Indifferenz klingt gleichwohl in einem der Briefe an
den jungen Livländer an, dem sog. Berg-Brief vom
9. Juni 1762. Hierin erklärt ihm W. seine Liebe mit ei-
nem Zitat aus Abraham Cowleys Poem Platonick Love
(Br. II, 232): »I thee, both as man and woman prize,/
For a perfect love implies/ Love in all capacities« (Ich
preise Dich sowohl als Mann wie als Frau,/ denn eine
vollkommene Liebe beinhaltet/ Liebe in allen Eigen-
schaften). Cowley meinte damit auch geschlechtliche
Liebe, was W. Berg verschweigt (Wangenheim 2005,
212–217; Hofter 2008, 148–149; vgl. Trapp 2003, 115,
121–122). Es gehört zu W.s rhetorischen Strategien,
seine Passion zu Berg in Zitate der Dichtkunst zu klei-
den, so auch in der Abhandlung. In der oben erwähn-
ten Widmung auf dem Titelblatt, eingeleitet mit dem
Wortlaut »An den Edelgeborenen Freyherrn, Fried-
rich Rudolph von Berg, aus Liefland« (ausgerechnet
an dieser exponierten Stelle verwechselt er den Vor-
namen des geliebten Freundes!), preist W. die Schön-
heit und Jugend des Adressaten mit einem Zitat aus
 21 Kunstbetrachtung, Kunsthermeneutik, Kunstpädagogik
einer Ode Pindars: ἰδέᾳ τε καλὸν / Ὣρᾳ τε κεκραμένον
(idéa te kalón/ Hora te kekraménon; Ol. 10, 103–104).
Auf der ersten Textseite lässt er ein weiteres Pindar-Zi-
tat folgen, womit er seine Säumigkeit zu entschuldigen
sucht (KS 212): ὃμως δὲ λῦσαι δυνατὸς ὀξεῖ/αν
ἐπιμομφὰν ὁ τόκος ἀνδρῶν (hómos de lýsai dynatós
oxeí/ an epimomphán ho tókos andrón; Ol. 10, 8–9;
Kochs 2005, 86). Eine recht freie deutsche Überset-
zung – Berg dürfte des Griechischen unkundig gewe-
sen sein – gibt er gleich im ersten Absatz: »Ueber den
Verzug dieses Ihnen versprochenen Entwurfs von der
Fähigkeit das Schöne in der Kunst zu empfinden, er-
kläre ich mich mit dem Pindarus, da er den Agesida-
mus, einen edlen Jüngling von Locri, ›welcher schön
von Gestalt, mit der Gratie übergossen war‹, auf eine
ihm zugedachte Ode, lange hatte warten lassen: ›Die
mit Wucher bezahlete Schuld, sagt er, hebet den Vor-
wurf.‹«. In einem Brief an Berg vom 26. Januar 1763
deutete W. an, die Schrift mit einem anderen Pindar-
Zitat einführen zu wollen: »Muse! sage du mir, wo er
mir im Herzen liegt! Ich setze es im Griechischen, und
es wird also bey wenigen ungegründeten Verdacht er-
wecken können« (Br. III, 415). Dies fiel Berg wohl aber
doch zu indiskret aus (so Rehm: KS 451). Briefe an
Leonhard Usteri zeigen, dass sich W. durchaus darü-
ber im Klaren war, dass allein schon die Widmung
Anstoß erregen könnte (Br., II 326; 344–345), was in
Deutschland ja dann auch geschah (Disselkamp 1993,
286; Hofter 2008, 135–136, 149). Gleichwohl wusste
er, ähnlich wie im sog. Berg-Brief, von dem neben der
1784 gedruckten Fassung noch eine emotionaler for-
mulierte Entwurfsversion im sog. Florentiner Nach-
lassheft erhalten geblieben ist (Florentiner Winckel-
mann-Manuskript 195–290, bes. 213; Kunze 1998,
431–432), seine Worte angemessen genug, gegebe-
nenfalls mit Zitaten zu wählen, um das Decorum zu
wahren (Hofter 2008, 136).
Es ist hier weder der Platz, den psychologisieren-
den Interpretationen der Sekundärliteratur nachzuge-
hen noch das Werk als homosexuelle Geheimschrift
zu dechiffrieren (vgl. Detering 1994, 56–77; Potts
1994; Sichtermann 1996, 97–106; Wangenheim 2005).
Individuelles Begehren und Verlustbewältigung durch
die jähe Trennung sublimiert W. in eine ästhetische
Kontemplationslehre, in der erotische Implikationen
indirekt ausgesprochen werden. Daraus stilisiert er
ein literarisches Bild »heroischer Freundschaft«. Die
Abhandlung enthält nahezu topisch die wiederkehren-
den Argumentationen seiner Freundschaftsbriefe, zu
denen Pedantenkritik und Seitenhiebe gegen promi-
nente Künstler und Gelehrte des 17. Jh. wie Gian Lo-
197
renzo Bernini (1598–1680; KS 218), Carlo Cesare
Malvasia (1616–1693; KS 213) oder René Descartes
(1596–1650; KS 233) ebenso zählen wie die Idealisie-
rung Roms (Disselkamp 1993, 115–132, 366–394).
Was W. hier schreibt, ist über weite Strecken selbst-
referenziell; das Berg-Bild inkludierend, führt dies zu
widersprüchlichen Aussagen. Wie oben schon er-
wähnt, billigt er am Beginn des Aufsatzes die Fähigkeit
der Empfindung des Schönen allen Menschen zu, also
auch solchen von »vernachlässigter Erziehung« – und
hier meint er sich selbst: »wie ich hier von meinem
Theile weis« (KS 215). Weiter hinten beschränkt er
dies auf junge Aristokraten. Letztlich erfüllt die Schrift
weder in ihrer selbstbezüglichen noch in der elitären
Graduierung einen Bildungsauftrag nach republika-
nisch-aufklärerischer Maxime. Die Idealisierung
Roms wiederum fällt weniger überschwänglich aus als
in den Briefen an die in Deutschland verbliebenen
Freunde – kein Wunder, hatte Berg doch die Realität
vor Ort kennengelernt (Osterkamp 1988, bes. 217–
218). Ihm gegenüber äußert W. den Wunsch, dass der
im baltischen Norden verweilende Freund alsbald in
die klimatisch wie kulturell begünstigten südlichen
Gefilde zurückkehren möge. Eine Hoffnung, die sich
nicht erfüllte.
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 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch« 199

22 »Description des pierres gravées
du feu Baron de Stosch«
Glyptik im 18. Jahrhundert
Mit einer Größe von kaum mehr als eineinhalb Zenti-
metern sind Gemmen neben den Münzen die kleins-
ten Bildträger der antiken Welt. In der Regel wurden
sie als Siegel oder Schmuck verwendet und erfreuten
sich in dieser Funktion weit über die Antike hinaus
großer Beliebtheit. Im Mittelalter überdauerten die
vertieft als Intaglio oder erhaben als Kameo geschnit-
tenen Miniaturbilder v. a. in den Kirchenschätzen die
Zeiten, und ab der Renaissance gewann ihre Samm-
lung eine besondere Dynamik. Treibende Kraft waren
die Höfe der Könige sowie der weltlichen bzw. geist-
lichen Fürsten. Abseits aristokratischer Familien wur-
den Gemmen fester Teil einer bürgerlichen Samm-
lungskultur von Kaufleuten oder Gelehrten (Zwier-
lein-Diehl 2007, 272). Im 18. Jh. kam es zu einer bis
dahin nie gekannten europaweiten Verbreitung von
Gemmensammlungen, die eine zunehmende wissen-
schaftliche Erschließung in Form von Katalogwerken,
aber auch in Gestalt der Behandlung thematischer
oder ikonographischer Einzelprobleme nach sich zog.
Dass die Gattung der geschnittenen Steine den Zeit-
geschmack traf, äußerte sich schließlich nicht nur in
der Transformation von Gemmenbildern in kunstvol-
le Kupferstiche (Cheron 1728; dazu Iodice 2010; de
Gravelle 1732/1737; Worlidge 1768; Novus Thesaurus
1781–1788), sondern auch in der modernen Stein-
schneidekunst. Ausgehend von Rom kam diese zu ei-
ner neuen Blüte und machte die Antike für die Gegen-
wart verfügbar (Berges 2011; Tassinari 2012).
worben hatten (Zwierlein-Diehl 2007, 242), sowie den
Barberini, Chigi, Colonna oder Ludovisi. Diese waren
allerdings selbst Gelehrten wie W. nicht ohne Weiteres
zugänglich (Br. II, 19; 364). Die berühmteste römische
Sammlung antiker Gemmen und Kameen ging auf
den deutschen Baron Philipp von Stosch (1691–1757)
zurück, der seit 1722 in der Stadt lebte, bevor er 1731
nach Florenz übersiedelte. Er hatte eine ursprünglich
über 3500 Objekte umfassende Sammlung geschnitte-
ner Steine zusammengetragen, die über die Grenzen
der Stadt und des Landes hinweg bekannt war und
zum Anziehungspunkt zahlreicher Reisender wurde.
»Dieser Kunstfreund [Baron von Stosch] besaß die
schönste Sammlung geschnittener Steine, die damals
der Mode entsprechend besonders geachtet wurden«,
berichtete etwa Karl Heinrich von Gleichen anlässlich
eines Besuchs in Rom (von Gleichen Rußwurm 1907,
10). Auch W. nennt als Ziel seines Besuchs in Florenz
nicht die seit der Renaissance auf etwa 2000 Exempla-
re angewachsene Sammlung der Großherzöge, son-
dern das Museum von Stosch (Br. I, 410; 430). Die
Sammlung des Barons hatte enzyklopädischen Cha-
rakter, und seine Einteilung des Materials in acht Klas-
sen diente W. als Ausgangspunkt für die Arbeit an der
Description, in der er die Sammlung nach dem Tod
Stoschs fast vollständig publizierte, bevor sie 1764 in

Höfe, Bürger- und Gelehrtenstuben. Sammlungen

antiker Gemmen
Sammlungen antiker geschnittener Steine wiesen
seit jeher durch Schenkungen und Handel eine große,
europaweite Mobilität auf. Zugleich lassen sich für das
18. Jh. regionale Schwerpunkte benennen, auf die sich
die Begeisterung für das Sammeln konzentrierte.
Das traditionsreichste Zentrum und W.s erster Be-
zugspunkt war Italien und insbesondere Rom. Dort
befanden sich nicht nur die bedeutenden Renais-
sancesammlungen, vielmehr traten z. B. bei Grabun-
gen oder in den Weinbergen des Umlandes immer
noch zahlreiche Neufunde zu Tage. Qualitätvolle
Sammlungen befanden sich im Besitz von Adelsfami-
lien wie den Odescalchi, die 1689 die Gemmen der Abb. 22.1 Titelvignette der ›Geschichte der Kunst
verstorbenen Königin Christina von Schweden er- des Alterthums‹, Dresden 1764.

M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,

DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_22, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
200 III Werke
das Antikenkabinett Friedrichs des Großen (Regie-
rungszeit 1740–86) überging. Stosch selbst war ein
zentraler Interaktionspartner unter den römischen
Antiquaren, von denen auch viele weitere über Samm-
lungen verfügten (Gallo 1999). Der Zeichner Pier
Leone Ghezzi (1674–1755) hat einige von ihnen in sei-
nem Gruppenbild »I migliori antiquari di Roma« fest-
gehalten (Zazoff 1983, 18), wie etwa Francesco de’ Fi-
coroni (1664–1747) oder Pier Leone Strozzi (1657–
1722), den ersten Besitzer der berühmten, durch den
Steinschneider Solon signierten Medusa Strozzi (Justi
1943, II, 7–8). Eine beachtliche Anzahl qualitativ
hochwertiger Gemmen hatte schließlich auch der Ge-
lehrte Alessandro Gregorio Capponi (1683–1746) zu-
sammengetragen. Seine exakte Buchführung über die
Erwerbungen gibt nicht nur einen Einblick in die Ge-
nese seiner eigenen Sammlung, sondern auch in die
Praktiken zeitgenössischer Händler und Sammler in
Rom (Ulbadelli 2002, 91–106).
Abseits von Rom wurde ab 1736 Neapel der neue
Standort der Sammlung Farnese (Giove/Villone
1994). Diese fand bei W. allerdings nur eine ver-
gleichsweise beiläufige Erwähnung (Br. I, 389). Auch
die Gemmen der toscanischen Großherzöge übergeht
er, obwohl diese 1739 durch Antonio Cocchi (1695–
1758) neu inventarisiert worden waren und in der Fol-
ge zahlreiche Reisende anzogen (Fileti Mazza 2004,
15–39). Venedig hatte dagegen nach der Zerstreuung
der einst bedeutenden Sammlung Grimani einzig die
Stücke im Besitz des Künstlers Antonio Maria Zanetti
des Älteren (1680–1757) sowie des Consuls Joseph
Smith (1674–1770) aufzuweisen und dadurch einen
nachgeordneten Stellenwert (Scarisbrick 1987; Fava-
retto 2002, 204–206).
Auch in den übrigen europäischen Ländern kon-
zentrierten sich die Sammlungen zunächst auf die Hö-
fe der Könige und Fürsten. Neben Italien zeichnete
sich im 18. Jh. insbesondere England durch eine in-
tensive Sammeltätigkeit aus. Die Protagonisten waren
v. a. Angehörige der englischen Aristokratie, die wäh-
rend ihrer Grand Tour Italien bereisten und dabei re-
gelmäßig Gemmen erwarben (z. B. Br. II, 179). Häufig
bildeten diese Stücke den Kern von z. T. umfangrei-
chen Kollektionen, die in dichter Folge in den Land-
sitzen wie Alnwick Castle, Blenheim Palace, Castle
Howard oder Chatsworth House entstanden (Board-
man 2009, 1–28; 125–127; 205–209; Kagan 2010, 127–
133; Scarisbrick 1987; Scarisbrick 2016). In England
war das Sammeln von Gemmen damit Charakteristi-
kum eines ganzen Standes geworden, und die Begeis-
terung weitete sich bis in die höchsten Kreise aus. So
kaufte kein Geringerer als König George III. (geb.
1738, Regierungszeit 1760–1820) die Gemmen des
Consuls Smith aus Venedig.
In Frankreich blieben die Sammlungen dagegen
weitgehend auf den königlichen Hof bzw. sein engstes
Umfeld beschränkt. Der unter dem gemmenbegeister-
ten Ludwig XIV. (1643–1715) signifikant erweiterte
und nach Versailles verbrachte Bestand antiker Gem-
men wuchs auch unter seinem Nachfolger, Ludwig XV.
(1715–1774). Im unmittelbaren Umfeld des Königs-
hofes entstand das Gemmenkabinett der Familie d’Or-
léans, dessen Grundstock die Gemmen Elisabeth Char-
lottes von der Pfalz (1652–1722) bildeten. Ihr Sohn Phi-
lipp II. (1674–1723), der spätere Regent Ludwigs XV.,
sollte zu einem großen Förderer Philipp von Stoschs
werden (Zwierlein-Diehl 2007, 281–282). Eine bedeu-
tende Erweiterung erfuhr das Kabinett mit dem Erwerb
der Gemmen des französischen Bankiers Pierre Crozat
(1665–1740) im Jahre 1741 (Mariette 1741, V), bevor
die komplette Sammlung nach Russland verkauft wur-
de. Insbesondere durch diesen 1787 realisierten Ver-
kauf war die Geschichte der französischen Sammlun-
gen eng mit derjenigen der russischen verbunden, die
erst gegen Ende des Jahrhunderts und damit vergleichs-
weise spät entstanden. Treibende Kraft war Zarin Ka-
tharina II. (geb. 1729, Regierungszeit 1762–1796), die
konsequent Bestände aus verschiedenen europäischen
Ländern wie z. B. das Gemmenkabinett Orléans erwarb
(Kagan/Neverov 2000, 14–35).
Im deutschsprachigen Raum hatte sich nach Düs-
seldorf (Weber 1996, 140) in der zweiten Hälfte des
Jahrhunderts die Residenzstadt Berlin mit dem Er-
werb der Sammlung Stosch für das Antikenkabinett
unter den wichtigsten Standorten etabliert. Doch auch
der Hof in Wien mit seinen einzigartigen Kameen
(Zwierlein-Diehl 1991, 28–38) sowie die Höfe in
Braunschweig, Dresden, Gotha oder Kassel wiesen
umfangreiche Sammlungen antiker geschnittener Stei-
ne auf. Auffallend ist die große Zahl von Sammlungen,
die im unmittelbaren Umfeld der Höfe entstanden, wie
diejenige der sächsischen Minister Graf Joseph Anton
Gabaleon von Wackerbarth-Salmour (1685–1761)
und Reichsgraf Heinrich von Brühl (1700–1763), die
W. noch aus seiner Dresdner Zeit kannte (Br. I, 95; 171;
177). Zu ihnen hielt er auch aus Rom regelmäßig Kon-
takt (z. B. Br. II, 80; 108; 118; 153; Br. III, 396; dazu Jus-
ti 1943, I, 405–406) und bedachte sie u. a. mit einem
Exemplar seiner Description (Br. II, 85).
Eine Besonderheit im deutschsprachigen Raum
war die Begründung einer breiteren, bürgerlichen
Sammlungskultur. Getragen wurde diese von Han-
 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch«
delsstädten wie der Reichsstadt Nürnberg mit dem
Gemmenkabinett des Kaufmanns Paulus II. Praun
(1548–1616), das Goethe im Jahre 1797 noch besichti-
gen konnte (Michel 1999/2000; Weber 1996). In der
Messe- und Handelsstadt Leipzig befand sich in der
Ratsbibliothek die ca. 500 Stücke umfassende Samm-
lung der Stadt, die bis heute in ihrem originalen Kabi-
nettschränkchen weitgehend erhalten ist (Lang 2015)
und die Aubin Louis Millin (1759–1818) in seinem
Handbuch zur Glyptik neben den Kabinetten in Ber-
lin und Wien einer gesonderten Erwähnung würdigte
(Millin 1796, 60). Ein vergleichbar breites gesell-
schaftliches Milieu lässt sich für das Gebiet der Nie-
derlande nachweisen. Dort traten neben Johan Hen-
drik Graf van Wassenaer-Opdam (1683–1745) (Platz-
Horster 2012, 14) als bürgerliche Sammler Jacob de
Wilde (1658–1736), Frans Hemsterhuis (1721–1790)
und der Bankier Theodorus de Smeth (1710–1772)
(Maaskant/Kleibrink 1978, 11–49) in Erscheinung.
Dies skizzierte Entwicklung belegt, dass auch unter
Berücksichtigung regionaler Eigenheiten antike Gem-
men seit dem Beginn des Jahrhunderts als eigenständi-
ge Kategorie antiker Kunst fest in den europäischen
Sammlungen des Adels wie auch der Bürger verankert
waren (Mariette 1750, 51–53; Millin 1796, 95–100). Ih-
re Dichte und die große Anzahl an Verkäufen verdankt
sich der vergleichsweise leichten Verfügbarkeit der
Objekte, bezeugt aber auch die große Wertschätzung,
die man geschnittenen Steinen als Zugang zur Antike
entgegenbrachte. Nachdem bereits Lorenz Beger den
Gemmen einen besonderen Stellenwert eingeräumt
hatte (Beger 1696, 6), befand auch der Leipziger Ge-
lehrte Christ: »[...] Gemmen sind das vollkommenste
Denkmal der alten Gebräuche und Künste« (Christ
1776, 264). Diese von Christ skizzierte Attraktivität ba-
siert insbesondere auf der Fähigkeit der Gemmen, auf
kleinstem Raum nahezu das gesamte Repertoire my-
thologischer, historischer und antiquarischer Themen
zu vereinen und dabei v. a. Einblicke in den privaten
Lebensbereich der Antike zu ermöglichen.
Die Erforschung antiker Gemmen zwischen Kupfer-
stich und Abguss
Das Sammeln der Gemmen führte auch zu einer in-
tensiven wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit
ihnen. Dem wachsenden Interesse verdankten sich
Wiederauflagen alter Werke, aber auch ein signifikan-
ter Anstieg neuer Katalogarbeiten (Furtwängler 1900,
406–423; Liste der Werke bei von Murr 1804, 124–
171; 188–195). Die Kataloge konnten auf die Nobili-
tierung der Sammlung oder auch auf eine Vorberei-
201
tung des Verkaufs (z. B. Mariette 1741) abzielen. Zu-
gleich bildeten solche Veröffentlichungen neben den
Objektsammlungen selbst eine wichtige Basis für den
Austausch unter den Gelehrten und boten Chancen
einer wissenschaftlichen Profilierung. Auf diese Weise
wurden sowohl aristokratische Sammlungen (Beger
1696–1701; Bryant 1780–1783; Eckhel 1788; Museum
Odescalchum 1751/52; Description d’Orléans
1780/1784) als auch bürgerliche (de Wilde 1703; Eber-
mayer 1720; Ebermayer 1721/22; Venuti 1736) einer
breiteren Öffentlichkeit bekannt. Die Antiquare publi-
zierten ihre Sammlungen meist eigenständig. So
konnte Francesco Vettori (1692/93–1770) seine Gem-
men noch zu Lebzeiten im Rahmen seiner Dissertatio
Glyptographica selbst veröffentlichen (Vettori 1739).
Der zahlreiche Inschriftengemmen umfassende Kata-
log der Gemmensammlung Ficoronis wurde dagegen
erst nach dessen Tod durch Nicolao Galeotti (1692–
1758) zum Abschluss gebracht (Ficoroni, Francesco
de’: Gemmae 1757). Der Florentiner Gelehrte Anton
Francesco Gori (1691–1757) legte in den 1730er Jah-
ren die Gemmen der Großherzöge der Toscana als Teil
des umfangreichen Museum Florentinum in zwei
Bden. vor (Gori 1731/32). Daneben publizierte er wei-
tere öffentliche und private Sammlungen (Valesio/
Gori/Venuti 1750; Gori 1750; Gori 1767). Seine Werke
zeichnen sich durch eine außergewöhnliche Kenntnis
des Materials aus, die ihm unter den Zeitgenossen ho-
he Anerkennung eintrug (z. B. Novelle Letterarie 6
vom 11. Februar 1757, Sp. 81). Nur eine von Goris Ar-
beiten zur Glyptik zielt nicht auf die Veröffentlichung
einer Sammlung ab. Darin verfolgt er den Ansatz ei-
ner thematischen Zusammenstellung und präsentiert
ca. 200 Gemmen mit astralen Zeichen und magischen
Symbolen, zu denen der Etruskologe Giovanni Battis-
ta Passeri (1694–1780) erklärende Studien beisteuerte
(Gori/Passeri 1750). Insgesamt lässt sich in den Wer-
ken des Florentiner Gelehrten das Erbe der Antiquare
greifen, die Gemmen v. a. als Quelle antiquarischen
Wissens heranzogen. In dieser Form hielten Intaglien
und Kameen auch Einzug in die großen Kompendien
zur Antike wie Bernard de Montfaucons Antiquité ex-
pliquée von 1722, die zahlreiche Gemmendarstellun-
gen enthielt und den Umgang der Antiquare mit die-
ser Gattung exemplarisch vor Augen führt (Furtwäng-
ler 1900, 409). Dass Gemmen v. a. als Bildquelle inte-
ressant waren, zeigt sich auch an Francesco de’
Ficoronis Werk über die antiken Masken (Ficoroni
1736).
In diesen Katalogwerken zu Sammlungen oder
Themen zeigt sich ein Fortwirken der antiquarischen
202 III Werke
Tradition, die auf die Sammlung, Systematisierung
und Deutung einzelner Objekte zielte. Am Beispiel
von Gemmen mit Signaturen lässt sich beobachten,
wie sich aus dieser Tradition eine der zentralen For-
schungsfragen des 18. Jh. entwickelte. Anfang des
Jahrhunderts hatte Paolo Alessandro Maffei das be-
kannte Gemmenwerk Leonardo Agostinis (1594–
1676) in seiner Schrift Gemme antiche figurate (Maffei
1707–1709) erneut abgedruckt und beobachtet, dass
die Inschrift auf der sog. Medusa Strozzi den Namen
des Künstlers wiedergeben müsse (»l’ artefice [...] si
volle scrivere il suo nome SOLONOS«). Bei Maffei
war diese Deutung als Einzelbeobachtung in den Ka-
talog eingebettet. Eine Abkehr von dieser antiquari-
schen Tradition einer punktuellen Ausbreitung von
Wissen zeigt sich erstmals bei Charles César Baudelot
de Dairval (1648–1722), dessen Werke noch während
des gesamten Jahrhunderts rezipiert wurden (z. B. Br.
III, 201). Angeregt durch Philipp II. von Orléans ver-
fasste er 1717 eine knappe Abh., die sich allein auf
Gemmen mit Inschriften konzentrierte und diese
nicht als Benennungen der Dargestellten, sondern als
Signaturen der ausführenden Steinschneider deutete
(Baudelot de Dairval 1717; dazu Zazoff 1983, 19). Die-
ser Gedanke wurde von Baron Philipp von Stosch
(1691–1757) in seinen 1724 auf Lateinisch und Frz.
erschienen Gemmae antiquae caelatae aufgegriffen
und so erweitert (Stosch 1724), dass W. sie bereits als
selbstverständlich anerkannte (z. B. Br. II, 84; 101). In
diesem Werk, das den Ruf Stoschs als bester Gem-
menkenner seiner Zeit mitbegründete, veröffentlichte
er 70 der zu dieser Zeit bekannten und von ihm als an-
tik erachteten Gemmen mit Signaturen ihrer Stein-
schneider. Für die Glyptik stellte es ein Fundament für
die weitere Forschung bereit. Es stach zunächst durch
die kenntnisreichen Beobachtungen des Autors he-
raus. Die Kupferstiche, die neben der Vergrößerung
auch die Originalgröße und den Erhaltungszustand
der Gemmen verzeichneten, setzten neue Qualitäts-
maßstäbe. Das Werk war der erste Versuch, eine fest
definierte Thematik systematisch zu bearbeiten, und
führte darin über alle bisherigen Ansätze hinaus (Za-
zoff 1983, 24–29; 105–106).
Gegen Ende des 18. Jh. versuchte Domenico Brac-
ci (1717–1795), der große Gegenspieler W.s unter
den römischen Antiquaren, die Arbeit Stoschs fort-
zusetzen (Bracci 1784). Nach einem schwierigen Ent-
stehungsprozess, der von W.s kritischen Kommenta-
ren begleitet wurde (Br. III, 262), war sein Werk über
die Künstlersignaturen zur Zeit des Erscheinens be-
reits nicht mehr zeitgemäß und brachte überdies kei-
nen signifikanten Zuwachs an Material oder Er-
kenntnis.
Parallel zu den Abh. über signierte Gemmen ent-
standen ästhetische Analysen der geschnittenen Steine.
Stosch thematisierte den ästhetischen Zugang nur im
Préface und führte ihn nicht weiter aus (Stosch 1724,
V). Pierre-Jean Mariette (1694–1774) hingegen be-
trachtete wie der von W. hochgeschätzte Comte de
Caylus (1692–1765) Gemmen nicht nur als Träger von
Bildern, sondern v. a. als eigenständige Kunstwerke
(Mariette 1750, 35–36; Caylus 1752, 121). In diesen
Kontext ist forschungsgeschichtlich auch W.s Descrip-
tion einzuordnen, da der Verfasser antiquarische Ein-
zelbeobachtungen mit allgemeingültigen Aussagen
zum Stil der Werke verknüpft (siehe dazu Kap. 22). Eng
mit dieser ästhetischen Betrachtung verbunden waren
die ersten Arbeiten, die sich den technischen Aspekten
des antiken Steinschnitts widmeten. Neben Mariette
tat sich hier besonders der Gemmenschneider Lorenz
Natter (1705–1763) hervor, der in seiner Traité (Natter
1754) in der Politur ein Merkmal für die antike Entste-
hung eines Stücks sah. Diese Ansicht wurde insbeson-
dere von W. scharf kritisiert (Zazoff 1983, 108–109).
Die Betrachtung des Stils antiker Gemmen stellte
schließlich gesteigerte Anforderungen an die Repro-
duktion der Objekte. Zur Wiedergabe von Bildern wa-
ren Kupferstiche noch als geeignet angesehen worden.
Dass sich mit ihrer Hilfe auch Stilunterschiede beur-
teilen ließen, wurde jedoch zunehmend bezweifelt.
Die nicht nur von W. (Stoß. Museo, SN VII,1, 364 Z.
7–9) als unzuverlässig angesehenen Kupferstiche wur-
den ab der Mitte des Jahrhunderts von Abdrucksamm-
lungen, den sog. Daktyliotheken, abgelöst (Graepler/
Kockel 2006; Knüppel 2009; Zazoff 1983, 137–195).
Die in ihnen vereinten Reproduktionen wurden den
Objekten in besonderer Weise gerecht, da ein vertieft
geschnittenes Gemmenbild in der Regel für den Ab-
druck angefertigt war. Für wiss. Auseinandersetzun-
gen erlaubten sie einen authentischen Eindruck nicht
nur von dem Bild, sondern auch von der ästhetischen
Wirkung der Originale. Zugl. vereinten diese Samm-
lungen Werke, die über ganz Europa verstreut waren.
Mitte des Jahrhunderts gab der Dresdner Glaser und
Lehrer der dortigen Zeichenakademie Philipp Daniel
Lippert (1702–1785) seine Dactyliotheca Universalis
mit einem lateinischen und später auch deutschen Ka-
talog heraus. Für die lateinische Ausgabe schrieben
Christ, später Christian Gottlob Heyne (1729–1812)
die Texte. W. korrespondierte mit Heyne über ge-
schnittene Steine (Br. III, 242) und sandte Lippert zahl-
reiche Abdrücke aus Italien (Br. I, 444). Für die deut-
 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch«
sche Ausgabe zeichnete Lippert selbst für die Texte
verantwortlich (Graepler 2015). Im Anschluss an diese
Daktyliothek schufen auch Christian Dehn (1697–
1770) und James Tassie (1735–1799) ähnliche Samm-
lungen von Abgüssen in Gips und Schwefel sowie Ab-
formungen in Glas (Kagan 2010, 135–171). All diese
Zusammenstellungen antiker Bildthemen entfalteten
weit über die Wissenschaft hinaus in Schulen und Zei-
chenakademien Wirkung (dazu z. B. Klotz 1768).
Das 18. Jh. zeichnet sich im Bereich der Glyptik da-
mit nicht nur durch Anwachsen der Materialvorlagen
aus, sondern es ist der Zeitraum, in dem eine systemati-
sche Erforschung dieser Gattung antiker Kunst begann.
Stand zwischen Renaissance und 17. Jh. noch das Inte-
resse an Aussehen und Benennung berühmter Männer
im Vordergrund, waren nun Fragen nach Authentizität
und Stil zentral, welche zugl. neue Formen der Repro-
duktion erforderlich machten. Wenngleich im Detail
die Bemühungen um eine Trennung antiker von mo-
dernen Werken nicht immer erfolgreich waren, hatte
sich die grobe stilistische Einteilung in Werke der
Ägypter, Etrusker, Griechen und Römer am Ende des
Jahrhunderts fest etabliert (Millin 1796, 43–80).
Werke zur Glyptik
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Solon des pierres gravées. Paris 1717.
Beger, Lorenz: Thesaurus Brandenburgicus selectus. 3 Bde.
Berlin 1696–1701.
Bracci, Domenico: Memorie degli antichi incisori che scol-
pirono i loro nomi in gemme e cammei [...]. Florenz 1784.
Bryant, Jacob: Gemmarum Antiquarum Delectus; ex Præs-
tantioribus Desumptus quæ in Dactyliothecis Ducis Marl-
buriensis Conservantur. O. O. 1780–1783.
Caylus, Anne-Claude-Philippe de: Recueil d’antiquités,
égyptiennes, étrusques, grecques et romaines [...]. 7 Bde.
Paris 1752–1767.
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Ebermayer, Johann Martin/Bauer, Johann Jacob: Gemma-
rum affabre sculptarum Thesaurus. Nürnberg 1720.
Ebermayer, Johann Martin: Capita deorum et illustrium ho-
minum [...]. Frankfurt a. M. 1721/22.
Eckhel, Joseph Hilarius: Choix de Pièrres Gravées du cabinet
imperial des antiques. Représentées en XL planches. Wien
1788.
Ficoroni, Francesco de’: Le maschere sceniche e le figure co-
miche d’antichi romani. Rom 1736.
Ficoroni, Francesco de’: Gemmae Antiquae Litteratae [...]
omnia collecta et illustrata a P. Nicolao Galeotti. Rom 1757.
Gori, Antonio Francesco: Museum Florentinum exhibens
insigniora vetustatis monumenta quae Florentiae sunt
[...]. 2 Bde. Florenz 1731/32.
203
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Zanetti Hieronymi F. Ant. Franciscus Gorius notis latinis
inlustravit. Venedig 1750.
Gori, Antonio Francesco/Passeri, Giovanni Battista: Thesau-
rus Gemmarum antiquarum astriferarum [...]. Florenz
1750.
Gori, Antonio Francesco: Dactyliotheca Smitthiana. Vene-
dig 1767.
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gravées antiques. 2 Bde. Paris 1732/37.
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zig 1743.
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Die Description des pierres gravées du feu Baron de
Stosch, der Katalog zur 3444 Stücke umfassenden
Gemmensammlung des Barons Philipp von Stosch
(1691–1757), war W.s erste umfängliche Schrift. Un-
mittelbarer Anlass zur Entstehung war der Tod des Ba-
rons im Jahre 1757. Sein Neffe und Erbe, Wilhelm Mu-
zell von Stosch (1723–1782), wollte nicht nur Teile der
Sammlung seines Onkels veräußern, sondern sie zu-
gleich dokumentieren und so dessen Andenken ehren
(vgl. Noack 1928, 88; Br. III, 403). Daher beauftragte er
W. mit der Anfertigung eines Katalogs, der maßgeblich
dazu beitrug, dass die Sammlung nach längeren Ver-
handlungen im Jahr 1764 erfolgreich an Friedrich den
Großen (geb. 1712, Regierungszeit 1740–86) verkauft
wurde und im Kabinett in Berlin ihren Platz fand.
Ungeachtet dieses konkreten Anlasses liegt der ge-
dankliche Ausgangspunkt der Description im Aus-
tausch zweier zentraler Akteure der Altertumskunde
des 18. Jh., W. und Baron von Stosch (vgl. Hansson
2014; Lang 2007). Der Baron war einer der einfluss-
reichsten Antiquare seiner Zeit, und seine enzyklopä-
disch angelegte Sammlung antiker Gemmen gehörte
im 18. Jh. zu den bedeutendsten Beispielen gelehrter
Sammlungskultur. Mit Stosch pflegte W. ab 1756 einen
aktiven gedanklichen Austausch. Im Juni diesen Jah-
res hatte er dem Baron eine Kopie seiner Gedancken
über die Nachahmung der griechischen Wercke in der
Mahlerey und Bildhauerkunst zukommen lassen (vgl.
Br. I, 227). Nur einen Monat später berichtet er, dass
sich daraus eine rege Korrespondenz ergeben habe
(vgl. Br. I, 232; 236).
Ob die beiden auch persönlich aufeinandertrafen,
ist bisher nicht eindeutig zu rekonstruieren. Eine
briefliche Bemerkung W.s (vgl. Br. I, 444) deutet da-
rauf hin, dass keine solche Begegnung stattfand (vgl.
 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch«
SN VII,1, XII). Doch ist einem Bericht des Freiherrn
Karl Heinrich von Gleichen, der 1755 und 1756 im
Dienste der Markgräfin von Bayreuth in Rom weilte,
das Gegenteil zu entnehmen. Von Gleichen schrieb
der Gräfin, dass er Stosch im Zuge eines Aufenthaltes
in Rom getroffen und bei dieser Gelegenheit auch W.
und Mengs kennengelernt habe (vgl. Noack 1928, 87;
Br. IV, 220). Da eine Verwechslung mit seinem Neffen
aufgrund der spezifischen Beschreibung Stoschs als
»berühmter Kenner« sowie Sammler und Gönner W.s
auszuschließen ist (vgl. Br. IV, 495), ist eine persönli-
che Bekanntschaft der beiden Gelehrten zumindest in
Erwägung zu ziehen (vgl. Zazoff 1983, 71).
W.s Schilderung zufolge hatte Stosch den Wunsch
geäußert, dieser möge einen catalogue raisonné seiner
Sammlung erstellen (Br. I, 421). Doch sollte sich für W.
nicht die Gelegenheit ergeben, die Sammlung noch zu
Lebzeiten des Barons zu sehen. Bevor er den wieder-
holten Einladungen nach Florenz (u. a. Br. I, 239) fol-
gen konnte, war Stosch im November 1757 verstorben.
Als W. auf Bitten des Erben Muzell-Stosch Ende Au-
gust 1758 nach Florenz kam, um die Arbeit aufzuneh-
men, hatte dieser bereits begonnen, die Gemmen zu
klassifizieren (vgl. SN VII,1, XIV–XVI). Die intensiven
Arbeiten vor Ort dauerten knapp neun Monate (vgl. SN
VII,1, XIX–XXI). Ermöglicht wurden sie durch das
Einverständnis von W.s neuem Arbeitgeber, Kardinal
Albani (vgl. Noack 1928, 92; Br. IV, 123–126), dem das
Werk schließlich gewidmet werden sollte. W. selbst be-
richtete über diese Zeit u. a. in seinen bereits 1759 ge-
druckten Nachrichten von dem berühmten Stoßischen
Museo in Florenz (SN VII,1, 363–367). Im Mai 1759
fuhr er nach Rom zurück und stellte seine Arbeit dort
fertig. Er nutzte dazu Abdrücke in Siegellack und Ab-
güsse in Schwefel. Die Bedeutung, die W. Abgüssen und
Abdrücken zumaß (vgl. Br. I, 416; 442; 445) führte zu
der Annahme, er habe kaum mit den Originalen ge-
arbeitet, doch bemerkt er beispielsweise bei einigen
Werken, dass sie von einem Skarabäus abgesägt worden
seien (vgl. Zazoff 1983, 81 Anm. 54). Dies hätte sich al-
lein auf Basis eines Abdrucks nicht erkennen lassen.
Im September 1759 wurde das heute verlorene Ma-
nuskript an den Verleger Andrea Bonducci (1715–
1766) übergeben. Während des gesamten Prozesses
der Vorbereitung und der Drucklegung wurde W. von
Muzell-Stosch durch Zusendung von Abgüssen, die
Anfertigung von Abschriften oder die Einarbeitung
von Korrekturen unterstützt, wie der intensive Brief-
wechsel zwischen Juni 1759 und März 1760 erkennen
lässt (Br. II, 3–90). Aus diesem Briefwechsel geht auch
hervor, dass eine Lebensbeschreibung des Sammlers
205
geplant war, aber nicht verwirklicht wurde (Br. II, 28–
30). Vorw. und Indizes wurden bei Pagliarini in Rom
gedruckt und nach Venedig gesendet, wo die gesamte
Description im April 1760 durch Bonducci in Quarto-
format in den Druck gebracht wurde. Das fertige
Werk erschien in zwei unterschiedlichen Ausgaben.
Die Standardversion wies keine einzige Illustration
auf, die Vorzugsausgabe enthielt dagegen einen Kup-
ferstich mit Stoschs Porträt und elf weitere Stiche von
Gemmen mit Künstlerinschriften aus der Sammlung
(vgl. SN VII,1, XX–XXIII; XXVII). Weitere Abbildun-
gen kamen erst nach Fertigstellung des Werkes hinzu
(Br. II, 21, s. u. Wirkungsgeschichte).
Zielsetzung
Bei einem Urteil über die Zielsetzung des Werkes sind
nicht allein die äußeren Umstände seiner Entstehung,
sondern v. a. auch die brieflichen Äußerungen zu be-
rücksichtigen. Sie lassen erkennen, dass W. anstelle
des ursprünglich geplanten, listenartigen Katalogs der
Objekte ein Werk erstellen wollte, in dem ein hinrei-
chender Raum für Reflexionen über die antike Kunst
vorhanden war (vgl. Br. I, 423). Seinem Verleger Georg
Conrad Walther berichtet er im September 1758: »Ich
habe in Florenz ein ander wichtiges Werk angefangen,
nemlich eine Beschreibung der geschnittenen Steine
des Hrn. von Stosch, in Absicht der Alterthümer vor-
nehmlich aber der Kunst [...]« (Br. I, 416). Muzell-
Stosch teilte er mit, der Katalog solle »zugleich zum
Register von allem, was schön in der Kunst ist, die-
nen« (Br. II, 14).
Sowohl brieflich als auch im Vorw. (SN VII,1, 7–20)
formuliert W. über den Katalog hinausgehende inhalt-
liche Ansprüche. Als vier zentrale Aspekte hebt er My-
thos, Geschichte, antiquitates und Kunst hervor (SN
VII,1, 8). Wenngleich Umfang und Qualität der
Sammlung eigens betont werden, war ihre Klassifika-
tion kein Selbstzweck, sondern sollte explizit den An-
spruch erfüllen, die »Kenntnis der Kunst« (»la con-
noissance de l’ art«) zu erweitern. Diese bestehe aus
stilistischen Differenzen verschiedener Nationen und
Zeiten (»difference de la maniere tant des nations, qui
des siècles«) wie auch dem »Sinn für das Schöne«
(»sentiment du beau«), der sich insbesondere an den
griechischen Werken ablesen lasse (SN VII,1, 10; vgl.
dazu Décultot 2012, 179–184).
Auch wenn W. keine systematische Darstellung an-
strebte, finden sich an verschiedenen Stellen des Wer-
kes grundlegende Bemerkungen zur Einteilung anti-
ker Steinschneidekunst. So skizzierte er im »Préface«
206 III Werke
knapp ein Grundgerüst für die Ordnung des Materials.
Dieses basiert auf einer Klassifizierung in persische
und ägyptische Steine, gefolgt von den griechischen,
den etruskischen und schließlich den römischen (vgl.
SN VII,1, 10). Daran ist erkennbar, dass W. in seinen
Ausführungen auf eine Trennung unterschiedlicher
Kulturräume wie auch eine chronologische Abfolge
abzielt. So werden die persischen und ägyptischen
Werke nicht nur als Produkte einer bestimmten Regi-
on angesehen, sondern zugl. als Anfangspunkte einer
Entwicklung betrachtet, die von den griechischen
Werken aufgegriffen werden sollte (Pomian 2000, 36;
Eppiheimer 2015). Basis für die Zuordnung zu den
Gruppen ist der Stil (»manière«), wobei der Begriff der
Schönheit (»beauté«) als grundlegendes Kriterium de-
finiert wird, das eine chronologische Differenzierung
zulässt und damit auch erlaubt, Antikes von Nachanti-
kem zu scheiden. Unter den im Katalog verzeichneten
Stücken sollten schließlich keine nachantiken Intagli
zu finden sein (SN VII,1, 11).
Aufbau und Inhalt
Für das Grundgerüst der Description konnte W. auf
Vorarbeiten Stoschs zurückgreifen, der seine Samm-
lung bereits in verschiedene Klassen von Darstellun-
gen eingeteilt hatte (vgl. Strodtmann 1754, 49; Strodt-
mann 1757, 269). Diese Ordnung wurde nicht grund-
legend verändert, aber in gemeinschaftlicher Arbeit
mit dem Erben verfeinert. »Die Eintheilung in Classen
ist nicht die Beste, und scheinet in der That keine an-
dere als eine Ordnung nach so viel Kasten. Da sie aber
einmahl gemachet ist, so kann und will ich sie nicht
ändern. Sie werden aber ohnmaßgeblich über beson-
dere Abschnitte der Claßen Sectiones machen müßen
[...]«, schreibt W. im Juni 1759 an Muzell-Stosch (vgl.
Br. II, 7). Die Sektionen scheinen demnach auf W.
selbst zurückzugehen (ähnlich Br. II, 51), doch fand
ein reger Austausch über die endgültige Ordnung des
Materials statt (z. B. Br. II, 14; 18; 35).
Das Ergebnis war eine Einteilung der Gemmen in
acht Klassen (classes) mit je eigener Zählung. Sie sind
in eine verschieden große Anzahl an Untereinheiten
(sections) gegliedert, die streng ikonographischen Kri-
terien folgen (Übersicht: Zazoff 1983, 78). Auf die
ägyptischen und persischen Steine (I. Pierres Egyp-
tiennes, 139 Nrn.) folgen die beiden umfangreichen
Abteilungen, die Göttern und Heroen gewidmet sind
(II. La Mythologie Sacrée, 1879 Nrn., gegliedert in 17
sectiones; III. Mythologie historique, 364 Nrn.). Im
Anschluss daran werden die Steine mit historischen
Gegenständen beschrieben (IV. L ’Histoire Ancienne,
351 Nrn.). Mit Hilfe Kardinal Albanis (vgl. Br. II, 11;
68) konnten einige Benennungen von Köpfen vor-
genommen werden, die bis heute Gültigkeit beanspru-
chen (vgl. Zazoff 1983, 100–102). Es folgten Spiele,
Feste und Symbole (V. Les Jeux, les Festins, les Vases &
les Anneaux Symboliques, 251 Nrn.) sowie Gefäße
und Schiffe (VI. Vaisseaux et Marine des Anciens, 86
Nrn.), zu denen der Franzose Joannon de Saint-Lau-
rent Teile beisteuerte (vgl. SN VII,1, XVI–XVII; Zazoff
1983, 80). Einige der Notizen über die Schiffe der
sechsten Klasse könnten jedoch noch von Stosch
selbst stammen, wie aus einem Brief an Paolo Maria
Paciaudi hervorgeht (vgl. Justi 1871, 28–29). Abge-
schlossen wurde die Description mit den Tieren (VII.
Animeaux, Insectes, Oiseaux, Animeaux Chiméri-
ques, 253 Nrn.) und den Abraxas-Gemmen (VIII.
Abraxas, Gravures avec des Caractères Orientaux &
Gravures Modernes, 121 Nrn.), von denen das Gros in
knapper Listenform präsentiert wird. Mit dieser Ein-
teilung zerfällt der Katalog inhaltlich grob in zwei Tei-
le. Die Klassen I–IV sind den Göttern und Heroen, die
Klassen V–VIII hingegen dem Bereich der Menschen,
Tiere und Gegenstände bzw. Varia gewidmet.
Der im Préface skizzierte Ansatz eines geogra-
phisch-chronologischen Gerüsts zur Klassifizierung
antiker Gemmen ist in dieser Systematik insofern prä-
sent, als in Klasse I die ägyptischen und damit nach W.
ältesten Werke versammelt waren. In der letzten Klasse
finden sich dagegen die als christlich verstandenen und
damit jüngsten Werke (vgl. Br. II, 6) und die modernen
Arbeiten. Die übrigen classes folgen dagegen einer rein
ikonographischen Systematisierung, so dass sich im
Aufbau insgesamt regional-chronologische und ikono-
graphische Charakteristika mischen.
Grundelemente des Werkes sind die einzelnen Be-
schreibungen der Objekte selbst, die aus der Angabe
des Materials und der Nennung des Sujets bestehen,
gefolgt von einer knappen Beschreibung. Hinweise
zur Form und ausführliche Erläuterungen bilden da-
gegen die Ausnahme. Für letztere beschränkt sich W.
auf die »wichtigsten, schwer zu erklärenden und
schönsten alten Steine« (Br. I, 445), die er mit umfang-
reicheren historischen und ästhetischen Kommenta-
ren versieht. Zu den besonders gewürdigten Werken
gehören solche mit Inschriften wie der sog. Stosch’sche
Stein, der eine Darstellung von fünf Heroen aus dem
Mythos der Sieben gegen Theben zeigt und später als
Titelvignette der Geschichte der Kunst des Alterthums
dienen sollte. W. erkennt darin u. a. aufgrund der von
ihm als »pelasgisch« bezeichneten Inschrift »nicht nur
 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch«
das älteste Denkmal der Kunst der Etrusker, sondern
auch der Kunst im Allgemeinen« (»[...] non seulement
le plus ancien monument de l’ art des Etrusques, mais
aussi de l’ art en général.« SN VII,1, 201). In seiner Be-
schreibung legt er zugl. eine Analyse von formalen
Merkmalen der archaischen Kunst vor. Dabei kürt er
einen von ihm ebenfalls als etruskisch erkannten Ska-
rabäus mit Darstellung des Tydeus zum »Denkmal der
höchsten Vollendung der Kunst der alten Etrusker«
und nimmt ihn als Ausgangspunkt für eine ausführ-
liche Reflexion über etruskische, griechische und spä-
tere Kunst (SN VII,1, 202–203). Auch in anderen um-
fänglicheren Texten kommt er nicht nur auf Inschrif-
ten, sondern auch auf die im Préface genannten Stile
zurück (vgl. Zazoff 1983, 85 Taf. 22–25). Regelmäßig
betont er seine grundlegende Auffassung, dass in den
von ihm als griechisch identifizierten Gemmen die
künstlerisch hochwertigsten Werke der Gattung er-
halten seien (z. B. SN VII,1, 93 [II Nr. 731]; 197 [III
Nr. 122]; 147 [II Nr. 1518]). Nur in der Schönheit der
griechischen Steine offenbare sich Vollkommenheit,
mit den späteren Werken werden konsequent abwer-
tende Epitheta verbunden (Zazoff 1983, 95–99).
Neben ästhetischen Reflexionen geben einzelne
Einträge Verweise auf ältere Gemmenpublikationen
(Zazoff 1983, 105–131) und nennen unveröffentlichte
Beobachtungen und Benennungen Stoschs (z. B. SN
VII,1, 81 [II Nr. 534]; 121–122 [II Nr. 1142]; 212 [III
Nr. 226]). Wiederholt finden sich auch Verweise auf
einen alten Katalog der Sammlung (SN VII,1, 215–216
[III Nr. 247]; 235 [IV Nr. 22]). Es wurde daher an-
genommen, dass nicht nur die Systematik, sondern
auch der Text der Description in weiten Teilen auf
Stosch selbst zurückgehe (so Justi 1872, 345). Da sich
das Manuskript von Stoschs Katalog nicht erhalten hat
(vgl. SN VII,1, XXVII), ist eine verlässliche Beurtei-
lung des Verhältnisses zum gedruckten Text W.s kaum
möglich. Doch auch wenn der Baron zu den heraus-
ragenden Kennern antiker geschnittener Steine zählte,
sollte sein Anteil am Text der Description nicht über-
schätzt werden. Wahrscheinlich beschränkten sich die
Vorarbeiten des Barons auf ein knappes Verzeichnis in
französischer Sprache, das zudem unvollständig war,
weil neuere Erwerbungen nicht aufgenommen wor-
den waren (SN VII,1, XIII–XIV). Zudem weisen die
zahlreichen ästhetischen Beobachtungen (vgl. z. B. SN
VII,1, 197 [III Nr. 122]) eine einheitliche Linie auf und
weichen deutlich von der Tradition antiquarischer
Gelehrsamkeit ab, die Stosch in seinen Gemmae Anti-
quae Caelatae (1724) gepflegt hatte. Da Stosch und W.
in ästhetischer Hinsicht divergierende Auffassungen
207
vertraten (vgl. Décultot 2012, 168), spricht dies gegen
eine Übernahme umfassenderer Textpassagen aus der
Feder des Barons. Schließlich macht auch der einheit-
liche, teils metaphorische Duktus mit der Verwen-
dung von Denkfiguren und Sprachbildern, die W. spä-
ter immer wieder in seinen Beschreibungen aktivieren
sollte (vgl. dazu Décultot 2012, 167), seinen wesentli-
chen Anteil an der Erschließung der Sammlung von
Stosch deutlich. Während der Beitrag einzelner Per-
sonen zum Textinhalt damit vergleichsweise zuverläs-
sig bestimmt werden kann, gilt dies nicht für das auf
Wunsch des Barons gewählte Französisch des Textes,
das letztlich keiner Person eindeutig zuzuweisen ist
(vgl. SN VII,1, XVIII).
Bedeutung der »Description« für Winckelmanns
Zugang zur Antike
Die Description war das erste umfassende Werk, mit
dem Winckelmann an die gelehrte Öffentlichkeit des
18. Jh. trat. Wenngleich es zunächst als konventionel-
ler Sammlungskatalog konzipiert war, erlangte es eine
Schlüsselrolle in W.s Œuvre. Dies ist nicht allein auf
die Prominenz der veröffentlichten Sammlung zu-
rückzuführen. An der Description ist vielmehr zu ver-
folgen, wie W. am Beispiel einzelner Gemmen Aus-
sagen im Sinne eines übergeordneten Kunstverständ-
nisses traf und die Objekte als Zeugnisse einer histori-
schen Abfolge verstand (vgl. Décultot 2012, 183). Er
beanspruchte nicht, diesen Ansatz entwickelt zu ha-
ben, sondern gestand vielmehr dem Comte de Caylus
zu, als erster den Stil antiker Kulturen untersucht zu
haben (Br. I, 394). In der Verwendung der Kategorie
des Geschmacks als hermeneutischem Werkzeug ist
die Description dem nur wenig früher entstandenen
Traité des pierres gravées von Pierre-Jean Mariette
(1694–1774) eng verwandt. W. kannte dieses Werk
und hatte umfassende Exzerpte angefertigt (vgl. Po-
mian 2000, 23–26). Auch Mariette ging es nicht um
Darlegung von Wissen, sondern um eine Annäherung
an Kunst, an das Schöne und den Geschmack, so dass
sich hinsichtlich der Grundmotive enge Übereinstim-
mungen nachweisen lassen (vgl. Décultot 2012, 174).
W. gelang es, diesen Ansatz im deutschsprachigen
Raum zu etablieren. Sein bewusster, praktisch vollst.
Verzicht auf Abbildungen (SN VII,1, 18) brachte zugl.
mit sich, dass große Mühe auf textliche Beschreibun-
gen verwendet wurde, die auch in den späteren Wer-
ken W.s von entscheidender Bedeutung sein sollten.
Aus diesem Grund in der Description einen unmittel-
baren Vorläufer der Geschichte der Kunst des Alter-
208 III Werke
tums zu erkennen (so Zazoff 1983, 99), mag jedoch ein
wenig zu weit gegriffen sein. Dazu steht die Schrift zu
sehr in der Tradition antiquarischer Gelehrsamkeit
mit ihrem Fokus auf der Sammlung, Ordnung und ge-
nauen Beschreibungen einzelner Werke. Zwar verlässt
W. die rein ordnende Ebene regelmäßig, um abwei-
chend von der antiquarischen Tradition über die Ent-
wicklung der Kunst, ästhetische Fragen und den Fort-
schritt antiken Kunstschaffens zu reflektieren (vgl.
Décultot 2012, 167), doch bleiben diese Reflexionen
an den Rahmen des Katalogschemas gebunden. In-
nerhalb dieses Schemas legt das Werk entscheidende
Aspekte von W.s Zugang zur Antike wie etwa die Kate-
gorie des Geschmacks als hermeneutischen Ansatz
oder die Klassifizierung antiker Objekte anhand von
Stilmerkmalen offen (vgl. Harloe 2013, 77–86).
Wirkungsgeschichte
Durch den erfolgreichen Verkauf der Sammlung
Stosch hatte die Description eines ihrer Hauptziele er-
reicht. Unter den Gelehrten des 18. Jh. wurde die Des-
cription dagegen mit Zurückhaltung aufgenommen.
Während der Florentiner Giovanni Lami (1697–1770)
das Werk in den Novelle Letterarie von 1760 kritisch
besprach, würdigte es Mariette im Journal étranger,
fand dabei jedoch v. a. für den Sammler Stosch loben-
de Worte. Positiver war die Reaktion des Comte de
Caylus (1692–1765) (vgl. Zazoff 1983, 76–77). Trotz
der kritischen Stimmen gab nicht zuletzt dieses Werk
den zentralen Ausschlag für die Aufnahme W.s in die
Accademia Cortonense, die Accademia di San Luca in
Rom und die Society of Antiquaries in London.
Auch der kommerzielle Erfolg trat erst langsam ein,
wie W. brieflich beklagte (Br. II, 98). Vermutlich aus
diesem Grund erhielt er den erhaltenen Nachrichten
nach zu urteilen auch keine Bezahlung, sondern einzig
Freiexemplare (Br. II, 222; 235; III, 8). Innerhalb weni-
ger Jahre scheint das Kaufinteresse dann signifikant ge-
stiegen zu sein. So findet sich bereits für das Jahr 1764
die Bemerkung, dass das Werk in Italien nicht mehr
erhältlich sei (Br. III, 33). Eine anhaltende Nachfrage
nach der Description belegen auch die Nachdr., die im
späten 18. Jh. einsetzten. Sie machten nicht allein den
selten gewordenen Text zugänglich, sondern wollten
zugl. die Benutzbarkeit durch hinzugefügte Abbildun-
gen verbessern und damit ein größeres Publikum er-
reichen. Der von W. bewusst gewählte Ansatz einer Be-
schreibung ohne Abbildungen wurde damit nahezu
unmittelbar nach der Erstpublikation bereits als über-
holt angesehen. Ein Briefwechsel des Jahres 1762 lässt
erkennen, dass der Kupferstecher Johann Adam
Schweickart (1722–1787) die Objekte der Description
in Stichen herausgeben wollte (Br. II, 213). 1775 er-
schien das erste H. mit sechs Tafeln von Gemmen der
ersten Klasse, doch endete das Vorhaben damit bereits
wieder. Schweickarts Nachlass nutzten der Verleger Jo-
hann Friedrich Frauenholz (1758–1822) und Friedrich
Schlichtegroll (1765–1822) für einen erneuten Ver-
such. Schlichtegroll gab ab 1792 eine französische Fo-
lio- und ab 1793 eine deutsche Quartausgabe mit der
Auswahl vorzüglicher Gemmen aus derjenigen Samm-
lung, die ehemals der Baron Philipp von Stosch besaß
heraus, doch wurde die Produktion bereits mit der
vierten Lieferung im Jahr 1798 eingestellt.
1805 griffen Frauenholz und Schlichtegroll das
Werk erneut auf und strebten eine sechsbändige syste-
matische Dokumentation an. Der bereits erschienene
Band wurde rückwirkend als Band I der Dactyliotheca
Stoschiana oder Abbildung aller geschnittenen Steine,
die ehemals der Baron Philipp von Stosch besass, die sich
jetzt aber in dem Koen. Preußischen Museum befinden
[...] mit Anmerkungen und Erläuterungen von Friedrich
Schlichtegroll neu aufgelegt. Der zweite, in zwei Hefte
unterteilte Band enthielt eine Übersetzung des Vor-
worts, Teile der Beschreibungen der ägyptischen und
mythologischen Gemmen und 24 Tafeln mit Abbil-
dungen. Mit dem Erscheinen endete auch dieser Ver-
such (vgl. SN VII,1, XXIV–XXVI; XXXVII–XXXIX;
Steiner 2005, 287–292 zu den Ausgaben). Erst im Mai
1826 wurde die systematische Illustration der Descrip-
tion erfolgreich zum Abschluss gebracht. Zu dieser Zeit
hatte der Berliner Modelleur Carl Gottlieb Reinhardt
(1785–1850) alle Gemmen der Sammlung abgeformt,
in einer Sammlung vereint und von Heinrich Eduard
Bolzenthal mit einer deutschen Übersetzung des stark
gekürzten Textes versehen lassen (Dönike 2013, 59–
65). Erst diese Daktyliothek stellte die zuvor als man-
gelhaft bewertete Benutzbarkeit der Description voll-
ständig her. Die Möglichkeit, W.s Ordnung mit Abbil-
dungen nachzuvollziehen, hatte Kritik an deren Ord-
nungssystem zur Folge (vgl. Graepler/Kockel 2006,
174–177). Bis zu diesem Zeitpunkt war die Ordnung
von W.s Katalog der Sammlung Stosch für die im 18. Jh.
verbreiteten Daktyliotheken jedoch wegweisend.
Bedeutung für die Gemmenforschung
Versucht man, den Stellenwert von W.s Description für
die Erforschung antiker Gemmen zu rekonstruieren,
ist zu erkennen, dass darin zwei grundlegende Tradi-
tionen zusammengeführt wurden. Mit einigen der
 22 »Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch«
einflussreichsten Gemmenwerke des 17. und 18. Jh.
hat die Description gemein, dass sie ihren Ausgangs-
punkt von der Erschließung einer konkreten Samm-
lung von Objekten nahm. In der Intention, einzelne
Sammlungen durch ihre Veröffentlichung aufzuwer-
ten, unterscheidet sich das Werk nicht von Vorgän-
gern wie Abraham Gorlaeus’ Dactyliotheca (1601),
Francesco Goris Museum Florentinum (1731/32) oder
dem Museum Odescalchum (1751/52; siehe dazu auch
Glyptik im 18. Jahrhundert). Wie Goris Museum Flo-
rentinum weist auch die Description eine Einteilung in
acht Darstellungsklassen auf, doch lässt Goris Klassifi-
kation ganz die antiquarische Tradition erkennen. In
dieser liegt der Fokus auf den Bildnissen, die noch vor
den Göttern die ersten drei Klassen einnehmen. In ih-
rer grundlegenden, noch auf Baron Stosch zurück-
gehenden Einteilung in mythologische und histori-
sche Darstellungen zeigt die Description dagegen eine
große Nähe zu Philipp Daniel Lipperts Dactyliotheca
Universalis, deren erste Auflagen 1753 bzw. 1755/56
erschienen waren (Graepler/Kockel 2006, 60–77;
153–158). W. schuf diesbezüglich keine genuin neuen
Ordnungsprinzipien, sondern entwickelte bestehende
Ordnungen weiter. Dadurch entstand mit der Descrip-
tion ein Werk, an dessen Muster sich spätere Kataloge
orientierten (vgl. Hansson 2014, 29).
Trotz der Einteilung nach Themen und traditionell
antiquarischen Detailbeobachtungen an einzelnen
Werken (Zazoff 1983, 102–105) sah W. die Gemmen
nicht nur als Vermittler antiker Bildthemen an, son-
dern betrachtete sie im Rahmen der einzelnen Objekt-
beschreibungen auch als eigenständige Kunstwerke.
Damit führte er einen bereits in der Einl. der Gemmae
Antiquae Caelatae Stoschs angelegten und von Ma-
riette vertretenen Ansatz fort (überzeugend Décultot
2012, 171).
Auf dieser Basis gelang es W., einige Werke zu
Gruppen zusammenzuschließen, wobei er etwa bei
den etruskischen Stücken v. a. die Form betrachtete.
Ebenso erkannte er klassizistische Werke als zusam-
mengehörige Gruppe (Zazoff 1983, 98), seine Ein-
schätzung griechischer Gemmen ist dagegen kaum
von Bedeutung, da die weitaus meisten griechischen
Gemmen erst nach Veröffentlichung seines Werkes
bekannt wurden (Zazoff 1983, 92). Begünstigt durch
den Umfang der zu publizierenden Sammlung ist die
Description damit als erster Versuch einer systemati-
schen Darstellung des Feldes der Glyptik zu werten. In
ihr wurde die Tradition antiquarisch geprägter Gem-
menkunde mit einem neuen ästhetisch geprägten An-
satz kombiniert, der sich in den Beschreibung der Ein-
209
zelstücke äußerte (Décultot 2012, 179). Die Ordnung
der Description konnte bis an die Wende zum 20. Jh.
Gültigkeit beanspruchen. Erst zu dieser Zeit sollte sie
durch den konsequent chronologischen Ordnungs-
ansatz Adolf Furtwänglers abgelöst werden (Furt-
wängler 1900, VII–IX). Die Einteilung in ikonogra-
phisch hierarchisierte Kategorien wie Götter, Mythos,
Menschen, Tiere, Sachen hat jedoch auch in moder-
nen wissenschaftlichen Katalogen in Grundzügen
noch Bestand. Gegenüber W.s ästhetischer Betrach-
tung der Gemmen hat sich damit v. a. die in der Des-
cription erhaltene antiquarische Ordnung als persis-
tenter erwiesen.
Quellen
Strodtmann, Johann Christoph: Das neue gelehrte Europa,
Bd. 5 und 10. Wolfenbüttel 1754; 1757.
Forschung
Décultot, Élisabeth: Eine Geschichte der antiken Kunst im
Kleinen. Zu Johann Joachim Winckelmanns Description
des Pierres Gravées du feu Baron de Stosch. In: Antike und
Abendland 58 (2012), 167–188.
Dönike, Martin: Altertumskundliches Wissen in Weimar.
Berlin 2013.
Eppiheimer, Melissa: Caylus, Winckelmann, and the art of
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Furtwängler, Adolf: Die antiken Gemmen. Geschichte der
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Graepler, Daniel/Kockel, Valentin: Daktyliotheken. Götter
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23 »Anmerkungen über die Bau-
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Zwierlein-Diehl, Erika: Antike Gemmen und ihr Nachleben.
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»Anmerkungen« versus »Geschichte«?
Jörn Lang
In der Prefazione zum 3. Band der Storia delle arti del
disegno presso gli antichi di Giovanni Winckelmann
(1784) ist der Herausgeber Carlo Fea in der Einleitung
zu den Anmerkungen über die Baukunst der Alten
peinlich darauf bedacht, diese Abhandlung an der
Stelle in W.s Gesamtwerk einzureihen, die ihr in der
Gesamtstruktur seiner Produktion entspreche, näm-
lich »als dritten Teil der Storia delle Arti del Disegno«.
Die Anmerkungen stellen danach die ideale Folge der
in der Geschichte der Kunst des Alterthums behandel-
ten bildenden Künste – allen voran der Skulptur – dar
und beschließen das ambitiöse Projekt, in dem W. die
Kunst der Antike erforschte (Winckelmann 1784, V–
VI; Fea 1831, 3).
In der Einführung zu den Anmerkungen über die
Baukunst (1762), die er für seine Leser schrieb, hatte
W. übrigens erklärt, dass die beiden Werke in zeitli-
cher Nähe zueinander entstanden seien, und damit im
Grunde schon vorweggenommen, dass er die Anmer-
kungen im Rahmen seiner Forschungsarbeiten für die
Geschichte der Kunst verfasste, deren Veröffentlichung
sich bis 1764 hinziehen sollte. Denn er beabsichtigte,
in der Geschichte die neuen Erkenntnisse zu verarbei-
ten, die er während der Arbeit am 1760 publizierten
Katalog der Stosch-Sammlung gewonnen hatte (Bau-
kunst, Vorbericht, [I–II]) .
Fea erkennt jedoch nicht nur, dass beide Werke aus
demselben breit angelegten Forschungsprojekt zur
antiken Kunst erwachsen, das W. nach seinem Ein-
treffen in Rom in Angriff nahm, sondern unter-
streicht auch ihre thematische Komplementarität. Er
bestätigt somit indirekt die These, wonach Die An-
merkungen über die Baukunst und Die Geschichte der
Kunst der gleichen theoretischen Quelle entsprungen
seien. Letztere ist das ausgereifte Ergebnis jener epis-
temologischen Revolution, die W. vollzog, als er die
Kategorie der Zeit auf die Untersuchung und die ta-
xonomische Klassifizierung künstlerischer Phäno-
mene anwandte.
Hinter dem neutralen und in gewisser Hinsicht va-
gen Titel Anmerkungen, der den Begriff »Geschichte«
vermissen und eine fragmentarische, unsystematische
Schrift erwarten lässt, verbirgt sich nach Auffassung
Feas in Wirklichkeit das fehlende Kapitel der Ge-
schichte, der Schlussakt eines umfassenden Projektes
zur Verzeitlichung des Kunstdiskurses, das außer

M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,

DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_23, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
Bildhauerei und Malerei auch die Architektur ein-
schließen sollte.
Feas Interpretation erfuhr jedoch eine radikale Kri-
tik durch den Cortoneser Gelehrten Onofrio Boni,
der zwei Jahre später, 1786, unter dem Pseudonym Ba-
jocco ein scharfzüngiges Pamphlet gegen Carlo Fea
veröffentlichte, das zum Ziel hatte, dessen wissen-
schaftliche Glaubwürdigkeit zu untergraben. Darin
wird eine völlig andere Lesart der Natur und der Be-
deutung der Anmerkungen vorgeschlagen:
»Kommen wir nun zu Eurem dritten Band. Wie könnt
Ihr ihn guten Gewissens [...] als Istoria delle Arti, und
insbesondere der Baukunst ausgeben? Wie habt Ihr nur
geglaubt, ihn den anderen beiden Bänden gleichstellen
zu können, die allein das klassische Werk Winckel-
manns enthalten [...]? Winckelmanns Osservazioni
sull’ Architettura degli Antichi ist eine zweitrangige
Schrift von wenigen Seiten, in der sich der Autor mit al-
lem Möglichen beschäftigt, aber kaum mit der Kunst-
geschichte, die er nicht in zeitlicher Folge untersucht;
stattdessen bietet er den Lesern nur einige Betrachtun-
gen zu Bauwerken in Rom, zum essenziale dell’ Architet-
tura und i suoi ornamenti in genere.« (Boni 1786, XIII)
Der äußerst polemische Ton Onofrio Bonis, der sich
auf eine Querelle mit Carlo Fea eingelassen hatte, die,
oft die Grenzen der wissenschaftlichen Diskussion
überschreitend, in persönliche Beleidigungen aus-
artete, darf nicht über das Gewicht seiner Argumenta-
tion hinwegtäuschen. Seine Äußerungen treffen in der
Tat einige objektive Merkmale der Anmerkungen, ein
»zweitrangiges Werk von wenigen Seiten«, in dem der
Stoff nicht »in zeitlicher Folge« behandelt ist und des-
sen postumer Erfolg nicht an den der Geschichte he-
ranreichte.
Für den modernen Leser wird es nicht schwer sein,
diesen Beobachtungen zuzustimmen: Schon ein Blick
in das Inhaltsverzeichnis genügt, um zu begreifen,
dass man hier keineswegs eine Geschichte der Bau-
kunst in Händen hält. Dieser Eindruck verfestigt sich
beim Lesen des Textes, in dessen allgemeiner Argu-
mentationsstruktur jedweder Bezug auf die Kategorie
der Zeit fehlt (vgl. Testa 2006; ders. 2009a); eine Kate-
gorie, die in der Geschichte zum ersten Mal in der mo-
dernen abendländischen Kultur jene Gattungsform
begründet, die man als Geschichte der Kunst (vgl.
ders. 1999, 39–75) zu bezeichnen pflegt.
Die Auseinandersetzung zwischen Onofrio Boni
und Carlo Fea geht daher über die Grenzen einer Pole-
mik zwischen Gelehrten hinaus, um die grundlegende
211
Frage nach der Identität der Anmerkungen zu stellen:
Wenn sie keine Geschichte der antiken Kunst sind,
wie kann man sie dann definieren, welcher Gattung
kann man sie zuordnen, unter welchem Begriff kön-
nen sie zusammengefasst werden?
Die Antwort auf diese Frage betrifft die theoretische
Exegese von W.s Werk, besonders die Entstehung des
hermeneutischen Paradigmas der »Verzeitlichung«
(Koselleck 1979a, 19 u. passim; ders. 19792b, 655–656),
und verlangt darüber hinaus nach Überlegungen zu ei-
nem breiteren und allgemeineren Themenkomplex, in
dem es genau um Architekturbeschreibungen als ein
Feld geht, auf dem verschiedene Tendenzen und Dis-
kurstraditionen einander überlagern.
Der Text selbst gibt uns einen ersten Hinweis da-
rauf, welchem Genre er angehört, und zwar an dem ei-
gens dafür bestimmten Ort: dem überaus detaillierten
und streng gegliederten Inhaltsverzeichnis. Nach des-
sen auch nur oberflächlicher Musterung (Baukunst,
Vorbericht, [XI–XII]) kann man unmittelbar ermes-
sen, wie sich die Anmerkungen von der Geschichte und
ihrer Diskursform grundsätzlich unterscheiden, in ih-
rem Streben nach Systematik aber auch eine gewisse
Verwandtschaft erkennen lassen.
Während in der Geschichte der Kunst das tragende
Gerüst für das monumentale »Lehrgebäude« (GK1,
IX) die chronologische Ordnung ist, die die unzäh-
ligen Zeugnisse der bildenden Künste, vor allem aber
die Bildhauerwerke der antiken Kulturen, in die auf-
einander folgenden Stilphasen einreiht – wie es der
Aufgabe einer Geschichte entspricht –, zählt das In-
haltsverzeichnis der Anmerkungen, ohne Bezug auf
die Zeit zu nehmen, eine Reihe von Objekten auf –
Ziegel, Steine, Tempel, Säulen, Türen, Decken, Friese
etc. –, deren einzig mögliches Bindeglied die statische
Beschaffenheit des architektonischen Werkes ist.
Im Rahmen eines Systems, das keine Temporalität
kennt, vermengt W. die griechische und die römische
Bautradition zu einem homogenen und kompakten
Ganzen, das jede geschichtliche Entwicklung vermis-
sen lässt, und zergliedert minutiös den zeitlosen Kör-
per der antiken Architektur. In Kapitel I, »Das We-
sentliche der Baukunst«, werden untersucht: die Ma-
terialien (»A. Die Materie«) und die Bautechniken
(»B. Die Art zu bauen«), die Grundrisse der Tempel
(»C. Die Form der Gebäude«; »a. Die Form, sonder-
lich der Tempel überhaupt«) und die architekto-
nischen Ordnungen (»b. Gebäude auf Säulen«). Das
Kapitel schließt mit »D. Die Theile der Gebäude«, wo
W. eine detaillierte Analyse der einzelnen Bauelemen-
te liefert, und zwar für den Außenbereich (»Dach«,
212 III Werke
»Giebel«, »Thüre«) und für das Innere (»die Decke
oder das Gewölbe«, »Treppen und Stufen«, »Zim-
mer«). Im Kapitel II, »Die Zierlichkeit, und allgemein
von derselben«, wird die Gestaltung der Ornamente
erörtert, die die äußere (»A. von außen an Gebäu-
den«) und innere Ansicht der Gebäude (»B. Innerhalb
der Gebäude«) schmücken.
Dieses Inhaltsverzeichnis spiegelt den ahistori-
schen, typologischen Aufbau des Diskurses wider, der
an die Tradition der Architekturtraktatistik anknüpft
und dessen dreiteiliges Gesamtschema auf Vitruvs
Dreiersystem »firmitas«, »utilitas«, »venustas« zurück-
geht, das in der Neuzeit durch Leon Battista Alberti
wiederaufgenommen und kanonisiert wurde. Alberti
hatte sich von Vitruv dazu anregen lassen, De Re Aedi-
ficatoria, verglichen mit Vitruvs Archetyp, in noch
strengerer Systematik aufzubauen.
In den Anmerkungen fallen die ersten zwei Stücke
des Kapitels I, die sich mit der Analyse der Materialien
und den Bautechniken der Antiken befassen, unter
die Kategorie der Firmitas; der Utilitas wiederum wä-
ren die Abschnitte C und D desselben Kapitels I zu-
zuordnen, in denen die Form der Gebäude und ihre
verschiedenen Bestandteile untersucht werden. Das
ganz der Ornamentik gewidmete Kapitel II kann der
Venustas zugeschlagen werden und würde so das ka-
nonische Dreierschema abrunden, auch wenn die or-
namentale Intention, die in dem Terminus »Zierlich-
keit« mitschwingt, eigentlich unvereinbar ist mit W.s
Schönheitsbegriff (vgl. Testa 2006, 125, 140–150; ders.
2009a, 316, 337–344; ders. 1999, 253–260; SN III,161–
162, Anm. 22,8).
Diesem den Kategorien Vitruvs verpflichteten
Textaufbau entspricht ganz und gar die Auswahl an
Zitaten, die W. aus De Architectura schöpft. In den ers-
ten beiden Abschnitten des Kapitels I stammen die Zi-
tate überwiegend aus Buch II, in Sektion C ausschließ-
lich aus den Büchern II und IV; die einzigen beiden
Belege der Sektion D sind Buch VI entnommen. Im
Kapitel II, das sich mit der Ornamentik beschäftigt,
sind Anleihen bei De Architectura hingegen selten
(vgl. Testa 2003, 690–692; ders. 2006, 124–126; ders.
2009a, 316–317).
Die beachtliche Anzahl an Vitruv-Zitaten ist übri-
gens dem mit den Jahren immer stärker werdenden
Interesse W.s an De Architectura geschuldet. Es ist in
der Tat das Werk, dem innerhalb eines begrenzten ho-
mogenen Korpus an Exzerpten die größte Zahl an
Textstellen entnommen ist: etwas mehr als 20 Blätter,
die im Band 62 des Pariser Nachlasses (Nachlass Paris,
Bd. 62, ff. 57–79v) enthalten sind. Auch wenn diese
Exzerpte bereits vor dem Eintreffen W.s in Rom und
vor dem Projekt der Anmerkungen entstanden waren,
konnten sie doch als grundlegendes Archiv für die
spätere Arbeit an dem Werk dienen (vgl. Testa 2009b).
Die Anmerkungen, deren Aufbau sich, wie gesagt,
an einem traktatistischen Vorbild orientiert, nehmen
die verschiedensten Intentionen – dokumentarischer,
normativer und historisierender Natur – in sich auf,
verleihen ihnen Gewicht und Bedeutung und bringen
sie zur Entfaltung. Diese Intentionen rufen ihrerseits
ganz bestimmte Diskurstraditionen auf den Plan, in
einem komplizierten Spiel von Überlagerungen, in
dem man dennoch, wie in den Text eingekapselt,
Fragmente einer embryonalen Geschichte der Kunst
erkennen kann, die, wenn auch nur vereinzelt, ans
Licht kommen.
Erheblichen strukturellen und inhaltlichen Anlei-
hen des Werkes bei De Architectura und sporadischen
Einsprengseln von überwiegend dokumentarischen
Zitaten aus einigen modernen Autoren wie Alberti,
Palladio , Daviler und Fréart de Chambray zum Trotz
sind präskriptive und normative Elemente, typisch für
die Diskursform des Architekturtraktates, nur be-
grenzt und in abgeschwächter Form nachzuweisen.
Dies gilt, obwohl W., wenn er in den Anmerkungen
über die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti (1759)
indirekt auf die bevorstehende Publikation der An-
merkungen anspielt, den Anspruch erhebt, der Archi-
tektur einen neuen Status zu verleihen: »Von den alten
Werken der Baukunst in und um Rom ist ebenfalls
noch viel übrig zu sagen: Desgodez hat gemessen; ein
anderer muß durch allgemeine Anmerkungen und
durch Regeln lehren« (Baukunst Girgenti, 11).
Überraschend ist, dass in der Schrift jeder Bezug
auf zeitgenössische Abhandlungen und auf die inten-
sive theoretische Architekturdebatte fehlt, die die eu-
ropäische Kultur um die Jahrhundertmitte bewegte
(vgl. Testa 2006, 126–129; ders. 2009a, 317–319). Um-
so aussagekräftiger ist das Schweigen zu diesen The-
men, wenn man den spezifischen Charakter der An-
merkungen über die Baukunst der Alten und die Trag-
weite begreifen will, die ihnen der Autor zuschreibt.
Denn während W. sich darin entschieden von den
Methoden der Antiquare und der Gelehrtentradition
entfernt, konzentriert sich die Architekturtheorie ge-
nau in jenen Jahren darauf, antike Archetypen aus-
zuwählen und zu kanonisieren. Sie benutzt das Nach-
denken über Geschichte als Basis für die Definition
zeitgenössischer Normen – angefangen bei Laugier bis
hin zum sogenannten »Griechenstreit« über den Ur-
sprung der Baukunst, der sich um das theoretische
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
Zentrum von Piranesis Ansichten entwickelt hatte
(vgl. Miller 1986; Testa 1997, 355–359; ders. 1999,
183–195; ders. 2000, 327–335, mit Literatur; Kantor-
Kazovsky 2006, 19–58, 193–235), gemäß einer ar-
chäo-teleologischen Strategie (Derrida 1967), zu de-
ren bedeutendsten Vertretern W. mit seiner Geschichte
der Kunst zählt (vgl. Testa 1999, 150–158; 176–195 u.
passim).
Dazu sei jedoch bemerkt, dass W. im »Vorbericht«
Wert darauf legt klarzustellen, dass sich sein Werk
nicht nur an den engen Kreis von Experten und Ar-
chitekturkennern wende, sondern vielmehr an ein
Publikum, das »die Alterthümer aufmerksam unter-
suchet« und das für ihn genauso kompetent sei »als
ein Baumeister« und ihren Wert und ihre Bedeutung
in vollem Umfang begreifen kann (Baukunst, Vor-
bericht, [II]) .
Die pädagogische Intention, die sich in W.s Theorie
bereits seit den Gedanken über die Nachahmung ab-
zeichnet und die in der komplizierten Überlagerung
von Geschichte und Ästhetik deutlich wird, welche
den authentischen, wenn auch theoretisch von tief-
greifenden Aporien belasteten Gründungskern der
Geschichte der Kunst (vgl. Testa 1999) ausmacht, ist
hier ebenfalls präsent, auch wenn sie nur an einzelnen
Stellen zum Ausdruck kommt. Mit einem deutlich
wahrnehmbaren Registerwechsel im Argumentati-
onsduktus dominiert sie im Kapitel II, »Die Zierlich-
keit«, dessen gelehrte Ausführungen zu diesem The-
ma von einem militanten Anfang und Ende ein-
gerahmt werden, wo die »Einfalt« leidenschaftlich
zum höchsten ästhetischen Prinzip erklärt wird. An-
gesichts der späteren Entwicklung von W.s Gedanken-
gebäude nimmt es nicht wunder, dass in diesem Text-
abschnitt neben präskriptiven Absichten auch das
Vorhaben bekundet wird, dem behandelten Material
ein zeitliches Gerüst zu geben, womit W. die Basis für
eine Geschichte der Ornamentik schafft.
Das Bestreben, Daten und Phänomene mit Bezug
auf die Temporalität zu deuten und zu organisieren, ist
in den Anmerkungen freilich nur selten zu bemerken,
z. B. in einem kurzen Abschnitt des Kapitels zur Dori-
schen Ordnung, das als regelrechtes Fragment einer
Architekturgeschichte gelten kann und auf das wir am
Ende noch zu sprechen kommen. Hier wird die Kate-
gorie der Temporalität in einer noch strengeren und
ausdrücklicheren Form angewandt, gemäß den her-
meneutischen Prinzipien, die auch in der Geschichte
der Kunst systematische Anwendung finden sollten.
Bezeichnend für die Anmerkungen ist jedenfalls das
offenkundige Bedürfnis nach Dokumentation, das
213
sich prägend auf den gesamten Text auswirkt und ent-
sprechende Diskurs- und Wissensformen mobilisiert.
Insofern sind auch gewisse Ähnlichkeiten mit anti-
quarischen Traditionen zu beobachten – man denke
nur an die enorme Anhäufung von Begriffen ohne
Zeitbezug –, aus der W. unaufhörlich schöpft, an-
gefangen bei der Stosch-Sammlung bis hin zu den Mo-
numenti antichi inediti (1767). Mit der Geschichte
nimmt er von dieser Methode Abstand; dieses Werk
sollte die epistemologische Ordnung von W.s Denken
und damit auch die Art und Weise revolutionieren, in
der sich die moderne Kultur mit antiker Kunst aus-
einandersetzt: Die Kunst wird erstmals systematisch
verzeitlicht und als Geschichte präsentiert.
Die Anmerkungen über die Baukunst bleiben dies-
seits der von der Geschichte markierten entscheiden-
den Bruchlinie angesiedelt und sind, wie angedeutet,
noch eher dem kulturellen Modell der antiquarischen
Tradition verbunden, zu der auch das klassifikatori-
sche Übungsstück der Description des pierres gravées
du feu baron de Stosch gehört.
Obwohl die Anmerkungen und die Description zwei
grundsätzlich verschiedenen Gattungen angehören,
zeugen sie doch von derselben Geisteshaltung und
Kompositionsstrategie, die auf einen »Collage«-Text
(Décultot 2000, 43) zielt: ein minutiös zusammen-
gestelltes intertextuelles Gefüge, das einer traditionel-
len »Schreibmethode« (»méthodologie de l’écriture«,
ebd., 46) verpflichtet ist und, so weiter Élisabeth Décul-
tot, einer »ostentativ zusammengesetzten Einrich-
tung« (»économie ostensiblement composite«; ebd.,
42) folgt. Letztere erwächst aus der Gelehrtenmethode
des Exzerpierens, die W. schon seit seiner Jugend mit
Hingabe pflegte, und dieser Gewohnheit ist eine be-
deutende, in Heften verzeichnete Sammlung von Aus-
zügen zu verdanken, die sein gesamtes Wirken wie eine
persönliche Bibliothek oder ein Privatarchiv begleiten.
Den Argumentationsmustern der antiquarischen
Gelehrtentradition folgend, verfährt W. in den An-
merkungen akkumulierend, indem er um bestimmte
Themenkerne literarische sowie bildliche Quellen und
durch Autopsie erworbene Erinnerungen zusammen-
trägt, in der Absicht, eine gewisse Anzahl von Begrif-
fen zu dokumentieren und dem Leser vorzustellen,
die sich auf einzelne Aspekte der antiken Baukunst be-
ziehen – und zwar in der Form von Anmerkungen, die
oft in einem rhapsodischen Rhythmus aneinander-
gereiht werden. Dass dies der Sinn und Zweck des
Werkes ist und dass hier nicht Prozesse geschicht-
licher Entstehung und Entwicklung der antiken Ar-
chitektur hinterfragt werden sollen, erklärt W. aus-
214 III Werke
drücklich zu Beginn des Absatzes, der den Säulenord-
nungen gewidmet ist.
»Ich will mich hier nicht in Untersuchung des Ur-
sprungs und der Gründe von den verschiedenen Glie-
dern der Säulen einlassen, sondern wie überhaupt, al-
so auch hier, einige Anmerkungen über die verschiede-
nen Ordnungen derselben mittheilen.« (Baukunst, 22)
Er wird aber schon wenig später eine Ausnahme von
diesem allgemeinen Schreibprinzip bzw. dieser
Schreibgewohnheit machen, und zwar in dem Ab-
schnitt über die Dorische Ordnung, in einer Passage
von außergewöhnlicher epistemologischer Bedeu-
tung, auf die wir noch zurückkommen werden. Doch
zunächst wollen wir überlegen, welche Auswirkungen
die Dominanz des Dokumentarischen und die Ver-
wendung von Argumentationsmustern der antiquari-
schen Tradition auf den Text haben.
Eine gelehrte Collage
Bei der detaillierten Zerlegung des Körpers der anti-
ken Baukunst, die W. in dem Werk systematisch vor-
nimmt, ist ihm wohl besonders daran gelegen, für je-
des einzelne Thema ein möglichst vollständiges und
überzeugendes Korpus von dokumentarischen Zeug-
nissen zusammenzutragen.
Zu diesem Zweck führt er, der Verfahrensweise der
antiquarischen Gelehrsamkeit folgend, eine breite
Auswahl von antiken literarischen Texten ins Feld, die
von den kanonischen auctoritates Vitruv und Plinius
dem Älteren – mit Pausanias die am häufigsten zitier-
ten Quellen –, über den Geographen Strabon, His-
toriographen wie Appian, Diodor von Sizilien, Hero-
dot, Livius – auch er wird oft herangezogen – und Po-
lybios bis hin zu den Scriptores Historiae Augustae, Ta-
citus und Gelehrten wie Athenaios aus Naukratis und
Aulus Gellius reicht. Nicht ausgeschlossen bleiben
Dichter wie Euripides, Pindar, Plautus und Terenz
und Philosophen wie Aristoteles, deren Werken W.
Belege zu Monumentalbauten oder zu einzelnen Ge-
bäuden bzw. Daten und allgemeine Informationen
entnimmt – bisweilen auch Kleinigkeiten, die er zwi-
schen den Zeilen der untersuchten Texte entdeckt –,
die die formale und bauliche Tradition der antiken Ar-
chitektur betreffen (vgl. Testa 2003; ders. 2006, 130–
139; ders. 2009a, 321–337; ders. 2009b).
Neben einer großen Menge von schriftlichen Quel-
len bedient sich W. in seinem Projekt zur antiken Ar-
chitektur auch genauer und ausführlicher Vergleiche
mit verschiedenen materiellen Zeugnissen der grie-
chisch-römischen Baukultur, die er entweder aus ei-
gener Anschauung oder häufiger über die Vermittlung
ikonographischer Quellen kennt (vgl. Testa, 2009a,
325–337). Bei Werken, die er persönlich in Augen-
schein nehmen konnte, ergeht er sich manchmal in
ekphrastischen Ausschweifungen, doch meist be-
schränkt er sich auf knappe Beschreibungen.
Das bildliche Quellenmaterial kann die Analyse ei-
nes vom Autor persönlich besichtigten Denkmals un-
termauern und in einem Werk wie den Anmerkungen,
das trotz der Art der behandelten Themen ohne Tafeln
und Abbildungen veröffentlicht wurde, als eine Art in-
tertextueller Verweis auf einen virtuellen Bildapparat
fungieren.
An anderen Stellen übernehmen die von W. zitier-
ten Bilder dagegen die Funktion von Primärquellen;
es sind Bilder von Bauten, die er nicht aus eigener An-
schauung kennt und die er auf diese Weise studiert,
z. B. im Fall der gesamten griechischen, nahöstlichen
und ägyptischen Architektur, die ihm vor allem aus
den Stichen von Le Roy (Le Roy 1758), Pococke (Po-
cocke 1743–1745) und Wood (Wood 1753; ders. 1757)
sowie aus Renaissance-Zeichnungen bekannt ist.
Manchmal handelt es sich aber auch um Bilder von
Monumenten, die nirgendwo anders bezeugt sind
oder am ehesten mittels einer Reproduktion unter-
sucht werden können, die ihren früheren und bes-
seren Erhaltungszustand bezeugt.
Eine wichtige und viel benutzte Kategorie inner-
halb dieser Quellenart stellen die antiken Bilddoku-
mente von Denkmälern, Gebäuden oder architekto-
nischen Details dar, die der Toreutik, der Malerei, der
Bildhauerei, der Glyptik oder der Numismatik ange-
hören (vgl. Testa 2010; ders. 2012).
Nur ein einziges Mal kommt W. auf einen metalle-
nen Gegenstand zu sprechen: Es handelt sich dabei
um eine Opferschale, in die Meleager zwischen Castor
und Pollux sitzend graviert ist und die in Dempsters
De Etruria Regali (Dempster, I. 1723, Abb. VII) ver-
öffentlicht wurde. Er zitiert sie, um die Form der von
Vitruv beschriebenen antiken etruskischen Ordnung
plastischer schildern zu können (Baukunst, 22) .
Weitaus wichtiger ist der Beitrag der antiken Mal-
kunst, insbesondere die zahlreichen Wandmalereien,
die kurz zuvor in Herkulaneum ausgegraben worden
waren, Mosaiken und spätantike Miniaturen. Sie bie-
ten W. ein breites Spektrum an Architekturabbildun-
gen, an denen er seinen analytischen Blick schulen
und auf denen er nach oft nur punktgroßen Einzelhei-
ten suchen kann. Zusammen mit anderen schriftli-
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
chen oder materiellen Belegen sind sie ihm dabei be-
hilflich, die Kenntnis der antiken Architektur zu ver-
tiefen, zumal, wenn er Details erörtert, zu denen es
keine direkten archäologischen Informationen gibt.
In den ersten drei Stücken des Kapitels I führt W. als
antike Bildquelle lediglich das Nilmosaik von Palest-
rina an, als Beleg dafür, dass jede einzelne Säule mit
einem eigenen Sockel ausgestattet war (ebd., 33) . Im
Abschnitt über »Die Theile der Gebäude« verweist er
dagegen des öfteren auf Malereien, im Allgemeinen
auf antikes Bildmaterial, um die Lücken der Archäolo-
gie im Hinblick auf Bauteile wie Dächer, Türen und
Fenster, die in besonderem Maße der Witterung aus-
gesetzt sind, zu füllen.
Interessant sind in diesem Zusammenhang die
spätantiken Miniaturen des Vergilius Vaticanus (Vati-
kan, BAV, Cod. Vat. Lat. 3225), die durch Stiche von
Pietro Sante Bartoli (Bartoli 1677) bekannt wurden,
und vor allem die reichhaltigen Kupferstiche aus dem
ersten Band der prachtvollen Pitture antiche d’Ercola-
no (Bd. I, Napoli 1757).
Ebenfalls im Abschnitt D über »Die Theile der Ge-
bäude« findet sich im Übrigen die höchste Konzentra-
tion von Verweisen auf skulpturales Material, beson-
ders auf Basreliefs. Solche kommen zwar auch an an-
deren Textstellen zur Sprache, werden aber hier mehr
als anderswo folgerichtig und systematisch zur Ver-
anschaulichung derselben Themen herangezogen, die
mangels archäologischer Befunde auch den häufigen
Rückgriff auf analoge antike Malereien erforderlich
machen. Ohne grundsätzliche Unterscheidungen zu
treffen, kombiniert W. diese malerischen und bild-
hauerischen Zeugnisse mit anderen Bilddokumenten,
archäologischen und literarischen Quellen. Er folgt ei-
ner Schreibstrategie, bei der er heterogenes fragmen-
tarisches Material in der Regel ohne vorherige kriti-
sche Überprüfung verbindet (vgl. Testa 2010).
Hinsichtlich der bildhauerischen Quellen macht W.
jedoch methodologisch eine wichtige Ausnahme von
solchen Schreibgewohnheiten. W., der die Schlagkraft
und das Novum seiner Forschungen zur antiken Bild-
hauerkunst und seinen Ruf als Autorität auf diesem
Gebiet auf die autoptische Untersuchung der Werke
stützt, formuliert im Abschnitt über »Die Form der
Gebäude« die Prinzipien einer innovativen Kritik der
ikonographischen Quellen. Unabdingbare Vorausset-
zung ist für ihn, dass die Authentizität des Materials
kontrolliert wird, um seine Echtheit beurteilen und
daraus Schlussfolgerungen für die Kenntnis der anti-
ken Baukunst ziehen zu können (Baukunst, 34–35).
W. gerät damit in einen Gegensatz zu den »Liebhabern
215
der Alterthümer«, die eine Untersuchung der Werke
selbst durch das Studium gestochener Reproduktio-
nen zu ersetzen pflegen und daher die Authentizität
des Originals nicht überprüfen können.
Grundlegend für die Anmerkungen ist schließlich
die umfangreiche Sammlung von Bildquellen aus der
Numismatik und Glyptik, die W. während der Arbeit
am Katalog der Stosch-Sammlung eingehend studie-
ren konnte. Hinweise auf diese Quellengattung lassen
sich, wenn auch nicht gleichmäßig verteilt, im gesam-
ten Text nachweisen. Die vielen kleinteiligen Beiträge
aus Glyptik und Münzkunde fügen sich zu einem Mo-
saik aus literarischen, archäologischen und bildlichen
Dokumenten zusammen, mit dessen Hilfe W. sein
Forschungsprojekt zu den Formen der antiken Archi-
tektur weiterentwickelt.
Man achte besonders darauf, wie W. im Kapitel II,
»Die Zierlichkeit und allgemein von derselben«, im-
mer häufiger Belege aus Glyptik und Numismatik an-
führt, darunter sogar Stücke, die nicht zur Stosch-
Sammlung zählen. Da die Zierelemente in besonde-
rem Maße dem Verfall ausgesetzt sind, sieht er sich ge-
zwungen, Bildmaterial zu verwenden, um Angaben
literarischer Quellen zu untermauern, die nicht ar-
chäologisch gestützt werden können. Einige Passagen
der Anmerkungen sind direkt aus der Description des
pierres gravées du feu Baron de Stosch übernommen.
Dabei werden ganze zusammenhängende Blöcke, die
W. dort zusammengestellt hatte, in einen neuen Kon-
text überführt (vgl. Testa 2012).
Mit antiken Bildquellen verfährt W. ganz ähnlich
wie mit schriftlichen Quellen, und in seinem Werk
verweben sich beide zu einer einzigen Argumentati-
onsstruktur: ein punktuelles und trotz der soliden sys-
tematischen Grundlage diskontinuierliches Verfah-
ren, das ihn in die Lage versetzt, mit gewaltigen Bild-
archiven umzugehen, sich darin gewandt zu bewegen
und minimale, bisweilen auch beiläufige Details ana-
lytisch zu erfassen, und zwar mit einem Blick, der
wohl der Geisteshaltung entspringt, die er sich beim
Exzerpieren aus literarischen Werken angeeignet hat-
te (vgl. Décultot 2000). Aus dieser Gelehrtentradition
ergibt sich eine Schreibstrategie, die raffinierte, errati-
sche und teilweise unübersichtliche intertextuelle
Kompilationen mit zahlreichen Abschweifungen er-
zeugt – Abhandlungen, in denen Text- oder Bildfrag-
mente Platz und Sinn finden können, die ihrerseits
Exzerpte sind, Textfetzen, die durch eine gewissenhaf-
te analytische Zergliederung aus ihrem ursprüng-
lichen Kontext gerissen und archiviert werden, um, in
Verbindung mit anderen bildlichen und verbalen
216 III Werke
»disjecta membra«, im argumentativen Gerüst eines
neuen Textes eine »Collage« (ebd., 43) zu bilden.
Wort und Bild
Den antiken literarischen Quellen entnimmt W. in der
Regel nur »Nachrichten« ohne ausführliche ekphrasti-
sche Schilderungen. Zur Veranschaulichung von Ge-
bäuden und architektonischen Details werden also
Quellen herangezogen, die zwar deren Existenz be-
zeugen und allgemeine Charakteristika erkennen las-
sen, bestenfalls aber spärliche Beschreibungen liefern.
Hin und wieder werden jedoch Inhalte visualisiert.
Das zeigt sich besonders deutlich dort, wo W. gelehr-
ten Zitaten den Hinweis auf Werke zur Seite stellt, die
er persönlich in Augenschein hatte nehmen können
und die er so schildert, dass der Leser sich eine plas-
tische Vorstellung davon machen kann.
Diese ekphrastische Intention zeigt sich besonders
deutlich im Vorbericht des Werks, einem in vielerlei
Hinsicht eigenständigen Text, der sich von der folgen-
den Abhandlung methodisch und argumentativ un-
terscheidet. Im Vorbericht resümiert W. den Kennt-
nisstand auf dem Gebiet der antiken Baukunst, den
die Forschung nach den jüngsten Errungenschaften
der Archäologie erreicht hatte; er erinnert an die Un-
ternehmungen von Le Roy, Stuart, Revett, Dawkin
und Wood in Griechenland wie auch im Nahen Osten,
um sich dann vor allem bei den großen Kunstdenk-
mälern der Magna Graecia in Süditalien aufzuhalten,
die ihn zu einem langen Exkurs anregen.
In diesem Zusammenhang beschreibt er die Anlage
von Paestum mit einer Ausführlichkeit, analytischen
Präzision und so außergewöhnlichen persönlichen
Anteilnahme, dass diese Schilderung es geradezu mit
seinen berühmten und erlesenen Kunstbeschreibun-
gen aufnehmen kann, die er bekanntlich 1759 den
meisterlichen Schöpfungen der antiken Bildhauer-
kunst, dem Apollo von Belvedere und dem Torso von
Belvedere, widmete.
Dieses Exerzitium architektonischer Ekphrasis
führt zu Überlegungen über das Verhältnis von Bild
und Wort und bringt den Autor dazu, dem Wort ei-
genständige Geltung zuzubilligen – »Dieses ist die ers-
te ausführliche Nachricht von den Alterthümern der
Stadt Pesto, so viel ohne Kupfer deutlich anzugeben
ist« (Baukunst, Vorbericht, [VII]) – , eine Geltung, die
dem evokativen Potenzial und der ikonischen Wir-
kung der Sprache zu verdanken ist, welche daher mit
voller Berechtigung die fehlenden Kupferstiche er-
setzt.
Obwohl W. freilich an der Autonomie des geschrie-
benen Wortes gegenüber dem Bild festhält, wird er
sich an anderer Stelle, z. B. bei der Beschreibung der
Räumlichkeiten, doch der Grenzen dieser Methode
bewusst und erklärt, er könne seine Argumente ohne
Hilfe von Abbildungen nicht hinreichend entfalten
(ebd., 47).
Die Entscheidung, seine Betrachtungen auf einige
Kunstdenkmäler zu beschränken, die W. aus eigener
Anschauung kennt und daher unmittelbarer und wir-
kungsvoller zu veranschaulichen weiß, kann ihn, wie
er selbst zugibt, freilich nicht vor der Unklarheit des
Wortes bewahren, weshalb er sich in einem einzigen
Fall doch dazu entschließt, Bildmaterial zu verwen-
den: Eine nicht gerade elegante, aber doch funktionale
typographische Lösung wählend, fügt er einen skiz-
zenhaften Lageplan in den Text ein, der die besondere
Form eines kleinen Raumes im Casino einer Villa in
Tusculum erklären soll. Dieser Raum wird also nicht
mit Worten beschrieben, sondern dem Leser mit ei-
nem Zeigegestus vor Augen geführt, der die Grenzen
des verbalen Codes überschreitet und das Bild für sich
sprechen lässt (ebd., 48) .
In den Anmerkungen, die ohne Bildmaterial ver-
öffentlicht wurden, findet W. für das Verhältnis von
Wort und Bild unterschiedliche Lösungen. Bei ver-
schiedenen Gelegenheiten zeichnet sich in der Ab-
handlung, offenbar in der Absicht, die Argumentation
klarer und kommunikativ wirksamer zu gestalten, ei-
ne Tendenz zur Visualisierung der Untersuchungs-
gegenstände ab. Neben Zitaten und Schilderungen aus
literarischen Quellen fließen auch direkte oder durch
Reproduktionen vermittelte Erkenntnisse zu be-
stimmten Werken ein, so dass bemerkenswerte inter-
textuelle Passagen entstehen.
Eine derartige Schreibstrategie appelliert bei jedem
Durchlaufen des Werks neu an den Wissenshinter-
grund und das visuelle Gedächtnis des Lesers. Ein un-
eingeschränkter Zugang zum Text setzt voraus, dass
der Leser die antiquarischen und archäologischen
Kenntnisse teilt, die der Verfasser besitzt, und die
mentalen Reisebewegungen nachvollziehen kann, mit
deren Hilfe W., souverän im Meer seiner Lektüren und
visuellen Erfahrungen kreuzend, die Grundzüge der
antiken Baukunst entwirft.
Beim Orchestrieren dieser komplexen Partitur
stößt W. immer wieder darauf, dass die Ekphrasis
nicht ausreicht, um die Einbildungskraft des Lesers zu
beflügeln und ihm ein volles Verständnis des bespro-
chenen Werkes zu ermöglichen. Daher wendet er pa-
ravisuelle Strategien an, die die Schranken und Res-
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
triktionen einer verbalen Beschreibung hinter sich
lassen wollen und nach ikonographischer Unterstüt-
zung der Argumentation rufen. Das Fehlen eines sol-
chen Beleges gleicht er gewissermaßen durch eine in-
tertextuelle Konstruktion aus, die die Grenzen des
Textes überwindet und den Leser auf andere Werke
verweist, die einschlägige Bilder enthalten: eine Art
ideale Referenzbibliothek, in der der Bildapparat stell-
vertretend nach außen verlagert ist.
»Die Zierlichkeit«: Ein Übel, das es zu beseitigen
gilt.
Die Kombination von literarischen Zitaten, ikonogra-
phischen Quellen und kurzen beschreibenden Exkur-
sen erweist sich als ein Kompositionsmuster, das W.
systematisch verwendet, um der dokumentarisch-de-
skriptiven Absicht der Anmerkungen über die Bau-
kunst zu entsprechen.
Wie schon angedeutet, sind die Argumentationen
im Kapitel II, »Die Zierlichkeit«, von zwei Sektionen
eingerahmt, in denen sich W. unterschiedlicher Regis-
ter bedient. Hier kann der Autor seinen pädagogisch-
präskriptiven Intentionen und seinen theoretischen
Betrachtungen zur Schönheit, dem Grundstein seiner
architektonischen Ästhetik, freien Lauf lassen; in an-
deren Werken hatte er sie mit Blick auf die dokumen-
tarische Neutralität zurückgenommen.
Eingeleitet wird das Kapitel durch eine knappe
Darlegung der ästhetischen Prinzipien, die den Ge-
brauch der Ornamentik regeln, um mit einer Schmäh-
rede gegen die moderne Architekturtradition und Mi-
chelangelo zu schließen, den W. für deren Urheber
hielt. Diese Kritik steht im Zeichen der »simplicitas«,
der »Einfalt«, die sich beispielhaft in den Werken anti-
ker Künstler äußert.
Wie um die Komplexität des Kapitels noch zu stei-
gern, gesellt sich zu den präskriptiven Akzenten der
knapp skizzierten Ästhetiktheorie noch der Faktor
»Geschichte«, und zwar in Form der Verzeitlichung.
Diese kommt in den Ausführungen zur Ornamentik
zum Tragen – als Embryo einer Geschichte der mo-
dernen Architektur, die nach bewährter Strategie W.s
(vgl. Testa 1999, 77–123) vor dem Hintergrund der
Behandlung der antiken Baukunst gleichsam im Ge-
genlicht erscheint.
Die beiden neuen Aspekte sind, wie so oft im Ge-
dankengebäude W.s, eng miteinander verzahnt: Der
Rückgriff auf die Kategorie der Zeit, der dazu be-
stimmt ist, Ordnung in die Ornamentik der antiken
Baukunst zu bringen, verbindet sich mit der theoreti-
217
schen Strategie, das subversive Potenzial des Or-
naments zu neutralisieren. Laut W. hat die Form dem
Prinzip der Einfalt zu gehorchen und in ihrer eigent-
lichen Erscheinung völlig schlicht und schmucklos
zu sein.
Aus diesem Grund konzipiert W. das Kapitel II vor
der Folie einer regressiven Geschichtsphilosophie, die
den Entwicklungsprozess der Ornamentik verzeit-
licht. Vom Beginn des Kapitels an beschreibt er sie als
gefährliche pathologische Veränderung, die im Laufe
der Zeit die ursprüngliche schmucklose Reinheit ver-
dirbt: »Auf das Wesentliche in der Baukunst ist die
Zierlichkeit derselben gefolget« (Baukunst, 50).
In W.s Ästhetik versteht sich das Ornament als ver-
werfliches Emblem eines zyklisch wiederkehrenden
barocken Ideals, das die klassische Formvollendung
korrumpiert, um die niedrigsten Stufen subjektiver
Sinneswahrnehmung anzusprechen. Indem sich das
Ornament über die Form legt, löscht es sie buchstäb-
lich aus: In der Absicht, sie zu bereichern, zerstört es
sie. In der Architektur stellt das Ornament für das Ge-
bäude das dar, was in der Bildhauerkunst der Falten-
wurf für die Skulptur ist (vgl. Testa 1999, 245–260),
ein Parergon. Um mit Kant zu sprechen: »dasjenige,
was nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstandes
als Bestandstück innerlich, sondern nur äußerlich als
Zutat gehört und das Wohlgefallen des Geschmacks
vergrößert«. Ornamente gesellen sich zum Wesentli-
chen, um es zu verschönern und den Sinnen wahr-
nehmbar zu machen – »bestimmter und vollständiger
anschaulich [zu] machen, und überdem durch ihren
Reiz die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Auf-
merksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken
und erhalten« –, ohne »einen gleichartigen Zusatz zu
dem Wohlgefallen an der Form ab[zu]geben«; doch
auf diese Weise trüben sie die Umrisse – »die Zeich-
nung [...] den eigentlichen Gegenstand des reinen Ge-
schmacksurteils« (Kant 1977, 140–141) – und ver-
unstalten letzteren, indem sie »der echten Schönheit
Abbruch« tun (ebd., 141; vgl. Derrida 1978, 19–94).
In W.s Betrachtungen zum Ornament spiegelt sich
eine grundsätzliche Ambivalenz wider; denn das Or-
nament ist einer Gesetzmäßigkeit unterworfen, die
Derrida als wesentlich für das Parergon erachtet (Der-
rida 1978, 74 u. passim). Ihr zufolge ist es für die Wahr-
nehmbarkeit der Form notwendig, während es zu-
gleich als deren Verfallserscheinung verworfen wird.
Die Spaltung des Parergon, die Derrida als Ausweg aus
dieser Aporie aufzeigt und die er als Spaltung zwischen
zwei antithetischen Polaritäten beschreibt, einem po-
sitiven, akzeptablen und einem negativen, korrum-
218 III Werke
pierten Parergon, wird auch von W. vertreten, der auf
die Kategorie der Verzeitlichung zurückgreift und so-
mit das Paradox der Gleichzeitigkeit der beiden Pole in
eine historische Abfolge auflöst (vgl. Testa 1999, 253–
260; ders. 2006, 140–150; ders. 2009a, 337–344).
Das architektonische Ornament wird als »Zusatz«
beschrieben (Baukunst, 50), als Parergon, das sich im
Laufe der Zeit gleich einem fremden Akzidens wie
ein Parasit zur Form gesellt, deren ursprüngliche au-
tonome Vollkommenheit W. immer wieder heraus-
stellt.
Was die schmucklose Reinheit angeht, sieht sich W.
jedoch genötigt, auch ihre potenziell trostlose Mono-
tonie einzugestehen, eine Art von Bedürftigkeit, von
ursprünglicher Undurchsichtigkeit, die der Einfalt in-
newohnt und die von Anfang an danach verlangt, sich
mit dem Ornament zu verbinden, um die Sinne zu er-
götzen (ebd.).
Wenn auch unverzichtbar, wird das Ornament
doch als prinzipiell gefährlich wahrgenommen: Der
Logik des Parergons gehorchend, wird es zugleich ak-
zeptiert und zensiert, zugelassen und neutralisiert, bis
seine wahrnehmbare Präsenz die Grenzschwelle eines
paradoxen Nullgrads erreicht, emblematisch aus-
gedrückt durch die Metapher des »goldenen Fadens«,
ganz im Sinne von W.s Begriffs- und Argumentations-
strategie (vgl. Testa 1999, 215–298 u. passim):
»Es sollen daher Zierrathen eines Gebäudes ihrem all-
gemeinen so wohl, als besonderem Endzwecke gemäß
bleiben: nach jenem betrachtet, sollen sie als ein Zu-
satz erscheinen, und nach diesem die Natur des Orts
und ihre Anwendung nicht verändern. Sie sind als die
Kleidung anzusehen, welche die Blöße zu decken die-
net, und je größer ein Gebäude von Anlage ist, desto
weniger erfordert es Zierrathen; so wie ein kostbarer
Stein nur wie in einem goldenen Faden einzufassen
wäre, damit er sich selbst in seinem völligen Glanze
zeige.« (Baukunst, 50)
Zwar – das Ornament ist ein Übel; gleichwohl bestä-
tigt das Studium der antiken Baukunst, dass es dazu
beiträgt, in der geschichtlichen Entwicklung der Ar-
chitektur die Bedeutung des Antiken als eines ästheti-
schen Modell von absoluter Geltung zu bewahren.
Deshalb sieht sich W. nun gezwungen, die monolithi-
sche und zeitlose Einheit in Zweifel zu ziehen und die
Diskontinuitäten, Brüche und Abstufungen der anti-
ken Baukunst offenzulegen. Dies ist das Ergebnis eines
Prozesses, dessen Schauplatz die Zeit ist und der sich
in Form einer Geschichte beschreiben lässt.
»Denn da der wahre gute Geschmack fiel, und der
Schein mehr als das Wesen gesuchet wurde, sahe man
die Zierrathen nicht mehr als einen Zusatz an, sondern
es wurden die Plätze, welche bisher ledig geblieben
waren, mit denselben angefüllet. Hierdurch entstand
die Kleinlichkeit in der Baukunst: Denn wenn ein jedes
Theil klein ist, so ist auch das Ganze klein, wie Aristote-
les saget. Der Baukunst ergieng es, wie den alten Spra-
chen, diese wurden reicher, da sie von ihrer Schönheit
abfielen, welches so wohl von der Griechischen als Rö-
mischen zu beweisen ist, und da die Baumeister ihre
Vorgänger in der Schönheit entweder nicht erreichen,
oder nicht übertreffen konnten, suchten sie sich rei-
cher als jene zu zeigen« (ebd., 51–52).
Auf diesem Weg findet die Dimension der Zeit ihren
Weg in die Statik des antiquarischen Diskurses, der
bislang den Text beherrschte. In die Abhandlungen
fließen die Grundlagen der Geschichtsphilosophie
ein, aus denen W. sein revolutionäres Projekt einer
Historisierung der antiken Kunst entwickelte. Die
theoretische Linie, die er dabei verfolgt, führt von den
Gedanken über die Nachahmung zur Geschichte der
Kunst. Es gelingt W. jedenfalls, die Präsenz des Zier-
rats in der antiken Architektur zu rechtfertigen, in-
dem er ihn zu einem historischen Phänomen erklärt;
als hermeneutisches Schema legt W. ein deterministi-
sches Verhältnis von Kunst und Politik zugrunde,
demzufolge lediglich die in Freiheit lebenden Gesell-
schaften – Paradebeispiel: die griechische Polis – das
Privileg besitzen, schöne Kunst zu schaffen.
Das in der ursprünglichen Schlichtheit fehlende
Ornament wird auf diese Weise erklärt und sozusagen
begrifflich eingeordnet, als Zufallsprodukt der Ge-
schichte, dessen Entwicklungszyklus die fortschrei-
tende Aushöhlung der »blühenden Freyheit« (Gedan-
cken1, KS 34) der Griechen begleitet und dessen Tri-
umph mit dem endgültigen Verschwinden der Frei-
heit aus der antiken Geschichte und mit dem durch
Nero verkörperten Anbruch des kaiserzeitlichen Des-
potismus in Rom zusammenfiel (Baukunst, 52) .
Auch wenn die Historisierung des Ornaments, das
sich längs einer durch die Geschichtsphilosophie be-
stimmten, axiologisch orientierten Zeitachse ent-
wickelt, eine Ausnahme im statischen und systemati-
schen Bild antiquarischer Prägung der Anmerkungen
bildet, gestattet sie W. doch, die Aktualität der Ab-
handlung zu markieren und der Dringlichkeit des En-
gagements Ausdruck zu verleihen, das seine Reflexio-
nen zu den künstlerischen Formen der Antike be-
stimmt. Er folgt hier einer für ihn typischen Argu-
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
mentationsstrategie, die in der Geschichte der Kunst
(vgl. Testa 1999, 77–123) ein breites Anwendungsfeld
finden wird.
Die Überlagerung der verschiedenen Ebenen führt
zu einem einzigartigen Überlappungseffekt: In einem
raffinierten Spiel von Analogien und Parallelismen,
das auch virtuose historisch-philologische Exerzitien
zur Sprache der Architektur einschließt, projziert W.
auf den durch zu viel Zierrat verursachten Niedergang
der antiken Tradition im kaiserzeitlichen Rom eine
analoge Entwicklungslinie, die sich in der modernen
Architektur abzeichnet. Diese wurde durch Michel-
angelos antiklassische Verstöße eingeleitet und mün-
dete in die formale Häresie Berninis und Borrominis.
In diesem Sinne exemplarisch sind W.s Beobach-
tungen zu den Diokletiansthermen, einem Monu-
ment, an dem man hier wie auch in der Geschichte der
Kunst der Alterthums (GK1, 432) die Zeichen des Ver-
falls, den die antike Baukunst unter der kaiserzeitli-
chen Tyrannen erlitt, ablesen kann. Die Nachahmung
dieses antiken Modells durch die Modernen ist für W.
– der seine These mit genauen Erklärungen unter-
mauert – eine maßgebliche Ursache für die im 16. Jh.
einsetzende Dekadenz des architektonischen Stils, da
»die Baukunst eine andere Gestalt bekam« und sich,
angefangen bei den manieristischen Häresien bis hin
zum Delirium des Barock, immer weiter von der Aus-
geglichenheit und Einfalt der klassischen Schönheit
entfernt habe. Das Vorbild der Diokletiansthermen, in
den Rang »der vornehmste[n] Schule der Baumeister
in der Zierlichkeit« erhoben, brachte »Michel Angelo
ebenfalls [dazu], von der Regel« abzuweichen und die
klassische Ordnung zu missachten. Die einander ab-
wechselnden konkaven und konvexen Formen der
Exedren, die den Bau kennzeichnen, hätten auf dem
Weg der Imitation jene barocke Vorliebe für eine kon-
kav-konvexe Gestaltung der Wände befördert, für die
W. exemplarisch die Fassade des Pietro da Cortona
von Santa Maria della Pace und diejenige Berninis von
Sant’Andrea al Quirinale anführt (Baukunst, 54; vgl.
Testa 2006, 142–150; ders. 2009a, 343).
Dieser Teil der Abhandlung ist charakterisiert
durch ein raffiniertes Spiel von Zukunftsprojektionen,
das, wie immer bei W., Verzeitlichungsprozesse aus-
löst, ganz gemäß einer archäo-teleologischen Strate-
gie, die das Interesse für die Vergangenheit mit der
Dringlichkeit einer Verbesserung des gegenwärtigen
Geschmacks begründet. Im letzten Absatz der Anmer-
kungen nimmt dieses Spiel die Gestalt eines geradezu
verblüffenden Verfremdungseffekts an, der beispiel-
haft ist für die Komplexität der unterschiedlichen,
219
aber doch miteinander verknüpften Ebenen, die den
Text durchziehen. Hier glaubt W., in provokativer Ab-
sicht einen unerwarteten Gast, nämlich Michelangelo,
auf den Plan rufen und sein gelehrtes Werk über die
antike Kunst mit einer Tirade beschließen zu müssen,
die die in den formalen Häresien Michelangelos wur-
zelnde Tradition der antiklassischen Moderne aufs
Korn nimmt, »weil unsere Zeiten sich immer weiter
von der Ernsthaftigkeit des Alten entfernen« (Bau-
kunst, 68).
Die Behandlung der Dorischen Ordnung: Die Ver-
zeitlichung der Formen als Grundstein einer
Architekturgeschichte
Dieselbe Entschiedenheit, mit der W. das Prinzip der
»simplicitas«, der »Einfalt« – im obigen Zitat als
»Ernsthaftigkeit« bezeichnet –, zum absoluten ästheti-
schen Fundament der Baukunst erklärt, ist am Werk,
wenn er, nach der gewohnten Strategie, die Leitlinien
für das Kapitel über die Dorische Ordnung festlegt
(ebd., 25–28). Die »simplicitas« bildet den axiologi-
schen Rahmen, innerhalb dessen W. die Grundzüge
der historischen Entwicklung des Ornaments in der
antiken Welt entwirft. Wie schon erwähnt, tritt hier
die Historisierung des behandelten Stoffes in so be-
wusster und vollendeter Weise zutage, dass sie zu ei-
nem regelrechten Grundstein für die Geschichte der
Architektur wird, für eine Stilgeschichte als verzeit-
lichter Taxonomie der Form. Wie eingewoben in das
gelehrte altertumskundliche Gewebe des Textes,
emanzipiert sich das Kapitel allerdings deutlich vom
Rest der Werkes, um in einem radikalen epistemologi-
schen Bruch dieselben revolutionären Analyse- und
Klassifikationsverfahren von Kunstwerken anzuwen-
den, die in der Geschichte der Kunst systematisch zum
Tragen kommen sollten (vgl. Testa 2001, 590–594;
ders. 2003, 692–695; ders. 2006, 118–120; ders. 2008,
51–69; ders. 2009a, 344–354).
Dass gerade die Behandlung der Dorischen Ord-
nung die Historizität der antiken Baukunst bewusst
machte, ist kein Zufall. Dieser Umstand hat exempla-
rischen Charakter und verdient, genauer untersucht
zu werden, um die Mechanismen und die Bedeutung
der theoretischen Revolution zu begreifen, die gegen
Ende des Jahrhunderts zu einer generellen Verzeitli-
chung des Wissens führen wird.
Die Dorische wird in der Tat mehr als jede andere
architektonische Ordnung dem wachsenden »Erfah-
rungsdruck« (Lepenies 1978, 16 u. passim) ausgesetzt
sein, der im Laufe des Jahrhunderts in unterschiedli-
220 III Werke
chen Wissenszweigen eine Verzeitlichung nach sich
zog. Verzeitlichung ist ein Instrument, das hilft, Berei-
che empirischen Wissens, die turbulenten Wachs-
tums- und Diversifizierungsprozessen unterworfen
waren, wirkungsvoll und ökonomisch aufzuarbeiten
und zu organisieren.
Als um die Mitte des Jahrhunderts Forschungsrei-
sen und Ausgrabungskampagnen eine bessere und de-
tailliertere Kenntnis der antiken Baukunst in Grie-
chenland und im Nahen Orient ermöglichen, in Eu-
ropa begleitet durch die Publikation von prächtigen
Stichwerken, und die dorischen Tempel in Paestum
und Agrigent wiederentdeckt werden, sieht sich das
Abendland mit einer verstörenden Anzahl von unge-
wöhnlichen Abweichungen der Dorischen Ordnung
konfrontiert, die gedrungenere und schwerfälligere
Proportionen aufweisen als das kanonische Maß von
sechs Durchmessern. Die Begegnung mit dieser neu-
en, fremden Formenwelt regt dazu an, die Formen des
griechischen Dorischen Stils, die vor dem 18. Jh. in
Europa nur wenig geläufig waren und deren Anders-
artigkeit man jedenfalls nie bewusst wahrgenommen
und diskutiert hatte (vgl. Günther 1999a, 162; ders.
1999b, 90–94), in das Regelwerk mit aufzunehmen.
Dieses Regelwerk, herangereift seit der Renaissance,
baute auf der klassischen römischen Tradition auf, die
aus archäologischen Zeugnissen bekannt war und
durch Vitruv und Plinius (Vitr., 6.1.6; Plin., Nat. hist.,
34.178) kanonisiert wurde.
Wie auf zahlreichen anderen Wissensgebieten er-
weist sich die Geschichte auch in diesem besonderen
Kontext als erfolgreicher »Ordnungsentwurf« (Lepe-
nies 1988, 97; vgl. ders. 1978, 16–28; ders. 1984; ders.
1986; Jauss, 1973), der es möglich macht, einen neuen
Diskursraum zu erschließen, einer unübersichtlichen
Menge an empirischen Daten Form und Bedeutung
zu geben, sie in einer einheitlichen, organischen und
sinnvollen Sequenz zu organisieren und sie auf der
Zeitachse zu fixieren. Dank dieses hermeneutischen
und taxonomischen Modells können selbst die unge-
wöhnlichsten und schwerfälligsten Beispiele des dori-
schen Stils in ihrer ganzen antiken Andersartigkeit as-
similiert werden. Die Alterität ist in einem dyna-
mischen und flexiblen Schema verzeitlicht, das all die
verschiedenartigen morphologischen Varianten der
Ordnung, die in der Archäologie belegt sind, in sich
aufnehmen oder sie im Zuge der sich entwickelnden
Forschung künftig zuordnen kann.
Das ist die Lösung des ›Problems des Dorischen‹,
die Julien-David Le Roy als erster in dem Kapitel zur
dorischen Ordnung im zweiten Teil seiner Ruines des
plus beaux monuments de la Grèce (Le Roy 1758, II,
1–14) vorschlägt. »Die älteste aller Ordnungen«, (»Le
plus ancien de tous les Ordres«), so erklärt der franzö-
sische Archäologe einleitend, ist »diejenige, die in ih-
ren grundlegenden Proportionen auch die größten
Änderungen durchlaufen hat« (»aussi celui qui a
éprouvé les plus grands changements dans ses princi-
pales proportions«) (ebd., II, 1). Eine Ordnung also,
die im Laufe der Zeit eine Fülle von sehr unterschied-
lichen morphologisch-proportionalen Varianten her-
vorgebracht hat, die mithilfe der Zeitachse geordnet,
klassifiziert und auf eine dynamisch verzeitlichte Ein-
heit zurückgeführt können.
Das auf der Korrelation von Zeit und Raum beru-
hende taxonomische Bild nimmt bei Le Roy die Form
einer embryonalen Geschichte der dorischen Ordnung
an (vgl. Grell 1985; Pousin 1990; ders. 1995, 12; Kisacky
2001; Armstrong 2005; ders. 2012, 87–110). Sie präsen-
tiert sich als dreiphasiger Entwicklungszyklus, wäh-
rend dessen sich das Erscheinungsbild der dorischen
Säule wandelt: Die ausgesprochen gedrungenen Pro-
portionen – in einem Tempel von Korinth betragen sie
weniger als vier Durchmesser, Charakteristikum »ei-
nes hohen Alters« (»d’une antiquité très reculée«; Le
Roy 1758, I, 4) des Bauwerks – verfeinern sich zu den
kanonischen sechs Durchmessern der klassischen Ära,
um nach und nach immer schlankere Formen bis zu
sieben Durchmessern anzunehmen. Am Rande des so
beschaffenen Dreierschemas erwähnt Le Roy schließ-
lich auch das Marcellus-Theater in Rom, dessen dori-
sche Stützen sogar Proportionen von nahezu acht
Durchmessern (ebd., II, 14) aufweisen.
Die revolutionäre Tragweite von Le Roys herme-
neutischem Schema wurde von W. sofort erkannt. An
einer Stelle der Anmerkungen, an der er sich mit dem
›Problem des Dorischen‹ auseinandersetzt, bezieht er
sich ausdrücklich darauf:
»Herr Le Roy setzet in seiner Beschreibung der alten
Gebäude in Griechenland drey verschiedene Zeiten der
Dorischen Ordnung: die älteste, deren Säulen, wie die
an vorhergedachtem Tempel zu Corinth nicht über vier
Durchmesser haben; die andere Zeit in welcher der
Tempel des Theseus und der Pallas zu Athen gebauet
sind; und die dritte Zeit, aus welcher der Rest des Tem-
pels des Augustus in eben der Stadt ist, dessen Säulen
sechs Durchmesser haben« (Baukunst, 25).
In Wirklichkeit erliegt W. einem Missverständnis oder
gibt vielleicht einfach die Belege des französischen Ar-
chäologen nicht korrekt wieder; doch angesichts der
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
theoretischen Raffinesse, mit der das taxonomische
Schema mit seinen aufeinander folgenden historisch-
stilistischen Phasen hier assimiliert wird, scheint dies
von geringer Bedeutung zu sein. Dies gilt auch in An-
betracht einiger Passagen des vitruvschen Traktats, in
denen eine Korrelation zwischen Temporalität und
Form angedeutet wird. Der Verfasser spricht dort von
der chronologischen Folge der Ordnungen und dem
allmählichen formalen Verfeinerungsprozess, der die
gedrungenen Proportionen des Dorischen in die
schlanke Eleganz des Korinthischen verwandelt (vgl.
Testa 2003, 692–695). Le Roys Modell wird den
Grundprinzipien von W.s Geschichtsphilosophie an-
gepasst – mit theoretischen und methodologischen
Ergebnissen, die in diesem begrenzten Segment der
Anmerkungen die radikalen epistemologischen Neue-
rungen vorwegnehmen, welche in der Geschichte der
Kunst die Kunstgeschichte als Stilgeschichte begrün-
den werden.
Man könnte behaupten, das ›Problem des Dori-
schen‹ sei für W. eine Art Prüfstein. Denn an diesem
Gegenstand scheint er auszuloten, ob es möglich ist,
das neue taxonomische Schema im Sinn einer all-
gemeinen Theorie zum Verständnis und zur Kodifi-
zierung künstlerischer Phänomene als Ausdruck der
Entwicklung von Form in der Zeit heranzuziehen. Er
scheint die Implikationen zu studieren, die sich aus
der systematischen Anwendung solcher Prinzipien er-
geben, wenn der Forscher sie, auf der Grundlage von
Formmerkmalen, zur Klassifikation und Datierung
der Bauwerke benutzt.
Dank dieses neuen Ansatzes verfügt die Architek-
turforschung über ein universales, offenes und flexi-
bles hermeneutisches Kriterium, das scheinbare Ano-
malien assimilieren kann, weil es imstande ist, begriff-
lich alle nur vorstellbaren Abweichungen der Form
einzuordnen, die archäologisch belegt sind. Jede ein-
zelne dieser Abweichungen ist als individueller Mo-
ment eines einheitlichen Prozesses zu begreifen, und
sie alle reihen sich in den unaufhörlichen Fluss der
Geschichte ein: »Es führet derselbe [Le Roy] an und
vergleichet mit jenen Werken, was ihm von Dorischen
Ordnungen und Säulen in Italien bekannt gewesen
ist« (Baukunst, 25).
Das Kapitel zum Dorischen übernimmt innerhalb
der Anmerkungen eine besondere Rolle, weil es durch
seine Anwendung möglich wird, bestimmte herme-
neutische Verfahren zur Untersuchung der Bauwerke
zu entwerfen, die auf einer formalen Analyse beruhen
und grundsätzlich von denen der Gelehrtentradition
abweichen, die sich in erster Linie auf epigraphische
221
und dokumentarische Quellen stützt. So sehr sich die
beiden Methoden auch von den Prinzipien her unter-
scheiden mögen, scheinen sie sich doch gut miteinan-
der vereinbaren zu lassen und liefern für die neue Ge-
schichte der Baukunst einen differenzierten und über-
zeugenden Apparat an analytischen Instrumenten.
Von diesem Potenzial gibt W. dem Leser sogleich ei-
ne Kostprobe, wenn er die Datierung des Herkules-
tempels in Cori (Latium) in Angriff nimmt. Er inte-
griert den Tempel in Le Roys Modell, um eine vierte
historische Entwicklungsphase der Dorischen Ord-
nung anzusetzen, in der die Säulen zu noch leichteren
und schlankeren Proportionen finden: »sieben Durch-
messer in der Höhe, ohne der Base und dem Capitäl«
(ebd., 26) .
Angesichts eines Gelehrtenstreits um die Interpre-
tation der Widmungsinschrift über der Eingangstür
zur Cella, in der die Namen der die Tempelgründung
fördernden Duoviri genannt sind, plädiert W. dafür,
dass der Bau »zur Zeit des Tiberius« anzusetzen sei.
Seine These begründet er ausschließlich mit stilisti-
schen Kriterien und behauptet, »aus der Bauart« mit
Sicherheit schließen zu können, dass das Gebäude
»kein Werk aus den Zeiten der Republik sey« (ebd., 28) .
Dank einem argumentativen Verfahren, das heute
als selbstverständlich erscheint, damals aber den Be-
ginn einer epistemologischen Revolution markierte
und, im Rahmen der Anmerkungen, eine innovative
Öffnung bedeutete, wird eine empirische Erkenntnis
– die schlanken Proportionen der Säulen, die zusam-
men mit Basis und Kapitell acht Durchmesser aufwei-
sen – zu einem wichtigen Indiz für die zeitliche Ein-
ordnung des Bauwerks. Aufgrund dieses formalen
Merkmals kann man es mit gutem Recht der Spätpha-
se des stilistischen Entwicklungszyklus der Dorischen
Ordnung zuschreiben und in die römische Kaiserzeit
datieren (vgl. Testa 2001, 590–594; ders. 2006, 118–
121; ders. 2008, 61–65; ders. 2009a, 349–353).
Der archäologische Beleg – der »Erfahrungsdruck«
– ist allerdings in diesem Fall für W. nicht der einzige
Grund, Le Roys Schema um eine vierte Phase zu be-
reichern. Denn während das nun erweiterte taxono-
mische Modell einen größeren Anwendungsbereich
bekommt, da es eine größere Bandbreite an Phänome-
nen in sich aufnehmen kann, ist ebenso erkennbar,
dass es der Viererstruktur von W.s Geschichtsphiloso-
phie verpflichtet ist – um so mehr, als es ein abstraktes
Paradigma reproduziert, das auch der Gliederung von
Theaterstücken in Akte nachempfunden ist und die
Periodisierung der griechisch-römischen Kunst in der
Geschichte der Kunst entscheidend beeinflussen sollte.
222 III Werke
Die »vier Hauptzeiten«, in die sich die »Zeitfolge«
in der Kunst gliedert – gemäß einer universalen Norm,
die den Lebenzyklus von »jede[r] Handlung und Be-
gebenheit« regelt –, reihen sich in einer axiologisch
ausgerichteten Sequenz aneinander. Zum einen ist
diese Sequenz Ausdruck einer der künstlerischen
Form eigenen, endogenen Entwicklungsdynamik, die
im Laufe der Zeit einen Prozess von Aufstieg, Voll-
endung und Niedergang erfährt, zum anderen spiegelt
sie durch eine Art exogenen Determinismus auch die
politische Geschichte wider, analog dem Verhältnis
von Kunst und Gesellschaft, auf das W. von den Ge-
danken über die Nachahmung an sein Historisierungs-
modell der Kunst aufbaut.
Die Entwicklungslinie der klassischen Kunst, so
wie W. sie rekonstruiert, beschreibt eine Parabel von
Aufstieg und Niedergang, die sich, wie ein Spiegelbild,
im parallelen Verlauf – Aufschwung, Reife und
schließlich Verfall – in der »blühenden Freyheit« der
Griechen reflektiert. Die formale Vollendung, die die
griechische Kunst im idealisierten goldenen Zeitalter
der athenischen Demokratie erreicht, erleidet jedoch
bereits in der hellenistischen Epoche einen Prozess
der Aushöhlung. Es ist der Beginn eines unaufhalt-
samen Verfalls, der durch den Verlust der Freiheit
nach der Eroberung durch die Römer beschleunigt
wird und schließlich, von der augusteischen Zeit an,
in der Tyrannei der römischen Kaiser gipfelt (ebd.,
384–430).
Der Entwicklungszyklus der künstlerischen Form
zeichnet folglich nicht nur die geschichtlichen Mecha-
nismen der politischen Herrschaft nach: In diesem
Spiel von Spiegelungen wird die künstlerische Form
zu einer Projektionsfläche, auf der die politische Ge-
schichte ihre Spuren hinterlässt, sich offenbart und ih-
ren Ausdruck findet.
So vertraut W. dem Kunsthistoriker die Aufgabe an,
die Sprache der Kunst zu entziffern und das komplexe
Netz von Beziehungen, Einflüssen und Zeichen zu re-
konstruieren, das jede Form in sich birgt und in empi-
rische Evidenz übersetzt, und dieses Netz dann in
schlüssige Zusammenhänge zu stellen. In deren Rah-
men kann sich durch die Wechselwirkung von Zeit
und Form jene Verzeitlichung der antiken Kunst voll-
ziehen, die das Zentrum der seit den Gedanken über
die Nachahmung konsequent verfolgten episte-
mischen Revolution bildet.
In das uneinheitliche Gewebe eines Textes ein-
gefügt, der sich durch eine rhapsodische und ab-
schweifende Schreibstrategie auszeichnet, ist die be-
grenzte, auf stilistisch-formalen Kriterien gründende
Datierungsübung zum Herkulestempel von Cori bei-
spielhaft für W.s Geschichtskonzeption. Während er
die Auffassung des Tacitus, der Tempel sei ein Em-
blem imperialer Tyrannei, in der Geschichte der Kunst
(ebd., 388–89) zurückweist, bestätigt er die These, der
Bau stamme aus Tiberius’ Zeit. Er beruft sich dazu,
wenn auch nur implizit, auf die allgemeine hermeneu-
tische Voraussetzung, die graduelle Verschlankung
der Säulenordnung, die die spezifischen Kriterien für
die mittlere Phase des historischen Entwicklungs-
zyklus überschreitet, sei, wie schon von Le Roy betont
(Le Roy II, 13–14), als Symptom eines endogenen for-
malen Degenerierungsprozesses zu werten. Als Krite-
rium für das Dorische nennt er schon früher in den
Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu
Girgenti (Baukunst Girgenti, 238) das kanonische vi-
truvsche Maß von sechs Durchmessern. In dieser De-
generierung reflektiert sich, ganz im Sinn des die win-
ckelmannsche Geschichtsphilosophie beherrschen-
den Harmonieprinzips, ein despotisches Regime, das
inzwischen selbst die letzten Reste der »blühenden
Freyheit« der Griechen zerstört hat.
Nach diesem historiographischen Paradigma, das
auf der wechselseitigen Spiegelung zwischen Phäno-
menologie der Form und Phänomenologie der politi-
schen Macht basiert, richtet sich im Prinzip auch die
Behandlung der Korinthischen Ordnung. Dies ergibt
sich aus einer späteren Passage der Anmerkungen, die,
vergleichbar der Historisierung der Bildenden Künste
in der Geschichte der Kunst, einen weiteren Grund-
stein zur Geschichte der Architektur legt.
»Die Corintischen Säulen sollen, wie bekannt ist, neun
Durchmesser in der Höhe haben; die Säulen an dem
Tempel der Vesta aber haben mit dem Capitäl eilf
Durchmesser, welches ein Beweis ist, daß dieser Tem-
pel gebauet worden, da man sich schon große Freyhei-
ten in der Baukunst nahm, und in der Zeit, wo lange
spillenmäßige Säulen Mode wurden« (Baukunst, 32).
Auch hier datiert W. ein Werk auf der Grundlage einer
stilistischen Untersuchung, die eine Gesamtbetrach-
tung zur historischen Entwicklung der antiken Bau-
kunst nach sich zieht, und schreibt die theoretischen
Voraussetzungen fest, die der Analyse des Tempels
von Cori zugrundeliegen. Angesichts einer korinthi-
schen Säule mit elf Durchmessern beschränkt er sich
nicht darauf, eine spätere, axiologisch neutrale Datie-
rung vorzunehmen; vielmehr entwirft er ein weiter
ausgreifendes Szenario: In ihrer extremen Schlankheit
wirken die Säulen des Vesta-Tempels, als seien sie der
 23 »Anmerkungen über die Baukunst der Alten«
durch übersteigerten Luxus verrohte Ausdruck eines
nunmehr in all seinen Teilen verdorbenen architekto-
nischen Stils (ebd., 50–52; vgl. Testa 2006, 140–150;
ders. 2008, 63–64; ders. 2009a, 353–354), befallen von
jener Krankheit, die unter der Tyrannei der römischen
Kaiser die bildenden Künste infiziert hatte. Gemäß
dem Spiel mit transhistorischen Projektionen, das für
W. typisch ist, nehmen die Symptome dieses Verfalls
die formalen Häresien und die ornamentalen Ver-
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Aus dem Italienischen von Susanne Kolb
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DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_24, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
24 »Geschichte der Kunst des
Alterthums« und »Anmerkungen
über die Geschichte der Kunst
des Alterthums«
Zur Ausbildung von Winckelmanns Geschichts-
begriff
Alles deutet darauf hin, dass W. schon früh in der Ge-
schichtsschreibung seine Hauptberufung gesehen hat.
Bereits 1746, also noch lange vor seinen ersten Über-
legungen zur Kunst und Kunstgeschichte, stellt er in
Seehausen für sich fest: »Mein Hauptwerck muß die
Geschichte sein.« (Br. I, 64). In seiner Exzerptensamm-
lung sind die meisten der im 18. Jh. verbreiteten his-
toriographischen Genres – Polyhistorie, Weltgeschich-
te, Reichshistorie, Chronik, antiquarische Forschun-
gen, philosophische Geschichtsschreibung (»histoire
philosophique«) – umfangreich vertreten. Seine nähe-
re Beschäftigung mit Fragen der Geschichtsschreibung
als solcher dürfte spätestens auf seine Studienzeit in
Halle (1738–1740) zurückgehen. Die Universität Halle
hatte generell einen wichtigen Beitrag zur Geschichts-
wissenschaft und insbesondere zur Reichshistorie ge-
leistet. 1740 arbeitete W. als Gehilfe in der Bibliothek
des Historikers Johann Peter Ludewig (1668–1743),
der eine reiche Büchersammlung besaß und als Autor
eines Entwurffs der Reichs-Historie bereits eine gewisse
Bekanntheit genoss (Ludewig 1710; Br. I, 69, 79). In
W.s Exzerptensammlung allerdings sind keine direk-
ten Spuren von Ludewigs Werk zu finden. Mit der
Übersiedlung nach Nöthnitz im Jahre 1748 begann W.,
sich intensiv ‒ und bis zum endgültigen Überdruss ‒
mit der Gattung der Reichshistorie auseinanderzuset-
zen. Dort trat er in die Dienste des Grafen Heinrich
von Bünau, der seit den 1720er Jahren an einer vier-
bändigen Teutschen Kayser- und Reichs-Historie arbei-
tete und ihn u. a. damit beauftragte, durch Recherchen
und Exzerpte Vorarbeiten zu diesem Werk zu liefern
(Bünau 1728–1743; Heres 1991, 39–40; Schurig 1910,
10, 87; Alschmer 1976). Wohl auf diese Periode sind
seine auf zwanzig dicht beschriebenen Seiten fest-
gehaltenen Notizen zu den Kaisern, angefangen bei
Karl dem Großen bis zu Heinrich IV., zu datieren, die
er der Vollständige[n] Einleitung zu der Teutschen
Staats-, Reichs- und Kayser-Historie von Simon Fried-
rich Hahn entnommen hatte (Hahn 1721–1724; Dé-
cultot 2016a, 106, 121).
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
Die »Gedanken vom mündlichen Vortrag der
neueren allgemeinen Geschichte«
Dass W. dieser eingehenden Auseinandersetzung mit
dem Modell der Reichshistorie nicht nur eine Fülle
von historischen Informationen, sondern auch we-
sentliche epistemologische Reflexionen entnommen
hat, beweist eine seiner frühesten Schriften, die Ge-
danken vom mündlichen Vortrag der neueren allgemei-
nen Geschichte, die er Ende 1754 oder Anfang 1755
verfasst haben dürfte. In diesem posthum veröffent-
lichten Aufsatz zieht er eine kritische Bilanz seiner ers-
ten historiographischen Erfahrungen und stellt ‒ noch
lange vor der Arbeit an der Geschichte der Kunst des
Alterthums ‒ einige wichtige methodologische Über-
legungen zur Geschichtsschreibung an. Dazu gehört
in erster Linie das Bemühen um einen makrohistori-
schen Maßstab. Gegen die Historiker, die zu den be-
schränktesten Gegenständen die ausführlichsten Aus-
künfte liefern, tritt W. in dieser kurzen Schrift für eine
Geschichte der langen Zeiträume ein, die mehrere Na-
tionen und Zeitalter umfassen und von dem »wunder-
baren Wechsel in den Reichen« und ihren vielfältigen
Geschicken Zeugnis ablegen – eine »allgemeine« Ge-
schichte also, die in großen Strichen »Aufnahme,
Wachsthum, Flor und Fall« der Reiche nachzeichnen
soll. Als Gegensatz zu dieser »allgemeinen« Geschich-
te nennt er – unter Rückgriff auf übliche Kategorien
der historiographischen Taxonomie seiner Zeit (Muh-
lack 1991, 97–150) – die »Special-Geschichte«, in die
»alles Subalterne« gehöre (KS 21; Seeba 1986; Décul-
tot 2016a, 106–109; Rüdiger 1968).
Hinter der positiven Bezeichnung der Gattung »all-
gemeine Geschichte« zeichnen sich im Negativrelief
aufkeimende Bedenken gegenüber der Reichshistorie
ab, die sowohl deren nationale Beschränkung als auch
deren Methode betreffen. Kritisiert werden historio-
graphische Werke, die sich nur mit dem politischen
und militärischen Geschehen beschäftigen. Dieser
verstümmelten Geschichte setzt W. den Aufruf ent-
gegen: »Man zeige zugleich die großen Mittel an, wo-
durch Staaten glücklich und mächtig geworden« –
und zu diesen »großen Begebenheiten in den Reichen
gehören die berühmten Entdeckungen in der Natur
und Kunst: auf beyde sollen Lehrer der Geschichte
nicht weniger als Staaten aufmerksam seyn.« (KS 22–
23). Mit anderen Worten: Der Fortschritt der Künste
und Wissenschaften im Athen des Perikles oder im
England von Elisabeth I. sei, historisch gesehen, ge-
nauso bedeutend wie die Chronik der Herrschaft und
der Kriege. Einer solchen Kritik ließ sich die Reichs-
Historie des Grafen Bünau nur allzu leicht unterzie-
225
hen: Zwar enthielt sie einige Ausführungen über die
»Sitten und Gewohnheiten« der »Teutschen« (Bünau
1728–1743, I, 3–4), in erster Linie aber verstand sie
sich als eine Geschichte der Kriege, Eroberungen und
Allianzen der Regierenden. Hervorzuheben ist dabei,
dass die Kritik an der allein auf die Person und die
Heldentaten der Herrscher zentrierten Geschichts-
schreibung eine kaum überhörbare politische Dimen-
sion enthielt. Der Wunsch nach einer vielfältigen Ge-
schichte, die ein umfangreiches Bild aller kulturellen
Bestandteile einer Zivilisation liefern würde, war eng
mit dem aufklärerischen Motiv der Herrscher- und
Tyrannenkritik verbunden. Damit deutete W. schon
in dieser frühen Schrift auf die enge Verbindung von
Kunstgeschichtsschreibung und Lob der antiken De-
mokratie, von künstlerischer Produktion und politi-
scher Freiheit hin, die er später in der Geschichte der
Kunst des Alterthums eingehender entfalten sollte
(GK1, SN IV,1, 226–228; Décultot 2013a). Dass er
schon in den ersten Zeilen dieses Werkes sein Ge-
schichtsmodell von der »bloße[n] Erzählung der Zeit-
folge« klar abgrenzen wollte (GK1, SN IV,1, XVI),
kann als Ergebnis seiner vorausgegangenen kritischen
Auseinandersetzung mit dem Modell der Reichshis-
torie interpretiert werden. Die Geschichte, die er sich
nun zu schreiben vornahm, sollte keine einfache
Chronik der res gestae sein, wie er sie in Bünaus
Reichs-Historie hatte beobachten können, sondern an-
hand des makrohistorischen Maßstabs eine Übersicht
über Wesen und Werden der Künste durch die gesam-
te Antike hindurch gewähren.
Die Wahl der Wörter: »Geschichte«
gegen »Historie«
Dass W. das Wort »Geschichte« und nicht den Termi-
nus »Historie« zur Bezeichnung seines Hauptwerkes
wählte, ist in diesem Zusammenhang keineswegs be-
deutungslos. »Historie« war nicht nur seit langem in
der deutschen Sprache zur Betitelung historischer
Werke üblich, wie er es bei Hahn und Bünau vor-
geführt sah, sondern hatte darüber hinaus den Vorteil,
sich etymologisch direkt aus der griechischen ›His-
toria‹ abzuleiten – ein Rückbezug auf die griechische
Tradition, den er u. a. in der erwähnten Vorrede zur
Geschichte der Kunst des Alterthums einfordert (GK1,
SN IV,1, XVI). Warum aber nennt W. dann sein Werk
wider Erwarten »Geschichte« und nicht »Historie«?
Wie Reinhart Kosellek gezeigt hat, stehen die Wörter
»Geschichte« und »Historie« bei ihrem ersten Auftau-
chen im 13. Jh. für jeweils Verschiedenes (Koselleck
1975). »Geschichte« bezeichnet ursprünglich die res
226 III Werke

gestae, die facta, also die Ereignisse, die vorgefallenen
Dinge; »Historie« dagegen verweist auf ihre Erzäh-
lung, ihre Überführung in eine narrative Form. Vom
Mittelalter bis zum Ende des 18. Jh. erfährt der Begriff
»Geschichte« jedoch eine semantische Verschiebung
und weist zunehmend auf eine Form des historischen
Erzählens hin, die Anspruch auf eine synthetische und
reflexive Dimension erhebt. In dieser Bedeutung ver-
drängt er allmählich den Terminus »Historie«, der
wiederum immer häufiger zur Bezeichnung von blo-
ßen Chroniken verwendet wird. Mit seiner Geschichte
der Kunst des Alterthums nahm W. an dieser semanti-
schen Wandlung aktiv teil (Décultot 2016a, 109–110).
Das Vorbild Voltaire
W.s Auseinandersetzung mit dem Modell der Reichs-
historie fiel zeitlich mit seiner eingehenden Lektüre der
Schriften Voltaires (1694–1778) zusammen, wie sein

Abb. 24.1 Winckelmann,

Exzerpt aus: Voltaire: Le
siècle de Louis XIV. Paris,
Bibliothèque Nationale
de France, Département
des manuscrits, Fonds
allemand, Bd. 72, Bl. 1r.
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
Exzerptmagazin beweist. In Voltaires üppigem Werk
las und exzerpierte W. von Nöthnitz aus so verschiede-
ne Schriften wie die Lettres philosophiques, den Essay
sur la poésie épique, die Éléments de la philosophie de
Newton oder die in Prosa und Versen verfasste Erzäh-
lung Dans le temple du goût (Décultot 2016a, 110–113;
Fontius 1968). Ganz entscheidend scheint dabei die
Lektüre der historischen Schriften Voltaires gewesen zu
sein, vor allem seines 1751 erschienenen Essays Le Siè-
cle de Louis XIV, dem er etwa zehn Exzerptseiten ent-
nimmt (Abb. 24.1). Sein besonderes Interesse als Leser
und Exzerpierer gilt bezeichnenderweise dem 32. Ka-
pitel, in welchem Voltaire dafür plädiert, die höchste
Ausdrucksform der Blüte des Zeitalters Ludwigs XIV.
weder im Regierungsstil noch in den militärischen
Feldzügen des Herrschers zu suchen, sondern in den
Werken der Dichter, Dramatiker und Historiker der
Zeit. Erst der Glanz von Molière, Racine, Madame de
Sévigné und Boileau zeige das Zeitalter auf seinem Hö-
hepunkt. Damit bot Voltaire für W. das Vorbild einer
umfassenden Kulturgeschichte, einer »philosophi-
schen« Geschichte über den Fortschritt des Geistes und
des guten Geschmacks im Zeitalter der Aufklärung.
Zwar distanziert er sich vom Modell des Siècle de Louis
XIV in wesentlichen Punkten: Während Voltaire der
Dichtung und dem französischen 17. Jh. den höchsten
Rang in seiner Hierarchie der Künste und Epochen zu-
weist, sind es bei W. die Skulptur und das Perikleische
Zeitalter, die in dessen Geschichte der Kunst des Alter-
thums diese Stelle einnehmen. Doch scheint W. bei sei-
ner Entscheidung, die Kunst zum Hauptgegenstand ei-
nes einzelnen Geschichtswerks zu machen, in Voltaire
zumindest einen Wegbereiter gefunden zu haben.
Wie schreibt man Geschichte? »Über Xenophon«
Seiner Auseinandersetzung mit dem Modell der
Reichshistorie sowie mit Voltaires historischen Schrif-
ten hat W. Überlegungen nicht nur darüber entnom-
men, welche Gegenstände die »neuere allgemeine Ge-
schichte« zu behandeln habe, sondern auch wie, d. h.
anhand welcher erzählerischen und stilistischen Mit-
tel diese Gegenstände am besten zu behandeln seien.
Die frühe Diskussion dieser Fragen findet ihren Nie-
derschlag in der Schrift Über Xenophon, die neben den
schon erwähnten Gedanken vom mündlichen Vortrag
der neueren allgemeinen Geschichte zu W.s allerersten
historiographischen Arbeiten gehört (KS 13–16; Tibal
1911, 138). Der wohl um 1754 entstandene kurze,
fragmentarisch gebliebene Entwurf besteht in einem
Vergleich der Einleitungen, die die großen griechi-
schen Geschichtsschreiber ihren Werken voraus-
227
schickten. Dort tritt W. für die »edle Einfalt« ein, mit
der Xenophon seine Anabasis wie eine Fabel eröffnet,
ein und spielt sie gegen die etwas ausgedehnten kriti-
schen Reflexionen aus, mit denen Herodot und Thu-
kydides ihre Erzählung einsetzen lassen (KS 13). Dass
er der Frage der Erzähltechnik in der Geschichts-
schreibung eine hohe Bedeutung beimaß, beweisen
auch seine aus dieser Zeit stammenden Exzerpte. »Ni-
hil est in historia pura et illustri brevitate dulcius«, no-
tiert er z. B. aus Ciceros Brutus – eine Formel, die er in
den Gedanken vom mündlichen Vortrag ins Deutsche
übersetzt: »Nichts ist in einer Geschichte angenehmer
als eine erleuchtete Kürze« (KS 24; s. dazu auch ebd.,
15; Décultot 2016a, 114). All diese frühen Belege von
W.s Beschäftigung mit der grundlegenden Frage, wie
die Geschichtsschreibung sich zur Beredsamkeit ver-
hält, zeigen – noch lange vor der Arbeit am eigenen
Geschichtswerk – sein wachsendes Interesse für einen
Geschichtsbegriff, der zwischen Kunst und Ge-
schichtsschreibung keine scharfe Trennlinie zieht.
Schon in diesen Jahren der intensiven Auseinander-
setzung mit Fragen des historischen Schreibens mag
sich also die Überzeugung gebildet haben, dass die
Kunstgeschichte in einem gewissen Sinne auch eine
künstlerische Dimension aufweisen muss, d. h. ein
Gebilde ist, in dem Erfindung, Einbildungskraft und
Schönheit zur Gestaltung und Vermittlung des his-
torischen Wissens unentbehrlich sind.
Die »Geschichte der Kunst des Alterthums« –
Versuch eines gedanklichen Überblicks
Das Programm
Mit der Geschichte der Kunst des Alterthums (1764)
wollte W. neue Maßstäbe setzen. In der Vorrede zu sei-
ner Schrift rügt er jene Autoren, die sich vor ihm auf
den Namen einer Geschichte der Kunst berufen oder
diesen Titel auch nur frei variiert hatten, wie etwa der
französische Gelehrte Pierre Monier mit seiner 1698 in
Paris erschienenen Histoire des arts (GK1, SN IV,1,
XVI; Monier 1698). Geht es nach W., so habe erst sein
Werk wirklich Anspruch auf diesen Namen erworben,
weil es als einziges sowohl dem Begriff der Geschichte
als auch jenem der Kunst wahrhaft gerecht werde. Ers-
tens dürfe es sich »Geschichte« nennen, weil es den Le-
ser über »den Ursprung, das Wachsthum, die Verände-
rung und den Fall [der Kunst], nebst dem verschiede-
nen Stile der Völker, Zeiten und Künstler« unterrichte,
sich dabei aber keineswegs auf die »bloße Erzählung
der Zeitfolge und der Veränderungen in derselben«
beschränke, sondern ‒ in Anlehnung an das Modell
228 III Werke
der griechischen historía ‒ ein »Lehrgebäude« aufstel-
le, ein zur Unterweisung des Lesers bestimmtes System
also, das die Regeln der Schönheit in der Hervorbrin-
gung sowie in der Beurteilung der Kunst vermittle
(GK1, SN IV,1, XVI–XVII). Zweitens dürfe die Kunst
im strengen Sinne des Wortes als Gegenstand dieser
Geschichte betrachtet werden, weil zum ersten Mal
diesem Begriff in seiner spezifischen Dimension An-
erkennung gezollt werde. Dabei muss unterstrichen
werden, dass W. wiederholt auf die erst kurz zuvor im
kunsttheoretischen Diskurs aufgetauchte Singular-
form »Kunst« zurückgreift. Nicht um eine Geschichte
der »Künste« geht es ihm, d. h. um die Entwicklung der
einzelnen, in ihrer empirisch-technischen, zum Teil
noch handwerklichen Dimension wahrgenommenen
Kunstformen. Auch hat er keine Geschichte der Künst-
ler nach dem von ihm unablässig kritisierten biogra-
phischen Modell der Viten im Sinn, wie Giorgio Vasari
oder Giovanni Pietro Bellori sie dargeboten hatten.
Sein Werk soll vielmehr, so W., in ein den verschiede-
nen künstlerischen Manifestationen gemeinsames
»Wesen der Kunst« (ebd., XVI) einführen, dessen
»Mittelpunct« die »Schönheit« bilde (ebd., 240).
Die geschichtliche Darstellung dieses singulari-
schen Kunst-Begriffs geht für W. jedoch mit einigen
methodischen Neuerungen einher, die sowohl die
Wahrnehmung als auch die Darstellung der Kunst-
gegenstände betreffen. Eine wahrhafte Geschichte der
Kunst könne man nur dann schreiben, wenn man ers-
tens direkten und wiederholten Kontakt zu den Kunst-
gegenständen selbst habe und zweitens ein ausgepräg-
tes Gefühl für Schönheit besitze ‒ zwei Bedingungen,
die W. in der bisherigen Kunstliteratur nur selten vor-
gefunden haben will und die er vorbildlich zu erfüllen
glaubt. Der ab Ende 1755 in Rom niedergelassene Au-
tor der Geschichte der Kunst des Alterthums, der unmit-
telbaren Zugang zu den größten Kunstsammlungen
vor Ort hatte und sich bald einen europäischen Ruf als
Führer durch die römischen Altertümer sicherte, wur-
de nicht müde, die direkte, feinsinnige Anschauung
der Kunstwerke als einzige Quelle wahrer Kunstkennt-
nis anzupreisen und dabei die vorherigen Ansätze
kunstgeschichtlicher Untersuchungen als Ausgeburt
kalter Büchergelehrsamkeit anzuprangern: »Es sind ei-
nige Schriften unter dem Namen einer Geschichte der
Kunst ans Licht getreten«, schreibt er in der Vorrede
seines Geschichtswerks. »Aber die Kunst hat einen ge-
ringen Antheil an denselben: denn ihre Verfasser ha-
ben sich mit derselben nicht genug bekannt gemachet,
und konnten also nichts geben, als was sie aus Bü-
chern, oder von sagen hören, hatten. [...] Wo [...] wird
gelehret, worinnen die Schönheit einer Statue besteht?
Welcher Scribent hat dieselbe mit Augen eines weisen
Künstlers angesehen?« (ebd., XVI–XVIII).
Eine grundlegende Antinomie: Historizität und
A-Historizität der griechischen Schönheit
Unter W.s Lesern fand diese Selbstdarstellung als
Neuerer breiteste Aufnahme. In zahlreichen Studien
zur Kunstgeschichtsschreibung wurde W. als Neu-
begründer, wenn nicht gar als eigentlicher Begründer
der Kunstgeschichte und der klassischen Archäologie
dargestellt (Justi 1898, III, 220; Justi 1866, 136–137;
Stark 1880, 193–208; Schiering 1969, 20–22; Borbein
1986). Mit Blick auf den Einfluss, den sein eigenes
Werk auf nachfolgende Kunsthistoriker und Archäo-
logen ausgeübt hat, mag eine solche Sichtweise durch-
aus ihre Berechtigung haben. Allerdings befördert sie
die Tendenz, das Vielschichtige, Schillernde, ja Brü-
chige seiner methodischen und theoretischen Ansätze
auszublenden oder zu ignorieren.
Diese Vielschichtigkeit betrifft zunächst W.s Ge-
schichtsbegriff (Kreuzer 1959; Potts 1991). Zu den sein
gesamtes Werk durchziehenden Grundmotiven gehört
die Spannung zwischen zwei verschiedenen Ansichten
über die griechische Kunst. Einerseits sind die antiken
Kunstwerke der höchsten griechischen Periode eine in
seinen Augen absolut vorbildhafte Erscheinung, die die
Modernen ungeachtet aller zeitlichen Entfernung
nachzuahmen aufgefordert und befähigt sind. Ande-
rerseits aber sind diese Meisterstücke das Produkt ei-
ner unwiederholbaren Blüte, die erst durch das glück-
liche Zusammentreffen von politischen, gesellschaftli-
chen und kulturellen Faktoren im antiken Griechen-
land möglich wurde. Als einmaliger geschichtlicher
Moment bleibt diese Blüte freilich unwiederbringlich
– und somit unnachahmlich. Innerhalb seines Ge-
samtwerks scheint W. zwar bald für die eine, bald für
die andere Kunstvorstellung zu optieren. Auf die Zwei-
poligkeit seines Denkens hat er jedoch nie ganz ver-
zichtet. Diese Spannung zwischen einer normativen
und einer historisierenden Vorstellung der antiken
Kunst, die schon in den Gedanken über die Nach-
ahmung der griechischen Werke (11755, 21756) angelegt
ist, lässt sich bis in sein späteres Werk hinein verfolgen.
In der Geschichte der Kunst des Alterthums wird zwar
die griechische Kunst einer stärkeren Historisierung
unterzogen als in seiner Erstlingsschrift. Doch bleibt
innerhalb dieses Werks die frühere Zweipoligkeit be-
stehen. Dies erscheint besonders deutlich in den Über-
schriften, unter die W. die beiden Hauptteile seines
Buchs stellt. Im ersten Teil der Geschichte geht es da-
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
rum, die Kunst »nach dem Wesen derselben« zu ana-
lysieren, worauf im zweiten Teil eine Untersuchung der
griechischen Kunst »nach den äußeren Umständen der
Zeit« folgt (GK1, SN IV,1, 2; 600). Anders gesagt, soll
die Kunst sukzessive als a-historisches und als histori-
sches Gebilde beschrieben werden ‒ eine Zweiteilung,
die im Text selbst nicht wirklich durchgehalten wird.
Diese Spannung bleibt im »Trattato preliminare« von
W.s vorletztem Werk, den Monumenti antichi inediti
(1767), bestehen, dessen Kapitel über die griechische
Kunst wiederum zwei distinkte Teile aufweist: eine
»systematische Sektion«, welche Wesen und Regeln der
»Schönheit im allgemeinen« synthetisch zusammen-
fasst, und eine »historische Sektion«, welche die ge-
schichtliche Entwicklung der griechischen Kunst von
den Ursprüngen bis zu den römischen Nachahmern
diachronisch schildert (SN VI,1, 63–86 [Sezione prima
sistematica], 86–128 [Sezione II. historica]).
Nachahmung und Originalität
Aus der zunehmend historisierenden Sicht auf die
Kunst, die sich in der Geschichte der Kunst des Alter-
thums manifestiert, geht eine weitere gedankliche
Spannung hervor. Hauptziel der Gedanken über die
Nachahmung war es gewesen, die Modernen zur
Nachahmung der Griechen anzuhalten – eine Auffor-
derung indes, die eigentlich schon in dieser Erstlings-
schrift keineswegs frei von Widerspruch war (KS 29).
Wenige Jahre später hatte W. auf die möglichen
Schwierigkeiten dieses Nachahmungsgebots explizit
hingewiesen, so etwa, als er in der Erinnerung über die
Betrachtung der Werke der Kunst (1759) den positiven
Begriff der Nachahmung von dem negativen Begriff
der Nachmachung abzugrenzen versuchte. Nach-
machung sei einfache Epigonalität, während Nach-
ahmung Kreativität erfordere (ebd., 151). Mit der Ge-
schichte der Kunst des Alterthums lässt er auch diese
Feindifferenzierung endgültig fallen. Der Verdacht,
der bisher gegen den Begriff der Nachmachung for-
muliert worden war, wird nun gegen den Begriff der
Nachahmung selbst gerichtet. In der nunmehr dar-
gebotenen Periodisierung der griechischen Kunst ge-
hört die Nachahmung eindeutig zur letzten, d. h. rö-
mischen Periode der Kunst: der Epoche ihres Unter-
gangs. Als Vertreter dieser letzten Verfallsepoche wer-
den die römischen Künstler genannt, die sich der
Nachahmung der Etrusker und später der Griechen
hemmungslos hingegeben hätten und deshalb als blo-
ße »ecclectici« (GK1, SN IV,1, 462) abgetan werden.
Die Geschichte der Kunst des Alterthums schließt mit
dem malerisch anmutenden Bild einer Geliebten, die
229
vom Ufer aus das Schiff ihres »abfahrenden Lieb-
haber[s], ohne Hofnung ihn wieder zu sehen, mit
bethränten Augen verfolget«. Die Erläuterung, die W.
nachschickt, lässt nur wenig Zweifel darüber aufkom-
men, wie gering er die Chancen einer Reproduktion
der griechischen Schönheit durch die Modernen ein-
schätzt: »Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur
einen Schattenriß von dem Vorwurfe unserer Wün-
sche übrig; aber desto größere Sehnsucht nach dem
Verlohrnen erwecket derselbe, und wir betrachten die
Copien der Urbilder mit größerer Aufmerksamkeit,
als wie wir in dem völligen Besitze von diesen nicht
würden gethan haben. Es geht uns hier vielmals, wie
Leuten, die Gespenster kennen wollen, und zu sehen
glauben, wo nichts ist: der Name des Alterthums ist
zum Vorurtheil geworden« (ebd., 838).
Sehen und lesen: Zu Winckelmanns Empirie-Begriff
Auch in seiner methodischen Herangehensweise er-
weist sich W.s Werk als ausgesprochen spannungs-
geladen. Der Autor der Geschichte der Kunst des Al-
terthums sah sich als Urheber einer tiefgreifenden her-
meneutischen Umwälzung, mit der die Kunstgegen-
stände selbst in den Mittelpunkt des Kunstdiskurses
gerückt werden sollten: »Ich habe alles, was ich zum
Beweis angeführet habe, selbst und vielmal gesehen,
und betrachten können, so wohl Gemälde und Sta-
tuen, als geschnittene Steine und Münzen« (GK1, SN
IV,1, XXVIII). Darin sah W. einen methodischen
Bruch mit den meisten seiner Vorgänger und Zeitge-
nossen, die, wie etwa Bernard de Montfaucon, ihr
»Werk entfernet von den Schätzen der alten Kunst zu-
sammengetragen, und [...] mit fremden Augen, und
nach Kupfern und Zeichnungen geurtheilet« hätten,
was »große Vergehungen« verursacht habe (ebd.,
XXII). Kunstwissen, so hingegen sein Plädoyer, bezie-
he man nicht aus Texten, sondern aus der direkten
Anschauung der Kunstwerke selbst.
Hervorgehoben werden muss, dass der hier be-
schriebene epistemologische Wandel von W. selbst an
den eigenen Lebensweg zurückgebunden und so mit
einer geradezu existenziellen Bedeutung aufgeladen
wurde. Bevor er in Rom die Kunstwerke der Antike
mit eigenen Augen betrachten konnte, war W. in
Deutschland lange Zeit den traditionellen Weg eines
aus einfachen Verhältnissen kommenden »Bücher-
gelehrten« gegangen. Als Student in Halle (1738–
1740), als Hauslehrer in verschiedenen adligen Fami-
lien (1740–1743) und als Konrektor der Schule von
Seehausen (1743–1748) hatte er hartnäckig versucht,
seinen Wissensdurst durch eine enzyklopädische Le-
230 III Werke
sewut zu stillen ‒ eine Leidenschaft, der er während
seiner Anstellung in Nöthnitz (1748–1754) erst recht
nachgehen konnte. Die bei diesen verschiedenen Sta-
tionen erbeuteten Lesefrüchte hatte er ‒ einer alten ge-
lehrten Tradition gemäß ‒ in zahlreichen Exzerpthef-
ten gesammelt, die bald zu einer stattlichen persönli-
chen, handgeschriebenen Bibliothek anwuchsen (Dé-
cultot 2000, 9–78; Décultot 2004a, 11–52). Der
regelmäßige Besuch der Dresdner Kunstsammlungen
ab 1754 und vor allem die Übersiedlung nach Rom am
Ende des Jahres 1755 führten zu einer Veränderung,
die W. gerne als Wendepunkt in seinem Leben stili-
sierte. »Ich habe erfahren«, schreibt er im Dezember
1755 in Rom an seinen Freund Johann Michael
Francke, »daß man halbsehend von Alterthümern
spricht aus Büchern, ohne selbst gesehen zu haben«
(Br. I, 191; vgl. auch ebd., 224, 227). Gegen das falsche,
aus bloßer Büchergelehrsamkeit gewonnene Kunst-
wissen wurde von nun an die wahre, auf unmittel-
barem Kunsterlebnis beruhende Kunstkenntnis aus-
gespielt. Die Gedanken über die Nachahmung bereute
er alsbald zu früh, d. h. vor den visuellen Offenbarun-
gen des römischen Aufenthalts, verfasst zu haben.
»Man schreibe von nichts als man gesehen und gewiß
weiß«, mahnt er in einem Brief aus Rom vom Jahre
1758 (ebd., 335). Nachdem er den Vatikanischen Cor-
tile del Belvedere wiederholt aufgesucht hatte, be-
schloss er, die dortigen Statuen ‒ u. a. den Apollo, den
Laokoon und den Torso ‒ auf der Grundlage eigener
visueller Erfahrung zu beschreiben. Bereits in dieser
Frühphase seines römischen Aufenthalts keimte das
Projekt eines kunstgeschichtlichen Werkes, das die in
Italien gewonnenen empirischen Erkenntnisse zur
antiken Kunst – darunter auch die Einsicht in das Pro-
blem der Restaurierung und der daraus resultieren-
den Fehldeutungen – zusammenfassen sollte.
Allerdings deckt sich die von W. stilisierte Anti-
nomie von Lesen und Sehen, Büchergelehrsamkeit
und Kunsterlebnis nur zum Teil mit seiner realen Ar-
beitsweise (Décultot 2000, 33–56, 217–227; Décultot
2004a, 21–33, 134–139). Zwar erfuhr seine Wahrneh-
mung von Kunstgegenständen mit der Übersiedlung
nach Rom einen tiefgreifenden Wandel. Seiner Praxis
des gelehrten Lesens, Exzerpierens und Schreibens tat
dies jedoch keinen Abbruch. Der antiquarischen Lite-
ratur entnahm er in Rom weiterhin eine gewaltige
Ausbeute an Informationen über antike Numismatik,
Architektur, Glyptik usw., die er in seinen Exzerpthef-
ten sorgfältig speicherte. Diese Lesefrüchte flossen
zum großen Teil in die während seines Italienaufent-
halts entstandenen Publikationen ein, und zwar nicht
nur in diejenigen, die dem gelehrten Modell der anti-
quarischen Literatur verpflichtet waren – wie etwa die
Description des pierres gravées du feu Baron du Stosch
von 1760 oder die Monumenti antichi inediti von 1767
–, sondern auch in die Geschichte der Kunst des Alter-
thums, wie man dem langen »Verzeichniß angeführter
Bücher« (GK1, SN IV,1, LXXXII-C) entnehmen kann,
das gleich im Anschluss an die Vorrede auftaucht.
Die Kunst als Organismus
W.s Rückgriff auf so unterschiedliche, ja sogar anschei-
nend unvereinbare Kunstbegriffe und Methoden
könnte auf den ersten Blick für eine gedankliche Un-
stimmigkeit gehalten werden, entspricht aber – so eine
andere Lesart – der bewussten Absicht des Autors. Es
liegt in der Tat nahe, anzunehmen, dass W. mit diesem
synkretistisch anmutenden Verfahren die Kohärenz
und Autonomie eines bestimmten Gebildes ver-
anschaulichen wollte, nämlich der Kunst. Dies wird be-
sonders deutlich, wenn er in den Eingangszeilen der
Vorrede zur Geschichte der Kunst seine Präsentation
der zweiteiligen Struktur des Werks exponiert ‒ »Lehr-
gebäude« im ersten, »Geschichte« im zweiten Teil ‒,
und mit der entscheidenden Bemerkung schließt: »Das
Wesen der Kunst aber ist in diesem sowohl als in jenem
Theile der vornehmste Entzweck« (GK1, SN IV,1, XVI).
Allerdings lässt W. die Frage letztlich unbeantwor-
tet, was genau unter diesem synthetisierenden Kunst-
Begriff zu verstehen ist. Vergeblich sucht man in sei-
ner Schrift nach einer Definition der Kunst an sich,
wie sie jenseits aller Unterschiede zwischen einzelnen
Kunstformen (Poesie, Malerei, usw.) von Baumgarten
bis Hegel im Laufe des 18. und 19. Jh. allmählich for-
muliert wurde. Auch wenn im Titel eine historische
Untersuchung zur »Kunst« im Allgemeinen angekün-
digt wird, handelt die Geschichte der Kunst des Alther-
tums doch eigentlich nur von Bildhauerei und Male-
rei. Auf die Architektur war W. in früheren Traktaten
zu sprechen gekommen, wie z. B. in den Anmerkungen
über die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti von
1759 oder in den Anmerkungen über die Baukunst der
Alten von 1762. Über die Poesie äußerte er sich zeit-
lebens nur am Rande. Dennoch markiert sein Werk
zweifelsohne eine wichtige Etappe für die Konstituie-
rung der Kunst als einheitlich-autonomes Gebilde.
Struktur
Zur Etablierung eines solchen Kunstbegriffs leistete
die Geschichte der Kunst des Alterthums allein schon
durch ihren Aufbau einen substantiellen Beitrag. W.s
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
Geschichte offenbart in ihrem Grundriss zwei gleich-
zeitig waltende Konstruktionsprinzipien, aus deren
Zusammenspiel Anordnung und Dynamik des Textes
unmittelbar hervorgehen: ein ethnographisches, das
in der historischen Sukzession der antiken Völker
gründet, und ein formales, das sich an der zeitlichen
Abfolge einander ablösender Stile orientiert. Entspre-
chend wird im ersten Teil, im Anschluss an eine all-
gemeine Einleitung (Kap. 1), das geschichtliche Pano-
rama der antiken Kunst in ihrer jeweils von Volk zu
Volk unterschiedlich vollzogenen Entwicklung entfal-
tet. Mit anderen Worten wird ihr geschichtlicher Ver-
lauf nach ethnisch aufgegliederten Sektionen jeweils
gesondert in den Blick genommen: Nach einer Über-
sicht über die Geschichte der Kunst bei den Ägyptern,
den Phöniziern und den Persern (Kap. 2) folgen die
Etrusker und ihre benachbarten Völker (Kap. 3), dann
die Griechen (Kap. 4) und schließlich die Römer
(Kap. 5). Demgegenüber wird im zweiten Teil der Ge-
schichte der Fokus ausschließlich und detailliert auf
das antike Griechenland gerichtet. Allgemein aber
gilt: Jede dieser nach Völkern gegliederten Einzel-
betrachtungen ist intern noch einmal nach aufeinan-
derfolgenden Stilphasen (»älterer«, »großer«, »schö-
ner« etc. Stil) organisiert, deren Anzahl und Qualität
je nach dem in den Blick genommenen Volk variieren.
Ein Inhaltsverzeichnis an zentraler Stelle des Werks
liefert eine Vorstellung davon, wie die beiden Ord-
nungsprinzipien – das ethnographische und das stilis-
tische – redaktionell ins Verhältnis gesetzt werden
(GK1, SN IV,1, XXXVI–LXXX).
Diese Doppelstruktur folgt einer sorgsam durch-
dachten Logik. Ihr zugrunde liegt eine grundlegende
hermeneutische Entscheidung hinsichtlich dessen,
wie sich Kunst zu Geschichte verhält und welchen
Gang sie darin nimmt. Die Kunst ist für W. zum einen
eminenter Ausdruck der Verfasstheit und Geschichte
eines Volkes, also das Produkt einer spezifischen Ge-
mengelage politischer, sozialer, kultureller, klima-
tischer und anatomischer Faktoren, die – obgleich den
Kunstwerken sensu stricto äußerlich – dennoch einen
direkten Einfluss auf selbige ausüben. Zum anderen
bleibt die Kunst auch innerhalb eines jeden Volkes
selbst noch einmal einem internen Entwicklungs-
gesetz unterworfen, das sie durch verschiedene Sta-
dien – »Stile« genannt – führt.
Winckelmanns Stilbegriff
Als W. mit der Arbeit an seiner Geschichte der Kunst
des Alterthums beginnt, blickt der Stilbegriff bereits
auf eine lange Geschichte zurück (Décultot 2016b).
231
Seine Wurzeln hat dieser Begriff in der Rhetorik. Tat-
sächlich steht der Terminus »Stil« bereits seit der An-
tike in begrifflich engem Zusammenhang mit Poesie
und Beredsamkeit. Innerhalb dieser rhetorischen
Tradition wird er hauptsächlich in zweierlei Bedeu-
tungen gebraucht, zunächst und vor allem als klassifi-
katorisches Konzept zur Sortierung und Hierarchi-
sierung von Arten der Rede bzw. Stillagen (»genera
dicendi«). Unterschieden werden hiernach vor allem
der »stilus gravis«, der »stilus mediocris« und der
»stilus humilis«. Ein solcher Stilbegriff findet sich et-
wa bei Quintilian, Cicero, Plinius dem Jüngeren oder
Servius (Müller 1998, 150; Himmelmann 1961). Da-
neben finden sich bereits erste Verwendungen des
Stilbegriffs zur Charakterisierung der individuellen
Eigenart eines Autors. In dieser ersten Bedeutung er-
füllt der Stilbegriff zunächst also eine typologisieren-
de und normierende Funktion. Noch in der Antike,
spätestens aber zu Beginn der Renaissance erfährt der
Terminus jedoch bereits eine Erweiterung hin zu ei-
ner historischen Kategorie, mit der nunmehr ganze
Epochen charakterisiert und miteinander verglichen
werden. Es wird fortan möglich, anhand des Stil-
begriffs einzelne Epochen hinsichtlich ihrer literari-
schen Produktion in eine diachrone Abfolge zu brin-
gen, mit anderen Worten die Dicht- und Redekunst
zu historisieren.
W. kennt diesen in der rhetorischen Tradition wur-
zelnden doppelten Stilbegriff sehr genau. In der Ge-
schichte der Kunst des Alterthums etwa nimmt er di-
rekten Bezug auf das Lebensaltermodell von Julius
Caesar Scaliger, der in seinen Poetices libri septem fünf
(und nicht vier, wie er irrtümlicherweise anzunehmen
scheint) Epochen innerhalb der Geschichte der latei-
nischen Poesie ausmacht (Kindheit, Jugend, Reife,
Apotheose und Alter) (Scaliger 1994–2011, V, 42–47;
Häussler 1964; Ax 1996). »Die Kunst unter den Grie-
chen hat, wie ihre Dichtkunst, nach Scaligers An-
geben, vier Hauptzeiten, und wir könnten deren fünf
setzen. Denn so wie eine jede Handlung und Begeben-
heit fünf Theile und gleichsam Stufen hat, den Anfang,
den Fortgang, den Stand, die Abnahme und das Ende,
worinn der Grund lieget von den fünf Auftritten oder
Handlungen in Theatralischen Stücken, ebenso ver-
hält es sich mit der Zeitfolge derselben« (GK1, SN IV,1,
428). In dieser zentralen Passage bezieht W. das Vier-
Phasen-Modell, auf welches er für die Geschichte der
griechischen Kunst zurückgreift, auf das Aktschema
des griechischen Theaters und verpflichtet somit seine
Kunstgeschichte auf ein dramaturgisches, also poeti-
sches Modell. Hierdurch setzt er sich über die von
232 III Werke
Aristoteles in Kapitel  9 der Poetik vorgenommene
Leitunterscheidung zwischen Geschichtsschreibung
und Dichtung hinweg: Die bei Aristoteles noch strikt
aufrechterhaltene Grenze zwischen dem Hoheits-
gebiet des Historikers, welcher erzählen soll, was ge-
schehen ist, und jenem des Dichters, welcher erzählen
soll, wie es hätte geschehen können (Poetik, 1451b),
wird für porös erklärt. Zwischen beiden Bereichen
wird eine Gemeinsamkeit postuliert, deren Grundlage
im Erzählen besteht. Bewusst beansprucht hiermit W.
für seine Kunstgeschichte eine Sonderposition unter
den historiographischen Genres. Was die historisie-
rende Rede gerade über die Kunst von allen anderen
historischen Diskursen unterscheidet und heraus-
hebt, besteht in ihrer erzählerischen und damit auch
poetischen Dimension.
Vor diesem Hintergrund erscheint W. geradezu als
eminenter Vertreter dessen, was Jörn Rüsen eine »Äs-
thetisierung« der Geschichte genannt hat, bzw. was
man im Falle der Geschichte der Kunst des Alterthums
und in kritischer Anverwandlung des Aristotelischen
Poetikbegriffs vielleicht treffender eine Poetisierung
der historischen Erzählung nennen sollte (Rüsen
1997; Locher 2001, 50–51 132–147; Lepenies 1984;
Lepenies 1986; Lepenies 1988; Miller 1986). Ein zen-
trales Merkmal dieser Poetisierung liegt in der Über-
zeugung, dass der kunstgeschichtliche Text direkt an
der künstlerischen Dimension seines Objekts partizi-
piert, mit anderen Worten, selbst eine Vollzugsform
von Kunst ist – ein künstlerischer Akt, den der Kunst-
historiker mit seinen eigenen Mitteln, also als textu-
elles Phänomen realisieren muss: durch Arbeit an
der Sprache. Der kunsthistorische Diskurs und die
Kunstgegenstände, über die er geführt wird, gehor-
chen damit ein und demselben Gesetz der Schönheit.
In dieser Auffassung der Kunstgeschichtsschreibung
kommt dem Stil eine doppelte Funktion zu. Er dient
zunächst als taxonomische Kategorie, die die Klassifi-
zierung künstlerischer Erzeugnisse in einem breit an-
gelegten historischen Rahmen ermöglicht. Parallel
dazu avanciert er aber auch zum Träger, Hauptakteur
und zur treibenden Kraft der Geschichte. Durch die
mannigfachen Veränderungen, die die Stilphasen im
Laufe der Zeit erfahren, wird der Stil zum Katalysator
der Handlung.
Natürlich ist W. nicht der erste, der den Stilbegriff
aus seiner Verankerung in der Dicht- und Redekunst
auf die visuellen Künste überträgt. Den Weg dazu hat-
te Vasari mit seiner Unterscheidung von drei großen
Stilepochen bereitet, die er mit den Anfängen der Re-
naissance beginnen ließ – womit er das Mittelalter
ausklammern konnte, dem er jegliche Regelhaftigkeit
und daher jede Entwicklungslogik und Stilkom-
petenz absprach (Müller 1998, 670–671; Gombrich
1960). Zum eigentlichen Motor der Handlung inner-
halb des geschichtlichen Narrativs wird der Stil aber
erst bei W.
Das Bemerkenswerte an seinem geschichtlichen
Panorama ist, dass trotz der zum Teil erheblichen po-
litischen, klimatischen, kulturellen und ethnischen
Unterschiede, die untereinander herrschen mögen, al-
le antiken Völker ‒ die Ägypter, die Perser, die Etrus-
ker, ganz zu schweigen von den Griechen ‒ eine stilis-
tische Entwicklung durchmachen. Je nach Volk kann
zwar die Stil-Abfolge in ihrer Gestaltung sehr unter-
schiedlich sein. So kenne die griechische Kunst vier
Stilphasen: erstens den »älteren« Stil der Anfänge mit
seinen imposanten, aber groben Linien; zweitens den
»großen« oder »hohen« Stil, der in den Skulpturen des
Phidias kulminiere; drittens den »schönen« Stil, an-
mutig und gefällig, der von Praxiteles bis zu Lysipp
und Apelles reiche und mit einer politischen, in der
Perikleischen Demokratie wurzelnden Blütezeit zu-
sammenfalle; viertens schließlich, beginnend mit dem
Tod Alexanders, den »Stil der Nachahmer« und den
damit einhergehenden Niedergang der Kunst, dessen
Tiefpunkt im Römischen Reich erreicht sei (GK1, SN
IV,1, 428–478). Die etruskische Kunst zähle ihrerseits
drei Phasen – ausgehend von den »einfältige[n] Ge-
staltungen ihrer ersten Zeiten« hin zum »Flor ihrer
Kunst« und schließlich der »Nachahmung Griechi-
scher Werke« (ebd., 166). Zuvor hätten die Ägypter
nur zwei eigene Stile durchlaufen, den »älteren« und
den »folgenden« bzw. »späteren« Stil. Während die
erste ägyptische Stil-Epoche durch steife Linien und
schiefe Proportionen gekennzeichnet sei, steche die
zweite gegenüber ersterer durch etwas geschicktere
Züge in der Repräsentation bestimmter Körperteile,
etwa der Hände, hervor – ein Fortschritt, den W. auf
Kontakte zu persischen und vor allem zu griechischen
Künstlern zurückführt (ebd., 62–64, 82). Durch den
Rückgriff auf die Stil-Abfolge wird die Kunst somit zu
einem geschlossenen, in sich beweglichen Ganzen er-
hoben, dem ein eigenes autonomes Entwicklungs-
prinzip innewohnt.
Vom Stil in der Kunst zum Stil in der
Völkergeschichte
Entscheidend dabei ist, dass der so begriffene Stil
nicht nur (kunst)historische Zeiträume taxonomisch
erfasst, sondern auch die genetischen Stadien einzel-
ner Völker historiographisch klassifiziert, genauer ge-
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
sagt, sie hinsichtlich ihrer historischen »Schönheit«
typologisiert (Décultot 2016b). Anders formuliert, je-
des Volk blickt nicht nur auf eine Abfolge verschiede-
ner Stile im Verlauf seiner geschichtlichen Kunstent-
wicklung zurück. Indem es diese aufeinanderfolgen-
den Stilperioden durchläuft, trägt es selbst Merkmale
eines mehr oder weniger vollkommenen »Geschichts-
stils« oder »Entwicklungsstils«. Demnach gibt es anti-
ke Völker, deren Geschichtsverlauf nur eine begrenzte
Anzahl von einander übergangslos ablösenden Stil-
phasen aufweist. Die Ägypter etwa, bei denen W., wie
bereits erwähnt, nur zwei eigene, obendrein betont
unverbunden nebeneinander gestellte Stilperioden
identifiziert (GK1, SN IV,1, 62–64; 82). Völkern, die
auf eine vergleichsweise monotone wie sprunghafte
Verlaufscharakteristik ihrer Stilgeschichte zurück-
schauen, bleibt nicht nur der Gipfel künstlerischer
Perfektion, sondern auch der Zugang zu einer »schö-
nen« Geschichte verwehrt (ebd., 110). Dieser abrupte
Entwicklungsmodus ist mitnichten alleiniges Merk-
mal des ägyptischen »Geschichtsstils«. W. sieht ihn
ebenso in der modernen Kunst am Zuge, wo er – wie
schon in der Antike – ein in seinen Augen sicheres In-
diz ihrer Unvollkommenheit liefert. So sei die Ge-
schichte der Malerei und Bildhauerei seit der Renais-
sance vom jähen Auftauchen zweier Lichtgestalten,
Michelangelo und Raffael, und einem ebenso un-
erwarteten Verfall geprägt, der sich unmittelbar daran
anschließe (ebd., 478).
In diesem Stilschema, das zugleich eine zivilisatori-
sche Rangordnung darstellt, siedeln sich die Griechen
hinsichtlich ihrer Stilgeschichte bzw. ihres »Ge-
schichtsstils« im Vergleich mit Ägyptern und Moder-
nen am genau entgegengesetzten Ende der Skala an.
Von allen antiken Völkern weisen sie nicht nur die
meisten Stilperioden auf. Auch verlaufe im antiken
Griechenland die Ablösung der Phasen untereinander
so harmonisch wie nirgendwo sonst. Mit Nachdruck
verweist W. auf den Umstand, dass die griechische
Kunst ihre Entwicklungsstadien »stuffenweise«
durchlaufen habe, ganz so, wie auch ein lebender Or-
ganismus die Phasen des Lebens zwischen Kindheit
und Alter durchläuft (ebd., 4, 438). Von allen antiken
Zivilisationen können die Griechen die elaborierteste,
da feinstufigste Stilabfolge vorweisen. Dabei liefert die
Vielfalt ihrer künstlerischen Hervorbringungen durch
die Zeit, ausdifferenziert und doch wie durch ein ge-
heimes Band zusammengehalten, genau jene Materie,
die es für eine »schöne« Geschichte braucht – eine Ge-
schichte, und hierin bleibt W. ganz einem neoplato-
nischen Schönheitsverständnis verhaftet, die durch
233
Einheit in der Mannigfaltigkeit gekennzeichnet ist
(ebd., 250).
Dabei ist hervorzuheben, dass das vierstufige
Schema, das die Matrix für die Darstellung der »schö-
nen« griechischen Stilgeschichte abgibt, dem Kon-
struktionsprinzip der gesamten Geschichte der Kunst
des Alterthums zugrunde liegt. Denn genauso wie das
historische Vier-Phasen-Modell der griechischen
Kunst – von ihren archaischen Ursprüngen über die
Zeit der Größe und der Schönheit bis zum Nieder-
gang der Nachahmungsphase – weist auch das ge-
schichtliche Panorama der antiken Zivilisationen ein
vierteiliges Schema auf, ausgehend von den Ägyp-
tern, Phöniziern und Persern (Kap. 2) über die Etrus-
ker und ihre Nachbarvölker (Kap. 3) sowie die Grie-
chen (Kap. 4) bis zu den Römern (Kap. 5). Beide Ent-
wicklungskurven korrespondieren auf bemerkens-
werte Weise miteinander: Sie erreichen ihren Gipfel
in der dritten und ihren Abstieg in der vierten Phase.
Von den Ägyptern, Phöniziern und Persern des ers-
ten Zivilisationsstadiums, mit ihren noch ungeschlif-
fenen politischen, sozialen und künstlerischen For-
men, gelangt man in W.s Modell zur nächst höheren
Stufe der Etrusker, deren Kultur zwar weiter ent-
wickelt, aber noch unvollkommen ist, bis schließlich
mit den Griechen der unübertroffene Höhepunkt der
ethnohistorischen Entwicklung der antiken Völker
erreicht und von einer Abwärtsbewegung unter den
Römern wieder abgelöst wird. Das Schema der »schö-
nen«, graduellen Sukzession der Stile wird also auch
in der Abfolge der Zivilisationen reproduziert, die,
analog zu den Kunstwerken, sich mehr oder weniger
von einem Höhepunkt entfernen. Demnach gibt es
archaische Völker, wie etwa die Ägypter, die von der
zivilisatorischen Perfektion, wie sie die Griechen ver-
körpern, noch weit entfernt liegen, und es gibt wiede-
rum solche, wie die Etrusker, die ihr schon nahe kom-
men. Stil- und Völkergeschichte sind also sowohl auf
der Ebene der historischen Fakten als auch auf derje-
nigen der historiographischen Narration untrennbar
miteinander verbunden.
Hierin offenbart sich die Funktion, die W. der Ge-
schichtsschreibung zuweist. Aufgabe des Geschichts-
schreibers ist es, die unterschiedliche graduelle Pro-
gression der Völker und ihrer Stilphasen mit Hilfe der
formalen Parameter seiner historischen Erzählung
freizulegen oder, besser gesagt, überhaupt erst herzu-
stellen. Der erzählerische, poetische Einsatz im Akt
der Geschichtsschreibung erfüllt in diesem Zusam-
menhang eine elementare Funktion: Erst mit ihm und
insbesondere mit der damit verbundenen narratologi-
234 III Werke
schen Entscheidung über die Anordnung des Textes
soll sich dem Leser nichts weniger als der Gang der
Geschichte erschließen.
Erzählung und Erfindung
Schlüssel des W.schen Geschichtsmodells ist also die
Erzählung, eine narrative Strategie, die W. ‒ über den
Weg der Kunstbeschreibung ‒ auch konsequent als Er-
satz für die bildliche Reproduktion von Kunstwerken
verfolgt. Hatte Montfaucon in seiner Antiquité expli-
quée et représentée en figures mehrere tausend Stiche
veröffentlicht und aus ihnen das Herzstück seines
Werks gemacht (Montfaucon 1719), so geht W. mit Il-
lustrationen deutlich sparsamer um. In seiner Ge-
schichte der Kunst des Alterthums sind nur 24 Stiche zu
sehen (GK1, SN IV,1, CIV–CX; SN IV,3, 51–52; 57–
63), die in Form von Vignetten das Titelblatt sowie die
ersten oder letzten Seiten der wichtigsten Kapitel des
Buches schmücken (Abb. 24.2).
Abb. 24.2 Vignette Nr. 6, S. 3. Zeichner unbekannt [Giovanni
Battista Casanova (1730–1795)?]; Stecher: Michael Keyl
(1722–1798).
Dabei fällt auf, dass nicht eine einzige der be-
rühmtesten Skulpturen des antiquarischen Kanons,
die W. im Text beschreibt – Laokoon, Apollo, Torso
von Belvedere usw. – durch einen Stich abgebildet ist.
Diese Bildenthaltsamkeit hatte sicherlich auch öko-
nomische Gründe, war die bildliche Reproduktion
von Kunstwerken doch in der Regel mit hohen Kos-
ten verbunden (Br. II, 40). Dennoch ist dieser maß-
volle Umgang mit Stichen bei W. nur zum Teil als ein
Zugeständnis an den finanziellen Rahmen zu sehen,
der ihm von externen Akteuren ‒ wie etwa dem Ver-
leger Georg Conrad Walther ‒ auferlegt worden war.
Der mäßige Rückgriff auf Abbildungen ist vor allem
eine Entscheidung von epistemologischer Tragweite,
die W. übrigens schon in einer früheren Schrift, der
bilderlosen Description des pierres gravées du feu Ba-
ron de Stosch, angedeutet hatte: Nicht durch das Bild,
sondern in erster Linie durch die literarische Arbeit
am Text – durch Kunstbeschreibung also – soll das
Kunstwerk der Einbildungskraft des Lesers präsent
gemacht werden (SN VII,1, 8; Décultot 2012, 184–
186). Dabei geht W.s textliche Beschreibung an man-
chen Stellen sogar über die Grenzen des Kunstwerks
in seiner historischen Gegebenheit hinaus. Als Para-
debeispiel dafür kann der verstümmelte Torso von
Belvedere gelten, aus dem W. einen Herkules mit un-
versehrten Armen und Beinen macht, dessen Hel-
dentaten durch einen poetisch ausgefeilten, bildlich
eindrucksvollen Beschreibungstext evoziert werden
(GK1, SN IV,1, 714–720).
Trotz aller Berufung auf Empirizität und Autopsie
bleibt W. somit von einem bloßen Positivismus weit
entfernt. Empfindung, Einbildungskraft, literarische
bzw. poetische Bearbeitung sieht er als integrale Be-
standteile der Arbeit des Historikers. Wissenschafts-
theoretisch findet diese Auffassung ihren stärksten
Ausdruck in seinem Interesse für den Status der
Konjektur in historiografischen Texten (Décultot
2016a, 116–118). In der Vorrede zur Geschichte der
Kunst des Alterthums tritt er offen für ein Modell der
Geschichtsschreibung ein, das »Muthmaßungen« als
»unentbehrlich[e]« Operationen der antiquarischen
Arbeit anerkennt (GK1, SN IV,1, XXXII). Als His-
toriker nimmt er sich dementsprechend das Recht,
die gelegentlichen Lücken der Primärquellen durch
Konjekturen aufzufüllen, um die Leerstellen der
historischen Befunde zu überbrücken und damit
eine zusammenhängende Erzählung aufbauen zu
können.
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
Zur Rezeptions- und Wirkungsgeschichte der
»Geschichte der Kunst des Alterthums«
Die Rezeptionsgeschichte der Geschichte der Kunst des
Alterthums entbehrt nicht einer gewissen Ambiva-
lenz: Das Werk, das schon früh als bahnbrechende
Untersuchung zur Geschichte der griechischen Kunst
gefeiert wurde, stieß auch – und manchmal sogar bei
seinen Bewunderern – auf scharfe Kritik.
Eine europaweite Resonanz
Gleich nach ihrer Publikation wurde die Geschichte
der Kunst des Alterthums mit großem Interesse auf-
genommen, wie all die zahlreichen Rezensionen,
Kommentare oder Erwähnungen jeglicher Art im
deutschsprachigen Raum ab 1764 beweisen (Hatfield
1943; Uhlig 1988). Dieser Widerhall blieb nicht auf
Deutschland beschränkt, sondern erstreckte sich auf
die europäischen Nachbarländer, und ganz besonders
auf Frankreich und Italien. Zu den frühen französi-
schen Bewunderern von W.s Geschichtswerk zählen
u. a. Denis Diderot, Claude-Henri Watelet und der
Chevalier de Jaucourt. Es hatte aber auch scharfe Wi-
dersacher wie den Bildhauer und Kunsttheoretiker
Étienne-Maurice Falconet (Décultot 2000, 285–292;
Décultot 2004a, 166–170; Hartog 1995; Haskell 1991).
W. selbst war zeit seines Lebens um die Verbreitung
seiner Schrift in Frankreich bemüht und konnte dabei
auf die Unterstützung von Pariser Freunden wie etwa
des deutsch-französischen Vermittlers Johann Georg
Wille zählen (Décultot u. a. 1999a, 54–56). Zwischen
1766 und 1794 erschienen nicht weniger als drei ver-
schiedene französische Übersetzungen der Geschich-
te, die einen entscheidenden Beitrag zu ihrer europäi-
schen Verbreitung lieferten und oft für weitere Über-
setzungen in Europa benutzt wurden (Winckelmann
1766; Winckelmann 1781; Winckelmann 1794–1803).
Eine vierte Übersetzung wurde um 1768 begonnen,
blieb aber ein Torso (Ferrari 2011, 15–54; Baumgart-
ner 2004; Stoll 1960, 88–96). Vor 1790 erschienen
noch zwei italienische, von Carlo Amoretti und Carlo
Fea angefertigte Übersetzungen (Winckelmann 1779;
Winckelmann 1783–1784; Ferrari 2002). Das komple-
xe Verhältnis zwischen der deutschen Vorlage, den
französisch- oder italienischsprachigen Fassungen
und den kritischen Anmerkungen von zeitgenössi-
schen oder nachfolgenden Altertumswissenschaftlern
wie Christian Gottlob Heyne oder Ennio Quirino Vis-
conti bietet heute ein fruchtbares Feld für die Unter-
suchung der Geschichte des europäischen Wissens-
transfers.
235
Die breite Resonanz der Geschichte der Kunst des
Alterthums erklärt sich zunächst durch die darin ver-
tretene Kernthese eines unübertroffenen Vorrangs der
griechischen Kunst. Für ein Publikum, das sich seit
der ersten Hälfte des 18. Jh. in ganz Europa immer
stärker an der ‒ insbesondere griechischen ‒ Antike
orientierte, leistete W.s Schrift wertvolle Schützenhil-
fe. Doch auch ihre Form trug nicht unerheblich zu
dieser Aufnahme bei. Mit ihrem synthetischen und
doch informationsreichen Überblick im handlichen
Quartformat eröffnete die Geschichte der Kunst des Al-
terthums dem gebildeten Leser im letzten Drittel des
18. Jh. einen Bereich, der bis dahin allein dem engen
Kreis gelehrter Antiquare vorbehalten war. W. konnte
auf 431 Seiten liefern, wofür Montfaucon ca. fünfzig
Jahre zuvor noch 10 Foliobände benötigt hatte (Mont-
faucon 1719). Damit trug er jener Verbindung von
Eleganz und Gelehrsamkeit Rechnung, wie sie von
d’Alembert und Jaucourt in der Encyclopédie eingefor-
dert worden war (Le Rond D’Alembert 1755, 916; Jau-
court 1765, 409).
Eine politische Rezeption
Besondere Aufmerksamkeit erfuhr die Geschichte der
Kunst des Alterthums auch als politisches Werk, und
dies bis in das 20. Jh. hinein (Sünderhauf 2004). Diese
politische Lesart prägte ganz besonders die französi-
sche W.-Rezeption des ausgehenden 18. Jh. Ab 1789
berufen sich zahlreiche Akteure der französischen
Kunstpolitik auf W., um die Verbundenheit, ja die We-
sensverwandtschaft von Kunst und politischer Frei-
heit aufzuzeigen und damit die Vorteile der neuen po-
litischen Ordnung für die künstlerische Produktion
darzulegen (Pommier 2003, 199–244; Baeumer 1986;
Pommier 1989; Pommier 1991a, 324–334; Décultot
2013a). Diese politische Lesart hatte sich eigentlich
schon Jahrzehnte zuvor angebahnt, wie Diderots W.-
Porträt aus dem Salon von 1765 zeigt (Diderot 1968,
611; Diderot 1960, 205–207). Grundlage für die Her-
vorhebung der politischen Freiheit als wichtiger Para-
meter der Kunstgeschichte, ja als eigentliche Ursache
einer jeden Kunstblüte war eine Passage aus der Ge-
schichte der Kunst des Alterthums im Kapitel »Von der
Kunst unter den Griechen«: »In Absicht der Verfas-
sung und Regierung von Griechenland ist die Freyheit
die vornehmste Ursache des Vorzugs der Kunst.«
(GK1, SN IV,1, 218). In W.s Panorama der Kunstent-
wicklung bei den Alten fällt in der Tat der Höhepunkt
der griechischen Kunst mit der Zeit der Perikleischen
Demokratie zusammen. Nach diesem Höhepunkt,
dessen Glanz bis zum Ende der Herrschaft Alexanders
236 III Werke
des Großen zu spüren gewesen sei, musste, so W., »die
Kunst, welche von der Freyheit gleichsam das Leben
erhalten, [...] also nothwendig durch den Verlust der-
selben, an dem Orte, wo dieselbe vornehmlich geblü-
het, sinken und fallen.« (ebd., 690). Die Römer ver-
suchten sie zwar wiederzubeleben, aber selbst Kaiser
Hadrian habe trotz ausgezeichneter Bildung den Ver-
fall nicht verhindern können: »Der Geist der Freyheit
war aus der Welt gewichen« (ebd., 802) – und damit
war das Kunstschöne unwiederbringlich dahin. Der
Bezug auf W. ist im revolutionären Diskurs über die
Kunst von besonderer strategischer Bedeutung, liefert
er doch eine ideale Grundlage, um eine Analogie zwi-
schen dem revolutionären Frankreich und dem klassi-
schen Griechenland unter dem Zeichen der Freiheit
herzustellen. Paris, das Vaterland der Freiheit, avan-
ciert so zum neuen Athen. Dass W.s Freiheitsbegriff
ein streng politischer ist, der – gemäß einem weit ver-
breiteten Verständnis unter französischen W.-Lesern
und -Verehrern zur Zeit der Revolution – seinen vor-
nehmlichsten Ausdruck in den Institutionen der
altgriechischen Demokratie oder der französischen
Republik fände, darf allerdings bezweifelt werden.
»[A]uch neben dem Throne der Könige« habe die
Freiheit in Griechenland ihren »Sitz« gehabt, betont
der Autor der Geschichte der Kunst des Alterthums
(ebd., 218; Décultot 2000, 151–159, 175–189; Décultot
2004a, 95–99, 106–112). Die Freiheit der Griechen be-
sitzt bei W. somit eine naturgegebene, anthropolo-
gisch-ethnographische Dimension, die von jeglicher
Regierungsform unabhängig ist.
Zur kontroversen Rezeption einer »unhistorischen«
Geschichte
Wie bereits angedeutet, fanden sich unter den zahlrei-
chen Rezipienten des Werks durchaus auch kritische
Stimmen, ein Phänomen, das sich bei der Aufnahme
des gesamten Œuvres beobachten lässt. W. wurde
schon im ausgehenden 18. Jh. zugleich kanonisiert
und als überholt kritisiert.
Vorbehalte wurden zunächst gegen die mangelnde
wissenschaftliche Stringenz der Geschichte und damit
auch gegen ihre epistemologische Verortung geäußert.
Ein frühes Beispiel einer solchen Kritik lieferte der
Comte de Caylus, dessen Recueil d’antiquités zwischen
1752 und 1767 erschienen war (Caylus 1752–1767;
Rocheblave 1889; Rees 2007). Aus Sicht des französi-
schen Antiquars verlässt der Autor der Geschichte der
Kunst des Alterthums vorschnell den Bereich der Em-
pirie, um allgemeine Thesen zur Entwicklung der
Kunst aufzustellen (Nisard 1877, I, 410, 415; Décultot
2004b; Grell 1995, I, 135–136, 180–182; Pomian 2000,
30–31). W.s historiographisches Unterfangen, das an-
hand eines breit angelegten Narrativs auf die Produk-
tion eines vollständigen, lückenlosen Tableaus der
antiken Kunstgeschichte ziele, verfehle damit die we-
senhafte Unvollständigkeit des Wissens über die Anti-
ke. Schon an den strukturellen Unterschieden, die die
Hauptwerke beider Autoren voneinander trennen –
auf der einen Seite eine vollständige »Geschichte« der
antiken Kunst, auf der anderen die unsystematische,
kumulative Form der Sammlung (»Recueil«) –, lässt
sich eine epistemologische Divergenz erkennen, die
die damals einsetzende Loslösung der Kunstgeschich-
te von der antiquarischen Wissenschaft modellhaft
widerspiegelt.
Die von Caylus früh geäußerten Einwände waren
bald in zahlreichen gelehrten Kreisen hörbar. In
Deutschland wurde die Geschichte der Kunst des Alter-
thums zwar regelmäßig als Gründungsdokument der
Kunstgeschichte und Archäologie angeführt, jedoch
selten ohne den obligaten Hinweis auf ihre, so die weit
verbreitete Wahrnehmung, zutiefst unhistorische Di-
mension (Seeba 1982; Seeba 1986). Das Werk gebe von
der antiken Kunst mehr ein ideales als ein wirklich his-
torisches Bild, tadelt Heyne in der Kasseler Lobschrift
auf Winkelmann von 1778. Es sei »voller Fehler wider
die Zeitrechnung, die Geschichtsfolge und den wahren
Verlauf der Geschichte« (Schulz 1963, 24–25; Heyne
1778–1779, I, 165–166). W. habe zwar Sinn für das Sys-
tem, aber ihm fehle, setzt Friedrich August Wolf im
Jahre 1805 nach, »jenes gemeinere Talent« zum »Blick
auf die Geschichte«, jene »seltene Mischung von Geis-
tes-Kälte und kleinlicher, unruhiger Sorge um hundert
an sich geringfügige Dinge« (Wolf 1988, 397). In Nietz-
sches Augen schließlich waren W.s Griechen »über alle
Maaßen historisch falsch« – dafür aber höchst »mo-
dern, wahr« (Nietzsche 1988, 140).
Am weitesten hatte zweifellos Herder die Analyse
der widersprüchlichen Beziehung von Lehrgebäude
und Geschichte bei W. getrieben (Berger 1903; Hat-
field 1943, 87–98; Décultot 2013b). Die Vorstellung,
die geschichtliche Erzählung unter einem systemati-
schen Blickwinkel zu erfassen, also Philosophie und
Geschichte zu vereinigen, missfiel ihm zwar keines-
wegs. Der ideale Historiker habe für ihn ein »pragma-
tischer Systematikus« zu sein (Herder 1993, 12). In
dieser Paarung von Geschichte und Philosophie ste-
cke aber eine Schwierigkeit, die W. nicht ganz über-
wunden habe. Seine Kunstlehre tue der Geschichte
Gewalt an und drohe sie zu ruinieren. In Herders Au-
gen ist W. zu sehr Systematiker und zu wenig Pragma-
 24 »Geschichte des Alterthums« und »Anmerkungen über die Geschichte«
tiker, seine Geschichte zu sehr »Lehrgebäude« und zu
wenig »Geschichte«. Ja, sie sei »willkürlich und unhis-
torisch«, so das Fazit des Älteren kritischen Wäldchens
(ebd., 13–14, 25).
Solche Einschätzungen sind in der wissenschaftli-
chen Literatur zur Geschichte der Geschichtsschrei-
bung nicht wirkungslos geblieben. In vielen Unter-
suchungen zur Entstehung und Entwicklung der His-
toriographie seit der Aufklärung wird W. als Histori-
ker eine eher beschränkte Rolle zugewiesen (Muhlack
1991, 250–254). Von Friedrich Meinecke wird er aus
der Ahnenreihe des Historismus und damit des his-
torischen Denkens selber ausgeschlossen, weil er zu
sehr Theorie und Geschichte vermische und die Lehre
des Schönen mit der historischen Darstellung der
Kunstentwicklung verwechselt habe (Meinecke 1959,
295–302). In Friedrich Jägers und Jörn Rüsens, Rein-
hart Kosellecks oder Lutz Raphaels Arbeiten zur Ge-
schichtsschreibung wird er nicht oder nur am Rande
erwähnt (Koselleck 1979; Koselleck u. a. 1972–1992;
Jaeger, Rüsen 1992; Rüsen 1976; Raphael 2006).
Wie entsteht Kunst? Caylus und Herder als Leser
Winckelmanns
Neben dieser Divergenz in der Einschätzung von W.s
Leistung als Historiker zeichnet sich allerdings ein
noch tieferer Gegensatz in der Rezeption seines Ge-
schichtswerks ab. Es geht um die Frage nach der zutref-
fenden Interpretation der griechischen Geschichte
und, allgemeiner noch, nach der Entstehung einzelner
Kulturen. In seinem historischen Abriss der antiken
Völker sieht W. insbesondere die Griechen mit einer Ei-
genschaft ausgestattet, die nicht zuletzt auch ihren Aus-
nahmestatus auf dem Gebiet der Kunst erklären soll: ih-
rer Autarkie. Folgt man W.s Vorstellung, so haben die
Griechen ihre Kunst also aus sich selbst hervorgebracht:
»Bey den Griechen hat die Kunst, ob gleich viel später,
als in den Morgenländern, mit einer Einfalt ihren An-
fang genommen, daß sie, aus dem was sie selbst berich-
ten, von keinem andern Volke den ersten Saamen zu ih-
rer Kunst geholet, sondern die ersten Erfinder scheinen
können.« (GK1, SN IV,1, 8). Diese Autonomie sei es, die
ihre Überlegenheit vor allen anderen garantiere – eine
Vormachtstellung indes, die in dem Moment Einbußen
erfahren und einen Niedergang ihrer Kunst eingeläutet
habe, da sie sich mit anderen Kulturen zu mischen be-
gannen. Anders ausgedrückt, kulturelle Vermischung
ist in W.s Lesart der Kunstgeschichte ein Faktor von De-
kadenz. Dieses auf Autarkie setzende kulturelle Ent-
wicklungsmodell gilt analog auch für die nicht griechi-
schen Kulturen (ebd., 126).
237
Ein solches Kulturmodell traf bei weitem nicht
überall auf Zustimmung. Anders als bei W. vertrat
Caylus etwa die Ansicht, dass die einzelnen antiken
Völker ihre Energie nicht allein aus sich selbst bezogen
hätten, sondern vielmehr erst aus ihrer wechselseitigen
Durchdringung. Zwar bleibt auch in Caylus’ Recueil
d’antiquités die externe Struktur von ethnischen Un-
terteilungen bestimmt. Dennoch werden vom ersten
Band des Recueil an die ethnischen Grenzen zwischen
Ägyptern, Griechen, Etruskern, Römern usw. durch
rege Wechselbeziehungen unterlaufen. Mehr noch:
Erst diese gegenseitige Beeinflussung liefert für Caylus
den Nährboden, auf dem so etwas wie Kunst entstehen
kann (Décultot 2000, 168–173; Décultot 2004a, 103–
105). Aus diesen Austauschbeziehungen zieht er denn
auch eine völlig andere Schlussfolgerung hinsichtlich
der Bewertung der kunstproduzierenden Völker. Zwar
treffen W. und er sich in ihrer gemeinsamen Bewun-
derung für die Griechen. Doch verdanken jene Grie-
chen aus Sicht des Franzosen ihre Überlegenheit in der
Kunst eben nicht nur eigenen Anstrengungen, son-
dern auch und vor allem der Mitwirkung der Ägypter,
die den Grundstein für die griechische Kunst damit
überhaupt erst gelegt hätten. Nur »die Liebe zum
Ruhm« (»l’ amour de la gloire«) habe die Griechen da-
zu verleitet, dieses Fremdverdienst zu vergessen (Cay-
lus 1752–1767, I, 117–118). Anders also als es das
Griechenbild W.s nahelegt, sind die Griechen bei Cay-
lus für lange Zeit nur talentierte Nachahmer – ein We-
senszug übrigens, der allen antiken Völkern gemein
sei: Ägypter, Griechen, Etrusker oder Phönizier seien
ursprünglich durch ein kontinuierliches Geben und
Nehmen eng miteinander verbunden.
Zwischen W.s ethnografischem, auf die Autonomie
der antiken Völker aufbauendem Modell und jenem
des französischen Antiquars, welches auf Austausch
und gegenseitige Beeinflussung setzt, herrscht eine
tiefe Kluft, die auch den zeitgenössischen Lesern, allen
voran Herder, nicht verborgen blieb. »[D]as Anden-
ken an einen fremden Anfang, an die ersten von an-
dern entlehnten Begriffe« sei den Griechen schier un-
erträglich, notiert Herder bereits 1767 in einem Kom-
mentar zur Geschichte der Kunst des Alterthums, den
er in seinem Älteren kritischen Wäldchen entfaltet
(Herder 1993, 31). Nun habe W. in seiner historischen
Darstellung der griechischen Kunst den Fehler began-
gen, moniert Herder, den Standpunkt der Griechen
einfach zu übernehmen, sich von ihrer »Original-
sucht« geradewegs anstecken zu lassen (ebd., 40). Ge-
gen W. tritt in diesem Punkt Herder entschieden für
Caylus ein, dessen Verdienst es sei, eben jener »Origi-
238 III Werke
nalsucht« widerstanden und eine aus seiner Sicht zu-
treffende Darstellung der Geschichte der antiken
Kunst geleistet zu haben.
Von der »Geschichte der Kunst des Altertums«
(1764, 1776) bis zu den »Anmerkungen über die
Geschichte der Kunst des Alterthums« (1767) –
Textgenese und -überlieferung
Die erste Auflage der Geschichte der Kunst des Alter-
thums erschien Ende 1763 (laut Titelblatt erst 1764)
bei Walther in Dresden. Im selben Verlag erschienen
1767 die Anmerkungen zur Geschichte der Kunst des
Alterthums, die den Haupttext von 1764 ergänzten.
1776 schließlich wurde in Wien posthum eine zweite
und stark vermehrte Ausgabe der Geschichte der Kunst
des Alterthums veröffentlicht, die von der Kaiserlichen
Königlichen Akademie der bildenden Künste betreut
und vom Kunsthistoriker Friedrich Justus Riedel
(1742–1785) besorgt wurde.
Diese Editionsgeschichte ist das Ergebnis eines
Prozesses, der wertvolle Einblicke in W.s Schreib- und
Arbeitsmethode gewährt (Stoll 1960, 48–75). Kaum
hatte W. im Winter 1761/62 das »fertige« Manuskript
der Geschichte der Kunst des Alterthums an Walther
abgeschickt, begann er bereits neue Materialien bzw.
Korrekturen oder Erweiterungen zu dem noch nicht
veröffentlichten Werk zu sammeln. Als dieses Manu-
skript ‒ mit einer Verspätung, die zum Teil auf die
Wirren des Siebenjährigen Krieges zurückzuführen
ist ‒ Ende 1763 endlich publiziert wurde, hatten seine
handschriftlichen Ergänzungen und Korrekturen ein
derartiges Ausmaß angenommen, dass W. eine zweite,
verbesserte Auflage der Geschichte durchzusetzen ver-
suchte ‒ dies umso mehr, als er mit der erstrebten
Neuauflage einige grobe Fehler aus der ersten tilgen
wollte, darunter seine Beschreibung des angeblich
antiken Freskos Jupiter küsst Ganymed, welches sich
inzwischen als eine von seinem Freund Anton Ra-
phael Mengs angefertigte Fälschung erwiesen hatte
(GK1, SN IV,1, 544–546). Walther freilich weigerte
sich, eine Neuauflage der Geschichte der Kunst des Al-
terthums in Druck zu geben, bevor alle Exemplare der
ersten Auflage verkauft waren. Doch W. ließ sich nicht
entmutigen und schmiedete immer neue Pläne, um
zur erhofften zweiten, verbesserten Auflage zu kom-
men. Als 1766 eine von ihm nicht autorisierte, von
Gottfried Sellius besorgte und durch Jean-Baptiste
Robinet de Chateaugiron betreute französische Über-
setzung seines Werkes erschien (Winckelmann 1766),
verwarf er sie als fehlerhaft und erwog daraufhin, die
revidierte Fassung der Geschichte direkt in französi-
scher Sprache zu publizieren, also in Übersetzung jene
ersehnte Neuauflage erscheinen zu lassen, die Walther
ihm verwehrte. Doch am Ende zerschlugen sich seine
Pläne. Es blieb ihm also nur noch, seine addenda in ei-
nem separaten Band herauszubringen ‒ den Anmer-
kungen über die Geschichte der Kunst des Alterthums,
die 1767 im Dresdner Verlag erschienen. Durch die
Publikation nur bedingt zufrieden gestellt, setzte W.
seine Arbeit an einer verbesserten Ausgabe der Ge-
schichte der Kunst unbeirrt fort, für die er immer wei-
tere Materialien sammelte. Ein guter Teil der in den
Anmerkungen gesammelten Informationen ging in die
zweite, posthume Ausgabe der Geschichte der Kunst
des Alterthums über, die 1776 in Wien erschien und
deren komplexe Editionsgeschichte noch nicht ganz
erschlossen ist.
Die Fassung von 1776 nimmt, soviel steht fest, ent-
weder wortgetreu oder in variierter Form jene von
1764 wieder auf und erweitert sie um viele Passagen,
was den deutlich größeren Umfang der zweiten gegen-
über der ersten erklärt. Die philologischen Grund-
lagen der zweiten Edition von 1776, für die – wie für
die erste von 1764 auch – keine Handschrift vorliegt,
sind noch relativ unklar: Wer die Ergänzungen und
Korrekturen vorgenommen hat, ist nach dem jetzigen
Stand der Forschung nicht zu bestimmen. Eines ist zu-
mindest sicher: Für die europäische Rezeption W.s
war die posthume Auflage von 1776 die entscheiden-
dere. Am Ende des 18. Jh. war sie die unter den Lesern
am meisten verbreitete und zitierte Edition.
Damit zeigt die Editionsgeschichte der Geschichte
der Kunst des Alterthums sowie der Anmerkungen vor
allem eines besonders eindrucksvoll: die schiere Un-
abschließbarkeit des W.s Schreibverfahrens. Einen
endgültigen Schlusspunkt hat W. tatsächlich nur un-
gern unter seine Schriften gesetzt. Die Abgabe eines
Manuskripts an den Verleger bedeutete für ihn keines-
wegs den Abschluss der Redaktionsphase. Schon
1755, als er die erste Auflage seiner Erstlingsschrift,
der Gedancken über die Nachahmung der griechischen
Werke, in Druck gab, saß er bereits über einer zweiten,
erweiterten Fassung, die kaum ein Jahr später er-
schien. Grund für diesen fortlaufenden Schreibpro-
zess war der ständige Rückgriff auf Exzerptkonvolute,
die W. durch immer neue Auszüge anreicherte und die
eine Fülle von Informationen bereit hielten, die jeder-
zeit in die eigenen Publikationen einfließen konnten
(Décultot 2000, 45–47; Décultot 2004a, 27–28). Damit
bringen die Anmerkungen über die Geschichte der
Kunst des Alterthums die Komplexität der Beziehun-

gen ans Licht, die die im Rahmen der Arbeit an der
Geschichte entstandenen Texte zueinander unterhal-
ten. Zwar sind die Anmerkungen primär als Ergän-
zung zur ersten Auflage der Geschichte der Kunst des
Alterthums anzusehen, deren gröbste Fehler und zahl-
reiche Lücken sie auszumerzen intendierten. Doch
nicht alle Informationen, die die Anmerkungen ent-
hielten, sind auch in die zweite Auflage der Geschichte
der Kunst des Alterthums übernommen worden, so
dass der Text ‒ bei aller Abhängigkeit von dem monu-
mentalen Geschichtswerk ‒ durchaus eine eigene, wis-
senschaftliche Existenz beanspruchen kann.
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242 III Werke
25 »Versuch einer Allegorie,
besonders für die Kunst. Der
Königlichen Groß-Britannischen
Gesellschaft der Wissenschaften
auf der berühmten Universität
zu Göttingen zugeeignet«
Im Erscheinungsjahr seines Versuchs einer Allegorie,
besonders für die Kunst (Dresden 1766) drückte W. ge-
genüber dem Freskomaler Martin Knoller die Hoff-
nung aus, die Schrift »werde das nützlichste seyn, was
ich geschrieben habe« (Br. III, 153). Nach einem Jahr-
zehnt Vorarbeit verfolgte der Verfasser mit der ano-
nym erschienenen Abhandlung das Ziel, zeitgenössi-
schen Künstlern ein Kompendium zur Auffindung
von geeigneten Bildthemen zu liefern. Der angebli-
chen Willkür und Dunkelheit frühneuzeitlicher Bild-
sprache wird dezidiert ein quellengestütztes und em-
pirisch am Objekt orientiertes Verfahren entgegen-
gesetzt. Auch wenn W. in der Vorrede die Unvollstän-
digkeit seiner Ausführungen betont und vor allem
ihren methodischen Nutzen hervorhebt, ist unmiss-
verständlich deutlich, dass er mit der Abhandlung den
grundsätzlich reformatorischen Anspruch verband, in
die aktuelle Kunstentwicklung einzugreifen.
Mit den hochgesteckten Zielen des Autors kontras-
tiert die überwiegend negative Rezeptionsgeschichte
der Schrift. Schon Christian Felix Weiße warnte kurz
nach dem Erscheinen vor der Gefahr, »aus diesem
Buche« könnte »wieder ein Emblematen Säculum«
entstehen (Br. IV, 136). Später ist der Versuch einer Al-
legorie als schwer integrierbarer Fremdkörper im
Œuvre W.s bewertet worden. So spricht etwa Carl Jus-
ti von einer allegorischen »Grille« (Justi 1956, I, 465),
und noch gegen Ende des 20. Jh. fällt das Verdikt von
einem »fast peinliche[n] Rückfall« in die barocke Äs-
thetik (Uhlig 1988, 10). Davon bleibt unberührt, dass
die Abhandlung im Rahmen eines anspruchsvollen
methodischen Ansatzes gesehen werden muss. Ihre
Ambivalenz besteht darin, dass in ihr einerseits die
Kontinuität älterer Auffassungen manifest ist, wäh-
rend sich andererseits ein hermeneutischer Entwurf
ausbildet, der prinzipiell mit W.s klassizistischer Äs-
thetik und wissenschaftlicher Verfahrensweise ver-
einbar ist.
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_25, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Genese und Diskussionskontexte 1755–1766
Erste Überlegungen zur Verwendung der Allegorie in
den Künsten gehen auf die Jahre in Dresden zurück
und sind vermutlich in Diskussionen mit Adam Fried-
rich Oeser entstanden, auch wenn dieser letztendlich
ein vom Empfindsamkeitsdiskurs getragenes religiö-
ses Konzept verfolgte (vgl. John 2001). In den Gedan-
cken über die Nachahmung konstatiert W., der Künst-
ler habe »ein Werck vonnöthen, welches aus der gant-
zen Mythologie, aus den besten Dichtern alter und
neuerer Zeiten, aus der geheimen Weltweißheit vieler
Völcker, aus den Denckmählern des Alterthums auf
Steinen, Müntzen und Geräthen diejenige sinnliche
Figuren und Bilder enthält, wodurch allgemeine Be-
griffe dichterisch gebildet worden« (Gedancken1, KS
57). Konkret sind W.s Überlegungen gegen die spät-
barocke Ausschmückung mittels der Rocaille gerich-
tet: »Der Abscheu vor den leeren Raum füllet also die
Wände; und Gemählde von Gedancken leer, sollen
das Leere ersetzen« (Gedancken1, KS 58). Der horror
vacui soll demnach in Form einer inhaltlich reflektier-
ten Dekoration überwunden werden. Zugleich ist die
Nachahmung antiker Sinnbilder für den Künstler ge-
schmacksbildend (vgl. Gedancken1, KS 57). In der Er-
läuterung der Gedanken von der Nachahmung widmet
sich W. ausführlicher seinem Allegorie-Begriff: In der
bildenden Kunst wird er mit der »Fabel« gleichgesetzt
(Erläuterung, KS 118–139). W.s Definition nähert sich
damit der des Historienbildes, das wiederum seiner-
seits seinen Stoff aus der klassischen Epik und der Tra-
gödienliteratur bezieht.
Von der Grundlegung der Dresdner Frühschrift
ausgehend, scheint W. seit der Ankunft in Rom den
für Künstler bestimmten »gelehrten Vorrath« (Gedan-
cken1, KS 56) ausgebaut zu haben. Zum einen verfolgt
er im Wettbewerb mit den etablierten Antiquaren eine
konsequent hermeneutisch fundierte Deutung antiker
Werke. Die im Versuch einer Allegorie thematisierten
Fragestellungen resultieren aus der kontinuierlichen
Erweiterung von W.s ikonographischem Wissen und
stehen damit in einer Linie mit dem Gemmen-Kata-
log der Sammlung Stosch (1760) und den Monumenti
antichi inediti (1767). Mit diesem Aspekt korrespon-
diert zum anderen die ästhetische Diskussion mit An-
ton Raphael Mengs, die offenbar auch die Frage nach
geeigneten Sujets einbezog. So bespricht W. im Ver-
such einer Allegorie zwei Pastelle von Mengs, die 1756
für den Marquis de Croismare angefertigt worden wa-
ren (Roettgen 1999, 161–164). Das Pastell einer grie-
chischen Tänzerin (Abb. 25.1) gilt ihm als vorbildlich
 25 »Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst«
für die Entwicklung einer neueren Allegorie, da die
dort abgebildeten Seifenblasen die Vergänglichkeit
versinnbildlichen sollen (Allegorie, 138). Die anhal-
tende Reflexion auf den Allegorie-Begriff und die
Möglichkeiten seiner praktischen Anwendung bestä-
tigen briefliche Äußerungen: Seit 1763 datierte W. die
Arbeit an der Schrift mit dem Beginn seines Rom-
Aufenthalts (Br. II, 330; III, 10, 19, 39). Die an den Ver-
leger Walther ergangene Bitte, Exemplare an Oeser
und Hagedorn zu senden (Br. III, 123), verweist er-
neut auf den Dresdener Diskussionskontext von 1755,
der womöglich mit der geplanten Deutschlandreise
hätte wieder aufgenommen werden sollen.
Der früheste Beleg für eine Ausarbeitung stammt
von 1759 (Br. II, 10), doch erst Ende 1762 konkretisie-
ren sich die Pläne im Zusammenhang mit W.s Arbeit
an den Monumenti antichi inediti (Br. II, 272, 276). Ei-
ne Kapiteleinteilung ist bereits in einem Brief vom
15. Januar 1763 belegt (Br. II, 283). In jene Zeit fällt
auch die Absicht, den Versuch einer Allegorie als Pen-
dant zu der an Friedrich Reinhold von Berg gewidme-
ten Schrift abzufassen: Während sich die Abhandlung
von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der
Abb. 25.1 Anton Raphael Mengs: Griechische Tänzerin.
Karton für das 1756 ausgeführte und verschollene Pastell.
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
243
Kunst (1763) an den kunstinteressierten Laien richtet
und eine allgemeine ästhetische Sensibilisierung ver-
folgt, soll sich der geplante Versuch einer Allegorie an
den bildenden Künstler wenden und damit ein praxis-
bezogenes Seitenstück zu der rezeptionsästhetischen
Anleitung bilden (Br. II, 284, 286, 328). Das Erschei-
nen der ursprünglich für Winter 1763 in dichter Folge
an die Abhandlung an Berg geplanten Schrift ver-
zögerte sich durch Nachträge und Umarbeitungen bis
1766; den ursprünglichen Plan einer Zueignung an
Mengs ließ W. wegen des zeitweiligen Zerwürfnisses
mit dem Künstler fallen. In Ermangelung eines ande-
ren prominenten Künstlers widmete er schließlich die
Schrift der Gesellschaft der Wissenschaften in Göttin-
gen, wohl auch, um angesichts konkreter Reisepläne
der deutschen Gelehrtenwelt wieder näher zu kom-
men. Der Wunsch, sich mit der Schrift philologisch zu
profilieren, trat somit in der letzten Ausarbeitungs-
phase stärker hervor (vgl. Br. III, 69). Ein Ärgernis
stellten die zahlreichen Druckfehler dar, die W. nicht
berichtigen konnte, da ihm keine Andrucke zur Ver-
fügung standen.
Die Abhandlung von 1766: Zwischen Programm-
schrift und Stoffsammlung
Der zu Beginn des Jahres 1766 in der Waltherschen
Hofbuchhandlung erschienene Versuch einer Allegorie
verfolgt neben der theoretischen Fundierung des Alle-
gorie-Begriffs eine an zahlreichen Beispielen empi-
risch abgesicherte Anleitung zur künstlerischen wie
archäologischen Praxis. Bewusst verzichtete W. auf
Abbildungen und strebte eine verknappte, dem auf-
klärerischen Stilideal der brevitas entsprechende Dar-
stellung an. Ebenso fehlt der Verfassername, »da ich
hoffe kenntlich in der Schrift zu seyn« (Br. III, 72).
Acht von elf Kapiteln widmen sich Beispielen der anti-
ken Kunst, eingerahmt von einer Vorrede, dem ersten
theoretischen Kapitel sowie den beiden abschließen-
den Kapiteln zu »guten und brauchbaren Allegorien
der Neueren« und dem »Versuch neuer Allegorien«.
Die Vorrede distanziert sich von dem Anspruch, ein
umfassendes »Repertorium« zu liefern. Absicht des
Verfassers ist es vielmehr, wiederzugeben, »was ich
von alten und einigen neueren Bildern gefunden, und
eine Anleitung andere aus alten Nachrichten zu zie-
hen.« So bleiben die Ausführungen fest an den ar-
chäologischen Diskurs gebunden; allegorische Bilder
können daher vor allem durch die »Entdeckung alter
Denckmale« eruiert werden (Allegorie, Vorrede, III).
Im ersten Kapitel führt W. die theoretischen und
244 III Werke
historischen Grundlagen seines Allegorie-Begriffs aus.
Der Begriff Allegorie ist ihm gleichbedeutend mit dem
von Cesare Ripa etablierten Terminus der »Iconolo-
gia«, der eine »Andeutung der Begriffe durch Bilder«
und damit eine »allgemeine Sprache, vornehmlich der
Künstler« bezeichne. Prinzipiell wirkt diese künstleri-
sche Sprache durch ihren mimetischen Abbildcharak-
ter. Doch die natürlichen Zeichen sind nicht identisch
mit der allegorischen Bedeutung, die erst durch die
Übertragung von oft abstrakten Inhalten auf das na-
türliche Zeichen entsteht. Analog zu W.s Vorstellung
von einer idealisierten Natur soll die Allegorie »etwas
sagen welches von dem was man anzeigen will, ver-
schieden ist, das ist, anders wohin zielen, als wohin der
Ausdruck zu gehen scheinet«. Zeichentheoretisch be-
ruht somit die Allegorie auf dem Naturabbild, was ihre
prinzipielle Verständlichkeit garantiert. Gefordert ist
ein enges, aber qualitativ zu unterscheidendes Verhält-
nis von natürlichem Zeichen und in einem höheren
Sinn Bezeichnetem, das sich aufgrund der Ähnlichkeit
des Naturgegenstandes mit dem repräsentierten Inhalt
konstituiert: »Die Allegorie soll folglich durch sich
selbst verständlich seyn, und keiner Beyschrift von-
nöten haben; es verstehet sich jedoch diese Deutlich-
keit Verhältnißweise« (Allegorie, 2).
Mit dem Konzept einer genetisch an die Natur ge-
bundenen Bildersprache und ihrer gestaltinhärenten
Fortentwicklung zur höheren Sinnbildung korrespon-
diert das im ersten Kapitel niedergelegte historische
Verlaufsmodell: Die allegorische Darstellung ent-
wickelt sich in der antiken Kunst in mehreren Phasen,
die an die jeweilige Stufe der »Weisheit« und der An-
näherung an humane Werte gebunden sind: Am An-
fang stehen die ägyptischen Hieroglyphen, die ihrem
Ursprung nach als Bilderschrift anzusehen sind, sich
dann zur kultischen Geheimschrift weiterentwickeln
und ihre natürliche Verständlichkeit verlieren. Wäh-
rend demzufolge die Weisheit der ägyptischen und
der ältesten griechischen Kunst verhüllt ist und in Rät-
seln spricht, ist der Sinn in der fortgeschrittenen grie-
chischen Kunst paradoxerweise noch »verkleidet,
doch ohne Verhüllung« (Allegorie, 7). Verständlich
wird sie nur demjenigen, der nach ihrem Sinn sucht.
In der dritten Stufe wird das Verhältnis von Ausdruck
und Bedeutung vom Schönheitsbegriff bestimmt. In
der Verbindung von sinnlich Äußerem und Bedeu-
tung, für die die Epen Homers die Hauptquelle sind
(Allegorie, 11), realisiert sich die absolute Verständ-
lichkeit des allegorischen Bildes.
Von dieser an das höchste Ideal der Kunst gebunde-
nen Verständlichkeit ist nach W. eine seit der Frühen
Neuzeit gängige Auffassung von der Allegorie zu un-
terscheiden: Die Hieroglyphica (1556) von Pietro Vale-
riano, Cesare Ripas Iconologia (1593) und die Iconolo-
gie tirée de divers auteurs von Jean-Baptiste Boudard
(1759) werden wegen ihrer fehlenden altertumskund-
lichen Fundierung, ihrer Affinität zur ›dunklen‹ Hie-
roglyphik und der Willkür ihrer Bildersprache kriti-
siert. Mit der Forderung nach Reduktion von Attribu-
ten und Vermeidung von Beischriften formuliert W.
den Wunsch nach klassizistischer Simplizität in der al-
legorischen Ausdruckweise: »Die Einfalt bestehet in
der Entwerfung eines Bildes, welches mit so wenig
Zeichen als möglich ist, die zu bedeutende Sache aus-
drücke, und dieses ist die Eigenschaft der Allegorien
in den besten Zeiten der Alten« (Allegorie, 30).
Vom zweiten bis zum sechsten Kapitel widmet sich
die Abhandlung in hierarchischer Abfolge von der
Götterdarstellung bis hin zu Fragen der ornamentalen
Ausstattung den einzelnen Aufgabenbereichen der
Allegorie: Auf die Untersuchung der »Allegorie der
Götter« im zweiten Kapitel, das Attribute der Götter
behandelt (Allegorie, 33), folgen in meist alphabeti-
scher Auflistung Kapitel mit den unterschiedlichsten
Beispielen: Das dritte Kapitel behandelt die »bestimm-
ten Allegorien, vornehmlich allgemeiner Begriffe«
(Allegorie, 56). Hierbei steht die Verweisungskraft des
natürlichen Zeichens wie etwa des Delphins für die
glückliche Schifffahrt (Allegorie, 76) im Vordergrund.
Die »Allegorien, die von Begebenheiten und von Ei-
genschaften und Früchten der Länder genommen
sind« (Allegorie, 88), im knapp ausgefallenen vierten
Kapitel bezeichnen vorwiegend Tiere und Pflanzen,
die sich auf regionale mythische Ereignisse beziehen
und oft als Wappenzeichen auf Münzen zu finden
sind. So dient der Gründungsmythos der Stadt Ephe-
sos, dem zufolge die Musen in Gestalt von Bienen die
Athener nach Ionien geleiteten, als Erklärung für die
dortigen Münzprägungen mit Bienen (Allegorie, 88).
Die Allegorien im fünften Kapitel lassen sich direkt
aus phonetischen Ähnlichkeiten mit dem jeweils ge-
meinten Gegenstand oder Ort ableiten: Die Stadt An-
cona wird demnach auf Münzen durch einen ge-
krümmten Arm repräsentiert, Delphi durch den Del-
phin usw. (Allegorie, 93). Das sechste Kapitel behan-
delt »Allegorien in der Farbe, in der Materie von
Geräthen und an Gebäuden« (Allegorie, 101), womit
primär ornamentale Ausstattungen in der Architektur
und im Kunsthandwerk gemeint sind.
Mit dem siebenten Kapitel geht die Abhandlung
von der ikonographischen Systematik in die kritische
Reflexion über: Die »zweifelhaften Allegorien« (Alle-
 25 »Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst«
gorie, 115) behandeln mutmaßliche Bedeutungen, die
nicht durch Schriftquellen belegbar sind. Die »er-
zwungenen und ungegründeten Erklärungen der Al-
legorien« im achten Kapitel versammeln die von W.
zurückgewiesenen antiquarischen Deutungen (Alle-
gorie, 121). Die »verlohrnen Allegorien« des neunten
Kapitels bezeichnen Bildbeispiele, deren Gehalt nicht
mehr auf Grundlage von Schriftquellen auflösbar ist
(Allegorie, 130). Mit den »guten und brauchbaren Al-
legorien der Neueren« im zehnten Kapitel werden
wiederum die wenigen nach-antiken Bildinventionen
diskutiert, die sich mit W.s Allegorie-Verständnis ver-
einbaren lassen (Allegorie, 135). Zuletzt widmet sich
das elfte Kapitel dem ambitionierten »Versuch neuer
Allegorien« (Allegorie, 139): Auf der Grundlage von
Stellen antiker Autoren schlägt W. neue Beispiele für
die bildliche Umsetzung vor. Programmatisch endet
jenes letzte Kapitel mit dem Wiederabdruck der Be-
schreibung des Torso von Belvedere, die W. erstmals
1759 in der Bibliothek der schönen Wissenschaften und
der freyen Künste publiziert hatte (Beschreibung des
Torso im Belvedere zu Rom, KS 169–173).
Ästhetische und methodologische Problemfelder
Entsprechend der Definition als allgemeiner und ver-
ständlicher Sprache der Kunst sind W.s Überlegungen
zur Allegorie vielfältig. Sie reichen von sprachtheo-
retischen Reflexionen (Allegorie, 2) über Personifika-
tionen mit ihren Attributen und farbsymbolischen
Charakterisierungen (z. B. das purpurne Gewand des
Bacchus für die Farbe des Weins, Allegorie, 41) bis hin
zu antiken Berichten über Bildinventionen wie die
Verleumdung des Apelles (Allegorie, 83). Die allegori-
sche Bedeutung kann auf der Gestaltähnlichkeit des
natürlichen Zeichens zum Bezeichneten basieren,
aber auch auf mythologischen Bezugnahmen und in-
haltlichen, semantischen oder phonetischen Analo-
gien. Dabei ist die »Abgrenzung von den Hierogly-
phen, Symbolen, Emblemen, Rebus usw. [...] nicht im-
mer deutlich« (Rüdiger 1977, 127). Entgegen W.s ei-
genem Vorsatz enthält die Abhandlung zahlreiche
Verbindungen zur älteren Emblemliteratur: Beispiels-
weise finden sich bereits in Ripas Iconologia die
Schildkröte als Sinnbild für das weibliche Geschlecht
(Allegorie, 84, vgl. Heckscher 1953) oder die von W. als
»neu« ausgewiesene Personifikation des Flusses Nil,
der wegen seiner unbekannten Quelle mit verbunde-
nen Augen dargestellt wird (Allegorie, 138, vgl. De-
ckers 2011, 58). Zusammen mit zahlreichen Kritikern
ließe sich daher mit Walter Benjamin konstatieren,
245
dass die Abhandlung trotz aller Polemik thematisch
und methodisch eng an die Sinnbildkunde der Frühen
Neuzeit anschließt: »Wie scharf er auch gegen die Stil-
prinzipien der barocken Allegorie sich wendet, seine
Theorie bleibt früheren Autoren vielfach eng ver-
wandt« (Benjamin 1974, 348).
Die bereits im 18. Jh. aufkommende Meinung, bei
W.s Allegorieverständnis handle es sich um ein Relikt
barocker Kunstlehre, relativiert sich in Anbetracht des
Umstands, dass es sich um ein höchst ambitioniertes
methodisches Programm handelt, das sich auf weit äl-
tere hermeneutische Traditionen bezieht. Gegenüber
dem rhetorischen Verständnis von der Verknüpfung
heterogener Elemente wie Metaphern und anderer
Tropen (Quintilian, inst. or. 8,6,44) betont W. den ver-
einheitlichenden Aspekt der Allegorie: Sinnbildend
gilt ihm weniger die Kombinatorik aus bereits tro-
pisch überformten Elementen; vielmehr haben die na-
türlichen Einzelzeichen einen transitiven Verwei-
sungscharakter und sollen sich am Kunstwerk bruch-
los zu einem sinnhaft Ganzen zusammenschließen. In
Hinblick darauf, dass sich die Schrift als Anleitung zur
künstlerischen Reflexion über geeignete Bildinhalte
versteht, knüpft W. an das seit der Spätantike etablierte
Verständnis von Allegorese an, das sowohl den schöp-
ferischen Prozess als auch die Werkdeutung ein-
bezieht (Borinski 1924, II, 208–211; Käfer 1986, 132–
178). Gemäß dieser Doppelung sind das produktions-
ästhetische Verfahren der Sinngebung und das her-
meneutische Verfahren der Sinnerschließung in ihren
jeweils gegenläufigen Denkbewegungen wechselwei-
se aufeinander bezogen (Borg 1999). W.s Schrift ver-
folgt damit gleichrangig und komplementär eine An-
leitung zur künstlerischen Bildinvention und eine An-
leitung für eine philologisch abgestützte archäologi-
sche Werkexegese.
Die starke Prägung durch die hermeneutische Pra-
xis zeigt sich schon an den Überlegungen zu Ohrfor-
men in der Vorrede (Allegorie, VI–IX). Der zunächst
wie ein Fremdkörper wirkende Exkurs bezeugt pro-
grammatisch die Einheit von philologischer und
formbetrachtender Werkdeutung, die aus dem Detail
heraus ikonographische Schlüsse auf das Ganze zu
ziehen vermag: Unter Einbeziehung antiker Schrift-
quellen führt W. anhand verkrüppelt dargestellter
Ohrformen aus, dass diese im Unterschied zu den
Ringern und Faustkämpfern nur den antiken Viel-
kämpfern (Pankratiasten) eigen sind. Sinnkohärenz
und Geschlossenheit des Werks offenbart sich pars pro
toto aus der genauen Analyse der Details. Am Ende
der Abhandlung nimmt W. dieses Verfahren mit der
246 III Werke
Beschreibung des Torso von Belvedere wieder auf, wo-
mit sich das hermeneutische Grundmuster in gestei-
gerter Form wiederholt. Die dort erfolgende Semanti-
sierung der nacheinander beschriebenen Details und
die damit verbundene kettenartige Kommentierung
rekonstruiert sukzessive eine inhaltliche Geschlossen-
heit, die selbst im fragmentierten Zustand den Gehalt,
mit W.s Begrifflichkeit die Allegorie, erschließt (Käfer
1986, 167–178; Borg 1999).
In Bezug auf die hermeneutische Fundierung von
W.s Abhandlung und ihrer Erhellung durch die Be-
schreibung des Torso von Belvedere erscheint der Ver-
zeitlichungsaspekt von W.s Allegorie-Begriff fun-
damental. Unter Berufung auf das bei Plutarch über-
lieferte Diktum des Simonides von der Malerei als
stummer Poesie (Allegorie, 2) sieht dabei W. in Homer
nicht nur eine reichhaltige Quelle für Bildthemen,
sondern auch das Paradigma einer sich in Bildern ein-
kleidenden Sprache schlechthin: »Es wäre zu wün-
schen, daß alle homerische Bilder sinnlich und figür-
lich zu machen wären« (Allegorie, 8). Dieses von Käfer
1986 mit Recht ins Feld geführte, letztlich vom ut pic-
tura poiesis-Gedanken getragene Produktions- und
Rezeptionsverständnis greift im ersten Kapitel die
bildpoetologische Programmatik der Gedancken über
die Nachahmung und ihrer Erläuterung wieder auf,
steht aber in evidentem Widerspruch zu den stark
philologisch argumentierenden Folgekapiteln. Hier
dominiert der von mythographischen Traditionen
übernommene Aspekt einer konsequenten Allegori-
sierung des Mythos, bei dem die Mythen und Home-
rischen Epen nicht mehr in ihrem narrativen Zusam-
menhang gesehen, sondern als Reservoir der allegori-
sierenden Auslegung genutzt werden (Disselkamp
2015, 46). Die Anwendung von textkritischen Verfah-
ren entfernt sich dabei von der ursprünglichen Forde-
rung nach integraler Simplizität und zerlegt die my-
thologischen Figuren »in allegorisch interpretierbare
Details« (ebd., 45).
Kunsttheoretisch ist W.s Allegorie-Begriff prinzi-
piell vereinbar mit seiner Nachahmungslehre, da die
Allegorie das inhaltliche Äquivalent zur idealen Form
bildet. Dem allgemein eklektischen Charakter von W.s
Kunstlehre entsprechend ist W.s Allegorie-Verständ-
nis sowohl von platonischem Gedankengut wie von
einer normativen Regelästhetik geprägt (Alt 1995,
435 f.). In der Betonung des natürlichen Zeichens
bleibt W. dem Denken der Aufklärung verpflichtet.
Mit der Ablehnung von allegorischem Beiwerk, das
die Rezeptionsanforderungen erschwere, stellt sich W.
in eine Linie mit der Kritik an emblematischen Über-
frachtungen, wie sie bereits zu Beginn des 18. Jh. von
Shaftesbury in England oder von Dubos in Frankreich
formuliert wurde. In der sinnerfüllten und vereinheit-
lichenden Tendenz grenzt sich W.s Allegorie-Begriff
zudem von den ornamentalen Ausstattungsformen
des Rokoko ab (Raulet 1993; Hertel 2007).
Eine lose Verbindung zu W.s ästhetischem Ge-
samtprogramm ergibt sich durch die mehrfach auf-
tauchende Vorstellung, nach welcher der Kontur der
Naturgestalt auf den allegorisch repräsentierten Be-
griff verweist: Demnach schafft die Natur »eidetische
Gebilde, die ihres gleichen Umrisses wegen sich von
Natur aus gegenseitig bezeichnen können« (Käfer
1986, 139). Dieser die disegno-Tradition weiterfüh-
rende Gedanke korrespondiert mit der angestrebten
»Einfalt«, »Deutlichkeit« und »Lieblichkeit« (Allego-
rie, 29). In klarer Abgrenzung zur barocken Bilder-
sprache strebt die Forderung nach Simplizität und In-
haltsreduktion einen weitgehenden Verzicht auf attri-
butive Anreicherung an. Angesichts der sich im
18. Jh. vollziehenden Krise der frühneuzeitlichen Iko-
nographie verstärkt W. die »innere[] Logizität des Bil-
des« und die Autonomie eines organologisch auf-
zufassenden Kunstwerks (Fischer 1990, 254). Ansatz-
weise sind somit für die Ausprägung späterer auto-
nomieästhetischer Auffassungen zentrale Gedanken
im ersten Kapitel formuliert. Die Trennlinie zum
hochklassizistischen Werkbegriff liegt jedoch darin,
dass für W. das natürliche Zeichen und seine abstrak-
te Bedeutung nicht identisch sind, sondern in einem
Spannungsverhältnis zueinander stehen. Daher kann
sein Terminus der Allegorie letztendlich weder be-
grifflich noch inhaltlich mit der autonomieästheti-
schen Auffassung von Karl Philipp Moritz oder Goe-
the harmonieren.
Wege der Rezeption
Im deutschen Sprachraum ist der Versuch einer Allego-
rie nur zögerlich aufgenommen worden. In der bil-
denden Kunst blieb die vom Verfasser erhoffte Wir-
kung nahezu aus. Selbst Künstler aus W.s direktem
Umfeld wie Martin Knoller machten von W.s Vor-
schlägen so gut wie keinen Gebrauch und griffen lie-
ber auf Ripa zurück (vgl. Baumgartl 2004, 57). Verein-
zelt findet sich noch die Begeisterung für Allegorien
im Frühklassizismus, so etwa bei dem zwischen 1778
und 1793 in Rom tätigen Schweizer Bildhauer Alexan-
der Trippel (Grabmal des Grafen Tschernychew,
1786–1789). Insgesamt setzen jedoch die inhaltlichen
Überschneidungen mit der vorausgegangenen Em-
 25 »Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst«
blemliteratur einen begrenzten originären Wirkungs-
spielraum, so dass sich der Nachweis einer direkten
Einflussnahme ins Unspezifische verliert. Auch die
Gelehrtenwelt nahm die Schrift ohne größere Begeis-
terung auf. Die namhaften Rezensionsorgane bespra-
chen sie abwägend (siehe [Anon.] 1766a-d; Klotz
1766; Raspe 1771; vgl. Multhammer 2015, 187–191):
Die Kritik betraf die zu gering erachtete Theoretisie-
rung des Allegorie-Begriffs, die unklare Systematik
und die fehlende Sensibilität für neuere Allegorien
(hierzu mit weiteren brieflichen Äußerungen Justi
1956, III, 300–303). Während in Frankreich 1786 und
1798/1799 zwei Übersetzungen erschienen, regte W.s
Abhandlung in England den 1779 erschienenen Trak-
tat Iconology, or, A Collection of Emblematical Figures
von George Richardson an, der sich wie W. für eine
Erneuerung der allegorischen Malerei aussprach und
eine Revision von Cesare Ripa verfolgte (vgl. Dobai
1975, 1013). Eine deutliche, aber begrifflich mehr dif-
ferenzierende Adaption von W.s Lehre ist im Allego-
rie-Artikel in Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen
Künste (1771) belegbar.
Die Gründe für den vergleichsweise geringen Er-
folg von W.s Spätschrift sind vielfältig. Erstens lässt
sich der weitgefasste Allegorie-Begriff mit der avan-
cierten Aufklärungsästhetik der 1760er Jahre kaum
noch vereinbaren. Teilweise in kritischer Bezugnah-
me auf W.s Gedancken über die Nachahmung finden
sich bereits bei Moses Mendelssohn (1757) und Chris-
tian Ludwig von Hagedorn (1763) distanzierte bis ab-
lehnende Standpunkte zur künstlerischen Verwen-
dung der Allegorie (siehe hierzu Sørensen 1972). In
dem gleichzeitig mit W.s Schrift 1766 erschienenen
Laokoon wendet sich Lessing gegen die »Allegoriste-
rey« in den bildenden Künsten und lehnt gerade den
von W. postulierten Zusammenhang von Allegorie
und Fabelbildung ab (Multhammer 2015, 197–203).
Ein zweiter Grund für die distanzierte Aufnahme
der Schrift liegt in den strukturellen Problemen der
Beispielsammlung begründet, die sich durch die etwas
starr angewandte philologisch-textkritische Arbeits-
weise ergeben. W. verfolgt eine stringente Verbindung
zwischen antiken Textquellen und den besprochenen
Kunstgegenständen, gerade um sich von den als zu
spekulativ wahrgenommenen Ansätzen seit Ripa ab-
zugrenzen (Rüdiger 1977). In ihren komplexen, bis-
weilen abstrus wirkenden Ausführungen stehen je-
doch die Empfehlungen oft in Widerspruch zu dem
im ersten Kapitel formulierten Postulat inhaltlicher
Transparenz. In den Bemühungen, den antiken Bild-
quellen systematisch eine Bedeutung abzugewinnen,
247
lassen sich dennoch Ansätze erkennen, die bei aller
Kritik an W.s Vorgehensweise von der späteren philo-
logischen Archäologie und Mythographie fortgesetzt
wurden. So hob Friedrich Creuzer ausdrücklich W.s
Verdienst hervor, »den Einfluß der Kunstgeschichte
auf Fabellehre gezeigt, und zugleich practisch den An-
fang gemacht« zu haben, »der alten Bildnerey ihre my-
thologische Bedeutung wieder zu geben« (Creuzer
1808, 18).
In der nachfolgenden Ästhetik und Kunsttheorie
entwickelte sich eine kritische, wenn auch nicht un-
produktive Auseinandersetzung mit W.s Allegorie-
Begriff (hierzu Fischer 1990, Gadamer 1990, Müller
1937, Niklewski 1979). Wie Herder in seinem W.-Es-
say von 1781 hervorgehoben hat, ist W.s Anspruch, ei-
ne für alle Bildkünste allgemeinverbindliche Symbol-
sprache zu etablieren, unzulänglich für die spezifische
Medialität der Untergattungen und die jeweiligen Zei-
ten und Sitten der Völker: »Keine Kunst kann völlig
allegorisiren, wie die andre; kein Volk, wie das andre,
keine Zeit, wie die andre« (Herder 1888, 47). Karl Phi-
lipp Moritz verwirft 1789 die Allegorie, insbesondere
W.s Verfahren der Bedeutungszuweisung an die äuße-
re Gestalt: »Die Figur, in so fern sie schön ist, soll
nichts bedeuten, und von nichts sprechen, was außer
ihr ist, sondern sie soll nur von sich selber, von ihrem
innern Wesen durch ihre äußere Oberfläche gleich-
sam sprechen, so durch sich selbst bedeutend werden«
(Moritz 1997, 1008–1009).
Gerade in Hinblick auf die Ausformulierung auto-
nomieästhetischer Grundsätze und die Entwicklung
des konstitutiven Dualismus von Symbol und Allego-
rie durch Goethe um 1800 ist die Bezugnahme auf W.s
Schrift von oszillierender Uneindeutigkeit. Goethes
Kunstberater Johann Heinrich Meyer exzerpierte zu-
stimmend aus der Abhandlung: »S. 2 heißt es: Die Al-
legorie soll durch sich selbst verständlich seyn. ferner
(S. 29) Einfach deutlich und lieblich« (Klassik Stiftung
Weimar, Goethe Schiller Archiv 64/106,1, Blatt 14).
Im Theorem des ›durch sich selbst verständlichen‹
Kunstwerks findet sich wohl der wegweisendste Bei-
trag für die weitere ästhetische Diskussion. Von den
Weimarischen Kunstfreunden wird dieser Grundsatz
jedoch nicht mehr mit dem allegorischen Denken
identifiziert. Dementsprechend verhalten fällt die wei-
tere Wirkungsgeschichte in Weimar aus: Während
Goethe die Schrift in dem biographischen Beitrag für
Winckelmann und sein Jahrhundert (1805) ignorierte,
hob Meyer im Kommentar seiner W.-Ausgabe hervor,
die Einteilung der Abhandlung wäre wohl anders aus-
gefallen, hätte »Winckelmann auf den Unterschied
248 III Werke
zwischen Symbolik, Allegorie, und emblematischer
Bezeichnung Rücksicht genommen, und die Ueber-
gänge der einen in die andere gekant und beachtet«
(Meyer 1808, 675). Dieser Mangel sei ihm jedoch in-
sofern nicht vorzuwerfen, »als auch jezt diese ver-
schiedenen Felder der Kunstdarstellung noch nicht
gehörig gesondert, und ihre mannigfaltig in einander
laufenden Grenzlinien mit philosophischer Genau-
igkeit bestimmt sind« (Meyer 1808, 676).
Für die romantische Kunsttheorie, die den Allego-
rie-Begriff wieder aufnahm, fehlte W.s Schrift nach
August Wilhelm Schlegel der inhaltliche Bezug zur
neuzeitlich-christlichen Kunst: »die Kunst der Neue-
ren war ihm ein versiegeltes Buch, sonst hätte er sehen
können, daß die großen Meister längst und weit über
seine Begriffe geleistet hatten, was er von der Malerei
begehrt, nämlich die Vorstellung unsichtbarer, ver-
gangener und zukünftiger Dinge« (Schlegel 1812, 87).
Während Georg Wilhelm Friedrich Hegel lapidar fest-
stellte, W. habe in dem »unreife[n] Werk« größtenteils
»Symbol und Allegorie verwechselt« (Hegel 1986,
514), bezeichnete Arthur Schopenhauer W.s Begeiste-
rung für die Allegorie als kunstfernes Unterfangen
(Die Welt als Wille und Vorstellung, § 51). Die christ-
lich-transzendente Verankerung des Allegorie-Be-
griffs durch die Romantiker und die starke Rezeption
von Goethes Symbol-Begriff sind die Hauptgründe
dafür, dass W.s Versuch über die Allegorie im 19. Jh.
keine größere Rezeption fand.
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26 »Monumenti antichi inediti« 249
26 »Monumenti antichi inediti«
Entstehung
Die 1767 erschienenen Monumenti antichi inediti illu-
strati e spiegati sind W.s letztes, umfangreichstes und
aufwändigstes Werk. Die Planungen gingen bereits auf
das Jahr 1762 zurück, noch bevor die Geschichte der
Kunst erschienen war. Im April 1762 kündigte W. für
kommenden Herbst »la Spiegazione de’ Punti difficili
di Mitologia e d’Antiquità, che ho principiato a stende-
re in Italiano« (die Erklärung schwieriger Punkte der
Mythologie und des Altertums, die ich in italienischer
Sprache zu schreiben begonnen habe; Br. II, 219) an,
und bereits im Mai zählte er unter den verschiedenen
Publikationsprojekten unter seiner Feder eine »Erklä-
rung schwerer Puncte in der Mythologie und in den
Alterthümern in Welscher Sprache, die ich meinem
Herrn nach und nach vorlese« (Br. II, 225) auf. 1762
mahnte er von seinem Verleger Walther einen Vor-
schuss auf die im Druck befindliche Geschichte der
Kunst an, er benötige ihn für »ein großes Werk in ita-
lienischer Sprache von mehr als 60 Kupfern [...] wovon
ich selbst der Verleger sein werde.« (Br. II, 234). Ein
halbes Jahr später waren schon 100 Tafeln geplant, und
das Unternehmen gewann, zumindest in wirtschaftli-
cher und technischer Hinsicht, an Konturen. Mit Gio-
vanni Battista Casanova als Zeichner (Br. II, 268; 349)
wollte er sich das Geschäftsrisiko teilen. Um für seine
Kalkulationen freie Hand zu haben, verzichtete er auf
das übliche Verfahren der Pränumeration (Br. II, 346–
347; 360), was bedeutete, dass alle Unkosten vom Au-
tor vorgeschossen werden mussten – also schließlich
von W. allein, nachdem ihn Casanova versetzt hatte.
Dieser hatte im September 1763 Rom verlassen, seiner
Berufung zum Direktor der Akademie der Bildenden
Künste in Dresden folgend, angeblich nachdem er sei-
ne Aufträge an andere Zeichner delegiert hatte (Br. III,
56). Kurz darauf entdeckte W., dass ihm Casanova Fäl-
schungen als Illustrationen zur Geschichte der Kunst
untergeschoben hatte, und es kam zum Bruch, sodass
das gesamte Projekt von W. allein geschultert werden
musste. Jetzt konnte er sich beglückwünschen, keine
Verpflichtungen gegenüber Subskribenten eingegan-
gen zu sein (Br. III, 65; 452–453). Wie viele der von Ca-
sanova gezeichneten Vorlagen dann tatsächlich gesto-
chen wurden, ist nicht klar, denn nach dem Bruch hat-
te W. Casanovas Beiträge revidiert: »Betrügereien, die
mir der Schelm aufgehängt hatte, sind vertilget, viele
Platten werden von neuen gezeichnet und gestochen«
(Br. III, 103). Wie umfangreich diese Revision ausfiel,
ist jedoch nicht nachzuvollziehen.
250 III Werke
Dessen ungeachtet wurde W.s Ehrgeiz durch die
Fortschritte beflügelt: Nicht nur der Umfang des ferti-
gen, sondern auch der des geplanten Werkes nahm
stetig zu. Ohne die ausgeschiedenen Beiträge Casano-
vas waren im Juni 1765 über 140 Stiche fertig, und der
geplante Umfang umfasste 170 Denkmäler (Br. III,
101). 1767, als der Druck bereits begonnen hatte, kün-
digte W. die Monumenti mit 227 Tafeln an (Br. III,
239), es erschienen schließlich 208. Das neu gesam-
melte Material und die Notwendigkeit, mit den Arbei-
ten zu den beiden ersten Bänden zum Abschluss zu
kommen, ließen in W. den Plan zu einem dritten Band
– »hoffe ich, noch prächtiger« (Br. III, 228 f.; 520–521;
eine Publikation der von W. dazu gesammelten Mate-
rialien ist in Vorbereitung, vgl. Kunze, in: SN VI,1, XI)
– reifen. Der gewachsene Umfang und der erst spät
bekundete Entschluss, dem Katalogteil eine systema-
tische Einleitung voranzustellen (Br. II, 192), dürften
der Grund für die Entscheidung sein, das Werk in
zwei Bänden herauszugeben (Br. III, 182).
W.s Kalkulation ging von einer Auflage von 1000
Exemplaren aus, mit der er hoffte »für mein Alter ge-
sorgt zu haben, und daßelbe in Rom beschließen zu
können« (Br. III, 109). Aufgrund der steigenden Kos-
ten wurden die beiden Bände am Ende für acht Zecchi-
ni angeboten (Br. III, 239). Dagegen mussten bei der
Auflage Abstriche gemacht werden; von den geplanten
1000 Exemplaren wurden nur 630 gedruckt (Br. III,
252; 505); von den Tafeln ließ W. vorsichtshalber erst
einmal nur 400 Exemplare herstellen (Br. III, 264).
Verzögert und verteuert wurde die Fertigstellung
von W.s Ambition, die Monumenti auf Italienisch zu
verfassen (Fancelli/Fanfani, in: SN VI,2, 9–19). Dies
stand von Anfang an fest, weniger erfindlich ist das
Warum. Die Absicht, in der Sprache seines Gastlandes
zu publizieren, bekundete er erstmals 1761, als er der
Accademia Etrusca in Cortona eine italienische Schrift
über »schwere und theils unbekannte Punkte der My-
thologie« (Br. II, 129) zu widmen gedachte. Der An-
stoß geht wohl auf Albani zurück, der sich an W.s fast
ausschließlich deutschsprachiger Schriftstellerei stieß
(Br. II, 147). Der tiefere Grund war aber wohl, dass sei-
ne Schriften mit Ausnahme der Description außerhalb
des deutschen Sprachraums nicht rezipiert wurden –
was ihm überdeutlich aufstieß durch den Ärger, den
ihm die unautorisierte französische Übersetzung des
Sendschreibens über die Herkulanischen Entdeckungen
und die dort vorgebrachten Invektiven eintrugen, die
in Neapel bis dahin nicht wahrgenommen worden wa-
ren (Justi 1943, II, 189–191). Auch der Kreis um Cay-
lus verfolgte W.s Aktivitäten zwar mit Interesse, konnte
mangels Sprachkenntnissen deren Ergebnisse aber
nicht beurteilen (Br. III, 448).
Die Arbeit an der sprachlichen Form nahm W. sehr
ernst. So ließ er wegen sprachlicher Mängel die ersten
12 Bögen neu drucken, was ihm einen Verlust von 100
Scudi bescherte (Br. III, 210). Außer Albani (Br. II,
225) lektorierten ausgewählte Autoritäten: Giovanni
Antonio Baldani, Giovanni Gaetano Bottari, Contuc-
cio Contucci, Michelangelo Giacomelli (Fancelli/Fan-
fani, in: SN VI,2, 12–13). In seinem Testament be-
dachte W. noch den »Corrector seines italienischen
Werks Abbate Pirmei« (Br. IV, 281) mit 100 Zecchini.
Das Ergebnis ist ein Werk, dass vor den zeitgenössi-
schen Standards des toskanischen Italienisch bestehen
kann und in dem dennoch »die lebendige, für Win-
ckelmann charakteristische Art des Schreibens [erhal-
ten] blieb« (Fancelli/Fanfani, in: SN VI,2, 14).
Zum Vertrieb der im April 1767 nach verschiede-
nen Verzögerungen fertig gedruckten Auflage konnte
sich der Selbstverleger seines inzwischen in ganz Eu-
ropa verzweigten Netzwerks von Freunden und Kor-
respondenten bedienen. Eine entscheidende Rolle
spielte Heinrich Wilhelm Muzell-Stosch in Florenz,
der den Versand nach Übersee über Livorno organi-
sierte (Br. III, 297; 303; 311), und aus der Korrespon-
denz mit ihm erfahren wir die meisten Einzelheiten
über den Absatz in Nordeuropa. William Hamilton in
Neapel hatte bereits 1766 seine Unterstützung ange-
tragen und Kontakte nach Großbritannien vermittelt;
die von ihm genährte Hoffnung auf den Absatz von
300 Exemplaren daselbst sah W. jedoch selber skep-
tisch (Br. III, 223). Johannes Wiedewelt hatte schon
vor Erscheinen 14 Interessenten in Dänemark ange-
worben (Br. III, 250; III, 268–269). Stosch konnte er
am 18.4. mitteilen, dass außer diesen vier nach Mar-
seille elf nach Zürich und zwei nach Basel adressiert
seien (Br. III, 254). Sein Verleger Walther hatte vorab
50 Exemplare geordert (Br. III, 214). 40 Exemplare
verschickt W. Anfang September nach England (Br.
III, 311), und kurz darauf bedankt er sich bei Ludwig
von Moltke für die Abnahme von sechs Exemplaren
(Br. III, 330). Selbst nach Konstantinopel sei die
Schrift verkauft worden (Br. III, 279).
Insgesamt blieb aber der Absatz hinter W.s Erwar-
tungen zurück. Bereits Mitte 1767 klagt er gegenüber
Stosch, der Vertrieb gehe langsam und er sei zufrie-
den, wenn er seine Unkosten wieder realisiert habe
(Br. III, 273). Und ein gutes halbes Jahr später tröstet
er sich mit der Hoffnung, sein Werk sei wohl eher ein
Long- als ein Bestseller (Br. III, 352). Auch zeigt er sich
jetzt geneigt, den Buchhändlern bei Abnahme größe-

rer Stückzahlen Rabatte einzuräumen (ebd., III,
335 f.).
W.s Angaben über sein finanzielles Engagement
sind zu lückenhaft für eine Kosten-Nutzenrechnung.
Den bedeutendsten Posten müssen die Kupferstiche
und ihre Vorlagen ausgemacht haben; allein die Zeich-
nung für den allerdings mit Abstand aufwändigsten
Stich kostete sechs Zecchini (Br. III, 240). Albani war
von seinem Versprechen, den Druck (Br. II, 221; 225;
247) zu finanzieren, abgerückt, auch Casanova war als
Finanzier ausgefallen. Zuwendungen erhielt W. von
Stosch (Br. III, 200–201), de La Rochefoucauld (Br. III,
163) und Leopold III. von Anhalt-Dessau (Br. III, 176);
ob Albani, dem das Werk zugeeignet ist, doch noch et-
was beigetragen hat, ist nicht zu verifizieren. Zwischen-
durch klagte W. über Schulden (Br. III, 209), doch kurz
vor Abschluss des Drucks konnte er feststellen, dass es
»größtentheils bezahlt« sei (Br. III, 218; 219). Und am
Ende meinte er, ein Kapital von 10.000 Scudi angehäuft
zu haben (Br. III, 279; skeptisch zu W.s Kalkulationen
Stoll 1960, 99–103). Ob er von dessen Rendite im Alter
tatsächlich hätte leben können, sei dahingestellt.
Ausstattung und Aufbau
Der erste Band enthält die Widmungsvorrede an Alba-
ni, die »Indicazione de’ rami frapposti nell’ opera« (Er-
klärung der in das Werk eingefügten Kupfer) und die
»Prefazione«, einheitlich in römischen Ziffern durch-
paginiert; dann folgt in eigener Paginierung, ebenfalls
in römischen Ziffern, der »Trattato preliminare dell’ ar-
te del disegno degli antichi popoli« (Einleitende Ab-
handlung von der bildenden Kunst der antiken Völ-
ker), eingeleitet von der systematisch gegliederten In-
haltsübersicht. Daran schließen sich arabisch durch-
nummeriert in 208 Kupferstichen die Illustrationen
der 202 besprochenen Monumente an. Der zugehörige
Text findet sich im arabisch paginierten zweiten Band,
wiederum eingeleitet von einer Inhaltsübersicht: den
Abschluss bilden vier Indizes, gefolgt von einer mit ei-
ner Zeile bemerkenswert kurzen Corrigendaliste.
Letztlich lag die Zusammensetzung der Bände jedoch
beim Käufer bzw. beim Buchhändler, da Winckelmann
die Monumenti zwar kollationiert, aber ungebunden
auslieferte (Kunze, in: SN 6,2 XIV).
Ausgangspunkt und Kernstück des Werks sind un-
publizierte Denkmäler, »unter welchen sehr viele
schwer zu erklären waren«, oder solche, die »von er-
fahrnen Alterthumsverständigen, theils für unauflös-
liche Rätzel angegeben, theils völlig irrig erkläret wor-
den.« (GK1, Vorrede, in: KS 246).
26 »Monumenti antichi inediti« 251
Die Tafeln
Der Leser von W.s vorherigen Schriften war, selbst
wenn er über eine gut sortierte Bibliothek verfügte, für
das Nachvollziehen seiner Beobachtungen und Inter-
pretationen auf seine imaginative Phantasie angewie-
sen, da W. sie häufig an unpublizierten Denkmälern
explizierte. Diesmal sollte der Leser jedoch seine Deu-
tungen an den Reproduktionen der Denkmäler nach-
vollziehen können, und entsprechend schlägt sich der
Aufwand, den der Autor damit trieb, in seiner Korres-
pondenz nieder. Nichtsdestoweniger bleiben Zeich-
ner wie Stecher weitgehend anonym. Wir wissen nicht
einmal, welche von Casanova gezeichneten Vorlagen
W. übernahm. Naumer (Naumer 2000, 46) nimmt an,
dass W. die Tafeln anonym drucken ließ, um die Vor-
lagen Casanovas verwenden zu können, was dieser
bereits unterstellt hatte (Br. IV, 399 f.). Signiert ist al-
lein das am aufwändigsten wiedergegebene Antinoos-
Relief aus der Villa Albani (Nr. 180) von Nikolaus
Mosmann als Zeichner, der bereits in der Geschichte
der Kunst als Zeichner und Stecher signiert hatte (SN
IV,1, XIV), und Nicolo Mogalli als Stecher. In einer
Liste für den dritten Band hatte W. die Namen der in
Frage kommenden Zeichner bzw. Stecher vermerkt:
außer Mogalli noch Anton von Maron, Michelangelo
Ricciolini und Giovanni Antonio Gregorietti (Br. III,
531–532 zu Nr. 850).
Die auffällig differierende Qualität der Abbildun-
gen hat von Anfang an Kritik herausgefordert (Br. III,
544). Kunstwerke, die dem Autor auch als solche am
Herzen lagen wie der Apollon Sauroktonos Nr. 40
oder das Antinoosrelief Albani Nr. 180 sind mit fein
abschattierter Schraffur wiedergegeben, andere wie
das Relief mit der Kindheit des Dionysos Nr. 52 oder
die Statue der Leukothea Nr. 54 sind dagegen auf die
Umrissskizze mit angedeuteter Abschattierung des
Binnenkonturs reduziert; dazwischen findet sich die
gesamte Skala der Qualitätsabstufungen. Der Normal-
fall, wie bereits bei den meisten Vignetten der Ge-
schichte der Kunst, sind mit Umriss- und Binnenzeich-
nung wiedergegebene Figuren, deren Hintergrund in
Parallelschraffur ausgefüllt ist, z. B. Nr. 53.
Kritiker vermissten außerdem Angaben über die
Größe der abgebildeten Denkmäler, vor allem jedoch
über die Ergänzungen (Heyne 1768, 149–150; Zoega 1,
1808, VII). Hier trafen sie natürlich einen wunden
Punkt, da W. anderweitig besonders streng mit fal-
schen Ergänzungen ins Gericht gegangen war (GK1,
Vorrede, in: KS 240–242). Nur in einem einzigen Fall,
bei Nr. 23, ist in der Abbildung (SN VI,1, 178) und im
252 III Werke
Text (SN VI,1, 181) die Ergänzung angegeben. Ansons-
ten bleibt die Bestandskritik zurückhaltend: Bei Nr. 25
gibt K. den Kopf und den rechten Arm als ergänzt an
(SN VI,1, 185), allerdings ist der linke Arm mit entspre-
chender Gewandpartie ebenfalls ergänzt; bei dem Rei-
terrelief Albani Nr. 63 kritisiert W. die falsche Ergän-
zung in der Hand des vermeintlichen Polydeukes, eine
Doppelaxt, als barbarische Waffe (SN VI,1, 275) und
bildet sie auch nicht ab, ganz im Gegensatz zur Ergän-
zung des Unterteils des Reliefs, die nicht angegeben
wird. Das Spadarelief Nr. 116 schließlich ergänzt W.
selber in der Zeichnung (SN VI,1, 366) mit einem Apfel
in der Hand des Paris, was er auch im Text angibt (SN
VI,1, 370), während der Marmor mit einem Zweig er-
gänzt worden war. Daraus kann man schließen, dass W.
die von ihm nicht angegebenen Ergänzungen für kor-
rekt hält. Nichtsdestoweniger fällt er auf drei irrige Res-
taurierungen herein: Die Eirene Nr. 54 war mit einer
Weinkanne ergänzt, was W. explizit als Grund anführt,
sie als Leukothea, Ziehmutter des Dionysos, zu iden-
tifizieren. Auf Nr. 15 (SN VI,1, 160) war ein fragmen-
tierter Vulkan mit Zange mit weiblichem Oberkörper
ergänzt worden, den W. als Iuno Martialis erklärt (SN
VI,1, 161). Auf Nr. 6 (SN VI,1, 146) hatte der Ergänzer
die Nebris des Bacchus als Panzer missverstanden und
entsprechend ergänzt, W. machte daraus einen »Bacco
armato« (SN VI,1, 237). Die ergänzte Figur hinter Mer-
kur war W. hingegen aufgefallen und in der Abbildung
weggelassen worden. Nicht hinterfragt wurde von ihm
auch die Ergänzung des Diogenes-Reliefs Nr. 174 (SN
VI,1, 472), wo der Ergänzer mit der Figur des Alexan-
der natürlich die bekannte Anekdote (Diog. Laert. 6,
38) im Auge hatte; nach antiken Parallelen war hier
eher ein weiterer Philosoph im Disput mit dem Pithos-
bewohner dargestellt (SN IV,2, Nr. 922).
Im Einzelnen ist nicht mehr nachvollziehbar, wel-
che Gründe – wirtschaftliche? ästhetische? – W. dazu
veranlassten, in ihrer Qualität derart differierende Il-
lustrationen zu publizieren. Aber bereits in den Vi-
gnetten der Geschichte der Kunst findet sich eine ähn-
lich Heterogeneität: die Titelvignette (SN IV,1, IV), das
Kitharoidenrelief (SN IV,1, XIV) oder die Gemme mit
»Phaea« (SN IV,1, 210) sind fein abschattiert wie Nr. 67
(SN VI,1, 258), Nr. 72 (SN VI,1, 276), Nr. 109 (SN VI,1,
346) oder Nr. 150 (SN VI,1, 436), während sich die
Prometheusgemme (SN IV,1, XXXIV) auf den Umriss
und die leichte Abschattierung des Binnenkonturs be-
schränkt. Die Betonung des Konturs gegenüber der
Schattierung und der Tiefe entsprang auch W.s eige-
nen antibarocken ästhetischen Präferenzen (Oster-
kamp 1989, 303). Ähnlich wie bei der unterschiedli-
chen Angabe der Ergänzungen ging es ihm nicht um
eine präzise Dokumentation des Bestandes und des
formalen Befundes, sondern allein darum, den Leser
seine Interpretationen nachvollziehen zu lassen.
Die Denkmäler
W.s Hauptauswahlkriterium war die leichte Zugäng-
lichkeit der Denkmäler. 45 der abgebildeten Werke
stammen aus der Sammlung Albani, 28 aus der Gem-
mensammlung Stosch, 17 aus der öffentlich zugäng-
lichen Sammlung Borghese (Kalveram 1995, 3), fünf
Stücke aus dem Kapitol, fünf antike Vasen aus der
Sammlung Mengs, vier weitere aus dem Vatikan, vier
Werke aus der Sammlung Rondinini, die er selber hat-
te aufbauen helfen (Br. I, 383), und drei aus eigenem
Besitz. Nach nicht mehr nachweisbaren Zeichnungen
von Francesco Bartoli sind vier Gemälde (Nr. 18, 113,
114, 160) wiedergegeben, deren Authentizität aller-
dings zweifelhaft ist, drei Reliefs nach Zeichnungen
von Pierleone Ghezzi (Nr. 46, 73–74, 162), drei Stiche
verwenden Dal-Pozzo-Zeichnungen (75, 104, 204),
drei weitere (127, 184, 197, 198) sind nach eigenen
Angaben ebenfalls von Zeichnungen genommen. Von
zweifelhafter antiker Authentizität sind außer den Ab-
bildungen nach den Bartoli-Zeichnungen diejenigen
zu Nr. 45 (SN VI,2, 303 zu 221,7), 49 (SN VI,2, 316 zu
230,21) und 145 (SN VI,2, 556–557 zu 421,22: »Denk-
bar wäre, dass es sich um eine freie Erfindung Casano-
vas handelt«). Abgebildet, aber nicht besprochen ist
Nr. 31, vermutet wird hier (SN VI,2, 264 zu 192,
Nr. 31) ebenfalls eine Fälschung Casanovas.
Nicht alle Denkmäler sind »inediti«, einige waren
bereits in Stichwerken des 17. und 18. Jh. publiziert
worden. Nr. 110 hatte Bellori (Bellori 1693, Taf. 22) mit
Vorbehalt als »Gallienum [...] proficiscientem in Ori-
entem« (Gallienus auf dem Weg in den Orient) vor-
gestellt, Nr. 123 (Bellori 1693, Taf. 75–77) als »Luctus et
lamentatio domus funestae« (Trauer und Wehklage des
Trauerhauses) und »animarum ad inferos traiectus«
(Überfahrt der Seelen in die Unterwelt), Nr. 148 als
Überfall beim Opfer an Terminus (Bellori 1693, Taf. 52;
vgl. SN IV,2, Nr. 969b). Den Volutenkrater Nr. 22 hatte
Montfaucon abgebildet und die Darstellung auf dessen
Hals als »D’une barque [...] sort Ceres & Proserpine sur
un char à quatre chevaux« (Ceres entsteigt einem
Schiff, und Proserpina auf einem vierspännigen Wa-
gen; Montfaucon 1724, III, 84, Taf. 35) interpretiert,
Nr. 111 hatte ebenfalls Montfaucon (Montfaucon,
1724, 5, 126, Taf. 51) publiziert und sepulkralsym-
bolisch gedeutet. Nr. 177 war in der Anthologie zum

Nasoniergrab (Bartoli, Bellori, La Chausse 1750, 99,
Taf. 16) als »Opfer an Mars« publiziert worden und zu
Nr. 86 führt W. eine Monografie Begers als Erstver-
öffentlichung an (Beger 1703; vgl Hofter 2008, 89–90).
Am nachhaltigsten aber bediente er sich bei eigenen
Publikationen: aus der Geschichte der Kunst übernahm
er nicht weniger als elf Vignetten als eigene Nummern
in die Monumenti: Nr. 105: Fünf gegen Theben (SN IV,1
IV), Nr. 153: Odysseus und Diomedes (SN IV,1, X);
Nr. 78: Sphinx vom Obelisk vom Montecitorio (SN
IV,1, 52, 53); Nr. 75: Isisrelief (SN IV,1, 128, 129); Nr. 38:
Relief mit Hermes, Apollon und Artemis (SN IV,1, 130;
Nr. 106: Tydeusgemme (SN IV,1, 177), Nr. 190: Phlya-
kenkrater (SN IV,1, 178, 179), Nr. 97: Gemme »Phaea«
(SN IV,1, 210, 211), Nr. 126: Gemme Peleus (SN IV,1,
234, 235), Nr. 10: Kameo Farnese (SN IV,1, 598, 599),
Nr. 186: Grabrelief des Alcamenes (SN IV,1, 600, 601).
Das ionische Kapitell aus S. Lorenzo fuori le mura hatte
er 1762 in den Anmerkungen über die Baukunst der Al-
ten (SN III,13, 40) abgebildet und erläutert.
Die Gliederung des Katalogteils folgt dem Schema
der Description des Pierres gravées du feu Baron de
Stosch (SN VII,1): »Mitologia sacra«, »mitologia stori-
ca«, »storia greca e romana«. Die fünfte bis siebte
Klasse der Description ist hier allerdings zu »Riti, cos-
tumi ed arti« zusammengefasst und anstelle der ersten
Klasse der »Pierres égyptiennes« ist das Kapitel »Deità
egizie« am Ende der »Mitologia sacra« (SN VI,1, 281–
292) eingeschoben. Aber auch im Einzelnen folgt die
Zuordnung der »Description«: Kybele in Gleichset-
zung mit Rhea eröffnet als Vertreterin der ersten Göt-
tergeneration die »Mitologia sacra« (SN VII,1, 39; SN
VI,1, 150–151), und Herakles ist ebenfalls unter die
Götter aufgenommen und gegen Ende der Rubrik zu
finden (SN VII,1, 161–174; SN VI,1, 257–280). Auch
der »chronologische« Aufbau der »Mitologia storica«
folgt, beginnend mit Prometheus (SN VII,1, 185–186,
SN VI,1, 295–299) und endend mit Odysseus und Te-
lemach (SN VII,1, 161, SN VI,1, 441–453) dem
Schema der Description.
Die Methode
In den Monumenti inediti gewann »Winckelmanns
Hermeneutik« erst richtig und zusammenhängend ih-
re Konturen, sein spezifischer Zugang zu den Denk-
mälern als Illustrationen griechischer Mythologie,
durch den er sich vom barocken Antiquarianismus
absetzte, der sie als Bilder der römischen Geschichte
oder der »mores et instituta« interpretierte. In dieser
Hinsicht können v. a. seine Interpretationen der er-
26 »Monumenti antichi inediti« 253
zählenden Reliefs überzeugen: Nr. 27, Nr. 28: Ehe-
bruch von Ares und Aphrodite; Nr. 42: Apollon und
Marsyas; Nr. 43: Sturz des Phaeton; Nr. 51, 52: Kind-
heit des Dionysos; Nr. 61: Raub der Leukippiden (statt
Raub der Sabinerinnen); Nr. 66: Herakles, Hesione
und Telamon (anstatt Antonius und Kleopatra, SN
VI,1, 20); Nr. 93, Nr. 94: Daidalos und Pasiphae;
Nr. 95: Daidalos und Ikaros; Nr. 96: Theseus findet die
Waffen des Aigeus; Nr. 98: Theseus und Peirithoos ge-
gen Sinnis; Nr. 100: Theseus gegen den Minotauros;
Nr. 102: Hippolytos und Phaidra; Nr. 111: Hochzeit
von Peleus und Thetis; Nr. 115, 116: Paris und Helena;
Nr. 123: Protesilaos, anstatt als Abstieg der Toten in
die Unterwelt und Totenklage (Bellori 1693, Taf. 75–
77); Nr. 124: Zorn des Achilleus gegen Agamemnon;
Nr. 131: Nereiden mit den Waffen des Achill; Nr. 132:
Rüstung Achills; Nr. 134: Hektors Schleifung und Lö-
sung; Nr. 135: Hektors Lösung und Heimtragung;
Nr. 136: Hektors Heimtragung; Nr. 137, 138: Trauer
der Andromache und Ankunft der Amazonen;
Nr. 139: Achill und Penthesileia; Nr. 149: Orest und
Pylades auf Tauris; Nr. 51: Orest vor dem Areopag,
statt Losorakel der Fortuna von Antium (Paciaudi I,
1761, 68); Nr. 157: Odysseus und Teiresias; Nr. 161:
Odysseus und Eurykleia.
Nikolaus Himmelmann hat nun gezeigt, dass diese
durchaus erfolgreiche Methode auch zu eklatanten
Fehldeutungen führte. Die von W. als »Peleus und
Thetis« gedeutete Erzählung von Nr. 110 zeigt in
Wahrheit Mars und Rhea Silvia, ein in der Tat seltenes
Beispiel eines römischen Mythos auf Sarkophagen
(Himmelmann 1971, 13–14). W. erwähnt die rö-
mische Deutung selbst in der Vorrede SN VI,1, 20–21)
Sie geht, wie Henning Wrede festellen konnte, zurück
auf den Codex Coburghensis (Wrede/Harprath1986,
49, 67 f. Nr. 69). Wrede konnte darüberhinaus nach-
weisen, dass auch W.s »griechische« Deutungsmetho-
de bereits im Codex Coburghensis völlig entwickelt
war (Wrede 1989); es handelt sich also um eine »Wie-
derentdeckung« durch ihn.
Der Großteil der von W. zutreffend erklärten Denk-
mäler sind in der Tat Sarkophage, dekorative Reliefs
und Gemmen der Kaiserzeit, die sich an ein in der grie-
chischen Literatur gebildetes Publikum wendeten, das
einen ähnlich klassizistischen Hintergrund hatte wie er
selbst. Dagegen versagt W.s »griechische« Interpretati-
on weitgehend vor authentisch griechischen Denkmä-
lern der Archaik und Klassik (Himmelmann 1971, 14–
16). Das Reiterrelief Albani Nr. 62, wahrscheinlich Teil
eines attischen Staatsgrabmahls, wird unter Berufung
auf das Nr. 63 abgebildete, angeblich verquollene Ohr
254 III Werke
des Siegers als Tötung des Lynkeus durch Polydeukes
erklärt (SN VI,1, 251, 255–256). Vergleichbares wider-
fährt bürgerlichen Grabmälern: das spätarchaische
Grabrelief in der Villa Albani Nr. 56 mutiert zur Über-
gabe des kleinen Dionysos an seine Ziehmutter Leu-
kothea (SN VI,1, 243–244); zwei Reliefs mit Darstel-
lungen tafelnder heroisierter Toter (Nr. 19, 20) mit
Pferd bzw. Pferdeprotome, ein heroisches Attribut die-
ser Gattung, werden zu solchen des Pferdes Arion mit
seinen Eltern Poseidon und Amphitrite (SN VI,1, 174–
175), die Adoranten auf Nr. 20 zu Nereiden, denen Ari-
ons Erziehung anvertraut war. Eine frühkaiserzeitliche
Variante dieser Ikonographie Nr. 72 wird dagegen als
Wiedererkennung des Telephos durch Auge gedeutet
(SN VI,1, 280), Nr. 71 als Geburt des Telephos (SN VI,1,
277; vgl. Böhm 1995, 416–426). Ebenso verschlossen
blieben W. Darstellungen in der großgriechischen Va-
senmalerei von Personen in der Grabädikula (Nr. 22)
oder am Grabhügel (Nr. 146), die er in letzerem Falle
als Orest und Pylades am Grab des Agamemnon deutet
(SN VI,1, 427). Die Überlegungen seines Freundes
Paolo Maria Paciaudi, der in dem Relief Nani das
Grabmonument einer bürgerlichen Verstorbenen er-
kannte, müssen W. zwar bekannt gewesen sein, fanden
jedoch keine Berücksichtigung durch ihn (Paciaudi 2,
1761, 273–275; Hofter 2008, 106 f.)
Da nach W. in der antiken Bilderwelt auch kein
Platz war für »immagini oziose«, gelangte er notwen-
dig zu Überinterpretationen von Genredarstellungen.
Um die sitzende Landschaftspersonifikation auf dem
Rinderrelief Nr. 67 als Herakles identifizieren zu kön-
nen, erklärt er ihn als Herkules-Silvanus, der einen Pi-
nienast im Arm halte und außerdem als Dendroforos
oder Arboriger verehrt worden sei und dessen Kult
die Bruderschaft der Dendrofori besorge. Die Pria-
posherme sei ebenfalls gleichzeitig Silvanus, die dar-
gestellten Rinder habe dagegen Cacus geraubt und in
der Höhle am Palatin versteckt (ohne dass jedoch der
Räuber dargestellt wäre). Die brennende Ara verweise
hingegen auf die Apotheose des Herakles, den Hund
schließlich habe Herakles ebenfalls von Geryoneus
geraubt (SN VI,1, 272). Die offensichtlichen Schwä-
chen dieser eklektizistischen Interpretation werden
mit einem vermehrten Aufwand an Gelehrsamkeit
kompensiert. Noch gesuchter ist W.s Deutung zweier
von ihm zu einem einzigen Denkmal zusammengezo-
gener Tänzerinnenreliefs Nr. 147. Die Figur am Rande
der Abbildung mit dem gesenktem Blick und dem be-
deckten Haupt sei die von Trauer um ihren Vater und
Trennungsschmerz von ihren Bruder überwältigte
Elektra, bei der Tanzenden in der Mitte handele es sich
dagegen um Klytemnaistra, »la quale celebrava con al-
legria e con danza l’ anniversario in cui essa con Egisto
aveva ucciso Agamemnone« (die mit Freude und Tanz
die jährliche Wiederkehr feierte, als sie mit Ägisth
Agamemnon ermordet hatte; SN VI,1, 430).
Diese Beispiele machen aber auch deutlich, dass
»Winckelmanns Hermeneutik« keine Bildhermeneu-
tik im eigentlichen Sinne ist, sondern dass er das Bild
immer und ausschließlich dem Text unterwirft, den es
illustrieren soll. Dabei hatte er an anderer Stelle schon,
wenn auch in normativer Absicht, die Grundlagen an-
tiker Bilderzählung skizziert (SN IV,1, 325, 327; Hofter
2008, 151–152) Aber letztlich lag eine streng bild-
immanente Hermeneutik außerhalb seiner Reichwei-
te, einerseits weil ihm die Grundlagen dafür fehlten.
Denn er berücksichtigte weder die chronologische
Stellung noch die Besonderheit der Bildträger und ih-
re Funktion; stattdessen behandelte er etruskische
Gemmen, archaische und großgriechische Vasen, kai-
serzeitliche Sarkophage und Reliefs, Wandmalereien
und Mosaiken indistinkt allein unter dem Gesichts-
punkt der »Fabel«, als stünden sie im Dienst einer ein-
zigen großen Erzählung. Dies liegt natürlich einmal
daran, dass ihm eine differenzierte Chronologie nicht
zu Gebote stand, zu der er immerhin die Grundlagen
gelegt hatte, ebenso wenig eine Typologie der Denk-
mälergattungen mit ihren gattungsimmanenten Er-
zählweisen; dies sollten die großen Aufgaben der Ar-
chäologie des 19. Jh. werden.
Derartige Differenzierungen hätten für W. anderer-
seits aber auch eine untergeordnete Rolle gespielt, weil
die Texte für ihn einen sehr viel verbindlicheren Sinn
und autoritativeren Status hatten als bloße Erzählung
zu sein. Ihre Dignität erschöpft sich für ihn nicht in
dem in der Prefazione angeführten Dictum des Simo-
nides von der Malerei als stummer Dichtung (SN VI,1,
18), seit der Renaissance ohnehin locus comunis. W.
führt Dichtung, Philosophie und bildende Kunst auf
Homer als ihre ursprüngliche Quelle zurück (SN VI,1,
19), der bereits in der Antike als Stifter der griechi-
schen Religion galt (Herod. 2,53). Für den ehemaligen
Theologiestudenten und aufgeklärten Deisten W. hat-
ten die antiken Dichtungen den Rang »heiliger« Texte,
deren kanonische Gültigkeit für die gesamte Antike
außer Frage stand.
Der »Trattato preliminare«
Der »Trattato preliminare« war nicht Teil des ur-
sprünglichen Projekts der Monumenti inediti, und in
der »Prefazione« gedenkt W. seiner nur in einem Satz

(SN VI,1, 17). Zwar hatte er bereits 1764 eine einlei-
tende Abhandlung »von dem Styl der Egypter, Hetru-
rier, und vornehmlich dem der Griechen« angekün-
digt (Bibliothek der schönen Wissenschaften und der
freyen Künste 10,2, 1764, 406), konkretere Überlegun-
gen dazu wurden jedoch erst erst spät und beiläufig
angestellt (Br. II, 192). Probleme, die er in seinen Brie-
fen meinte berühren zu müssen, scheint er mit dem
Text nicht gehabt zu haben. Dies wundert nicht, han-
delt es sich doch um eine geraffte italienische Version
des ersten, ontologischen Teils der Geschichte der
Kunst, womit er auch die Gelegenheit nutzte, seine Äs-
thetik in Italien und anderweitig außerhalb Deutsch-
lands bekannt zu machen, und nicht zuletzt, den
schiefen Eindruck der missratenen französischen
Übersetzung der Geschichte der Kunst zu korrigieren.
Der »Trattato« ist aber gegenüber der Geschichte der
Kunst auf das Wesentliche kondensiert, was bereits von
Zeitgenossen (Goethe 1988, 121–122; Heyne 1768,
170) mit Wohlgefallen registriert wurde. Weggelassen
sind die Erörterungen über die mechanischen Aspekte
der Kunst, die äußeren Gründe der Schönheit, die Ka-
pitel von der Kunst der Phönizier und Perser sowie der
»mit den Hetruriern gränzenden Völker«, von der
Kunst unter den Römern, über die Bekleidung und
von der Malerei. Neue Gedanken enthält der »Tratta-
to« nicht; was W. an seiner Geschichte der Kunst zu er-
gänzen und zu korrigieren hatte, hatte er bereits in den
Anmerkungen formuliert. Die »Sezione II. Storica«,
die die Argumentation »Von dem Wachsthume und
dem Falle der Griechischen Kunst« aus der Geschichte
(4. Kapitel, 3. Stück) wieder aufnimmt, ist um die Dis-
kussion einzelner Denkmäler angereichert.
Die wissenschaftsgeschichtliche Stellung der
»Monumenti antichi inediti«
W. bezog sich explizit in der »Prefazione« auf drei be-
rühmte Stichwerke der Renaissance und des Barock:
Boissard, Bartoli/Bellori und Montfaucon, an deren
Tradition er anküpfen wollte (SN VI,1, 15). Seit dem
16. Jh. waren solche Alben als Vorläufer der Coffeetab-
le-books das Medium, mit dem antike Monumente für
das Publikum erschlossen wurden. Manche kamen
ganz ohne Text aus (De Cavaleriis, Galleria Giustinia-
ni), andere beschränkten sich auf Bildunterschriften
(Perrier, Bellori) oder kommentierten mehr oder we-
niger ausführlich (Boissard, Sandrart, Maffei). Gegen
Montfaucon erneuert W. seine Kritik aus der Kunst-
geschichte (GK1, Vorrede, in: KS 239) und wirft ihm
Beliebigkeit vor. Allerdings verfehlt er damit die Ab-
26 »Monumenti antichi inediti« 255
sicht des Verfassers, dem es in erster Linie darum ging,
den Kenntnisstand der Altertumswissenschaften in
systematischer Form zu präsentieren und eine Art Bi-
lanz der Bilderbuch- und Thesauruspublikationen des
16. und 17. Jh. vorzulegen (Hofter 2008, 69). In Wirk-
lichkeit knüpft W. bereits mit der Description und da-
her auch mit den Monumenti inediti direkt an Mont-
faucons Systematik an – jedoch verbindet er sie mit der
inversen Zielsetzung, neue Monumente vorzustellen.
In dieser Hinsicht blieben die Monumenti paradigma-
tisch für das gesamte 19. Jh. Das Lieferungswerk Guat-
tanis (Guattani 1784–1805) und das des Instituto di
corrispondenza archeologica (Monumenti inediti
1829–1885) liehen nicht zuletzt ihren Titel von W.s Pu-
blikation. Zoëgas »Bassirilievi« begreifen sich als ihre
direkte Fortsetzung (Zoëga I, 1808, III, VII); dies gilt
gleichermaßen für die gesamte sich mit der »Kunst-
mythologie« befassende Literatur in der deutschen
Klassischen Archäologie (Böttiger 1808–1810, Müller–
Wieseler 1854–1856). Und zwar nicht nur für die
äußere Form des genealogisch geordneten Denkmäler-
apparats, sondern auch für die textorientierte Methode
der Interpretation, die sich in der Archäologie des
19. Jh. als Erfolgsmodell erwies (Bandinelli 1978, 49–
71).
Quellen
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Romanorum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia.
Rom 1693.
Bartoli, Francesco/Bartoli, Pietro Santi/Bellori, Giovanni Pie-
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Beger, Lorenz: Alcestis pro marito moriens, et vitæ ab Her-
cule restituta. Kölln 1703.
Boissard, Jean Jacques: Romanae Urbis Topographiae et An-
tiquitatum. 6 Bde. Frankfurt a. M. 1597–1602.
Böttiger, Karl August: Kunst-Mythologie. 3 Bde. Dresden
1808–1810.
Cavalleriis, Giovanni Battista de: Antiquarum statuarum
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Hamburger Ausgabe. Hg. von Erich Trunz. Bd. 12. Mün-
chen 1988, 96–129.
Guattani, Giuseppe Antonio (Hg.): Monumenti antichi ine-
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6 Bde. Rom 1784–1805.
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Maffei, Paolo Alessandro: Raccolta di statue antiche e mo-
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Montfaucon, Bernard de: L ’Antiquité expliquée et represen-
256 III Werke
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Monumenti inediti pubblicati dall’ Instituto di corrispon-
denza archeologica. Rom 1829–1885.
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durch Friedrich Wieseler. 2 Bde. Göttingen 1854–1856.
Paciaudi, Paolo Maria: Monumenta Peloponnesiaca. 2 Bde.
Rom 1761.
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ta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc
extant. Rom 1645.
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tura Scultura et Pictura: oder Teutsche Academie der Ed-
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Mathias René Hofter
IV Rezeption
A Literatur
27 Kritische Zeitgenossen: Lessing,
Heyne, Herder
Die Geschichte der Kunst des Alterthums erschien 1763
in einer Atmosphäre hoher Erwartung. Dass W. an ei-
nem großen synthetischen Werk arbeitete, war bereits
1757 in der Bibliothek der schönen Wissenschaften und
der freyen Künste (Br. I, 293–294) annonciert worden.
In dieser Ankündigung bestimmte W. die unmittelbare
persönliche Erfahrung von Altertümern als Funda-
ment des neuen Werks und schob das reine Buchwis-
sen zugunsten des Sehens beiseite. Die Autopsie spielte
in zweierlei Hinsicht eine grundlegende Rolle: einer-
seits in Bezug auf den Geltungsanspruch, den W. selbst
für seine Interpretationen der griechischen Kunst und
Kultur erhob, andererseits in Bezug auf die Autorität,
die W.s Zeitgenossen seinen Deutungen zusprachen.
Selbst die Gedancken über die Nachahmung, die W. ver-
fasst hatte, bevor er nach Italien ging, wurden im Kon-
text seiner Umsiedlung nach Rom und in der Erwar-
tung rezipiert, wie Friedrich Nicolai in einer begeister-
ten Rezension der zweiten Auflage schrieb, »daß die
schönen Künste [dar]aus... großen Nutzen schöpfen
würden« (Nicolai 1757, 347). W.s Ausspruch »Ich kam
nach Rom, nur um zu sehen« (Br. I, 226), der von Nico-
lai zitiert wird, wurde zu einem Prüfstein seiner Me-
thode und zu einem Schlüsselelement seiner Selbst-
positionierung gegenüber anderen Antiquaren (vgl.
etwa seine einleitenden Anmerkungen in GK1 und
AGK: SN IV,1, XVI–XXVIII; IV,4, 7–10).
Diesen Autoritätsanspruch konnten W.s Leser in
seiner Heimat Deutschland nicht anfechten, da sie kei-
nen unmittelbaren persönlichen Zugang zu den Alter-
tümern besaßen, die er beschrieb. Vergleichsweise we-
nige seiner frühen Rezensenten gingen über Bewun-
derung für W.s Analyse oder begeistertes Lob für seine
Sprache hinaus und setzten sich kritisch mit seinen Ar-
gumenten auseinander. Drei Autoren unterzogen je-
doch zu seinen Lebzeiten seine Argumente einer
gründlicheren Prüfung. Während die (ansonsten
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_27, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
grundverschiedenen) Kritiken von Lessing und Heyne
auf herkömmlichen antiquarischen Methoden, ins-
besondere der Sichtung literarischer Quellen basier-
ten, ging es Herder darum, sowohl W.s Brillanz als auch
seinen methodischen Mängeln Rechnung zu tragen.
27.1 Lessing
Einleitung
Der erste Autor, der es wagte, in gedruckter Form öf-
fentlich substanzielle Kritik an W. zu üben, war Gott-
hold Ephraim Lessing, dessen Laokoon: oder über die
Grenzen der Mahlerey und Poesie. Mit beyläufigen Er-
läuterungen verschiedener Punkte der alten Kunst-
geschichte Ostern 1766 erschien. Laokoon war Les-
sings erste antiquarische Publikation. Vor 1766 war er
als Publizist und Dramatiker – Verfasser des bürger-
lichen Trauerspiels Miss Sara Sampson – bekannt.
Dieser Vorstoß auf ein neues Gebiet mag strategische
Beweggründe gehabt haben: Zu jener Zeit war Lessing
nämlich sehr daran gelegen, seine Eignung für eine
Anstellung an der Königlich Preußischen Staatsbiblio-
thek – ein Posten, für den auch W. als Kandidat infrage
kam – oder an der Dresdner Gemäldegalerie unter
Beweis zu stellen (Fick 2010, 258; Nisbet 2013, 330).
Ein öffentlicher Disput mit einem angesehenen Anti-
quar war eine Möglichkeit, die Aufmerksamkeit der
Gelehrtenwelt auf sich zu ziehen. Die Polemik zählte
ohnehin zu Lessings bevorzugten literarischen Strate-
gien: Im 70. Stück seiner 1768 veröffentlichten Ham-
burgischen Dramaturgie rät er dem Kritiker: »Er suche
sich erst jemanden, mit dem er streiten kann: so
kömmt er nach und nach in die Materie, und das übri-
ge findet sich.« (Lessing, Werke und Briefe VI, 535;
Mauser/Sasse 1993).
Der Erfolg des Laokoon war so groß, dass er den
Werken W.s in ihrer Wirkung auf die Nachwelt in
nichts nachsteht: Lessings Schrift wird heute als
Markstein in der Geschichte der Ästhetik gefeiert.
Während die engen Grenzen, die Lessing zwischen
 27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne, Herder
Malerei und Bildhauerei als Raumkünsten und der Li-
teratur als Zeitkunst zu ziehen suchte, infrage gestellt
wurden und die Unterscheidung zwischen »natürli-
chen« und »willkürlichen Zeichen« – auf der seine Ar-
gumentation basiert – nun als Produkt ihrer Zeit er-
scheint, findet die Einsicht, dass visuelle und verbale
Repräsentation unterschiedlichen Regeln folgen, An-
erkennung als Wendepunkt in der Geschichte der Äs-
thetik, weil sie mit der Tradition des ut pictura poesis
der neoklassischen Kunsttheorie und Poetik bricht
und die moderne Erzähl- und Zeichentheorie vor-
bereitet (vgl. bspw. Giuliani 2003). Zahlreiche Sam-
melbände (Gebauer 1984, Koebner 1989, Burwick
1999, Baxmann u. a. 2000, Robert/Vollhardt 2013, Lif-
schitz/Squire 2017) zeugen von der anhaltenden intel-
lektuell-historischen und philosophischen Auseinan-
dersetzung mit Lessings Argumenten.
»Laokoon« und die »Gedancken«
Lessing war mit W.s Schriften spätestens seit 1756 ver-
traut, als Moses Mendelssohn ihn in einem Briefwech-
sel auf die Gedancken über die Nachahmung aufmerk-
sam machte. Ferner wird Lessing sicher die Rezension
Friedrich Nicolais in der Bibliothek der schönen Wis-
senschaften gekannt haben. Seit der ersten Begegnung
im Jahr 1754 hatte sich eine tiefe Freundschaft zwi-
schen Lessing, Nicolai und Moses Mendelssohn ent-
wickelt. Ihren Höhepunkt erreichte ihre Zusammen-
arbeit mit den Briefen, die neueste Literatur betreffend
von 1759–1765; sie dauerte indes bis in die 1770er Jah-
re an. Sowohl Mendelssohn als auch Nicolai haben
Entwürfe zum Laokoon kommentiert. Einer dieser
Entwürfe vom Anfang des Jahres 1763 (Lessing 1985–
2003, V,2, 217–245) zeugt vom Einfluss der Gedancken
über die Nachahmung. Doch erst im Laufe des darauf-
folgenden Winters überarbeitete Lessing seine Schrift,
um W. ins Zentrum seiner Abhandlung zu rücken.
Entwurf Nr. 7, der aus jener Zeit stammt, beginnt mit
einem Verweis auf W.s Beschreibung der Laokoon-
Gruppe in den Gedancken; die späteren Abschnitte
enthalten Referenzen auf die Geschichte der Kunst
nach Seitenzahlen (Lessing 1985–2003, V,2, 253–256).
Dies steht im Kontrast zu früheren Entwürfen, in de-
nen die Kritik an anderen Antiquaren – hauptsächlich
dem Comte de Caylus und Joseph Spence – mehr
Raum einnimmt.
Die Hypothese, dass die Veröffentlichung der Ge-
schichte der Kunst den Anstoß für die Überarbeitung
des Laokoon gab, wird dadurch zwar nicht widerlegt,
aber doch verkompliziert, dass Lessing fälschlicher-
259
weise behauptete, mit W.s neuestem Werk erst in Be-
rührung gekommen zu sein, nachdem er seine eigene
Schrift bereits in Druck gegeben hatte; er habe daher
nur in einen wenigen, eilig verfassten und unvollstän-
digen Schlusskapiteln darauf eingehen können (Les-
sing 1985–2003, V,2, 183–206; Fick 2010, 257). Élisa-
beth Décultot (2013, 323–328) hat gezeigt, von wel-
chem strategischen Nutzen diese falsche Behauptung
für Lessing war, gab sie ihm doch die Möglichkeit, sei-
ne Diskussion auf die Laokoon-Beschreibung aus den
Gedancken zu beschränken, wo W. – anders als in der
Geschichte – Parallelen zu Vergil und Sophokles gezo-
gen hatte, die Lessing als Ausgangspunkt für die Aus-
arbeitung seiner medienästhetischen Unterscheidung
zwischen »Mahlerey« und »Poesie« diente. Décultot
geht Lessings forciertem Versuch nach, den Kontrast,
den W. zwischen Vergils Beschreibung des troja-
nischen Priesters Laokoon und der berühmten Skulp-
tur festgestellt hatte (»Er erhebt kein schreckliches Ge-
schrey, wie Virgil von seinem Laokoon singet [...]; es ist
vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie
es Sadolet beschreibet«) in einen Vergleich umzumün-
zen, um W. – entgegen der allgemeinen Tendenz seiner
Schriften – als Anhänger des ut pictura poesis dar-
zustellen. Lessings Umgang mit W.s Erwähnung von
Philoktetes ist nicht weniger tendenziös. Wenn W. be-
merkt, dass »Laokoon leidet, aber er leidet wie des So-
phokles Philoktet: sein Elend gehet uns bis an die See-
le; aber wir wünschten, wie dieser grosse Mann das
Elend ertragen zu können«, so ist gemeint, dass beide
Helden angesichts von höchstem Leid gleichermaßen
bewundernswert sind; die Formulierung bedeutet
nicht zwangsläufig, dass eine strenge Übereinstim-
mung im emotionalen Ausdruck (schreien/seufzen)
vorliegt. Herder wird in seinem ersten Kritischen
Wäldchen W.s Analyse des seinen Schmerz unterdrü-
ckenden Philoktetes gegen Lessings Idee des schreien-
den Helden verteidigen (Raulet 2013, 34–38).
Intellektueller Hintergrund: Debatten über die
Tragödie
Lessings Beharren auf einem gesteigerten emotiona-
len Ausdruck von Sophokles’ Helden sowie die eher
allgemeine Behauptung, »daß Schreien bei Empfin-
dung körperlichen Schmerzes, besonders nach der al-
ten griechischen Denkungsart, gar wohl mit einer
grossen Seele bestehen kann« (Lessing 1985–2003,
V,2, 21–22), weisen auf das hin, was ihn ursprünglich
zum Studium der Gedancken gebracht hatte. Wie er-
wähnt, war es Moses Mendelssohn, der Lessing Ende
260 IV Rezeption
1756 im Rahmen einer Debatte zwischen ihm selbst,
Lessing und Nicolai über die Tragödie erstmals auf
die Schlüsselpassage aufmerksam gemacht hatte (der
sogenannte Briefwechsel über das Trauerspiel; vgl.
Martinec 2003, 2013). In diesem Briefwechsel zitierte
Mendelssohn die Beschreibung W.s, um die eigene
Behauptung zu untermauern, dass antike Schriftstel-
ler und Künstler »ihre Götter und Helden niemals
von einer ausgelassenen Leidenschaft dahin [hätten]
reißen lassen« und stattdessen die Leidenschaften
stets »von einer gewissen Gemütsruhe begleitet [dar-
gestellt hätten], dadurch die schmerzliche Empfin-
dung des Mitleidens gleichsam mit einem Firnisse
von Bewunderung und Ehrfurcht überzogen wird«
(Mendelssohn an Lessing, erste Dezemberhälfte 1756,
in: Lessing 1985–2003, III, 690). W.s Deutung von
Laokoon, der seinen Schrei unterdrücke, stützt Men-
delssohns These gegen Lessing, dass »Bewunderung«
– und nicht »Mitleid« – der höchste tragische Effekt
sei. Die Fortführung dieser Auseinandersetzung,
wenn auch sotto voce, kann erklären, warum Lessing
in den frühen Kapiteln des Laokoon darauf beharrt,
dass ›Alles Stoische untheatralisch [ist]‹ (Lessing
1985–2003, V/2, 21). Vollhardt (2013) zeigt, dass die-
ser Abschnitt des Laokoon viel Material aus Lessings
unvollendetem Projekt einer kritischen Übersetzung
von Sophokles’ Stücken enthält. Auch wenn W. in den
einleitenden Kapiteln des Laokoon eine gewichtige
Rolle spielt, ist Lessing nicht nur darauf bedacht, ei-
nen Kommentar zu den Gedancken vorzulegen, son-
dern will auch ein bestimmtes Verständnis von der
Wirkmacht der dramatischen, insbesondere der tra-
gischen Dichtung verteidigen.
Kritik an der »Geschichte der Kunst des
Alterthums«
In den Kapiteln des Laokoon (XXVI–XXIX), in denen
Lessing sich mit der Geschichte befasst, beziehen sich
seine Beobachtungen auf W.s Interpretationen be-
stimmter Skulpturen und nehmen die konventionelle
Form kritischer antiquarischer Bemerkungen an. Sei-
ne wesentlichen Berichtigungen betreffen die Datie-
rung zweier antiker Skulpturen, die im 18. Jh. höchste
Bewunderung genossen: die des Borghesischen Fech-
ters und die der Laokoon-Gruppe. Auf der Grundlage
literarischer Quellen behauptet Lessing, dass es sich
bei dem Fechter, den W. als griechischen Athleten um-
gedeutet und mithilfe von Inschriften früher datiert
hatte, um den Athener Feldherrn Chabrias aus dem 4.
vorchristlichen Jahrhundert handle (Kapitel XXVIII;
diese Identifizierung wird er später in seinem 38. Anti-
quarischen Brief zurücknehmen). Im Falle des Lao-
koon (XXVI–XXVII) greift Lessing auf die entspre-
chenden Textstellen bei Plinius zurück, um zu be-
gründen, dass der römische Gelehrte die Bildhauer in
die Frühzeit des Römischen Reiches datiert hatte, und
behauptet, dass diese Textanalyse schwerer wiege als
alle Gründe, die W. »aus der Kunst« ziehen konnte
(Lessing 1985–2003, V,2, 183–190). Insgesamt kommt
in diesen Kapiteln eine grundsätzliche Skepsis gegen-
über der Reichweite von W.s Methode der Autopsie
zum Ausdruck: Lessing bedient sich wiederholt der
philologischen Analyse, um Winkelmanns Deutun-
gen zu korrigieren oder schlichtweg zu widerlegen.
Walther Rehm hat in einem Beitrag von 1951 diesen
Gegensatz zwischen Philologie und Autopsie zu einer
grundsätzlichen Differenz im Temperament der bei-
den Männer erklärt. Dies ist freilich übertrieben. Wer-
ke wie das Sendschreiben von den Herculanischen Ent-
deckungen und die Monumenti zeigen, dass W. glei-
chermaßen in der Lage war, philologisch zu verfahren.
Lessings Bevorzugung des Buchs gegenüber dem Auge
reicht tiefer (vgl. Riedel 2011). Lessings wenn auch po-
tenziell doppeldeutiges Gesamturteil, dass »es kein ge-
ringes Lob [ist], nur solche Fehler begangen zu haben,
die ein jeder hätte vermeiden können« (Lessing 1985–
2003, V,2, 200), diente als Vorlage für spätere Beurtei-
lungen, die die Mängel von W.s Methode zwar einräu-
men, aber dennoch daran festhalten, dass seine Größe
dadurch nicht beeinträchtigt werde. In deutlichem
Kontrast zu Lessings späteren Disputen mit Christian
Adolf Klotz und Johann Melchior Goeze sinkt Lessings
Kritik an W. nie auf die Ebene persönlicher Angriffe
ab. Auch wenn Lessing jede Gelegenheit nutzt, um W.
zu korrigieren, zitiert er ihn in seinen späteren anti-
quarischen Schriften – den Briefen antiquarischen In-
halts (1768–1769) und Wie die Alten den Tod gebildet
(1769) – weiterhin respektvoll. Multhammer (2015,
198) nimmt an, dass der moderate Ton, den Lessing im
Laokoon anschlägt, selbst für Freund und Bekannte
verwunderlich gewesen sei, da sie mit einer stärkeren
Polemik gerechnet haben dürften.
Winckelmanns Reaktion
Das schmeichelnde Gewand, in das Lessing seine Kri-
tik gekleidet hat, erklärt die unsicheren und wechseln-
den Reaktionen W.s auf den Laokoon in seinen Brie-
fen. W.s erste Erwähnung von Lessings Schrift ist de-
fensiv: Im Mai 1766 bittet er Georg Conrad Walther
um Zusendung eines Exemplars des Laokoon sowie ei-
 27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne, Herder
ner negativen Rezension der Allegorie von Christian
Adolf Klotz, um in der Vorrede zu den in Kürze er-
scheinenden Anmerkungen über die Geschichte der
Kunst (Br. III, 178) auf beide reagieren zu können. In
Briefen, die W. im Sommer 1766 an unterschiedliche
Briefpartner verfasste (Br. III, 182–183, 188–191, 192–
194, 195–196), beklagt er, dass er immer noch auf das
Exemplar warte, und er betrachtet die Aufgabe einer
öffentlichen Widerlegung entweder in den Anmer-
kungen oder dem ›Trattato preliminare‹ zu den Monu-
menti als vorrangig. Nachdem er Lessings Schrift
schließlich gelesen hatte, war seine erste Reaktion
Freude: In einem Brief an Schlabbrendorf, den W. acht
Tage nach Erhalt des Werkes im August 1766 verfasst
hat, schreibt er, dass Lessing »schreibt wie man ge-
schrieben zu haben wünschen möchte«, und bemerkt:
»Wie es rühmlich ist von rühmlichen Leuten gelobet
zu werden, kann es auch rühmlich werden, ihrer Be-
urtheilung würdig geachtet zu seyn« (Br. III, 198–199;
Schlabbrendorf war mit Lessing bekannt und hatte an-
geboten, einen Briefwechsel zwischen den beiden
Männern zu vermitteln). Bereits im September schlug
W. in einem Brief an Francke indes einen weniger ver-
söhnlichen Ton an (»Des Herrn Lessings Schrift [...]
ist schön und scharfsinnig geschrieben; aber über sei-
ne Zweifel und Entdeckungen hat er viel Unterricht
nöthig. Er komme nach Rom, um auf dem Ort mit
ihm zu sprechen« (Br. III, 204). Schließlich wurde sein
Ton sogar abschätzig (»... es ist schön geschrieben, ob-
gleich nicht ohne bekannte Fehler in der Sprache: die-
ser Mensch hat aber so wenig Kenntniß, da [daß?] ihn
keine Antwort bedeuten würde, und es würde leichter
seyn einen gesunden Verstand aus der Uckermark zu
überführen als einen Universitätzwitz, welcher mit
Paradoxen sich hervorthun will«; Br. III, 220). Die öf-
fentliche »Reaktion«, die W. erwogen hatte, schob er
immer wieder auf – von den Anmerkungen bis zu den
Monumenti und darüber hinaus. Und die Forderung,
Lessing solle nach Rom kommen, um zu sehen, war
eine typische Reaktion W.s auf seine Kritiker. Rehm
versteht W.s Satz im Vorbericht der Anmerkungen –
»Ich entsehe mich nicht die Mängel der Geschichte
der Kunst zu bekennen...« – als Anspielung auf Les-
sings Kritik. Diese Deutung wird jedoch von den He-
rausgebern der neuesten kritischen Ausgabe bezwei-
felt (SN IV,4, 7, mit dem Kommentar; im Gegensatz
dazu KS 493–494). Immerhin gibt es Hinweise darauf,
dass W. beabsichtigte, einige von Lessings Berichti-
gungen in der zweiten Auflage der Geschichte der
Kunst zu berücksichtigen (Rehm 1951, 191–194; Rie-
del 2011, 36–37).
261
Lessings Abwertung der Allegorie
Ein weiterer Aspekt von Lessings Abhandlung sollte
sich für die zeitgenössische W.-Rezeption als wesent-
lich herausstellen: Lessings Abwertung der visuellen
Allegorie. Bereits in den Gedancken hatte W. die alle-
gorische Malerei charakterisiert als höchste Aufgabe
eines »Künstler[s], der eine Seele hat, die dencken ge-
lernet« – eine Aufgabe, die es dem Künstler ermögli-
che, die Grenzen der Malerei zu überwinden und sich
selbst als »Dichter« zu etablieren (KS 55). W. selbst
wollte mit seinem Versuch einer Allegorie, besonders
für die Kunst, der im Frühjahr 1766 fast zeitgleich mit
Lessings Laokoon erschien, die Forderung nach ei-
nem »gelehrten Vorrath [erfüllen] [...] wohin er [der
Künstler] gehen, und bedeutende und sinnlich ge-
machte Zeichen von Dingen, die nicht sinnlich sind,
nehmen könnte« (Gedancken1, KS 56). Laokoon war
zumindest teilweise für die kühle Rezeption dieses
Buches verantwortlich, das zu den am wenigsten er-
folgreichen Werken W.s gehört. In deutlichem Ge-
gensatz zu W.s großer Wertschätzung für die Allego-
rie wendet sich Lessing gegen die »Allegoristerey« als
den wesentlichen »üble[n] Einfluss«, den die Traditi-
on des ut pictura poesis auf die Malerei ausübte. Les-
sing lehnt die Darstellung von »personifierte[n] Abs-
tracta« durch symbolische Attribute als bedauerns-
werte Notwendigkeit ab, die dem bildenden Künstler
durch die Gesetzmäßigkeiten der visuellen Darstel-
lung auferlegt werde, und argumentiert, dass die kon-
ventionalisierte Sprache der Allegorie im Widerstreit
zu künstlerischer Größe stehe, da sie den Maler da-
von abhalte, nach den Imperativen des Schönen frei
zu schaffen (vgl. beispielsweise Lessing 1985–2003,
V,2, 15; 217–218; Multhammer 2015). Angesichts der
ablehnenden Haltung Lessings gegenüber der Alle-
gorie wirkt W.s detaillierte Ausarbeitung wenig über-
zeugender Allegorien für die Kunst ebenso barock
wie nutzlos. Um nur eine Reaktion anzuführen: Eine
Rezension in den Göttingischen Anzeigen von gelehr-
ten Sachen (höchstwahrscheinlich aus der Feder von
Albrecht von Haller) führt zu Beginn folgende Be-
obachtung Lessings an: »Eigentlich, in so fern die
Schönheit der höchste Zweck der Kunst ist, ist die Al-
legorie gar kein Gegenstand der Mahlerey sondern
blos in so fern die Kunst Begriffe ausdrucken will,
und in so fern sie in die Grenzen der Schrift eintritt.«
([Haller] 1766: 676). Rehm (Br. IV, 135–142) führt
weitere negative Kommentare über die Allegorie von
Zeitgenossen W.s an.
262 IV Rezeption
27.2 Heyne
Heyne als Freund und Publizist Winckelmanns
Christian Gottlob Heyne war neben Lessing der ein-
flussreichste zeitgenössische deutsche Kritiker W. s.
Während seiner vier Jahrzehnte währenden Lehrtätig-
keit als Professor der Beredsamkeit und Dichtkunst an
der Universität Göttingen (1763–1812) war Heyne –
der W. in Sachsen kennengelernt hatte und bis zu sei-
nem Tode im Briefwechsel mit ihm stand – eine der
wichtigsten Schaltstellen für die Verbreitung von W.s
Ideen im Deutschland des 18. Jh. Durch Rezensionen
von W.s Schriften in den Göttingischen Gelehrten An-
zeigen, die berühmten Vorlesungen über die Archäolo-
gie, die er ab 1767 jedes Jahr hielt, und zahlreiche anti-
quarische Publikationen in lateinischer und deutscher
Sprache machte Heyne W.s Schriften einem größeren
Publikum bekannt und zu einem festen Bestandteil
des universitären Lehrplans (Wilamowitz-Moellen-
dorff 1921, 45). Nach W.s Tod war er der erste Brief-
partner, der den gemeinsamen Briefwechsel zur Ver-
öffentlichung freigab. Dadurch und als Verfasser einer
preisgekrönten »Lobschrift auf Winkelmann«, die
1778 erschien (Heyne 1963), trug er – wenn auch un-
wissentlich – zum wachsenden Interesse am Leben W.s
in den Jahrzehnten nach seinem Tod bei. Trotz der aus
zeitgenössischer Sicht engen Verbindung war Heyne
alles andere als ein unkritischer Leser W. s. Auch wenn
die anhaltende kritische Erforschung der Archäologie-
Vorlesungen Heynes bislang kein abschließendes Ur-
teil darüber zulässt, inwiefern sich W.s Ideen auf Hey-
nes Lehre auswirkten, ist der Ton in den veröffentlich-
ten Rezensionen und antiquarischen Schriften durch-
weg überlegt und bedacht, wenn auch skeptisch.
Während Carl Justi die schärfsten Kritiken Heynes auf
Neid zurückführt (Justi II, 231–232), bestätigt die
jüngste Forschung tendenziell folgende Schlussfolge-
rung von Balbina Bäbler: »In jedem Fall sollte man die-
ses statt unter dem Aspekt der ›Krittelns‹ auch einmal
von der Perspektive aus sehen, dass Heyne wohl der
einzige Zeitgenosse war, der W.s Werke einer wirklich
fachlichen, tiefgründigen Analyse unterzog und sie al-
so einer sehr genauen und aufmerksamen Lektüre für
würdig gehalten haben muss; seine Kritik ist nicht nur
sachlich immer gerechtfertigt, sondern auch konstruk-
tiv und für das Fach weiterführend. Damit ist Heyne
letztlich der Zeitgenosse, der W. am meisten gerecht
wird« (Bäbler 2014, 130; die umfassendste Diskussion
von Heynes wissenschaftlicher Tätigkeit insgesamt fin-
det sich in Heidenreich 2006; s. a. Vöhler 2002, Forna-
ro 2004, Bruer 1994, Bäbler/Nesselrath 2014; zu Hey-
nes Verhältnis zu W. im Speziellen siehe Bruer 1994,
26–42, Harloe 2013, 161–187; Bäbler 2014).
Heynes Vorlesungen über die Archäologie
Obzwar Heynes primäres Fachgebiet die griechische
und römische Literatur war (er war Autor von hoch-
gelobten Kommentaren zu Vergil, Tibull, Pindar und
Homer), hatte er vor der Aufnahme seiner Lehrtätig-
keit in Göttingen auch eine antiquarische Schrift ver-
öffentlicht: den Kommentar zum dritten Band der
Dactyliotheca Universalis von Philipp Daniel Lippert
(Lippert/Heyne 1762). Daniel Graepler (2014, 80)
glaubt, dass Heynes Mitarbeit an den Daktyliotheken
von Lippert und nicht sein Interesse an W. ausschlag-
gebend für die Entscheidung gewesen sei, eine Vor-
lesungsreihe über die Archäologie in Göttingen vor-
zuschlagen. Andererseits bezeugt Heynes Schwieger-
sohn Arnold Heeren: »Heyne war durch Winkel-
manns Werk für das Studium der Kunstgeschichte
begeistert worden« (Heeren 1813, 522). Und Heynes
Kommentar im Vorwort zu seiner Sammlung antiqua-
rischer Aufsätze, demzufolge W. »das antiquarische
Studium in sein rechtes Gleis gebracht und uns ein-
geleitet hat, die alten Kunstwerke als Kunstwerke zu
studiren«, liest sich wie der Versuch, W.s Methode von
der antiquarischen Forschung der vorhergehenden
Generationen abzugrenzen, die – wie er in der »Lob-
schrift auf Winkelmann« schrieb – lediglich »weit-
schweifige, bis zum Eckel ausgedehnte Abhandlun-
gen« hervorgebracht hätten, die weit entfernt gewesen
seien von »der Einsicht und dem Geschmack eines
wahren Kenners« (Heyne 1778, vii, s. a. Heyne 1963,
20). Heyne bewundert W. für sein ästhetisches Feinge-
fühl und seinen Sinn für »das Ganze« – den Versuch,
die Interpretation antiker Kunstwerke in ein ganzheit-
liches Verständnis für den kulturellen Kontext ein-
zubetten, in dem sie entstanden sind. Diese Akzente
gehen deutlich aus Heynes Stellungnahmen hervor
(Döpp 2014; Harloe 2015). In der »Lobschrift« macht
er das Beispiel W.s zur Grundlage einer programmati-
schen Formulierung der Ziele und Methoden einer
neuen »Wissenschaft des Alterthums«.
Dennoch bleibt unklar, inwieweit Heynes Vor-
lesungen über die Archäologie einem an W. angelehn-
ten Programm folgten. Auch wenn der 1772 unter
dem Titel Einleitung in das Studium der Antike ver-
öffentlichte Abriss des Vorlesungsstoffes Hinweise da-
rauf enthält, dass Heyne sich eng an Teil I der Ge-
schichte der Kunst hielt – denn er verweist auf »Physi-
sche und sittliche Ursachen« und deutet die griechi-
 27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne, Herder
sche Kunst als »die höchste Vollkommenheit der
Kunst« (Heyne 1772, 10–12) –, findet man in erhalten
gebliebenen Vorlesungsmitschriften von Studenten
kaum Spuren dieses Entwicklungsschemas (Graepler
2014, 95–97; siehe weiter Dohl 2007, Bräuning-Okta-
vio 1971). Für Graepler, Kurator einer neuen Online-
Edition von Transkriptionen (heyne-digital.de; die
früher veröffentlichte Edition, Anon. 1822, ist äußerst
unbefriedigend) zeigt dies »Heynes ambivalentes Ver-
hältnis zur Konzeption von W.s Geschichte der Kunst
des Altertums« (Graepler 2014, 96). Graepler glaubt
aber, dass Heyne W.s Betonung des Visuellen befür-
wortet habe und diese hohe Wertschätzung des Auges
im Widerspruch sowohl zu der älteren archaeologia
litteraria seiner Leipziger Lehrer, Christ und Ernesti,
als auch zur philologischen Archäologie von Nachfol-
gern im 19. Jh. wie z. B. Karl Otfried Müller stehe
(Graepler 2014, 99–104). Die starke Verbreitung von
Mitschriften und der Ruhm dieser Vorlesungen stüt-
zen zumindest Graeplers Schlussfolgerung: »Es be-
steht kein Zweifel, dass diese Vorlesung zur Institutio-
nalisierung der Archäologie im frühen 19. Jh. ent-
scheidend beigetragen hat« (Graepler 2014, 97). Da
die Editionsarbeit an den Transkripten fortgesetzt
wird, darf für die Zukunft auf weitere Erkenntnisse ge-
hofft werden.
Antiquarische Aufsätze
Hinweise auf Heynes ambivalente Haltung zu W.s For-
schungsarbeit finden sich auch in Heynes antiquari-
schen Schriften. Seine grundlegendste Kritik ist in
mehreren Aufsätzen aus den 1770er Jahren enthalten.
Darin wendet Heyne sich W.s historischem Narrativ
über die Kunst des Altertums »nach den äußern Um-
ständen der Zeit unter den Griechen betrachtet« aus
dem zweiten Teil der Geschichte der Kunst zu. Wie Les-
sing wählt auch Heyne hier einen philologischen an-
statt eines archäologischen Ansatzes und sichtet die
Textstellen der antiken literarischen Quellen, auf die
W. sich gestützt hatte, um die Richtigkeit seiner Dar-
stellung auf die Probe zu stellen. Heynes Kritik, die
umfassender war und auf einem gründlicheren Studi-
um der Quellen basierte, betrifft W.s Datierung einzel-
ner Bauwerke und die Prinzipien, die W. seinem his-
torischen Narrativ zugrunde gelegt hatte.
Heyne entwickelt seine Kritik über mehrere Publi-
kationen – von einer Rezension der Monumenti aus
dem Jahre 1768 bis zu seiner Lobschrift ein Jahrzehnt
später. Die ausführlichsten und vernichtendsten Ein-
wände finden sich in zwei Aufsätzen: in der Berichti-
263
gung und Ergänzung der Winkelmannischen Geschichte
der Kunst (Heyne 1771) und in ihrer Fortsetzung, Über
die Künstlerepochen beym Plinius (Heyne 1778, 165–
236). Darin legte Heyne eine fundierte Kritik an der
Art und Weise vor, wie W. Pausanias und Plinius – zwei
kanonische Autoren zur Kunst des Altertums – genutzt
hatte, um seine Chronologie der griechischen Kunst
vor Phidias zu konstruieren. Während die »Berichti-
gung« aus einer Liste von Korrekturen einzelner Fehler
besteht, enthält »Über die Künstlerepochen« eine all-
gemeine Kritik daran, wie W. Plinius’ Liste berühmter
Künstler, die in verschiedenen Olympiaden zur Blüte
gekommen waren, verwendet hatte. Gegen W., der die-
se Gruppierungen als Hinweise auf geschichtliche
Epochen gedeutet hatte, die für die Kunst förderlich
waren, argumentierte Heyne, dass Plinius selbst sie
synchronistischen Kapiteln von inzwischen verloren-
gegangenen allgemeinen politischen oder historischen
Chroniken entnommen hatte. Falls das stimmt, wären
Plinius’ Gruppierungen keine eindeutigen Belege für
eine Geschichte vom Aufstieg und Niedergang der
Kunst, wie W. sie dargestellt hatte.
Heyne übt auch Kritik an W.s historischer Darstel-
lung insgesamt. So verweist er gleich auf mehrere Aus-
nahmen zu W.s Behauptung, dass Perioden, in denen
Frieden und Freiheit herrschte, mit Epochen von
künstlerischer Größe einhergingen (siehe zum Bei-
spiel die Abhandlung zur Pentekontaetia und zum Pe-
loponnesischen Krieg, Heyne 1778, 183–184). Heyne
lehnt die Gültigkeit von allgemeinen Ursachen wie
»Freiheit« ab und argumentiert stattdessen, dass
künstlerische Blütezeiten in wesentlich höherem Maß
von lokalen Faktoren abhängig seien, allen voran den
Aktivitäten großzügiger und aufgeklärter Mäzene
(Heyne 1778, 171–173).
Wie Lessing zweifelt auch Heyne an W.s Datierun-
gen bestimmter Skulpturen, etwa der Niobidengruppe
(Heyne 1778, 230–235), des Farnesischen Stiers (Heyne
1779, 186) und der Laokoon-Gruppe (Heyne 1779,
1–52). Doch auch wenn Heyne die Zuverlässigkeit von
W.s Methode des Sehens in manchen Fällen infrage
stellt, geht er nicht so weit wie Lessing, Buchwissen dem
Auge vorzuziehen, und bringt seine Bewunderung für
W.s ambitioniertes Programm zum Ausdruck. Aus ei-
nem Brief von 1772 an den sächsischen Kunstsammler
Christian Ludwig von Hagedorn geht hervor, wie sehr
Heyne seine eigene antiquarische Arbeit der Leistung
W.s untergeordnet sah: »Die Sache also, worauf es an-
kömmt, und die Aufgabe ist diese: ›Von allen den Mate-
rialien, die hin und wieder in den Werken der Antiqua-
ren zerstreuet sind, ein regelmäßiges und übersehbares
264 IV Rezeption
Gebäude aufzuführen; und das hat zuerst und allein
unsrer W. versucht. Das nächste alsdann ist: Dem Stu-
dio des Alterthums eine wissenschaftliche Gestalt zu
geben, so daß es, wie andre Wissenschaften, nach einer
bequemen Methode vorgetragen werden kann; und das
habe ich versucht« (zitiert nach Graepler 2014, 90; s. a.
Bräuning-Oktavio 1971, 38 ff.).
27.3 Herder
Im Herbst 1766 äußerte sich der junge Herder in ei-
nem Brief, den er aus Riga an den in Königsberg le-
benden Schriftsteller und Juristen Johann George
Scheffner schrieb, zu Lessing und W.:
»[...] Lessing, mit Winkelmann zu vergleichen: ist jener
fruchtbarer und nützlicher, dieser mühsamer und flei-
ßiger; jener denkt mehr, und weiß es uns zu zeigen,
nicht blos, was, sondern wie ers gedacht hat; er führt
uns in die Werkstädt seines Geistes und lehrt uns den-
ken; dieser hat seine größte Gedanken aus den Alten,
und wo er denkt, zeigt er uns gleichsam nur das Pro-
dukt seiner Geistesarbeit, nicht seine Denkart; jener ist
blos ein gelehrter Raisonneur von Genie und Ge-
schmack; dieser ein geschmacksvoller Antiquarius von
wenigem, aber starkem Urtheil. Lessing sitzt auf Win-
kelmanns Schultern, und sieht also größer, und weiter:
unter die Aesthetikern von Profession steht Winkel-
mann und unter den Philologen vom Handwerk Les-
sing nicht vorzüglich in ihrer Sphäre, und wir versezzen
sie ingratis Musis – Winkelmannische Einbildungskraft
gehört dazu, um unter Trümmern System zu finden;
und unter Ruinen, wie in Athen zu wandeln. Etwas von
seinem Zutrauen auf sich gehört freilich dazu, um den
AltGriechischen, Hetrurischen, und Altrömischen Stil
so genau kennen zu können: aber die Künstlerschwär-
merei ist bei mir nicht blos eine lässige Sünde, sondern
meistens, wie ich es bei dem Apoll, Herkules, und Lao-
koon [...] nach seiner doppelten Beschreibung sehe, auf
gute und kalte Regeln gebauet« (Br. IV, 139–140)
Dieser Kommentar ist insofern typisch für Herder, als
er das Charakteristische der Perspektive eines anderen
(sei es einer Person oder Kultur) zu erfassen sucht und
diese Sicht anschließend mit alternativen Denkweisen
konfrontiert, die er innerhalb ihrer eigenen Sphäre als
gleichermaßen berechtigt darstellt. Harald Tausch
gibt im vorliegenden Band einen Überblick über Her-
ders lange Beschäftigung mit W. – von feierlichen Pas-
sagen in den frühen Fragmenten über die neuere Lite-
ratur (1766–1768) bis zum Spätwerk Kalligone (1801)
und der zum Teil posthum veröffentlichen Adrastea
(1801–1804; s. Kap. 28). Dass der junge Herder gewis-
se Züge von W.s Stil und Symbolik imitiert hat, ist
schon mehrfach angemerkt worden (Irmscher 1973;
Décultot 2013, 83–84). Décultot und andere haben
außerdem gezeigt, dass das überschwängliche Lob für
W., das sich in allen Schriften von Herder verstreut
findet, mit grundsätzlichen Differenzen koexistiert: in
Bezug auf die Erhöhung Griechenlands über andere
antike Kulturen wie beispielsweise Ägypten, seine Be-
vorzugung spätklassischer und hellenistischer Kunst
vor der archaischen und seine Weigerung, diffusionis-
tische Theorien zur Entwicklung der Kunst des Alter-
tums zu tolerieren. Zu nennen ist auch der Gegensatz
zwischen der visuellen Ästhetik W.s und dem physio-
logischen und synästhetischen Ansatz Herders, der
dem Tastsinn eine übergeordnete Rolle bei der Rezep-
tion von Skulpturen einräumt (Décultot 2013; Raulet
2013; Harloe 2013, 205–243). Zwei Aspekte verdienen
eine ausführlichere Behandlung.
Erstens spielt W. trotz des Gegensatzes zwischen
seiner platonisierenden Ästhetik des Auges und der
haptischen Methode, die Herder in seinem Vierten
Wäldchen und in Plastik beschreibt (Raulet 2013), in
Herders ästhetischer Theorie weiterhin eine entschei-
dende Rolle als positives Modell des engagierten und
emphatischen Betrachters. Das eindringliche Bild aus
Plastik von einem aktiven, entzückten Liebhaber, »der
tiefgesenkt um die Bildsäule wanket« und dessen »Au-
ge [...] Hand, der Lichtstrahl Finger [ward]« (Herder
1985–2000, IV, 254), spielt auf die Kombination aus
pygmalionesker Fantasie mit haptischen und visuellen
Elementen in W.s gefeierter Ekphrase des Apollo von
Belvedere an; mit seiner Betonung des Taktilen rea-
giert Herder hingegen auf die besondere Aufmerk-
samkeit für die Oberfläche und die Konturen, die in
seinen Beschreibungen antiker Kunstwerke offenbar
ist, und entwickelt sie weiter (Harloe 2013, 86–94).
Auch wenn Herders Theorie der ästhetischen Rezepti-
on sich in mancherlei Hinsicht stark von der W.s un-
terscheidet, bleiben einige Elemente von W.s Beschäf-
tigung mit Kunst für Herder doch ein positives Vor-
bild. Indem Herder W.s »Begeisterung« einen solch
hohen Stellenwert einräumt, hebt er sich deutlich von
jenem Strang antiquarischer Kritik ab, den Heyne re-
präsentiert, der W. sogar in seiner Lobschrift eine
überschäumende und ungezügelte Einbildungskraft
zugesprochen hatte (Heyne 1963, 19, 23–24).
Zweitens prägt Herders Bild von W. als emphati-
schem Liebhaber Griechenlands auch seine Kritik an
 27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne, Herder
W.s historiographischer Methode. Dieser Strang sei-
nes Denkens über W. ist in Herders veröffentlichten
Schriften nicht vollständig ausformuliert – gleichwohl
erwähnt Herder in einer Passage am Ende des ersten
Kritischen Wäldchens seinen »Zweifel [...] was inson-
derheit sein [Winckelmanns] Geschichtsgebäude aus
den Materialien der griechischen Litteratur anbetrifft«
(Herder 1985–2009, II, 244). Und in einer zweiten
Passage in Auch eine Philosophie der Geschichte aus
dem Jahre 1774 beschuldigt er W. neben anderen His-
torikern (darunter Robert Wood und Voltaire), über
die Ägypter »aus Griechenland und also mit bloß grie-
chischem Auge« (Herder 1985–2009, IV, 23) geschrie-
ben zu haben. Dieser Argumentationsstrang do-
miniert jedoch in Entwürfen zum sogenannten »Älte-
ren Wäldchen« von 1767/8, den Überarbeitungen der
Zweiten Sammlung der Fragmente, die Herder etwa
zur selben Zeit vornahm (zu diesen Texten und zur
Geschichte ihrer Abfassung siehe Herder 1990, II),
und in seinem »Denkmal Johann Winkelmanns« aus
dem Jahre 1777, das erst 1882 veröffentlicht wurde.
Diese Schriften zeigen einmal mehr, dass Herder mit
der Frage nach Vorzügen und Nachteilen von W.s
»Einfühlung« gerungen hat: Ihm zufolge versetzte die
Voreingenommenheit für Griechenland W. in die La-
ge, ein vollständiges und aufschlussreiches Porträt der
griechischen Kunst und Kultur zu zeichnen, während
sie ihn andererseits daran hinderte, ein ähnlich tiefes
Verständnis für andere Kulturen der Antike zu ent-
wickeln. In Auch eine Philosophie, Herders bedeutend-
ster kritischer Abhandlung über die historische Me-
thode, wird W. kaum namentlich erwähnt. Dennoch
liegt sein Beispiel gewiss den Warnungen vor der Un-
wahrheit derjenigen Art von »Schöne[r] Dichtkunst«
im klassischen Stil zugrunde, die als Geschichte da-
herkommt, während sie versucht, »ein Lieblingsvolk
der Erde, in übermenschlichen Glanz zu zaubern«
(Herder, Werke IV, 38). Da Herder seine Argumente
in Schriften darlegte, die größtenteils unveröffentlicht
blieben, übte seine Kritik an W. keinen so starken Ein-
fluss auf Zeitgenossen aus wie diejenige von Lessing
und Heyne. Gleichwohl muss man Herder zu den in-
teressantesten und einfühlsamsten Interpreten W.s im
18. Jh. zählen.
27.4 Zusammenfassung
Inmitten der allgemeinen Begeisterung, mit der W.s
Schriften gleich nach ihrer Veröffentlichung auf-
genommen wurden, stechen die Reaktionen Lessings,
265
Heynes und Herders hervor. Dabei lassen sich durch-
aus Gemeinsamkeiten feststellen, so etwa Skepsis in
Bezug auf W.s Umgang mit literarischen und histori-
schen Quellen, Uneinigkeit in Bezug auf die Datierung
einzelner Bauwerke und – besonders prominent bei
Heyne und Herder – Bedenken in Bezug auf einige der
Prämissen, die W. aufgestellt hatte, um seine systemati-
sche Darstellung der geschichtlichen Entwicklung der
antiken Kunst zu konstruieren. Alle drei zollten der
Größe von W.s Leistung und der Kraft seiner umfas-
senden Vision von der griechischen Antike Achtung.
Für Heyne und Herder hatte diese Vision entscheiden-
den Anteil an ihren eigenen, nicht unbeträchtlichen
Leistungen auf dem Gebiet der Geschichte des Alter-
tums und der Ästhetik.
Quellen
[Anonym]: Akademische Vorlesungen über die Archäologie
der Kunst des Alterthums, insbesondere der Griechen
und Römer. Ein Leitfaden für Leser der alten Klassiker,
Freunde der Antike, Künstler und diejenigen, welche
Antikensammlungen mit Nutzen betrachten wollen.
Braunschweig 1822.
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266 IV Rezeption
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267
28 Die Winckelmann-Rezeption der
klassisch-romantischen Moderne
um 1800
Klassisch-romantische Epoche als Einheit
In jüngerer Zeit werden Klassizismus und Romantik
gemeinsam betrachtet. Aus problemgeschichtlicher
Sicht sind beide Strömungen der Zeit von ca. 1790 bis
1840 insofern als »gleichursprünglich« anzusehen, als
sie beide je eigene Antworten auf Probleme formulie-
ren mussten, die aus der Aufklärung des 18. Jh. resul-
tierten (vgl. Tausch 1998). Mit Blick auf W. ist ihnen
gemeinsam, dass sie an das von ihm Erarbeitete nicht
schlicht anknüpfen konnten, sondern dass sie Brüche
in der von ihm mitbegründeten Tradition des Rück-
bezugs auf die Antike konstatieren mussten; es trennt
sie jedoch die Spezifik der aus dieser Problemlage he-
raus gewonnenen Antworten. Sowohl klassizistische
Werke als auch romantische nahmen beispielsweise
Stellung dazu, dass W.s Geschichte der Kunst des Al-
terthums einerseits Anteil am fundamentalen Prozess
der Verzeitlichung allen Wissens genommen, sich
diesem andererseits aber auch (z. B. in den Beschrei-
bungen ›nach dem Ideal der Kunst‹) widersetzt hatte.
W.s rückwärts gewandter Utopismus stellte für die
Zeit um 1800 somit eine Herausforderung dar, die
diese auf verschiedenen Sachgebieten zu überdenken
hatte, so z. B. die ästhetische Theoriebildung, den all-
gemeinen Diskurs über die Antike sowie ihren Stel-
lenwert für die Moderne, die Gattungsreflexion bzw.
den poetologischen Diskurs über das Inhalt-Form-
Verhältnis, das altertumskundliche Wissen, das Wis-
sen über die Künste sowie Theoriebildungen über die
Künste in ihrer Historizität, Reiseliteratur im All-
gemeinen und die neue Kulturraumgeographie im
Besonderen.
Nicht-diskursive Rahmenbedingungen
Betrachtet man Klassizismus und Romantik im kul-
turhistorischen Kontext, so wird man finden, dass die
Rezeption der Theorien W.s kein ausschließlich dis-
kursives Phänomen ist (vgl. Cantarutti 2007; Bückling
2013). Wie der diffizile Fall der W.-Rezeption bei
Heinrich von Kleist nahelegt, boten ihr die Garten-
kunst und die Architektur einen ›wahrnehmungslei-
tenden‹ Rahmen, der sich für die Diskussion über W.,
über den von ihm intendierten oder von ihm mitaus-
gelösten Rückbezug auf die Antike sowie über das
grundsätzliche Verhältnis von Gegenwart und Ver-
268 IV Rezeption
gangenheit anbot. Diese teils kritischen Gespräche
konnten oder mussten sich also damit auseinander-
setzen, dass bereits die Aufklärung damit begonnen
hatte, den verlandschaftlichten Park zu einem Ort aus-
zugestalten, an dem W.sche Theoreme auf didaktische
Weise veranschaulicht wurden. Wer in der zweiten
Hälfte des 18. Jh. den Landschaftspark Wörlitz be-
suchte, trat gleichsam immer auch in ein Gespräch
über den Aufklärungsklassizismus W.scher Prove-
nienz ein, auch wenn W. hier mit Friedrich Wilhelm
Eugen Doells Büste (ca. 1777–1782) ein nur beschei-
denes Denkmal gesetzt war; man wusste einfach, dass
Fürst Franz und sein Architekt Friedrich Wilhelm von
Erdmannsdorff in Rom von W. geführt worden waren
und dass die Schulung durch W. für die Ausgestaltung
des Parkprogramms mit antikisierenden Kleinarchi-
tekturen eine wichtige Rolle gespielt hatte. Dies gilt
auch dann, wenn sich zeigt, dass der ›Römer‹ Vitruv
(vgl. Holzer 2013), den der Dessauer August Rode
übersetzte, für Erdmannsdorf letztlich eine größere
Rolle spielte als etwa das architekturbezogene Schrift-
tum W. s. Nur so lässt sich erklären, warum Berichte
von Besuchen im englischen Park von Wörlitz – ob in
Gestalt von Reisebüchern oder von stärker fiktionali-
sierter Literatur – immer auch zu W.s Ideen über das
Verhältnis zwischen Natur und Kunst in der Antike
Stellung bezogen. Es ist letztlich die spätaufklärerische
Friedensutopie, die sich rückblickend in Natur und
Antike wiederzufinden meint, für die »W.« einen dis-
kursiven Ausgangspunkt darstellt – und wäre es in Ge-
stalt der Nennung des Namens »W.« im Rahmen einer
Elegie, wie sie der Wahl-Wörlitzer Friedrich von Mat-
thisson mit Der Abend am Zürchersee. An Heinrich
Füßli vorlegte (Riedel 1990, 23).
In diesem Sinn kann man bestimmte Zentren aus-
machen, in denen der neuartige, auf die Geschmacks-
bildung neuer Funktionseliten abzielende Klassizis-
mus in unterschiedlichen Ausprägungen veranschau-
lichend praktiziert und oft auch theoretisch gelehrt
wurde (vgl. neben Wörlitz z. B. Weimar und Jena). Im
Zuge des allgemeinen Verwissenschaftlichungspro-
zesses um 1800 differenzierten sich zudem Fachwis-
senschaften als akademische Lehrfächer an Aka-
demien und Universitäten aus, wie z. B. die neue Ar-
chäologie bzw. Altertumswissenschaft. Bereits vor der
›eigentlichen‹ Begründung des Fachs der Archäolo-
gie, die heute mit der Gründung des Instituto di Cor-
rispondenza Archeologica (dem Vorläuferinstitut des
heutigen Deutschen Archäologischen Instituts zu
Rom) durch Eduard Gerhard etwa 1822–1830 und
der streng historischen Methode Gerhards in Verbin-
dung gebracht wird, entstand unmittelbar nach 1800
eine vielgestaltige, gegenüber dem 18. Jh. neuartige
Wissenschaftslandschaft, in der grundlegende Ent-
scheidungen über Art und Methodik des sich ab 1826
etablierenden Fachs der Archäologie diskutiert wur-
den. Faktisch übernahm jedoch meist nur ein ein-
ziger profilierter Gelehrter die Zuständigkeit für diese
Bestrebungen ›vor Ort‹. In Dresden etablierte sich die
Archäologie z. B. zunächst dadurch, dass Carl August
Böttiger seit 1806 in seiner Wohnung einschlägige
Vorlesungen »vor den politisch relevanten Schichten«
hielt (Sternke 2008, 241). Böttiger, ein Netzwerker
ersten Ranges, stand u. a. in Kontakt mit W.s Brief-
partner Christian Gottlob Heyne in Göttingen. Hey-
ne, der an der fortschrittlichen Göttinger Universität
eine einsemestrige Vorlesung über Archäologie an-
bot, schätzte den ersten Teil der Geschichte der Kunst
des Alterthums sehr; was den zweiten betraf, so schien
er ihm durch neuere Erkenntnisse überholt zu sein. In
Jena wiederum wurde die Archäologie durch den für
den späten Goethe als Berater wichtigen Altphilolo-
gen Karl Wilhelm Göttling vertreten, der hier die ar-
chäologische Abgusssammlung aufbaute; während
einer Forschungsreise durch Italien im Jahr 1828
konnte er darüber hinaus Goethe mit neuen archäo-
logischen Erkenntnissen versorgen, so z. B. in einem
Brief vom 17. April 1828 zu einem Relief der rö-
mischen Villa Albani, »welches Winckelmann für den
jungen Bacchus und die Leukothea nahm« (zit. nach
Fischer 1889, 35). Der Bezug auf W. war somit ins-
gesamt für die diskursive Ausgestaltung der Lehre,
aber auch für die Institutionalisierung der Archäolo-
gie selbst von Bedeutung: in Rom – dem vielleicht
wichtigsten ›deutschen‹ Zentrum des Klassizismus,
zumindest, was Kommunikationsdichte, Innovati-
onskraft und Wissenstransfer betrifft – spielte die
Gründung von W.-Feiern jedenfalls sowohl für die
äußere Etablierung des Fachs als auch für den er-
innernden und ins Zeitgemäße transformierenden
Rückbezug auf W. für Wissenschaftler wie für Künst-
ler und Schriftsteller die denkbar größte Rolle; so
wurde eine der wichtigsten vorbereitenden Sitzungen
vor der feierlichen Gründung des Instituto di Corri-
spondenza Archeologica im Jahr 1828 auf den 9. De-
zember verlegt – W.s Geburtstag (Rieche 1997, 37).
W. galt nun als Begründer der Archäologie als histori-
scher Wissenschaft. Was dabei meist auf der Strecke
blieb, war W.s Annahme, dass es die politische Frei-
heit gewesen sei, die zur Kulturblüte in Griechenland
geführt habe (vgl. Borbein 2008, 275).
 28 Die Winckelmann-Rezeption der klassisch-romantischen Moderne um 1800
Diskursive Rezeption
Spätaufklärerische und klassizistische Literatur:
Winckelmann in Weimar
Herder: Der von 1776 bis zu seinem Tod 1803 als geist-
licher General-Superintendent im klassischen Wei-
mar tätige Johann Gottfried Herder begann bereits
1764, also unmittelbar nach dem Erscheinen der Ge-
schichte der Kunst des Alterthums und lange vor der
ersten Begegnung mit Goethe, sich intensiv mit den
Schriften W.s auseinanderzusetzen. In ideengeschicht-
licher Hinsicht wichtiger als die prominente Preis-
schrift für die Kasseler Gesellschaft der Altertümer
Denkmal Johann Winckelmanns, die 1777 entstand,
sind dabei die heterogenen Spuren der sowohl ein-
fühlsam-begeisterten Übernahmen als auch und vor
allem der Distanznahmen von grundlegenden An-
nahmen W.s, die sich schon in Herders frühen Schrif-
ten auffinden lassen, im Älteren kritischen Wäldchen
und im Ersten kritischen Wäldchen (1769) insbesonde-
re (vgl. Décultot 2013). Wie nahe Herder sich W. als
Person fühlte, geht daraus hervor, dass er noch »im
selben Monat« (Riedel 1990, 7), in dem W. in Triest er-
mordet wurde, Juni 1768 also, in Riga einen freirhyth-
mischen Lobgesang auf meinen Landsmann Johann
Winckelmann niederschrieb, um spontane Nähe und
Distanz zu W. in einem poetischen Text zu inszenieren
(Text: Riedel 1990, 13–16). Diese empathische Bezie-
hung bedingt, dass Herder gerade über die allmählich
erkannten Differenzen, die ihn von W.s Ideen denn
doch trennten, zu zentralen Positionen seiner eigenen
Frühphilosophie fand. Drei solche Differenzpunkte
sind (nach Décultot 2013): Während W. die Entwick-
lung von Kulturen als autark ansah und deren unüber-
bietbaren Höhepunkt in der griechischen Kultur fand,
veranschlagte Herder die Bedeutung des Transfers
zwischen Kulturen und somit auch diejenige der
Nachahmung weitaus höher; während W. den Sehsinn
fast ausschließlich bevorzugte, suchte Herder Einzel-
ästhetiken aller Sinne zu begründen, unter denen ihm
aber der Tastsinn und das Gehör am wichtigsten wa-
ren, da diese beiden Sinne mit der intensivsten Kraft
›an die Seele gehen‹ (Raulet 2013); während W. vier
Entwicklungsstufen der griechischen Plastik unter-
schied, um erst der zweiten, nicht mehr nur erhabe-
nen, sondern schönen und auch graziösen den Preis
zuzuerkennen, neigte Herder zu einer Aufwertung ar-
chaischer, ›härterer‹ Formen der Kunst.
Diese starke Bindung an W. als einer der Ausgangs-
punkte der eigenen Philosophie sollte über die ver-
schiedenen Stationen seines Lebens und auch über die
269
im Verlauf der Jahre sich einstellenden Enttäuschun-
gen und Kontroversen mit Zeitgenossen hinweg er-
halten bleiben: vom Ersten kritischen Wäldchen bis hin
zum Spätwerk Kalligone (1800). Kalligone, das letzte
größere ästhetiktheoretische Werk des vom Weimarer
Klassizismus inbesondere Schillers, aber auch Goe-
thes enttäuschten Verfassers ist ein hervorragender
Beleg dafür, dass Herder nicht nur an W.s Begriff der
sinnfälligen und handgreiflichen Plastizität alter
Kunst unverbrüchlich festhalten, sondern dass er die-
sen auch noch nach 1800 als ein Korrektiv gegen den
ästhetischen Formalismus von Immanuel Kants Kritik
der Urteilskraft (1790) und die an Kant anschließende
Philosophie einsetzen zu können meinte: W., »der in
Sachen der Kunst mit heller Fackel vorleuchtete«
(Herder 1985–2000, VIII, 939), stellt im Rahmen die-
ses Versuchs einer Fortsetzung dessen, was Herder in
Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft (1799)
gegen Kant vorzubringen hatte, einen der wichtigsten
Referenzautoren dar. Dies gilt, obwohl Herder nicht
nur Kant, sondern mit Kant auch Schiller und dessen
Gefolgsleute im klassischen Weimar treffen wollte –
Kreise also, die ihrerseits zur selben Zeit, wenn auch
auf andere Weise, auf W. zu rekurrieren begannen.
Die neuere Forschung ordnet Herders Bezüge auf
W. somit in eine Entwicklung ein, die darauf hindeu-
tet, dass Herder von früh an das Projekt einer poeti-
schen Wissenschaft verfolgte, die Zielvorstellungen
der philosophischen Frühaufklärung gleichsam in ei-
ne die Seele des ganzen Menschen erfassenden Weise
des Fühlens und Denkens übersetzen sollte. W.s Grie-
chenbild und seine Schreibart gesuchter Simplizität
konnten in bestimmten Grenzen ein Vorbild für die-
ses Vorhaben abgeben. Auch in Herders letztem Pro-
jekt, seiner ab 1801 erscheinenden Zeitschrift Adras-
tea, bleibt diese Grundausrichtung, den starken W.-
Bezug eingeschlossen, erhalten. Ulrich Gaier hat da-
her mehrfach vorgeschlagen, W.s ›Griechen‹ sogar als
Prototyp eines ›neuen Mythos‹ des ›Griechen‹ anzuse-
hen, wie er, vermittelt vor allem durch Herder, nach
1796 unter wechselnder Gestalt im Umkreis der Auto-
ren des sog. Ältesten Systemprogramms diskutiert
wurde (Gaier 2004). Zudem hat Herder zeitlebens
über das Projekt eines philosophischen Lehrgedichts
nachgedacht, das diesen Gehalt hätte aufnehmen kön-
nen, das aber im Leser einen Prozess der Wahrheits-
erkenntnis initiieren sollte, »der vergleichbar wäre mit
dem, der im Dichter stattfand« (Helmreich 2013, 157).
Dass von diesem Projekt lediglich Fragmente überlie-
fert sind, wäre vielleicht nicht die einzige Ähnlichkeit,
die es sogar bereits mit der Frühromantik verbinden
270 IV Rezeption
würde. Jedenfalls war es unter den Weimarer ›Großen
Vier‹ Herder, der sich in erkenntnistheoretischer Hin-
sicht am intensivsten, wenngleich ganz in den Bahnen
der Geschichtsphilosophie der Spätaufklärung mit W.
beschäftigte (s. a. Kap. 27.3 in diesem Band).
Wieland: Dies soll keineswegs die Bedeutung
Christoph Martin Wielands schmälern, von dem man
zu Recht gesagt hat, dass er in der Antike lebte und
webte wie kein anderer. Doch scheint gerade die Ver-
trautheit mit der Antike ein Grund für Wieland gewe-
sen zu sein, bestimmten ›Einseitigkeiten‹ in W.s aus
seiner Sicht stärker platonisierendem Rückbezug auf
die Idealität der griechischen Kunst zumindest ein we-
nig zu misstrauen. Es ist dabei – angesichts der Länge
von Wielands Leben, der 1733 geboren wurde, dessen
Erstlingsschrift Die Natur der Dinge (1752) noch vor
derjenigen W.s erschien und der 1813 starb – schwie-
rig, die von mehreren Literaturwissenschaftlern be-
obachtete Zwiespältigkeit, mit der Wieland W. hie und
da begegnet (vgl. Sichtermann 1996, 117), mit be-
stimmten Lebens- oder Werkphasen in Verbindung
zu bringen.
Wielands weitgespannter, kontinuierlich geführter
und ungemein informationsreicher Briefwechsel be-
legt u. a. folgende drei Punkte: Erstens, dass W. bereits
lange vor der Übersiedlung nach Weimar in Wielands
Gesichtskreis trat – früher noch als im Falle Herders;
bereits ein Brief an Johann Jakob Heß vom 7. August
1759 spricht von »der schönen Einfalt und stillen
Grösse« (Wieland 1967–2007, I, 503). Zweitens, dass
Wieland dank der Vermittlung Julie von Bondelis
schon 1763 Kenntnis sogar von einer noch unge-
druckten Beschreibung des Apoll im Belvedere aus
der Feder W.s hatte, den Bondeli sogar als Wielands
derzeitigen »Liebling« bezeichnete (Wieland 1967–
2003, III, 160; vgl. dazu VI,1, 303). Drittens, dass eine
vorsichtige Differenzierung zu einem Zeitpunkt er-
folgte, als der vor-weimarische Wieland sich in Er-
furt, wo er Philosophie lehrte und in Friedrich Just
Riedel einen atheistischen Dialogpartner fand, von
der Religiosität der eigenen, nunmehr als schwärme-
risch belächelten Jugenddichtung zu distanzieren be-
gann. Fast wie im Falle Herders tauchen unterhalb
der weiterhin aufrechterhaltenen Gemeinsamkeiten
mit dem großen Antikenkenner Differenzen auf; an-
ders als im Falle Herders scheinen diese Differenzen
jedoch vorrangig durch das Nachdenken über und
das Entwerfen von literarischen Texten und somit
durch einen Wechsel des Leitmediums bedingt zu
sein, nicht so sehr also durch die philosophische oder
antiquarische Auseinandersetzung mit W.s Ansichten
über einzelne Werke antiker Bildkunst. In diesem
Sinn meint Wieland bereits in einem frühen Brief an
Schubart vom 28. Juni 1764, er halte bei aller Vorbild-
lichkeit in der Argumentation W.s »körnigten Styl«
für eine nicht nachahmenswerte Manier (Wieland
1967–2003, III, 283). Dies ist von besonderer Bedeu-
tung deswegen, weil Wielands essayistisches und er-
zählerisches Werk seit einiger Zeit besondere Beach-
tung im Rahmen der Frage nach der Geschichte und
Theorie eines eigenständig aufklärerischen literari-
schen Klassizismus (Manger 1991; Broch 2012) fin-
det, der in zeitlicher Hinsicht ›vor Weimar‹ einsetzen
und die Diskussionen zwischen Goethe und Schiller
jedenfalls flankieren, kommentieren, vielleicht sogar
von einer dritten Position aus relativieren würde. Der
entscheidende Differenzpunkt scheint hierbei nicht
so sehr der mediale Aspekt, der in Gotthold Ephraim
Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei
und Poesie (1766) zum Kernpunkt der W.-Kritik ge-
macht worden war, als vielmehr der spezifisch Wie-
landsche Perspektivismus zu sein: ein Perspektivis-
mus, der sich in historischer Hinsicht früh, weil zeit-
gleich mit W.s eigener Erstlingsschrift in der Aus-
einandersetzung mit der aufklärerischen Anakreontik
ankündigt und der sich nicht nur auf die Sinne und
die Sinnlichkeit erstreckt, sondern auch die Sichtwei-
sen von Personen unterschiedlichen Geschlechts, un-
terschiedlichen Alters, unterschiedlichen Bildungs-
stands etc. betrifft, wie sie Wieland schon als junger
Mann in den für ihn zeitlebens typischen dialogi-
schen Erzählformen literarisch ausgestaltete (vgl.
Tausch 2005, 154). Während W. – vom Standpunkt
der bildenden Kunst aus, insbesondere der wenigen
Zeugnisse antiker Wandmalerei – die Existenz der
Perspektive als Wahrnehmungsform innerhalb der
Antike negierte, da sie seinen Begriff vom ›Ideal‹ der
Kunst infrage gestellt hätte, widerspricht Wieland
dieser Sicht, indem er auf den innerantiken, sich vom
perikleischen Athen bereits ironisch absetzenden
Perspektivismus bei jenen Autoren aufmerksam
macht, deren dialogische Prosa bzw. Briefe er später-
hin auch ins Deutsche übersetzte: Lukian von Samo-
sata und Cicero (vgl. zu letzterem schon 1774: Über
eine Stelle des Cicero, die Perspektiv in den Werken der
Griechischen Mahler betreffend; Wieland 1909 ff., I.
Abt., XXI, 92–95); zudem steht die Überzeugung,
dass selbst dem antiken Denken über Malerei solcher
Perspektivismus nicht fremd gewesen sein kann, hin-
ter Wielands Übertragung des horazischen »ut pic-
tura poesis« (vgl. Anmerkung IX zu Die Briefe des Ho-
raz, 2. Buch, 3. Brief; Wieland 1909 ff., II. Abt., IV,
 28 Die Winckelmann-Rezeption der klassisch-romantischen Moderne um 1800
383–385). In seinem vermutlich theoretisch gewich-
tigsten Text zum Thema, Gedanken über die Ideale der
Alten (zuerst in: Der Teutsche Merkur, August – Oc-
tober 1777; in überarbeiter Fassung auch unter dem
Titel: Über die Ideale der griechischen Künstler, Wie-
land 1909 ff., I. Abt., XIV, 123–169) kann Wieland da-
her in einer Absetzbewegung gegen W. – dessen Aus-
führungen zum Kanon des Polyklet aus der Geschich-
te der Kunst des Alterthums er »nicht ohne Schüch-
ternheit« (ebd., 190) zurückweist – vier verschiedene,
nur bedingt auseinander hervorgehende Formen ei-
ner erfahrungs-basierten Genese des jeweiligen ›Ide-
als‹ bei den natürlich auch für W. zentralen griechi-
schen Künstlern Phidias, Polyklet, Praxiteles, Lysipp
und Myron aufzeigen. Dies ist ein psycho-genetischer
Erklärungsansatz des ›Idealisierens‹, der hinsichtlich
des unhintergehbaren Bezugs auf Erfahrung angibt,
einiges dem Empirismus von John Locke, mehr noch
aber dem antiken Epikureismus des Lukrez zu ver-
danken (ebd., 225). Dieser Ansatz gilt, einer anthro-
pologischen Grundannahme Wielands zufolge, so-
wohl für die Antike als auch für das Heute: »Die alten
Griechen, besonders im Jahrhundert Alexanders, wa-
ren überhaupt weder schönere noch bessere Men-
schen als die heutigen Italiäner, Franzosen, Englän-
der, Deutschen, u. s. w.« (ebd., 147). Um zu einem zu-
kunftsoffenen aufklärenden Gespräch über die eigene
Gegenwart einzuladen, macht gerade der spätere
Wieland des Jahrzehnts zwischen Peregrinus Proteus
(1791) und Aristipp und einige seiner Zeitgenossen
(1800/1802), auf der Basis einer Distanzierung von
W.s vermeintlich platonischerer Vorstellung vom Ide-
al, das Konstruierte der Rückbezüge auf eine ihrer-
seits bereits in sich heterogene Antike bewusst (Broch
2012, 191).
Goethe: Wenngleich zahlreiche literaturgeschicht-
liche Darstellungen die Bedeutung W.s für das klassi-
sche Weimar um 1800 mit Johann Wolfgang Goethes
Reise nach Italien von 1786 bis 1788 beginnen lassen,
ist dieses Bild so nicht richtig; Wieland und Herder
bezogen sich in den Jahren von Goethes erstem Wei-
marer Jahrzehnt entschieden stärker als Goethe auf W.
Man darf Goethes autobiographischen Schriften nicht
unbedenklich Glauben schenken, da Goethe sich bis-
weilen großzügig über die Chronologie der Ereignisse
hinwegsetzt, um aus ›Wahrheit‹ ›Dichtung‹ werden zu
lassen; andererseits weiß man so gut wie nur aus Dich-
tung und Wahrheit (1811/14), dass Goethe bereits
während seines Studiums in Leipzig 1767/68 erstmals
auf W. hingewiesen worden zu sein scheint, und dies
noch dazu durch Adam Friedrich Oeser, den Freund
271
W.s (vgl. Osterkamp 1996, 575). Ebenso weiß man nur
aus der Italienischen Reise und dem Zweiten römischen
Aufenthalt – zwischen 1816 und 1829 im Rahmen des
autobiographischen Projekts Aus meinem Leben er-
schienen – , dass W. eine Art Augenöffner für jene alte
Kunst gewesen zu sein scheint, die Goethe in Rom,
Paestum und Sizilien entgegentrat. Dieser stilisierten
Darstellung steht jedoch auf irritierende Weise ent-
gegen, dass der junge Goethe W. lediglich ein einziges
Mal erwähnt, und dies noch dazu ziemlich ironisch:
In Die Leiden des jungen Werthers (1774) karikiert
Goethe einen jungen Mann namens V, der all sein
kunstrelevantes Wissen aus Büchern habe, von Bat-
teux über de Piles bis eben hin zu W.! Wiewohl Goethe
im Allgemeinen von den Thesen W.s gewusst zu ha-
ben scheint, sagte W. dem Dichter des Götz von Berli-
chingen (1773) anfangs also möglicherweise nur be-
dingt zu. Überlegt man, wem der junge Goethe eine
positivere Einschätzung W.s verdankt haben könnte,
kommen außer Oeser in Leipzig und Herder in Straß-
burg weitere Personen infrage: in Straßburg z. B. Jakob
Michael Reinhold Lenz, der in einem vermutlich Mit-
te September 1772 zu datierenden Brief Johann Daniel
Salzmann aufforderte: »Schaffen Sie sich sein [W.s]
Werk an« (Lenz 1987, III, 272); in Frankfurt und
Darmstadt z. B. der für Goethe als kritische Instanz
bedeutende Johann Heinrich Merck, der sich schon
im ersten seiner überlieferten Briefe, am 6. April 1764
an Christian Ludwig von Hagedorn gerichtet, als ge-
nauer Kenner W.s zeigte (Merck 2007, I, 8), wenn-
gleich auch er später, z. B. Johann Caspar Lavater ge-
genüber, kritischere Töne anschlagen sollte.
Tatsächlich war es dann aber erst Italien und die
Verwirrung, in die Goethe angesichts der in Rom vor-
handenen antiken Bau- und Bildwerke geriet, die ihn
dazu brachte, zunächst W.s Briefe aus Rom, dann auch
die Geschichte der Kunst des Alterthums zu Rate zu zie-
hen (zu Goethes irritierenden Angaben hierzu vgl.
Osterkamp 1996). Als Vermittler wirkte jedoch ver-
mutlich nicht, wie in der autobiographischen Italie-
nischen Reise im Nachhinein dargestellt, Johann Hein-
rich Meyer, den Goethe wohl erst im weiteren Verlauf
seines Aufenthalts in Italien kennenlernte. Eher kom-
men Aloys Hirt und Karl Philipp Moritz in Frage, da
diese beiden Spätaufklärer Goethes erste Anlaufstel-
len für kunsthistorische Probleme in Rom waren.
Wenn Goethe diese beiden Kenner der Materie in sei-
ner Autobiographie ›strafversetzte‹ und an ihrer Stelle
Meyer ›vorzog‹, so ist dieser freie Umgang mit den
Umständen des eigenen Lebens vermutlich mit jenen
differierenden Anschauungen vom Wesen der Antike
272 IV Rezeption
zu erklären, die nach Goethes Rückkehr aus Italien zu-
tage traten. Aloys Hirt z. B., der sich in Italien einen
Namen als Kenner der römischen Baukunst gemacht
und der sein W. geradezu diametral entgegengesetz-
tes, weil körperliche Verfallserscheinungen mit medi-
zinisch geschultem Blick fokussierendes Verständnis
antiker Plastik soeben unter dem Kampfbegriff des
»Charakteristischen« in die Diskussion einbrachte, ir-
ritierte Goethe zutiefst, als er im Jahr 1797 auf dem
Weg nach Berlin in Weimar Station machte. Aber
auch Karl Philipp Moritz, der mit Hirt die Zeitschrift
Italien und Deutschland herausgab und sich 1789 an-
schickte, eine Professur an der Berliner Kunstaka-
demie zu übernehmen, lag – trotz eines freundschaft-
lichen Verhältnisses zu Goethe – mit seinen Ansichten
von einem einzigen Gesichtspunkt, von dem aus alle
Kunst gesehen werden wolle, und mit seiner Grund-
satzkritik an W.s Beschreibungstechnik, der er vor-
warf, bloß additiv reihend zu verfahren, nicht auf der
Linie von Goethes W.-Rezeption. Entsprechend fan-
den weder Hirt noch Moritz, übrigens ebensowenig
wie später Wilhelm von Humboldt oder Karl Fried-
rich Schinkel, ein positives Verhältnis zu W. und des-
sen Anschauungen (vgl. Sichtermann 1996, 158). In
diesem Differenzpunkt kann man tatsächlich einen
Hauptunterschied im Klassizismus Weimarer und
Berliner Provenienz sehen: Goethe schwebte bei aller
Suche nach einer neuen Norm weiterhin ein perspek-
tivischer Klassizismus vor, der mehrere, einander ›or-
ganisch‹ ergänzende, durch Gespräch und Erfahrung
sich verändernde Standpunkte zulassen würde; daher
schrieb er gemeinsam mit Meyer zwar Preisaufgaben
für bildende Künstler nach Themen der Antike aus,
doch diskutierte er die hierfür nötigen, teils aber auch
eben unnötigen begrifflichen Anstrengungen im Rah-
men eines multiperspektivischen Romans Der Samm-
ler und die Seinigen (1799), in dem die Figur eines
›Gastes‹ sogar Hirts Ansichten vortragen durfte (vgl.
Pfotenhauer/Sprengel 1995, 659). Aber auch Friedrich
Schiller, dessen Freundschaft mit Goethe 1794 begon-
nen hatte, konnte in einer Figur von Der Sammler und
die Seinigen erraten werden: in der Figur des ›Philoso-
phen‹ (vgl. ebd. 653), deren Argumentation den Ver-
fasser des Briefs eines reisenden Dänen (1785) verriet
(in welchem der Mannheimer Antikensaal mit W.s
Begriffen gewürdigt wird) – einem philosophischen
Kopf zwar, wie Schiller selbst, der W. genau gelesen
hat, W.s Denkfiguren und ›Beispiele‹ jedoch nur
punktuell an Scharnierstellen einer viel systemati-
scheren Auseinandersetzung mit Problemen einer
Produktionsästhetik aufruft.
Generell gilt W. als eine der Autoritäten, auf die die
Weimarischen Kunstfreunde (genannt: WKF, das
sind vor allem Goethe und Meyer) sich mit ihrem
Versuch einer Erneuerung des Klassizismus von Wei-
mar aus beriefen. Doch wenn Goethe sich seit etwa
1799 verstärkt mit der Person W.s beschäftigte, so
liegt dies auch an mehreren ›negativen‹ Faktoren: Seit
seiner ersten Reise nach Italien hatte er ein größeres
Werk über Kunst und Kultur des italienischen Sprach-
raums bzw. über seine Reise dahin geplant, doch die
Ausführung verzögerte sich aus einer Reihe von
Gründen. Auch war es Moritz in Berlin gelungen, sei-
ne Reise- und Kunsteindrücke in den nachitalie-
nischen Büchern Reisen eines Deutschen in Italien in
den Jahren 1786 bis 1788 (1792/93), Götterlehre oder
mythologische Dichtungen der Alten (1791) sowie An-
thusa oder Roms Alterthümer (1791) darzustellen.
Sich mit W. genauer zu beschäftigen, bot sich für Goe-
the also umso mehr als Ersatz an, als Moritz in diesen
Büchern sowie in dem Aufsatz In wie fern Kunstwerke
beschrieben werden können (1788/89) W.s Allegorie-
verständnis abgelehnt, seine Beschreibungssprache
kritisiert, seiner Bevorzugung der griechischen Plas-
tik den Paradigmenwechsel hin zur griechisch-rö-
mischen Religionsgeschichte entgegengesetzt und mit
der Götterlehre geradezu einen »Gegenentwurf ge-
gen« W.s Versuch einer Allegorie, besonders für die
Kunst vorgelegt hatte (Schrimpf 1980, 107). Aller-
dings verschob sich bei Goethe das Interesse auf die
Person W.s, da sich in ihr das eigene Interesse an Ita-
lien, an der Antike, an einer neuen klassizistischen
Kunst spiegeln und somit indirekt auf Weimar bezie-
hen lassen würde. Und da in Weimar zudem unedier-
te Briefe W.s an einen Jugendfreund – nämlich den
langjährig in Weimar als Geheimsekretär Anna Ama-
lias tätigen Hieronymus Dietrich Berendis – lagen,
entstand der Plan zu einem wiederum perspektivisch
verfahrenden Gemeinschaftswerk Winkelmann und
sein Jahrhundert in Briefen und Aufsätzen herausgege-
ben von Goethe (1805), für welches Goethe zunächst
Meyer und Friedrich August Wolf, dann aber auch
den eben aus Italien nach Jena zurückkehrenden Carl
Ludwig Fernow als Mitarbeiter gewinnen konnte. Es
sind eben nur »Skizzen zu einer Schilderung Winkel-
manns«, »von drei Freunden verfaßt« (Goethe 1985–
1998, VI,2, 348), nicht etwa ein einsinniges Lebens-
bild also, in denen angedeutet wird, wie wirkungsori-
entiert W. die eigene ›ästhetische‹ Existenz in Rom
darzustellen wusste: in sehr bewusst ›perspektivisch‹
verfassten Briefen, aber auch ›zwischen den Zeilen‹
der wissenschaftlichen Texte: »So finden wir W. oft in
 28 Die Winckelmann-Rezeption der klassisch-romantischen Moderne um 1800
Verhältnis mit schönen Jünglingen, und niemals er-
scheint er belebter und liebenswürdiger, als in sol-
chen, oft nur flüchtigen Augenblicken.« (ebd., 356).
Die ästhetisierende Skizze der ihrerseits ästhetisieren-
den Selbstdarstellung W.s in seinen Briefen war ver-
mutlich einer der wichtigsten Ausgangspunkte für
Goethes Transformation der eigenen Tagebücher und
Briefe aus Italien zu dem als »Italienische Reise« be-
kannten Buch. Sieht man auf die Konkurrenz Wei-
mars mit dem Berliner Klassizismus, treten also die
tentativen Seiten dessen, was Goethe für Weimar vor-
schwebte, umso stärker hervor: Sein monostilig auf
die Antike gerichteter ästhetischer Historismus ist ein
Experiment, wie sich die Verzeitlichung allen Wissens
aufhalten lassen würde, ohne dass deswegen der spe-
zifisch moderne Perspektivismus aufgegeben werden
müsste; aus der Sicht der Weimarischen Kunstfreunde
kann W.s Existenz in Rom dieses Experiment beglau-
bigen (vgl. zu den einzelnen Facetten: Rosenbaum/
Rößler/Tausch 2013).
Fernow: Ästhetisierung im Zeichen des autobiogra-
phischen Projekts ist indessen nur die eine Seite des-
sen, was aus Winkelmann und sein Jahrhundert her-
vorging. Bereits dieses Werk brachte als Abschluss ein
Verzeichnis aller bis dahin bekannten Briefe W. s. Für
die große Ausgabe der Werke (WA), die ab 1808 von
Weimar aus ins Leben gerufen werden sollte, war es
ein Glücksfall, dass Carl Ludwig Fernow, auf den Mey-
er bereits in Italien aufmerksam geworden war, nun,
nach seiner Rückkehr aus Italien, an der Universität
Jena eine Vorlesung archäologischen Inhalts hielt, für
die er sich auf W. stützte (vgl. Dönike 2013, 289). Fer-
now stand u. a. in Kontakt mit Georg Zoëga, der den
ersten Lehrstuhl für Archäologie an einer deutschen
Universität – in Kiel 1802 – hätte haben können, die-
sen aber zugunsten einer Verlängerung seiner For-
schungen in Italien ausgeschlagen hatte; auch war
Fernow durch sein seit 1795 verfolgtes Projekt einer
Ästhetik für bildende Künstler, durch seine zahlrei-
chen kunstwissenschaftlichen Studien für den Neuen
Teutschen Merkur und durch eine in Jena begonnene
Ausgabe italienischer Klassiker (Dante, Petrarca,
Ariost, Tasso) bestens ausgewiesen, sich einer W.-
Werkausgabe anzunehmen. Die Ästhetisierung wurde
also durch Historisierung und Monumentalisierung
in Gestalt einer Werkausgabe ergänzt. Wie den ver-
schiedenen Editionsplänen zu entnehmen ist, die
Fernow entwarf und in seinen Briefen erläuterte (vgl.
den jüngst aufgefundenen Editionsplan in Fernow
2013, Bd. 2, 497–500), wurde deren genaue Anord-
nung mehrfach überarbeitet – zunächst, weil die Su-
273
che nach einem Verleger sich diffizil gestaltete, bis
endlich mit der Waltherschen Buchhandlung in Dres-
den ein kooperierender, allerdings in die Gestaltung
der Ausgabe hineinredigierender Verlag gefunden
war; dann aber auch, weil der WA nach der histori-
schen Katastrophe der militärischen Niederlage Preu-
ßens und seiner Verbündeten bei Jena und Auerstedt
im Herbst 1806, die die Auflösung des Reichs und die
faktische Vernichtung Preußens nach sich zog, nun-
mehr eine über Weimar hinausgehende Bedeutung
zukommen sollte. Letzten Endes ging es um Weimar
als kulturellen Mittelpunkt eines sich als Kulturnation
(vgl. Andurand 2013) definierenden, aus mehreren
›perspektivisch‹ einander ergänzenden Machtzentren
bestehenden, dem griechischen Polisverband (vgl.
Wiedemann 1986, 178) ähnelnden Deutschland (vgl.
Fernow 2013, I, 595–597; 625–628). Der erinnernde
Rückbezug auf W. spielte der Absicht, Weimar zu die-
sem ›klassischen‹ Mittelpunkt werden zu lassen, auf
ideale Weise in die Hände, da W.s Berendis-Briefe es
erlaubten, den ja auch von Herder, Wieland und – in
geringerem Maße – von Schiller verehrten Deutsch-
römer W. in den schwierigen Jahren nach 1806 gleich-
sam nachträglich als Gründerfigur der eigenen Bil-
dungspolitik zu adoptieren.
Frühromantische W.-Rezeption in Jena
Friedrich Schlegel wird von der neueren Forschung
nicht mehr nur als führender Kopf der Jenaer Früh-
romantik eingeschätzt, sondern es wird zunehmend
herausgearbeitet, dass Schlegel überraschend lange
ein Klassizist blieb, für den das Vorhaben zentral war,
auf eine zwar an Friedrich August Wolfs Prolegomena
ad Homerum (1795) geschulte, doch letztlich neuarti-
ge Weise über die Geschichte der Griechischen Poesie
wissenschaftlich-kritisch zu arbeiten. Soweit die Editi-
onslage zu erkennen gibt, spielte für dieses frühestens
1794 während des Studiums in Leipzig, eigentlich aber
erst nach 1795 in Dresden und Jena greifbare Vor-
haben der an W. geschulte Ehrgeiz eine große Rolle,
niemals den Blick für das Ganze der Antike aus den
Augen zu verlieren. Die Idee, ein W. der Poesie werden
zu wollen – ein Wort, das eigentlich auf Herder zu-
rückgeht und von Schlegel gleichsam übernommen
wird (Matuschek 2003, 549) –, zielt beim jungen Fried-
rich Schlegel auf die Hybridisierung einer neuen Phi-
lologie mit einer neuen Hermeneutik im Zeichen ei-
ner möglicherweise organologisch, möglicherweise
histor(ist)isch, vielleicht aber auch artifizieller als of-
fenes Denkexperiment gedachten Ausbalancierung
von Teil und Ganzem. Hingegen ging es nicht darum,
274 IV Rezeption
an die Methodik oder die Untersuchungsgegenstände
bestimmter Hauptwerke W.s anzuknüpfen und diese
weiterzuentwickeln. Schlegels Äußerungen über anti-
ke Plastik, jedenfalls nach 1795/97, sind gerade nicht
mit dem kompatibel, was W. dazu zu sagen hatte. Sie
unterstellen vielmehr die Unterlegenheit von ›Plastizi-
tät‹ gegenüber den medialen Möglichkeiten der Küns-
te in einer jetzt auch futurisch von ihren Möglichkei-
ten her gedachten Moderne (vgl. Burdorf 2011, 127).
In den Athenäumsfragmenten tauchen für letztere die
Leitvorstellungen der Vermischung der Künste, der
unabschließbaren Prozessualität, der Ironie und Frag-
mentarizität auf. W.s Werk fungiert für Schlegel wie
ein Anreiz zu einer erst noch zu begründenden Form
der Wissenschaft, die ebenso bedeutsam wie Fichtes
Wissenschaftslehre sein und diese schon wieder über-
bieten würde: »Winkelmann und Fichte haben eine
Ahndung von System«, notiert Schlegel in seine litera-
rischen Notizbücher, in denen er Fichte im Übrigen
des öfteren kritisiert, über W. aber sagt: »Winkelmann
allein hatte absolute S[yn]th[ese] in der Kritik« (Schle-
gel 1980, 107; 85).
Dass Schlegels Rekurs auf W. folgenreich für die
Entstehung der frühromantischen Ästhetik und Her-
meneutik in Jena war, ist also unumstritten. Weniger
gut untersucht ist die Bedeutung, die die Auseinan-
dersetzung mit W. für Schlegels Freund Novalis offen-
bar schon 1790 hatte. Unter den »Bücher[n], welche
ich unmittelbar nach Jena mitnehme«, zählte Novalis
schon 1790 neben Addisons Spectator, Wielands Lu-
kian-Übersetzung, Herders Sprachursprungsschrift
u. a. auch W.s Geschichte der Kunst des Alterthums auf
(Novalis Bd. 4, 692). W.s Geschichte der Kunst ist zu-
dem das erste Buch, das im Allgemeinen Brouillon –
den Materialien zu einer romantischen Enzyklopädis-
tik aus den Jahren 1798/99 – genannt und offenbar als
ein Ausgangspunkt für das Projekt einer Wissen-
schaftswissenschaft angesehen wird, das Novalis eine
Zeitlang mit Schlegel gemeinsam betrieb (Novalis
1960–2010, III, 242).
Eine der aufschlussreichsten Einschätzungen W.s
aus der ›Zeit nach Jena‹ findet sich in Friedrich Schle-
gels sogenannter Kölner Vorlesung des Jahres 1807
»Über deutsche Sprache und Literatur«. Diese Vor-
lesung ist schon deswegen so interessant, weil sie zwar
noch vor Schlegels Konversion zum Katholizismus ge-
halten wurde, gleichwohl aber in skizzenartiger Form
bereits die Grundzüge dessen erarbeitet, was der Kon-
vertit Schlegel später in Wien zur Literaturgeschichte
ausführen sollte; die Differenzen der in Köln und in
Wien vertretenen Ansichten sind von besonderer Aus-
sagekraft. In der Kölner Vorlesung wird W. als »Muster
deutscher Prosa« (Schlegel 2006, 23) – neben dem al-
lerdings ›affektierteren‹ Johannes von Müller – an den
Anfang der eigentlichen romantischen Poesie gesetzt.
Nicht allein W.s Sprache, vielmehr der bei ihm sich
vollziehende Bruch mit dem Empirismus der Aufklä-
rung seien Ursache für diese Musterhaftigkeit. Dies be-
gründet Schlegel wie folgt: Alles, was an der ›moder-
nen‹ englischen und französischen Literatur verwerf-
lich und seicht sei (Schlegel setzt an dieser Stelle ›mo-
dern‹ und ›modisch‹ annäherungsweise gleich, und
zwar unter pejorativem Aspekt), gehe auf den durch
John Locke innerhalb der Philosophie begründeten
und dann von der französischen Aufklärung populari-
sierten Empirismus zurück, der jedwedes Menschliche
auf Erfahrung und somit auf Soziales beziehe. Dem-
gegenüber habe W. mit dieser allgemeinen und vom
Empirismus beförderten »Unfähigkeit [...], irgend sich
zu Ideen [zu] erheben« (ebd., 130), radikal gebrochen,
indem er, zusammen mit den platonisch gedachten
Ideen, auf die hin er die Werke der Antike ausgelegt ha-
be, auch deren mythologischen Grund sichtbar ge-
macht habe. Da es nun die Tendenz der gegenwärtigen
Literatur sei, »uns gleichsam da zur Einheit wieder zu-
rük[,] zu dem[,] wo von die Alten ausgingen[,] der
Mythologie« (ebd., 141) zu führen, müsse die W.sche
Ideenlehre als entscheidender Anfang der sich in der
kommenden romantischen Kunst vollendenden neu-
esten Tendenz der Gegenwartsliteratur begriffen wer-
den. Seine einzige Grenze finde W. darin, dass er »bloß
für das griechische Alterthum« (ebd., 129) Sinn habe.
Schlegel hingegen setzt mit seiner literaturhistorischen
Rekonstruktion der Wege der Literatur zwischen der
gotischen Bibelübertragung des Ulfilas und den neues-
ten Produktionen Goethes dazu an, dieses vermeintli-
che Manko W.s durch eine auf die deutsche Sprache als
Urgrund zielende neue Mythologie zu ersetzen. Wie
der Herausgeber der Kölner Vorlesung, Hans Dierkes,
überzeugend plausibel machen kann, hat diese ent-
schieden nationale Perspektive, unter der Schlegel
nunmehr W. ›adoptiert‹, ihren Hintergrund in den Na-
poleonischen Kriegen und dem gesteigerten Nationa-
lismus seit der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806
(Einleitung, XXV).
W. im literarischen Leben der späteren klassisch-
romantischen Moderne
Wiewohl W. für den späteren Friedrich Schlegel kaum
mehr von Bedeutung ist, spielt er doch eine umso grö-
ßere Rolle für Schlegels Schüler Sulpiz Boisserée, der
im Unterschied zu Schlegel nicht zum Katholizismus
 28 Die Winckelmann-Rezeption der klassisch-romantischen Moderne um 1800
konvertierte, sondern ihm entstammte. Dies ist umso
bemerkenswerter, als die von dem reichen Kölner
Kaufmannssohn zusammengetragene Sammlung alt-
niederländischer und altdeutscher Gemälde, die die-
ser in Heidelberg und Stuttgart präsentierte, bevor sie
für München angekauft wurde, im Allgemeinen als
Hort einer nazarenischen und also anti-klassizisti-
schen Kunstauffassung gilt. Diese Einschätzung steht
in Kontrast dazu, dass Boisserée 1803/04 in Paris un-
ter Friedrich Schlegels Anleitung W. zu lesen und zu
lieben gelernt hat (Boisserée 1978–1995, I, 23) – eine
Liebe, der der Sammler zeitlebens treu blieb. Auf wel-
che Weise Boisserée über W. dachte, dessen Lektüre
immer wieder im Tagebuch vermerkt wird, vermag
sein Besuch in der Villa Albani während einer aus-
gedehnten Italienreise zu illustrieren, auf welcher
Boisserée sich von München zu distanzieren hoffte.
Boisserée notierte in seinem Tagebuch Trauer darü-
ber, den Ort von W.s ehemaliger Tätigkeit verlassen
sehen zu müssen und die Werke, die W. vor Augen
hatte, nicht mehr auffinden zu können: »Diese Bild-
werke wandern auch wohl einmal nach Norden, wie
schon manche aus dieser Sammlung! – Es tut weh zu
denken, man fühlt, daß sie diesem Clima diesem Bo-
den angehören« (Boisserée 1978–1995, III, 313). Nach
der Rückkehr aus Neapel und Sorrent nahm er im Ja-
nuar 1839 am W.-Fest im Istituto Archeologico zu
Rom teil (ebd., 463).
In München, wohin Boisserée zurückkehrte und
wo Friedrich Wilhelm Joseph Schelling mit der stark
überarbeiteten zweiten Fassung seiner Akademierede
Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur
(1. Aufl. 1807; 2. Aufl. 1809: vgl. Aler 1973, 205) den
Bruch mit W. und mit Weimar vollzogen hatte, stan-
den sich allerdings schon seit langem zwei klar ge-
schiedene Fronten gegenüber: einerseits eine klassi-
zistische Partei um Leo von Klenze, andererseits eine
nazarenische Partei um Friedrich von Gärtner, für die
W. tabu war (vgl. Nerdinger 2000). Gerade München
war seit etwa 1820 das Zentrum der philhellenischen
Bewegung geworden, die den sog. ›Freiheitskampf‹
der Griechen gegen die seit Jahrhunderten bestehende
Oberherrschaft des Osmanischen Reichs unterstützte.
Klassizismus bedeutete nun vor allem einen national
gedachten Philhellenismus, wie er in Karl Friedrich
Schinkels Architekturentwürfen für Athen oder auch
in den Gedichten des aus Dessau stammenden Wil-
helm Müller (»der Griechenmüller«) zutage trat, Na-
zarenertum bedeutete nun vor allem den katholisie-
renden Bezug zum päpstlichen Rom (vgl. Miller
1983); die rege Bautätigkeit dieser Jahre – hie Walhal-
275
la, dort neugotische Kircheninnenraumausstattungen
– ließ diese Opposition mehr als deutlich werden. Für
Boisserée wie für manche seiner Freunde – Clemens
Brentano z. B., der hier in München Schinkel wieder-
sah, mit dem Boisserée in intensivem Briefwechsel
stand – war der Rückbezug auf W. daher zwiespältiger
Art; man musste nun Wege finden, W. mit der neuen
Religiosität dieser Jahre zu vereinen oder an ihr vor-
bei, gleichsam über verdeckende Umwege, neue For-
men der W.-Rezeption zu ersinnen. Neben der Lektü-
re von W.s Schriften, meist in der Weimarer Ausgabe,
die Boisserée zur Vorbereitung von Vorträgen und
Studien benötigte, notiert der ältere Boisserée daher
›offiziellere‹ Gespräche über W. eher auswärts, so, als
er im Dezember 1845 – im Jahr der Veröffentlichung
von Jakob Philipp Fallmerayers Fragmente aus dem
Orient – zur W.-Feier in Bonn eingeladen war, wohin
er am Ende seines Lebens seinen Lebensmittelpunkt
verlegte (Boisserée 1978–1995, IV, 227).
Ein wenig ähnlich verhielt sich dies im Fall des
schwäbischen Klassizismus in Stuttgart, dem Boisserée
durch seine Frau Mathilde verbunden war. Mathilde
Rapp stammte aus einer jener Stuttgarter Familien,
die hinter dem Bildhauer Johann Heinrich Danne-
cker und seiner berühmten, in W.s Geist aufgebauten
Gipssammlung – der ›Danneckerei‹ – standen; der mit
Schiller befreundete, später für seine Schiller-Büste be-
rühmte Dannecker hat z. B. 1787/88 einen »Bacchus«
nach W.s Beschreibung für die Bibliothek in Hohen-
heim geschaffen, über den Hirt sogar in Italien und
Deutschland berichtete. Der schwäbische Klassizis-
mus, der anfangs durchaus Wurzeln bei Künstlern hat-
te, die an der Karlsschule ausgebildet worden waren
und also einem spätabsolutistischen Umfeld ent-
stammten, gegen das sie sich prompt zur Wehr setzten
– u. a. Joseph Anton Koch, Christian Gottlieb Schick –,
der dann aber durch die Gründung des bei Cotta er-
scheinenden Morgenblatts stark befördert worden war
und zunehmend überregional ins Bürgertum aus-
strahlte, brachte auch eine Reihe von Schriftstellern
hervor, die auf ihre Weise an W. anzuknüpfen suchten,
wiewohl sie die Unmöglichkeit dieses Versuchs unter
den gewandelten Bedingungen des 19. Jh. erkannten.
Für diese durch Historismus und Hermeneutik be-
reits stark vom 18. Jh. geschiedene Form des schwäbi-
schen Klassizismus ist die Freundschaft zwischen Wil-
helm Waiblinger und Eduard Mörike ein gutes Bei-
spiel (vgl. Andressohn 2007, 6 f.). Die beiden jungen
Dichter, die in Tübingen studierten und um den
wahnsinnigen Dichter Friedrich Hölderlin in Tübin-
gen eine Art Kult betrieben, versuchten mit ihren Mit-
276 IV Rezeption
teln, an die antikisierende Dichtung Hölderlins an-
zuknüpfen (der seinerseits seit seinem Magisterspeci-
men Geschichte der schönen Künste unter den Griechen
zumindest mit der Geschichte der Kunst des Alter-
thums nachweislich innig vertraut war, vgl. Hölderlin
1992–1993, II, 13, und der in Hyperion W.s Vorschlag
einer Grabung in Olympia dichterisch aufgriff, vgl.
Honold 2002, 54), so dass die Rückerinnerung an W.
wie eine in die Zeitentiefe zurückführende Besinnung
auf denjenigen war, der mit allem angefangen hatte,
was ihnen lieb und teuer war. Dies tritt besonders bei
Wilhelm Waiblinger hervor: Waiblinger schrieb einen
Roman Phaëthon (1823), der Hölderlins Hyperion
oder Der Eremit in Griechenland (1797/99) nachemp-
funden ist, und legte Gedichte wie Das Pantheon vor,
die von seiner Verehrung für eine mit W. gesehene
Antike zeugen. In Rom fand er Anschluss an jene
Künstlerkolonie, die ›immer schon‹ W. auf ihre Fah-
nen geschrieben hatte (J. A. Koch, Johann Christian
Reinhart). In einem Brief an Mörike, Rom den
12./13. Januar 1827, stilisierte Waiblinger seine rö-
mische Existenz zu einer W.schen, den zu Hause ge-
bliebenen und seiner Zukunft in einer Provinzpfarre
traurig entgegensehenden Freund darauf hinweisend,
was er in Zukunft entbehren werde. Doch während
Waiblinger 1830 im Alter von 25 Jahren in Rom starb,
gewann Mörike im Verlauf seines langen Lebens der
Trauer neue Formen antikisierender Dichtung ab, de-
ren sentimentalischer Gestus mit den unterdessen von
der Fachwissenschaft entweder adaptierten oder auch
radikal zurückgewiesenen Ideen W.s nichts mehr ge-
mein haben mochte, doch im abgedämpften Licht me-
lancholischer Erinnerung insgeheim an das Schluss-
bild der Geschichte der Kunst des Alterthums anknüp-
fen konnte.
Zusammenfassung
Insgesamt zeigt sich also, dass W. aus Sicht der klassi-
zistisch-romantischen Doppelepoche um 1800 als
Ideengeber für Entwicklungen eingeschätzt wurde,
deren Relevanz erst in der eigenen Gegenwart seit der
Französischen Revolution erkennbar wurde (vgl.
Tausch 2011): Was W. an der griechischen Kunst und
an den Bedingungen, unter denen sie blühte, mit Wor-
ten zu verlebendigen wusste, musste nunmehr aus
dem neuen Erfahrungshorizont der Zeit nach der
Französischen Revolution heraus als das gedankliche
Experiment wahrgenommen werden, eine utopische
oder jedenfalls stark idealisierte Vorstellung von Frei-
heit als nicht nur möglicherweise lebbar, sondern als
von den Griechen tatsächlich gelebt vorzustellen. An
das Denkbild der in die Vergangenheit zurückproji-
zierten Utopie konnten die klassizistisch-romanti-
schen Zeitgenossen auf sehr unterschiedliche Weise
anknüpfen: man konnte den Bruch mit der barocken
Kunst des absolutistischen Zeitalters, den diese auf ei-
ne ideale Vorvergangenheit rekurrierende Utopie in
ihrer eigenen historischen Zeit bedeutete, prinzipiell
gutheißen, nun aber auf ganz anderen Gegenstands-
feldern fortführen (z. B. durch den Bruch, den eine
neue Gotik mit just dem bei W. beginnenden Rekurs
auf die Antike bedeutete), man konnte aber auch mit
derselben Geste wie W. auf den Verlust dieser einst
doch offenbar ›realen‹ Sehnsuchtslandschaft zurück-
blicken und demjenigen, der dieser Verlusterfahrung
zuerst Worte verliehen hatte, ein sentimentalisches
Denkmal setzen, und dies gerade auch dann, wenn
man W.s vermeintliche Vorhaben in der eigenen Ge-
genwart nicht mehr verfolgen würde. Neben diesen
beiden übrigens auch gemeinsam auftretenden For-
men, auf positive Weise entweder an den Geist oder
aber an die Gestalt W.s zu erinnern, konnte der Bezug
auf W. um 1800 indessen auch skeptischer ausfallen,
und zwar ebenfalls sowohl in klassizistischen als auch
in romantischen Texten. Manche »Romantiker«, wie
inbesondere Friedrich Schlegel und sein Schüler Sul-
piz Boisserée, hatten sogar einen weitaus positiveren
und jedenfalls weitaus stärkeren Bezug zu W. als z. B.
die Berliner Klassizisten Karl Philipp Moritz, Aloys
Hirt und Wilhelm von Humboldt, die sich hinsicht-
lich dieser kritischen Haltung in einer durch Lessing
in Berlin eröffneten Traditionslinie sehen konnten
(vgl. Nisbet 2008, 399–440). Es konnten durchaus ro-
mantische Texte sein, die an Impulse W.s anknüpften
und diese weiter ausbauten, wohingegen klassizisti-
sche Texte – wie gerade auch Goethes Winkelmann
und sein Jahrhundert – auf eine ganz unwinckelman-
nische Weise der Person W. gewidmet sein konnten.
Und doch war es Weimar, das die Zeitgenossen um
1800 in allererster Linie mit dem Namen W. in Verbin-
dung brachten. Es war Weimar, wo Fernow die erste
W.-Werkausgabe konzipierte: als ein Denkmal für ei-
nen Vorläufer des Weimarer Klassizismus, und dies in
einer Zeit, in der der Weimarer Klassizismus Funktio-
nen für den Zusammenhalt der deutschen Kulturnati-
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29 Winckelmann-Verehrung und
Winckelmann-Biographik
Seit 250 Jahren ist die Faszination an W.s Leben nahezu
ungebrochen. Sie kommt bereits in der Anfrage des Ju-
gendfreundes Friedrich Wilhelm Marpurg zum Aus-
druck, deren Antwortschreiben W. mit der Wendung
»Dieses ist das Leben und die Wunder Johann W.s«
schloss (Br. II, 276). Das früh geschätzte Briefwerk,
durch Selbstdarstellung, strategische Positionierung
und Offenherzigkeit in gleichen Maßen charakteri-
siert, trug wesentlich zur Glorifizierung seines Autors
bei. Die Herkunft aus ärmlichen Verhältnissen, eine
nahezu in Selbstausbildung vollzogene Aneignung der
griechischen Literatur, Erniedrigung als Konrektor in
Seehausen, die Konversion zum Katholizismus, der
Karriereweg in Rom, die wirkungsvollen Schriften zur
Kunstgeschichte und nicht zuletzt die tragische Er-
mordung in Triest haben die Bausteine zu einer Le-
benslinie geliefert, die wie eine Blaupause mit den am
Ende des 18. Jh. aufkommenden idealistischen Bil-
dungsimperativen vereinbar ist. Auch wenn mit Man-
fred Fuhrmann zu konzedieren ist, dass die »Winckel-
mann-Panegyrik [...] ein erstaunliches Maß an Stereo-
typizität« aufweise (Fuhrmann 1972, 265), müssen ne-
ben den ausgeprägten Kontinuitäten die erheblichen
Unterschiede in der Strukturierung und Bewertung
der Lebensabschnitte sowie die jeweiligen Zeithori-
zonte der biographischen Aktualisierungen betont
werden. W.s Gelehrtenbiographie dient immer auch
als Reflexionsmedium in der eigenen Gegenwart.
Lobschriften vor Goethe
In dem aus seiner Kasseler Lobschrift (1778) hervor-
gegangenen »Literarischen Denkmal« auf Johann
Winkelmann (1781) hat Johann Gottfried Herder das
Interesse an W.s Leben unabhängig von seinen Schrif-
ten begründet und den Grundgedanken von W.s indi-
vidueller Anlage und Begabung, die sich gegen die
widrigen Umstände seiner Zeit durchsetzen musste,
entfaltet. Die Würdigung von W. als »außerordentli-
che[m] Mensch[en]« (Herder 1889, 36) ist zugleich ei-
ne Abrechnung mit dem vom Wolffianismus gepräg-
ten deutschen Wissenschaftssystem. Dies und die da-
durch bewirkte nationale Vereinnahmung von W. als
authentischem und wahrhaftem Deutschen wirkten
nachhaltig auf die Grundmuster späterer Biographik
ein. Gering ausgeprägt ist dagegen die Berücksichti-
gung von W.s Zeitgenossen, die Herder in offenbar be-
 29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik
wusster Reduktion und zur Steigerung des »Denk-
mal«-Charakters auf vier Namensnennungen be-
schränkte. Diese Leerstelle markiert den zentralen
Unterschied zur späteren W.-Biographik, die bis zu
Justis monumentaler Biographie den kontextuellen
Horizont sukzessive ausweiten sollte.
Während Herders Essay erste Grundlagen für eine
biographische Teleologie und für die Bewertung der
Lebensleistung lieferte, drangen die noch aus W.s di-
rektem Umfeld stammenden Beiträge von Konrad
Friedrich Uden oder Johann Gottlieb Paalzow (Br. IV,
164–282), Christian Gottlob Heynes Kasseler Lob-
schrift sowie die pragmatischen Lebensabrisse in den
Werkausgaben von Friedrich Justus Riedel und Micha-
el Huber kaum zu einem interpretatorisch geschlosse-
nen Lebensbild vor (Riedel 1776, Huber 1781). 36 Jah-
re nach W.s Tod kam daher der Dorpater Gelehrte Karl
Morgenstern in einer im Dezember 1803 gehaltenen
und 1805 gedruckten Universitätsrede zu dem Schluss,
dass die W.-Biographik des vergangenen Jahrhunderts
nicht dem Anspruch einer quellenkritisch fundierten
Annäherung an Leben und Werk genüge: »Wir haben
[...] noch keine Biographie des seltnen Menschen«
(Morgenstern 1805, 5).
Morgensterns Rede teilt sich in einen Lebensabriss
und eine gesamt-charakterologische Bewertung. Der
narrative erste Teil setzt Schwerpunkte auf die Schlüs-
selsituationen des schnell vollzogenen Konfessions-
wechsels und des krisenhaften Abbruchs von W.s letz-
ter Reise, deren psychologische Bewertungen auf-
grund von vergleichenden Analysen der Quellen vor-
genommen werden: Die Konversion dient demnach
allein der Realisierung von W.s Lebensziel, die abrupte
Rückkehr nach Italien resultiert aus der Loyalität ge-
genüber Kardinal Albani, womit zwei Seiten von W.s
impulsivem Charakter, nämlich Pragmatismus und
freundschaftliche Treue, angesprochen sind. Die an-
sonsten knapp gehaltenen Ausführungen konzentrie-
ren sich auf W.s Bildungsgang und Leistungen, wobei
sich Ansätze zur psychologischen Introspektion und
Verfahren der rhetorischen Veranschaulichung mit
dem Appell an die Studentenschaft zum fleißigen Stu-
dium und zur Selbstverwirklichung mischen. Dem
Muster des biographischen Toposkatalogs folgend, be-
handelt der zweite Teil der Rede W.s eigentlichen Cha-
rakter (Morgenstern 1805, 29–53): Zwischen betrach-
tendem, darstellendem und handelndem Vermögen
unterscheidend, würdigt Morgenstern zunächst W.s
Gedächtnis, Belesenheit, Kombinations- und Divinati-
onsgabe, Urteilskraft und »systematischen Geist«
(ebd., 31), dann die schriftstellerischen Qualitäten, die
279
wiederum aus dem »handelnden Vermögen« eines in
sich ausgebildeten Menschen resultieren: Leidenschaft
und »edle Ruhmbegierde« (ebd., 40), Patriotismus und
die Fähigkeit der sich bis zur Liebe steigernden
Freundschaft. Diese aktiven Qualitäten werden er-
gänzt durch die kontemplativen Elemente der Sehn-
sucht nach Ruhe (ebd., 52) und der in materieller Hin-
sicht bescheidenen Lebensweise (ebd., 53).
Morgensterns Text steht am Übergang zwischen
Lobrede und moderner, quellenkritisch gestützter
Biographik. Anlässlich der Verleihung des ersten Dor-
pater Universitätspreises gehalten, erfüllt er eine dop-
pelte Strategie: Einerseits ist der exemplarische Cha-
rakter von W.s Leben evident, andererseits wird an-
hand des Gegenstandes selbst ein Musterstück der
wissenschaftlichen Kritik vollzogen. Das kurz vor
Goethes Winkelmann und sein Jahrhundert erschiene-
ne Werk wurde von einer zeitgenössischen Rezension
als nahezu gleichwertiger Beitrag aufgenommen: Wo
Morgenstern als »Redner und Psycholog« vom Detail
ins Ganze vordringe, werde Goethe mehr dichterisch
tätig, indem er vom Ganzen ausgehe (Anon.1806,
343 f.). Analogien zu Goethes Lebensskizze in Win-
kelmann und sein Jahrhundert bestehen in der rubri-
zierenden Aufschlüsselung von W.s Charakter nach
Stichworten. Beide Publikationen betonten aber auch
den fragmentarischen Zustand und die Vorläufigkeit
ihrer Ausführungen, was auf das anhaltende Deside-
rat einer historisch-kritischen wie umfassenden Be-
wältigung des Stoffs verweist.
Anthropologie und Klassizismus: »Winkelmann
und sein Jahrhundert«
Der von Goethe herausgegebene Sammelband Win-
kelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsät-
zen (1805) ist eine der bedeutendsten Programm-
schriften zur Kunstlehre der Weimarer Klassik und
zum Neohumanismus des 19. Jh. (Schuler 1973; Kun-
ze 1977; Müller 1979; Uhlig 1981; Jaeger 1996; Voß-
kamp 1997; Riedel 2006; Rößler 2011). Den äußeren
Anlass boten 29 unpublizierte Briefe W.s an den Wei-
marer Geheimsekretär Hieronymus Dietrich Beren-
dis, die Goethe 1799 aus dessen Nachlass von der Her-
zoginmutter Anna Amalia erhalten hatte. Neben einer
Vorrede von Goethe, der Edition von 27 Briefen aus
jenem Konvolut und einem von Johann Heinrich
Meyer verfassten Entwurf zu einer Geschichte der
Kunst im achtzehnten Jahrhundert enthält das Werk
die Skizzen zu einer Schilderung Winkelmanns, die
wiederum in drei Beiträge von Goethe, Meyer und
280 IV Rezeption
Friedrich August Wolf unterteilt sind. Die multiper-
spektivische Anlage des Bandes noch steigernd, ent-
halten Meyers Entwurf einen Exkurs von Karl Ludwig
Fernow und Goethes Skizzen einen Brief Wilhelm von
Humboldts ohne Angaben der Verfassernamen. In
den Band flossen somit Texte von insgesamt sechs Au-
toren ein.
Bilden die Briefedition und Meyers umfangreicher
kunsthistorischer Entwurf die inhaltlichen Pole des
Bandes, so ist der von Goethe verfasste Teil der Skiz-
zen als dessen integrales Element zu verstehen. Er
schafft den vermittelnden Ausgleich zwischen authen-
tischer Subjektivität der Briefdokumente und Meyers
Entwurf mit seinem äußeren, objektivistischen Rah-
men, der kontrastiv zu W.s Lebensleistung als »neuer
Columbus« (Goethe 1989, 362) die allgemeine Kunst-
entwicklung von 1600 bis zur Gegenwart behandelt.
In der Zurückhaltung von biographischen Informa-
tionen – ärmliche Herkunft, Studium und Tätigkeit
als Lehrer in der Altmark werden nur gestreift, der
Mord an W. euphemistisch als »Hingang« beschrieben
– korrespondieren überdies Goethes biographische
Skizzen mit dem Zeitraum der abgedruckten Briefe
(1752–1767). Goethes Text zeichnet sich durch the-
senartige Zuspitzungen aus. In 24 knappen, mit Stich-
worten übertitelten Kapiteln steht W.s Persönlichkeit
im Zentrum: Die ersten fünf Abschnitte verfolgen in
ihrem gesetzhaften Duktus eher den Ansatz zu einer
an W. explizierten Anthropologie. Goethe geht zu-
nächst von allgemeinen Überlegungen aus (»Ein-
tritt«), setzt dann menschliche Vervollkommnung in-
direkt mit der Antike gleich (»Antikes«), wertet in Fol-
ge dessen W.s Affinität zum Heidentum und sein
Freundschaftsethos als Indizien für dessen antikes
Wiedergängertum (»Heidnisches«; »Freundschaft«)
und identifiziert schließlich im Schönheitssinn die äs-
thetische Realisierung des antik-anthropologischen
Konstrukts (»Schönheit«).
Erst die nachfolgenden Abschnitte schildern W.s
Leben im Kontext der äußeren Umstände und expli-
zieren damit ein Konzept von Individualität und ant-
wortender Gegenbildlichkeit: Der Konfessionswech-
sel, der Dresdner Kreis um Christian Ludwig von Ha-
gedorn und Adam Friedrich Oeser, die Freundschaft
mit Mengs, das Verhältnis zu Kardinal Albani oder
W.s polemische Abgrenzung von der Aufklärungsphi-
losophie werden von Goethe im thematischen Span-
nungsfeld von Freiheit und äußerer Einwirkung kom-
mentiert. Den Übertritt zum Katholizismus wertet
Goethe als pragmatische Entscheidung, die aus W.s
Indifferentismus gegenüber der christlichen Religion
herrühre. Die Lebenszäsur bildet die Ankunft in Rom
(1755): Die in W.s Briefen omnipräsente Topik von
Rom als Ort künstlerischer und intellektueller Freiheit
interpretiert Goethe, abgestützt durch den eingeschal-
teten Brief Wilhelm von Humboldts, als Erfahrung
von All-Einheit, die im Wechselverhältnis mit der
Ausprägung von W.s individueller Harmonie steht.
Der bisweilen skeptische Tenor – so spricht Goethe
z. B. von einem »orientalischen« Unterwerfungsver-
hältnis zu den römischen Kardinälen (Goethe 1989,
376) – bestätigt die konstitutive Spannung von Indivi-
duum und Außenwelt. Dank W.s innerer Ungebro-
chenheit, seinem naiven Selbstvertrauen und seiner
Wahrheitsliebe kann dieser Gegensatz jedoch glück-
lich gelöst werden. Als biographischer Ausklang fol-
gen die Abschnitte »Gesellschaft«, »Freunde«, »Welt«
und »Unruhe«, die W.s soziales Verhalten aus dem
»unnachlassenden Streben nach Ästimation und Kon-
sideration« erklären (ebd., 378). Der Abschnitt »Hin-
gang« nimmt zwei Topoi der antiken Biographik auf:
Der tragische Tod wird als Lebensende im Augenblick
des Erlangens der höchsten Stufe des Glücks interpre-
tiert. Ebenso topisch ist die Vorstellung vom Fortleben
W.s in seinen Taten. Goethe endet deshalb mit dem
Appell, W.s Lebenswerk »mit Eifer und Liebe fort und
immer fortzusetzen« (Goethe 1989, 381).
Indem Goethes Skizzen vom Allgemeinen zum Be-
sonderen fortschreiten, verdichtet sich in der Biogra-
phie ein symbolhafter Entwurf glücklicher Lebens-
führung. Zentral ist die zunehmende Versöhnung der
Gegensätze von Subjekt und Welt, die W. durch das
gelebte Prinzip der antwortenden Gegenbildlichkeit
produktiv verarbeitet. Zugleich macht ihn diese Be-
fähigung zum idealtypischen Wiedergänger der Anti-
ke, denn seine innere Autonomie und sein Selbstver-
trauen kehren den unverfälschten »heidnischen Sinn«
in den Handlungen und Schriften hervor (Goethe
1989, 353). In der weltzugewandten Spontaneität und
permanenten Aktivität liegt nach Goethe W.s Erfolg
begründet, da die Schriften immer den unmittelbar le-
bendigen Moment der Aneignung dokumentieren
(ebd., 370). Stets einer selbstkritischen Revision un-
terworfen, sind sie der Beleg dafür, dass in der »Kunst,
wie im Leben, kein Abgeschlossenes beharre, sondern
ein Unendliches in Bewegung sei« (ebd., 368). In die-
sem dynamisierten Verständnis werden die Schriften
zum unmittelbaren Ausdrucksträger einer aufrichti-
gen Gesinnung.
Der von Meyer verfasste zweite Teil der Skizzen
wendet sich dezidiert W.s kunsthistorischem Œuvre
zu. In Abgrenzung zur antiquarischen Tradition und
 29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik
unter Einbeziehung der Historisierungsleistungen des
Comte de Caylus wird W. als Überwinder der »alten
schädlichen Vorurteile« gewürdigt (Meyer in Goethe
1989, 385). W.s sog. ›Griechenthese‹, jene These von
der Entstehung der griechischen Kunst unabhängig
von der ägyptischen Kultur, wird als besonderes Ver-
dienst hervorgehoben. Auch W.s integrativer Ansatz
von gelehrter Quellenkenntnis und künstlerischer
Anschauung wird gegenüber den rein antiquarischen
Ansätzen als methodische Innovation erachtet. Der
von Friedrich August Wolf verfasste dritte Teil der
Skizzen zeichnet W.s Bildungsweg im Kontext der phi-
lologischen Wissenschaften an den deutschen Gym-
nasien und Universitäten zur Mitte des 18. Jh. nach.
Deutlich geht dabei Wolf auf Distanz zu W.s philologi-
schen Leistungen.
So wenig Winkelmann und sein Jahrhundert als
»echte« Biographie oder dezidiertes Bekenntnis zu
W.s Ästhetik gesehen werden kann, so ist die Wirkung
des Buchs hinsichtlich des von Goethe konstruierten
biographischen Konzepts, des damit in Beziehung ste-
henden Bildungsideals und seiner genuinen sprach-
lichen Form weitreichend. Keine der nachfolgenden
Biographien und kaum eine der zahllosen Reden auf
W.-Feiern kamen ohne die Referenz auf Goethes Text
aus; in der Geschichte der biographischen Gattung
sind die konstruierte Einheit von Leben und Werk wie
auch der essayistisch-reflektierende Modus bis ins
20. Jh. einflussreich geblieben (Scheuer 1979). Der
Gedanke von einer im »Keim« festgelegten, sich gegen
alle Hindernisse durchsetzenden Begabung setzt sich
von Otto Jahn über Carl Justi bis zu Berthold Vallentin
als konstantes Deutungsmuster fort. Goethes Plädo-
yer für eine fortschreitende Aktivität bei gleichzeitiger
Selbstbegrenzung formulierte nicht nur eine deutliche
Kritik an der romantischen Bewegung, sie bezog sich
auch auf die Fortsetzung von W.s archäologischer
Hinterlassenschaft, die im W.schen Sinne als selbstkri-
tische Revision der eigenen wissenschaftlichen Leis-
tungen verstanden werden sollte. Die unmittelbar auf
den Band erfolgte Herausgabe der Schriften durch
Karl Ludwig Fernow, Johann Heinrich Meyer und Jo-
hannes Schulze verstand sich als konkreter Beitrag zu
diesem Programm: Insbesondere Meyers ausführliche
Kommentare beziehen die neueren archäologischen
Forschungen ein, machen Gegenvorschläge und kor-
rigieren philologische Irrtümer in permanentem Dia-
log mit W.s Texten. Zugleich besteht Übereinstim-
mung zwischen Winkelmann und sein Jahrhundert
und dem im Weimarer Kreis um 1805 einsetzenden
Wandel von einer aktiven, produktionsbezogenen
281
Kunstpublizistik hin zu einer stärkeren Historisierung
der Kunst (Grave 2006, 346). Die konstruierte Einheit
von Leben und Werk verfolgt hierbei ein lebensprakti-
sches Bildungsprogramm mit dem Ziel der indivi-
duellen Selbstvervollkommnung. Historisierung und
Ethisierung des Klassizismus sind deshalb die zentra-
len Elemente des Sammelwerks.
Denkmale und Winckelmann-Feiern
Mit der Aufstellung der von Friedrich Wilhelm Eugen
Doell geschaffenen Marmorbüste im römischen Pan-
theon 1782 beginnt die W.-Verehrung in Form des
Denkmalkults (ein 1769 geschaffener Grabmalent-
wurf von Adam Friedrich Oeser gelangte nicht zur
Ausführung). Allein König Ludwig I. von Bayern ini-
tiierte drei W.-Büsten im öffentlichen Raum: Die Mar-
morbüste des Canova-Schülers Salvatore de Carlis
(1808) wurde später in der Münchner Glyptothek ge-
zeigt, die 1814 in Auftrag gegebene Büste von Ridolfo
Schadow befindet sich seit 1842 in der Walhalla bei
Regensburg, 1857 stiftete Ludwig eine Bronzebüste
von Emil Wolff (1851) für den Park der Villa Albani.
Neben der Berücksichtigung W.s in größeren Bildpro-
grammen wie an einem der Sockelreliefs von Chris-
tian Daniel Rauchs Berliner Reiterdenkmal für Fried-
rich den Großen (1836–1851), in Wilhelm von Kaul-
bachs Freskenzyklus für die Münchner Neue Pinako-
thek (1848–1853) oder in dem von Otto Geyer
geschaffenen Wandfries für die Alte Nationalgalerie
Berlin (1870–1874) sind vor allem zwei auf bürger-
liche Initiative entstandene Denkmäler hervorzu-
heben: So regte der Anwalt und Herausgeber von W.s
Mordakte Domenico Rossetti das 1822 von Antonio
Bosa geschaffene Kenotaph auf dem Triester Friedhof
San Giusto an (Bonifacio 2000). Erste Überlegungen
zu einem W.-Denkmal in Stendal sind 1826 unter be-
ratender Mitwirkung Goethes belegt, sie konkretisier-
ten sich ab 1841 im Zuge einer Berliner W.-Feier und
eines dafür eigens gegründeten Vereins. Nach der zeit-
weiligen Blockade durch den preußischen König
Friedrich Wilhelm IV. konnte das auf ein Tonmodell
von 1843 zurückgehende Bronzedenkmal von Ludwig
Wichmann 1859 realisiert werden (Schulz 1959).
Die enge Verbindung von Denkmalkult und Bio-
graphik zeigt sich schon an der Publikation von Do-
menico Rossetti, die nicht nur anlässlich der Errich-
tung des Triester Grabdenkmals erschien, sondern
auch nach dem Muster von Winkelmann und sein
Jahrhundert eine Textsammlung mit einem von Carl
August Böttiger eingeleiteten Aufsatz zu W.s letzter
282 IV Rezeption
Lebenswoche, der italienischen Übersetzung von
Meyers Beitrag in den Skizzen zu einer Schilderung
Winkelmanns und einer umfangreichen Bibliographie
enthielt (Rossetti 1823). Ein deutlicher Indikator der
W.-Verehrung sind auch die zunehmenden Feiern zu
W.s Geburtstag: Erstmals 1825, regelmäßig ab 1828
begingen Vertreter aus der Altmark Gedenkveranstal-
tungen in Berlin. Das (später Preußische, dann Deut-
sche) Archäologische Institut in Rom feiert seit seiner
Gründung 1829 alljährlich W.s Geburtstag. 1835 etab-
lierten sich jährliche W.-Feiern in Stendal, 1841 in
Berlin durch die Archäologische Gesellschaft (Roden-
waldt 1940). Weitere von Universitäten und Alter-
tumsvereinen ausgerichtete W.-Tage lassen sich ab
den 1840er Jahren u. a. in Kiel, Bonn, Greifswald, Hal-
le und Leipzig belegen – bürgerliche »Klassiker«-Ver-
ehrung und wissenschaftlich-universitärer Diskurs
gehen hier eine enge Wechselwirkung ein. Die daraus
entstehenden Broschüren (sog. Winckelmannspro-
gramme) dienen der Präsentation neuer archäologi-
scher Forschungsergebnisse, der allgemeinen Würdi-
gung von W.s Lebensleistung oder der Publikation
neuer Erkenntnisse zu W.s Leben mit oft regionalhis-
torischem Bezug.
Das archäologische Curriculum: Otto Jahn
1823 bibliographierte Rossetti 45 biographische Bei-
träge seit ihren Anfängen (Rossetti 1823, 182–204).
Während beispielsweise die Abrisse von Johann Jakob
Horner (1808) und Joseph Eiselein (1825) ohne weit-
reichende Resonanz blieben, ist die W.-Biographik
nach Goethe vor allem vor dem disziplinhistorischen
Hintergrund der klassischen Altertumswissenschaft
zu sehen. Wie schon die zahlreichen W.-Feiern zeigen,
ist mit zunehmender Institutionalisierung archäologi-
scher Forschungen die Berufung auf W. als Vorbild
ungebrochen; so nahm etwa der dänische Archäologe
Frederik Christian Petersen einen langen biographi-
schen Abschnitt in seine Allgemeine Einleitung in das
Studium der Archäologie auf (Petersen 1829). Zugleich
ist in der Altertumswissenschaft seit 1800 eine zuneh-
mende methodische Diversifizierung und empirische
Erosion von W.s stilgeschichtlichem Periodensystem
zu beobachten. Eine besonders kritische Auseinan-
dersetzung lieferte 1856 Eduard Gerhard in der Berli-
ner Rede Winckelmann und die Gegenwart, die W. eine
große Zahl von Irrtümern und Fehlschlüssen nach-
wies und den »Heroendienst« (Gerhard 1856, 3) aus
Sicht der wissenschaftlichen Archäologie ablehnte
(hierzu Sünderhauf 2004, 2, 6 f.).
Gerhards Kritik divergiert mit der Auffassung von
Otto Jahn, der als ebenso einflussreicher Altertums-
wissenschaftler und Vertreter einer politisierten aka-
demischen Elite das W.-Bild zur Mitte des 19. Jh. ent-
scheidend mitgeprägt hat. Der zunächst als Rede zum
W.-Tag 1843 an der Universität Greifswald gehaltene,
ein Jahr später in Broschur gedruckte und schließlich
1866 in erweiterter Fassung erschienene Beitrag ist
der erste anspruchsvollere biographische Versuch
nach Goethe. Anders als dieser, der W.s Lebensweg als
universell-anthropologisches Muster und dessen
schriftstellerisches Werk als allgemeine Verpflichtung
zur Fortsetzung versteht, tendiert Jahn dazu, den em-
pirischen Leistungen ein stärkeres Gewicht zu geben
und in den Schriften konkrete Anweisungen zur ar-
chäologischen Praxis zu erkennen. Im Vergleich mit
den Beiträgen von Meyer und Wolf in Winkelmann
und sein Jahrhundert wirkt die Bewertung von W.s
wissenschaftlichem Erbe unkritisch, was sich aller-
dings auch durch den situativen Zusammenhang der
Festrede erklären lässt. Deutlich ist auch die patrioti-
sche Umdeutung: W. ist hier »ein Deutscher an Sinn
und Geist, und wie er sein Volk in seinen schönsten
Bestrebungen geweckt, gefördert und gehoben hat«.
Die »bewundernde Anerkennung« in ganz Europa be-
legt die »Kraft und Gediegenheit des Deutschen Geis-
tes« (Jahn 1866, 3–4).
Schon das an klassischen rhetorischen Mustern
orientierte Prooemion gibt den nationalen und kul-
turpolitischen Tenor an: Der bildenden Kunst wird
das gesellschaftliche Alleinstellungsmerkmal attes-
tiert, über die sozialen Grenzen hinweg zu wirken. Sie
und die Beschäftigung mit ihr sind Garant des sozia-
len Aufstiegs. Wie in Goethes Skizzen vollzieht sich
W.s Lebensweg instinktmäßig und im intuitiven Er-
kennen der eigenen Begabung. Zugleich bildet sich in
W.s Methodik und Schriften ein prototypisches ar-
chäologisches Curriculum aus: Auf die erste römische
Erfahrung der fast unbeherrschbaren Objektfülle folgt
die Schärfung des stilkritischen Bewusstseins anhand
der Gemmen der Sammlung Stosch. Die Arbeit an
dem Sammlungskatalog erweist sich als bedeutender
Schritt in der Selbstausbildung zum Archäologen, weil
die Konzentration auf einen begrenzten Teilbereich
»eine feste Grundlage für die Methode bietet und [...]
die Mannigfaltigkeit der Gegenstände, welche zur
Darstellung gebracht werden, den Gesichtskreis er-
weitert« (Jahn 1866, 48). Ein methodisches Korrektiv
bilden die Alltagsgegenstände der Ausgrabungen bei
Neapel, die W. immer wieder zur Revision seines His-
torisierungsmodells zwingen. Während sich die Ge-
 29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik
schichte der Kunst des Alterthums als für Jahn noch im-
mer gültige Darstellung der Stilgeschichte erweist, bil-
den die Monumenti antichi inediti die Grundlegung
einer archäologischen Hermeneutik. Visionär seien
schließlich W.s Überlegungen zum antiken Griechen-
land, die sich bei späteren Ausgrabungen weitgehend
bestätigt hätten.
Für Jahn ist W. der erste moderne Archäologe. In
dessen Vorgehensweise realisiert sich das metho-
dische Ideal von Jahns eigenem neoklassizistisch-po-
sitivistischem Verständnis. Anders als Goethe, der die
allgemeine Fortsetzung des Lebenswerks einfordert,
betont Jahn in W.s Leben eine konkrete methodische
Handlungsanweisung für die Nachwelt. Entsprechend
der zeitgenössischen »idealrealistischen« Forderung
nach Verbindung von Abstraktion und konkreter Em-
pirie erkennt er in W. »den unwiderstehlichen Trieb,
von abstractem Wissen zur lebendigen Anschauung
zu gelangen, kurz jene plastische Kraft, welche erst auf
dem Gebiete der Kunst voll entwickeln konnte« (Jahn
1866, 10). Die leistungsethische Interpretation spie-
gelt den liberalen Gesellschaftsentwurf wider, durch
Kulturleistungen zur nationalen Einheit zu gelangen,
was sich insbesondere in der Fassung von 1866 nie-
derschlägt. Vermag W.s »Seherblick« »aus dem Schat-
tenleben der römischen Kunst die griechische in’s Le-
ben zu rufen« (ebd., 59), so lässt sich die Würdigung
jener divinatorischen Gabe als implizite Aufforderung
zur visionären nationalen Gestaltung der eigenen Kul-
tur verstehen.
Historismus: Carl Justi
Dass Carl Justis dreibändige monumentale Biographie
Winckelmann, sein Leben, seine Werke, seine Zeitge-
nossen (1866/1872) das historistische Pendant zu
Goethes Sammelband darstelle, wurde schon früh be-
merkt (Grimm 1890), wenn auch das Werk anfangs in
der formalen Anlage, der sprachlich-stilistischen Ge-
staltung und dem zu international wirkenden Aus-
sagegehalt dem literarischen Zeitgeschmack teilweise
widersprochen hat (vgl. Jordan 1867, Springer 1873).
Der seit der zweiten, stark überarbeiteten Auflage ge-
läufige Titel Winckelmann und seine Zeitgenossen deu-
tet die Gewichtung zugunsten des lebensweltlichen
Umfelds und der Milieuanalyse an. In gleichen Maßen
gegen spekulative wie mechanistisch-materialistische
Tendenzen in der Kulturgeschichtsschreibung gerich-
tet, erzählt Justi W.s Lebensweg in einem pluralisier-
ten Zeitkontext, der als nicht näher definierter Syner-
gismus auf das Individuum einwirkt. Biographischer
283
Erzählnexus, kulturhistorische Tableaus und essayisti-
sche Reflexion sind eng miteinander verknüpft. Ana-
log zu W.s Entwicklung und sozialem Aufstieg wird
das Personal aus W.s Umfeld in einzelnen biographi-
schen Miniaturen beschrieben. Die formalen Vorbil-
der des historischen Romans Walter Scotts oder des
deutschen Bildungsromans sind dabei nicht zu über-
sehen. Weitere Parallelen von Michel Montaigne, Da-
vid Hume, Voltaire bis hin zu Gottfried Kellers Grü-
nem Heinrich oder Gustave Flauberts Salammbô wur-
den von der Forschung bemüht. Eine von Zitaten der
Weltliteratur durchwebte Textstruktur distanziert sich
zudem indirekt von einer patriotischen oder gar na-
tionalistischen Vereinnahmung des Helden, wobei be-
sonders in der ersten Auflage eine antiklerikale und
kulturkämpferische Haltung gegenüber dem Katholi-
zismus und die Resignation über die Modernisierung
Roms deutlich sind (Pieper 1982; zur Kritik an den
Glättungen in der 2. Auflage s. a. Mehring 1909, 747).
Die »zwei deutlich und schroff markirte[n] Hälf-
ten« (Justi 1866/1872, I, 8) von W.s Leben spiegeln
sich wider in dem ersten Band Winckelmann in
Deutschland und dem zweiten Band Winckelmann in
Rom, der wiederum in die (ab der 2. Auflage als eigen-
ständige Bände gezählten) beiden Teilbände Römische
Lehrjahre 1755–1763 und Römische Meisterjahre
1763–1768 unterteilt ist. Der erste Abschnitt des Ban-
des Winckelmann in Deutschland widmet sich W.s Bil-
dungsweg, beginnend mit den ersten Lehrern wie
Esaias Wilhelm Tappert in Stendal und Christian To-
bias Damm in Berlin. Das deutsche Wissenschaftssys-
tem zur Mitte des 18. Jh. steht wie bei Herder und
Goethe in schroffem Gegensatz zu W.s natürlicher
Anlage, wird allerdings in den Abschnitten zu den
Professoren Johann Heinrich Schulze, Alexander
Gottlieb Baumgarten und Johann Peter von Ludewig
in Halle sowie Georg Erhard Hamberger in Jena aus-
führlich gewürdigt. Mit dem Abschnitt Winckelmann
in Sachsen erfolgt die erste biographische Zäsur: Sie ist
schon an der verstärkten Einbeziehung des kulturto-
pographischen Aspekts erkennbar, der mit der Würdi-
gung von Kunst, Architektur und Kultur Dresdens im
18. Jh. den ersten Ansatz zu einer kunsthistorischen
Erschließung des Barocks bildet (Heres 1982). W.s in-
tellektuelles Umfeld um Adam Friedrich Oeser oder
Christian Ludwig von Hagedorn bildet eine »Gegen-
strömung« zum Rokoko, die in Dresden bereits zu W.s
Ankunft vorhanden war: W. »ward von ihr ergriffen,
um dann der Erste deren zu werden, die ihr zum Sieg
verhalfen« (Justi 21898, I, 237). Auf fast neunzig Seiten
würdigt Justi die von Otto Jahn kaum beachteten und
284 IV Rezeption
von Goethe als »barock und wunderlich« (Goethe
1989, 359) bezeichneten Gedancken über die Nach-
ahmung und versucht sie im zeitgenössischen ideen-
geschichtlichen Rahmen zu bewerten.
Die Fortsetzungsbände Römische Lehrjahre 1755–
1763 und Römische Meisterjahre 1763–1768 behandeln
nach demselben Prinzip die zentralen Personen aus
W.s römischem Umfeld wie Künstler, Gelehrte, Kardi-
näle und den Hochadel auf Grand Tour. Mit W.s An-
kunft in Rom beginnt ein Prozess der italienischen As-
similierung und der strategischen Positionierung in-
nerhalb der italienischen Gelehrtenwelt, die sowohl
auf Konversation als auch auf Abgrenzung beruht. Die
Existenzsicherung unabhängig vom Dresdner Hof bil-
det hierbei ein zentrales Moment von W.s Handeln.
W.s Schriften werden nach ihren kontextuellen Bedin-
gungen, Genese, Inhalt und Rezeption erschlossen.
Herausragend ist die umfassende kritische Würdigung
von W.s empirischen, methodischen und schriftstel-
lerischen Leistungen im Sinne einer deutschen Wis-
senschaftssprache. Angesichts der zur Zeit Justis ver-
breiteten normativ-positivistischen Wissenschaftsauf-
fassungen erhält etwa der Abschnitt zu den Beschrei-
bungen der Statuen im Hof des Belvedere fast
Manifestcharakter, indem er den individuell geprägten
und sprachschöpferischen Zugang zu Kunstwerken
betont (Justi 1866/1872, II,1, 38–64). Der Abschnitt
zur Geschichte der Kunst des Alterthums bildet den Kul-
minationspunkt am Anfang des dritten Bandes. Von
diesem ausgehend, setzt die Rückbewegung zur
deutschsprachigen Welt ein, indem Justi W.s Cicerone-
Tätigkeit und die zunehmende Anerkennung in
Deutschland schildert.
Als eines der Hauptwerke der historistischen Kul-
turgeschichtsschreibung und als Meilenstein in der
Gattungsgeschichte der Biographie schöpft Winckel-
mann und seine Zeitgenossen die verfügbaren Quellen
auf maximale Weise aus. Die Fülle erstmals berück-
sichtigter Archivalien und die kenntnisreiche Ein-
beziehung literarischer und kunsthistorischer Kon-
texte macht Justis Buch bis heute zu einem Standard-
werk, nicht ohne in der nachlässigen Zitierweise wei-
terhin Herausforderungen an die Leser zu stellen
(Ansätze zu einer Kommentierung durch Walther
Rehm in Justi 51956). Neben einem polyhistorisch an-
mutenden Lektürepensum bilden hierfür die Sich-
tung des W.-Nachlasses in Paris (1863) und intensive
Kunst- und Archivstudien in Italien (1867–1869) eine
Grundlage. So rekonstruiert etwa der erste Band in
mehreren Phasen das Lektüreverhalten W.s auf der
Basis der Exzerpte und kann damit erstmalig die
durch Pierre Bayle, Montesquieu, Shaftesbury, Vol-
taire, Alexander Pope oder Joseph Addison gelegten
intellektuellen Grundlagen in W.s Denken offenlegen
– ihr internationaler Charakter bildet das Rückgrat
des von Justi verfolgten Konzepts von W.s innerer Au-
tonomie gegenüber den beengenden deutschen Ver-
hältnissen. Dies alles geschieht nicht in reflektieren-
der Rückschau wie beim hochklassischen Goethe
oder dem methodologisch gefestigten Otto Jahn, son-
dern im identifikatorischen Nachvollzug des Lebens-
wegs, indem der studierte Theologe und habilitierte
Philosoph Justi mit Forschung und Niederschrift
selbst eine Wende zur Kunstgeschichte vollzieht (Os-
terkamp 1991). Zugleich baut Justi auf den Vorgän-
gern auf: Viele biographische Topoi schließen an
Goethe an, für die archäologische Fundierung nutzte
er unter anderem eine anonyme Vorlesungsnach-
schrift bei Otto Jahn, die er 1864 im Antiquariatshan-
del erworben hatte (Archiv der BBAW, Teilnachlass
C. Justi, 68).
Trotz des identifikatorischen Moments vertritt Justi
keineswegs den Standpunkt eines doktrinären Klassi-
zisten, sondern führt mit W.s Positionen einen kriti-
schen Dialog. So ist gleich zu Beginn in ungewöhnli-
cher Verwendung des Genitivs von der »Abrechnung
seiner [d. i. W.s] geistigen Hinterlassenschaft« die Re-
de (Justi 1866/1872, I, 2). Besonders scharf sind die
Ausführungen zur Laokoon-Diskussion, die Wider-
spruch hervorgerufen haben (vgl. die Streitschrift Fi-
scher 1887; allgemeine Ablehnung von Justis »laxen
Kritiken« bei Baumecker 1933, 157 sowie passim). Die
Bestimmung des eigenen Standorts im Medium der
historischen Biographie ist typisch für die Geisteswis-
senschaften der 1860er Jahre: Wie in der Biographik
Rudolf Hayms und Wilhelm Diltheys wird in Abkehr
vom Systemdenken die Wende zu einer historischen
Anthropologie vollzogen. Dementsprechend finden
sich in Justis Individuationskonzept Elemente der
protestantischen Prädestinationslehre und der Hel-
denverehrung Thomas Carlyles, die Vorstellung von
Arthur Schopenhauers dunklem Trieb des Willens so-
wie die Strukturierung von W.s Lebensphasen nach
Friedrich Schleiermachers individualethischem Im-
perativ zur Selbstvervollkommnung (vgl. Rößler
2009, 201–210). In deutlicher Anlehnung an Schleier-
machers Reden Über die Religion (1799) und die Mo-
nologe (1800) gestaltet sich W.s Lebensweg als selbst-
verantwortete Herausführung aus der absoluten Kon-
tingenz: Erste Bildungserfahrungen als »Excerptor
[...] ohne Plan und Ziel« werden durch das passive
Verlieren in einen unübersichtlichen Universalismus
 29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik
gesammelt (Justi 1866/1872, I, 178). Es folgt der zen-
trale Akt der Selbstdetermination: In der Entschei-
dung, sich ganz der griechischen Sprache und Litera-
tur zu widmen, überwindet W. nicht nur die »Ziello-
sigkeit seiner gelehrten Irrfahrten« und die »Un-
kenntniß seiner eigentlichen Bestimmung« (ebd.,
244), er befreit sich auch aus der »Verkettung von Um-
ständen« (ebd., 215), indem er »die Abhängigkeit [...]
in Freiheit« verwandelt (ebd., 446). Von diesem relativ
früh bestimmten Wendepunkt ausgehend, findet W.
seinen Platz im »Universum« (vgl. ebd., II,1, 5) und
betätigt sich im sozialen Zusammenhang.
Essay: Von Hermann Hettner zu Franz Mehring
Seit 1860 kristallisiert sich ein Strang einer essayisti-
schen Beschäftigung mit W.s Leben in den aufkom-
menden Rundschau- und Publikumszeitschriften he-
raus. Der junghegelianisch geprägte Kunst- und Li-
teraturhistoriker Hermann Hettner, seit 1855 Direk-
tor der Dresdner Antiken-Sammlung, verfolgt eine
Sicht auf W. aus der materialistisch-sensualistischen
Perspektive von Ludwig Feuerbachs Philosophie
(Hettner 1860). Gemäß diesem idealrealistischen
Standpunkt ist W. nicht nur Reformator der deut-
schen Kunst und Überwinder des Zopfstils, seine
historische Bedeutung wird hinsichtlich der Etablie-
rung des (auch für den Junghegelianismus zentralen)
Entwicklungsdenkens, der notwendigen disziplinä-
ren Eingrenzung der Kunstgeschichte und des An-
teils an der Sprach- und Literaturgeschichte gewür-
digt. Entsprechend dem Feuerbachschen religions-
kritischen Immanentismus wird W. als »Mensch mit
voller und ganzer Seele« (Hettner 1860, 202) be-
zeichnet, dessen antike Gesinnung (wie schon bei
Goethe) von einer Neutralisierung des Christlichen
gekennzeichnet ist (ebd., 203). Hettners geistes-
geschichtliche Auseinandersetzung mit W. ging in
die zwischen 1862 und 1870 erschienene Geschichte
der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert
ein, die W. erstmals im literaturhistorischen Zusam-
menhang behandelte.
Die Deutung von W. als gesteigertem Wiedergän-
ger der humanistischen Antikenverehrung des 16. Jh.
findet sich auch bei Walter Pater. Im Januar 1867 pu-
blizierte er im Westminster Review einen Essay, der im
Untertitel Otto Jahns W.-Aufsatz von 1866 und die
englische Übersetzung der Geschichte der Kunst des
Alterthums aufführte (Pater 1867). Der Text, der kei-
nen näheren Bezug zu den vorgeblich rezensierten
Werken hatte, eröffnete eine Aufsatzserie, die Pater
285
1873 in den Studies in the History of Renaissance zu-
sammenfasste (eine deutsche Übersetzung erschien
1902). Die gegenüber dem Zeitschriftenbeitrag stark
erweiterte Buchfassung bildet den Abspann zu den
Renaissance-Studien. In weiten Teilen an Goethes
Skizzen anknüpfend, bilden die zunächst referierten
Lebensdaten jeweils Anlass zur Reflexion, um dann in
einem zweiten Teil in die weitgreifende kulturphiloso-
phische Digression überzugehen. Die W.-Verehrung
Goethes und Hegels Vorlesungen über die Ästhetik bil-
den hierbei die geistesgeschichtlichen Koordinaten,
auf die Pater immer wieder zurückkommt. Wie Justi
deutet Pater W.s Hinwendung zur Antike als notwen-
digen Akt der Selbstbeschränkung, dies allerdings in
Hinführung auf einen radikalen ästhetizistischen Le-
bensentwurf. Eines von zwei längeren W.-Zitaten
stammt bezeichnenderweise aus der Abhandlung von
der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst
(1763), womit die Tendenz zu einer ästhetizistischen
Interpretation besonders deutlich wird. Für Pater ver-
körpert W. »das Kulturproblem an sich: Gleichge-
wicht, Einheit mit sich selbst, vollendete griechische
Plastik« (Pater 2010, 76). Kunst und Leben finden ih-
ren gemeinsamen Stimulus in der »Schönheit der le-
benden Form« (ebd., 34), adäquat umgesetzt in der
Formbegrenzung der griechischen Antike. W.s Ȋs-
thetische[r] Trieb« (ebd., 26), der die homosexuelle
Veranlagung mit einschließt, bildet somit das Ideal ei-
nes ästhetisierten Lebensentwurfs aus, der im Rah-
men des viktorianischen cult of beauty und des euro-
päischen Ästhetizismus zu sehen ist (Potts 1992, Øs-
termark-Johansen 2010).
Ausgehend von Justis Monographie publizierte der
in Florenz ansässige Kulturphilosoph Karl Hillebrand
im Fortnightly Review einen langen Essay zu W.s Le-
ben, der auch als Antwort auf Paters ästhetizistische
Vereinnahmung gelesen werden kann (Hillebrand
1874). Die verdichtete Form der Darstellung folgt der
typischen Darstellungsweise kulturhistorisch-biogra-
phischer Tableaus in Rundschauzeitschriften. Bei aller
Bewunderung für Justis Buch und in enger Anleh-
nung an dessen biographisches Konstrukt verschärft
Hillebrand die Kritik an W., indem er ihn als Propa-
gandisten eines abstrakten Idealismus ablehnt. Das
von ihm ausgehende Entwicklungsdenken habe zwei-
fellos die Wissenschaften geprägt, verheerend habe
aber die Nachahmungslehre gewirkt, die zur dogmati-
schen Verhärtung in allen Kunstströmungen bis zur
Gegenwart geführt habe. Im Umfeld von Hans von
Marées, Adolf von Hildebrand und Conrad Fiedler
entstanden, formuliert damit Hillebrands Essay am
286 IV Rezeption
Beispiel W.s eine grundsätzliche Kritik an den ästheti-
schen Auffassungen des 18. und 19. Jh. Teile des Es-
says gingen in den zweiten Brief der im selben Jahr er-
schienenen Zwölf Briefe eines ästhetischen Ketzers ein,
die grundlegende Überlegungen zur Ästhetik des Hil-
debrand-Fiedler-Kreises enthielten.
Sich gleichfalls auf Justi berufend, veröffentlichte
der sozialdemokratische Literaturkritiker Franz
Mehring 1909 einen Essay zu W. Wie schon in der
1893 erschienenen Lessing-Legende verfolgt Mehring
die Zerstörung »bürgerlicher« Mythenbildung und
eine sozialkritische Abrechnung mit dem preußi-
schen Staat (vgl. Irmscher 1973). Das sich bei Herder,
Goethe und Justi zu W. antithetisch verhaltende geis-
tige Klima der deutschen Aufklärungsphilosophie
wird hier durch die sozialen Verhältnisse und absolu-
tistische Unterdrückung ersetzt: W.s Lebensweg un-
terscheidet sich von dem der anderen »Klassiker«
dadurch, »daß keinem von ihnen das Unglück be-
schieden gewesen ist, die ersten dreißig Jahre seines
Lebens in der Altmark zu hausen, der ›Wiege des Ho-
henzollernstaates‹, womit im Grunde schon alles ge-
sagt ist« (Mehring 1909, 749). Ebenso kritisiert Meh-
ring den von den »bürgerlichen« Biographen an W.
betriebenen Geniekult (ebd., 752) und die zu große
Zaghaftigkeit, mit der der homosexuelle Hintergrund
von W.s Freundschaftsverständnis angedeutet werde
(ebd. 749). W.s an der attischen Polis explizierter
Freiheitsgedanke ist »weiter nichts als ein leeres Spiel
mit Worten, ohne alle greifbare Beziehung auf die po-
litischen und sozialen Zustände des alten Griechen-
lands« (ebd., 757). Auch wenn W. die »Sklavensehn-
sucht nach dem Kerker nie überwinden konnte«
(ebd., 758), bildet bei Mehring der Aufstieg des
Schuhflickersohns aus erniedrigenden Lebensbedin-
gungen einen paradigmatischen Fall der Emanzipati-
on des Handwerker- und Arbeitertums, ein Bild, das
später für die W.-Pflege der DDR grundlegend wer-
den sollte.
Winckelmann-Biographik in der Weimarer
Republik
Die um 1900 bestehende Tendenz zur thesenartigen
Behandlung von W.s Leben belegt den vorläufigen Ab-
schluss quellenbezogener Forschung und die Hinwen-
dung zu einer verstärkt gegenwartsbezogenen Aus-
einandersetzung. Nur das 1917 erschienene Buch des
Stendaler Augenarztes Heinrich Segelken nutzt noch
die biographische Gattung zur Darlegung positivis-
tisch-archivalischer Ergebnisse, indem dort erstmals
seit Justi neue auf die Region bezogene Quellen be-
rücksichtigt werden (so etwa zu W.s Familien-
geschichte). In der Weimarer Republik bleibt das In-
teresse an W. konstant erhalten, namentlich haben
sich die Archäologen Ludwig Curtius und Gerhart
Rodenwaldt und der Altphilologe Werner Jaeger im
Rahmen eines »Dritten Humanismus« auf W. berufen
(hierzu Sünderhauf 2004, 249–255, 267–272). Ab der
Mitte der 1920er Jahre herrscht die Tendenz vor, W.
aus einer nationalen und antimodernen Perspektive
zu deuten, was schließlich in die nationalsozialistische
Vereinnahmung münden sollte (Sünderhauf 2004,
247). So lobte Ludwig Curtius 1941 in einer Rede den
»neue[n] Klassizismus unserer Tage [...] im Geiste
Winckelmanns« (Curtius 1941, 27).
Prägend für das Verständnis von W. als Gründer-
vater der deutschen Kunstgeschichte wurde der Ab-
schnitt in dem Standardwerk Deutsche Kunsthistori-
ker von Wilhelm Waetzoldt (1921), das im Rahmen
der Historismusdebatte der Weimarer Republik die
erste Disziplingeschichte der deutschsprachigen
Kunstwissenschaft darstellt. Waetzoldt bezeichnet W.
als »Vater der deutschen Kunstbildung« und »der eu-
ropäischen Bildungskunst« (Waetzoldt 1921, 72), be-
tont aber den Unterschied zur Kunstgeschichte seiner
eigenen Gegenwart. In Abgrenzung zu W.s normati-
vem Stilverständnis hebt Waetzoldt die moderne, im
Erlebnis fundierte Kunsterfahrung hervor: »[W]ir
haben als Kriterium nur die künstlerische Wertigkeit,
und diese kann nicht restlos auf Begriffe abgezogen,
sondern muß unmittelbar erlebt werden« (ebd.). Ent-
sprechend dieser eigenen Vorgabe würdigt Waetzoldt
insbesondere W.s Kunstbeschreibungen und seine
Gabe zum »Sicheinfühlen und Sicheindenken [...] in
den Gegenstand wissenschaftlicher Behandlung«
(ebd., 64).
Einen größeren, wenn auch besonders problemati-
schen biographischen Beitrag bildet das Buch von
Berthold Vallentin (1931), das von Stefan George in
Auftrag gegeben wurde. Vallentin betreibt einen Ge-
niekult in »hemmungslos superlativistischer Empha-
se« (Fuhrmann 1972, 279). Deutschtum, Männlich-
keit, Leibvergottung und Freundschaftskult bilden
hierbei die zentralen, eng an die Gedanken des
George-Kreises anschließenden Motive: »Nur dem
Mann, dem männlichen Schöpfer Winckelmann gilt
dieses Buch, und es hat seine Rechtfertigung daher,
daß Winckelmann in dieser Sicht sicher noch nicht ei-
ne umfassende Darstellung gefunden hat« (Vallentin
1931, 7). Neben der Erschließung der Antike und dem
Beitrag zur deutschen Sprache wird als W.s dritte und
 29 Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik
wichtigste Leistung »das Werk am Menschen, am
deutschen Menschen« (ebd., 86) hervorgehoben, die
sich in seinem pädagogischen Eros zeige. W.s Verhält-
nis zu Friedrich Wilhelm Peter Lamprecht dient als
paradigmatischer Fall, an dem W.s Verständnis von
»heroischer Freundschaft« expliziert wird. Die Bezie-
hungen zu Berendis, Friedrich Reinhold von Berg,
Friedrich Wilhelm Graf von Schlabrendorf u. a. die-
nen als weitere Belege. Goethe und insbesondere Justi
werden wegen der Vernachlässigung des Aspekts von
W.s Freundschaftsbegriff scharf kritisiert. Vallentins
Beitrag ist daher vor allem aus ideologiegeschicht-
licher Perspektive interessant, wenngleich erstmals
der humanistische Traditionsstrang in den Briefen
untersucht und mit der Betonung auf die »Männlich-
keit« der Aspekt der homosexuellen Veranlagung in
der W.-Biographik in größerem Ausmaß berücksich-
tigt wurde.
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30 Winckelmann in der fiktionalen
Literatur
Symbol Winckelmann
W., sein Werk und sein tragisches Ende beanspruchen
in der fiktionalen Literatur vom 19. Jh. bis heute eine
deutlich profilierte Stellung und leisten, wie Hellmut
Sichtermann in seinem Beitrag über W. im 20. Jh.
(Sichtermann 1991, 3) hervorhob, ihren Beitrag zur
Entstehung des ›Symbols W.‹. In literarischen Bearbei-
tungen läuft eine Reihe von Diskursen zusammen; ihr
Gegenstand sind das Schöne, die Vitalität der Deut-
schen Klassik, die Kulturgeschichte Deutschlands,
nicht zuletzt das Mysterium von Tod und Schicksal.
Die Darstellungen gehen psychoanalytischen Per-
spektiven nach, interessieren sich für die Entwicklung
einer homoerotischen Literatur, assoziieren W. mit
Faust und geben sich Spionage-Fantasien hin.
Wenn vielfach das Interesse an W.s außergewöhn-
lichem Leben und seinem tragischen Ende im Mittel-
punkt steht, so ist dafür die Veröffentlichung der Do-
kumente mitverantwortlich, die sich auf seinen Auf-
enthalt in Triest und die Ermordung durch Francesco
Arcangeli am 10. Juni 1768 im Zimmer 10 der Locan-
da Grande bezogen, wo W. seit dem 8. Juni zu Gast
war. Die Publikation der Akten noch in W.s Todesjahr
unter dem Titel Distinta relazione del premeditato,
atroce, proditorio omicidio commesso in Trieste leistete
dem ›Mythos W.‹ Vorschub. Die Dokumente trugen
zu einem populären Interesse an W. bei, das sich im
Wesentlichen auf die Mordtat konzentrierte. Den
Einstieg bildete eine Veröffentlichung in Der neue
Pitaval, einer Sammlung interessanter Kriminal-
geschichten von Willibald Alexis und Julius Erhard
Hitzig, die zwischen 1842 und 1890 in 60 Bänden er-
schien und Ausgangspunkt zahlreicher Bearbeitun-
gen wurde (Frenzel 2001, 186–195). Die Umstände
von W.s Tod erwiesen sich bald als fruchtbarer Stoff
für die Konsumliteratur; die nie beseitigten Zweifel
über das wirkliche Motiv und den Mordablauf boten
der Fantasie einen weiten Spielraum. Die einen ließen
sich von Komplott- und Kriminalfantasien treiben,
andere gaben sich ganz der pathetischen oder makab-
ren Beschreibung eines gewaltsamen Todes hin. Mo-
tive und Ablauf des Mordes wurden vielfach mit Blick
auf die Dichotomie zwischen dem idealen und dem
menschlichen Schönen betrachtet. In den gelungene-
ren Fällen wurde W.s Biographie Erscheinungsform
eines Symbolsystems, aufgeladen mit mythologi-
schen Bezügen. Darüber hinaus schien sie den per-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_30, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
30 Winckelmann in der fiktionalen Literatur 289
fekten Stoff für einen bürgerlichen Roman abzuge-
ben. Die bescheidene Herkunft als Sohn eines Schuh-
machermeisters, die hartnäckig betriebenen Studien,
sein Genie, sein Erfolg in Europa und sein schreck-
licher Tod konnten leicht als Parabel des Strebens
nach Erkenntnis von faustischem Format interpre-
tiert werden.
Bei allen Unterschieden im Niveau ist der fiktiona-
len W.-Literatur gemeinsam, dass sie sich auf solche
Lebensetappen konzentriert, an denen sich, wie man
glaubte, die ›Hybris‹ und das Wirken der ›Nemesis‹
ablesen lassen. Auch W.s Werke erfahren dabei ›Neu-
auslegungen‹. W. ist Gegenstand von Novellen und
Erzählungen, aber auch von ganzen Romanen. Wich-
tige Stoff- und Ideenlieferanten sind Goethes Essay
Winckelmann und sein Jahrhundert (1805), später die
monumentale Biografie von Carl Justi, Winckelmann.
Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen
(1866/1872). Vor allem sie bilden die Grundlage, auf
der sich dann eine lebhafte literarische Produktion
entwickelte. Diese widmet sich W. als Künstler und
Genie, in dessen Darstellung Elemente des histori-
schen Romans einfließen konnten, der in der zweiten
Jahrhunderthälfte eine Blütezeit erlebte. Die Figur
W.s ließ sich auch innerhalb von historischen Roma-
nen einsetzen, etwa im Sinn eines Eskapismus, der es
dem Leser ermöglichte, sich in »schönere und größere
Zeiten« zu versenken und sich an der »stolzen natio-
nalen Vergangenheit« zu berauschen (Marcuse 1978,
233). Auf eine besondere Konzentration an Texten, in
denen W. als literarische Figur auftritt, stößt man in
dem Jahrzehnt zwischen 1920 und 1930, bevorzugt in
novellistischer Gestalt. Wie Sascha Kiefer feststellt,
korrespondiert in der Novelle als »(überlegener) Son-
derform des italienischen Vorbilds« die »›strenge No-
vellenform‹ mit den ästhetischen Auffassungen des
formbewussten Klassizisten Winckelmann« (Kiefer
2010, 134). Gerade die Beziehung zwischen Italien
und Deutschland ist ein weiterer Inspirationsfaktor
für W.-Erzählungen. Mit dem italienischen Schau-
platz kommt das Thema von Kunst und Ästhetik fast
wie von selbst ins Spiel. Als Gegenstand der Reflexio-
nen der Hauptfigur und als szenografischer Hinter-
grund ist die Kunst omnipräsent und bildet den Aus-
gangspunkt von Handlungen und ästhetischen Pro-
blemstellungen. Der schöne und anmutige Schau-
platz gerät so in einen Kontrast zu der brutalen
Handlung und den Alltagsgeschäften; in anderen Fäl-
len führt er zu einem Konflikt zwischen dem schein-
bar zum Greifen nahen Ideal und den persönlichen
Erfahrungen des Protagonisten. Der Tod in Venedig
290 IV Rezeption
von Thomas Mann ist das bedeutendste Beispiel für
die Wahl des italienischen Handlungsortes in der Ab-
sicht, den Konflikt zwischen Kunst und Vergänglich-
keit zu zeigen. Der Aufbau, die Themen dieses Werkes
und vielleicht auch die Bildung seines Protagonisten
sind ein deutlicher Widerhall der Geschichte W. s.
Wenn Erzählungen und Novellen über W. in der
ersten Hälfte des 20. Jh. in hoher Konzentration auf-
treten, so entspricht dies einem epochalen Charakter-
zug, den Kracauer in Die Biographie als neubürgerliche
Kunstform entwickelt: Die Autoren wenden sich der
psychologischen Analyse der Hauptfigur zu und grei-
fen die jüngere psychoanalytische Forschung auf; ihr
verdankt sich der Impuls, historische Figuren neu zu
behandeln und auszulegen.
Romane und Novellen
Der chronologisch erste literarische Text, der sich mit
der Figur W.s beschäftigt und sie erzählerisch behan-
delt oder jedenfalls auf sie verweist, ist die Novelle An-
gelika, die Genueserin und Cosmus, der Seilspringer
von Ludwig Achim von Arnim aus dem Jahr 1812. In
der verwickelten Handlung tritt W. als Nebenfigur auf.
Im Mittelpunkt der Geschehnisse steht die Gräfin An-
gelika, die gemeinsam mit ihrer Nichte Marianina von
Italien nach Deutschland reist und in Heidelberg an-
kommt. Dort besucht sie ein Konzert des Sängers Spo-
leto, dem sie am Tag darauf wiederbegegnet; diesmal
tritt er unter dem Namen Cosmos als Seiltänzer auf.
Er berichtet ihr von seiner verzweifelten Suche nach
seiner Mutter; diese ist, wie sich am Ende herausstellt,
Angelika selbst. Cosmos, so erfährt man weiter, ist ein
Sohn Friedrich Winckelmanns, der als junger Doktor
der Philosophie und Hofmeister in Angelikas Haus tä-
tig war. Der junge Gelehrte, der als »liebreich« und
»tiefsinnig« (Arnim 1812, 351) beschrieben wird, hat-
te als Verehrer »der alten Kunstdenkmahle« seine Hei-
mat verlassen und war nach Italien gezogen, wo er
vom Kunsthandel und vom Privatunterricht lebte. Die
W.-Handlung endet mit einer Bluttat: Der Gelehrte
wird von einem Förster ermordet, der sich die gesam-
ten Habseligkeiten des Opfers aneignet. Die Novelle
macht von einer Struktur Gebrauch, die man auch in
anderen zeitgenössischen Erzählungen findet: Im
Mittelpunkt steht das Thema der melancholischen
Liebe. Die Erzählung folgt Cosmos’ Lebensgeschichte,
deren wahre Anfänge sich dem Leser zusammen mit
dem Protagonisten enthüllen.
Arnims Novelle bildet in der Reihe der W.-Erzäh-
lungen des 19. Jh. eine Ausnahme. Denn ein Großteil
der einschlägigen Texte vollzieht die Biographie des
Protagonisten nach. Generell haben in der zweiten
Hälfte des 19. Jh. Biographien und kulturgeschicht-
liche Werke Hochkonjunktur; für die fiktionale Lite-
ratur steht hier Walter Scott Pate, dessen Romane in-
tensiv rezipiert wurden. Ein Beispiel ist Winckelmann
von Alexander von Ungern-Sternberg (1806–1868)
aus dem Jahr 1861. Ungern-Sternberg ist auch Autor
des erfolgreichen Zeitromans Die Zerrissenen (1832).
Winckelmann, eine Neuauslegung der Biografie der
Titelfigur in romanhafter Form, besteht aus einer
chronologischen Aufzählung der Ereignisse und Aus-
zügen aus seinen Briefwechseln und Werken, die
durch lange Dialoge der Figuren miteinander verbun-
den sind. Die Figur W.s sieht sich polaren Spannungen
ausgesetzt; sie steht zwischen Gelehrsamkeit und Ar-
mut, evangelischer und katholischer Religion, Sin-
nenlust und Kunstgenuss.
Zeitgleich erschien 1862 der umfangreiche »cultur-
historische Roman« Von Stendal nach Rom in drei
Bänden aus der Feder von Amely Bölte (1811–1891),
der eine mutigere Annäherung an seinen Gegenstand
versucht und deutlicher konturiert ist. Bölte ist eine
interessante Figur in der literarischen Szenerie des
19. Jh.: Aus Mecklenburg-Schwerin stammend, arbei-
tete sie zunächst als Erzieherin und zog 1839 nach
England, wo sie als Gouvernante tätig war, ihren Vor-
namen von Amelie in Amely änderte und rasch Eng-
lisch lernte. In England begann auch ihre literarische
Karriere: Sie wurde Korrespondentin für deutsche
Zeitschriften wie das Morgenblatt von Cotta in Stutt-
gart, trat in Kontakt mit Thomas Carlyle, übersetzte
deutsche Romane ins Englische, darunter Vittoria Ac-
corombona von Ludwig Tieck, und schrieb Erzählun-
gen. Ab 1851 lebte sie wieder in Deutschland und ver-
fasste eine größere Anzahl von Romanen und Erzäh-
lungen, in denen sie in der beginnenden Fraueneman-
zipation Stellung bezog.
Dem dreibändigen W.-Roman steht als Sinnspruch
ein Satz von Carlyle voran: »In jeder Seele liegt ein un-
widerstehliches Verlangen, sich zu entwickeln«. Die-
ses Motto führt den Leser durch die Biographie W. s.
Im ersten Band zeichnet Bölte die psychologische Ent-
wicklung W.s nach. Sie beginnt bei seiner bescheide-
nen Herkunft und geht im Detail auf Schauplätze und
die jeweiligen historischen und sozialen Verhältnisse
ein. W.s Lebensbild entsteht durchgängig vor dem
Hintergrund historischer und politischer Ereignisse
und im Kontext politischer Konstellationen und Pro-
zesse. W.s Biographie gibt der Verfasserin die Gele-
genheit, historische Figuren auftreten zu lassen und

an bedeutende Ereignisse zu erinnern. Der Leser er-
fährt von der Gründung der Universität Halle und
schließt Bekanntschaft mit den dortigen Professoren
im Jahr 1736, als W. sich dort immatrikulierte (Bölte
1862, 66); er begegnet auch Gestalten wie Friedrich II.
oder der venezianischen Sängerin Faustina Bordoni
Hasse (ebd. 117). Der Protagonist seinerseits wird in
seiner Entwicklung und in seinem Erkenntnisdrang
beobachtet; die Welt freilich, in der er aufwächst,
bleibt ihm fremd. In Dresden sind es die Figuren am
Hof Augusts II. und in seinem Umfeld, die ausführlich
behandelt werden – etwa Christian Ludwig von Hage-
dorn und Gian Ludovico Bianconi, ebenso die Bezie-
hungen zwischen den europäischen Höfen und die
Verhältnisse in Italien, besonders im Vatikan. W.s
Ausführungen sind oftmals direkt seinen Werken ent-
nommen; meistens verweist Bölte sogar auf ihre Quel-
len. Anders als in anderen Beispielen der W.-Literatur
steht der Tod des Protagonisten nicht im Vorder-
grund. Bölte behandelt ihn in einem kurzen Kapitel
mit dem Titel Das Verhängnis.
Wenn sich in der Literatur der ersten Jahrzehnte
des 20. Jh. das Interesse an W. erneut intensiviert, so
mag dabei die dritte Auflage des Werks von Carl Justi
eine Rolle spielen, die im Jahr 1923 herauskam. Im
Unterschied zu den Werken des vorangegangenen Jh.
scheinen die Novellen das Projekt einer historischen
Rekonstruktion aufzugeben, um stattdessen den gro-
ßen Gelehrten in eine Gegenwartsmetapher zu ver-
wandeln. Die Erzählung Winckelmanns Ende von Wil-
helm Schäfer (1868–1952) aus dem Jahr 1925 stellt die
letzten Lebensmomente des Kunstkenners dar und
läutet damit eine ganze literarische Tradition ein. W.
tritt auch in Die dreizehn Bücher der deutschen Seele
auf, dort im Buch der Propheten, einem Text, der Zen-
tralfiguren der ruhmreichen deutschen Vergangen-
heit behandelt und aus heutiger Sicht als geradezu
propagandistisch erscheint. Winckelmanns Ende er-
zählt von W., der gemeinsam mit Bartolomeo Cava-
ceppi Deutschland bereist, und charakterisiert ihn als
einen psychologisch ambivalenten Mann, der kon-
tinuierlich unter Gemütsschwankungen leidet. Der
von Schäfer gezeichnete W., der sich in einem kon-
stanten monologischen Fluss präsentiert, ist hin- und
hergerissen zwischen der Gefangenschaft, in der er
sich in Rom sieht, und seiner schlechten Gemütsver-
fassung auf der Reise. Hinter den Erinnerungen an
Unterredungen mit Albani, dem Plan einer Griechen-
land-Reise mit Riedesel und der Entscheidung, nach
Deutschland aufzubrechen, steht stets das unstillbare
Verlangen nach Freiheit. Im Verlauf der Reise wendet
30 Winckelmann in der fiktionalen Literatur 291
sich seine Stimmung zunehmend zum Schlechteren;
W. wird reizbar, äußere und innere Welt erdrücken
ihn und er beschließt, die Reise abzubrechen und
nach Italien zurückzukehren. In einer Art fiktiver Rei-
sebeschreibung lässt Schäfer die Etappen Revue pas-
sieren, die W. nach Wien, zu Wenzel Anton von Kau-
nitz und Maria Theresia führen. Der letzte Teil der Er-
zählung ist von Albrecht Dürers Kupferstich Nemesis
dominiert, dessen Vision W. während seines Fieber-
zustands in Wien bedrängt und ihn mit seiner Sym-
bolik bis nach Triest begleitet. W.s letzte Lebensstun-
den sind in einem Monolog des Protagonisten dar-
gestellt, der nochmals das Schwanken zwischen Sehn-
sucht und Trauer auf der einen und dem Wunsch nach
Freiheit auf der anderen Seite aufgreift.
Die Entfernung von der historischen Realität ist in
der Erzählung von Viktor Meyer-Eckhardt (1889–
1952) Die Gemme (Jena 1926) noch augenscheinlicher.
Der Text behandelt die Ereignisse um W.s letzte Le-
benstage in Triest sehr frei und nennt dabei weder den
Namen des Gelehrten noch den seines Mörders. Der
Verfasser baut W.s Figur in Bilder von Italien und
Deutschland ein: »Seit mehr ja als zehn Jahren war der
deutschgeborene Gelehrte in die heitere Natürlichkeit
des Südens so leidenschaftlich eingewachsen, wie ein
Baum der aus fremdländischkühlem Gewächshause in
den Urmutterboden zurückverpflanzt wird, dort erst
seine Glieder: die unteren durch die Krume, die obe-
ren durch die Heimatluft verbreitet« (Meyer-Eckhardt
135). Die Geschichte dreht sich um die erotische Lei-
denschaft des Archäologen für einen Jüngling namens
Angelo und um einen Karneol aus dem 2. Jh. v. Chr.
Dieser stellt eine männliche Figur dar, über der der Na-
me »Alexandros« in griechischen Buchstaben zu lesen
ist; neben ihr sieht man eine Jünglingsfigur mit dem
Namen »Hephaistion«. Der Protagonist dreht dieses
Schmuckstück beständig in seinen Händen. Er ist von
Angelos Schönheit gefesselt und gibt sich der Liebe in
einer Art Traumzustand hin, in dem sich düstere Vor-
ahnungen, Wünsche, Sehnsüchte und die Hingabe an
die Kunst mischen.
Bei den Erzählungen von Friedenthal und Bergen-
gruen rückt die ästhetische Dimension in den Vorder-
grund. In der Novelle Arcangeli von Richard Frieden-
thal aus dem Jahr 1927 findet W. in dem Körper der
sechzehnjährigen Titelfigur die vollendete Schönheit
des Antinoos wieder. Das reine Angesicht des Jüng-
lings verzerrt sich aber plötzlich beim Anblick der
Wertgegenstände des Protagonisten, Gewalt erscheint
als Kehrseite der Schönheit, als Arcangeli W. aus Hab-
sucht tötet. Werner Bergengruen (1892–1964) schrieb
292 IV Rezeption
seine Novelle Winckelmann in Triest 1924. Er publi-
zierte sie erstmals 1926 und ließ sie 1933 in leicht ab-
geänderter Version unter dem Titel Die letzte Reise er-
neut erscheinen. Die Erzählung behandelt die letzten
Tage in Triest. W.s Zustand und seine Annäherung an
Arcangeli deuten einerseits auf ein Bedürfnis nach
Leichtigkeit und die Sehnsucht, sich von der eigenen
intellektuellen Welt zu lösen, und andererseits auf den
Wunsch, den eigenen Erfolg in dem faszinierten Blick
des Jungen widergespiegelt zu sehen (Kiefer 2010,
133). Im ersten Teil der Novelle erscheint W. als eine
Art Misanthrop und wird von Selbstzweifeln gequält.
Arcangeli, bei Bergengruen ein Mann mit schillernder
Vergangenheit und offensichtlicher Neigung zu Luxus
und Geld, fasziniert W. durch Natürlichkeit, Sponta-
neität und Simplizität. Der Kunstkenner sieht sich da-
rin an die eigene bescheidene Vergangenheit erinnert.
Während eines Spaziergangs tötet Arcangeli unver-
sehens und brutal einen Schmetterling, antikes Sym-
bol der Seele, der sich auf seinen Arm gesetzt hat. Das
Naturbild mit der jähen Bewegung Arcangelis, der mit
einem Stock in der Hand an einen Baum lehnt, ver-
wandelt sich in W.s Augen in den Genius mit der zu
Boden gewendeten Fackel auf dem Grab der Klymene,
einen Todesdämon, der die Schlussszene vorweg-
nimmt und auf den Kenotaph des Gelehrten anspielt.
Ein Höhepunkt der literarischen W.-Rezeption ist
das ihm gewidmete Gedicht Winckelmann in Triest aus
dem Jahr 1929 von Max Kommerell (1902–1944). Das
Gedicht stellt W. als Schlüsselfigur im Diskurs über das
Schöne dar; es feiert W. und beschwört mit der griechi-
schen Klassik die homosexuelle Liebe herauf. Das Ge-
dicht von Kommerell findet sich in Gespräche aus der
Zeit der deutschen Wiedergeburt, einem Werk über
Hauptfiguren der Deutschen Klassik; es gilt als zentral
auch für die Konstruktion von W. als Ikone der homo-
erotischen Literatur (Adam 2009, 231).
Die literarische Produktion jener Zeit zum Thema
W. beschließt Ernst Penzoldt (1892–1955), der 1930 in
einer Erzählungssammlung mit dem Titel Die portu-
galesische Schlacht die Novelle Winckelmann ver-
öffentlichte. In einer Neuauflage der Sammlung, die
von Suhrkamp 1992 unter dem Titel Die Erzählungen
herausgegeben wurde, ist die Novelle nicht mehr ent-
halten. Die Erzählung behandelt W.s Ankunft in Triest
und seine Begegnung mit dem jungen Arcangelo sehr
frei. Der Text stellt den Gegensatz zwischen der Ge-
lehrsamkeit des Protagonisten und der Einfalt des jun-
gen Mannes, zwischen der statuenhaften Schönheit
und dem erotischen Begehren in den Mittelpunkt.
Dabei werden bei den Beschreibungen bewusst Far-
ben gebraucht, die zwischen dem Weiß des Marmors
und der Hände W.s und Arcangelos Hautfarbe
schwanken. Hier ist es der junge Hirt, der den Gelehr-
ten und seine Mission der Erneuerung des Schönen
und der Kunst beobachtet und ihn schließlich in sei-
nen Armen sterben sehen will, damit sich auch dieser
kalte Körper gleichsam in Marmor verwandelt.
Gerhard Hauptmann hat 1939 den interessantesten
Text des 20. Jh. geschrieben, der uns in Fragmentform
und zwei unterschiedlichen Versionen zugänglich ist.
Die Fragmente wurden zusammen mit den Paralipo-
mena der zweiten Fassung 1970 in den Sämtlichen
Werken veröffentlicht. Den Fragmenten liegt das lang-
jährige Interesse des Autors an der Figur W.s, der Klas-
sik und der Archäologie zugrunde. Ausgangspunkt
beider Versionen ist der Protagonist in seiner letzten
Zeit in Rom, und zwar bei seinen Unterredungen mit
Anton Raphael Mengs und Bartolomeo Cavaceppi.
Die Texte behandeln W.s Entscheidung, eine Reise
nach Deutschland zu unternehmen, und seinen plötz-
lichen, durch Angstanfälle ausgelösten Entschluss,
nach Rom zurückzukehren und in Triest Station zu
machen. W. ist von Unruhe, Unzufriedenheit, Lebens-
ekel und unbändigem Fluchtbedürfnis getrieben. Der
Text ist reich an Reflexionen über Kunst und Schönheit
und enthält viele direkte und indirekte Anspielungen,
etwa auf Lessings Schrift Wie die Alten den Tod gebil-
det. W., geplagt von selbstzerstörerischen Obsessio-
nen, zeigt sich als Sklave der Schönheit und wohnt sei-
nem zunehmenden Kräfteverfall bei. Schon der Unter-
titel der ersten Fassung besagt, dass W. Opfer eines
»böse[r]n Dämon[s]« ist. Zwar zeichnet das Roman-
fragment eine historische Figur nach, doch verfolgt es
keine spezifisch historischen Interessen: In inneren
Spannungen des Individuums verweben sich histori-
sches Ereignis und existenziell-menschliche Dimen-
sionen. W.s »widerspruchsvolle Natur« (Hauptmann,
471) kommt auf jeder Seite des Fragments zur Erschei-
nung – etwa in der Fähigkeit, jeden Sachverhalt aus
verschiedenen Perspektiven zu beurteilen, und im Lei-
den am eigenen Leben, das sich in Schwindelanfällen
und Todesahnungen andeutet.
Die doppelte Natur des Kunstgelehrten zeigt sich
auch gegenüber dem jungen Francesco, doch jetzt ist
es nicht der Ästhet und Liebhaber der Schönheit, son-
dern der Sohn des Schuhmachers, der Trost sucht und
sich wie ein hilfloses Kind an einem ihm fremden Ort
verhält. Die letzten Seiten der Erstfassung beschreiben
die langen Stunden seiner Agonie nach der Gewalttat
von Arcangeli und enthalten die Abschiedsgedanken
des Protagonisten, der nicht mehr sprechen kann, aber

beobachtet, was um ihn her geschieht. W. denkt an
Lessings Schrift, an den Jüngling mit der Fackel, und
stellt sich den Parthenon vor; seine Gedanken begin-
nen, ineinander zu verfließen – er sieht sich in Dres-
den, im Gespräch mit Pater Rauch und Archinto, dann
wieder in Neapel, umgeben von etruskischen Vasen.
Seinen Körper nimmt er immer weniger wahr, die
Stimmen um ihn herum verwirren sich mehr und
mehr, bis er stirbt.
Die zweite Version hält an der Struktur fest, inten-
siviert aber die Darstellung der Halluzinationen und
Visionen des Protagonisten, der im Kampf zwischen
intellektuellem Streben nach klassischer Harmonie
und körperlichen Sehnsüchten steht, in einer Dialek-
tik, die in den Dialogen der verschiedenen Figuren
zum Ausdruck kommt. Der Schmetterling mit der
Totenkopf-Zeichnung, den ihm das Modell Desiderio
Arcangeli in Rom geschenkt hat, bekommt in W.s
Vorstellungen eine bedrohliche Vorbedeutung: »Du
singst ein dionysisches Lied, mehr vom Tode viel-
leicht als vom Leben, du umhüllst mich mit einer le-
bensgefährlichen Phantasmagorie, voll von Gedan-
ken der blitzenden Götter, unschwer zucken die einen
so weit, daß man plötzlich ersehnt, was man eben ge-
fürchtet: dann flogst du voran, und ich folgte willig in
das allversöhnende Totenreich« (Hauptmann, 581).
Bei der Begegnung mit Arcangeli in Triest lässt der
Autor die Zweifel zu Wort kommen, die der spätere
Mörder an der wahren Identität des Archäologen
hegt. Am Ende vermischt der Verfasser die Erzählung
mit den wirklichen Begebenheiten, die er den Akten-
stücken von Domenico de’ Rossetti entnommen hat.
So werden alle Fragen offen gelassen, die W.s Ankunft
in Triest betreffen. Zweifelhaft bleibt auch, aus wel-
chem Grund er mit Arcangeli in Kontakt stand, und
warum dieser nicht einfach nur in W.s Zimmer Wert-
gegenstände stahl. Das Mordmotiv bleibt ebenso im
Dunkeln. Auf dem Tisch des Zimmers wird das Ma-
nuskript der Geschichte der Kunst gefunden, an deren
neuer Ausgabe W. arbeitete. Auch die Gründe, die W.
dazu brachten, »Erinnerungen für den künftigen He-
rausgeber der Geschichte der Kunst« zu schreiben,
bleiben unklar.
1954 konstruierte Frank Thiess (1890–1977) aus
den beiden Versionen von Hauptmanns Winckelmann
und den in den Paralipomena enthaltenen Anmer-
kungen einen einzigen Text, dem er den Titel Das Ver-
hängnis gab. Thiess beschränkte sich nicht darauf, die
Texte zusammenzustellen, sondern er fügte auch neue
Dialoge ein und überarbeitete überhaupt das ganze
30 Winckelmann in der fiktionalen Literatur 293
Werk, womit er allerdings eine heftige Debatte über
die Zulässigkeit seines Vorgehens auslöste.
In der zweiten Hälfte des 20. Jh. rückt das histori-
sche Ereignis W., in einigen Fällen auch die bloßen
Fakten, wieder in den Vordergrund. Werner von der
Schulenburg (1881–1958), Schriftsteller, Übersetzer
vieler italienischer Werke und vor allem kultureller
Vermittler, publizierte 1953 einen historischen Ro-
man (Der Genius und die Pompadour), der Parallelen
zwischen dem Französischen Hof der Madame Pom-
padour und den Forschungen W.s zieht. Der Begrün-
der der Archäologie, der im zweiten und dritten Teil
des Romans auftritt, und der Hofstaat der Pompadour
begegnen einander vermittelt durch weitere Figuren;
der Roman malt ein Bild Europas in der zweiten Hälfte
des 18. Jh., das vom Geschmack am Schönen und der
Vorliebe für den Grand Tour beherrscht wird. Von der
Schulenburg arbeitet mit dokumentarischem Material
und verfasst einen Roman, dessen herausragende Fi-
gur der große Erneuerer W. im italienischen Kontext
ist (beindruckend sind die Beschreibung der katho-
lischen Zeremonie in Cocullo, Abruzzen, und die
Schlangenprozession).
Auf ähnliche Weise bringt Jutta Hecker (1904–
2002), Autorin biografischer Romane und Erzählun-
gen über Figuren der Weimarer Zeit, ihre historische
Kenntnis von W.s Leben und Werk in den Erzähltext
Traum der ewigen Schönheit. Der Lebensroman Johann
Joachim Winckelmanns ein. Hecker neigt zu einem
preisenden Ton. Strukturell unternimmt sie den Ver-
such, Goethes Konzept des Bildungsromans auf W.s
Biographie anzuwenden. Der Roman behandelt mit
äußerster Genauigkeit alle Lebensphasen des Protago-
nisten von der Kindheit bis zu seinem Tod in Triest
und endet mit einem Blick auf die Aufnahme der To-
desnachricht durch Goethe, Schiller und Lessing.
Auch in Claus Backs (1904–1969) Roman Der Weg
nach Rom. Ein Winckelmann-Roman (1964) wird die
Lebensgeschichte des Begründers der Archäologie
von seiner bescheidenen Herkunft bis zu seinem Ende
rekonstruiert. Gerhard Köpf setzt sich in Piranesis
Traum, 1953 erschienen, mit der Geschichte der Titel-
figur auseinander, geht aber auch auf die Rivalität zu
W. ein und evoziert die Kulturgeschichte des mittleren
18. Jh. Noch fantasievoller ist Tod in Triest. Miniaturen
aus dem Leben von Lichtenberg, Winckelmann, Storm,
eine Textsammlung von Wolfgang Eschker (*1941)
aus dem Jahr 1999, in der der Autor die Triester Tragö-
die auf ironische und groteske Weise behandelt und
dabei eine überraschende Parallele zum Spionagesys-
tem der Stasi zieht.
294 IV Rezeption
Ein ungewöhnliches Theaterstück ist Endpunkt
Triest. Leiden und Tod von Johann Joachim Winckel-
mann von Franco Farina, das 1992 für ein deutsches
Publikum in Stendal uraufgeführt wurde. Das Drama
besteht aus zwölf Stationen und beleuchtet die Hinter-
gründe des Verbrechens, wobei die dokumentierten
Zeugenaussagen zu Wort kommen und im Stil des an-
tiken Chors kommentiert werden. Die einzelnen Sze-
nen beschreiben, beginnend bei der Begegnung des
Archäologen mit Francesco Arcangeli, die Schlüssel-
ereignisse, durchlaufen den historischen Prozess und
enden bei der Verurteilung des Mörders. Am Ende tritt
ein verwandelter W. auf, der seinen Eingangsmonolog
über den Apollo von Belvedere wieder aufnimmt.
Aus dem Jahr 2007 stammt die Erzählung Tornia-
mo a Roma von Hans Joachim Schädlich (geb. 1935),
die in dem Band Vorbei. Drei Erzählungen enthalten
ist. Der kurze Text erzählt die wohlbekannte Ge-
schichte von W.s Reise nach Deutschland und seinem
plötzlichen Entschluss, nach Rom zurückzukehren
und in Triest Halt zu machen. Die Erzählung besteht
aus einer Art Collage, die aus dokumentarischem Ma-
terial und fiktionalen Einfügungen zusammengestellt
ist. In nüchternem und auf das Wesentliche konzen-
triertem Stil, der perfekt mit dem Dokumentarischen
korrespondiert, spricht der Text den dramatischen
Epilog eines Lebens. Die Geschehnisse, über die
Schädlich nach den Aktenstücken berichtet, werden
von den Figuren kommentiert; die Erzählung zeigt die
Anatomie der Tatbestände und zwingt den Leser zu
eigener Auseinandersetzung mit den in dramatischer
Nacktheit präsentierten Ereignissen.
Quellen
[Anonym]: Distinta relazione del premeditato, atroce, pro-
ditorio omicidio commesso in Trieste li 8 dello scaduto
giugno 1768 da Francesco Arcangeli nella persona del ce-
lebre Signor Giovanni Winckelmann non che dell’ esem-
plare sentenza pronunziata contro l’ omicida, ed eseguita li
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Federica La Manna
B Bildende Kunst
31 Die authentischen Porträts
Winckelmanns
Die Ikonographie Johann Joachim W.s ist gering an
Umfang. Lediglich fünf zu Lebzeiten entstandene
bzw., das postume Bildnis von der Hand Anton Ra-
phael Mengs’ hinzugerechnet, sechs authentische Por-
träts des Archäologen sind bekannt, wovon zwei ver-
schollen und auch nicht durch Abbildungen überlie-
fert sind. 1760 entstand das erste der dokumentierten
Porträts, ein Werk des dänischen Malers Peder Als.
Zwischen Frühjahr und Herbst 1764 folgte die Por-
trätzeichnung von Giovanni Battista Casanova und im
Juli desselben Jahres das halbfigurige Bildnis von An-
gelika Kauffmann, seit 1767 das Kniestück von Anton
von Maron, das zum Zeitpunkt von W.s Tod noch un-
vollendet war, und zu einem unbekannten Zeitpunkt
während der römischen Jahre eine Wachsbossierung
von Johann Friedrich Reiffenstein. Das Bildnis von
Anton Raphael Mengs schließlich ist mit höchster
Wahrscheinlichkeit um 1778 entstanden.
Zu einzelnen dieser Porträts wie zu ihrer Gesamt-
heit existiert ein nur noch schwer zu überblickendes
Schrifttum, bei dem auch die zahlreichen primären
oder nachrangigen druckgraphischen Reproduktio-
nen sowie die plastischen und skulpturalen Porträts
breitesten Raum einnehmen. Eine erste monographi-
sche Darstellung legte Otto Jahn 1854 vor. Ihm folgten
um die Wende vom 19. zum 20. Jh. Julius Vogel (Vogel
1898/1899; Vogel 1900) sowie 1913 Hermann Uhde-
Bernays. Eine materialreiche Studie, welche die Por-
träts vor dem Hintergrund der jeweiligen biographi-
schen Situation analysierte, legte Hermann Thiersch
1918 vor. Die erschöpfende Monographie, die er ge-
plante hatte, setzte schließlich Arthur Schulz, Ge-
schäftsführer der Winckelmann-Gesellschaft, der da-
bei auf die Materialsammlung Thierschs zurückgrei-
fen konnte, 1953 ins Werk. Zum bekanntesten und
umstrittensten der Porträts W.s liegt mit der ideen-
geschichtlichen Studie Tutsch 1995 auch eine werk-
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_31, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
monographische Darstellung vor. Kanz 1993 unter-
suchte die Reihe der authentischen Gemälde W.s aus
ikonographisch-stilgeschichtlicher Sicht. Die biogra-
phischen Abrisse und Würdigungen W.s, wie sie in
den postumen Übersetzungen und Editionen seiner
Werke enthalten waren, warteten stets auch mit einer
kleinen Ikonographie des Archäologen auf (Winckel-
mann 1781, CXXXVI f.; ihm folgend Winckelmann
1783–1784 sowie Fernow 1808, XLIII; Füssli 1806–
1821, 6101; weiterhin Eiselein 1825, CLVIII–CLX).
Wie in den biographischen Skizzen, so ist es auch in
den weiter ausholenden Biographien des Gelehrten
zur Tradition geworden, dessen Porträts in die Be-
trachtung miteinzubeziehen – als biographische Quel-
le wie als Facette dieses Lebenslaufs (Justi 1956, 87–91;
Wangenheim 2005, 275–284; Haupt 2012, 97).
Die Quellenlage zur Entstehung und Rezeption der
Porträts W.s ist ausgesprochen gut. Angesichts der
Dichte von Kommentaren des Porträtierten zur Ent-
stehung der Porträts von Als, Kauffmann, Casanova
und Maron ist Misstrauen gegenüber Bildnissen an-
gebracht, die W. nicht erwähnt. Dies hat bezüglich des
Mengs-Porträts immer wieder zu denken gegeben,
dies muss auch hinsichtlich des Oeser zugeschriebe-
nen Porträts skeptisch stimmen. Allerdings ist bislang
auch keine Erwähnung des Wachsreliefs von Reiffen-
stein durch W. selbst bekannt, das indes durch den
Künstler bezeugt ist.
Der Begriff der Authentizität ist eine bei der Be-
schäftigung mit dem Porträt häufig bemühte Katego-
rie. Im vorliegenden Zusammenhang soll er nicht als
Qualitätsmerkmal verwendet werden, nicht an Kult-
wert oder auratische Qualitäten und ebenso wenig an
das Kriterium der Ähnlichkeit geknüpft werden. Viel-
mehr sollen hierunter die auf der Grundlage eigener
gründlicher Anschauungen des Porträtisten von W.
geschaffenen Bildnisse gefasst werden, worin über die
›nach dem Leben‹ entstandenen Porträts hinaus auch
dasjenige von der Hand Mengs’ einzuschließen ist.
Neben den gesicherten wurden seit der Wende vom
19. zum 20. Jh. immer wieder anonym überlieferte

Bildnisse mit dem Namen W.s verbunden. Gleich in
zwei Porträts, die Adam Friedrich Oeser zugeschrie-
ben wurden, hat man geglaubt, W. zu erblicken, und
fand dies umso plausibler, als der Maler und der Ge-
lehrte während ihrer gemeinsamen Zeit in Dresden in
enger Verbindung miteinander standen. Das eine da-
von, ein Brustbild eines etwa dreißigjährigen Mannes
in häuslicher Tracht in der Kustodie der Universität
Leipzig, von Julius Vogel auf rein intuitive Weise be-
stimmt (Vogel 1898/1899, 155), ist inzwischen wieder
aus der Ikonographie W.s ausgeschieden (Uhde-Ber-
nays 1913, 59). Geradezu rätselhaft nimmt sich das
Brustbild eines etwa vierzigjährigen Mannes mit
hochgewölbter Stirn und schütterem Haar in ebenfalls
häuslicher Kleidung aus, das in zwei unabhängig von-
einander überlieferten Varianten nach Abbildungen
bekannt ist. Durch beinahe wundersame Zufälle auf-
gefunden und in die Diskussion eingeführt wurden
beide von Hermann Thiersch (Thiersch 1918, 6–11
und Abb. 1–2). Im Werkverzeichnis Oesers sind die
beiden Exemplare aufgeführt (Friedrich 2005, Nr. 15
und 107, 149, 191). Bis zur Möglichkeit, diese Bildnis-
se im Original zu untersuchen, ist hier sicherlich Zu-
rückhaltung angebracht.
Das Porträtmedaillon in Oesers Entwürfen zu ei-
nem Denkmal für W., das derselbe auch zu einem Ge-
denkblatt ausarbeitete, das wiederum als Frontispiz
zu Übersetzungen der Geschichte der Kunst Verwen-
dung gefunden hat (Winckelmann 1781, Winckel-
mann 1783–1784; siehe Vogel 1898/99, 156; Kunze
1977, 19) ist nicht porträthaft ausgearbeitet und soll
daher hier aus der weiteren Erörterung ausgeklam-
mert bleiben.
Auch eine Arbeit eines anderen engen Freundes
W.s, Anton Raphael Mengs, von dessen Hand eines
der anerkannten Bildnisse stammt, wurde bei ihrem
Auftauchen im römischen Kunsthandel durch intuiti-
ve Bestimmung als Porträt des Archäologen identifi-
ziert (Uhde-Bernays 1913, 58). Heute befindet es sich
in der Eremitage und wird hier noch immer als sol-
ches geführt, von den Bearbeitern des Œuvres Mengs’
allerdings aus physiognomischen Gründen abgelehnt
(Honisch 1965, 81; Roettgen 1999, Nr. 251 und 252).
Nicht stichhaltig war auch die versuchsweise Be-
stimmung eines ehemals Pompeo Batoni zugeschrie-
benen Porträts in Mailänder Privatbesitz (Uhde-Ber-
nays 1913, 61). Gleiches gilt für das Bildnis eines jun-
gen Mannes in der Kunsthalle Karlsruhe, das wohl
aufgrund seiner Provenienz aus der Sammlung eines
römischen Diplomaten sowie vor allem wegen seiner
turbanartigen Kopfbedeckung für ein Porträt W.s ge-
31 Die authentischen Porträts Winckelmanns 297
halten wurde (Brann 1905, 175; Uhde-Bernays 1913,
50; Lauts 1966, Nr. 484).
Ebenso war die an das prominente Bildnis von der
Hand Marons erinnernde Kopfbedeckung offensicht-
lich entscheidend für die Bestimmung gleich zweier
Arbeiten von Angelika Kauffmann, eine mit »Ischia
1763« bezeichnete Radierung eines Herrn mit Zei-
chenstift (siehe Brann 1905, 175) sowie eine Kreide-
zeichnung im Vallardi-Skizzenbuch (Victoria and Al-
bert Museum London; siehe Walch 1977, 105, Abb. 56,
Nr. 46), die auch den pelzverbrämten Hausrock mit
der Arbeit von Maron gemeinsam hat. Der Turban
und der fulminante Rock sind jedoch Topoi des
Künstler- und Gelehrtenporträts. Auch physiogno-
misch lässt sich die Bestimmung in beiden Fällen
nicht stützen. Die Radierung wird inzwischen als Dar-
stellung Reiffensteins angesehen, die Kreidezeichnung
gilt noch im Katalog der Kauffmann-Retrospektive
von 1998 (Baumgärtel 1998, 132, widersprüchlich da-
tiert 1763/65 bzw. 1767/68) als Porträt W. s.
Als vermeintliche Vorstudien zu dem Porträtge-
mälde von Peder Als wurden zwei Zeichnungen im
Kopenhagener Statens Museum for Kunst in die Iko-
nographie W.s eingeführt, die eine nur flüchtig skiz-
ziert, die andere sorgfältiger ausgeführt, der Dar-
gestellte in ersterer mit Gehrock und Perücke ange-
tan, in letzterer mit Hausrock und turbanartiger Müt-
ze (Thiersch 1918, 26; Schulz 1953, Abb. 3 f.). Beide
zeigen einen Herrn neben einem Tisch, darauf eine
Statuette der Athene als Ausweis ästhetischer Bil-
dung. Die weiter ausgeführte Zeichnung, für welche
die Autorschaft Als’ unsicher ist, wurde zwischenzeit-
lich als Porträt des Johannes Wiedewelt beziehungs-
weise des Carl Marcus Tuscher identifiziert (Mittei-
lung von Thomas Lederballe, Statens Museum for
Kunst). Die Bestimmung des Dargestellten in der
physiognomisch völlig unbestimmten andern, die
weiter als Arbeit des Peder Als zu gelten hat, ist nicht
ersichtlich.
Das verschollene Porträt von Peder Als
Das im Januar und Februar 1760 entstandene Porträt
W.s von der Hand des dänischen Malers Peder Als
(1726–1776) ist allein einigen brieflichen Mitteilun-
gen des Dargestellten an Heinrich Wilhelm Muzell-
Stosch nach bekannt. Am 22. oder 23. Januar 1760 er-
fährt der Adressat: »Mein Portrait machet itzo ein ge-
schickter Dänischer Mahler, und ich glaube, es sey
eins der besten die gemachet sind« (Br. II, 73). Einige
Tage später folgen genauere Aufschlüsse zur Identität
298 IV Rezeption

des Malers (Br. II, 77) Wie später der Arbeit Marons
spendet W. auch derjenigen Als’ höchstes Lob. Über
die Komposition des Werks, seine Ikonographie und
seinen Verbleib haben wir keinerlei Nachrichten. Zur
wechselweisen Lösung zweier Probleme wurde die
Gleichsetzung des materiell überlieferten, aber quel-
lenmäßig nicht erwähnten Bildnisses Mengs’ mit dem
dokumentierten, aber verschollenen Werk von Als
vorgeschlagen (Boenigk 1906). Dieser Befriedigung
verschaffenden Idee neigten auch die Editoren der
Ausgabe der Briefe zu (Br. II, 392; IV, 502–503, 509),
obwohl sie stilkritisch nicht überzeugend war. Sehr
wahrscheinlich handelte es sich bei dem Porträt, das
Besucher W.s über dessen Schreibtisch gesehen ha-
ben, um dasjenige von Als (Br. IV, 232; 258, hier als
Porträt von Maron angesprochen, das jedoch zu dieser
Zeit noch nicht vollendet war; allenfalls könnte es sich
um eine Vorarbeit Marons gehandelt haben).
Peder Als war als dänischer Stipendiat in Rom. Mit
W. dürfte er als Schüler Mengs’ ebenso wie als Lands-
mann Wiedewelts, des zeitweiligen Wohnungsgenos-
sen des Archäologen, in Berührung gekommen sein.
Die Entstehung des Porträts verdankt sich damit offen-
bar dem freundschaftlich-kollegialen Zusammenhang.
geordnete Lockenfülle und die Heroisierung der Ge-
sichtszüge ist der antikisierenden Porträtform an-
gemessen und lässt nicht etwa darauf schließen, dass
der unmittelbare Eindruck des Darzustellenden nicht
mehr gegeben gewesen wäre. Nicht den Monumenti
freilich wurde dieses Porträt W.s beigeben, sondern,
gestochen von Bartholomeo Folin[o] (1730–1808),
1766 dem dritten Band der in Leipzig erscheinenden
Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der
freyen Künste, in der W. seit 1759 publiziert hatte.
Das Profil erfuhr im 18. Jh. Wertschätzung als An-
klang an das antike Reliefbildnis, das vor allem als
Münzbildnis und als Gemme beziehungsweise Ka-
mee überliefert war. Casanovas Zeichnung ist als fin-
gierter Gemmenabdruck angelegt und legt dem Ar-
chäologen so den Nimbus des Altertums bei. Mit den
Seherfahrungen des späteren 18. Jh. ist uns diese
Porträtform geläufig; zur Entstehungszeit von Casa-
novas Zeichnung in den frühen 1760er Jahren ist sie
allerdings ausgesprochen rar. Das Blatt, das durch
seine Reproduktion ein großes Publikum erreichte,
dürfte maßgeblich zu ihrer Popularisierung beigetra-
gen haben.

Die Profilzeichnung von Giovanni Battista

Casanova
Auch die Bleistiftzeichnung von der Hand Giovanni
Battista Casanovas (1730–1795) (Abb. 31.1) verdankt
ihre Entstehung freundschaftlichen Banden, und dies
in zweifacher Hinsicht: Nicht nur der Künstler war –
vor seiner Verwicklung in die für W. blamable Affäre
um die Fälschungen antiker Malereien – dem Dar-
gestellten freundschaftlich verbunden, sondern auch
der Adressat, der Liefländische Baron Friedrich Rein-
hold von Berg, dem W. die Planung des Porträts brief-
lich anzeigt (Br. II, 300; 328). Das versprochene Profil
sollte offenbar nicht nur eine Freundesgabe sein, son-
dern zugleich als Vorlage für eine Radierung als Fron-
tispiz zu W.s Monumenti antichi inediti dienen und
sich damit an die literarische Öffentlichkeit wenden
(vgl. Br. III, 18). Da Casanova zu dieser Zeit mit Nach-
druck an den Tafeln für die Monumenti arbeitete, ist
die Annahme naheliegend, dass auch das Porträt von
vornherein zu deren Ausstattung beabsichtigt war.
Die Form jedenfalls, ein fingierter Gemmenabdruck,
war diesem Zweck adäquat.
Casanovas Rückkehr nach Dresden markiert das Abb. 31.1 Profilbildnis von Giovanni Battista Casanova,
Datum ante quem für die Entstehung der »Ad Vivum« 1764, Bleistift, 15 × 10 cm. Museum der bildenden Künste
angefertigten Zeichnung. Die Idealisierung durch die Leipzig.
 31 Die authentischen Porträts Winckelmanns 299

In halber Figur von Angelika Kauffmann

In denselben Monaten wie die Profilzeichnung Casa-
novas entstand W.s Porträt von der Hand der jungen
Angelika Kauffmann (1741–1807) (Abb. 31.2), wie W.
in seinem Brief vom 13. Juli 1764 an den Auftraggeber
Johann Heinrich Füssli meldet, der Rom erst vor kur-
zem verlassen hatte (Br. III, 48). Gemeinhin wird nicht
dieser, der Zürcher Historiker, Staatsmann und Ver-
leger (1745–1832) als der Auftraggeber des Porträts
angesehen, sondern sein Ziehvater, der Maler und
Kunstschriftsteller Johann Caspar Füssli, ein Freund
und Förderer W.s (Thiersch 1917, 29; Schulz 1953, 10;
dagegen aber Wehrli 1946). Gegen die Auftraggeber-
schaft Hans Caspar Füsslis spricht u. a. die Tatsache,
dass sich das Porträt nachweislich nicht in dessen Be-
sitz befand (Füssli 1770, 7; Hinweis von Sabine Hügli).
W. berichtet, die Kauffmann habe das Porträt »für
einen Fremden gemacht« (Br. III, 672). Als ›Fremde‹
wurden die Besucher der ewigen Stadt bezeichnet;
ebenso nannte etwa W. auch den jungen Füssli: »Er
scheinet mir ein Bild der Tugend in Fleisch und Bein
zu seyn [...] mit keinem Fremden bin ich mehr gleich-
sam handgemein geworden« (Br. III, 116). W. und
Füssli verband ähnlich wie W. und von Berg ein Abb. 31.2 Halbfigur von Angelika Kauffmann, 1764, Öl/Lw.,
freundschaftliches Schüler-Lehrer-Verhältnis, dem 97 × 71 cm. Kunsthaus Zürich.
sich die Entstehung des Porträts der Kauffmann ver-
dankte wie etwa gleichzeitig auch die Profilzeichnung
Casanovas. geordnet. Kann das Buch ganz allgemein für die Ge-
Die Künstlerin zeigt den Antiquar mit der Schreib- lehrsamkeit stehen, so ist das Relief, das kein be-
feder in der Hand über dem Papier am Tisch, den stimmtes Kunstwerk wiedergibt, als Bezug zu W.s
Blick seitwärts in unbestimmte Ferne gerichtet – ein Schrift Von der Grazie in Werken der Kunst (1759) zu
klassischer Topos der Inspiration (vgl. Raupp 1980, verstehen und darüber hinaus auf Grazie als zentrale
7–35). Allerdings erscheint der Archäologe durch sei- Kategorie von W.s Ästhetik. Claudia Tutsch erörtert in
ne Miene wie auch durch die aufeinanderliegenden ihrer Werkmonographie des Porträts von der Hand
Hände weniger temperamentvoll als es mit dieser Marons die Grazie im Zusammenhang der Ikonogra-
Bildformel häufig einhergeht, sondern gemessen, sin- phie der Freundschaft und bestimmt diese als Kern-
nierend. Darin stimmt das Bildnis mit jenen von Ma- gehalt der Darstellung (Tutsch 1995, 172–174).
ron und Mengs überein. Unwillkürlich denkt man an Angelika Kauffmann zeigt W. barhäuptig, im Haus-
W.s Formel von der »edlen Einfalt und stillen Größe«, rock mit offenem Hemdkragen, entsprechend den im
die als Vorgabe zu seiner Inszenierung im Bildnis Barock ausgebildeten Konventionen des Künstler-
wirksam geworden zu sein scheint. und Gelehrtenporträts, die allerdings gerade im Por-
Die empfindsame Note, die dem Porträt eignet, trät der Italienfahrer nicht auf diesen Personenkreis
entspricht der Stilistik der Porträtistin. Empfind- beschränkt sind. Bislang keine Beachtung gefunden
samen Gehalt birgt auch das leere Papier, ein Quart- hat der Shawl, den W. trägt und der ein ganz und gar
doppelblatt für einen Brief als Medium emotionaler ungewöhnliches Accessoire im Porträt des 18. Jh. ist.
freundschaftlicher Kommunikation. Der Gelehrte be- Möglich, dass dem Antiquar der Shawl genehm war,
kennt sich damit zu dem sozialethischen Prinzip da er wie die Garderobe der Griechen nicht genäht
Freundschaft, dem ja das Bildnis auch seine Entste- war, sondern nur drapiert wurde. Jedenfalls verleiht er
hung verdankt. Mit dem Brief sind ein Foliant sowie dem Porträt eine entschieden individuelle Note. Mit
ein Relief der drei Grazien auf dem Tisch vor W. an- beinahe noch lebhafterem Interesse als die Entstehung
300 IV Rezeption
Abb. 31.3 Radierung von Angelika Kauffmann, 1764,
21,1 × 15,9 cm. Berlin, Kupferstichkabinett.
seiner Porträts begleitete W. deren druckgraphische
Reproduktion, von der er sich ungleich mehr Publizi-
tät versprechen konnte und die zur Ausstattung seiner
Schriften beitragen sollte. Mehrfach berichtete er sei-
nen Briefpartnern von den Kupferstichen, welche die
Künstlerin selbst nach ihrem Porträt geschaffen bezie-
hungsweise Reiffenstein sowie Christian von Mechel
begonnen hatten. Mechel bot W. seinen repräsentativ
in folio konzipierten Kupferstich als Frontispiz für
dessen Monumenti antichi inediti an, was dieser aller-
dings ablehnte (Br. III, 212). Die Platte blieb ebenso
unvollendet wie Mechels Kupferstich nach dem Por-
trät von der Hand Marons, von dem er 1768 durch die
Vermittlung Reiffensteins eine Replik erhalten hatte.
Von der Arbeit Reiffensteins erhoffte W. sich ein
Frontispiz für die Allegorie, an der er seinerzeit arbei-
tete (Br. III, 49). Auch diese Platte scheint unvollendet
geblieben zu sein (Br. III, 441) – vielleicht, weil W. die
Radierung nicht goutierte (Br. III, 204). An der Radie-
rung der Kauffmann stellt der Gelehrte nicht aus-
drücklich ein Ungenügen fest, gibt aber eine Erklä-
rung für einen Mangel, nämlich die noch fehlende
Routine in der Technik: »[...] die Mahlerinn ätzte da-
ßelbe selbst in Scheidewaßer; aber es ist einer der ers-
ten Versuche in dieser Art« (Br. III, 197–198). Tat-
sächlich entspricht die Radierung der Kauffmann
(Abb. 31.3) bei der Unbestimmt in der Zeichnung, vor
allem auch im Physiognomischen, und bei der Frei-
heit in der Wiedergabe, die sich nur der Urheber einer
Vorlage erlauben darf, nicht der Ästhetik der florie-
renden Reproduktionsgraphik der zweiten Hälfte des
18. Jh. Erst in den frühen 1780er Jahren erschienen
Reproduktionen des Kauffmannschen W.-Porträts
(Schultz 1953, 22–25 und 68–69), die jedoch so wenig
wie die späteren das Niveau der Druckgraphik der
Zeit repräsentieren.
Kopiert wurde das Bildnis hingegen bemerkenswert
häufig (aufgezählt bei Schulz 1953, 56, und Baumgärtel
1998, 129; hinzuzufügen wäre die verkleinerte Kopie
im Nachlass Johann Caspar Lavaters, Österreichische
Nationalbibliothek Wien, Sign. LAV IX/80/2004), vor
allem für die Schweizer Verehrer. 1794 kopierte es der
Stuttgarter Maler Christian Ferdinand Hartmann für
Johann Wilhelm Ludwig Gleims »Tempel der Freund-
schaft«, die bis heute bedeutendste Porträtgalerie deut-
scher Dichter und Denker der Aufklärung.
Füssli wurde nicht müde, das Porträt seinen Be-
suchern vorzuweisen und es über das Maronsche Bild-
nis zu erheben (Eiselein 1825, CLIX). Auch anderwei-
tig ist die Bemühung unverkennbar, das Werk Marons
zugunsten des Porträts der Kaufmann herabzusetzen,
die nun als – auch hinsichtlich ihres Geschlechts – ex-
zeptionelle Künstlerin wahrgenommen wurde.
Das Kniestück Anton von Marons
Über die Entstehung des bekanntesten und zugleich
umstrittensten Porträts W.s von der Hand Anton von
Marons (Abb. 31.4) sind wir vor allem durch die Briefe
W.s an den Besteller desselben, Heinrich Wilhelm
Muzell-Stosch, bestens informiert. Erstmals kommt
der Archäologe am 15. August 1766 auf das offenbar
im vorhergehenden Brief Muzell-Stoschs gewünschte
Bildnis zu sprechen (Br. III, 197–198). Eine Woche
später berichtet er demselben Adressaten von Preis-
verhandlungen mit dem Maler und schlägt vor, den
Ausschnitt nicht auf das für einen bürgerlichen Ge-
lehrten übliche Brustbild zu beschränken (Br. III,
200). Wiederholt drückt W. seine Hoffnung aus, der
ausgewählte Maler werde ein Meisterwerk vollbrin-
gen, so auch in der Ankündigung des Beginns der Ar-
beit am Porträt im Brief vom 7. März 1767: »Morgen
gedenke ich mein Bildniß für Sie anzufangen, und es
wird auch, die Idee der Freundschaft bey Seite geset-
zet, ein schönes Gemählde werden« (Br. III, 241). Be-
merkenswert, wie der Dargestellte sich selbst hier als

Abb. 31.4 Kniestück von Anton von Maron, 1768, Öl/Lw.,
136 × 99 cm. Klassik Stiftung Weimar.
Agens der Entstehung des Porträts ausgibt. Einen Mo-
nat später kann W. von Fortschritten bei der Entste-
hung des Porträts, dessen Ähnlichkeit er rühmt (Br.
III, 264), und von den Intentionen des Malers berich-
ten (Br. III, 245–246). Wie W.s Bemerkungen zeigen,
war der Maler keinesfalls zum »ausführenden Instru-
ment« degradiert (Betthausen 2002, 82), sondern ver-
folgte künstlerische Intentionen und entwickelte mit
dem Dargestellten zusammen das allegorische Pro-
gramm. Ob die Absicht bestand, die Freundschaft mo-
tivisch auszugestalten oder vor allem funktional, in
der Adressierung an den Freund Muzell-Stosch, wirk-
sam werden zu lassen, oder ob sie als Charakterzug im
Gesicht des Dargestellten zum Ausdruck kommen
sollte, geht aus W.s Formulierungen nicht eindeutig
hervor. Auf erstere Deutung, die Absicht der motivi-
schen Gestaltung, sowie außerdem auf den Stellen-
wert der Freundschaft im Selbstverständnis W.s stützt
Claudia Tutsch ihre Untersuchung (Tutsch 1995, pas-
sim), die ihre Aussagen allerdings nicht aus ihrem Un-
tersuchungsgegenstand, dem Bildnis, ableitet, son-
dern aus W.s Gedankengebäude insgesamt. Marons
Porträt, dem schon Reiffenstein in einem Brief an Me-
chel eine konzise ikonographische Beschreibung wid-
31 Die authentischen Porträts Winckelmanns 301
mete (Br. III, 509), zeigt den Gelehrten am Tisch, die
Rechte mit der Feder auf einem Manuskript, der linke
Arm über der Rückenlehne des Sessels hängend, die
Hand in einem Redegestus, das Gesicht fast en face,
den Blick dem Betrachter zugewandt. Es scheint weni-
ger die bestimmte Situation des Schreibens dargestellt,
sondern durch Feder und Manuskript das Schreiben,
durch den Kupferstich vor dem Gelehrten die Kunst-
rezeption und durch die Redegeste (vgl. Larsson 2012,
54–57) die Kunstvermittlung jeweils exemplarisch be-
zeichnet zu sein.
Der Archäologe ist gleichsam in ein Dreieck antiker
Bildwerke eingespannt: Vor ihm auf dem Manuskript
liegt ein Kupferstich des Antinoos-Reliefs der Samm-
lung Albani (in loco). Rechts hinter ihm ist im Profil
die Homer-Büste aus der Villa Albani (heute im Lou-
vre) zu sehen und auf der anderen Seite bildparallel die
Darstellung eines Hermes Psychopompos, die eine
Gemme in der Sammlung Stosch in eine große Relief-
platte übersetzt. Nach oben ist der Bildraum, ein klas-
sisches Würdemotiv des neuzeitlichen Porträts, von ei-
ner blauen Draperie geschlossen, die rechts über der
Schulter des Dargestellten den Blick auf das Meer frei-
gibt. Die Aufmerksamkeit des Betrachters ziehen der
scharlachrote, mit üppigem Pelz gefütterte Hausman-
tel sowie der ausladende orangefarbene Turban auf
sich, beide seideblitzend und mit reichem Faltenwurf.
Die Kleidung des Gelehrten wird, gestützt auf Äu-
ßerungen W.s zu seinen Bekleidungsgepflogenheiten
(Br. I, 333), in der Literatur beinahe durchweg lebens-
weltlich gedeutet. Der Pelz auf dem Porträt war tat-
sächlich W.s eigener (Br. III, 246). Gleichwohl ist der
Hausrock zugleich eine Formel des Künstler- und Ge-
lehrtenporträts (Schmittmann 2013, 240), wie es sich
seit der Renaissance als Typus geprägt hatte. Im Des-
habillé, in Hausrock, Mütze anstatt der förmlichen Pe-
rücke und mit offenem Kragen, geht der Künstler oder
Gelehrte seinem musisch-geistigen Schaffen nach; in
dieser privaten Erscheinung zeigt er sich auch vertrau-
ten Besuchern. Im römischen Porträt des mittleren
18. Jh. treten allerdings vielfach auch Grand Touristen
im Deshabillé auf und schmälern somit die Typik des
Künstler- und Gelehrtenporträts.
Mehrfach ist der Turban als eine Form des Kopf-
tuchs, eines weiblichen Accessoires, missverstanden
und als feminine Note, eine weibische Anmutung
oder gar als »Bekenntnis zu antiker ›Weichlichkeit‹«
(Wangenheim 2005, 280) interpretiert worden. Häu-
fig, so mehrfach bei Mengs und Maron, treten jedoch
um die Mitte des 18. Jh. Gelehrte, und sicherlich nicht
nur Homosexuelle, im Porträt mit Turban als einem
302 IV Rezeption
Äquivalent zu der Hausmütze auf, die wiederum ein
konstitutives Element des klassischen Gelehrtenpor-
träts ist; kaum je erzielte dieser Kopfputz jedoch einen
derart bildbeherrschenden Effekt als Resonanzraum
der Physiognomie.
Uneinigkeit herrschte stets über den Zeitpunkt der
Fertigstellung des Gemäldes und damit verbunden
über die Frage, ob der Hermes Psychopompos im Mit-
telgrund eine Zutat des Malers als Anspielung auf den
gewaltsamen Tod oder aber Ausdruck der Todes-
ahnungen W.s sei (letzteren Standpunkt vertreten bei-
spielsweise Thiersch 1918, 46; Schulz 1953, 12; Br. III,
509–510; Tutsch 1995, 19; Schmittmann 2013, 242–
243; dagegen aber z. B. Roettgen 1972, 38; Kanz 1993,
98). Noch Ende März 1768 wird, wie W. dem Besteller
Muzel-Stosch am 23. März schrieb, an dem Bild ge-
arbeitet (Br. III, 378); und noch Ende Januar 1769 war
das offenbar vollendete und freilich zu dieser Zeit
auch bereits mindestens einmal replizierte Porträt
noch nicht ganz ausgetrocknet (Br. IV, 323–324). Die
erhebliche Verzögerung der Fertigstellung verleiht der
Auskunft Reiffensteins (Br. III, 509) Plausibilität, dass
es sich um eine allegorische Darstellung Marons auf
den Tod W.s handele.
Die Aufklärung zeitigte die Konzeption des Por-
träts als Bildnis des Charakters, der in Gesicht und
Gestalt zu visualisierenden seelisch-geistigen Qualitä-
ten. Bei dem Gewicht des ikonographischen Apparats
Abb. 31.5 Porträtstudie von Anton von Maron, 1767, Rötel,
18,2 × 15,9 cm. Rijksprentenkabinet Amsterdam.
entspricht Marons W.-Porträt nicht dem Charakter-
porträt der Aufklärung wie noch die Rötelstudie des
Kopfes mit ihrem eindringlichen Blick und der nuan-
cierten Mimik und Physiognomie im Rijksprenten-
kabinett Amsterdam (Inv.-Nr. RP-T-1968–69)
(Abb. 31.5). Vielmehr ist das Porträt als Programm-
bild der Kunst- und Lebensauffassung des Dargestell-
ten zu verstehen. Überhaupt ist festzustellen, dass sich
dieses Bildnis nicht an der progressiven Porträtkunst
der Aufklärung orientiert. Das in Entstehung begriffe-
ne Werk könne »als ein schönes Portrait neben einem
van Dyck und Rigaud stehen« versprach W. dem Auf-
traggeber (Br. III, 245–246). Den Maßstab setzen
demnach der Altmeister van Dyck und der Haupt-
meister des absolutistischen Porträts Frankreichs,
Hyacinthe Rigaud. Tatsächlich ist in Marons Kunst
das Vorbild der genannten Meister wirksam. Beide
sind Muster malerischer Virtuosität; wobei die Bril-
lanz ihrer Widergabe von Samt, Seide und Pelz den
Dargestellten als Würde zukommt, dabei freilich aber
auch etwas großsprecherisch wirkt. Das Dekorum von
Marons Werk ist für ein Gelehrtenporträt der Aufklä-
rung gänzlich ungewöhnlich, stattdessen ist es der
Porträtauffassung des Barock verhaftet. Die moderne,
eine natürliche Eleganz ins Bild setzende Porträtmale-
rei Englands und die jüngeren französischen Porträ-
tisten scheint W. nicht zu kennen. Batoni, dessen Por-
trät des englischen Aristokraten Edward Dering, later
6th Baronet, seinem eigenen Bildnis ganz frappierend
ähnelt (Schmittmann 2013, 243), ignoriert er in den
Äußerungen gegenüber dem Auftraggeber.
W. selbst wurde in den Briefen an den Auftraggeber
nicht müde, das Werk Marons in den höchsten Tönen
zu loben (Br. III, 257, 264, 313, 341, 375, 378), das
noch in der Zeit der Fertigstellung die Betrachter in
seinen Bann zog, wohl nicht nur mit der Wiedergabe
des Kopfes, sondern vor allem auch mit der überaus
anspruchsvollen Ausstattung der Porträtfigur und der
effektvollen Malerei (Br. III, 341).
Neben der primären Ausführung für Muzel-Stosch
(signiert und 1768 datiert, Schmittmann 2013, 236–
246, Nr. 62, von Erbprinz Carl Friedrich von Sachsen-
Weimar erworben und 1805 der herzoglichen Biblio-
thek Weimar geschenkt, heute Stiftung Weimarer
Klassik) entstand eine Replik für den Fürsten Franz
von Anhalt-Dessau (Kulturstiftung DessauWörlitz,
signiert und 1768 datiert, Schmittmann 2013, 247–
248, Nr. 64), dessen Cicerone di Roma W. war, dessen
Freund er geworden war und dessen eigenes Porträt
Maron kurz vor jenem des Archäologen gemalt hatte.
Sehr wahrscheinlich hatte W. selbst den Auftrag zu der
 31 Die authentischen Porträts Winckelmanns 303

Replik vermittelt (eine Zahlung des Fürsten an Maron das mit dem Kontrast des scharlachroten Mantels und
ist belegt durch eine Quittung in den Papieren, die des orangefarbenen Turbans ausgesprochen gewagte
sich bei W.s Ermordung in dessen Gepäck befand, sie- Kolorit (Uhde-Bernays 1913, 57; Schulz 1953, 14;
he Mordakte Winckelmann 1965, 150). Darüber hi- Roettgen 1972, 40).
naus sind an eigenhändigen Wiederholungen ledig-
lich zwei Ausschnittsrepliken nachzuweisen. Die eine
Das Brustbild von Anton Raphael Mengs
davon tauchte 1971 in Basler Privatbesitz auf und
stammt sehr wahrscheinlich aus dem Besitz von Me- Das Brustbild W.s von Anton Raphael Mengs
chels (Flitner 1971, passim; nicht bei Schmittmann (Abb. 31.6) mutet in seinem bescheidenen Dekorum
2013), die andere wurde 1970 vom Düsseldorfer Goe- wie auch in dem asketischen Ausdruck des Kopfes bei-
the-Museum erworben und gilt als die dem Kniestück nahe als Gegenentwurf zu dem Werk seines Schwa-
vorausgehende Porträtstudie (Schmittmann 2013, gers und einstigen Schülers Maron an. In der Perfekti-
248, Nr. 65). on der Malerei, insbesondere in der Stofflichkeit von
Kopien des späten 18. und des frühen 19. Jh. von Kleidung und Buch, in der Veristik des Gesichts sowie
fremder Hand in der Größe des Originals befinden in der Virtuosität der Wiedergabe der Hand in ihrer
sich im Herzog Anton Ulrich-Museum (wohl 1779 für komplizierten Anatomie erweist sich Mengs als Ma-
Erbprinz Karl Wilhelm Ferdinand von Braunschweig- rons Meister. Die enorme physisch-psychische Prä-
Wolfenbüttel entstanden; Schmittmann 2013, 254, senz, die Mengs Arbeiten ansonsten in besonderer
WK1) und im Frankfurter Goethe-Museum (noch Weise auszeichnet, lässt sein Porträt W.s allerdings
von Schmittmann 2013, 246, Nr. 63 als eigenhändige vermissen.
Replik eingeschätzt, aber eindeutig schwächer in der Das Bildnis tauchte 1794 durch einen Stich von
Malerei, vgl. Maisak/Kölsch 2011, 172–174). Die ver- Jacques Louis Copia nach einer Zeichnung von Bona-
jüngte Kopie von der Hand Wilhelm Tischbeins im ventura Salesa als Frontispiz für die von H. Hansen be-
Landesmuseum Oldenburg (Schmittmann 2013, 254, sorgte französische Ausgabe der Geschichte der Kunst
WK2) gibt die Reliefplatte im linken Hintergrund we- (1794) gleichsam aus dem Nichts auf. Durch weitere
sentlich deutlicher wieder als selbst die eigenhändigen
Versionen Marons, auf denen heute lediglich noch die
Reliefdarstellung zu erkennen ist. Eine Teilkopie von
Wilhelm Ternite gelangte 2005 in den Kunsthandel.
Noch mehr als an der Zahl der Repliken und Ko-
pien lässt sich die Wertschätzung des Maronschen
Porträts an dessen druckgraphischen Reproduktionen
ablesen. Es fand nicht allein in kleinformatigen Sti-
chen innerhalb von Werkausgaben, Monographien
oder Zeitschriften Verbreitung, sondern auch in
selbstständig erschienenen Blättern stattlicheren For-
mats (siehe Schulz 1953, 26–28, 61–62). Seit dem frü-
heren 19. Jh. hatte indes, eingeleitet von dem von Jo-
hann Heinrich Füssli verfassten Eintrag W.s im All-
gemeinen Künstlerlexikon, der Beifall für Marons
Werk einer kritischen Bewertung zu weichen begon-
nen: »Drey Jahre nach dem meinigen gemalt, stellt es
einen – zwanzig Jahre jüngern Mann dar; und solche
Mütze eines Wascherweibs dürfte der Maler schwer-
lich auf W. ehrwürdiger Scheitel getroffen haben«
(Füssli 1806–1821, 6101). Der Tadel des angeblich fe-
mininen Eindrucks der Kopfbedeckung wurde von da
an häufig wiederholt (an Drastik kaum zu überbieten:
Hemsen 1854, 394). Eine entschieden negative Bewer-
tung erfuhr neben der Äußerlichkeit der großen Ges- Abb. 31.6 Porträt von Anton Raphael Mengs, wohl 1778,
te, der Opulenz der Ausstattung und der Technik auch 63 × 49 cm, Öl/Lw. Metropolitan Museum of Art New York.
304 IV Rezeption
Reproduktionsstiche von Karl August Senff aus dem
Jahr 1805 sowie von Maurice Blôt aus dem Jahr 1815
erlangte es eine ähnliche Verbreitung wie die Bildnisse
Casanovas und der Kauffmann. Wie die Adresse des
ältesten Stichs besagt, befand sich das Gemälde da-
mals im Besitz des spanischen Gesandten in Rom und
Freundes Mengs’ José Nicolás de Azara. Nach dessen
Tod gelangte es 1806/07 an den Pariser Kunsthändler
J. B. P. Lebrun. 1810 ging es in die Sammlung der Fürs-
tin Isabella Lubomirska, Wien, über, von deren Fami-
lie es 1958 in das Metropolitan Museum, New York,
gelangte.
Das Gemälde befand sich nicht im Nachlass Mengs’
und wird von W., soweit ersichtlich, nicht erwähnt,
wofür immer wieder nach Erklärungen gesucht wur-
de. Über das Porträt von Maron schrieb W. an Muzell-
Stosch: »[...] Kunstverständige sagen, daß Mengs
selbst, zum Probestück nichts Schöneres machen
könnte« (Brief an Muzell-Stosch, 27.5.1767, Br. III,
264). Aus dieser Formulierung ist zu schließen, dass
das Porträt Mengs’ zu dieser Zeit noch nicht existiert
haben kann (Roettgen 1999, 306, Nr. 237). Wiederholt
wurde gemutmaßt, es könne sich um ein postumes
Porträt handeln, was in der Porträtkultur allerdings
stets einen Sonderfall darstellt. Roettgen bietet für das
Vorliegen eines solchen Sonderfalles die sehr plausible
Erklärung, dass Mengs mit dem Auftrag des Herzogs
Ernst von Sachsen-Gotha an Eugen Doell zu einer
Marmorbüste W.s Anlass hatte, sich mit der Physio-
gnomie des neun Jahre zuvor verstorbenen Freundes
zu befassen (ebd.). Der Maler veranlasste den Bild-
hauer, einen ersten Entwurf, der eine Porträtstudie
Marons (möglicherweise jene im Rijksprentenkabi-
nett Amsterdam) zur Grundlage gehabt hatte, zu ver-
werfen und sich stattdessen an einem Entwurf von
ihm, Mengs, auszurichten. Dabei sollte eine Büste Ci-
ceros, die seinem Dafürhalten eine frappierende phy-
siognomische Ähnlichkeit mit W. hatte, den Aus-
gangspunkt bilden. Der Vorschlag erklärt auch die
Idealisierung, die das Bildnis aufweist und die bereits
früheren Autoren aufgefallen ist (z. B. Thiersch 1918,
27), und die damit einhergehende alterslose Erschei-
nung des Dargestellten.
Wie die übrigen Porträtgemälde zeigt Mengs den
Gelehrten im Deshabillé – barhäuptig im Hemd mit
offenem Kragen und mit einem über die linke Schulter
und den rechten Unterarm getragenen Umhang. Wie
der Shawl auf dem Porträt der Angelika Kauffmann ist
dieser als Reminiszenz an das Kostüm der griechi-
schen Antike zu verstehen. Zugleich wirkt die Drape-
rie kompositorisch als bedeutungssteigernder Sockel.
Das Buch, das in der zweiten Hälfte des 18. Jh. nicht
mehr nur den Gelehrten kennzeichnet, sondern Attri-
but der musisch-geistigen Interessen der Porträtfigur
ist, wurde nur selten kompositionell derart vorder-
gründig und niemals mit solcher Signifikanz insze-
niert wie im Falle von Mengs’ W.-Porträt, wo es per
Rückenbeschriftung in griechischen Majuskeln als
Ilias-Ausgabe bestimmt ist. Homer wird damit wie be-
reits bei Maron als Wahrzeichen für die Geisteshal-
tung des Archäologen ins Bild gesetzt.
Auch in der Bewertung des Porträts von Mengs wa-
ren sich die Ikonographien W.s uneins: Während etwa
Domenico Rossetti und Fernow 1808 einen Mangel an
Ähnlichkeit rügten (Rossetti 1823, 22, 180; Fernow
1808, zit. bei Uhde-Bernays 1913, 56), nennt es Julius
Brann, der es 1905 in der Sammlung Lubomirski in
Krakau aufgefunden hatte, »unter den Bildnissen
Winckelmanns an erster Stelle« (Brann 1905, 175).
Erneut bildet die Freundschaftspraktik W.s den Hin-
tergrund. Der Maler gewann den von ihm wiedergege-
benen Eindruck des Dargestellten im freundschaftli-
chen Verkehr. Den eigentlichen Anlass jedoch gab die
Erinnerungskultur – die Arbeit an der Büste, die Doell
schaffen sollte. W. genießt mit dieser Büste, die aller-
dings außerhalb der Reihe der authentischen Porträts
steht, denkmalhafte Verehrung als Geistesheld.
Eine Wachsbossierung von Reiffenstein
Johann Friedrich Reiffenstein machte sich vor allem
als Antiquar, Diplomat und Kunstagent einen Namen.
Er selbst betätigte sich dilettantisch in verschiedenen
Kunstgattungen, so in der Malerei, der Radierung
und der Wachsbossierung. Seine Radierung des W.-
Porträts der Angelika Kauffmann hat er nicht voll-
endet, den Archäologen jedoch in einer damals recht
beliebten Porträtform festgehalten: »Ich habe unsern
seel. Freund nie gemahlt, aber sein Profil in Wachs
modelliret, so mir aber durch einen Wiener Künstler,
der es besser als ich wissen wollte, so verdorben, daß
es so gut als gar nicht ähnlich ist« (Br. IV, 314). Diese
Auskunft ist alles, was über dieses Werk bekannt ge-
worden ist.
Die angemessene Wertschätzung blieb der Porträt-
form der Wachsbossierung vorenthalten. Ganz all-
gemein galt in der Kunst des 18. und 19. Jh. der Veris-
mus, wie ihn Wachsmodelle gestatteten, weniger als
die Idealisierung. Als Kleinkunst deklassiert, erfuhren
diese Objekte nicht die Sorgfalt, derer sie bei ihrer Fra-
gilität umso dringender bedurft hätten. Die gesamte
Porträtform aus dem an sich nicht dauerhaften Mate-

rial Wachs ist weitgehend dem Untergang anheimge-
fallen, und so auch die Wachsbossierung W.s von Reif-
fenstein.
Sämtliche bekannt gewordenen W.-Porträts ver-
danken sich dem Freundschaftkult der Aufklärung.
Formal sind sie jedoch nicht als Freundesporträts an-
zusprechen. Während man dem empfindsam-freund-
schaftlichen Porträtgebrauch typischerweise mit dem
auf die geistig-seelische Ausstrahlung verknappten
Brustbild entsprach, nahmen W.s Porträtisten reprä-
sentative Porträtformeln in Anspruch und schufen
Zelebritätenbildnisse.
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32 Winckelmann als Symbolfigur
der Kunstgeschichte des 19. Jahr-
hunderts
Ein Impulsgeber der Künste?
Angesichts der Schlüsselstellung, die W. in der Theo-
riegeschichte des europäischen Neo-Klassizismus ein-
nimmt, stellt sich die Frage nach seinem Einfluss auf
die Bildende Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Das
gilt gleichermaßen mit Blick auf globale Stiltendenzen
wie auf individuelle Künstlerpersönlichkeiten und de-
ren Werk. Die Brücke von der Geschichte der antiken
Kunst zu den Künsten der Gegenwart legt W. in sei-
nem Werk selbst an.
Schon in seinen Dresdner Schriften erwähnt W. ne-
ben antiken Meisterwerken solche der Neuzeit wie
z. B. Raffaels Sixtinische Madonna, die August III.
1753 erworben hatte. In seinem Erstlingswerk, den
Gedancken über die Nachahmung, formuliert er das
Programm einer Erneuerung der zeitgenössischen
Kunst durch das Studium der Alten, namentlich der
Griechen. Der von Raffael und Michelangelo verkör-
perten italienischen Renaissance kommt dabei Vor-
bildcharakter zu (Schmälzle 2011).
Die Nähe zu theoretisch informierten Praktikern
scheint W. regelrecht gesucht zu haben. Den Buch-
schmuck zu den Gedancken über die Nachahmung
steuert Adam Friedrich Oeser bei, der spätere Zei-
chenlehrer Goethes (John 2001; Hecht 2017). In Rom
tauscht sich W. intensiv mit Anton Raphael Mengs
aus. Die Geschichte der Kunst des Alterthums enthält
nicht nur eine Widmung an Mengs, sondern preist ihn
auch als den »deutschen Raphael«, der phönixgleich
»der Asche des ersten« entstiegen sei (GK1, 184; vgl.
Roettgen 1986).
Der auf die Praxis der Künste gerichtete Impuls, der
von W.s Werk ausgeht, ist von anderen kulturellen
Einflussgrößen schwer abzugrenzen. Bereits Carl
Friedrich von Rumohr relativiert in Raczynskis Ge-
schichte der neueren deutschen Kunst die der Kunstlite-
ratur vielfach zugeschriebene Bedeutung als Motor
der Kunstentwicklung (Rumohr 1841, 372). Die ge-
genwärtige Forschung greift den methodischen Vor-
behalt auf: Eine wirkliche Auseinandersetzung der
Künstler mit W.s Schriften ist oftmals kaum nach-
zuweisen (Maaz 2017).
Keineswegs jeder normative Antikenbezug in der
Kunst des 18. und 19. Jh. lässt sich direkt auf W. als
Galionsfigur des Neo-Klassizismus zurückzuführen.
Die Tradition der europäischen »Renaissancen« (Pa-
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
nofsky 1979) reicht bis ins Augusteische Zeitalter.
Schon die barocken Akademien legen Gipsabguss-
Sammlungen an und pflegen das Antikenstudium als
Grundlage der Künstlerausbildung. Bewegungen wie
das Greek Revival in England entwickeln sich parallel
und zum großen Teil unabhängig von W.
Schon früh zeigen sich innerhalb des Neo-Klassi-
zismus Abgrenzungsbewegungen, die sich gegen den
mit W. assoziierten Topos einer affektarmen, am Ideal
der »edlen Einfalt« und »stillen Größe« orientierten
Kunst richten (Gedancken1, 19). Neben theoretischen
Ansätzen, die anstelle des Schönen für das »Charakte-
ristische« votieren (Dönike 2005), sind es insbesonde-
re die Künstler um Johann Heinrich Füssli und Johan
Tobias Sergel, die eine betont pathetische, gleichwohl
aber am Leitbild der Antike geschulte Kunst praktizie-
ren (Busch 2005; Busch 2013).
Statt W.s Wirkung auf die Kunst des 19. Jh. ins-
gesamt zu untersuchen, soll das Augenmerk im Fol-
genden auf seine Funktion als Symbolfigur der Kunst-
geschichte gerichtet werden – und damit auf ein klar
umrissenes Corpus an Bildern und Skulpturen, die
ihn selbst zeigen.
Der Gründervater im Bild
In der Ikonographie der Kunstgeschichte nimmt W.
eine Doppelrolle ein. Einerseits wird er als Gründer-
vater der Archäologie und Kunstgeschichte inszeniert,
andererseits erscheint er auf prominenten ›Kunst-
geschichtsbildern‹ (Kuhlmann-Hodick 1993) als Im-
pulsgeber einer durch das Studium der Antike wieder-
belebten, meist deutschen Kunst (Schmälzle 2017).
Das dieser Ikonographie zugrundeliegende Narra-
tiv mag aus der Sicht der modernen Forschung kritik-
würdig sein, entfaltet im Lauf des 19. Jh. aber erstaun-
liche, bis heute subkutan nachwirkende Evidenz. Die
vielen Text- und Bildquellen, die W. als vitalen Faktor
der Kunstentwicklung zeigen, folgen weitgehend dem-
selben argumentativen Grundmuster, das auf die kul-
turgeschichtliche Produktivität seines wissenschaftli-
chen Werks abhebt.
Demnach tragen W.s Studien zur antiken Kunst
nicht nur zu deren Verständnis bei, sondern entfachen
eine der italienischen Renaissance analoge Befreiung
der Kunst des 18. und 19. Jh. von überkommenen Fes-
seln. Stilpolitisch richtet sich diese Erneuerung v. a.
gegen das französisch dominierte Rokoko, aber auch
gegen den als zu »weich« verstandenen Neo-Klassizis-
mus der Canova-Schule (Justi 1872, 255).
So ergibt sich ein reiches Themenfeld für monu-
307
mentale Kunstgeschichtsbilder und Denkmale im öf-
fentlichen Raum (Reichardt 2009). Dabei wird W. im
Bild häufig mit Personen konfrontiert, die er zu Leb-
zeiten nie getroffen hat bzw. nie hätte treffen können,
ganz ähnlich zur frühneuzeitlichen Bildform der sacra
conversazione, die hier ebenso Pate gestanden hat wie
Raffaels Schule von Athen.
Die Genese der Disziplin
Während W. in älteren Darstellungen meist als Grün-
dervater der Kunstgeschichte firmiert, erscheint er ab
Mitte des 19. Jh. zugleich als Freund und Lehrmeister
der Künstler. Die zu Lebzeiten vollendeten Porträts
von Angelika Kauffmann und Anton von Maron zei-
gen W. als gelehrten Autor (Werche 2017). Aber erst
die vielfigurigen Kompositionen der sogenannten
›Kunsthistorienmalerei‹ (Plagemann 1967) entfalten
seine fachgeschichtliche Leistung in Form einer vi-
suellen Argumentation, sei es nach dem Modell
Gelehrtenversammlung (Kuhlmann-Hodick 1993, I,
462 f.), die im Wesentlichen den Kanon reproduziert,
sei es in Gestalt einer zur Allegorie verdichteten his-
torischen These. Ab der zweiten Jahrhunderthälfte
zeigt sich ein Zug ins Biographisch-Anekdotische,
analog zu den W.-Romanen dieser Zeit (vgl. Abb. 32.4;
Sternberg 1861; Bölte 1862).
Antonio Bosa
Ein herausragendes Beispiel für die bildhafte Würdi-
gung von W.s Lebenswerk ist das Relief, das der Cano-
va-Schüler Antonio Bosa für das 1833 fertiggestellte
W.-Grabmal in Triest geschaffen hat. Das in der Stadt
seines gewaltsamen Todes errichtete Monument ist
zugleich das erste zu seinen Ehren errichtete Denkmal
überhaupt (Schulz 1953, 39 f.; Gröschel 1994, 16 f.). Es
geht zurück auf die Initiative des kulturell vielfältig
engagierten Juristen Domenico Rossetti (Bonifacio
1988–1994). Dieser begann schon 1808 mit Nachfor-
schungen über den historischen Mordfall und rief
mehrfach zu Geldspenden für ein W.-Denkmal auf.
Im Jahr 1818 publizierte er eine Rekonstruktion von
W.s letzten Lebenstagen (Rossetti 1818; vgl. Pagnini
1965), 1823 eine Monographie über das geplante
Denkmal, die nicht zuletzt zu dessen Finanzierung
beitragen sollte (Rossetti 1823).
Rossetti verfolgte mit seinem Grabmalsprojekt ein
an W.s Gedankenwelt orientiertes kulturpolitisches
Ziel: Er wollte das Interesse für die römischen Wur-
zeln der Stadt wecken und auf diese Weise zur kul-
turellen Erneuerung der Handelsmetropole beitragen.
308 IV Rezeption
Abb. 32.1 Francesco Bosa/Adolf Kunike nach Antonio Bosa: Sockelrelief von Winckelmanns Grabmonument in Triest.
In: Domenico Rossetti: Il sepolcro di Winckelmann in Trieste. Venedig 1823, Tafel 3 (KSW).
Aus diesem Grund sollte die Memorialstätte zugleich
als Museum für die Relikte des antiken Tergeste fun-
gieren. Doch statt des von Francesco Bruyn entworfe-
nen Tempietto, der Grabmal und Museum in einem
Gebäude vereint hätte, wurde zunächst nur eine kleine
Aedikula für das Denkmal auf dem Kirchhof von San
Giusto errichtet. Das zugehörige Lapidarium, die
Keimzelle der Triester Antikensammlung, eröffnete
erst 1843, ein Jahr nach Rossettis Tod.
Die Verbindung von (Künstler-)Grab und Museum
ist kein Kuriosum, sondern ein innovatives, im 19. Jh.
mehrfach belegtes Konzept, das am überzeugendsten
im Rahmen des 1848 fertiggestellten Thorvaldsen-
Museums in Kopenhagen verwirklicht wurde
(Kahsnitz 1977, 159–161).
Antonio Bosas Grabplastiken konnte Rossetti
schon zehn Jahre vor der Einweihung des Triester
Denkmals in seiner Monographie veröffentlichen
(Rossetti 1823). Das Bildprogramm weicht deutlich
von den Pietro Nobile zugeschriebenen Entwürfen
aus dem Jahr 1810 ab (Gröschel 1994, 15 f.; Bonifacio
1988–1994, 127–136), die W.s Tod und Verklärung so-
wie die Hinrichtung seines Mörders zeigen. Indem
Bosa von solch sentimentalen Sujets Abstand nimmt
und statt des blutigen Geschehens die historische
Leistung des Toten in den Mittelpunkt rückt, gewinnt
sein Relief programmatisch Kontur. Thema ist die von
W.s Zugriff auf die Antike ausgehende kulturelle Dy-
namik, auf die auch Goethe in seiner Würdigung ab-
hebt (Goethe 1805, 440).
Auf dem Kenotaph ruht – zeittypisch – ein geflügel-
ter Genius, die erloschene Fackel neben sich, den Arm
auf ein von der Ouroboros-Schlange gerahmtes Bild-
nismedaillon gestützt. Der leere Sarg wird von einem
mehrfach gestuften Sockel getragen, an dem das in-
haltlich zentrale Relief gut sichtbar angebracht ist: W.
erscheint in antiker Gewandung am rechten Rand des
Bildfelds vor einer im Flachrelief angedeuteten Pyra-
mide. Die erhobene Fackel in der Linken, weist er auf
eine Homerbüste, eine Sphinx und einige antike Mün-
zen, die vor ihm am Boden liegen, und blickt sich nach
seinem Gefolge aus sieben weiblichen Gewandfiguren
um, allesamt Allegorien der Künste und akademi-
schen Disziplinen.
Formal mag die Pyramide an die Cestius-Pyramide
oder an Canovas Grabmal in der Frari-Kirche in Ve-
nedig erinnern, meint aber etwas vollkommen ande-
res: W. steht nicht am Tor zur Unterwelt. Vielmehr
bringt er mit seinem Wissen Licht in eine ansonsten
unzugängliche Vergangenheit.
Der Aufklärungsgestus richtet sich zwar prinzipiell
an die Nachwelt, meint aber zunächst die Allegorien in
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
W.s Gefolge, insbesondere die zentrale Dreiergruppe,
die sich durch winzig kleine Attribute als Verkörpe-
rung der drei Künste zu erkennen gibt. Von rechts
nach links folgen W. Malerei, Skulptur und Archi-
tektur. Diese profitieren unmittelbar von dem durch
ihn erschlossenen Wissen. Die Viergruppe am linken
Rand erschließt sich nur über Rossettis Beschreibung:
Im Hintergrund stehen Geschichte, Kritik und Phi-
losophie, im Vordergrund sitzt schreibend die Ar-
chäologie als eine Art Königsdiszipin, in deren Buch
die Gehalte aller anderen Fächer eingehen (Rossetti
1823, 39 f.).
W. erweist sich somit als maßgeblicher Förderer
der Künste und als Begründer einer akademischen
Disziplin, die durch ihren privilegierten Zugang zur
antiken Kunst den Schlüssel für eine Fülle verwandter
Fächer in der Hand hält.
Jakob Götzenberger
Eine ähnliche, auf die akademische Bedeutung kunst-
historischen Wissens gerichete Rolle nimmt W. auf Ja-
kob Götzenbergers Bonner Fresko der Philosophie von
1833 ein (Hinz 1978; Wagner 1989, 53–62; Miko-
lajczak 2015, 67–73, 182–184). Das Bild ist Teil eines
aufsehenerregenden Projekts: 1822 erhielt Peter Cor-
nelius den Auftrag, die Aula der 1818 gegründeten
Bonner Universität mit monumentalen Fresken der
Vier Fakultäten auszumalen, gab die Ausführung aber
bald an seine Schüler weiter (Schrörs 1906; Knopp
1989, 239–242).
Götzenberger, der während der Arbeit am Karton
längere Zeit zu Studienzwecken in Rom war und dort
im Haus Thorvaldsens logierte, orientiert sich locker
an Raffaels Schule von Athen, indem er einen über-
zeitlichen Kanon von ›Kulturheroen‹ in einer fiktiven
Architektur anordnet. Im Zentrum der Komposition
befindet sich eine paradigmatische Dreiergruppe:
Dürer, Raffael und W. Die Freundschaft der beiden
Maler ist ein Topos der Zeit (Reichardt 2016; Thi-
mann/Hübner 2015). Erklärungsbedürftig ist indes
die Anwesenheit W.s, der sich gebückt von hinten nä-
hert, mit einer Hand nach Raffaels Freskokarton
greift und mit der anderen in Richtung des Säulen-
gangs am rechten Bildrand weist.
Eine von der Universität Bonn zusammen mit ei-
nem Nachstich publizierte zeitgenössische Beschrei-
bung erläutert den Zeigegestus: »Die Mitte des Bildes
[...] nehmen die Meister der Malerkunst, welche die
ganze Welt der Wissenschaft zu dieser Darstellung
vereinigt, ein, Albrecht Dürer und Rafael, jener mit
dem Gemälde des Nachsinnens, dieser mit dem der
309
Philosophie, dessen verdunkeltes Verständnis W. auf-
schließt durch Hindeutung auf die entlegene Kunst
des Altertums.« (Schrörs 1906, 106 f.; vgl. ebd., 104;
Raczynski 1836, 312, 315).
W.s Fingerzeig ist ein präzise gefasstes visuelles Ar-
gument: Gemeint sind die beiden antiken Künstler am
rechten Bildrand, Phidias, der an der Büste des olympi-
schen Zeus arbeitet, und Polygnot, der den Säulengang
ausmalt, analog zur berühmten Lesche der Knidier in
Delphi. Schon in den Gedancken legt W. nahe, Raffael
habe seine vorbildliche Größe nur durch das systema-
tische Studium der Griechen erlangt (Schmälzle 2011,
102 f.). Derselbe Gedanke findet sich 1808 auf einer Vi-
gnette des Musée français, die Phidias’ Zeus, aber auch
den Apollo vom Belvedere als Studienobjekte in Raf-
faels Werkstatt zeigt (ebd., 105–107).
Die herausgehobene Stellung, die Götzenbergers
Fresko der Kunst und der Kunstgeschichte zuweist, re-
flektiert den generellen Statusgewinn kunstbezogenen
Wissens innerhalb der philosophischen Fakultät zu
Beginn des 19. Jh. Ausdruck dieser nicht zuletzt von W.
initiierten Dynamik sind die Bonner Vorlesungen Au-
gust Wilhelm Schlegels und der kunsthistorische Lehr-
stuhl, der 1827 für Eduard d’Alton eingerichtet wurde
(Schröter 1990, 386 f.; vgl. Füssli 1843, 300). Die Kunst-
religion des 19. Jh. und die akademische Etablierung
der Kunstgeschichte und Archäologie sind dabei zwei
Seiten derselben Medaille. Ein philosophisch aufgela-
dener Begriff der Kunst bleibt leer ohne die Erträge der
historisch-hermeneutischen Disziplinen.
Ludwig Wichmann
Diese Entwicklung schlägt sich mit gewissen Ein-
schränkungen auch im Bereich vollplastischer Denk-
male wieder, insbesondere im Umfeld der Museums-
bauten des 19. Jh. In einer Fassadennische der von Leo
von Klenze errichteten Neuen Eremitage in St. Peters-
burg erscheint W. als Exeget der antiken Kunst. Der
leicht unterlebensgroße Torso eines Jünglings beglei-
tet ihn quasi als Attribut.
Eine Schlüsselstellung nahm W. im Statuenpro-
gramm für die Vorhalle des Berliner Alten Museums
ein (Maaz/Trempler 2002/2003, 232–240; Reichardt
2009, 17 f., 37 f.), das nach dem erklärten Willen des
Königs den »um die Wiederbelebung der Kunst« in
Preußen verdienten Männern gewidmet sein sollte.
Das nach der Reichsgründung deutlich erweiterte
Programm bestand zur Zeit Friedrich Wilhelms IV.
zunächst nur aus vier exemplarischen ›Kulturheroen‹,
deren Standbilder mit den in der Museums-Rotunde
gezeigten Antiken konkurrierten. Dabei sind W. und
310 IV Rezeption
Abb. 32.2 Ludwig Wichmann: Winckelmann-Statue für die
Vorhalle des Alten Museums in Berlin, 1844–48. Staatliche
Museen zu Berlin.
der Architekt Karl Friedrich Schinkel unmittelbar auf
den Bau und dessen kunsthistorische Zwecksetzung
bezogen, während die postulierte Kunstblüte – man-
gels eines geeigneten Malers – von den beiden Bild-
hauern Christian Daniel Rauch und Gottfried Johann
Schadow verkörpert wurde.
Ludwig Wichmanns marmorne W.-Statue für das
Alte Museum unterscheidet sich deutlich von seinen
parallel entstandenen Entwürfen für das Stendaler
Bronzedenkmal, das 1859 feierlich eingeweiht wurde
(Bruer 1994). Dieses zeigt den berühmten Sohn der
Stadt als antik gewandeten Autor, der – ein ionisches
Kapitell und eine Hermenbüste im Rücken – an einem
Text arbeitet: In der Linken hält er ein Buch, die Rech-
te mit dem Stift ist nachdenklich zum Kinn geführt. In
der Berliner Marmorfassung erscheint W. im moder-
nen Kostüm, den Arm auf eine Doppelherme gestützt
und in die Betrachung eines kleinplastischen Torsos
vertieft. Damit rückt der Schriftsteller gegenüber dem
Exegeten in den Hintergrund, der mit den antiken
Fragmenten intime Zwiesprache hält.
Léon François Comerre
Der von Wichmann inszenierte Dialog des Gelehrten
mit einem kleinplastischen Fragment prägt die Iko-
nographie der akademischen Archäologie nachhal-
tig. Aus diesem Motiv entwickelt Léon François Co-
merre sein Gemälde La Grèce antique se dévoile à l’ ar-
chéologie, das 1898 im neuen Gebäude der Pariser
Sorbonne im Amphithéâtre Guizot angebracht wur-
de (Bresc-Bautier 2007, 206 f.): Dem in die Betrach-
tung einer Statuette vertieften Archäologen enthüllt
sich während einer Grabung das Wesen der griechi-
schen Antike – und zwar als Vision einer sich ent-
schleiernden Frau, die über dem von Fragmenten
übersäten Schauplatz schwebt. Ihr Blick richtet sich
dabei nicht auf den Ausgräber als letztlich namenlo-
sen Fachvertreter, sondern auf die Disziplin ins-
gesamt, die sich in Gestalt einer zweiten weiblichen
Gewandfigur am rechten Bildrand mit ihren Büchern
niedergelassen hat. Die Szene erinnert an den viel zi-
tierten letzten Absatz der Geschichte der Kunst, in
dem W. ein platonisches Argument ausführt. Unsere
Kenntnis der Antike ist bruchstückhaft, doch setzt
der Mangel auch erstaunliche Triebkräfte frei, die der
Rekonstruktion des Verlorenen zugutekommen:
»Wir haben [...] gleichsam nur einen Schattenriß von
dem Vorwurfe unsrer Wünsche übrig; aber desto
größere Sehnsucht nach dem Verlohrnen erwecket
derselbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder
mit größerer Aufmerksamkeit, als wie wir in dem
völligen Besitze von diesen nicht würden gethan ha-
ben« (GK1, 430).
Die deutsche Kunst
Die W.-Ikonographie gewinnt in dem Moment an Dy-
namik, als der Gründervater der Archäologie Teil der
Kunst- und Künstlergeschichte des 19. Jh. wird – und
zwar nicht nur im Sinne textgebundener Genealogien,
sondern auch als Protagonist maßgeblicher Bilder-
zyklen. Während Winckelmann sich auf Bosas Grab-
relief (vgl. Abb. 32.1) primär an Allegorien der Künste
wendet, zeigen ihn spätere Kunstgeschichtsbilder als
Freund und Anreger der Künstler, bisweilen aber auch
der Mäzene. Die dabei auftretenden Anachronismen
treten gegenüber der ›Wahrheit‹ der jeweils illustrier-
ten These in den Hintergrund (vgl. Abb. 32.5).
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
Wilhelm von Kaulbach
In dem von Wilhelm von Kaulbach entworfenen Bil-
derzyklus für die Außenfassade der Neuen Pinakothek
in München, dem dritten proinenten Museumsbau
unter der Ägide Ludwigs I., kommt W. gleich zweimal
vor (Mittlmeier 1977; Eschenburg 1984, 217–243).
Das für die Mitte der Südfassade vorgesehene Mo-
tiv huldigt auf vergleichsweise konventionelle Weise
dem Monarchen als Sammler und Mäzen. Vor dem
Hintergrund seiner bisher verwirklichten Bauten –
der Alten Pinakothek, der Glyptothek, der Staats-
bibliothek – schreitet Ludwig I. vom Thron herab und
empfängt die ihm dargebrachten Kunstwerke mit aus-
gebreiteten Armen. Zu seiner Rechten türmen sich
antike Skulpturen, die alle im Bestand der Glyptothek
nachweisbar sind. Inmitten dieser Schätze steht W.,
legt dem androgynen Apollo Barberini, den er selbst
noch als Muse gedeutet hatte, die Hand auf den Kopf
und weist gebieterisch in Richtung der strahlend wei-
ßen Fassade der Glyptothek.
Zur Linken des Königs findet sich das historische
Münchner Personal, das ihm bei seinen Projekten zur
Seite stand, nämlich einer der beiden Brüder Boisserée
(deren Sammlung 1827 für die Alte Pinakothek ange-
kauft wurde) mit einem zerbrochenen Kirchenfenster,
Galeriedirektor Johann Georg von Dillis mit einem Re-
naissancealtar, Martin von Wagner und ein Gehilfe mit
antiken Vasen, der Inspektor der Kupferstichsamm-
lung, Franz Brulliot, mit einer Zeichnungsmappe.
Zwar verstarb W. lange vor Ludwigs Geburt, doch
inszeniert Kaulbach ihn zu Recht als entscheidenden
Impulsgeber für den Griechenkult des Königs. Weder
die Gründung der Glyptothek noch die Erhebung von
Ludwigs Sohn Otto zum griechischen König wäre oh-
ne den Einfluss von W.s Person und Werk denkbar.
Das zweite Motiv, bei dem W. eine zentrale Rolle
spielt, ist das Eckbild im Osten der Südfassade. Die
traditionell »Bekämpfung des Zopfes« betitelte Dar-
stellung fungiert als eine Art allegorischer Auftakt für
das von Kaulbach in den folgenden Bildern entfaltete
kunsthistorische Panorama der ludovizianischen
Kunstpolitik. Im Mittelpunkt des Bildes steht ein nach
vorne offener Altarblock, der als Gefängnis für die
drei Grazien dient. Bewacht wird der Schrein von ei-
ner seltsamen Bestie, einer Art Chimäre mit drei perü-
cketragenden Menschenköpfen. Zur Befreiung der
Grazien rücken nun sowohl die Neo-Klassizisten als
auch die Nazarener an.
Von links, unter dem Schutz der Athena Proma-
chos, nahen Asmus Jakob Carstens, der den Pinsel mit
dem Kurzschwert vertauscht hat, Bertel Thorvaldsen,
311
der seinen Fäustel als Waffe gebraucht, und W., der –
analog zu Luther – mit dem Tintenfass nach der Bestie
wirft. Ihnen folgt als Nachzügler Schinkel, der, von
Unkenrufen und der Eule der Athena begleitet, eben
dem märkischen Sumpfland entsteigt.
Die Nazarener stürmen von rechts wie die Hai-
monskinder auf geflügeltem Ross herbei: Allen vo-
ran Cornelius, der den mittelalterlichen Bihänder
schwingt, hinter ihm Friedrich Overbeck, der mit
frommer Gebärde die Fahne mit der Muttergottes
hält, und Philipp Veit, der einem zurückgebliebenen
Vierten aufs Pferd helfen will, über dessen Identität
nur spekuliert werden kann.
Indem Kaulbach den ›Kampf‹ um die Kunst als »lus-
tiges Carrousel-Stechen« anlegt, macht er ihn als Pose
kenntlich, als kunsthistorisches Konstrukt, wie es im
Rahmen der Künstlerfeste zur Aufführung kommt,
und entlarvt den heiligen Ernst, mit dem die Genera-
tion seiner Lehrer ihr eigenes Tun betrachtet (Hagen
1857, 2). Strittig ist allenfalls die Rolle der Nazarener,
nicht die der schon länger etablierten Neo-Klassizisten.
Die Trias von Carstens, Thorvaldsen und Schinkel als
den »Chorführern« und »Leitsternen« der in der Nach-
folge W.s wiedergeborenen Kunst ist Mitte des 19. Jh.
längst kanonisch, also ein Gemeinplatz der zeitgenössi-
schen Kunstgeschichtsschreibung (Eggers 1867, 36).
Das von Kaulbach gemalte Narrativ bleibt nicht auf
den Bereich der Kunst beschränkt. Auch Hermann
Hettner greift den Topos in seiner Literaturgeschichte
des 18. Jahrhunderts auf, um W.s Schlüsselstellung für
die in der Weimarer Klassik gipfelnde Erneuerung der
deutschen Kultur zu illustrieren: »Durch W. erhielt
der herrschende Zopfstil den Todesstoß. [...] Die gro-
ße Kunstrevolution, welche durch Asmus Carstens
eintrat und in dem freien und heitern Hellenenthum
Thorvaldsen’s und Schinkel’s ihre reifste Blüthe und
Frucht trieb, ist unmittelbar von W. abzuleiten.«
(Hettner 1864, 434).
Die Zuordnung W.s zu einer nationalen Modernisie-
rungsbewegung, die sich erst im 19. Jahrhundert voll
entfaltet, erklärt das von Kaulbach nicht weiter proble-
matisierte Nebeneinander von Neo-Klassizismus und
Romantik. In der Paxis waren die komplementären
Stiloptionen ohnehin keine sich ausschließenden Ge-
gensätze. So erhielten Leo von Klenzes Münchner Mu-
seumsbauten allesamt eine nazarenische Ausmalung.
Edward von Steinle
Eine Verhältnisbestimmung zwischen den beiden
Schulen versucht Edward von Steinle wenige Jahre spä-
ter in Köln, konventionell auf W. als Repräsentanten
312 IV Rezeption
des neo-klassizistischen Paradigmas rekurrierend.
Steinle erhielt 1857 den Auftrag, das Treppenhaus des
neu errichteten Wallraf-Richartz-Museums mit einem
Zyklus zur rheinischen Kunst- und Kulturgeschichte
auszuschmücken (Meyer-Wurmbach 1958; Meyer
1996). Dieser sollte die Geschichte Kölns in drei Haupt-
abschnitte gegliedert zeigen, nämlich die »römische
und romanische Periode«, die »mittelalterliche Perio-
de« und die »moderne Zeit«, letztere weiter unterteilt
in zwei als Pendants angelegte Bilder über die »Periode
der neuesten Renaissance in der Kunst« und den »Aus-
bau des kölner Domes« (Steinle 1873, XII–XV).
Es überrascht nicht, dass der Schwerpunkt der
beiden gegenwartsbezogenen Motive auf der romanti-
schen Begeisterung für Gotik und Mittelalter liegt, de-
ren sichtbarster Ausdruck neben der Vollendung des
Doms die Errichtung eines neo-gotischen Gebäudes
für die von Ferdinand Wallraf hinterlassene Altmeis-
tersammlung war. Um seine Auftraggeber zufrieden-
zustellen, musste Steinle für die Fresken zur »moder-
nen Zeit« jeweils zwei Entwürfe vorlegen. Während
die erste Fassung der »Neuesten Renaissance in der
Kunst« noch ganz auf das lokale Personal und den
Dom- und Museumsbau fokussiert ist, hat die zweite,
die schließlich realisiert wurde, einen historisch und
geographisch weiteren Horizont.
Das Bild zeigt eine ideale Gelehrtenversammlung
vor den Toren Kölns. Verkörpert wird die lokale
Kunstblüte von einem zeichnenden Knaben mit be-
kränztem Haupt, zu dessen Füßen eine Art Wappen-
schild mit dem Phönix und ein längst »abgeschnitte-
ner Zopf« liegen. Es folgen im Uhrzeigersinn: Rubens,
Abb. 32.3 Edward von
Steinle: Die neueste Re-
naissance in der Kunst,
zweite Fassung. Entwurf
für ein (kriegszerstörtes)
Fresko im Treppenhaus des
alten Wallraf-Richartz-Mu-
seums in Köln. Aquarellier-
te Bleistift- und Federzeich-
nung, 1862. Rheinisches
Landesmuseum Trier.
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
dessen Blick auf dem Knaben ruht, während er den
Vertrag für sein Altarbild der Kirche St. Peter verhan-
delt; der niederländische Dichter Joost van den Von-
del im Gespräch mit der Universalgelehrten Anna von
Schürmann, beide in Köln geboren; W. bei der Be-
trachtung einer von allen modernen Ergänzungen be-
freiten Laokoon-Gruppe sowie, aus dem Hintergrund
frontal ins Bild schreitend, Goethe. Im Mittelpunkt
aber steht dozierend Friedrich Schlegel. Ihm sind die
Brüder Boisserée beigeordnet, Sulpiz mit seinem
Domwerk, Melchior mit einem altdeutschen Bild,
stellvertretend für ihre 1827 nach München verkaufte
Sammlung. Im rechten Vordergrund, auf einer Ebene
mit Rubens, steht, ganz auf Schlegel fixiert, der Samm-
ler Wallraf, in dessen Rücken sich die Schätze türmen.
Heinrich Richartz, der Finanzier des Museumsbaus,
legt ihm die Hand auf die Schulter, blickt aber aus dem
Bild hinaus, den künftigen Besuchern entgegen.
Dass W. und Goethe wie aus der Zeit gefallene Ver-
satzstücke anmuten, liegt vor allem daran, dass Steinle
die beiden als wörtliche Zitate berühmter Porträts an-
legt: Seine Darstellung W.s folgt bis ins Detail dem Ge-
mälde Anton von Marons, die Wiedergabe Goethes ori-
entiert sich nicht minder pedantisch an Johann Hein-
rich Lips’ Medaillon von 1791. Aber in welchem Ver-
hältnis stehen die beiden zur Kölner Kunstgeschichte?
Hier kommt der Einfluss von Steinles ikonograpi-
schem Berater, dem Theologen und Historiker Joseph
Braun zum Tragen. Dieser vertrat die kunsthistorische
Überzeugung, dass Schlegel »für die Wiedererwe-
ckung der christlichen Kunst das geworden ist, was W.
für die Wiedererweckung der Kunst des klassischen
Alterthums geworden war« (Braun 1859, 153 f.). So-
mit ist es der Gegensatz von Klassizismus und Roman-
tik, der die Bilderfindung strukturiert. W. ist das Pen-
dant zu Schlegel, zwischen den beiden steht vermit-
telnd Goethe. Die ihm als Attribut zugeordnete Lao-
koon-Gruppe fungiert als visuelles Gegenstück zu der
auf dem benachbarten Fresko im Rahmen der Dom-
feier abgebildeten monumentalen Kreuzblume. Die
Inszenierung betont die Gleichrangigkeit der floralen
Ornamente des neogotischen Prachtstücks mit den
zerklüfteten Körpern der antiken Statuengruppe.
Gegen die Darstellung Schlegels als einer Art W.
der Romantik regte sich in Köln erheblicher Wider-
stand, denn nicht Schlegel habe seinen Kölner Freun-
den die Augen für die mittelalterliche Kunst geöffnet,
sondern es sei vielmehr umgekehrt gewesen (Schrörs
1925, 575). Der lokalpatriotische Einwand zeigt ein-
mal mehr, wie brüchig solche Narrative bei genaue-
rem Hinsehen sein können – und weist auf die kom-
313
menden Jahrzehnte voraus, in denen auch die Bedeu-
tung W.s immer mehr in Frage gestellt werden wird.
Zwischen Biographismus und antifranzösischem
Affekt
Die Attraktivität historischer Narrative, die einen gro-
ßen Mann zum Kristallisationspunkt übergeordneter
Entwicklungen machen, ist bisweilen stärker als die
kleinteilige, an Fakten orientierte Kritik. Aus diesem
Grund schmälert es W.s Bedeutung als Ikone des Na-
tionalbewusstseins kaum, dass seine Werke in der
Fachwissenschaft des ausgehenden 19. Jh. als hoff-
nungslos veraltet gelten. Als identitätsstiftender ›Kul-
turheros‹, der für die Überwindung der französisch
dominierten Kunst des Barock und Rokoko einsteht,
erfüllt er eine andere Funktion als im akademischen
Diskurs der Archäologie.
Dennoch verschiebt sich im letzten Drittel des
19. Jh. der Schwerpunkt der Rezeption. Die Erzählung
vom Fachgründer und Impulsgeber des Neo-Klassizis-
mus behält ihre Gültigkeit, wird aber um neue, zeitge-
mäße Aspekte ergänzt. Zum einen entwickelt sich ein
starkes Interesse an W.s Lebensumständen, dessen
Ausdruck Carl Justis große Biographie, aber auch die
sentimental gefärbten Romane von Bölte und Stern-
berg sind (Dolberg 1976): Wie wird ein Schusterjunge
aus Stendal zum Präfekten der römischen Altertümer?
Es ist eine Geschichte der Selbstermächtigung durch
Bildung, die subkutan mit den Idealen des Bürgertums
verbunden ist. Zum anderen bietet W.s Werk durchaus
Ansatzpunkte für antifranzösische Affekte, die nach
der Reichsgründung besondere Konjunktur haben.
Theobald von Oër
Ein Musterbeispiel für das leicht sentimental getönte
Interesse an W.s Anfängen in Sachsen ist Theobald
von Oërs Gemälde Winckelmann im Kreis der Gelehr-
ten der Nöthnitzer Bibliothek (Schulz 1953, 29 f.). Der
Künstler ist einer der Hauptvertreter des ›Literatur-
geschichtbilds‹, wie man in Anlehnung an das Kunst-
geschichtsbild formulieren könnte. Insbesondere sei-
ne Darstellung des Weimarer Musenhofs (auch be-
kannt unter dem Titel Weimars Goldene Tage), die den
deklamierenden Schiller im Tiefurter Park zeigt, hat
einige Berühmtheit erlangt.
Das bis ins Detail ausgearbeitete Gemälde erzählt
eine Geschichte, die sich so nie zugetragen hat. Oër
versetzt die gesamte gelehrte Gesellschaft des
Dresdner Hofs in einen Raum der Nöthnitzer Biblio-
thek, sorgfältig zu Gruppen arrangiert, die Gesichter
314 IV Rezeption
Abb. 32.4 Theobald von Oër: Winckelmann im Kreis der Gelehrten der Nöthnitzer Bibliothek. 1874. Dresden, SLUB.
nach historischen Vorlagen gestaltet, und macht sie
zu Zeugen von W.s erwachendem Genie: Der junge
Gelehrte hat zwar noch nichts publiziert, zieht aber
schon alle Blicke auf sich. Doch gerade die unwahr-
scheinliche Konstellation verdeutlicht die Sonderstel-
lung des ehrgeizigen Bibliothekars, den seine Karriere
weit über die Grenzen Sachsens hinausführen wird.
Im Zentrum des Bildes steht W., über eine Gipsbüs-
te des Apollo vom Belvedere und wohl auch über eini-
ge Gemmenabdrücke aus Lipperts Daktyliothek do-
zierend. Seine Linke liegt auf Apolls Hinterkopf, seine
Rechte weist auf die neben der Büste ausgebreiteten
Gemmenabdrücke, sein Blick aber geht zum Fenster,
wo der päpstliche Nuntius Alberico Archinto und
Heinrich Graf von Bünau unter einer Landkarte Ita-
liens sitzen. Der Kontext ist klar: Es geht um die prekä-
re Zeit von W.s Konversion zum Katholizismus, die
ihm den Weg über Dresden nach Rom öffnen wird.
Um den Tisch mit den antiken Exempla sind W.s
nächste Fachkollegen versammelt: der Maler Adam
Friedrich Oeser, zum Apoll hin gebeugt, der Kunst-
theoretiker Christian Ludwig von Hagedorn vor ihm
sitzend, und, etwas abgerückt auf einem Stuhl, einen
weiteren Gemmenabdruck in der Hand, Philipp Da-
niel Lippert. Um das Kernpersonal herum sind weite-
re Figuren arrangiert, ohne Rücksicht darauf, ob sie
1754 überhaupt in Nöthnitz waren. Hinter Archinto
und Bünau steht Francesco Algarotti, hinter W. befin-
den sich Gottlieb Wilhelm Rabener, Lessing (ein Ab-
solvent der Fürstenschule St. Afra in Meißen) und Jo-
hann Michael Francke. Auf der gegenüberliegenden
Seite wiederum, vor dem von Büsten der Niobe und
des Laokoon bekrönten Bücherregal, haben sich der
Philologe Christian Gottlob Heyne sowie die Maler
Bernardo Bellotto (gen. Canaletto) und Christian
Wilhelm Ernst Dietrich (gen. Dietricy) eingefunden.
Die Frage nach der ereignisgeschichtlichen Wahr-
heit der Szene ist falsch gestellt, denn sichtbar soll et-
was anderes werden: W.s extraordinäre Gelehrsam-
keit, die ihn aus dem Kreis der Honoratioren heraus-
hebt, obwohl sie zu diesem Moment seiner Karriere
kaum mehr als ein Versprechen ist.
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
Carl Gehrts
Der antifranzösische Affekt, der der W.-Rezeption im
Kaiserreich oftmals anhaftet, wird an Carl Gehrts’ Zy-
klus für das Treppenhaus der 1881 vollendeten Kunst-
halle in Düsseldorf besonders deutlich (Pickartz
2015). Gehrts’ Konkurrent im Wettbewerb um den
prominenten Auftrag, Josef Scheurenberg, hatte als
Thema die Geschichte der Düsseldorfer Malerschule
vorgeschlagen. Doch statt dieses zeitgenössischen und
lokal verankerten Sujets wurde ein vergleichsweise
konventionelles historisches Panorama realisiert, das
die griechische Antike und italienische Renaissance in
den Mittelpunkt stellt und mit dem Zeitalter Thor-
valdsens und Schinkels endet.
Abb. 32.5 Carl Gehrts: Die neue Zeit. Entwurf für ein
(kriegszerstörtes) Fresko im Treppenhaus der alten
Düsseldorfer Kunsthalle, 1896, Öl/Lw., 76,5×41 cm.
© Dr. Axe-Stiftung, Bonn
315
Der W.-Bezug findet sich an prominenter Stelle.
Mit dem als Die neue Zeit bezeichneten Motiv enden
der Zyklus und die von ihm erzählte Geschichte. Die
Auswahl der dargestellten Personen überrascht kei-
neswegs. In einer an das Forum Romanum erinnern-
den Ruinenlandschaft, die den Blick auf die Kuppel
von St. Peter freigibt, haben sich vier Männer versam-
melt. Im Vordergrund führt Carstens, nachdenklich
auf eine umgestürzte Säule gelehnt, Zwiesprache mit
einem antiken Frauenkopf, der schon an anderer Stel-
le des Treppenhaus-Zyklus, der Darstellung der Re-
naissance, zu sehen ist. Hinter ihm lauschen Schinkel
und Thorvaldsen, einander freundschaftlich verbun-
den, den Ausführungen W.s, der sich auf einem Kapi-
tell niedergelassen hat.
Die Begegnung der vier Männer ist biographisch ge-
nauso unmöglich, wie sie es schon auf Kaulbachs Fresko
war – aber sie behält ihre Berechtigung als Darstellung
eines Gemeinplatzes der deutschen Kunstgeschichte.
Berücksichtigt man die Anordnung des Freskos im
Raum, so weist W.s erhobener Arm nicht nur auf die an-
tiken Relikte, sondern auch auf die schräg gegenüber-
liegende Lünette mit dem Titel In Versuchung (Bodsch
1994, 64). Auf diesem Bild formuliert Gehrts einen of-
fen gegen Frankreich gerichteten moralischen Appell:
Die Kunst soll standhaft bleiben gegenüber den sinn-
lichen Versuchungen des Rokoko, verkörpert durch ei-
nen »alten Geck«, der Illustrationen für ein »lüsternes
Buch« begehrt (Schleicher [1897], 8 f.).
Gehrts greift damit ein Thema auf, das untergrün-
dig schon lange gärt, im Vorfeld des Ersten Weltkriegs
aber zunehmend Bedeutung erlangt: die Wahrneh-
mung der von W. verkörperten Form des Klassizismus
als spezifisch deutsch oder ›nordisch‹, als eine herbe,
strenge Schule, die »von der Rhetorik, der Sinnlich-
keit, der Geziertheit des Romanenthums [...] keine
Spur mehr übrig« lässt (Justi 1872, 255).
Auf diese Weise gewinnt das eigentlich überholte
Schema, das den schon zur Jahrhundertmitte etablier-
ten Kanon der führenden Neo-Klassizisten zum Ur-
sprung der modernen deutschen Kunst erklärt, eine
neue, politisch begründete Aktualität. Auch wenn die-
ses Konzept im Kaiserreich breite Zustimmung findet,
stößt es doch spätestens mit dem Aufkommen des Im-
pressionismus an seine Grenzen.
Konjunkturen der Rezeption
Man muss in der Rezeptionsgeschichte nicht nur nach
prominenten Bezugnahmen, sondern ebenso nach
aussagekräftigen ›Lücken‹ fragen. Auch das Nach-
316 IV Rezeption
leben W.s hat seine Konjunkturen. Keineswegs alle
kunsthistorischen Dekorationsprogramme integrie-
ren den Antiquar in die Abfolge der dargestellten
Künstler. Gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jh.
mehren sich Stimmen, die den W.-Kult als histori-
sches Phänomen betrachten, dem man mit fach-
geschichtlich informierter Skepsis begegnen sollte.
Bei der Zusammenstellung des Programms für den
Skulpturenschmuck von Christian Daniel Rauchs
1851 vollendetem Denkmal für Friedrich den Großen
entschied man sich bewusst dafür, W. bloß auf einer
der Inschriftentafeln zu nennen, statt ihn neben Kant
und Lessing im Relief darzustellen (Eggers 1887, 119).
Zum einen verfügte Berlin zu dieser Zeit bereits über
ein W.-Denkmal, nämlich Wichmanns Statue für die
Vorhalle des Alten Museums (vgl. Abb. 32.2), zum an-
deren wurde kritisch bemerkt, der in Rom tätige Ge-
lehrte habe sich nicht ausreichend um die Kultur im
friderizianischen Preußen verdient gemacht und z. B.
keine Antiken-Ankäufe für das königliche Museum
vermittelt.
Auch die vielfach vertretene Lehrmeinung, die W.
zum Ausgangspunkt einer von Carstens, Thorvald-
sen und Schinkel verkörperten nationalen Kunstblü-
te macht, verliert bei einer streng historischen Be-
trachtung an Plausibilität. Anders als die Fresken von
Kaulbach oder Gehrts (vgl. Abb. 32.5) illustriert z. B.
Otto Geyers chronologisch gegliederter Fries zur
Kulturgeschichte der Deutschen, der das Treppen-
haus der 1876 eröffneten Berliner Nationalgalerie
ziert, gerade den historischen Abstand, der zwischen
W., Carstens und anderen Heroen des 18. Jh. und den
als »Wiedererwecker nationaler Kunstthätigkeit« in-
szenierten Monarchen Ludwig I. und Friedrich Wil-
helm IV. klafft (Jordan 1876, XXXVIf.; vgl. Wullen
2001). Zumindest in der Form einer Reihe lässt sich
ein generationenübergreifender Inspirationstransfer
schwer vermitteln, während die gleichzeitige Präsenz
›ungleichzeitiger‹ Protagonisten im Raum ein elas-
tisches, tendenziell vormodernes Bildverständnis vo-
raussetzt.
Ausgerechnet in Dresden, wo W.s Karriere ihren
Anfang nahm, ist der Gelehrte im Bild kaum präsent.
Das reiche Statuenprogramm der Dresdner Semper-
galerie kommt ohne ihn aus, nur am später errichteten
Lipsiusbau finden sich zwei komplementäre Bildnis-
medaillons W.s und Schinkels. In seinem Programm-
Entwurf für den Skulpturenschmuck des Kunsthis-
torischen Museums in Wien lässt Gottfried Semper
zunächst offen, welche »neueren Meister« für die der
»modernen Kunst« gewidmete Fassade zur Ringstra-
ße hin in Frage kommen, schlägt aber vor, zwei der
sechs Balustradenfiguren »den beiden grössten Kunst-
kennern und Kunstschriftstellern der Neuzeit: W. und
Lessing, zu widmen.« (Semper 1892, 62 f.) Nach sei-
nem Tod wird indes eine Auswahl aus Bildhauern und
Malern getroffen, die vollkommen für sich steht und
keines Bezugs zu den Theoretikern des 18. Jh. mehr
bedarf (Bischoff 2008, 99).
Umwertung im 20. Jahrhundert
Bis heute gehört die Kunst des 19. Jh. aufgrund ihrer
stilistischen Heterogenität zu den umstrittenen Son-
derfällen der historischen Periodisierung (Kepetzis/
Lieb/Grohé 2007). Es wundert kaum, dass die zeitge-
nössischen Geschichtsmodelle an der Schwelle zur
Moderne einer kritischen Revision unterzogen wer-
den. Insbesondere die Jahrhundertausstellung deut-
scher Kunst, die 1906 in Berlin stattfand, führte zu
einer grundlegenden Neubewertung des bis dahin
gültigen Kanons (Scholl 2012). Von dieser Um-
schichtung ist nicht zuletzt die am Paradigma der
Antike orientierte Kunst betroffen, die sich genealo-
gisch auf W. und den Neo-Klassizismus um 1800 zu-
rückbeziehen lässt, von der aber kein Weg zur Abs-
traktion führt.
Auch aus der Sicht einer Kunstgeschichte der Frü-
hen Neuzeit muss die W. im 19. Jh. zugeschriebene
Rolle relativiert werden: So stellt der Dresdner Ba-
rockforscher Cornelius Gurlitt fest, dass W.s Karriere
als »Messias« der deutschen Kunst letztlich Resultat
einer selektiven Wahrnehmung ist, die das »Rokoko
in seinen Gedanken« ausblendet. Denn »W. war es
nicht, der den harten und grausamen Einschnitt in
die künstlerische Entwicklung der Nation machte,
die einen Fernow und die später zur geistigen Herr-
schaft gelangende ästhetisch archäologische Schule
der Kritik zu dem Glauben veranlaßte, die deutsche
Kunstgeschichte beginne eigentlich mit Carstens,
vorher sei die Leere.« (Gurlitt 1899, 36) Zu Recht be-
merkt Gurlitt in diesem Zusammenhang, »daß ne-
ben den Deutschen, ohne W. doch auch andere Völ-
ker zum Verständnis der Antike kamen« und es ent-
sprechend ein Fehler sei, sich »durch W. im Allein-
besitz des wirklichen und wahren Hellenismus« zu
fühlen (ebd.).
In der Praxis der Kunst ist W.s Einfluss um 1900
schwer zu fassen (Maaz 2017). In kunsthistorisch-äs-
thetischen Debatten erscheint sein Name vielfach als
omnipräsenter Topos für Antikenrezeption im weites-
ten Sinne oder als Platzhalter für einen apollinisch-
 32 Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts
blutleeren Klassizismus, von dem man sich abzugren-
zen sucht. Selbst in den Gymnasien ist seine über Les-
sings Laokoon vermittelte Laokoon-Interpretation
von 1755 zwar allgegenwärtig, doch zugleich auch Ge-
genstand der Kritik. Gerade die enormen Fortschritte
der von ihm mitbegründeten Fächer führen dazu,
dass seine Werke zunehmend veralten.
Als Autor von Fachtexten erlangt W. nie dieselbe
Popularität wie die Autoren der literarischen Klassik.
Er wird, ungeachtet seiner Herkunft und des hohen
Stellenwerts, den der Begriff der Freiheit in seinem
Werk genießt, keine politische Symbolfigur wie Schil-
ler oder Nietzsche. Obwohl die meisten archäologi-
schen Institute bis heute eine W.-Büste besitzen, ist
sein Bildnis in privaten Interieurs eher selten zu fin-
den. Die Mitte des 19. Jh. begründeten W.-Feiern blei-
ben auf den Bereich der Universität beschränkt. Die
zugehörigen Winckelmanns-Programme entwickeln
sich zum Forum der jeweils aktuellen Forschung.
Die Erneuerung des Antikenparadigmas im 20. Jh.,
die spätestens mit dem Dritten Humanismus einsetzt,
bringt keine nennenswerten Beiträge zur W.-Ikono-
graphie. Zwar spielt W.s ›Antikenideal‹ eine bedeuten-
de Rolle in der Lebensreform sowie bei späteren, teils
totalitären Ansätzen zur Definition eines ›neuen Men-
schen‹, doch geschieht dies weitgehend unabhängig
von seiner Person und Biographie (Sünderhauf 2004).
Die Diskurse, die im 20. Jh. die Geschichte der Kunst
maßgeblich prägen, bleiben – mit Ausnahme des NS-
Kunst und des Sozialistischen Realismus – fast aus-
nahmslos ohne jeden Bezug zu den von W. vertrete-
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319
33 Winckelmann und die Kultur
der Umrisszeichnung im
Neoklassizismus
In offenkundiger Übereinstimmung mit der Gramma-
tik des Outline style nach Flaxmans Muster, die sich zu
jener Zeit exponentiell wachsend in Europa verbreite-
te, beanstandete Friedrich Schiller (1759–1805), der
sich 1801 in einem Ideenaustausch mit Ludwig Tieck
(1773–1853) über die Ölgemälde in der Dresdner Ge-
mäldegalerie befand, die materiellen Qualitäten der
Farbe und pries mit nicht geringerer Entschiedenheit
die reine Umrisszeichnung:
»Ich kann den Gedanken nicht loswerden, daß diese
Farben mir etwas Unwahres geben, da sie, je nachdem
das Licht so oder anders fällt, oder der Standpunkt, aus
dem ich sie sehe, so oder anders ist, sie doch verschie-
den gefärbt erscheinen; der blosse Umriß würde mir
ein weit treueres Bild geben.« (Biographische und lite-
rarische Skizzen 1846, 155–156; vgl. Köpke 1855, I,
258–259; Tordella 2012, 8)
Als eine Art Synthese und Vorwegnahme dieser ästhe-
tischen Auffassung beschwört Schiller im Vers 136
(»Im Umriß ward sein Dasein aufgefangen«) des Ge-
dichts Die Künstler (1788–1789), das Aufnahme in die
Gedichte (Leipzig 1800–1803) fand, den Mythos vom
Ursprung der Malerei, in dessen Mittelpunkt die
Tochter des Töpfers Butades steht (V. 133–138).
Aus dieser begrifflichen Positionsbestimmung, die
im Jahr der Veröffentlichung von Über das Erhabene,
der letzten seiner großen philosophischen Schriften,
auch den Meinungsaustausch mit Tieck während des
Besuchs der Pinakothek in Dresden prägt, wird er-
sichtlich, dass sich Schiller erneut Kants Ästhetik zu-
wendet. Ihr hatte er sich das erste Mal im Winter 1791
angenähert, um sie dann im Rahmen der Ästhetik-
Vorlesung, die er im Wintersemester des akademi-
schen Jahres 1792–1793 in Jena hielt und die in einer
fragmentarischen Mitschrift von Christian Friedrich
Michaelis überliefert ist, in einem auch in seiner di-
daktischen Klarheit meisterhaften Kompendium zu
behandeln:
»Da Schönheit blos in der Form der Zweckmäßigkeit
besteht, so besteht Schönheit überhaupt nur in der
Form. Rein ist ein Schönheitsurtheil dann, wenn weder
Reiz, noch Rührung dabei im Spiele ist. Daher besteht
alle Veredlung der Kunst in der Simplicität. – Reiz über-
320 IV Rezeption
haupt ist Aufforderung zur Thätigkeit. Ein Gemählde
kann durch seine Farbe reizen, aber nur durch Com-
position und Zeichnung schön seyn. [...] Alle sinnliche
Schönheit ist entweder Form der Ruhe oder Form der
Bewegung. Jene ist die Zeichnung überhaupt; die Far-
ben heben blos die Umrisse mehr hervor, wecken die
Aufmerksamkeit, und bewirken Uebereinstimmung
mit der Natur.« (Erklärung des Schönen nach Kant, in:
Geist aus Friedrich Schillers Werken, II, 1806, 266–267;
vgl. Tordella 2012, 9–10)
Dieser Passus belegt jedoch nicht nur die Nähe zu
Kant und die Wirkmächtigkeit des Begriffs des Ein-
fachen, wie W. ihn geprägt hatte; in ihm hallt auch
deutlich jene zwischen dem Blick auf das Antike und
einem neu entstandenen Primitivismus dialektisch
gelöste ästhetische Dimension nach, die gewöhnlich
auf Flaxman zurückgeführt wird, aber schon bei Tho-
mas Patch (1725–1782) anzutreffen war, wenngleich
mit einer deutlichen Verschiebung hin zum Primiti-
vismus. All dies in Erwartung einer europäischen
Ausarbeitung des Begriffs der Schönheitslinie im Sin-
ne Hogarths (Tordella 2012, passim), den Schiller ins-
besondere im Briefwechsel mit Gottfried Körner und
dann in der unvollendeten Schrift Kallias oder über die
Schönheit (1793) anhand des Themas der Freiheit ent-
wickelt; ein suggestives Thema, das in den Jahren nach
der Revolution neue, ansteckende Tönungen annahm.
Was das Thema der Einfachheit betrifft, so stellt
Starobinski seine übereinstimmende ›nostalgische‹
Dechiffrierung bei Diderot und Schiller fest: »Viel-
leicht aber muss festgestellt werden, wie es Schiller tun
wird, dass das ›Naive‹ einer versunkenen Welt ange-
hört: ›Es hängt an fast nichts; oft ist der Künstler ihm
ganz nah; aber es ist nicht da‹. Das Antike, die Natur,
das Naive sind für Diderot Modelle, die entschwin-
den.« (»Mais force est bien de constater, comme le fera
Schiller, que le ›naïf‹ appartient à un monde perdu: ›Il
tient à presque rien; souvent l’ artiste en est tout près;
mais il n’y est pas‹. L ’antique, la nature, le naïf sont
pour Diderot des modèles qui s’éloignent [...]« ; Staro-
binski 1991, 62).
Tieck wiederum zeigt in Franz Sternbalds Wan-
derungen (1798) – wo sich Anregungen finden, die auf
Heinse zurückgehen (Ardinghello und die glücksee-
ligen Inseln, 1787) – wie fremd ihm das ästhetische
Konzept ist, das Schiller 1801 in der Gemäldegalerie
ihm gegenüber deutlich und mit Nachdruck artiku-
lierte. Im elften Kapitel hält sich Franz Sternbald in der
Werkstatt des Lucas van Leyden auf, der konzentriert
an einer Heiligen Familie arbeitet. Sternbald, der sich
an Dürer orientiert, wendet sich mit seinem Blick und
seinen ästhetischen Überlegungen Aspekten zu, in de-
nen sich der Maler aus Leiden von Dürer unterschei-
det und sich ihm gegenüber als stilistisch unterlegen
erweist; Aspekte, bei denen das Zeichnerische eine
wesentliche Rolle spielt, weil es bei dem holländischen
Maler das Fehlen von Dürers »strenger Zeichnung«
zum Vorschein bringt, verschärft durch die geringere
Meisterschaft und Flüssigkeit der »Umrisse«.
Trotzdem beeinflussen das geheime Echo Hogarths
(»Wave Line«) und die auf subtile Weise immer noch
anhaltende Wirkung des jahrhundertealten, gewisser-
maßen unausgesöhnten und aporetischen Wider-
spiels von Zeichnung und Farbe, über die Annähe-
rung an Dürer in der Opposition gegen ihn, die Über-
legenheit, die Sternbald (i. e. Ludwig Tieck) dem Lu-
cas van Leyden zuerkennt, der anziehendere Formen
und womöglich beruhigendere farbliche Partituren
hervorbringt:
»Er [Franz Sternbald] beschaute während dem Spre-
chen aufmerksam das Bild, an welchem Lukas eben ar-
beitete; es war eine Heilige Familie, er traf darinnen
vieles von einigen Dürerschen Arbeiten an, denselben
Fleiß, dieselbe Genauigkeit im Ausmalen, nur schien
ihm an Lukas’ Bildern Dürers strenge Zeichnung zu feh-
len, ihm dünkte, als wären die Umrisse weniger dreist
und sicher gezogen; dagegen hatte Lukas etwas Liebli-
ches und Anmutiges in den Wendungen seiner Gestal-
ten, ja auch in seiner Färbung, das dem Dürer mangel-
te. Dem Geiste nach, glaubte er, müßten diese beiden
großen Künstler sehr nahe verwandt sein, er sah hier
dieselbe Einfalt in der Zusammensetzung, dieselbe Ver-
schmähung unnützer Nebenwerke, die rührende und
echt deutsche Behandlung der Gesichter und Leiden-
schaften, dasselbe Streben nach Wahrheit.« (Tieck
1798, I, Zweites Buch, 178–179; 1843, 88)
In der frühesten Phase dieser klassisch-romantischen
Osmosen, die dazu führen sollten, dass sich der späte
Canova in der Metope des Tempels von Possagno pri-
mitivistischen Einflüssen öffnete (Venturi 1972, 225),
bringt die ästhetische Thematisierung der geometri-
schen/metageometrischen und poetischen/metapoe-
tischen graphischen Umschreibung von Körpern und
Gegenständen bei W. und über W. hinaus einen dem
Anschein nach nicht eben geringen Unterschied zwi-
schen Tieck und seinem Lehrer Karl Philipp Moritz
zum Vorschein. Letzterer hatte in der »Monatschrift
der Akademie der Künste und mechanischen Wissen-
schaften zu Berlin« 1789 die Grundlinien zu einer voll-
 33 Winckelmann und die Kultur der Umrisszeichnung im Neoklassizismus
ständigen Theorie der schönen Künste publiziert. Die
Idee des Schönen als des in sich selbst Vollendeten, die
Moritz dort zugrunde legt, verweist auf die Thesen ei-
ner früheren Abhandlung, Die Signatur des Schönen,
die zuerst unter dem Titel In wie fern Kunstwerke be-
schrieben werden können (I–III, 1788–1789) in dersel-
ben Zeitschrift erschienen war. In dieser Schrift, die
nicht nur am Rande von Schiller vertretene Positionen
vorwegnimmt, trug Moritz, der überzeugt war, dass
Kunstwerke die perfekte Beschreibung ihrer selbst sei-
en und als solche nicht Gegenstand einer Beschrei-
bung sein könnten, eine Frontalkritik an W.s Beschrei-
bung des Apollo von Belvedere vor (GK1, 392–394)
und verlieh seiner Überzeugung Ausdruck, dass Um-
risse verbinden, während Worte bloß trennen kön-
nen. Moritz stellt fest, dass
»[...] die Werke der bildenden Künste selbst schon die
vollkommenste Beschreibung ihrer selbst sind, welche
nicht noch einmal wieder beschrieben werden kann.
Denn die Beschreibung durch Konturen ist ja an sich
selbst schon bedeutender und bestimmter, als jede Be-
schreibung durch Worte. Umrisse vereinigen, Worte
können nur auseinander sondern; sie schneiden in die
sanfteren Krümmungen der Konturen viel zu scharf
ein, als daß diese nicht darunter leiden sollten. Win-
ckelmanns Beschreibung vom Apollo im Belvedere zer-
reißt daher das Ganze dieses Kunstwerkes, sobald sie
unmittelbar darauf angewandt, und nicht vielmehr als
eine bloß poetische Beschreibung des Apollo selbst be-
trachtet wird, die dem Kunstwerke gar nichts angeht.«
(Moritz 1962, 102; vgl. Tordella 2012, 20; Kurbjuhn
2014, 452; Pfotenhauer 2015)
Hinsichtlich der Umrisszeichnung gelingt es der in-
trinsischen begrifflichen Vielschichtigkeit, welche die
Zeichnung mit ihren verschiedenen Ausdrucksfor-
men und ihrer Polysemie in den Mittelpunkt einer
scharfen theoretischen und interpretativen Auseinan-
dersetzung stellt, die das Europa des 18. Jh. ganz und
gar nicht im Verborgenen durchdringt und bewegt,
erneut und folgerichtig, einer möglichen »reductio ad
unum« zu entgehen. In diesem Kontext wirkt W. als
treibende Kraft eines Abstraktionsprozesses, der
durch Schwächung der physischen Darstellungsmittel
die Umrisslinie als überlegenes Instrument von Evo-
kation und Suggestion adelt. Während diese Linie auf
der einen Seite eine der Absicht nach überwundene,
tatsächlich jedoch unvermeidliche Materialität he-
raufbeschwört, wirkt sie auf der anderen Seite gleich-
zeitig als Mittel der Suggestion, das imstande ist, die
321
rein formale Beschaffenheit mit einem gegenständli-
chen Wert auszustatten (Testa 1999, 285–298). So ist
die Linie zugleich Instrument formaler Abstraktion
und sublimierter Bindung an Materialität, auch durch
das ganz natürliche und oft unbewusste Zurückgrei-
fen auf die Komplizenschaft des Vorstellungsver-
mögens. Die Relazione a Gian Lodovico Bianconi von
Mai/Juni 1758 stellt die Schönheit, in Begriffen, die
eher der Poetik der Theorie als der Poetik zuzuordnen
sind, als sichtbare Idee der Vollkommenheit dar. »Nun
stelle man sich vor, daß die Vollkommenheit der ma-
thematische oder unzertheilbare Punkt wäre. Die
Vollkommenheit begreift in sich alle namhaften löbli-
chen Kräfte: Diese können sich in keiner Materie fin-
den [...]« (»Rappresentiamoci la perfezzione come il
Punto mattematico. La Perfezzione è un complesso di
tutte le virtù/:virtutes, vires: / che non coëstono in
niuna materia«; Br., I, 377; Winckelmann 1961, 297;
vgl. Testa 1999, 242, 248, 268). Der Punkt ist die ur-
sprüngliche Keimzelle der Linie, die geometrisch als
Abfolge von Punkten definiert werden kann. In der
von W. geprägten Lesart (der gegenüber sich Kant auf-
merksam und empfänglich zeigen sollte) besteht die
Linie, die zur Zeichnung wird und konkret in der Um-
risszeichnung Gestalt annehmen kann, aus unteil-
baren Einheiten, die »tatsächlich unbegreiflich«, sub-
stanzlos und folglich reich an unsichtbarer Vollkom-
menheit sind. Umrisslinie, aber nicht Umgrenzung,
denn wie Plinius’ »extremitas« (»Ambire enim se ipsa
debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post
se ostendatque etiam quae occultat« [Naturalis his-
toria, XXXV, 68; Plinius 1978, 57: Die Kontur muß
nämlich um sich selbst herumlaufen und so aufhören,
daß sie anderes erwarten läßt und hinter sich auch das
zeigt, was sie verbirgt]) scheint sie andere Ebenen und
Linien außerhalb ihrer selbst zu erahnen oder ist so
beschaffen, dass sie solche erahnen lässt, als wollte
(könnte) sie auch jene Teile zeigen, die sie notwendi-
gerweise verbirgt.
So wie es im Allgemeinen zum Thema der Zeich-
nung und seiner spezifischen Auslegung als Umriss-
zeichnung mannigfaltige Standpunkte gibt, existieren
auch vielgestaltige Versuche einer Antwort, oder hin-
gegen Fragestellungen, die natürlicherweise daraus
hervorgehen. Was jedoch große Persönlichkeiten cha-
rakterisiert, ist die Fähigkeit, Probleme (vor) zu stellen
oder (voraus) zu setzen. Das Problem der graphischen
Umschreibung des passiven Objekts oder aktiven Sub-
jekts wurde von Leon Battista Alberti und Piero della
Francesca im Wesentlichen auf die »circumscriptio«
im geometrischen Sinne zurückgeführt. Leonardo
322 IV Rezeption
hingegen evozierte es, indem er die feine Grenze zwi-
schen mathematischer und nicht mathematischer Li-
nie ins Spiel brachte, und Michelangelo, Raffael und
andere lösten es auch durch die Keimzellen, die sich in
achromatischen Metallstiftzeichnungen materialisier-
ten (Tordella 2008). Im 18. Jh. taucht es, nach mehr-
fachem weiterem Auftreten, in einem grundsätzlichen
Versuch wieder auf, eine Synthese aus ästhetischer
Subjektivität und normativer Zentralität herzustellen.
So lassen sich also, wenn man die Umrisszeichnung
nicht nur und nicht so sehr im Sinne W.s betrachtet,
verschiedene Ebenen der Lesart und der kritischen
Lesbarkeit feststellen. Ebenen, auf denen sich ihre
Tragweite als stilistisches Modul entfaltet, als tenden-
zielle Negation der imaginativen Komplizenschaft, die
eng mit der subjektiven Wahrnehmung des Vollende-
ten verbunden ist, das das Nicht-Vollendete ist. Dies
geht sowohl aus individuellen Überlegungen hervor,
die sich ganz der subjektiven Behandlung des Pro-
blems verschrieben haben, als auch aus größeren Zu-
sammenhängen.
Freilich gehört all das theoretischen Ausrichtungen
an, die jenen gegenüberstehen, welche die Zeichnung
als Instrument der Selbsterkenntnis betrachten, als
äußersten Punkt tiefreichendster Selbsterforschung,
die ein Mensch in Angriff kann. Es handelt sich um
den Gegensatz zwischen dem von Delacroix verteidig-
ten »dessin par les milieux« und dem »dessin par le
contour«, zwischen der Farbe, die eine optische Ein-
fügung bewirkt, und der taktilen Isolation, die der
Umrisszeichnung eigen ist (Oesterle 1994, 63).
Da die wesentlichen Qualitäten des göttlichen
Schönen auf Einfalt und Unbeweglichkeit ausgerich-
tet sind, ist bei W. die Triebfeder der Schönheit in der
ganz klar auf Hogarth zurückzuführenden Bewegung
zu finden, die in der elliptischen Linie Gestalt an-
nimmt, der perfekten Verbindung aus Einfachheit
und ständiger Veränderung:
»Die Linie, die das Schöne beschreibt, ist elliptisch, und
in derselben ist das Einfache und eine beständige Ver-
änderung, denn sie kann mit keinem Zirkel beschrie-
ben werden und verändert in allen Punkten ihre Rich-
tung. Dieses ist leicht gesagt und schwer zu lernen.
Welche Linie, mehr oder weniger elliptisch, die ver-
schiedenen Teile zur Schönheit formt, kann die Algebra
nicht bestimmen, aber die Alten kannten sie, und wir
finden sie vom Menschen bis auf ihre Gefäße. So wie
nichts Zirkelförmiges am Menschen ist, so macht auch
kein Profil eines alten Gefäßes einen halben Zirkel.«
(Betrachtung, KS 152)
Die Ellipse, eine Art Kreis mit unregelmäßigem Radi-
us, ist eine geometrische Figur mit zwei Brennpunk-
ten, der als eine in ständiger Bewegung befindliche
Einheit dargestellt werden kann. Im 18. Jh., als den
meisten Menschen nicht bewusst war, dass es sich in
Wirklichkeit um zwei verschiedene, wenngleich, was
das formale Resultat angeht, ähnliche geometrische
Figuren handelt, wurden nicht selten die Begriffe
Oval und Ellipse gleichgesetzt. Während das Oval ei-
ne flächige geometrische Figur ist, die sich aus vier
Kreisbögen zusammensetzt, für die schon Guarino
Guarini in der zweiten Hälfte des 17. Jh. eine außer-
gewöhnliche Entwurfsmethode entwickelt hatte, die
in der Kirche Santa Maria in Aracoeli in Vicenza zur
Anwendung kam (Fara 2010, 39, Taf. XIII), ist die El-
lipse eine gestauchte, geschlossene geometrische
Kurve, die sich aus einem Kegelschnitt ergibt. Chris-
tian Ludwig von Hagedorn (1762, Kap. XXXVII, Von
der sogenannten Linie der Schönheit in der Stellung
und den Umrissen) setzt die elliptische Linie entspre-
chend ihrer ästhetischen Dekodierung durch den
französischen Mathematiker Antoine Parent (1666–
1716) ein, den Autor der Essais et recherches de ma-
thématique et de physique. Bei Hagedorn, den Leo-
poldo Cicognara in der französischen Übertragung
von Michael Huber, dem Übersetzer auch von W.
und von Dichtern wie Salomon Gessner, gelesen hat-
te, wird die elliptische Linie, mit Blick auf die theo-
retische Unterscheidung zwischen »Line of Beauty«
und »Umriß« und in Bezug auf Hogarths Vermächt-
nis, zu einer Art epistemologischem Gegensatz (Tor-
della 2012, 27).
Noch zu Beginn des 19. Jh. sieht der Perikles (hier
zitiert nach der Ausgabe von 1806) von Karl Theodor
Anton Maria von Dalberg (1744–1817), Fürstbischof
von Mainz, die Ellipse als ästhetische Triebkraft im
Zeichen der ihr innewohnenden Verbindung von Ein-
heit und Vielfalt an:
»[...] die Ellipse ist die Schönheitslinie, deren allgemei-
ner Charakter, wie Du weißt, in Verbindung der Ein-
heit und Mannigfaltigkeit liegt. Die elliptische Linie
entwickelt in ihrem Laufe einen stets veränderten
Umriß, indeß die Zirkellinie immer und in jedem ihrer
Theile sich selbst gleich ist. – Dasselbe gilt von den
unter sich verglichenen Segmenten der graden Linie.
Die schönste aller elliptischen Linien ist jene, wel-
che einiger Maßen das Mittel zwischen der graden
und der Zirkellinie hält; denn sie ist die mannichfal-
tigste in der Krümmung ihrer Bestandtheile.« (Dal-
berg 1806, 51)
 33 Winckelmann und die Kultur der Umrisszeichnung im Neoklassizismus
Der mit Goethe und Wieland befreundete von Dal-
berg war auch ein Freund Schillers, von dem er einige
Begriffe aus Kallias indirekt entlehnt und dem rein
philosophischen Terrain entzieht. Dies geschieht in ei-
ner durchaus nicht zufälligen chronologischen Nähe
zu Goethes Abhandlung über W. (Winckelmann und
sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen), einem
Werk von grundlegender Bedeutung für die klassizis-
tische Entwicklung einer Weltsicht, die zu jener Zeit
angesichts der romantischen Erfahrung unter dem
Eindruck der Ernüchterung stand und später prophe-
tisch für die Wende zum Positivismus wurde. Goethes
Text wurde im Jahr 1805 veröffentlicht, in dem Schil-
lers Tod zu beklagen war, und bezeugt seine mittler-
weile vertiefte und unumkehrbare Ablehnung der ro-
mantischen Revolte.
In seinen jungen Jahren war Goethe Zeichenschüler
bei dem mit W. befreundeten Adam Friedrich Oeser
(1717–1799), dem er das erste Mal im Herbst 1766 be-
gegnete. Mit dem Maler, Kupferstecher und Bildhauer
Oeser, seit 1759 Leiter der Kunstakademie in Leipzig,
beginnt das achte Buch von Goethes Aus meinem Le-
ben. Dichtung und Wahrheit. W., der Oeser 1754 in
Dresden kennengerlernt hatte, analysiert dessen Art
zu zeichnen in einem Brief vom 9. April 1763 an Jo-
hann Caspar Füssli, den Vater von Heinrich Füssli. Ne-
ben dem Rubens-artigen (und damit tadelnswerten)
Charakter von Oesers Malerei richtet W. seine Auf-
merksamkeit auf das besonders ›Edle‹ der Zeichnung:
»Seiner Zeichnung fehlet eine strenge Richtigkeit der
Alten und seine Colorit ist nicht reif genug; es ist ein
Rubenscher Pinsel, aber deßen Zeichnung ist viel edler.
Es ist ein Mann der einen großen fertigen Verstand hat,
und so viel man außer Italien wißen kann, weiß.« (Br. II,
307; vgl. Dürr 1879, 144)
Wie ausführlich im Briefwechsel belegt (siehe Win-
ckelmanns Briefe an seine Freunde in der Schweiz), ver-
band W. eine tiefe Freundschaft mit Johann Caspar
Füssli, der die Schweizer Kunsthistorie mit Werken
wie Geschichte der besten Maler in der Schweiz nebst
ihren Bildnissen (1769–1779) begründete und die
1762 und 1765 erschienenen Ausgaben von Mengs’
Gedanken über die Schönheit und über den Geschmak
in der Malerey besorgte, die W. gewidmet waren.
Die deshalb von Anfang an engen Beziehungen
zwischen Heinrich Füssli und W. wurden auch durch
Füsslis Übersetzung von W.s Gedanken über die Nach-
ahmung vertieft. Die 1765 unter dem Titel Reflections
on the Painting and the Sculpture of the Greeks in Lon-
323
don erschienene Schrift fand nur wenige Leser, war
Gegenstand negativer Rezensionen und entfaltete in
England keinerlei revolutionäre, noch weniger eine
destabilisierende Wirkung. Nicht weiter erstaunlich
ist daher die Kritik, die Füssli in seiner im März 1801
an der Royal Academy gehaltenen Lecture über An-
cient Art übt: Füssli wendet sich gegen das Degenerati-
ve bloß übersetzender Silhouetten, wie sie von jenen
vertreten wurden, die er als Parasiten der Lavater-
schen Physiognomik bezeichnet, der einfachen Um-
risslinien zur Umschreibung von Schatten, die einhel-
lig als erste Kunstäußerungen gemäß dem Mythos von
der Tochter des Butades anerkannt wurden, wie etwa
in der Einführung zu den Outlines from Figures and
Compositions (1804, XIII–XIV), in der sich Henry
Kirk auf Gefäße aus dem Besitz Hamiltons bezieht:
»The first essays of the art were skiagrams, simple out-
lines of a shade, similar to those which have been in-
troduced to vulgar use by the students and parasites of
physiognomy, under the name of silhouettes, without
any other addition of character or feature but what the
profile of the object thus delineated could afford.«
(Lectures, 1848, 530; vgl. Tordella 2012, 63)
Während in W.s und ganz allgemein in der klassizisti-
schen Interpretation die Konturlinie (oder Umriss-
zeichnung) – die als solche ein inhärent metahistori-
sches und metalinguistisches Problem in sich auf-
nimmt, d. h. die Form als Begrenzung – als strukturel-
les und unzweideutiges Merkmal der antiken Kunst
aufgefasst wird, öffnet die etymologische und dialekti-
sche Komplexität, die demselben Begriff und seiner
praktischen Umsetzung innewohnt, notwendigerweise
den Raum für andere kritische Konstellationen. Dies
geschieht zum Beispiel im Fall von Johann Georg Adam
Forster (1754–1794), dem Naturforscher, Ethnologen
und Begründer der wissenschaftlichen Reiseliteratur.
Der Bericht über die 1790 gemeinsam mit Alexander
von Humboldt unternommene Reise (Ansichten vom
Niederrhein, von Brabant, Flandern, Holland, England
und Frankreich, 3 Bde., 1791–1794) ist faszinierend zu
lesen, auch angesichts der Überzeugung, wie sie schon
Jonathan Richardson und Antoine-Joseph Dézallier
d’Argenville vertraten, dass die Skizze – von Forster mit
dem Wort Umriss bezeichnet – dem vollendeten Ge-
mälde ästhetisch und konzeptuell überlegen ist:
»Findet sich dies alles mit einer edlen Zeichnung und
einer schönen Form zu einem Ganzen vereinigt; als-
dann ist das Kunstwerk von einer hinreißenden Voll-
324 IV Rezeption
kommenheit; aber auch abgesondert von allem Ne-
benwerk ist ein bloßer Umriß mit Raphael’s Schön-
heitssinn entworfen, mehr werth als das vollendetste
Gemälde, dem dieses wesentliche Bedingniß fehlt.«
(Forster 1969, II, 457; vgl. Tordella 2012, 124)
Von einem anderen Standpunkt aus hatte Johann Gott-
fried Herder (Plastik. Einige Wahrnehmungen über
Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume,
1778) den Begriff der Vollkommenheit in Bezug auf
die geometrische Figur des Kreises ins Spiel gebracht.
Unter den für die Rezeption von Hogarths Analysis of
Beauty in Deutschland grundlegenden Texten lässt
Plastik, zwischen 1768 und 1770 verfasst, gleichzeitig
den bedeutenden Einfluss Diderots (Lettre sur les aveu-
gles à l’ usage de ceux qui voient, 1749; Pensées sur l’ in-
terpretation de la nature, 1754) erkennen, den Herder
ebenso wie d’Alembert 1769 in Paris getroffen hatte
(Tordella 2012, 16–17):
»Er [Hogarth] zeigt tätlich, was die gesunde Theorie
noch mehr bestärkt, daß alle Umrisse und Linien der
Mahlerei von Körper und lebendigem Leben abhängen,
und daß, wenn diese Kunst nur Anschein dessen in ei-
ner Flächenfigur gibt, dies nur daher komme, weil sie
nicht mehr geben kann. [...] Folglich sind alle Reiz- und
Schönheitslinien nicht selbstständig, sondern an le-
bendigen Körpern, da sind sie her, da wollen sie hin.«
(Herder 1778, 63; vgl. Tordella 2012, 17)
Als Ergebnis einer kritischen Progression, die nicht in
allgemein anerkannten theoretischen Überlegungen
aufgegangen war, nimmt die Vorstellung von einer ur-
sprünglichen Beziehung zwischen Vollkommenheit
und Umrisslinie in einer Formulierung Gestalt an, die
sich im dialektischen Gleichgewicht zwischen Objek-
tivität der geometrischen Aussage und Subjektivität
der ästhetischen Valenz befindet:
»Die Linie der Vollkommenheit ist der Kreis, wo Alles
aus einem Mittelpunkt strahlet und in ihn zurückfällt,
wo kein Punkt dem andern gleich ist und doch Alles zu
einem Kreise waltet. Wo es anging, hat die Natur die
Linie der Richtigkeit mit dem Kreise der Vollkommen-
heit umwunden.« (Herder 1778, 103–104; vgl. Tordella
2012, 17–18; Kurbjuhn 2014, 379)
W. hingegen hatte dieser Figur, dem Kreis, die Geltung
als Mittel der ästhetischen Erfahrung, Werkzeug des
Ausdrucks und Code einer Sprache des Schönen ab-
gesprochen:
»[...] die Formen eines schönen Körpers sind durch Li-
nien bestimmt, welche beständig ihren Mittelpunkt
verändern und fortgeführt niemals einen Zirkel be-
schreiben, folglich einfacher, aber auch mannigfaltiger
als ein Zirkel, welcher, so groß und so klein derselbe im-
mer ist, eben den Mittelpunkt hat und andere in sich
schließt oder eingeschlossen wird.« (GK2, 132–133)
Von wesentlicher Bedeutung für die ästhetischen Be-
trachtungen Christian Wolffs (1679–1754), den W. an
der Universität Halle gehört hatte, wurde das Konzept
der Vollkommenheit von Moses Mendelssohn (1729–
1786) aufgegriffen, einem weiteren Vertreter der deut-
schen Aufklärung, der mit Nicolai, Jacobi und Lessing
befreundet war, und zwar in den Briefen über die Emp-
findung (1755). Sie erschienen im gleichen Jahr wie
W.s Gedanken über die Nachahmung in Dresden, die
1756 in einer zweiten, erweiterten Ausgabe heraus-
kamen. W. schreibt:
»Der edelste Contour vereiniget oder umschreibet alle
Theile der schönsten Natur und der Idealischen Schön-
heiten in den Figuren der Griechen; oder er ist viel-
mehr der höchste Begrif in beyden. [...] Viele unter den
neueren Künstlern haben den griechischen Contour
nachzuahmen gesucht, und fast niemandem ist es ge-
lungen. Der große Rubens ist weit entfernt von dem
Griechischen Umriß der Cörper, und in denenjenigen
unter seinen Werken, die er vor seiner Reise nach Ita-
lien, und vor dem Studio der Antiquen gemacht hat,
am weitesten.« (Gedancken1, 19–20; Gedanken2, 16)
Umriss, Contour oder Umschreibung, Umgrenzung.
Die neue poetische, ästhetische und begriffliche Di-
mension, die W. dem Umriss zumisst und mit der er
die unwägbare metageographische Eindringlichkeit
seines kulturellen Einflusses speist, macht erbar-
mungslos, auch im themenbezogenen Vergleich, den
Mangel an konzeptueller Originalität bei anderen Au-
toren sichtbar. Unter ihnen ist Claude-Henri Watelet,
der zwar an der Durchführung des enzyklopädischen
Projekts beteiligt war, jedoch die strenge Zensur durch
eine der Schlüsselpersönlichkeiten der Encyclopédie
erfahren musste. Einige Jahre nach der Veröffent-
lichung sollte mit vollem Recht Diderots Kritik auf
L ’Art de peindre. Poëme. Avec des réflexions sur les dif-
férentes parties de la peinture (1760, neue Ausgabe
1761) niedergehen, ein Lehrgedicht, das 1764 ins
Deutsche übersetzt wurde und seinerseits einen wü-
tenden Angriff auf Molière enthält, den scharfsinni-
gen Dichter und Kunstschriftsteller in La Gloire du
 33 Winckelmann und die Kultur der Umrisszeichnung im Neoklassizismus
Val-de-Grace. Der erste Gesang, von dem Diderot
schreibt: »Dieser Gesang ist abscheulich, gleich, ob
man ihn von Seiten der Malkunst betrachtet oder als
ein Stück Poesie« (»Ce chant est détestable, soit qu’on
le considère du côté de l’ art de peindre, soit qu’on le
considère comme un morceau de poésie«; Diderot
1821, X, Salons, III, 249), erweitert, unter Negation ei-
ner begrifflichen Dimension und aus einem verein-
fachten und vereinfachenden Blickwinkel heraus, die
schon von Watelet im Discours préliminaire angekün-
digte These »Die Zeichnung hat zum Ziel, mit der Li-
nie die Form zu imitieren, die jeglicher Gegenstand
unserem Auge darbietet« (»Le Dessein a pour but
d’imiter, par le Trait, / La forme qu’à notre œil présen-
te chaque objet«; Watelet 1760, 7; Tordella 2012, 119).
Vor einem nicht weniger trostlos-schulmeisterhaf-
ten kritischen Hintergrund erscheint, noch vor Wate-
let, Jacques Lacombe (1724–1811). Obgleich das Dic-
tionnaire portatif des Beaux-Arts (1752) des Anwalts
Lacombe viele Winkel und Aspekte des kaleidoskop-
artigen Gegenstands von Kritik und Theorie, wie es
offenkundig die Zeichnung ist, im Dunkeln belässt,
stellt es unter den »unterschiedlichen Bedeutungen«
(»différentes acceptions«) ihre Ausführung flach und
belehrend als einfache »Umschreibung von Gegen-
ständen« (»circonscription des objets«) dar (vgl. Tor-
della 2012, 5–6):
»Zeichnung. Manchmal wird so die Skizze genannt, die
der Vorstellung von dem Bild entspricht, welches der
Maler im Sinn hat; manchmal versteht man darunter
die Studie oder Darstellung nach der Natur einiger Tei-
le der menschlichen Gestalt, eines Tieres oder eines
Faltenwurfs. Zeichnung wird auch für die Umschrei-
bung von Gegenständen verwendet; für die Maße und
Proportionen äußerer Formen und schließlich als
Nachahmung des Charakters sichtbarer Gegenstän-
de.« (»Dessein. Quelquefois on appelle ainsi l’ esquisse
qui est comme l’ idée du Tableau que le Peintre médite;
quelquefois on entend par ce mot l’étude ou la repré-
sentation d’après le naturel de quelques parties de fi-
gure humaine, de quelqu’animal, ou de quelque drape-
rie. Le Dessein est encore pris pour la circonscription
des objets; pour les mesures & les proportions des for-
mes extérieures, enfin pour une imitation du caractère
des objets visibles«; Lacombe 1752, 213)
Emblematisch und von nicht geringer Bedeutung ist
die Wertschätzung, die Johann Georg Sulzer für dieses
Glossar zum Ausdruck bringt, während er W. eher kri-
tisch gegenüber steht. Dies geschieht, als der Schwei-
325
zer Philosoph und Wissenschaftler 1763 über W.s Er-
läuterung der in Herculaneum durchgeführten ar-
chäologischen Grabungen und über die kritischen Po-
sitionen von Venuti, Cochin und Bellicard schreibt,
und zwar in der Wochenschrift Briefe, die Neueste Lit-
teratur betreffend (Bd. 16, 164–165, 178), die zwischen
1759 und 1765 von Nicolai, Mendelssohn und Lessing
in Berlin herausgegeben wurde (Harloe 2013, 103).
In England hingegen beschäftigt sich James Barry
(1741–1806) im besonderen Umfeld der Royal Acade-
my, während der Jahre, in denen er, vor seinem trau-
matischen Ausschluss (1799), den Lehrstuhl für Male-
rei innehatte, von einem dialektischen Standpunkt aus
mit dem Gegenstand der Zeichnung. Er tut dies in
zwei Lectures, die seinen theoretischen und begriff-
lichen Aufbau erforschen. Im abschließenden Teil des
zweiten Vortrags wird die Idee der Zeichnung als Ter-
rain entwickelt, auf dem unterschiedliche semantische
und exegetische Bereiche interagieren – auf den Spu-
ren der Jahre, die Barry zwischen 1766 und 1770 in
Rom verbracht hatte, wo er sich, so wie W., auf das Stu-
dium der antiken Künstler und Michelangelos kon-
zentrierte, auch und nicht zufällig unter dem Aspekt
von »contours, terminations« etc.:
»Thus much may (for the present) be observed upon
Design, a term which, in its general acceptation, com-
prehends the whole conception or idea expressed in
painting and sculpture by the imitation of real or pos-
sible objects, and in its more confined sense, as applied
to the contours, terminations, or lines by which the
whole and parts of objects are bounded in modelling
or drawing.« (Lectures, 1848, 150–151; vgl. Tordella
2012, 6)
1799 beschäftigt sich Goethe gemäß einer Richtung,
die den Outline Style als Akt der ›Wegnahme‹ be-
trachtet, mit Flaxman (»Merkwürdig ists daß diese
Zeichnungen dergestalt ziklisch sind daß sich keine
einzige darunter findet die man in einem Gemälde
völlig ausgeführt zu sehen wünschte«; Über die Flax-
mannischen Werke, in: Goethe VI,2, 144–145, 1027–
1028), im selben Jahr, in dem Schlegel die Abhandlung
Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s
Umrisse verfasst, mit der über die Zeitschrift »Athe-
naeum« Flaxmans Kunstphilosophie in die deutsch-
sprachige Welt eingeführt wird; eine durch die geistige
Meisterschaft des Kupferstechers Tommaso Piroli ver-
mittelte Philosophie, die sowohl mit den wegbereiten-
den graphischen Wiedergaben der italienischen Pri-
mitiven (Giotto, Masaccio, Ghiberti) verbunden war,
326 IV Rezeption
die der in der Toskana ansässige Engländer Thomas
Patch in den 1780er Jahren auf Drucken darstellte, als
auch mit den ›Umrissen‹, die Pietro Leone Bombelli
nach der Transfiguration Raffaels zeichnete, dem 1517
von Kardinal Giulio de’ Medici für die Kathedrale in
Narbonne in Auftrag gegebenen Gemälde, das sich
heute in der Vatikanischen Pinakothek befindet
(Bombelli 1777).
Flaxmans Ausdruckssprache, ein graphischer
Code, der imstande ist, in ebenso trügerischer wie
verführerischer Unveränderlichkeit die eigene sprach-
liche Dimension ständig zu erneuern und zu erwei-
tern, wird also von Goethe als ›Wegnahme‹ selbst der
Hell-Dunkel-Kontraste betrachtet. In der diagramm-
artigen Reduktion der Form wirkt der aufklärerische
Rationalismus bei Flaxman als Triebkraft von Verein-
fachung und Synthese. Der Wunsch nach Verein-
fachung (»full resolution to simplify«) liegt auch Flax-
mans Entscheidung zugrunde, London zu verlassen
und einige Jahre (1787–1794) Italien, vor allem Rom,
als Ort seines künstlerischen Wirkens zu wählen. Ein
Wirken, das eine nicht unbedeutende Inspirations-
quelle in den Vasen der Sammlung Hamilton findet
(Tordella 2012, 55). Indirekt erwähnt Philipp Otto
Runge, der eine Zeitlang Schüler eines Schülers (Gerdt
Hardoff) von Giovanni Battista Casanova war, dem
Lehrmeister W.s, diese Vasen in einem Brief, den er
am 23. August 1800 an seinen Bruder Daniel schreibt,
nur kurz nach Schlegels im vierten Heft des »Athe-
naeum« erschienenem Aufsatz:
»Die Flaxman’schen Umrisse – (zur Jlias und zum Ae-
schylus) – dafür danke ich dir mit Thränen. Mein Gott,
so etwas habe ich doch in meinem Leben nicht gese-
hen; die Umrisse nach den hetrurischen Vasen, die ich
von der Br. habe, fallen doch dagegen ganz weg.« (Run-
ge 1840–1841, II, 54; vgl. Tordella 2012, 56)
Bilder aus reinen Umrissen, und Umriss als von Schel-
ling in der Philosophie der Kunst (ca. 1802–1803) ent-
wickelter Begriff, dort, wo der Umriss (oder die Figur)
gleichwohl Begrenzung der Identität ist.
Diese abstrahierende, ganz reine, stilisierende Li-
nie, welche die dritte Dimension scheinbar übersteigt
und sie tatsächlich meisterhaft evoziert und dabei den
Konstruktionsrhythmus der Linearperspektive Bru-
nelleschis hinter sich lässt, ist im Sinne Flaxmans,
durch die Anordnung der Figuren und Gegenstände
auf einer einzigen Ebene, wie auf einem antiken Fries
oder einer Vasenmalerei, eine Linie, auf die außer Wil-
liam Blake sicher das Werk Pierre François Hugues
d’Hancarville wirkte: Ein Werk in vier Bänden über
die antiken Vasen der Sammlung Hamilton, mit Sti-
chen von Pietro Bracci (Collection of Etruscan, Greek
and Roman Antiquities, 1766–1767). Nicht geringer
war der Einfluss von Johann Heinrich Wilhelm Tisch-
bein (1752–1829). Der erste der vier Bände (1791) der
Collection of engravings from ancient vases [...] now in
the possession of Sir Wm. Hamilton wurde in Neapel
herausgegeben, als Flaxman in Italien weilte und zu
seiner zeitlich konzentrierten, durch Homer inspirier-
ten Schaffensperiode ansetzte (Vollkommer 2007;
Tordella 2012, 62–63). Die griechischen Vasen und die
lineare Reinheit der griechischen Vasenmalerei soll-
ten in jenen Jahren auch der primäre Grund dafür
sein, dass die von Pierre-Maurice Quays angeführten
Barbus gegen den Klassizismus Davids aufbegehrten.
Im Mittelpunkt der Angelegenheit, die schon nach
kurzer Zeit mit dem frühen Tod Quays’ (1803) ein En-
de fand, standen einige Schüler Davids, die von ihrem
Meister im Jahr 1800 des Ateliers verwiesen worden
waren, nachdem sie sein Enlèvement des Sabines
(1794–1799; Louvre) kritisiert hatten.
In Flaxman verwirklicht sich mit dem Fehlen von
Farbe, Chiaroscuro und Tiefe die radikale Reduktion,
die imstande war, die Ausdrucksmittel zu revolutio-
nieren, auch auf der Grundlage von W., insbesondere
des zweiten Kapitels (Von der Kunst unter den Ägyp-
tern, Phönizien und Persen) seiner Geschichte der
Kunst des Alterthums (1764), in dem sich die Beson-
derheit der Kunst der Antike genau in der Linie und
im Umriss zeigt:
»In dem älteren Stil hat die Zeichnung des Nackenden
deutliche und begreifliche Eigenschaften, welche die-
selbe nicht allein von der Zeichnung anderer Völker,
sondern auch von dem späteren Stil der Ägypter unter-
scheiden; und diese finden sich und sind zu bestim-
men so wohl in der Umschreibung des Ganzen der Fi-
gur, als in der Zeichnung und Bildung eines jeden
Theils insbesondere.« (GK2, 65–66)
Jonathan Richardson Senior, ein Vorläufer der bild-
lichen Philosophie des Outline Style in der Art Flax-
mans und weiterer (»But if the Out-Lines are only
mark’d, this also is Drawing; ’tis living the true Form
of what is pretended to, that is, the Out-Line«), brachte
seine vielschichtige Definition von Zeichnung auf un-
terschiedlichen Gebieten der Interpretation zum Tra-
gen (Richardson 1725, 144–145).
Später sollte Matthew Pilkington (1701–1774) ver-
suchen, die zentrale Rolle Richardsons zu schwächen
 33 Winckelmann und die Kultur der Umrisszeichnung im Neoklassizismus
und die strukturelle Funktion der Zeichnung in einem
Passus rezipieren (The Gentleman’s and Connoisseur’s
Dictionary of Painters [...], 1770; zitiert nach der Aus-
gabe 1778), in dem Burkes und auch W.s Lehren mit-
schwangen (Tordella 2012, 39–40):
»To acquire a well-founded taste for painting, there are
many essential requisites, without it is scarce possible
to discern the real perfections of a performance. [...]
Another requisite is, to have a competent skill in Draw-
ing, and a knowledge of Anatomy; that the connois-
seur may form a steady judgment [...] of the elegance
of the contours.« (Pilkington 1778, VIII, IX, X)
In Italien findet die endgültige Übersiedlung von
Francesco Milizia nach Rom im Jahr 1761, wo er in
intensiven, fruchtbaren Kontakt mit W., Mengs und
ihren Kreisen tritt, noch vor dem Dizionario delle bel-
le arti del Disegno (1797 und 1827) in der Schrift
Dell’ arte di vedere nelle belle arti del disegno secondo i
principi di Sulzer e di Mengs Widerhall, die 1781 ge-
druckt wird, gleichzeitig mit den Principj di architet-
tura civile:
»Die Zeichnung ist folglich die Kunst, jedem Gegen-
stand sein wahres Maß und Verhältnis zu geben und
die Formen mit verschiedenen Konturen zu vollenden,
um die Haltung und den Ausdruck einer jeden Figur in
jeglichem Falle festzuhalten. Es ist eine enorme Auf-
gabe, da die Natur unendlich viele Spielarten kennt, in
jeder Figur eine genaue Erscheinung der Verhältnisse
in allen unterschiedlichen Bewegungen, Abständen
und Ansichten zu bewahren; [...] viel mit wenigen Stri-
chen auszudrücken, [...].« (»Il disegno è dunque l’ arte di
dare a ciascun oggetto la sua vera misura e proporzio-
ne, e di compire le forme con contorni diversi, per fissa-
re le attitudini e l’ espressioni di qualsiasi figura in qua-
lunque caso. Studio immenso, perché la natura si di-
versifica all’ infinito conservare in ciascuna figura
un’esatta apparenza di proporzioni in ogni diversità di
mosse, di lontananze, di scorci; [...] esprimer molto con
pochi tratti [...]« (Milizia, Dell’ arte di vedere 1781, 49–
50; 1786, 30–31; vgl. Tordella 2012, 28)
Die unverändert in die 1786 in Genua gedruckte er-
weiterte Ausgabe übernommene Riflessione XV über
die Zeichnung durchzieht der Geist W.s: »Formen mit
verschiedenen Umrissen vollenden« und »viel mit we-
nigen Strichen ausdrücken«. Sie fasst eine weitere
Spielart des Neoklassizismus enzyklopädisch-aufklä-
rerischer Prägung zusammen, die auch über Carlo Lo-
327
doli und die Vorstellung von der Architektur als Not-
wendigkeit verläuft, einer Vorwegnahme des moder-
nen Begriffs des Funktionalismus.
So steht der Umriss, befreit von jeglicher begriff-
lichen Hülle und in die Sphäre der malerischen Schöp-
fung projiziert, weiterhin und notwendigerweise im
Mittelpunkt von Formulierungen, die zuweilen so
weit gehen, seine Existenz zurückzuweisen, angeregt
von dem, was Leonardo als Erster geschrieben und in
Zeichnung und Malerei umsetzt hatte, als er im Sfu-
mato die Grenze der Wahrnehmung zwischen Kör-
pern und Dingen auflöste. Auf den unauslöschlichen
Spuren W.s oder in völliger oder teilweiser Kontra-
position zu seinem Wort wird dieser ästhetisch-be-
griffliche Kernpunkt im Laufe des 19. Jh. nicht nur
sporadisch wieder auftauchen, auch bei Autoren wie
dem Physiologen und Physiker Ernst Wilhelm von
Brücke (Tordella 2016, 52–55):
»Der Contour ist der Träger des subjectiven Elementes
in der Zeichnung, er ist die Handschrift des Zeichners,
und sein Verschwinden in der Neuzeit hängt zusam-
men mit dem sterilen Naturalismus ihrer Geschmacks-
richtung.« (Brücke 1866, 293)
Zuweilen bringt dieser Kernpunkt in der Polarität kri-
tischer Wortmeldungen Formulierungen von poeti-
scher Größe hervor. So geschieht es zum Beispiel bei
den Symbolisten, hier bei Hugo von Hofmannsthal, in
dessen Werk sich verschiedene begriffliche Differen-
zierungen des Themas zeigen, die zuweilen radikal an-
tidialektisch sind. So in Über Charaktere im Roman
und im Drama. Ein imaginäres Gespräch (1902), wo
Honoré de Balzac im Gespräch mit dem Orientalisten
Hammer-Purgstall den Maler Frenhofer ins Spiel
bringt, den Protagonisten seiner Erzählung Le Chef-
d’œuvre inconnu:
»Er ist der einzige Schüler des Mabuse. Er hat von sei-
nem Meister das ungeheure Geheimnis der Form mit-
bekommen, der wirklichen Form, des aus Licht und
Schatten modellierten menschlichen Körpers. Er weiß,
daß die Kontur nicht existiert.« (Hofmannsthal 1991,
34; vgl. Tordella 2016, 55)
Quellen
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der Zeit Karl Försters. Hg. von Louise Förster. Dresden
1846.
Bombelli, Pietro Leone: Contorni dell’ insigne quadro di
Raffaele d’Urbino rappresentante la Trasfigurazione di
328 IV Rezeption
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Montorio. Lucidati fedelmente dal quadro medesimo [...].
Rom 1777.
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Brücke, Ernst: Die Physiologie der Farben für die Zwecke
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Leipzig 1866.
Dalberg, Karl Theodor von: Perikles. Ueber den Einfluß der
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Dürr, Alphons: Adam Friedrich Oeser. Ein Beitrag zur
Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts. Leipzig 1879.
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Hagedorn, Christian Ludwig von: Betrachtungen über die
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d’Hancarville, Pierre François Hugues: Collection of Etrus-
can, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of
the Honorable W. Hamilton His Majesty’s Envoy Extra-
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late Mr. Kirk. London 1804.
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Pilkington, Matthew: The Gentleman’s and Connoisseur’s
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Plinius Secundus d. Ä.: Naturkunde. Lateinisch-deutsch.
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Aus dem Italienischen von Julia Rader
C Philologie und Altertumswissenschaft
34 Publikationsgeschichte, Überset-
zungen und Editionsgeschichte
(1755–1834)
Winckelmanns Publikationen
Von 1755 bis 1768, d. h. von der ersten edierten Schrift
bis zu seinem Todesjahr, gibt W. insgesamt siebzehn
Publikationen in den Druck. Sechs davon sind für
Zeitschriften bestimmte Artikel, elf sind kleinere
Schriften oder Bände. Mit Ausnahme von zweien sind
alle anderen Veröffentlichungen in deutscher Sprache,
zum Beweis dafür, dass, wie Johann Gottfried Herder
1778 nachdrücklich betont hat, W. »ein Deutscher
[war] und blieb selbst in Rom. Er schrieb seine Schrif-
ten auch in Italien Deutsch und für Deutschland«
(Herder 1963, 31). In seiner Verlagsstrategie blieb er
ebenfalls Deutschland treu: Bis auf die beiden in Ita-
lien gedruckten Werke – das eine in französischer, das
andere in italienischer Sprache – ließ er alle übrigen
bei deutschen Buchhändlern bzw. Buchdruckern he-
rausgeben. Davon wurden ganze sieben Schriften von
Georg Conrad Walther ediert, einem der wichtigsten
Verleger im Deutschland des 18. Jh. Anhand von W.s
Korrespondenz kann man im Detail seine Verlags-
politik nachvollziehen, die es vor allem darauf anlegte,
seinen Forschungen größere Verbreitung und höheres
Ansehen zu verschaffen. Das erste Werk, das er dru-
cken lässt, sind die Gedancken über die Nachahmung
der Griechischen Wercke, die anonym bei der Drucke-
rei Christian Heinrich Hagenmüllers in Friedrich-
stadt, einem Vorort von Dresden, erscheinen. Trotz ei-
ner sehr niedrigen Auflage von nur fünfzig bis sechzig
Exemplaren, die Pater Leo Rauch, der Beichtvater des
Kurfürsten Friedrich August II., finanziert, verhilft
dieses Pamphlet seinem Autor in Deutschland und im
restlichen Europa zu beachtlichem Ruhm. Im Jahr da-
rauf erscheint eine neue Auflage mit einer leicht ver-
änderten Titelschrift, diesmal bei Walther. Ihr werden
außerdem drei neue Aufsätze beigefügt: das Send-
schreiben über die Gedanken, die Nachricht von einer
M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05354-1_34, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Mumie und die Erläuterungen der Gedanken über die
Nachahmung.
Am 27. Februar 1759 richtet Christian Felix Weiße,
der die Leitung der Bibliothek der schönen Wissenschaf-
ten und der freyen Künste übernommen hatte, an W.
die Bitte, er möge an der Zeitschrift mitarbeiten und
einige Beiträge zum Thema Antike und Kunst einsen-
den (Br. IV, 78–79). Der erste Aufsatz aus Rom, der sich
in der Korrespondenz des Kunsthistorikers nachwei-
sen lässt, sind die Anmerkungen über die Baukunst der
alten Tempel zu Girgenti in Sicilien, die er am 13. Juni
abschickte (Br. II, 5 e IV, 153). Außer dem Artikel über
die Architektur der Antiken Tempel in Agrigent lässt
Weisse in der Bibliothek von 1759 noch vier weitere Es-
says seines illustren Korrespondenten abdrucken: die
Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst,
Von der Grazie in Werken der Kunst, die Nachrichten
von dem berühmten Stoßischen Museo in Florenz und
die Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom (KS
149–185). Es handelt sich dabei um den wichtigsten
Beitrag, den W. je zu einer Zeitschrift leistete und der
seinen europaweiten Ruhm begründen sollte.
1760 publiziert der Florentiner Verleger Andrea
Bonducci die Description des pierres gravées du feu Ba-
ron de Stosch, das erste Werk W.s, das in Italien heraus-
gegeben wird und das einzige, das er in französischer
Sprache verfasst. Es entsteht im Auftrag von Heinrich
Wilhelm Muzell-Stosch, dem Neffen und Alleinerben
der Sammlungen des 1757 verstorbenen Philipp von
Stosch. Es ist nicht nur ein Verkaufskatalog von über
dreitausend antiken Gemmen, Glaspasten sowie anti-
ken und modernen Abdrücken, deren geschichtlicher,
kunsthistorischer und wirtschaftlicher Wert heraus-
gestellt werden soll; wir haben es vielmehr mit einer
theoretischen Schrift zu tun, die in nuce einige herme-
neutische Prinzipien erarbeitet, die W. in seinen späte-
ren Veröffentlichungen weiterentwickeln wird. Dieser
weigert sich jedoch zunächst, bei Bonducci zu publi-
zieren, da er deutsche Verleger wie Walther, den Leip-
ziger Dyck oder sogar einen römischen vorziehen
würde. Aufgrund der engen Beziehungen, die er zur
 34 Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–1834)
Familie Stosch pflegte, fällt die Wahl schließlich doch
auf den Florentiner Buchdrucker. Er hatte nicht nur
1759 den zweiten Katalog der Stosch-Bibliothek he-
rausgegeben, sondern gehörte auch zu jenem kleinen
Kreis von Kunst- und Kulturliebhabern, die regel-
mäßig im Haus des Barons verkehrten. Nachdem W.
1762 Dyck mit dem Druck der Anmerkungen über die
Baukunst der Alten, seines bedeutendsten Werkes zur
antiken Baukunst, beauftragt hatte, lässt er noch im
gleichen Jahr bei Walther das Sendschreiben von den
Herculanischen Entdeckungen herausgeben. Es han-
delt sich um einen kommentierten Führer zu den Al-
tertümern von Herkulaneum, für Reisende gedacht,
die während eines kurzen Neapelaufenthaltes nicht al-
le Kunstschätze mit der höchsten Aufmerksamkeit be-
sichtigen können. W. weiß genau, wie sehr das euro-
päische Publikum darauf aus ist, mehr über die Ent-
deckungen der antiken Vesuvstädte zu erfahren, die
allerdings nur einem begrenzten Personenkreis des
neapolitanischen Hofes zugänglich sind und den aus-
ländischen Besuchern vorenthalten werden. Ein Jahr
später erscheint erneut bei Walther die Abhandlung
von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der
Kunst, eine der seltenen Schriften, in denen sich W.
mit philosophischen Fragen auseinandersetzt. Ende
1763 wird, wiederum bei Walther, sein Opus mag-
num, die Geschichte der Kunst des Alterthums, erschei-
nen, das Werk, das ihm vor allem postume Berühmt-
heit einbringen wird, da es die Gründerschrift einer
neuen Disziplin, der Kunstgeschichte, darstellt. Trotz
einer hohen Auflage, die Justi auf 1200 Exemplare
schätzt (vgl. Justi 1943, II, 490), sind in den Jahren
1806 und 1824 die Lagerbestände noch beachtlich
(vgl. Stoll 1960, 23; 88–90).
1764 publiziert Walther die Nachrichten von den
neuesten Herculanischen Entdeckungen, die sich, an-
ders als das Sendschreiben von den Herculanischen
Entdeckungen, darauf beschränken, den Leser über die
neuesten Ausgrabungen in Herkulaneum und Pom-
peji zu unterrichten. Im Jahre 1766 ist es wieder der
Dresdner Verleger, der den Versuch einer Allegorie, be-
sonders für die Kunst veröffentlicht. Dieses Werk be-
fasst sich mit dem Thema der Allegorie, das unter den
Gelehrten des 18. Jh. nicht wenige Diskussionen aus-
löste und das man ohne weiteres der traditionellen
Formel des ut pictura poësis zuschreiben kann. Es bil-
det übrigens die Krönung eines Plans, den W. schon
seit 1755, seit der Publikation der Gedanken über die
Nachahmung, hegte, nämlich, den Lesern ein Werk zu
unterbreiten, »welches aus der gantzen Mythologie,
aus den besten Dichtern alter und neuerer Zeiten, aus
331
der geheimen Weltweißheit vieler Völcker, aus den
Denckmählern des Alterthums auf Steinen, Müntzen
und Geräthen diejenige sinnliche Figuren und Bilder
enthält, wodurch allgemeine Begriffe dichterisch ge-
bildet worden« (KS 57).
Im Frühjahr 1767 werden die Monumenti antichi
inediti in zwei Bänden bei Nicolò und Marco Pagliari-
ni in Rom herausgegeben. Im Unterschied zu anderen
römischen Verlegern wie Venanzio Monaldini und
Fausto Amidei hat W. insbesondere Nicolò stets die
Freundschaft gehalten und sich sogar solidarisch mit
ihm erklärt, als er Ende 1760 auf Befehl des römischen
Gouverneurs verhaftet und ins Inquisitionsgefängnis
gesperrt wird, weil er eine Schrift gegen die Jesuiten
und einige römische Kardinäle verlegt hatte. Obwohl
die Brüder Pagliarini dieses Werk drucken, ist W. in
diesem Fall jedoch der Verleger, da er selbst das Vor-
haben finanziert. Im Laufe seines Lebens hat er sich
immer wieder mit dem Gedanken getragen, seine
Werke im Eigenverlag herauszugeben, obgleich ihm
diese Rolle nie Glück gebracht hat. Von den 630
Druckexemplaren der Monumenti antichi sollte W.
nur einen ganz geringen Teil absetzen können, wes-
halb seine verlegerische Initiative in einem finanziel-
len Eklat endete. Wie der Autor selbst eingesteht,
schreibt und publiziert er das Werk auf Italienisch,
um eine breitere Leserschaft zu erreichen als die, die
in den Genuss seiner deutschen Publikationen kam.
Er beabsichtigt, damit in erster Linie den französi-
schen und englischen Markt anzusprechen. Zu die-
sem Zweck sieht er sich, wie auch andere Male, ge-
zwungen, einige der strengen Positionen abzumil-
dern, die er in früheren Schriften bezogen hatte. Mit
den Monumenti antichi nimmt er die traditionelle
Gattung der illustrierten Antikensammlungen wie-
der auf, gegen die er in der Vergangenheit eine gewis-
se Aversion gehegt hatte, weshalb er ihr Format und
Inhalt der Geschichte der Kunst vorzog. W. scheint
zwischen diesen beiden oft kontrapunktischen ver-
legerischen Gattungen hin- und herzuschwanken,
obwohl sie in einem fruchtbaren Verhältnis zueinan-
der stehen. Schließlich publiziert Walther noch im
Herbst desselben Jahres die Anmerkungen über die
Geschichte der Kunst des Alterthums, das letzte Werk,
das zu Lebzeiten des Autors in Druck geht. Es ist der
Notwendigkeit geschuldet, die erste Fassung der Ge-
schichte der Kunst zu erweitern und zu verbessern,
soll aber auch die Pläne des Dresdner Verlegers ver-
eiteln, der die französische Übersetzung der Ge-
schichte der Kunst, die Histoire de l’ Art chez les An-
ciens (1766), neu auflegen möchte. Die Übersetzung
332 IV Rezeption
stammt von Gottfried Sellius, den W. für ungenau
und unzuverlässig hält.
In den zwölf Monaten vor seinem Tod im Juni 1768
in Triest verwendet der Kunsthistoriker seine ganze
Energie darauf, die verbesserte und erweiterte Neu-
auflage der Geschichte der Kunst zu Ende zu bringen.
Leider wird das Werk erst im Jahre 1776 erscheinen.
Diese neue Auflage stellt von Anfang an ein ziemlich
unsicheres und problematisches Projekt dar, nicht nur
wegen der geplanten Ergänzungen und Erweiterun-
gen, sondern auch wegen der zu verwendenden Spra-
che. W. schwankt zwischen mehreren Lösungen, die
nicht von literarischen Kriterien abhängen, sondern
eine Frage der Zweckmäßigkeit sind, die mit der Logik
des damaligen Verlagsmarktes zu tun hat. Zunächst
will W. sein Meisterwerk als natürliche Fortsetzung
der ersten Auflage wieder auf Deutsch drucken lassen.
Als jedoch Sellius’ von ihm nicht autorisierte Überset-
zung erscheint, wird es für ihn dringend, ein weiteres
Werk auf Französisch herauszubringen. Und zwar
nicht so sehr, weil die neue Version sich sprachlich
nicht hinreichend an den Originaltext gehalten hätte,
sondern weil W. die erste Auflage, die als Vorlage für
die französische Übersetzung diente, inzwischen als
überholt ansieht. Er zieht sogar konkret in Erwägung,
auch eine englische Version herauszugeben und sie Jo-
hann Heinrich Füssli anzuvertrauen. Schließlich be-
schließt er, zuerst eine französische und dann eine
deutsche Fassung zu publizieren. Eine der heikelsten
Fragen, die sich W. stellt, betrifft die Wahl des Ver-
legers. Die Druckrechte der Geschichte liegen nämlich
bei dem Verleger Walther, auch wenn der Kunsthis-
toriker glaubt, diese umgehen zu können, da das zu
publizierende Werk ein vollständig überarbeiteter
Text ist. Er kennt die Mechanismen, die das deutsche
Verlagswesen regeln, nur zu genau, und das beunru-
higt ihn. Infolge der politischen Zergliederung der
deutschen Staaten können Fälschungen kaum verhin-
dert werden, denn das Privileg auf Druckwerke gilt
nur innerhalb der Grenzen des Staates, der es erteilt
hat. Doch W. weiß sehr wohl, dass die Verleger des
Kurfürstentums Sachsen ein viel mächtigeres Privileg
besitzen als alle anderen, da die wichtigste deutsche
Buchmesse damals die Ostermesse in Leipzig war. Al-
lein dieses Kurfürstentum war in der Lage, die Plage
der Piraterie dadurch zu bekämpfen, dass es die Buch-
drucker sanktionierte, die sich nicht daran hielten.
Mit der Zeit erweist sich die Idee, die französische
Version der neuen Geschichte der Kunst zu veröffent-
lichen – die von einem Übersetzer in Berlin übernom-
men und dann auf Kosten und unter der Leitung W.s
in Rom gedruckt werden sollte –, als einzige konkrete
Möglichkeit, eine Überarbeitung des Werkes zu reali-
sieren. In einer anderen Sprache als der deutschen zu
publizieren, war für W. auch der einzige Weg, wieder
die komplette Kontrolle über das verlegerische Schick-
sal seines Meisterwerks zu erlangen. Dank des Ein-
schreitens von Heinrich Wilhelm Muzell-Stosch fin-
det sich Anfang 1768 ein Übersetzer in Berlin, der mit
der französischen Fassung der Geschichte der Kunst
beauftragt wird: der Pariser Enzyklopädist und
Schriftsteller François-Vincent Toussaint, der 1764 in
die preußische Hauptstadt übersiedelte und genau zu
Beginn des Jahres 1768 im Begriff war, Christian
Fürchtegott Gellerts Fabeln aus dem Deutschen zu
übersetzen.
Mit W.s Tod schien das Projekt der französischen
Übersetzung am Ende zu sein. Nachdem der kaiserli-
che Kanzler Wenzel Anton von Kaunitz das Manu-
skript für die Neuauflage der Geschichte der Kunst in
seinen Besitz gebrachte hatte, zeigte er sich fest ent-
schlossen, es in Wien drucken zu lassen. Da aber der
Kardinal Albani der rechtmäßige Erbe sämtlicher Pa-
piere W.s war, sah sich der hohe österreichische Beam-
te gezwungen, ihn um die Erlaubnis zu bitten, das in
Triest aufgefundene Werk veröffentlichen zu dürfen.
In seinem Antwortschreiben erteilte der römische
Würdenträger Kaunitz die Genehmigung, das Manu-
skript der Storia delle Arti dell’ Antichità zu behalten,
unterrichtete ihn allerdings zugleich über die Absicht
W.s, das Werk nicht nur auf Deutsch, sondern auch
auf Französisch herauszugeben. Im Sommer 1768 be-
ginnen die Vorbereitungen für die Veröffentlichung
der Neuauflage der Geschichte der Kunst. Es handelt
sich um eine komplexe und schwierige Arbeit, die erst
nach langen acht Jahren vollendet wurde. Sie gliedert
sich in drei unterschiedliche, aber komplementäre
Phasen. Zunächst schreiben zwei leider anonym ge-
bliebene Mitglieder der Akademie der bildenden
Künste in Wien das Manuskript ab und vergleichen es
mit dem Original. Dann wird der Kontakt zu Tous-
saint in Berlin wieder aufgenommen, der nach W.s
Tod abrupt abgebrochen war; er erhält erneut den
Auftrag, die Geschichte der Kunst ins Französische zu
übersetzen. Schließlich wird Friedrich Justus Riedel,
der 1772 aus Erfurt nach Wien kam, mit der Be-
treuung der neuen Auflage betraut, die vor allem aus
dem Verfassen einer neuen Vorrede besteht. Auf-
grund von Toussaints frühem Tod im Jahre 1772 kann
die französische Fassung nicht zu Ende gebracht wer-
den. Das unvollständige Manuskript wird nach Wien
geschickt, doch dort sucht niemand nach einem neu-
 34 Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–1834)
en Übersetzer, der die Arbeit fertig stellen könnte. Von
diesem Augenblick an war das Vorhaben, eine franzö-
sische Version der Geschichte der Kunst zu veröffent-
lichen, endgültig zum Scheitern verurteilt, und die
Wiener Behörden waren gezwungen, sich ausschließ-
lich auf die deutsche Neuauflage zu konzentrieren.
Obwohl nach ihrem Erscheinen 1776 viele Kritiker
beanstandeten, sie sei ungenau, fehlerhaft und nach-
lässig, wird es in erster Linie diese Schrift sein, die den
Kunsthistoriker und sein Opus magnum in übersetz-
ter oder überarbeiteter Form in den wichtigsten euro-
päischen Ländern bekannt machen sollte.
Frühe Übersetzungen
Das Problem der Übersetzung von W.s Werken muss
zwangsläufig aus zwei recht unterschiedlichen Per-
spektiven betrachtet werden. Zum einen haben wir es
mit den Versionen zu tun, die unabhängig von der di-
rekten Kontrolle des Kunstgelehrten auf dem europäi-
schen Buchmarkt verlegt werden, zum anderen mit
Übersetzungen, die er persönlich zu betreuen sucht
oder die er im Nachhinein genehmigt. Da ihm klar ist,
dass seine auf Deutsch geschriebenen Werke das breite
Publikum nur sehr bedingt erreichten, nimmt sich W.
immer wieder vor, seine Muttersprache zugunsten ei-
ner anderen Sprache aufzugeben, die ihm weitere Ver-
breitung zusichert. Dieses Vorhaben wird er jedoch nie
in die Tat umsetzen. Als Schriftsteller sollte er Zeit sei-
nes Lebens der deutschen Sprache treu bleiben. Er
überlegt sich ganz genau, welche Vorteile sich ihm
durch die Publikation in einer anderen Sprache bieten
könnten, erwägt aber auch, wie eine eventuelle Über-
setzung vom Publikum aufgenommen würde. Aus die-
sem Grund bemüht er sich, die Übertragungen seiner
Werke in fremde Sprachen so rigoros wie möglich per-
sönlich zu betreuen, wobei er auf die Aktualisierung
der zu übersetzenden Texte und auf ihre sprachliche
Korrektheit achtet. Wenn er die neu entstehenden Ver-
sionen jedoch nicht persönlich überprüfen kann, ver-
traut er darauf, dass diese Arbeit von dem Übersetzer
selbst geleistet wird. Er setzt als selbstverständlich vo-
raus, dass sich zwischen dem Übersetzer und ihm
selbst ein echtes Vertrauensverhältnis entwickelt, be-
ruhend auf einer Geistesverwandtschaft und der Tat-
sache, dass beide das gleiche Ziel verfolgen. Wenn die-
ses stillschweigende Abkommen aus den verschie-
densten Gründen nicht eingehalten oder, noch schlim-
mer, missbraucht wird, reagiert er wütend und
unbeherrscht. Als er erfährt, dass in Paris bald die Let-
tre sur les découvertes d’Herculanum, die Michael Hu-
333
ber im Auftrag von Graf de Caylus und Pierre-Jean
Mariette übersetzt hat, herausgegeben wird, schreibt er
am 10. Oktober 1764 umgehend an seinen Freund Jo-
hann Georg Wille und bittet ihn, die bevorstehende
Publikation zu verhindern, damit noch aktuellere Ver-
besserungen und Ergänzungen eingearbeitet werden
können und er außerdem die Zeit habe, ein Exemplar
der kürzlich erschienenen Nachrichten von den neues-
ten Herculanischen Entdeckungen zu schicken, eine
Schrift, die er für wesentlich bedeutender und voll-
ständiger hält als die vorausgegangene. Die Überset-
zung wird jedoch veröffentlicht, ohne dass die franzö-
sischen Verleger die vom Autor geforderten Änderun-
gen berücksichtigen können. Bekanntlich ist dies einer
der Hauptgründe für die Feindseligkeit, die der nea-
politanische Hof, zumindest bis Anfang 1767, gegen-
über W. an den Tag legte. Eine weitere Übersetzung,
die der Kunsthistoriker mit allen Mitteln zu hintertrei-
ben versucht, ist die von Gottfried Sellius ins Französi-
sche übertragene und von dem Franzosen Jean-Baptis-
te Robinet herausgegebene Histoire de l’ art chez les an-
ciens, die 1766 zugleich in Paris und in Amsterdam er-
scheint. In W.s Zeit, in der die Autorenrechte nicht nur
nicht anerkannt, sondern auch regelmäßig von skru-
pellosen Verlegern mit Füßen getreten werden, bleibt
dem geschädigten Schriftsteller nichts anderes übrig
als an den Gerechtigkeitssinn eines hohen Staatsbeam-
ten zu appellieren, um die Rechte am eigenen Werk zu
verteidigen. So wendet sich W. an Antoine-Raymond
de Sartine, »lieutenant général de police« und Direktor
der Librairie und bittet ihn, keine Druckgenehmigung
zu erteilen, bis die zur Ergänzung des Textes erforderli-
chen Anweisungen eintreffen. Aus bis heute unbe-
kannten Gründen erzielt dieser Schachzug allerdings
nicht die erhoffte Wirkung. Als er am 11. Juli 1766 von
Herzog Louis-Alexandre de La Rochefoucauld ein
Exemplar der neuen Übersetzung erhält, ist der Kunst-
historiker nicht in der Lage, seine Wut und seine Em-
pörung über die schlechte Qualität der Übertragung
zu zügeln. W.s Reaktion ist nicht nur mit literatur- und
sprachimmanenten Gründen zu erklären, sondern vor
allem mit der Notwendigkeit, den Absatz der im Er-
scheinen begriffenen Monumenti antichi inediti nicht
zu gefährden, die insbesondere für den französischen
und englischen Markt gedacht sind.
Seine volle Zustimmung findet hingegen die leider
heute verlorene Übersetzung, die Toussaint in den ers-
ten Monaten des Jahres 1768 nach einer reduzierten,
nur partiellen Abschrift der Geschichte der Kunst an-
fertigt. Wie ein auf den 30. Juli 1768 datierter Brief (Br.
IV, 303) von Johann Friedrich Reiffenstein an Chris-
334 IV Rezeption
tian Mechel ausdrücklich bezeugt, enthielt ein heute
nicht mehr erhaltenes Schreiben, das Muzell-Stosch
zuvor an W. gerichtet hatte, eine Probefassung des
französischen Übersetzers, die sich an einem von W.
nach Berlin geschickten Text orientierte. Der Kunst-
historiker bestätigt Toussaint den Auftrag genau des-
halb, weil er die partielle Übertragung seines Werks
für gut befunden hatte. Vermutlich bewegen ein schon
existierender Vertrag und die Tatsache, dass der Pari-
ser Enzyklopädist bereits an der Übersetzung der Ge-
schichte der Kunst gearbeitet hatte, die österreichi-
schen Behörden dazu, Toussaint mit der Vollendung
des Werkes zu beauftragen.
Es ist freilich nicht immer einfach, W.s wirkliche
Beurteilung der Übersetzungen einzuschätzen, zu de-
nen er mehr oder weniger direkt sein Placet gegeben
hatte. Hier spielen viele Faktoren mit: auf der einen
Seite sprachliche, philologische oder kulturelle Aspek-
te, auf der anderen Beziehungen zu bestimmten Per-
sonen oder politischen bzw. kulturellen Institutionen.
Nicht selten ist auch die Person des Übersetzers von
Belang, wobei für den Kunsthistoriker Ansehen oder
Vertrautheit eine weitaus größere Empfehlung sind als
Fachkompetenzen. Die Publikation der 1765 in Lon-
don gedruckten englischen Version Reflections on the
Painting and the Sculpture of the Greeks, die Johann
Heinrich Füssli besorgt hatte, stößt bei W. auf großen
Anklang. Der Übersetzer, ein berühmter Schweizer
Künstler und Schriftsteller, ist der Sohn von Johann
Caspar Füssli, einem Freund und langjährigen Brief-
partner W. s. Am 8. Juli 1767 berichtet letzterer dem
Grafen Johann Karl Philipp von Cobenzl, Füssli habe
»sehr gut ins Englische übersetzt (»fort bien traduit en
Anglois«; Br. III, 283). Trotzdem ist offensichtlich,
dass der Übersetzer in einigen Fällen W.s facettenrei-
che und komplexe Sprache forciert, um sie dem ein-
fachen und prägnanten Wortschatz der englischen
Prosa anzupassen. Bezeichnend ist in diesem Zusam-
menhang z. B. die Übersetzung des berühmt geworde-
nen Passus der Gedanken über die Nachahmung: »Das
allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen
Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt und eine
stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdruck«
(Gedanken2, 21) wird zu »The last and most eminent
characteristic of the Greek works is a noble simplicity
and sedate grandeur in Gesture and Expression«
(Winckelmann 1765, 30). »Stille Größe« mit »sedate
grandeur« wiederzugeben, heißt in der Tat, die Poly-
semie des deutschen Adjektives »still« völlig zu miss-
achten, das zwar ›ruhig‹ bedeutet, aber gleichermaßen
auch ›bewegungslos‹, ›schweigsam‹ und ›leise‹.
Ein weiteres Element, das bei W.s Einschätzung der
Übertragungen seiner Werke ins Gewicht fällt, ist die
Person, die für die Übersetzung und daher auch für
den Übersetzer bürgt. In den Jahren 1755 und 1756
erscheint in der Zeitschrift »Nouvelle Bibliothèque
Germanique«, die der Berliner Akademie der Wis-
senschaften und der Gruppe der preußischen Refuge-
Hugenotten nahesteht, in zwei Folgen eine gekürzte
Version der Gedancken über die Nachahmung, die
Winckelmann Johann Georg Sulzer zuschreibt (Br. I,
180). Als Johann Georg Wille 1755 von seinem Ma-
lerfreund Wilhelm Ernst Dietrich aus Dresden ein
Exemplar der Zeitschrift erhält, beschließt er in völ-
liger Autonomie, das Werk ins Französische überset-
zen zu lassen, um es dann in der angesehenen Pariser
Zeitschrift »Journal étranger« zu veröffentlichen.
Diese neue Version wird, unter der direkten Aufsicht
Willes, Emanuel Jakob Wächtler anvertraut. Als die
Publikation der neuen Übersetzung angekündigt
wird, erklärt sich W. voll und ganz einverstanden da-
mit. Am 27. Januar 1756 gesteht er dem Kupferste-
cher: »Von meiner Schrift sollte ich nicht reden; allein
die Danckbarkeit, meine höchste Pflicht, erinnert
mich, dem würdigen Patrioten, der sie in einer All-
gemeinen Sprache bekannt macht, meine Erkennt-
lichkeit, die ich fühle, zu bezeugen« (Br. I, 199). Diese
Übersetzung weist allerdings verschiedene Ungenau-
igkeiten auf. Aus unerklärlichen Gründen wird ins-
besondere der Teil zu Michelangelos Bildhauerkunst
zunächst auf Veranlassung des Direktors der Zeit-
schrift, Élie-Catherine Fréron, weggelassen. Infolge
von Protesten aus der Leserschaft wird das Kapitel
über den berühmten italienischen Bildhauer dann
doch in der Maiausgabe derselben Zeitschrift ver-
öffentlicht. Die Übertragung der Gedanken über die
Nachahmung folgt nicht immer dem Wortsinn;
manchmal ersetzen Paraphrasen eine wirkliche Über-
setzung. W.s Ausführungen werden in der dritten
Person wiedergegeben, ein Detail, das seine leiden-
schaftliche, mitreißende Prosa verfälscht. Insgesamt
enthält die Übersetzung diverse sprachliche Verein-
fachungen und Interpretationen, die die Gedanken
des Autors verzerren. Zum Beispiel wird die bekannte
Stelle »Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der
griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Ein-
falt und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als
im Ausdruck« (Gedanken2, 21) wiedergegeben mit:
»Une noble simplicité & une grandeur tranquille, tant
dans les attitudes que dans les expressions, font sur-
tout le caractère général & distinctif des chef-d’œuv-
res des Grecs« (Winckelmann 1756, 130).
 34 Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–1834)
Nach dem Tod W.s im Juni 1768 verfolgen die
Übersetzungskampagnen seiner Werke völlig andere
Strategien. Die französischen und italienischen Ver-
sionen tragen am meisten dazu bei, die Lehre des
Kunsthistorikers in ganz Europa zu verbreiten. Hinter
beiden stehen ganz unterschiedliche verlegerische
und kulturelle Zielvorstellungen. Die Übersetzungen
ins Französische stammen von nichtfranzösischen
Intellektuellen, die die Sprache jenseits des Rheins
perfekt beherrschen. Ende des 18. und Anfang des
19. Jh. sind W.s Hauptübersetzer der Deutsche Mi-
chael Huber und der Niederländer Hendrik Jansen.
Der erste publiziert 1781 in Leipzig die dreibändige
Ausgabe der Histoire de l’ Art de l’ Antiquité. Die Über-
setzung war im Rahmen eines Projektes entstanden,
das vermutlich auf das Jahr 1766 zurückgeht, als die
Übertragung von Sellius und Robinet erschienen war.
Huber hatte lange über die Fehler in der ersten Ver-
sion der Histoire de l’ art chez les anciens nachgedacht,
muss aber das Jahr 1778 abwarten, bis er endlich ei-
nen deutschen Verleger findet, der bereit ist, eine
neue Übersetzung von W.s Meisterwerks herauszuge-
ben. Diese beruht jedoch auf einem recht ungewöhn-
lichen Originaltext. Huber, der von der Wiener Neu-
auflage der Geschichte der Kunst tief enttäuscht war,
kombiniert die deutsche Originalausgabe mit den
Anmerkungen über die Geschichte der Kunst. Da er
sich für W.s Testamentsvollstrecker hält, fühlt er sich
dazu berechtigt, wichtige Streichungen an der ur-
sprünglich publizierten Schrift vorzunehmen. Der
Teil zur griechischen Kunst wird z. B. von acht auf
vier Sektionen verkürzt. Außerdem werden Betrach-
tungen zu den Proportionen, zur zeichnerischen Ge-
staltung der Faltenwürfe sowie zur Schönheit von Tei-
len des menschlichen Körpers hinzugefügt. Trotz des
recht kontroversen textkritischen Ansatzes beschließt
der Pariser Buchhändler Barrois 1789, Hubers Ver-
sion zu veröffentlichen.
Der zweite ausländische Übersetzer, der ungemein
zur Verbreitung von W.s Werken unter den franzö-
sischsprachigen Lesern beiträgt, ist der Niederländer
Jansen. 1781 gibt er bei dem Verleger Coutrier die Let-
tres familières de Mr Winckelmann heraus. Die Brief-
prosa ist nicht nur einfacher zu übersetzen, sondern
erleichtert auch die Auseinandersetzung des französi-
schen Publikums mit der vielschichtigen Persönlich-
keit des deutschen Gelehrten. 1783 macht sich Jansen
im Auftrag des bekannten Pariser Buchhändlers Bar-
rois an das anspruchsvolle Projekt, W.s Gesamtwerk
zu übersetzen. Statt mit dem berühmtesten Werk, der
Geschichte der Kunst, zu beginnen, widmet er sich ei-
335
ner ganzen Reihe von wesentlich weniger bekannten
Schriften wie den Remarques sur l’ architecture des an-
ciens (1783), dem Recueil de lettres de Mr Winckel-
mann sur les découvertes faites à Herculanum (1784)
und dem Recueil de différentes pièces sur les arts (1786),
wo neben den vier Texten der zweiten Auflage der Ge-
danken über die Nachahmung (1756) auch die Ab-
handlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schö-
nen in der Kunst und der Aufsatz Von der Grazie in
Werken der Kunst versammelt sind. 1798 kündigt Jan-
sen im »Journal des Savants« die Publikation von W.s
Gesamtwerk in sieben großen und reich illustrierten
Quartbänden an. Von diesem ambitiösen Unterneh-
men werden freilich nur die Übersetzung der Histoire
de l’ art chez les anciens (1794–1803) und der Abhand-
lung De l’ Allégorie, ou Traités sur cette matière (1799)
fertig gestellt. Zweifellos wird dieses Vorhaben von
den geschichtlichen Ereignissen begünstigt, die über
das letzte Jahrzehnt des 18. Jh. hereinbrechen. W. wird
zu einem der »offiziellen« Autoren der französischen
Revolution, da er in der Geschichte der Kunst nach-
drücklich das enge Band zwischen Kunst und Freiheit
unterstrichen hatte. Wie schon im klassischen Grie-
chenland sollte das neue Frankreich seinen Bürgern
volle Freiheit gewähren und somit in der Lage sein, so-
wohl politisch als auch künstlerisch den absoluten
Höhepunkt seiner Entwicklung zu erreichen.
Die Übersetzungen ins Italienische bilden ein ganz
besonderes Kapitel in der Geschichte des europäi-
schen »Transfers« von W.s Werk. In Italien erscheinen
zwei verschiedene Übersetzungen der Storia delle Arti
del Disegno presso gli Antichi, zuerst 1779 die von Car-
lo Amoretti betreute in Mailand und dann 1783–1786
die unter der Leitung von Carlo Fea herausgegebene.
Obgleich sie sich beide strikt an die Wiener Auflage
der Geschichte der Kunst halten, die als die letzte ver-
besserte Fassung von W.s historiographischem Meis-
terwerk gilt, verfolgen sie ganz unterschiedliche kul-
turelle und verlegerische Ziele. Amoretti liefert eine
Übersetzung, die auf ausdrücklichen Wunsch der ös-
terreichischen Behörden primär den Zweck erfüllen
soll, die missglückte Neuauflage von 1776 wettzuma-
chen. Fea versucht stattdessen, mit der neuen italie-
nischen Ausgabe die Tradition der römischen Alter-
tumswissenschaften zu verteidigen, deren illustre Ver-
treter W. und er selbst sind. Während Mailand eines
der wichtigsten Zentren für die Verbreitung der deut-
schen Literatur in Italien ist, bleibt Rom unbestritten
die europäische Heimat der klassische Antike und der
Schönen Künste. Im Unterschied zu den französi-
schen Ausgaben sind an den italienischen ganze Ar-
336 IV Rezeption
beitsgruppen beteiligt, die aus dem Übersetzer und
mehreren Mitarbeitern bestehen und sich vor allem
um Revision und Ergänzung des paratextuellen Appa-
rats kümmern. Amoretti übernimmt die Überset-
zung, während Angelo Fumagalli und Carlo Giovanni
Venini die Anmerkungen vorbereiten und nach
Zeichnungen für die Denkmäler suchen, um das Bild-
material der Geschichte der Kunst zu bereichern. Bei
der Verbesserung der Mailänder Edition steht Fea
wiederum ein beachtlicher Stab von angesehenen und
qualifizierten deutschen und ausländischen Mitarbei-
tern wie José Nicolás de Azara, Johann Friedrich Reif-
fenstein, Ennio Quirino Visconti, Luigi Lanzi, Gaeta-
no Marini, Léon Dufourny, Jean-Baptiste Seroux
d’Agincourt und Anton von Maron zur Seite. Reiffen-
stein hilft dem italienischen Herausgeber überwie-
gend dabei, Amorettis frühere Übersetzung zu über-
prüfen und zu berichtigen. Trotz der so unterschiedli-
chen Absichten lassen die beiden Versionen doch
auch mehrere Berührungspunkte erkennen. Bei-
spielsweise sind sowohl Amoretti als auch Fea der An-
sicht, dass die Textstruktur der neuen Edition zu einer
Stabilität und Kohärenz finden müsse, die W. dem ei-
genen Werk nicht hatte verleihen können. De facto
setzen die beiden italienischen Editionen aber dem
Prozess ein Ende, für den W. die Originalversion kon-
zipiert hatte: Er verstand das Werk als grundsätzlich
unabgeschlossen; so war es ihm möglich, immer wie-
der Erweiterungen und Verbesserungen anzubringen.
Gleichzeitig sind beide, Amoretti und Fea, auch der
Überzeugung, dass W.s Text erst nach einer metho-
disch rigorosen kritischen Prüfung herausgebracht
werden dürfe. Da sie außerdem beide den fortschritt-
lichen Ideen ihrer Epoche anhängen, sind sie bemüht,
den deutschen Gelehrten als typischen Vertreter der
Aufklärung zu präsentieren. Wo die Übersetzer je-
doch zu der Ansicht kommen, W. entferne sich zu sehr
von einer entschieden aufklärerischen Haltung, spie-
geln sich ihre scharfen Urteile in den Anmerkungen
wider. Amoretti und Fea schlagen sich auf die Seite der
Kritik, die Christian Gottlob Heyne an einigen der
theoretischen und methodologischen Kernfragen der
Geschichte der Kunst geübt hatte; in intellektuellem
Gleichklang heben sie genau diese Probleme in den
kritischen Apparaten ihrer jeweiligen Übersetzungen
hervor. Überdies halten sie W.s Lehrmeinungen für zu
abstrakt und unsolide, fechten seine These an, nach
der die Freiheit die Hauptquelle für die Überlegenheit
der griechischen Kunst sei und unterstreichen seine
unklare Position hinsichtlich der neuen Aufgaben, wie
die moderne Wissenschaft sie dem Altertumsforscher
überantwortet. Die gemeinsame Absicht der Überset-
zer ist es, zu beweisen, dass die italienischen Gelehr-
ten, auch dank der gebührend berichtigten und ver-
besserten Storia delle Arti del Disegno presso gli Anti-
chi, es durchaus mit denen der wichtigsten europäi-
schen Länder aufnehmen können.
Werkausgaben des beginnenden
19. Jahrhunderts
Nach den Projekten der Franzosen und Italiener, die
aber nur einen Teil von W.s Schriften edierten, über-
nimmt es Anfang des 19. Jh. die deutsche Verlagswelt,
sein Gesamtwerk zu publizieren. So wird auch der
Merkwürdigkeit ein Ende bereitet, dass ein mittler-
weile klassisch gewordener Autor der deutschen Lite-
ratur sogar innerhalb der deutschen Landesgrenzen
eher in Übersetzung als im Original gelesen wird.
Hinzu kommt, dass W. und sein Werk nach 1770 zur
Zielscheibe beißender Kritik von Seiten erstrangiger
Altertumsforscher wie Heyne oder Friedrich August
Wolf wird. Von 1815 bis 1825 erscheinen in Dresden
und Berlin die elf Bände von Winckelmann’s Werken,
die Carl Ludwig Fernow, Johann Heinrich Meyer, Jo-
hann Karl Hartwig Schulze und Friedrich Christoph
Förster herausgeben. Die ersten drei sind enge Mit-
arbeiter von Johann Wolfgang Goethe in Weimar, des-
sen 1805 veröffentlichter Sammelband Winckelmann
und sein Jahrhundert die theoretische Grundlage für
die neue Edition bildet. Die Werke verfolgen ganz of-
fensichtlich das Ziel, den Hauptvertreter des deut-
schen Philhellenismus zu rehabilitieren, dessen Werk
den ersten Höhepunkt des deutschen Klassizismus
markiert. Um gerade diesem Aspekt besondere Gel-
tung zu verschaffen, werden sämtliche Schriften W.s
den gleichen verlegerischen und philologischen Re-
geln unterworfen, die gewöhnlich für die antiken Au-
toren gelten. Mit einem üppigen kritischen Apparat
versehen, haben sie ein handliches Format, das sich
für den schulischen Gebrauch eignet. Darüber hinaus
wird durch die Auswahl der Texte ein Kanon für das
Korpus von W.s Werken festgelegt. Ausgeschlossen
werden z. B. ein Großteil der Monumenti antichi inedi-
ti und die gesamte Description des pierres gravées, also
die nicht in deutscher Sprache verfassten Schriften,
die noch eher der antiquarischen Gelehrsamkeit ver-
pflichtet sind. Auf der einen Seite wollen Fernow und
Meyer nachweisen, dass W. die pedantische Gelehr-
tenkultur völlig fremd war, auf der anderen überset-
zen sie den die Monumenti antichi inediti einleitenden
Trattato preliminare ins Deutsche, weil sie den Autor
 34 Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–1834)
des Ideal-Schönen rühmen möchten. Da sie sich der
vielen philologischen und kunsthistorischen Fehler
bewusst sind, die ihrem berühmten Landsmann vor
allem in der Geschichte der Kunst unterlaufen waren,
verspüren sie das Bedürfnis, diese durch einen umfas-
senden kritischen Apparat zu korrigieren. Der Tod
Fernows im Jahre 1808 zwingt Meyer, die gesamte
Verantwortung für die neue Auflage zu übernehmen.
Wenn es gilt, W.s Ungenauigkeiten aufzuzeigen, ver-
fährt er jedoch mit großer Vorsicht. Er beschränkt
sich darauf, neue Informationen einzuarbeiten, ver-
meidet es aber, ausdrücklich auf W.s Fehler einzuge-
hen; statt sie zu verbessern, zieht er es vor, sie neu zu
formulieren. Bei der Arbeit an der neuen Edition legt
er die erste sowie die postume Fassung der Geschichte
der Kunst und die Anmerkungen über die Geschichte
der Kunst zugrunde. Wie Huber kürzt er die drei
Quellentexte und fügt sie neu zusammen bzw. ver-
mischt sie, ohne dass dem Leser klar ist, auf welche
Ausgabe er sich wirklich bezieht. Auch er fühlt sich
von einer mehr geistigen als philologischen Mission
beseelt; denn er glaubt, seine Edition sei so, wie »Win-
ckelmann selbst würde verfahren haben, wenn ihn
nicht ein grausames Schicksal an der Vollendung ei-
ner Arbeit verhindert hätte, welche noch in den letz-
ten Augenblicken des Lebens seine ganze Seele füllte«
(WA III, 3).
Von 1825 bis 1829 gibt Joseph Eiselein in Donau-
eschingen die zwölf Bände von Johann Winckelmanns
sämtliche Werke. Einzige vollständige Ausgabe heraus.
Diese Werkausgabe strebt entschieden nach einer
größeren Vollständigkeit als Winckelmann’s Werke
von Fernow, Meyer, Schulze und Förster. Zum Bei-
spiel werden die Schriften wieder eingefügt, die in der
vorhergehenden Edition zum Teil oder ganz gestri-
chen worden waren, wie die erste vollständige deut-
sche Übersetzung der Denkmale der Kunst des Alter-
tums und die gekürzte der Beschreibung der geschnit-
tenen Steine des seligen Baron Stosch. Letztere trifft
auch heute noch auf erhebliche Vorbehalte, die der
verbreiteten Ansicht geschuldet sind, W. dürfe nicht
mit pedantischer Gelehrsamkeit assoziiert werden,
sondern nur mit solchen Werken, in denen sich sein
raffinierter Interpretationsgeschmack zeigt. Der He-
rausgeber schreibt:
»Diese Arbeit Winckelmanns ist zwar am wenigsten
eine Schrift, worin der Verfasser nebst seiner Gelehr-
samkeit auch seinen Geschmak in der Darstellung an
Tag legen könnte; allein sie hat dennoch immer, wenn
man sie neben andere ähnliche Verzeichnisse hält, ihre
337
Vorzüge; sie war von jeher rar; es ist in den übrigen
Werken des Autors oftmal auf sie verwiesen und sie
besizt allem andern ungeachtet gewisse Früchte der
Lectüre und Beobachtung, die man sonst nirgends fin-
det: weßhalb ich denn auch nicht angestanden habe,
der Vollständigkeit und Seltenheit wegen dieses Stük
zu übersezen und, in einen engen Raum gebannt, die-
ser Sammlung einzuverleiben.« (Eiselein IX, 272)
Was dagegen die Geschichte der Kunst betrifft, be-
schließt Eiselein, die von Meyer publizierte Ausgabe
neu drucken zu lassen. Bei der Leserschaft wird so der
Eindruck bestärkt, statt der nunmehr überholten und
unzuverlässigen ersten Auflage von 1764 oder der
zweiten von 1776 von W.s Opus magnum müsse man
sich nun der neuen Edition bedienen, in der die an-
gebliche Inkonsequenz des Autors dank der sachver-
ständigen Eingriffe der postumen Herausgeber be-
hoben sei.
Schließlich drucken die Verleger Giachetti in Prato
von 1830 bis 1834 W.s Opere in zwölf Bänden. Die
Idee zu diesem verlegerischen Vorhaben stammt ur-
sprünglich von dem Kunstschriftsteller Stefano Ti-
cozzi, der am 17. Februar 1824 an Vincenzo Giachetti,
den Gründer der toskanischen Druckerei, schreibt:
»Und warum, Signor Vincenzo, statt das partielle und
in vielen Teilen unvollkommene Werk von d’Agin-
court zu drucken, bringt Ihr sie nicht alle zusammen
heraus, die Kunstgeschichten W.s, d’Agincourts, Ci-
cognaras und Lanzis?« (vgl. Ticozzi 1824). Doch die
Verleger aus Prato drucken nicht nur die Storia delle
arti del disegno presso gli antichi, sondern lassen sich
auf ein noch viel ehrgeizigeres und kostspieligeres
Unternehmen ein: Sie geben die Übersetzung aller
Schriften des deutschen Kunsthistorikers heraus, ein-
schließlich der Descrizione delle pietre incise del gabi-
netto del Barone di Stosch, wobei sie sich auf Eiseleins
Sämtliche Werke stützen. Wie alle anderen Titel der
Druckerei erscheinen auch W.s Opere ohne Angabe
der Übersetzer und Herausgeber. Doch wissen wir
zumindest, dass sie der gemeinsamen Arbeit von Gio-
vacchino Benini und Ferdinando Baldanzi zu verdan-
ken sind. Im Unterschied zur deutschen Edition, wo
alle Schriften W.s in chronologischer Ordnung publi-
ziert werden, gibt die Ausgabe aus Prato dem Werk
den Vorrang, das schon seit dem 18. Jh. als der reprä-
sentativste Text der gesamten literarischen Produkti-
on des Autors aus Stendal galt, nämlich der Storia del-
le arti del disegno. Eine weitere Abweichung von Eise-
leins Sämtlichen Werken stellt der Band XI (1832) dar,
in dem die Aggiunte alla Storia dell’ Arte versammelt
338 IV Rezeption
sind. Es handelt sich um eine Anthologie mit Beiträ-
gen von Heyne, Gotthold Ephraim Lessing, Fea,
Christian Bernhard Rode und Andreas Riem sowie
Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, die ein
aktuelles Bild von den altertumswissenschaftlichen
Studien der fünfzig vorausgegangenen Jahre vermit-
teln. Jedenfalls ist die Ausgabe von Prato bis heute die
einzige vollständige Edition von W.s Schriften, die au-
ßerhalb Deutschlands aufgelegt wurde. Das zeugt si-
cher von dem tiefen Band, das die Kulturen der beiden
Länder im Namen des Vaters der modernen Kunst-
geschichte verbindet. Die Giachetti-Ausgabe verdient,
so der italienische Germanist Michele Cometa, »we-
gen ihrer Vollständigkeit und vor allem wegen der
philologischen Präzision der Texte und der Kommen-
tare sowie der Übersetzung eine herausragende Rolle
nicht nur unter den W.-Ausgaben, sondern ist eine der
geglücktesten deutsch-italienischen Übersetzungen
überhaupt« (Winckelmann 1993, 146).
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339
35 Winckelmann in der Altertums-
kunde: Wissenschaftsgeschichte
und Wissenschaftsinstitutionen
Die Wirkung W.s auf die Altertumskunde, insbesonde-
re die Wissenschaft von den antiken Denkmälern, also
die (Klassische) Archäologie, war grundlegend, inter-
national und andauernd (Borbein 1986; Bruer 1994).
Sie setzte mit dem Erscheinen von W.s Hauptwerken
ein und führte fast sofort zu einer Revolution der anti-
quarischen Studien. Was an W.s Einzelinterpretatio-
nen zeitbedingt war und sich vor allem auf eine relativ
beschränkte Materialbasis stützte, bot zwar Anlass zu
fortdauernder Polemik, doch mit dem Zuwachs an
faktischem Wissen sowie den sich ändernden Voraus-
setzungen und Zielen einer selbstbewusst gewordenen
Forschung verlor solche Polemik zunehmend an Be-
deutung. Unabhängig von W.s Rolle für die Fachwis-
senschaft – er gilt als Gründerheros der Klassischen
Archäologie und als einer der Väter auch der Neueren
Kunstgeschichte – richtete sich ein durchgehendes In-
teresse auf die Person und ihre ungewöhnliche Biogra-
phie; W. konnte sogar den Status einer Identifikations-
figur gewinnen.
Winckelmanns Errungenschaften
Was von W.s Konzeptionen und Methoden (Potts
1994; Hofter 2008) in die Wissenschaft übernommen
wurde und auf Dauer wirksam blieb, lässt sich genau
benennen: W. übertrug den Begriff des Stils von der
Literatur auf die bildende Kunst und schuf damit ein
Instrument, um formale Eigenheiten von Kunstwer-
ken der verschiedenen antiken Völker und zugleich
bestimmte Kennzeichen der einzelnen Kunstepochen
zu definieren. Die Abfolge von Stilen deutete er als
Entwicklung, so in der ägyptischen und etruskischen,
vor allem aber in der griechischen und römischen
Kunst. Die Künstlergeschichte in der Tradition der
Antike und Vasaris, damals die übliche Form von
Kunstgeschichte, gab er auf und machte statt der Suk-
zession von einzelnen Meistern und deren Œuvres die
Entwicklung der Kunst selbst zum Gegenstand der
Wissenschaft. Seine Gliederung der griechischen
Kunst in Stilepochen ist bis heute grundsätzlich gültig
geblieben; sie ist flexibel genug, um etwa Neufunde in
sie zu integrieren.
Eine große Wirkung, zunächst vor allem außerhalb
der Fachwissenschaft, hatte W.s Postulat, dass die Ent-
wicklung der Kunst von außerkünstlerischen Fak-
340 IV Rezeption
toren wie dem Klima und insbesondere der politi-
schen Verfassung abhängig sei. Hier eröffneten sich
Erkenntnismöglichkeiten, die noch längst nicht aus-
geschöpft sind. Auf W. berufen kann sich auch ein
Forschungsinteresse, das nach überzeitlichen Kon-
stanten im Fluss der Entwicklung fragt wie z. B. die ar-
chäologische Strukturforschung der 1920er bis 1940er
Jahre (Wimmer 1997).
In Abkehr von der Praxis der Antiquare (Schnapp
2009, 135–200) rückte W. die bildende Kunst als Kunst
in das Zentrum der Archäologie; er erreichte zudem,
dass in der Epoche des Klassizismus die Plastik, nicht
mehr die Malerei als führende, auch den Zeitstil be-
stimmende Gattung galt. W.s Bevorzugung der grie-
chischen Kunst, verbunden mit einer Abwertung der
römischen, blieb lange unbestritten. Erst seit dem spä-
ten 19. Jh. ist die Kunst der Römer ein gleichwertiger
Gegenstand der archäologischen Forschung (Borbein
1991, 175–180; 189–195).
W. setzte Maßstäbe nicht zuletzt für die Praxis der
Interpretation. Hier hat er Konzepte und Verfahren,
die er schon vorfand, so überzeugend weiterent-
wickelt, dass sie zu Allgemeingut wurden. Schon ge-
genüber Lessing (Br. III, 195; 204) bestand er auf dem
Primat der Anschauung: Am Anfang muss eine kriti-
sche Bestandsaufnahme möglichst durch Autopsie
stehen, etwa die Unterscheidung zwischen antik und
modern, zwischen genuin, ergänzt oder falsch. Eine
detaillierte Beschreibung nimmt dann das Ganze ei-
nes Kunstwerks in den Blick, um seine Entstehungs-
zeit sowie seine inhaltliche Aussage zu bestimmen
und schließlich sein ›Wesen‹ zu erfassen.
Die inhaltliche Deutung der Bilder, eine Domäne
der Antiquare, hat W. in den Monumenti antichi inedi-
ti zu systematisieren versucht. Dabei hat er insbeson-
dere der Erkenntnis zum Durchbruch verholfen, dass
Darstellungen aus römischer Zeit häufiger griechische
Mythen als römische Historie zeigen (Himmelmann
1971; Käfer 1986). Ebenso hat er die Auffassung be-
stärkt, dass viele römische Statuen griechische Werke
kopieren.
W. hat schließlich gezeigt, dass die Interpretation
antiker Kunst sich nicht auf ein Werk und eine Gat-
tung beschränken kann, sondern alle in Frage kom-
menden Gattungen berücksichtigen muss, zu Statuen
z. B. entsprechende Münzen und Gemmen. Wichtiger
noch als solche Querverweise sind möglichst enge
Verbindungen zur antiken literarischen und epigra-
phischen Überlieferung. Dabei geht es um ein doppel-
tes Ziel: zum einen dienen historische und literarische
Quellen dazu, die zu erklärenden Objekte besser zu
identifizieren und zu verstehen, zum anderen aber
werden die Objekte selbst als Quelle genutzt, um die
schriftliche Überlieferung zu erhellen.
Neu war nicht zuletzt W.s umfassende Kenntnis der
Denkmäler, der antiken Literatur, der antiken Ge-
schichte und auch der neueren wissenschaftlichen
Diskussion sowie seine Fähigkeit – wie schon Heyne
lobte (Schulz 1963, 21–23) –, alles aufeinander zu be-
ziehen. Detailkenntnis ohne Detailverliebtheit, ver-
bunden mit Urteilskraft: Das einzelne Werk wird im
Kontext seiner Gattung und seiner Entstehungszeit
betrachtet, ohne dabei seine auch überzeitliche Wir-
kung zu vergessen. W.s Erfolg gerade in der Alter-
tumskunde beruhte wesentlich auf dieser Zusammen-
schau sowie dem Mut, Wichtiges von weniger Wichti-
gem zu trennen und Qualitätsurteile zu begründen.
Der neue Ansatz W.s wurde sofort als solcher er-
kannt und allgemein begrüßt. Schon die Rezensenten
seiner Hauptwerke reagierten trotz mancher Detail-
kritik uneingeschränkt positiv (zu GK1, SN IV,5, 219–
373; zu MI: Heyne 1768). Die Anerkennung war inter-
national: 1766 erschien die erste französische, 1779
die erste italienische Übersetzung der Geschichte der
Kunst des Alterthums von 1764. Es wurde üblich, die
Geschichte der Altertumsstudien in die Epoche vor W.
und in die Zeit nach ihm zu unterteilen. So stellte die
Hessische Gesellschaft der Altertümer in Kassel im
Jahr 1778 die Preisfrage, in welchem Zustand W. die
Altertumswissenschaft angetroffen und wie verändert
er sie zurückgelassen habe. Der Göttinger Altertums-
forscher Christian Gottlob Heyne (1729–1812), der
den Preis gewann, und Johann Gottfried Herder, des-
sen Text zunächst ungedruckt blieb, hoben differen-
ziert, wenn auch nicht unkritisch die epochale Leis-
tung W.s hervor. In Heinrich Meyers Beitrag zu Goe-
thes Winckelmann und sein Jahrhundert von 1805
(Goethe 1969, 232–237) und ebenso 1826/27 in der
Besprechung neuerer Publikationen zur griechischen
Kunst durch Heynes Nachfolger Karl Otfried Müller
(1797–1840) ist W. der selbstverständliche Ausgangs-
punkt der forschungsgeschichtlichen Rückschau
(Müller 1873).
Ausbildung einer Fachdisziplin
Während W.s Programm, die Kunst der eigenen Zeit
durch Rekurs auf die Antike zu verbessern, an Über-
zeugungskraft verlor und sein Beitrag zur Philosophie
der Kunst wenig Nachfolge fand (z. B. Hegel 1970, I,
92; II, 378), bildete sich in der kritischen Auseinander-
setzung mit den Einzelinterpretationen W.s die Uni-
 35 Winckelmann in der Altertumskunde: Wissenschaftsgeschichte und Wissenschaftsinstitutionen
versitätsdisziplin Klassische Archäologie (Harloe
2013). Nicht ohne Verlust: Das erzieherische Engage-
ment W.s wurde von der Fachwissenschaft gleichsam
erstickt. Die Vermittlung von W.s Werk an die deut-
sche Universität wird in erster Linie Heyne verdankt,
dem Klassische Philologen, mit dem W. von 1764 bis
zu seinem Tode ausführlich korrespondiert hatte (Br.
III, Nr. 686; 697; 716; 746; 749; 753; 760; 832; 853; 931;
947). Heyne verband die literarische Überlieferung
wie selbstverständlich mit der materiellen, legte dabei
aber, W. folgend, das Schwergewicht auf die Skulptur
(Fittschen 1988; Graepler/Migl 2007).
Die Klassischen Archäologen haben – gerade im
Universitätsstudium – bis weit in das 20. Jh. hinein an
der von W. praktizierten Verbindung mit der Klassi-
schen Philologie festgehalten. Philologen, die wie
Heyne auch archäologisch kompetent waren, gab es
relativ selten. In der als Philologie gut organisierten
Altertumswissenschaft in Sinne August Boeckhs
(Boeckh 1886/1966, 40; 43; 61–62; 65; 69) spielten die
zunehmend eigenständigen Archäologen eine nur
kleine Rolle. Andererseits waren an den deutschen
Universitäten im 19. Jh. die meisten der archäologi-
schen Fachvertreter von Haus aus Philologen.
Kein Philologe, sondern Kunstgelehrter war Aloys
Hirt (1759–1837), der 1810 an der neu gegründeten
Berliner Universität den überhaupt ersten Lehrstuhl
für ausschließlich das Gebiet erhielt, das wir heute
Klassische Archäologie nennen (Sedlarz 2004; Fendt/
Sedlarz/Zimmer 2014). Hirt hatte lange als Fremden-
führer in Rom gelebt; seine Nachfolge W.s ging von
der Autopsie der Denkmäler aus. In Berlin betrieb er
die Archäologie primär als Kunstwissenschaft. ›Ar-
chäologie der Kunst‹ oder ›Kunstarchäologie‹ – so de-
finierte sich die deutschsprachige Klassische Archäo-
logie im 19. Jh. Sie verstand sich als selbständige Dis-
ziplin der Altertumswissenschaften und nicht zuletzt
als Erbe W. s. Das von K. O. Müller verfasste Hand-
buch der Archäologie der Kunst, Ausweis dieser Selb-
ständigkeit, erlebte zwischen 1830 und 1848 drei Auf-
lagen (Müller 1848). Die Kunst der Antike blieb trotz
vieler, vor allem durch Ausgrabungen erschlossener
neuer Forschungsfelder zumindest bis in das späte
20. Jh. im Zentrum des archäologischen Universitäts-
unterrichts.
W.s weit über die Fachwissenschaft reichende Wir-
kung (Valdez 2014), der Klassizismus, die Bedeutung
der griechischen Antike für die Begründung eines
deutschen Nationalbewusstseins, auch die Erziehung
durch das humanistische Gymnasium (Marchand
1996, 23–35; 133–151) – dies alles macht verständlich,
341
dass im Laufe des 19. Jh. an fast sämtlichen deutschen
Universitäten Lehrstühle für Klassische Archäologie
eingerichtet wurden, häufiger und früher als Lehrstüh-
le für die verwandten Fächer Neuere Kunstgeschichte
und Prähistorische Archäologie (Schiering 1969, 160–
161). Es gibt dafür auch einen wissenschaftsimmanen-
ten Grund: Die Wissenschaft von den antiken Denk-
mälern verfügte dank W. früher als manche anderen
Disziplinen über ein differenziertes Lehrgebäude, ein
System sowohl der Kunstgeschichte als auch der Her-
meneutik der »Bilder«, das in sich geschlossen war und
zugleich anschlussfähig an etablierte Fächer wie die
Philologie und die Geschichte, schließlich auch die
Neuere Kunstgeschichte.
Archäologie als Kunstwissenschaft
Die kunstgeschichtliche, stilgeschichtliche Orientie-
rung war und blieb eine international anerkannte Do-
mäne der deutschsprachigen Archäologie. Die hier
besonders deutliche Wirkung W.s ist in den Wissen-
schaftskulturen anderer Länder weniger offensicht-
lich, obwohl man auch dort nicht selten der deutschen
Tradition folgt. Viele griechische (Kyrieleis 2012/2013)
und türkische (Akurgal 2013) Archäologen z. B. ha-
ben an deutschsprachigen Universitäten studiert, und
der große Einfluss deutscher Emigranten der 1930er/
1940er Jahre des 20. Jh. auf die Wissenschaft in den
USA betrifft auch die Klassische Archäologie (Hanf-
mann 1983).
In Italien jedoch hat die Archäologie der Kunst seit
jeher einen festen Platz in Forschung und Lehre. Aus-
gangspunkt waren die von Carlo Fea (1753–1836)
sachkundig übersetzten Schriften W.s: 1783–1784 er-
schien die Geschichte der Kunst (Storia delle arti del
disegno presso gli antichi), 1830–1834 eine Gesamtaus-
gabe in 12 Bänden (Fea 1830–1834). Frühe italie-
nische Nachfolger W.s mit weit reichendem Einfluss
waren auch Giuseppe Antonio Guattani (1748–1830),
der sich die Monumenti inediti zum Vorbild nahm
(Stark 1880/1969, 242–243), und Ennio Quirino Vis-
conti (1751–1818), Autor von Katalogen der Vatikani-
schen Museen und der Villa Albani, als Direktor des
Musée Napoléon in Paris auch international wirkend
(Stark 1880/1969, 243–244). Obwohl es in dem an ar-
chäologischen Stätten und wissenschaftlichen Institu-
tionen reichen Italien auch im 19. Jh. vortreffliche Al-
tertumswissenschaftler und Archäologen gab, wurde
1890 der erste Lehrstuhl für Klassischen Archäologie
in Rom, seit 1870 Hauptstadt des vereinten König-
reichs, mit dem Österreicher Emanuel Löwy (1857–
342 IV Rezeption
1938) besetzt, der sein Fach als Kunstwissenschaft ver-
stand (Barbanera 1998, 72–77; Brein 1998; Donato
1993). In der Tradition Löwys und W.s stand Ranuccio
Bianchi Bandinelli (1900–1975), der nach dem Zwei-
ten Weltkrieg in Rom eine Neuorientierung seiner
Disziplin einleitete (Barbanera 2003).
Das Deutsche Archäologische Institut
In Rom, W.s zweiter Heimat, bildete sich 1828 inner-
halb eines internationalen Kreises von Künstlern,
Wissenschaftlern, Diplomaten und Dilettanten, die an
antiker Kunst und an Archäologie interessiert waren,
ein Verein, der sich wegen der Beteiligung von Euro-
päern aus dem Norden, nach griechischem Mythos
dem Land der Hyperboräer, Hyperboräisch-römische
Gesellschaft nannte (Rodenwaldt 1929, 6–8; Rieche
1979, 5–43). Spiritus Rector dieser Gesellschaft war
der Berliner Eduard Gerhard (1795–1867), ein Alt-
philologe, der während eines längeren Aufenthaltes in
Italien zum Archäologen geworden war (Wrede 1997).
Zweck der Gesellschaft sollte die Förderung der ar-
chäologischen Forschung sein: durch Bekanntmachen
von neuen Funden und Erkenntnissen, durch Verbes-
serung des internationalen Austauschs und durch wis-
senschaftliche Diskussionen. Es zeigte sich bald, dass
ein derart anspruchsvolles Programm die Möglichkei-
ten eines private Vereins überstieg, und so kam es mit
Hilfe des preußischen Kronprinzen schon 1929 zur
Gründung des zunächst noch internationalen Institu-
to di Corrispondenza Archeologica, aus dem das heu-
te weltweit agierende Deutsche Archäologische Insti-
tut hervorging (Rodenwaldt 1929; Rieche 1979;
Deichmann 1986). Das Anknüpfen an W. fand seinen
Ausdruck in dem zunächst äußerlich und marginal er-
scheinenden Brauch, jährlich am 9. Dezember den
Geburtstag W.s mit einem wissenschaftlichen Vortrag
feierlich zu begehen. An dem von den »Hyperborä-
ern« eingeführten Brauch hat das Deutsche Archäolo-
gische Institut trotz wechselnder Schwerpunkte der
Forschung festgehalten; bis in die zweite Hälfte des
20. Jh. hinein gehörte die Verpflichtung zu einer öf-
fentlichen wissenschaftlichen Veranstaltung in den
Tagen um den 9. Dezember zu den wenigen in der Sat-
zung verankerten Aufgaben des Instituts (Rieche
1979, 27, 225). Gerade weil die Forschungspraxis sich
immer mehr von W.s nicht nur auf die Fachwissen-
schaft gerichteten Ambitionen entfernt hatte, fühlte
man sich gehalten, wenigstens zum »Winckelmanns-
fest« auf den Anspruch der Archäologie auf breite
Wirkung und auf die Bedeutung der antiken Kulturen
für die allgemeine Bildung auch in der Gegenwart
hinzuweisen. Nicht nur in den Zweigstellen des Deut-
schen Archäologischen Instituts, sondern seit langem
auch in den meisten deutschsprachigen Universitäten
laden Archäologen bis heute zu »Winckelmann-Vor-
trägen« ein. Im Zentrum seiner Tätigkeit sah das rö-
mische Instituto di Corrispondenza Archeologica die
Veröffentlichung neuer Funde und bisher wenig be-
kannter »Denkmäler«. Vorbilder waren W.s Herkula-
nische Schriften und vor allem seine Monumenti anti-
chi inediti, deren Titel das Institut für eine eigene
großformatige Publikationsreihe übernahm.
W. hat sein Vorhaben, nach Griechenland zu reisen
und im Heiligtum von Olympia auszugraben (Br. III,
268; 307–308; AGK, SN IV,4, 91), nicht ausführen kön-
nen. Es dennoch zu verwirklichen, empfanden im
19. Jh. nicht wenige Altertumswissenschaftler als eine
Art Verpflichtung der deutschen Nation. Der Berliner
Archäologe Ernst Curtius (1814–1896) setzte über
Jahrzehnte seine organisatorische Begabung und vor
allem seine engen Beziehungen zum preußischen Hof
in Bewegung, um W.s Projekt zu realisieren (Borbein
1989). Begünstigt auch durch den Ausgang des
Deutsch-Französischen Krieges von 1870/71 hatte er
Erfolg: Die Ausgrabungen in Olympia wurden 1874
als erste Großgrabung und »Friedenswerk« des neuen
Deutschen Reiches beschlossen und von 1875 bis
1881 unter Curtius’ Oberleitung durchgeführt (Mall-
witz 1977, 1–14). Wie W. hatte Curtius ursprünglich
die Absicht, in Olympia Meisterwerke der griechi-
schen Kunst und Architektur zu entdecken (Curtius
1852), doch diese Zielsetzung änderte sich innerhalb
der zwei Jahrzehnte zwischen der Projektidee und
dem Grabungsbeginn. Entsprechend der allgemeinen
Entwicklungstendenz der Archäologie verlor sich zu-
gleich der Bezug zu W.: Nicht mehr die Wiedergewin-
nung von Kunstwerken, sondern die Rekonstruktion
topographischer und historischer Zusammenhänge
galt als Zweck von Ausgrabungen, die man jetzt wie
naturwissenschaftliche Experimente plante, um be-
stimmte Probleme zu lösen (Curtius/Adler/Hirsch-
feld 1876, 9). Auch griff die Klassische Archäologie
zunehmend über Griechenland und Rom hinaus; sie
entwickelte sich zur »Großen Archäologie« (Conze
1902). Große staatlich finanzierte Grabungen wie die
in Olympia konnten sich aber der politischen In-
dienstnahme kaum entziehen (mehrere Autoren in:
Kyrieleis 2002, 9–84): »Erst mit Kaiser und Reich ha-
ben wir, W.’s Traum erfüllend, in Olympia vorbildlich
eingreifen und diesem Vorbilde bis heute erfolgreich
nacheifern können« (Conze 1902, 167). Die Wieder-
 35 Winckelmann in der Altertumskunde: Wissenschaftsgeschichte und Wissenschaftsinstitutionen
aufnahme der Olympiagrabung im Jahr 1937 in Er-
innerung an die Berliner Olympischen Spiele von
1936 geschah auf Veranlassung des »Führers« (Wrede
1937). Sich auf W. zu berufen, reichte nicht mehr aus,
um Grabungsprojekte zu rechtfertigen.
Winckelmann-Renaissance
Die eingangs skizzierten methodischen Errungen-
schaften W.s blieben gültig; sie konnten dem jewei-
ligen Stand der Forschung entsprechend modifiziert
werden. Als selbstverständliche Voraussetzungen und
Instrumente der wissenschaftlichen Praxis lösten sie
sich von W.s Schriften ab.
Die nach dem Ersten Weltkrieg von dem Klassi-
schen Philologen Werner Jaeger (1888–1961) aus-
gehende Bewegung des »Dritten Humanismus« be-
deutete innerhalb der Altertumswissenschaften eine
Abkehr vom Positivismus (Marchand 1996, 302–340;
Sünderhauf 2004, 313–315); sie führte zur Rückbesin-
nung auf die in der griechisch-römischen Kultur auf-
findbaren Werte und förderte die Auseinandersetzung
mit dem Phänomen des Klassischen (Borbein 1995).
Ihre Wirkung reichte über die Wissenschaft hinaus in
das gebildete Bürgertum und in die Politik. Im all-
gemeinen Bewusstsein gewann die Antike gleichsam
neuen Glanz. Teil der neuen Bewegung war der Re-
kurs auch auf W., doch bezog man sich weniger auf
ihn als den Erforscher der antiken Kunst, sondern fei-
erte ihn als Vorbild, nahm ihn sogar als Erzieher in
Anspruch (Marchand 1996, 330–336). Eine Folge die-
ser W.-Renaissance war die 1940 von Wissenschaft-
lern, Künstlern und interessierten Bürgern veranlasste
Gründung der Winckelmann-Gesellschaft in Stendal
(Kunze 2002; Sünderhauf 2004, 352–364). Die Gesell-
schaft versuchte und versucht bis heute, W.s Anden-
ken zu fördern und seine Vita, seine Schriften und
sein Weiterwirken zu erforschen. An der Berliner
Friedrich-Wilhelms-Universität, heute Humboldt-
Universität, wurde das traditionsreiche Archäologi-
sche Seminar im Jahr 1941 umbenannt in Winckel-
mann-Institut (Sünderhauf 2004, 347).
Die Verehrung W.s als Heros, nicht als Wissen-
schaftler erlebte in den 1920er und 1930er Jahren einen
Höhepunkt. Eingeleitet durch Goethes Winckelmann
und sein Jahrhundert, war sie freilich während des gan-
zen 19. Jh. verbreitet, nicht zuletzt in der Archäologie
und den jährlichen Winckelmannsfeiern. Die Heroi-
sierung setzte an bei der wechselvollen Vita und fand
vor allem dort ihre Motive, ohne sich freilich allzu ge-
nau auf die komplexen Lebensumstände W.s einzulas-
343
sen. Ein faktenreiches Bild von W.s Leben und Wirken
sowie von deren zeitgenössischem Umfeld hatte da-
gegen Carl Justis große, im Geist des Positivismus ver-
fasste Biographie geliefert, eine bewundernswerte Leis-
tung, aus den Quellen geschöpft und maßgebend bis
heute (Justi 1866–1872/1898/1956; Waetzoldt 1956).
Texteditionen
Die Beschäftigung mit W.s Schriften und die Erfor-
schung von W.s Wirkung überließen die Altertums-
wissenschaftler anderen Disziplinen, insbesondere der
Germanistik. Dabei machte sich das Fehlen gesicher-
ter Texte zunehmend bemerkbar. Karl Bernhard Stark
(1824–1879) hatte bereits in seinem 1880 erschiene-
nen Handbuch der Archäologie die ausstehende kriti-
sche Edition der Schriften W.s als »deutsche National-
schuld« bezeichnet (Stark 1880/1969, 194; vgl. Sauer
1913, 101–102). Es dauerte bis 1937, dass wiederum
ein Archäologe, Gerhart Rodenwaldt (1886–1945),
konkrete Schritte zu einer W.-Gesamtausgabe unter-
nahm (Sünderhauf 2004, 319–323). Der Germanist
Walther Rehm (1901–1963), mit der Durchführung
des Projektes beauftragt, begann mit der Sammlung
und Edition von W.s Briefen, also mit Texten, die pri-
mär die Vita erhellen. Sie erschienen nach dem Zwei-
ten Weltkrieg in vier Bänden (Br.) und wurden zu ei-
nem Meilenstein der W.-Forschung. Die wissenschaft-
lichen Schriften W.s, insbesondere die großen Mono-
graphien, hielt Rehm (KS XI) für »Texte eines
Gelehrten, deren sachlicher Gehalt größtenteils erle-
digt ist oder nur noch antiquarisches Interesse er-
wecken kann«. So beschloss er sein Engagement als
W.-Herausgeber mit der mustergültigen Edition von
Kleinen Schriften (KS, erschienen 1968).
Seit den 1970er Jahren eröffnete die Rezeptionsfor-
schung einen veränderten Zugang auch zu jenen
Schriften W.s, die der Fortschritt der Erkenntnis an-
geblich überholt hatte. Man wurde aufmerksam auf
die Wirkung, die von »veralteten« Texten ausgegan-
gen war und auf die Voraussetzungen, unter denen
solche Texte entstanden. Die neue Gesamtausgabe
(SN), die seit 1996 erscheint und die auch digital ver-
fügbar ist, will mit historisch-kritisch edierten Texten
und mit Sachkommentaren, die diese Texte wieder
voll verständlich, wieder »lesbar« machen, dem ak-
tuellen Forschungsinteresse dienen. Neue Überset-
zungen der Geschichte der Kunst des Alterthums ins
Französische (Winckelmann 2005) und Englische
(Winckelmann 2006) zeugen ebenfalls von einem er-
neuerten Interesse an W.
344 IV Rezeption
Résumé
Der Einfluss auf die Altertumskunde ist nur ein As-
pekt von W.s breiter und vielfältiger Wirkung. Aber
dieser Einfluss war von Dauer, er definierte Positio-
nen, von denen aus das Altertum betrachtet und inter-
pretiert wurde und noch wird, und er erweiterte das
Instrumentarium insbesondere der archäologischen
Forschung. Der von W. anfänglich ausgehende Enthu-
siasmus wurde bald in einer Fachdisziplin gebändigt,
die sich von vielen Einzelthesen zunehmend befreite
und sich vom Studium der Schriften W.s dispensierte.
Was von W. angeregt und übernommen worden war,
wurde ein so selbstverständlicher Teil der Wissen-
schaft, dass der Urheber hinter seinem Werk unsicht-
bar wurde. Als Archäologe war und ist W. weitgehend
vergessen – im Unterschied zu dem Philhellenen und
Erzieher W., dessen Thesen an die Person und ihre Vi-
ta gebunden blieben. In Adolf Michaelis’ Rückschau
auf die Archäologie des 19. Jh. (Michaelis 1908, 7–11;
289) sowie in den Kapiteln zur Fachgeschichte in den
Handbüchern von 1913 (Sauer 1913, 101–107) und
1969 (Schiering 1969, 15–22) wird dem Begründer
der Klassischen Archäologie großer Respekt gezollt,
doch erscheint W. zugleich als Repräsentant eines
überwundenen Forschungsstandes; man erwähnt sei-
ne »Irrtümer« , weniger seine Errungenschaften. Un-
bestritten bleibt die besondere Rolle von W.s Werk für
die Kultur- und Wissenschaftsgeschichte, neue Impul-
se für die Forschung erwartet man von ihm aber nicht.
Eine »Kulturgeschichte der Klassischen Archäologie«,
weitgehend eine Darstellung der Wirkung W.s, hat
Hellmut Sichtermann vorgelegt. Auch hier geht es
nicht primär um die wissenschaftliche Leistung; es do-
minieren die Lebensumstände, aus denen das Werk
entstand, auch das begeisterte Engagement, das es
durchzieht und das weiterwirkte (Sichtermann 1996,
besonders 80–106).
Dennoch kann eine ernsthafte Auseinanderset-
zung mit dem Gelehrten W. und seinen Schriften ge-
rade der Altertumswissenschaft immer wieder nüt-
zen: Sie hilft, tradierte Interpretationsmuster besser zu
verstehen und kritisch zu beurteilen, zeigt Wege zu
Forschungsansätzen, die wieder zu beleben sich lohnt,
und sie fordert auf, die Frage nach dem Warum des ei-
genen Tuns nicht zu verdrängen.
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Olympia. In: Bericht über die Ausgrabungen in Olympia
Herbst 1936, Frühjahr 1937. In: Jahrbuch des Deutschen
Archäologischen Instituts 52 (1937), 1–5.
Adolf H. Borbein
 V Anhang

M. Disselkamp, F. Testa (Hrsg.), Winckelmann-Handbuch,

DOI 10.1007/978-3-476-05354-1, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Siglen und Abkürzungen
1. Abgekürzt zitierte Winckelmann-Ausgaben und
Schriften von Winckelmann
1.1 Ausgaben
WA Winckelmanns Werke. Hg. v. Carl Ludwig Fernow,
Heinrich Meyer und Johann Schulze. 8 Bde. Dresden
1808–1820 (Weimarer Ausgabe)
Eiselein Johann Winckelmanns sämtliche Werke. Einzige
vollständige Ausgabe. Hg. v. Joseph Eiselein. 12 Bde. Do-
nauöschingen 1825–1929
SN Johann Joachim Winckelmann: Schriften und Nachlaß.
Hg. v. d. Akademie der Wissenschaften und der Literatur
Mainz, der Akademie gemeinnütziger Wissenschaften zu
Erfurt und der Winckelmann-Gesellschaft Stendal. Mainz
1996 ff.
KS Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften, Vor-
reden, Entwürfe. Hg. v. Walther Rehm, Mit einer Einlei-
tung von Hellmut Sichtermann. Berlin 1968
Br. Johann Joachim Winckelmann: Briefe. In Verbindung
mit Hans Diepolder hg. v. Walther Rehm. 4 Bde. Berlin
1952–1957
1.2 Einzelschriften (alphabetisch nach den Abkür-
zungen)
Abhandlung Abhandlung von der Fähigkeit der Empfin-
dung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in
derselben. Dresden 1763
AGK Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Al-
terthums. Erster und zweiter Teil. Dresden 1767
Allegorie Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst.
Dresden 1766
Alte Herkulanische Schriften Nachrichten von den alten
herkulanischen Schriften. Übers. und hg. v. Johann Chris-
toph Gottsched. In: Das Neueste aus der anmuthigen Ge-
lehrsamkeit. Wonnemond 1758, 325–342
Baukunst Anmerkungen über die Baukunst der Alten. Leip-
zig 1762
Baukunst Girgenti Anmerkungen über die Baukunst der
alten Tempel zu Girgenti in Sicilien. In: Bibliothek der
schönen Wissenschaften und der freyen Künste. Fünften
Bandes zweytes Stück. Leipzig 1759, 223–242
Beschreibung Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde
der Dreßdner Gallerie. Fragment (1752). Aus dem
Nachlass publiziert 1923. In: Jahrbuch der Sammlung
Kippenberg. Hg. v. Hermann Uhde-Bernays, 3, 5–23 (in:
KS)
Betrachtung Erinnerung über die Betrachtung der Werke
der Kunst. In: Bibliothek der schönen Wissenschaften und
der freyen Künste. Fünften Bandes erstes Stück. Leipzig
1759, 1–13
De ratione De ratione delineandi Graecorum artificium pri-
mi artium seculi ex nummis antiquissimis dignoscenda.
Hg. v. Klaus-Peter Goethert. Wiesbaden 1973
Description Description des Pierres gravées du feu Baron de
Stosch. Florenz 1760
Erläuterung Erläuterung der Gedanken von der Nach-
ahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bild-
hauerkunst; und Beantwortung des Sendschreibens über
diese Gedanken. In: Gedanken 1756, 99–172
Florentiner Winckelmann-Manuskript Il manoscritto Fio-
rentino di J. J. Winckelmann. Das Florentiner Winckel-
mann-Manuskript. Hg. v. Max Kunze. Mit einer Einlei-
tung von Maria Fancelli. Florenz 1994
Fragment Baukunst Fragment einer neuen Bearbeitung der
Anmerkungen über die Baukunst der Alten. In: WA,
Bd. 1, 511–552
Gedancken1 Gedancken über die Nachahmung der Grie-
chischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst.
[Dresden] 1755
Gedanken2 Gedanken über die Nachahmung der Griechi-
schen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst. Zweyte
vermehrte Auflage. Dresden und Leipzig 1756
GK1 Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764
GK2 Geschichte der Kunst des Alterthums. Nach dem Tode
des Verfassers herausgegeben [...] von der kaiserlichen
königlichen Akademie der bildenden Künste. Wien 1776
Grazie Von der Grazie in Werken der Kunst. In: Bibliothek
der schönen Wissenschaften und der freyen Künste. Fünf-
ten Bandes erstes Stück. Leipzig 1759, 13–23
MI Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati. 2 Bde.
Rom 1767
Mumie Nachricht von einer Mumie in dem Königlichen
Cabinet der Alterthümer in Dreßden. In: Gedanken 1756,
90–98
Nachrichten Nachrichten von den neuesten Herculanischen
Entdeckungen. Dresden 1764
Reifere Gedancken Reifere Gedancken über die Nach-
ahmung der Alten in der Zeichnung und Bildhauerkunst.
Fragment (1756/57?), aus dem Nachlaß publiziert, in: Stu-
dien VI. Hg. v. Carl Daub und Friedrich Creuzer. Heidel-
berg 1811, 216–219 (in: KS)
Sendschreiben Sendschreiben von den Herculanischen Ent-
deckungen. Dresden 1762
Sendschreiben Gedanken Sendschreiben über die Gedan-
ken von der Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerey und Bildhauerkunst. In: Gedanken 1756, 45–89

Sendschreiben Italien Sendschreiben von der Reise eines
Gelehrten nach Italien und insbesondere nach Rom an
Herrn M. Franken (Entwurf, in: Br. 4; KS)
Sendschreiben Rom Sendschreiben von der Reise eines
Liebhabers der Künste nach Rom an Herrn Baron von
Riedesel. In: Carl Daub und Friedrich Creuzer (Hg.): Stu-
dien V. Heidelberg 1809, 269–278 (Entwurf, in: Br. 4; KS)
Stoß. Museo Nachrichten von dem berühmten Stoßischen
Museo in Florenz. In: Bibliothek der schönen Wissen-
schaften und der freyen Künste. Fünften Bandes erstes
Stück. Leipzig 1759, 23–33
Torso Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom. In: Bi-
bliothek der schönen Wissenschaften und der freyen
Künste Fünften Bandes erstes Stück. Leipzig 1759, 33–41
Von der Restauration der Antiquen Von der Restauration
der Antiquen. Eine unvollendete Schrift Winckelmanns
(in: SN 1)
Vortrag Geschichte Gedanken vom mündlichen Vortrag
der neueren allgemeinen Geschichte (1754/55), aus dem
Nachlass publiziert. In: Erholungen. Hg. v. Wilhelm Gott-
lieb Becker, Leipzig 1800 (Entwurf) (in: KS)
Xenophon Über Xenophon. Fragment (1754?). Aus dem
Nachlass veröffentlicht in französischer Übersetzung von
M. Hartmann. In: Magasin Encyclopédique (de Millin) 1
(1809), 74–78. Deutsch zuerst publiziert v. Carl Justi:
Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitge-
nossen. Leipzig 1866–1872. Bd. 1, 508–510
2. Handschriftlicher Nachlass
Nachlaß Florenz Firenze, Biblioteca della Società Colom-
baria
Nachlass Hamburg Hamburg, Staatsbibliothek
Nachlass Montpellier Montpellier, Bibliothèque de la Facul-
té de Médicine
Siglen und Abkürzungen 349
Nachlass Oefele München München, Bayerische Staats-
bibliothek
Nachlass Paris Paris, Bibliothèque Nationale, Fonds Alle-
mand
Nachlass Rom Roma, Biblioteca Nazionale Centrale
Nachlass Savignano Savignano, Biblioteca Accademica
3. Zur Zitierweise
Ohne weiteren Zusatz verweisen die Siglen, die sich auf
Winckelmann-Schriften beziehen, jeweils auf den Erst-
druck.
Beispiel:
GK1, 350 (Erstauflage der »Geschichte der Kunst des Alter-
thums«, S. 350)
Werden andere als die Erstausgaben verwendet, so steht an
erster Stelle die Sigle für den Erstdruck, gefolgt von der Sigle
für den jeweiligen Druckort.
Beispiel:
Gedancken1, KS 35 (Erstauflage der »Gedancken über die
Nachahmung«, zitiert nach Kleine Schriften, Vorreden,
Entwürfe, S. 35)
Bandzahlen werden jeweils in römischen Ziffern angegeben.
Beispiel:
Br. II, 350 (Briefe, Band 2, S. 350)
Wenn ein Band in weitere Bände unterteilt ist, folgen der
römischen arabische Ziffern.
Beispiel:
GK2, SN I,1, 350 (Geschichte der Kunst des Alterthums,
Ausgabe 1776, zitiert nach »Schriften und Nachlass«, Bd.
I,1).
Abbildungs- und Bildquellenverzeichnis
Abb. 5.1 Anton Raphael Mengs: Jupiter küsst Ganymed. ©
akg.
Abb. 5.2 Maschine für die Entrollung der Papyri, die von
Antonio Piaggi konstruiert wurde. Kupferstich. In: G.
Castrucci: La Real Officina dei Papiri Ercolenensi. Neapel
1852, Tafel IV.
Abb. 5.3 Giovan Battista Lusieri: Ansicht von Portici mit Kö-
nigspalast und Vesuv, ca. 1780. Turin. © akg-images/Mon-
dadori Portfolio/2000/Electa.
Abb. 5.4 Achilles wird von Chiron unterrichtet. In: Le Pit-
ture d’Ercolano I, 1757, Tafel VIII. © akg-images/Florile-
gius.
Abb. 5.5 Luigi Vanvitelli: Sogen. Aquedotto Carolino in Valle
dei Maddaloni bei Caserta, 1762 fertiggestellt. © akg-
images/De Agostini/Archivio J. Lange.
Abb. 5.6 Giuseppe Vasi: Ansicht des Palazzo della Cancel-
leria mit dem Balkon zur Piazza della Cancelleria. © akg-
images.
Abb. 5.7 Anton Raphael Mengs: Bildnis Kardinal Alberico
Archinto, 1758. Lyon, Musée des Beaux-Arts. © akg-
images.
Abb. 5.8 Palazzo Albani bei Quattro Fontane in Rom. Foto:
Steffi Roettgen, 2016.
Abb. 5.9 Der sogenannte »Winckelmannsche Faun«. ©Staat-
liche Antikensammlungen und Glyptothek München.
Foto: Renate Kühling.
Abb. 5.10 Giovanni Paolo Pannini: Hauptportikus des Casi-
no der Villa Albani, ca. 1760. In: Beck/Bol: Forschungen
zur Villa Albani, Abb. 29.
Abb. 5.11 Carles-Louis Clerisseau: Ruinenzimmer im Kon-
vent der Péres Minimes bei S. Trinita ai Monti in Rom, ca.
1766. © akg-images/Andrea Jemolo.
Abb. 5.12 Pompeo Batoni: Bildnis Erbprinz Carl Ludwig
Ferdinand von Braunschweig, 1767. © Bildarchiv Foto
Marburg.
Abb. 5.13 Anton von Maron: Bildnis Leopold Franz von
Dessau. © bpk.
Abb. 5.14 Anton von Maron: Bildnis Bartolomeo Cavaceppi,
1768. © bpk.
Abb. 5.15 Triest, Piazza Grande mit Albergo Grande. Zu-
stand im 18. Jahrhundert. © bpk.
Abb. 6.1 Notizen zu Aischylos, Sieben gegen Theben (Nach-
lass Paris, Bd. 59/fol. 374). © Bibliothèque Nationale de
France.
Abb. 15.1 Titelblatt der »Gedancken über die Nachahmung«,
1755. © bpk/Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kul-
turbesitz.
Abb. 15.2 Widmungsvignette »Gedancken über die Nach-
ahmung« (Sinetas). © bpk/Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz/Dietmar Katz.
Abb. 15.3 Schlussvignette »Gedancken über die Nach-
ahmung« (Sokrates als Bildhauer). © bpk/Staatsbibliothek
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz/Dietmar Katz.
Abb. 16.1 Apollo von Belvedere. © akg Images/Album/Pris-
ma.
Abb. 16.2 Torso von Belvedere. © akg Images.
Abb. 19.1 Akragas, Tempel der Concordia. In: Giuseppe Ma-
ria Pancrazi: Antichità Siciliane spiegate colle notizie ge-
nerali di questo regno, I-II. Neapel 1751–1752, II, 90.
Abb. 19.2 Akragas, Olympieion. In: Giuseppe Maria Pancra-
zi: Antichità Siciliane spiegate colle notizie generali di
questo regno, I-II. Neapel 1751–1752, II, 78.
Abb. 19.3 Akragas, Olympieion. Zusammenstellung ver-
schiedener Rekonstruktionen der Außendisposition. Von
links nach rechts Nr. 1–8: Robert Koldewey und Otto
Puchstein, Pirro Marconi, Fritz Krischen, Silvio Ferri, Al-
fredo Prado, Pietro Griffo, Ernesto De Miro und Jos de
Waele. In: Jos de Waele: Der Entwurf der dorischen Tem-
pel von Akragas. In: Archäologischer Anzeiger 1980, 180–
241, hier: S. 206, Abb. 12.
Abb. 22.1 Tielvignette der »Geschichte der Kunst des Alter-
thums«, Dresden 1764. © Winckelmann-Gesellschaft.
Abb. 24.1 Winckelmann, Exzerpt aus: Voltaire: Le siècle de
Louis XIV. © Bibliothèque Nationale de France, Départe-
ment des manuscrits, Fonds allemand, Bd. 72, Bl. 1r.
Abb. 24.2 Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alter-
thums, Dresden, 1764. Vignette Nr. 6, S. 3. © Bibliothèque
Nationale de France.
Abb. 25.1 Anton Raphael Mengs: Griechische Tänzerin.
Karton für das 1756 ausgeführte und verschollene Pastell.
Schwarze Kreide auf Papier, 970 × 710 mm. © bpk/Staatli-
che Kunsthalle Karlsruhe/Wolfgang Pankoke.
Abb. 31.1 Winckelmann. Profilbildnis von Giovanni Battista
Casanova, 1764, Bleistift, 15 × 10 cm. Museum der bilden-
den Künste Leipzig. © Foto: PUNCTUM/Bertram Kober.
Abb. 31.2 Winckelmann. Halbfigur von Angelika Kauff-
mann, 1764, Öl/Lw., 97 × 71 cm. © Kunsthaus Zürich.
Abb. 31.3 Winckelmann. Radierung von Angelika Kauff-
mann, 1764, Radierung, 21,1 × 15,9 cm. © bpk/Kupfer-
stichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin/Jörg P. Anders.
Abb. 31.4 Winckelmann. Kniestück von Anton von Maron,
1768, 136 × 99 cm. © Klassik Stiftung Weimar.
Abb. 31.5 Winckelmann. Porträtstudie von Anton von Ma-
ron, 1767, Rötel, 18,2 × 15,9 cm. © Rijksprentenkabinett
Amsterdam, Inv.-Nr. RP-T-1968–69.

Abb. 31.6 Winckelmann. Porträt von Anton Raphael Mengs,
wohl 1778 Öl/Lw., 63 × 49 cm. © Metropolitan Museum
New York.
Abb. 32.1 Francesco Bosa/Adolf Kunike nach Antonio Bosa:
Sockelrelief von Winckelmanns Grabmonument in Triest.
© Winckelmann-Museum Stendal.
Abb. 32.2 Ludwig Wichmann: Winckelmann-Statue für die
Vorhalle des Alten Museums in Berlin, 1844–48. © Staatli-
che Museen zu Berlin.
Abbildungs- und Bildquellenverzeichnis 351
Abb. 32.3 Edward von Steinle: Die neueste Renaissance in
der Kunst, zweite Fassung. Entwurf für ein (kriegszerstör-
tes) Fresko im Treppenhaus des alten Wallraf-Richartz-
Museums. © Rheinisches Landesmuseum Trier.
Abb. 32.4 Theobald von Oër: Winckelmann im Kreis der
Gelehrten der Nöthnitzer Bibliothek, 1874. © Deutsche
Fotothek/SLUB Dresden, Foto: Regine Richter.
Abb. 32.5 Carl Gehrts, Die neue Zeit, 1896, Öl/Lw.,
76,5 × 41 cm. © Dr. Axe-Stiftung, Bonn.
Autorinnen und Autoren
Prof. Dr. Elena Agazzi, Universitá degli Studi di Berga-
mo – Dipartimento di Lingue, letterature e culture
straniere, Ordinaria für neuere deutsche Literatur
(II.A.10 Klassizistische Kunstprogrammatik vor
und zur Zeit von Winckelmann).
Prof. Dr. Adolf H. Borbein, Freie Universität Berlin,
em. o. Professor der Klassischen Archäologie
(IV.C.35 Winckelmann in der Altertumskunde:
Wissenschaftsgeschichte und Wissenschaftsinsti-
tutionen).
Prof. Dr. Gabriella Catalano, Università degli Studi di
Roma »Tor Vergata« (III.16.1–16.3 Kunstbeschrei-
bungen).
Prof. Dr. Elisabeth Décultot, Martin-Luther-Univer-
sität Halle-Wittenberg, Germanistisches Institut,
Humboldt-Professur für neuzeitliche Schriftkultur
und europäischen Wissenstransfer (III.24 »Ge-
schichte der Kunst des Alterthums« und »Anmer-
kungen über die Geschichte der Kunst des Alter-
thums«).
PD Dr. Martin Disselkamp, TU Berlin; Leiter der Ar-
beitsstelle Kritische Karl Philipp Moritz-Ausgabe
an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der
Wissenschaften (II.A.13 Griechenland als Kultur-
entwurf; III.14 Das Briefwerk).
Dr. Martin Dönike, Martin-Luther-Universität Halle-
Wittenberg, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am
Lehrstuhl für Neuzeitliche Schriftkultur und euro-
päischen Wissenstransfer (III.15 »Gedancken über
die Nachahmung der Griechischen Werke in der
Mahlerey und Bildhauer-Kunst« und Nachfolge-
schriften).
Prof. Dr. Stefano Ferrari, Vice presidente dell’Accade-
mia Roveretana degli Agiati (II.A.7 Winckelmanns
Schreibweisen; IV.C.34 Publikationsgeschichte,
Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–
1834)).
Dr. Thomas Franke, Julius-Maximilians-Universität
Würzburg, Dozent für neuere deutsche Literatur-
geschichte (II.A.12 Winckelmann und die Natur-
wissenschaften; III.20 »Grazie«).
Prof. Dr. Katherine Harloe, University of Reading
Department of Classics, United Kingdom
(IV.A.27 Kritische Zeitgenossen: Lessing, Heyne,
Herder).
Klaus-Werner Haupt, Spremberg (I.2 Studienzeit in
Halle, Saale und Jena).
PD Dr. habil. Mathias René Hofter, Ludwig-Maximili-
ans-Universität München, Institut für Bayerische
Geschichte, Edition des Briefwechsels Ludwig I. –
Martin von Wagner (III.26 »Monumenti antichi
inediti«).
Dr. Susanne Kochs, Universität Jena, Dozentin für La-
tein und Griechisch (II.A.6 Philologie bei Win-
ckelmann).
Agnes Kunze, Winckelmann-Gesellschaft, Stendal,
wiss. Bibliothekarin (I.1 Herkunft, Kindheit,
Schulzeit; I.3 Hauslehrer- und Korrektorenjahre,
jeweils zus. mit Max Kunze).
Prof. em. Dr. Max Kunze, Berlin/Stendal (I.1 Her-
kunft, Kindheit, Schulzeit; I.3 Hauslehrer- und
Korrektorenjahre, jeweils zus. mit Agnes Kunze).
Dr. Reimar Lacher, Halberstadt, Gleimhaus – Mu-
seum der deutschen Aufklärung, wissenschaftli-
cher Mitarbeiter (IV.B.31 Die authentischen Por-
träts Winckelmanns).
Prof. Dr. Federica La Manna, Università della Cala-
bria, Dipartimento di Studi Umanistici, Arcavacata
di Rende (CS), Professore associato Letteratura Te-
desca (III.16.4 Kunstbeschreibungen; IV.A.30
Winckelmann in der fiktionalen Literatur).
Dr. Jörn Lang, Universität Leipzig, Institut für Klassi-
sche Archäologie und Antikenmuseum, Wissen-
schaftlicher Mitarbeiter (III.22 »Description des
pierres gravées du feu Baron de Stosch«).
Prof. Dr. Eric M. Moormann, Radboud Universiteit
Nijmegen, Professor für Klassische Archäologie
(III.18 Winckelmann und die Ausgrabungen
in Herculaneum und Pompeji; III.19 Winckel-
mann und die griechischen Tempel von Agri-
gento).

Prof. em. Dr. Steffi Roettgen, Ludwig-Maximilians-
Universität München (I.5 Winckelmann in Ita-
lien).
Prof. Dr. Orietta Rossi Pinelli, Università La Sapienza,
Roma, Dipartimento di storia dell arte e dello spet-
tacolo, Professore ordinario di Storia della critica
d’arte (II.A.9 Kunstsammlung und Kunsthandel in
Winckelmanns Welt und in seinem Werk).
Dr. Johannes Rössler, Institut für Kunstgeschichte an
der Universität Bern, Abteilung für Ältere Kunst-
geschichte (III.25 »Versuch einer Allegorie, beson-
ders für die Kunst. Der Königlichen Groß-Britan-
nischen Gesellschaft der Wissenschaften auf der
berühmten Universität zu Göttingen zugeeignet«;
IV.A.29 Winckelmann-Verehrung und Winckel-
mann-Biographik).
Dr. Kathrin Schade, Winckelmann-Gesellschaft e. V.
mit Winckelmann-Museum Stendal, Wissen-
schaftliche Kuratorin (III.21 Kunstbetrachtung,
Kunsthermeneutik, Kunstpädagogik).
Christoph Schmälzle, Martin-Luther-Universität
Halle-Wittenberg, Postdoc (IV.B.32 Winckelmann
als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahr-
hunderts).
Autorinnen und Autoren 353
PD Dr. Harald Tausch, Justus Liebig-Universität
Gießen, Institut für Germanistik (IV.A.28 Die
Winckelmann-Rezeption der klassisch-romanti-
schen Moderne um 1800).
Prof. Dr. Fausto Testa, Dipartimento di Architettura e
Studi Urbani, Politecnico di Milano, Professor für
Architekturgeschichte (II.A.11 Winckelmann, die
Ursprungsmythen der Aufklärung und die Be-
gründung der Kunst; III.17 »Von der Restauration
der Antiquen«; III.23 »Anmerkungen über die
Baukunst der Alten«).
Prof. Dr. Robert Deam Tobin, Clark University, Wor-
cester, Massachusets, USA, Henry J Leir Chair in
Language Literature and Culture (II.A.8 Winckel-
mann – Homosexualität, schwule Kultur, Queer
Theory).
Prof. Dr. Piera Giovanna Tordella, Ph.D., Università
degli Studi di Torino, Dipartimento di Studi Uma-
nistici, Scuola di Scienze Umanistiche, Professore
ordinario (Museologia e critica artistica e del res-
tauro) (IV.B.33 Winckelmann und die Kultur der
Umrisszeichnung im Neoklassizismus).
Dr. Wolfgang von Wangenheim, Berlin (I.4 Nöthnitz
und Dresden).
Register der Werke Winckelmanns

A G
Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schö-
nen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben 65–
66, 71, 85, 88–89, 96, 101, 103, 119, 192–197, 243, 285,
331, 335
Anmerkungen über die Baukunst der Alten 59, 159, 167,
180, 210–223, 230, 253, 331
Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu Gir-
genti in Sicilien 53, 164, 180–182, 212, 230, 330
Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Altert-
hums 36, 60–61, 95, 158, 189–190, 238, 255, 261, 331,
335, 337
Antiquarische Relazionen 171–173
B 225–238, 249, 251–253, 255, 259, 261–263, 267–269, 271,
Beschreibung der geschnittenen Steine des seligen Baron
Stosch 337
Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner
Gallerie 14, 17, 52, 137–139, 155, 187
Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom 62, 85, 101,
143, 149–150, 161–162, 245, 330
Briefwerk 14, 18, 59–61, 63, 67, 106, 110, 114–123, 146–
147, 194, 196–197, 250, 260–262, 271–273, 278–280, 330,
341, 343
Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke
in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst 17, 58–59, 61–62,
69–70, 80, 82–83, 85, 88–89, 93–97, 100, 102–103, 107,
109, 126–128, 130–134, 136–137, 142, 144, 148, 151, 154–
155, 161, 185–186, 190, 192–193, 195, 204, 213, 218, 222,
228–230, 238, 242, 246–247, 258–261, 284, 306, 323–324,
330–331, 334–335
Gedanken vom mündlichen Vortrag der neueren allgemei-
nen Geschichte 16, 126, 129, 225
Geschichte der Kunst des Alterthums 8, 16, 19, 22–24, 36–
37, 44, 52, 55, 58–63, 70, 80, 82–85, 94–96, 100–105, 108–
110, 120, 133, 143, 146, 148–149, 158–162, 164, 177, 184,
187–191, 193, 206–207, 210–211, 213, 218–219, 221–222,
274, 276, 283–285, 293, 297, 306, 324, 326, 331–333, 335–
337, 340–341, 343
H
Histoire de l’Art chez les Anciens 331, 335
Histoire de l’Art de l’Antiquité 335
L
Lettres familières de Mr Winckelmann 335

C M
Collectanea zu meinem Leben (Nachlass Savignano) 61 Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati 20, 23, 28,
33–34, 36–37, 40, 42, 44, 59–61, 94–95, 144, 159–161, 164,
D 190, 213, 229–230, 242, 249–255, 260–261, 263, 283, 298,
Das Florentiner Winckelmann-Manuskript 62, 149, 158 300, 331, 333, 336, 340–342
De l’Allégorie, ou Traités sur cette matière 335
Denkmale der Kunst des Altertums 337 N
Description des Pierres gravées du feu Baron de Stosch 21, Nachlass Florenz 62
55, 67, 141, 202, 204–210, 213, 215, 230, 234, 242, 250, Nachlass Paris 51, 53, 62, 100–103, 107, 148
253, 255, 282, 330, 336 Nachrichten von dem berühmten Stoßischen Museo in Flo-
Descrizione delle pietre incise del gabinetto del Barone di renz 205, 330
Stosch 337 Nachrichten von den neuesten Herculanischen Entdeckun-
gen 164, 173–176, 331, 333, 342
E Nachricht von einer Mumie 131, 133, 330
Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst 96,
162, 187, 192–196, 229, 322, 330 R
Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der grie- Reflections on the Painting and the Sculpture of the
chischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, und Greeks 192, 323, 334
Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedan- Reifere Gedancken über die Nachahmung der Alten in der
ken 56, 58–59, 103, 105, 131–132, 143, 186–187, 242, 246, Zeichnung und Bildhauerkunst 11, 133
330 Remarques sur l’architecture des anciens 335
Exzerpte 10, 14, 17, 51–53, 56, 100–103, 107, 130, 140, 207,
226, 230, 284

S Ü
Sachen welche von neuen zu untersuchen sind zur Abhand-
lung der Restaur[ation] der Antiquen 53
Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung
der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauer-
kunst 59, 83, 131–133, 141, 143, 186, 330
Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen 20,
28, 164, 170–176, 250, 260, 331, 333, 342
Sendschreiben von der Reise eines Gelehrten nach Italien
und insbesondere nach Rom an Herrn M. Franken 34,
194
Sendschreiben von der Reise eines Liebhabers der Küste
nach Rom an Herrn Baron von Riedesel 21, 38
Sendschreiben von der Reise nach Italien 194
Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi 210, 335–
337, 341
Register der Werke Winckelmanns 355
Über Xenophon 50, 52, 227
Unterricht für die Deutschen in Rom 194
V
Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst 144, 149–
150, 242–246, 248, 261, 272, 300, 331
Von dem Geschmack der Griechischen Künstler 133
Von den Vergehungen der Scribenten über die Ergäntzun-
gen 52, 133
Von der Grazie in Werken der Kunst 22, 184–187, 330
Von der Restauration der Antiquen 52, 133, 157–158
W
Winckelmanns Briefe an seine Freunde in der Schweiz 323
Personenregister

A – Description des principales pierres Baldinucci, Filippo

Adam, James 20, 36
Adam, Robert 86
Addison, Joseph 187, 284
– The Spectator 274
Aebli, Daniel 186, 191
Agesidamos 197
Agostini, Leonardo 202
Aischylos 190
– Iphigenie 127
Albani, Alessandro 19, 21, 24, 30–34,
36, 38, 43–44, 46, 65, 73–77, 82, 86,
123, 159, 164, 167, 176, 205–206,
250–252, 279–280, 291, 332
Albani, Francesco 195
Albani, Teresa 31
Alberti, Leon Battista 81, 83, 212, 321
– De Pictura 85
– De Re Aedificatoria 212
– De Statua 85
Alexander der Große 68, 232, 235, 271
Alexis, Willibald
– Der neue Pitaval 289
Alfani, Ciofano 37
Algardi, Alessandro
– Attila 21
– Enthauptung des hl. Paulus 44
Algarotti, Francesco 83, 314
Älian (Claudius Aelianus/Klaudios
Ailianos) 51
Allroggen-Bedel, Agnes 174
Als, Peder 20, 296–297
– Porträt Johann Joachim Winckel-
mann 296–298
Alton, Eduard d’ 309
Amidei, Belisario 24, 37
Amidei, Fausto 331
Ammanati, Bartolomeo di Antonio 21
Amoretti, Carlo 235, 335–336
Anakreon 51
Anders, Friedrich 37
Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Ei-
senach 272, 279
Anon.
– Ältestes Systemprogramm des deut-
schen Idealismus 269
– Antichità di Ercolano esposte 169–
171
gravées du Cabinet de S. A. S. Msgr.
le Duc d’Orléans 201
– Museum Odescalchum 201, 209
– Pitture antiche d‘Ercolano 26, 215
Antonelli, Niccolò 30
Apelles 190, 232
– Die Verleumdung 245
Apollonios 175
Appian 214
Arcangeli, Francesco 45, 66, 289, 291–
294
Archinto, Alberico 15–16, 18–19, 22,
29–30, 115, 293, 314
Aretino, Pietro 81
Ariosto, Ludovico 273
Aristophanes 52
Aristoteles 61, 106, 139, 152, 214
– Ars rhetorica 5, 52
– Poetik 232
– Politik 61
Arkesilaos von Pitane 59
Arnim, Ludwig Achim von 290
– Angelika, die Genueserin und Cos-
mus, der Seilspringer 290
Arrian 51
Assemanni, Evodio 34
Assemanni, Giuseppe Simone 34
Athenaios 51, 214
Audran, Girard 193
August II. von Polen und Sachsen 16,
137, 291
August III. von Polen und Sachsen 14,
16, 127–128, 130, 132–133, 137, 154,
167, 169, 306, 330
Augustus, Kaiser 84, 182
Aulus Gellius 214
Azara, José Nicolás de 304, 336
B – Aesthetica 88
Bäbler, Balbina 262
Baciccio (Giovanni Battista Gaulli) 20
Back, Claus 293
– Der Weg nach Rom. Ein Winckel-
mann-Roman 293
Bake, Friedrich 4–5
Baldani, Antonio 34, 250
Baldanzi, Ferdinando 337
– Vita del Cavalier Bernini 59
Baldwin, James
– Giovanni‘s Room 69
Baltimore, Frederic Calvert, seventh
Lord of 36
Balzac, Honoré de 327
– Le Chef-d’oeuvre inconnu 327
Bandini, Angelo Maria 22
Banier, Antoine 109
Barasch, Moshe 82
Barazza, Francesco 36–37
Barbeiratius, Johannes 10
Barberini (Familie) 78, 199
Bär, Georg 13
Barocci, Federico 20
Barrois (Buchhändler) 335
Barry, James 37, 325
– Lectures on Painting by the Royal
Academicians 325
Barthélemy, Jean-Jacques 35
Bartoli, Francesco 78, 252
Bartoli, Pietro Sante
– P. Virgilii Maronis opera quae super-
sunt in antiquo codice Vaticano ad
priscam imaginum formam inci-
sa 215
Bassano, Francesco dal Ponte, detto il
giovane 139
Bassi, Johann Baptista de 44
Batoni, Pompeo 19, 297, 302
– Porträt Karl Wilhelm Ferdinand von
Braunschweig-Wolfenbüttel 40
Batteux, Charles 271
Baudelot de Dairval, Charles Cé-
sar 202
Baumecker, Gottfried 82
Baumgarten, Alexander Gottlieb 7, 80,
88, 139, 193, 230, 283
– Meditationes philosophicae de non-
nullis ad poema pertinentibus 7
Baumgarten, Siegmund Jakob 6–7, 10
Baxandall, Michael 140
Bayardi, Ottavio Antonio 173
– Prodromo delle Antichità d’Ercola-
no 169
Bayle, Pierre

– Dictionnaire historique et criti-
que 10, 284
Bechdel, Alison
– Fun Home 69
Beger, Lorenz 5, 201, 253
– Thesaurus Brandenburgicus selec-
tus 201
Bellicard, Jérôme Charles 168–169,
325
Bellini, Giovanni 139
Bellori, Giovanni Pietro 58, 82, 141,
228, 252
– Admiranda Romanorum antiquita-
tum ac veteris sculpturae vesti-
gia 255
– Descrizzioni delle imagini dipinte da
Raffaëlle d’Urbino 82
– Idea del pittore, dello scultore e
dell’architetto scelta dalle bellezze
naturali superiore alla Natura 83
– Vite de’pittori scultori e architetti
moderni 82
Bellotto, Bernardo 314
Benedikt XIV. 19, 75
Benefial, Marco 37
Benini, Giovacchino 337
Benjamin, Walter 245
Bentley, Richard 50
Berendis, Christian Friedrich 7
Berendis, Hieronymus Dietrich 7, 10–
11, 16, 18, 23, 26, 28, 65, 100, 114–
115, 117, 121–123, 126, 133, 137–
138, 155, 272–273, 279, 287
Berenhorst, Georg Heinrich von 18, 39
Bergengruen, Werner 291–292
– Die letzte Reise 292
– Winckelmann in Triest 292
Berg, Friedrich Reinhold von 38, 65–
66, 68, 70–71, 116, 119, 121, 192–
197, 243, 287, 298
Bernini, Gian Lorenzo 21, 82, 123,
186, 197, 219
– Sant’ Andrea al Quirinale 219
Bianchi Bandinelli, Ranuccio 342
Bianchi, Giovan Antonio 34
Bianchini, Francesco 166
Bianconi, Giovanni Lodovico 15, 18–
19, 22, 34, 37–38, 40–41, 59, 86, 97,
115, 146, 164, 170, 172–173, 291
Bianconi, Michelangelo 15, 18, 44
Biester, Erich
– J. Winckelmanns Briefe an einen sei-
ner vertrautesten Freunde 114
Birken, Sigmund von 85
Blake, William 326
Blank, Süsskind 69
Blôt, Maurice 304
Bodin, Jean
– Methodus ad facilem historiarum
cognitionem 106
– Six Livres de la République 106
Bodmer, Johann Jakob 85, 128
– Kritische Betrachtungen über die
poetischen Gemälde der Dichter 85
Boeckh, August 341
Boerhaave, Hermann
– Methodus studii medici 100
Boileau, Nicolas 227
– Traité sur le sublime 187
Boissard, Jean Jacques
– Romanae Urbis Topographiae et An-
tiquitatum 255
Boisserée, Melchior 311, 313
Boisserée, Sulpiz 274–276, 311, 313
Bölte, Amely 290–291, 313
– Von Stendal nach Rom 290
Bolzenthal, Heinrich Eduard 208
Bombelli, Pietro Leone 326
Bondeli, Julie von 270
Bonducci, Andrea 330
Boni, Onofrio (Bajocco) 211
– Lettera di Bajocco al ch. signor abate
Carlo Fea 211
Bordoni Hasse, Faustina 291
Borghese, Scipione 76
Borgia, Stefano 75
Borromeo, Vitaliano 21
Borromini, Francesco 82, 219
Bosa, Antonio 281, 307–308
Bose, Johannes Andreas 8
Boselli, Orfeo
– Osservazioni sulla scultura antica 81
Bosio, Antonio 165
Bosshard, Walter 190
Boswell, James 37
Bottari, Giovanni Gaetano 19, 34, 75
– Del Museo Capitolino 75
– Sculture e pitture sagre estratte da i
cimiteri di Roma 75
Böttiger, Carl August 268, 281
Boudard, Jean-Baptiste
– Iconologie tirée de divers au-
teurs 244
Bouhours, Dominique 84, 108, 188
– Entretiens d’Ariste et d’Eugène 84,
106
Boysen, Friedrich Eberhard 2, 7, 10–
11, 51
Bracci, Alessandro 33
Bracci, Domenico 34, 202
Bracci, Pietro 78, 326
Brann, Julius 304
Braun, Joseph 313
Breitinger, Johann Jakob 85, 140
Brentano, Clemens 275
Briseux, Charles-Étienne 91
– Traité du beau essentiel dans les
arts 89–90
Brockmeyer, Rainer 115
Brücke, Ernst Wilhelm von 327
Personenregister 357
– Die Physiologie der Farben für die
Zwecke der Kunstgewerbe auf Anre-
gung der Direktion des kaiserlich
Oesterreichischen Museums für
Kunst und Industrie 327
Brühl, Albert Christian Heinrich
von 28, 38, 170
Brühl, Heinrich von 13–15, 28, 38,
170, 200
Brulliot, Franz 311
Brunelleschi, Filippo 326
Bruyn, Francesco 308
Bryant, Jacob
– Gemmarum Antiquarum Delec-
tus 201
Buchholtz (Kantor) 12
Buchholtz, Samuel 12
Buffon, Georges-Louis Leclerc de 100,
104
– Histoire Naturelle 100–101, 107
Bülow, Friedrich Ulrich Arwed
von 10, 14
Bünau, Heinrich von 2, 7–11, 13–16,
18, 51, 115–116, 121, 137, 142, 155,
224–225, 272, 314
– Teutsche Kayser- und Reichs-His-
torie 13, 51, 224–225
Buonaccorsi, Ottaviano 22
Burke, Edmund 37, 90–91, 327
Butades 319, 323
Butler, Judith 70
Byres, James 37
C
Caesar (Caius Iulius Caesar) 52
Campenhausen, Catharina Doro-
thea 194
Campiglia, Giovan Domenico 75
Canova, Antonio 160, 281, 320
– Metope des Tempels von Possa-
gno 320
Cantoni, Giovanni Battista 33
Capponi, Alessandro Gregorio 74, 200
Carafa, Giovanni, duca di Noja 26
Caravaggio (Michelangelo Merisi) 20,
69, 78, 139
Carl August von Sachsen-Weimar 69
Carl Friedrich von Sachsen-Wei-
mar 302
Carlis, Salvatore de 281
Carlyle, Thomas 284, 290
Carracci (Malerfamilie) 139, 195
Carstens, Asmus Jakob 311, 315–316
Casanova, Giacomo 18, 37, 67
Casanova, Giovanni Battista 18–20,
23–24, 44, 117, 249, 251–252, 296,
298, 326
– Porträtzeichnung Johann Joachim
Winckelmann 296, 298–299, 304
Castellani, Niccolò 65
358 V Anhang
Castiglione, Badassare
– Libro del cortegiano 187
Cavaceppi, Bartolomeo 18, 20, 30, 32,
37, 43–44, 66, 74, 76–78, 157, 159–
160, 162–163, 291–292
– Raccolta d’antiche statue, busti, bas-
sirilievi ed altre sculture restaurate
da Bartolomeo Cavaceppi scultore
romano 159–160, 162
Cavalleriis, Giovanni Battista de
– Antiquarum statuarum urbis Ro-
mae 255
Caylus, Anne-Claude-Philippe de 35,
74–75, 80, 109, 142, 166, 173, 177,
202, 207–208, 236–237, 250, 259,
281, 333
– Recueil d’antiquités égyptiennes,
étrusques, grecques et romai-
nes 166, 236–237
Cellini, Benvenuto 69
Cerisano, Duca di 37
Chabrias 260
Chambray, Roland Fréart de 82–83
– Idée de la perfection de la peinture
par les principes de l’art 83
Cheroffini, Checca 37
Chesselden, William 101
Chiaveri, Gaetano 13
Chigi (Familie) 167, 199
Chodowiecki, Daniel 155
Christina von Schweden 16, 58, 199
– Ouvrage de loisir ou Maximes et sen-
tences 58
Christ, Johann Friedrich 8, 201–202,
263
Cicero (Marcus Tullius Cicero) 10, 36,
127, 166, 187, 189, 231, 270, 304
– Brutus 191, 227
– De oratore 52
Cicognara, Leopoldo 322, 337
Cignaroli, Gianbettino 44
Clemens VII. 145, 326
Clemens XI. 73
Clemens XII. 74, 76–77
Clemens XIII. 33–34, 43
Clérisseau, Charles-Louis 19–20, 32–
33, 35, 42, 116
Cobenzl, Johann Karl Philipp von 116,
118, 334
Cocchi, Antonio 200
Cocchi, Raimondo 21
Cochin, Charles-Nicolas 168–169, 325
Colonna (Familie) 76, 199
Colonna, Marcantonio IV. 76
Colonna, Prospero 149
Comerre, Léon François 310
– La Grèce antique se dévoile à l’Ar-
chéologie 310
Cometa, Michele 338
Conradi, Johann Friedrich 12
Contucci, Contuccio 20, 34, 250
Copia, Jacques Louis 303
Cornelius, Peter 309, 311
– Vier Fakultäten 309
Correggio (Antonio Allegri) 17, 22,
81, 86, 139, 155
Corsini, Andrea 30
Corsini, Odoardo 34
Costa, Antonio 166
Coutrier (Verleger) 335
Cowley, Abraham 70, 196
Cranach, Lucas 12
Creech, James 71
Creuzer, Friedrich 247
Croismare, Marc-Antoine-Nicolas
de 242
Cronawetter, Johann 132
Crozat, Pierre 200
Cureau de la Chambre, Marin 152
Curtius, Ernst 342
Curtius, Ludwig 286
– Winckelmann und seine Nachfol-
ge 286
D of the Honorable Wm. Hamilton His
Dacier, Anne Le Fèvre 58–59
Dalberg, Karl Theodor Anton Maria
von 322–323
– Perikles 322
d‘Alcubierre, Roque Joaquin 168, 174,
177
d’Alembert, Jean-Baptiste le Rond 235,
324
Dal Pozzo, Cassiano 166, 252
Damke, Martin 7
Damm, Christian Tobias 5, 10, 50,
283
Dannecker, Johann Heinrich 275
– Bacchus 275
– Schiller-Büste 275
Dante Alighieri 34, 273
Dassdorf, Karl Wilhelm
– Winckelmanns Briefe an seine
Freunde 114
David, Jacques-Louis 86, 326
– Raub der Sabinerinnen 326
– Schwur der Horazier 86
Daviler, Augustin-Charles 212
Dawkin, James 216
Décultot, Élisabeth 55, 58, 61, 100,
103, 130, 213, 259, 264
de Franciscis, Alfonso 171
Dehn, Christian 203
Delacroix, Eugène 322
Demetrios von Phaleron 51
Demosthenes 187, 189
Dempster, Thomas
– De Etruria Regali 214
Derks, Paul 65–66
de Rossi, Giovanni Gherardo
– Lettera sopra il restauro di una antica
Statua di Antinoo, e sopra il restauro
degli antichi marmi dei tre secoli
precedenti al nostro 162–163
Derrida, Jacques 89, 93, 217
Descartes, René 155, 197
Desgodetz, Antoine 212
– Les édifices antiques de Rome 165
Desgouttes, Franz 69
Desmarest, Nicolas 36, 60, 116
de Smeth, Theodorus 201
d’Espiard, François Ignace
– De l’esprit des nations 107–109
de Wilde, Jacob 201
– Gemmae selectae antiquae e museo
Jacobi de Wilde 201
Dézallier d´Argenville, Antoine-Jo-
seph 59, 323
– Abrégé de la vie des plus fameux
peintres 59
d‘Hancarville, Pierre-François Hu-
gues 24, 28–29, 43, 171
– Collection of Etruscan, Greek and
Roman Antiquities from the Cabinet
Majesty’s Envoy Extraordinary at the
Court of Naples 28, 326
Dick, Giovanni 78
Diderot, Denis 86, 140, 143, 167, 235,
320, 324–325
– De l’interpretation de la nature 324
– Lettre sur les aveugles à l’usage de
ceux qui voient 324
– Pensées détachées sur la penture 86
– Salons 86, 325
Diel de Marsilly 24
Dierkes, Hans 274
Dietrich, Christian Wilhelm Ernst 15,
19, 126, 133, 314, 334
Dillis, Johann Georg von 311
Dilthey, Wilhelm 284
Diodor von Sizilien 51–53, 180, 183,
214
– Bibliothek 52, 182
Diogenes Laertios 51, 139
– Philosophiegeschichte 51
Dionysios von Halikarnass 51
– Epistula ad Cn. Pompeium Gemi-
num 52
Dioskorides 51, 170–171, 176
Disselkamp, Martin 115, 187
Doell, Friedrich Wilhelm Eugen 268,
281, 304
Döhl, Hartmut 172
Dolce, Lodovico
– Il dialogo della pittura intitolato
l’Aretino 81
Dolci, Carlo
– Heilige Cäcilie 138

Domenichino (Domenico Zampie-
ri) 20, 195
d‘Orville, Jacob Philippe 55
Dreyhaupt, Johann Christoph von 6
Dubos, Jean-Baptiste 58, 80–83, 104,
109–110, 130, 246
– Réflexions critiques sur la poésie et
sur la peinture 82, 94, 103, 108
Dufourny, Léon 336
Du Moulin, Pierre 4
Duquesnoy, François
– hl. Andreas 21
Dürer, Albrecht 309, 320
– Nemesis 291
Dyck, Anthonis van 12, 302
Dyck, Johann Gottfried 330–331
E Fichte, Johann Gottlieb 274
Ebermayer, Johann Martin
– Capita deorum et illustrium homi-
num 201
– Gemmarum affabre sculptarum The-
saurus 201
Edward Duke of York 36
Eiselein, Joseph 337
– Johann Winckelmanns ausführliche
Biographie 282
Elgin (Thomas Bruce, VII. Lord El-
gin) 160
Elisabeth Charlotte von der Pfalz 200
Elisabeth I. von England 225
Epiktet 51
Erdmannsdorff, Friedrich Wilhelm
von 18, 20, 39–41, 268
Ernesti, Johann August 118, 263
Ernst August I. von Sachsen-Weimar-
Eisenach 8
Ernst August II. von Sachsen-Weimar-
Eisenach 15
Ernst von Sachsen-Gotha 304
Erxleben, Dorothea Christiana 6
Eschker, Wolfgang 293
– Tod in Triest. Miniaturen aus dem
Leben von Lichtenberg, Winckel-
mann, Storm 293
Étienne, Henri 11, 52
Eugen von Savoyen 14, 169
Euklid
– Stoicheia 51
Euripides 52, 61, 214
– Andromeda 61
– Iphigenia in Aulis 127
F tenburg 14
Fabricius, Johann Albert 5, 52
Falconet, Étienne-Maurice 235
Fallmerayer, Jakob Philipp
– Fragmente aus dem Orient 275
Fancelli, Maria 115
Farina, Franco 294
– Endpunkt Triest. Leiden und Tod
von Johann Joachim Winckel-
mann 294
Farsetti, Filippo 35
Fea, Carlo 23, 78, 210–211, 235, 335–
336, 338, 341
Félibien, André 82–83, 130, 188
– Conférences de l‘Académie royale de
peinture et de sculpture, pendant
l‘année 1667 84
– Entretiens sur les vies et sur les Ouv-
rages des plus excellents peintres an-
ciens et modernes 188, 190
Ferdinand IV. von Neapel 28
Fernow, Carl Ludwig 136, 272–273,
276, 280–281, 304, 316, 336–337
Feuerbach, Ludwig 285
Ficoroni, Francesco de’ 200–201
– Gemmae 201
Fiedler, Conrad 285
Filippo I., Herzog von Parma 166
Firmian, Karl Joseph von 22, 26
Flaubert, Gustave
– Salammbô 283
Flaxman, John 319–320, 325–326
Fontenelle, Bernard le Bovier de
– Digression sur les anciens et les mo-
dernes 84
Förster, Friedrich Christoph 336–337
Forster, Johann Georg Adam 131, 323
– Ansichten vom Niederrhein, von
Brabant, Flandern, Holland, England
und Frankreich 323–324
Fougeroux de Bondaroy, Auguste
– Recherches sur les ruines d’Hercula-
num 167
Francesco III. d‘Este, Herzog von Mo-
dena 137
Francke, Johann Michael 13–14, 18,
42–44, 60, 63, 106, 115, 121, 133–
134, 142, 146, 194, 230, 261, 314
Fränkel, Hieronymus 69
Franke, Thomas 101–102, 106
Frauenholz, Johann Friedrich 208
Fréart de Chambray, Roland 212
Fréron, Élie-Catherine 334
Friedenthal, Richard 291
– Arcangeli 291
Friedrich Christian von Sachsen 15–
16, 25, 37–38, 120, 128, 133, 169, 172
Friedrich III. von Brandenburg 153
Friedrich III. von Sachsen-Gotha-Al-
Friedrich II. von Hessen-Kassel 15, 194
Friedrich II. von Preußen 38–39, 68,
200, 204, 281, 291, 316
Friedrich Wilhelm I. von Preußen 3, 6
Friedrich Wilhelm IV. von Preu-
ßen 281, 309, 316
Personenregister 359
Frisch, Johann Leonhard 4
Fuhrmann, Manfred 278
Fulß (Oberküster) 3
Fumagalli, Angelo 336
Furtwängler, Adolf 209
Füssli, Heinrich 18, 119–120, 323
Füssli, Johann Caspar 23, 116, 120,
299, 323, 334
– Geschichte der besten Maler in der
Schweiz nebst ihren Bildnissen 323
Füssli, Johann Heinrich 20, 28, 36, 38,
42, 116, 171, 194, 299–300, 307, 332,
334
– Allgemeines Künstlerlexikon 303
– Johann Joachim Winckelmann, Re-
flections on the Painting and the
Sculpture of the Greeks 192
G
Gaier, Ulrich 269
Galenus 51, 104
Galeotti, Nicolao 201
Galiani, Berardo 25–26, 177
Galiani, Ferdinando 171, 177
Gärtner, Friedrich von 275
Gauricus, Pomponius
– De sculptura 85
Gehrts, Carl 315
– Die neue Zeit 315
– In Versuchung 315
Gellert, Christian Fürchtegott 118,
332
Genzmer, Gottlob Burchard 7, 9–10,
12, 39, 115, 121–122, 124
George, Stefan 286
Georg III. von England 200
Georg IV. von England 20
Georg zu Mecklenburg 39
Gerhard, Eduard 268, 342
– Winckelmann und die Gegen-
wart 282
Gesner, Johann Matthias 8
Gessner, Salomon 28, 322
– Der Tod Abels 120
Geyer, Otto 281, 316
Ghezzi, Pier Leone 252
– I migliori antiquari di Roma 200
Ghiberti, Lorenzo 325
Giachetti, Luigi 338
Giachetti, Vincenzo 337
Giacomelli, Michelangelo 19, 30, 34,
53, 250
Gioeni y d‘Aragona, Lorenzo 180
Giotto di Bondone 325
Gleichen Rußwurm, Karl Heinrich
von 199, 205
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 7, 51,
300
Goethe, Johann Wolfgang 2–3, 14, 22,
24, 55, 67–69, 73, 114, 123, 144, 176,
360 V Anhang
180, 246–247, 268–271, 274, 281–
282, 293, 306, 313, 323, 325
– Aus meinem Leben. Dichtung und
Wahrheit 14, 271, 323
– Der Sammler und die Seinigen 272
– Die Leiden des jungen Werthers 271
– Götz von Berlichingen 271
– Italienische Reise 181, 271, 273
– Skizzen zu einer Schilderung Win-
kelmanns 279–287
– Über die Flaxmannischen Wer-
ke 325–326
– Wilhelm Meisters Lehrjahre 124,
132
– Winckelmann und sein Jahrhun-
dert 18, 40, 44, 67–68, 80, 114, 133,
247, 272–273, 276, 279, 281–283,
289, 323, 336, 340, 343
Goeze, Johann Melchior 260
Gordon, William 36
Gori, Antonio Francesco 166, 168, 201
– Museum Florentinum 201, 209
Gorlaeus, Abraham
– Dactyliotheca 209
Göttling, Karl Wilhelm 268
Gottsched, Johann Christoph 128,
132, 140
– Handlexikon oder kurzgefaßtes
Wörterbuch der schönen Wissen-
schaften und freyen Künste 85
Götzenberger, Jakob 309
– Philosophie 309
Gracián, Baltasar
– El discreto 187
Graepler, Daniel 262–263
Gregorietto, Giovanni Antonio 251
Griotti, Gasparo 45
Grolmann, Friedrich Georg Ludwig
von 9
Grolmann, Georg Arnold von 9
Gronovius, Jakob 10
Grosley, Pierre-Jean 74
Grotius, Hugo 10
Guarini, Guarino 322
– Santa Maria in Aracoeli, Vicen-
za 322
Guattani, Giuseppe Antonio 341
– Monumenti antichi inediti 255
Guercino (Giovanni Francesco Barbie-
ri) 20, 195
Guibal, Nicolas 19–20
Guichard, Karl Theophil 7
Gurlitt, Cornelius 316
Guy, Pierre-Auguste 42
H Henn, Claudia 187
Hagedorn, Christian Ludwig von 15,
83, 86, 118, 126, 132–133, 154, 192,
243, 247, 263, 271, 280, 283, 291, 314,
322
– Betrachtungen über die Mah-
lerey 86, 155
– Lettre à un Amateur de la Peinture
avec des Eclaircissemens Historiques
sur un Cabinet et les Auteurs des
Tableaux qui le composent 154
Hagenmüller, Christian Heinrich 126,
330
Hahn, Simon Friedrich 225
– Vollständige Einleitung zu der Teut-
schen Staats-, Reichs- und Kayser-
Historie 224
Haller, Albrecht von 115, 261
Halperin, David 69–71
Hamann, Johann Georg 61
Hamberger, Georg Erhard 8, 51, 100,
283
Hamilton, Gavin 19, 37, 78
Hamilton, William 28, 169, 171, 174,
250, 323, 326
Hammer-Purgstall, Joseph Freiherr
von 327
Händel, Georg Friedrich 6
Hansen, H. 303
Hanses, Ludwig von 10–11
Hardoff, Gerdt 326
Harloe, Katherine 2, 67
Harper, Adolf Friedrich 19–20
Hartenberg, Fritz 67
Hartmann, Christian Ferdinand 300
Hauptmann, Gerhart 292
– Das Verhängnis 293
– Winckelmann 292–293
Haym, Rudolf 284
Hecker, Jutta 293
– Traum der ewigen Schönheit. Der
Lebensroman Johann Joachim Win-
ckelmanns 293
Heeren, Arnold 262
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 230,
248
– Vorlesungen über die Ästhetik 285
Heinecken, Carl Heinrich 15, 22, 133
– Recueil d‘Estampes d‘après les plus
célèbres Tableaux de la Galerie Roya-
le de Dresde 15, 126
Heine, Heinrich 69
Heinrich IV. (Kaiser) 224
Heinse, Johann Jakob Wilhelm 61,
140, 320
– Ardinghello und die glückseeligen
Inseln 320
Hemmeler, Daniel 69
Hemsterhuis, Frans 201
Hemsterhuis, Tiberius 50
Henry, Joseph 180
Herder, Johann Gottfried 61, 63, 67,
81, 118, 236, 258, 264–265, 269–271,
273, 324, 330, 340
– Abhandlung über den Ursprung der
Sprache 274
– Adrastea 264, 269
– Auch eine Philosophie der Geschich-
te 265
– Denkmal Johann Winkel-
manns 247, 265, 269, 278–279, 283,
286
– Eine Metakritik zur Kritik der reinen
Vernunft 269
– Fragmente über die neuere Litera-
tur 264–265
– Kalligone 264, 269
– Kritische Wälder 143, 237, 259,
264–265, 269
– Lobgesang auf meinen Landsmann
Johann Winckelmann 269
– Plastik. Einige Wahrnehmungen
über Form und Gestalt aus Pygmali-
ons bildendem Traume 264, 324
Heres, Gerald 16
Herodian 4
Herodot 10, 52, 214, 227
– Historien 52
Hesiod 4, 11
– Werke und Tage 5
Heß, Johann Jakob 270
Hettner, Hermann 311
– Geschichte der deutschen Literatur
im achtzehnten Jahrhundert 285
– Winckelmann 285
Heyne, Christian Gottlob 15, 43, 45,
50, 59, 110, 118, 121, 142, 167, 235,
258, 262–265, 268, 314, 336, 338,
340–341
– Berichtigung und Ergänzung der
Winkelmannischen Geschichte der
Kunst 263
– Einleitung in das Studium der Anti-
ke 262
– Lobschrift auf Winkelmann 142,
236, 262–264, 279
– Sammlung antiquarischer Aufsät-
ze 262
– Über die Künstlerepochen beym Pli-
nius 263
Hildebrand, Adolf von 285
Hillebrand, Karl
– Winckelmann 285
– Zwölf Briefe eines ästhetischen Ket-
zers 286
Himmelmann, Nikolaus 253
Hippokrates 51, 103, 106
Hirschfeld, Magnus 68–70
Hirt, Aloys 271–272, 276, 341
– Italien und Deutschland 275
Hitler, Adolf 343
Hitzig, Julius Erhard
– Der neue Pitaval 289
Hoffmann, Friedrich 154
 Personenregister 361

Hofmannsthal, Hugo von 327 – Winckelmann und seine Zeitgenos- Krause, Tilman 68
– Über Charaktere im Roman und im sen 279, 281, 283–287, 289, 343 Krüger, Johann Gottlob 153–154
Drama. Ein imaginäres Ge- Juvenal (Decimus Iunius Iuvenalis) 11 – Naturlehre 101
spräch 327 – Versuch einer Experimental-Seelen-
Hofter, Mathias René 190–191 K lehre 153
Hogarth, William 90, 320, 322, 324 Käfer, Markus 52, 246 Kühze (Pastor) 4
– Analysis of Beauty 324 Kallimachos 52 Kunze, Max 147, 174
Holbein, Hans 12 Kallistratos 61 Kupffer, Elisar von 68
Hölderlin, Friedrich 275 Kant, Immanuel 91, 217, 316, 319–321 Kurbjuhn, Charlotte 84–85
– Geschichte der schönen Künste un- – Kritik der Urteilskraft 161, 217, 269 Kütze, Johann 7
ter den Griechen 276 Kanz, Roland 296
– Hyperion 276 Karl der Große 224 L
Home Kames, Henry 90 Karl I. von England 17 La Bruyère, Jean de 58
Homer 4–5, 11, 52, 55–56, 59, 148, Karl VII. von Neapel 25, 167–169 – Les caractères de Théophraste, tra-
189–190, 195, 244, 246, 254, 262, Karl V., Kaiser 43 duits du grec, avec les caractères ou
308, 326 Karl Wilhelm Ferdinand von Braun- les moeurs de ce siècle 58, 130
– Ilias 11, 56, 304 schweig-Wolfenbüttel 40, 43, 121, Lacombe, Jacques 325
– Odyssee 11, 56 303 – Dictionnaire portatif des Beaux-
Hope, Thomas 86 Katharina II. von Russland 200 Arts 325
Horaz (Quintus Horatius Flaccus) 11, Kauderbach, Johann Heinrich 28 Lairesse, Gérard de 141
131, 139, 270 Kauffmann, Angelika 20, 28, 296–297, – Antiochos und Stratonike 132, 155
– De arte poetica 127 300, 307 Lami, Giovanni 22, 208
Horner, Johann Jakob – Porträt Johann Joachim Winckel- Lamprecht, Friedrich Wilhelm Pe-
– Johann Winkelmann 282 mann 296, 299–300, 304 ter 9–10, 14, 114–115, 287
Hössli, Heinrich 68–69 Kauffmann, Joseph Johann 28 Lamprecht (Oberamtmann) 9
Huber, Michael 279, 322, 333, 335, 337 Kaulbach, Wilhelm von 281, 311, 315– Landolina Nava, Saverio 180
Humboldt, Alexander von 323 316 Lange, Joachim 7
Humboldt, Wilhelm von 272, 276, Kaunitz-Rietberg, Wenzel Anton Lanzi, Luigi 336–337
280 von 44, 46, 291, 332 La Rochefoucauld, François Alexandre
Hume, David 90, 283 Keller, Gottfried Frédéric de 36, 251
Hutin, Pierre 131 – Der grüne Heinrich 283 La Rochefoucauld, Louis-Alexandre
Kent, William 22 de 333
I Kertbeny, Karl Maria 66, 68 Laugier, Marc-Antoine 90–92, 97–98,
Innozenz VIII. 145 Keyssler, Johann Georg 38 212
Isokrates 4 Kiefer, Sascha 289 – Essai sur l‘architecture 91
Kircher, Athanasius Lavater, Johann Caspar 151, 271, 300
J – Oedipus Aegyptiacus 165 La Vopa, Anthony 2
Jacobi, Friedrich Heinrich 324 Kirk, Henry 323 Lazzarini, Giovanni Andrea 83
Jaeger, Werner 286, 343 Kleinow, Johann Georg 2 Le Brun, Charles 83–84, 152, 154–155
Jagemann, Christoph Joseph 22 Kleist, Heinrich von 267 – L’expression générale et particulière
Jäger, Friedrich 237 Klenze, Leo von 275, 309, 311 des passions 152
Jahn, Otto 284, 296 Klopstock, Friedrich Gottlieb 134 Lebrun, J. B. P. 304
– Winckelmann 281–285 Klotz, Christian Adolf 260–261 Lenz, Jakob Michael Reinhold 271
Jansen, Hendrik 335 Knoller, Martin 20, 26, 60, 242, 246 Leonardo da Vinci 69, 190, 321, 327
Jaquier, François 35 Koch, Joseph Anton 275–276 Leopold II., Großherzog der Toska-
Jaucourt, Louis de 235 Koestenbaum, Wayne 71 na 32, 42–43
Jean Paul (Richter, Johann Paul Fried- Kolumbus, Christoph 280 Leopold III. Friedrich Franz von An-
rich) 61 Kommerell, Max 292 halt-Dessau 39–40, 42, 44, 114, 117,
Jenkins, Thomas 37 – Gespräche aus der Zeit der deut- 119–120, 251, 268, 302
Jens, Walter 115 schen Wiedergeburt 292 Leopold I., Kaiser 17
Joseph II., Kaiser 38, 42–44 – Winckelmann in Triest 292 Lepenies, Wolf 100
Julius II. 145 Konrad I. (Ostfrankenreich) 13 Leplat, Raymond
Junius, Franciscus 82 Köpf, Gerhard 293 – Recueil des marbres antiques que se
– Catalogus Architectorum, Mechani- – Piranesis Traum 293 trouvent dans la Galerie du Roy de
corum, Pictorum Aliorumque Artifi- Körner, Gottfried 320 Pologne a Dresden 126
cum Veterum 52 Kosellek, Reinhart 225, 237 Leppmann, Wolfgang 2, 65, 69
– De pictura veterum 82, 188 Kracauer, Siegfried 290 Le Roy, Julien-David 214, 216, 220–
Justi, Carl 2, 6, 17–18, 20, 68, 82, 100, – Die Biographie als neubürgerliche 222
147, 171, 174, 242, 262, 289, 291, 307, Kunstform 290 – Les Ruines des plus beaux monu-
313, 315, 331 Krafft-Ebing, Richard von 68 ments de la Grèce 220, 222
362 V Anhang
Lessing, Gotthold Ephraim 108, 131,
143, 258–262, 264–265, 276, 292–
293, 314, 316–317, 324–325, 338, 340
– Briefe antiquarischen Inhalts 260
– Briefe, die neueste Literatur betref-
fend 259
– Briefwechsel über das Trauer-
spiel 260
– Hamburgische Dramaturgie 258
– Laokoon oder über die Grenzen der
Malerey und Poesie 134, 144, 155,
247, 258–261, 270, 317
– Miss Sara Sampson 258
– Wie die Alten den Tod gebildet 260,
292
Lesueur, Thomas 35
Libanios 53
Lichtenberg, Georg Christoph 61, 151
– Natürliche und affektierte Handlun-
gen 155
Lippert, Philipp Daniel 15, 126, 133,
202–203, 314
– Daktyliothek 117, 202, 209, 262,
314
Lips, Johann Heinrich 313
Liverani, Paolo 166
Livius (Titus Livius) 11, 172
Locke, John 94, 101, 271, 274
Lodoli, Carlo 327
Longinos 51
Lorrain, Claude 78
Löwy, Emanuel 341
Lubomirska, Isabella 304
Lucas van Leyden 320
Lucatelli, Marchese 34
Lucius, Samuel Benedict 7
Ludewig, Johann Peter 7, 224, 283
– Entwurff der Reichs-Historie 224
Ludovisi (Familie) 199
Ludwig I. von Bayern 281, 311, 316
Ludwig XIV. von Frankreich 84, 152,
200, 227
Ludwig XV. von Frankreich 200
Lukian von Samosata 11, 52, 61, 190,
270, 274
Lukrez (Titus Lucretius Carus) 271
Luther, Martin 311
Lynar, Friedrich Ulrich von 36, 38, 194
Lysippos 188, 190, 232, 271
M 86, 115–116, 121, 141, 174, 205, 242–
Mabuse (Gossaert, Jan) 327
Mac Leod, Catriona 70
Maffei, Paolo Alessandro 202
– Gemme antiche figurate 202
– Raccolta di statue antiche e moder-
ne 255
Maffei, Scipione 44, 82, 166
– Museum Veronense 75
– Verona illustrata 82
Malvasia, Carlo Cesare 82, 137, 140,
197
Mann, Horace 21–22, 36
Mann, Thomas 290
– Der Tod in Venedig 69, 290
Mantegna, Andrea 139
Maratta, Carlo 20, 82
Marées, Hans von 285
Maria Amalia von Neapel 25, 169
Maria Theresia, Kaiserin 44, 66, 291
Mariette, Pierre-Jean 202, 208–209,
333
– Traité des pierres gravées 207
Marini, Gaetano 336
Maron, Anton von 19, 30, 37, 44, 251,
296–298, 304, 307, 313, 336
– Porträt Johann Joachim Winckel-
mann 31, 296, 299–304
– Porträt Leopold III. Friedrich Franz
von Anhalt-Dessau 40
Maron, Therese 24, 37
Marpurg, Friedrich Wilhelm 7, 116,
121, 278
Martial (Marcus Valerius Martialis) 16
Martorelli, Giacomo Orazio 25, 174,
177
– De regia theca calamaria 172
Masaccio (Tommaso di ser Giovanni di
Mone di Andreuccio) 325
Matthisson, Friedrich von
– Der Abend am Zürchersee. An Hein-
rich Füßli 268
Mazocchi, Alessio Simmaco 25, 170,
174, 177
Mechel, Christian von 20, 38, 43, 116,
194, 300, 303, 334
Mehring, Franz 286
Mehus, Lorenzo 22
Meier, Georg Friedrich 139
Meinecke, Friedrich 237
Meiners, Christoph
– Betrachtungen über die Männerliebe
der Griechen 69
Melanchthon, Philipp 4
Menandros 52, 190
Mendelssohn, Moses 5, 247, 259, 324–
325
– Briefe über die Empfindungen 324
Mengs, Anton Raphael 15, 19–20, 22–
25, 27, 29, 34, 37, 41, 52, 65, 82–83,
243, 252, 280, 292, 297, 306, 327
– Gedanken über die Schönheit und
den Geschmack in der Malerey 23,
86, 323
– Jupiter küsst Ganymed 238
– Parnaso 86
– Porträt Clemens XIII. 33
– Porträt Johann Joachim Winckel-
mann 296, 298–299, 303–304
Mengs, Margarita 23
Mercier, Louis-Sébastien 61
Merck, Johann Heinrich 271
Meyer-Eckhardt, Viktor 291
– Die Gemme 291
Meyer, Johann Heinrich 24, 100, 136,
247, 271–273, 281, 336–337, 340
– Entwurf zu einer Geschichte der
Kunst im achtzehnten Jahrhun-
dert 279
– Skizzen zu einer Schilderung Win-
ckelmanns 279–280, 282
– Winkelmann und sein Jahrhun-
dert 282
Michaelis, Adolf 344
Michaelis, Christian Benedict 7
Michaelis, Christian Friedrich 319
– Geist aus Friedrich Schillers Wer-
ken 320
Michelangelo Buonarroti 21, 69, 74,
80–81, 83, 149, 185, 190, 195, 217,
219, 233, 306, 322, 325, 334
– Lettera a Benedetto Varchi 96
– Moses 21
– Tageszeiten 22
– Zeichnungen 22
Migazzi, Christoph Anton von 26
Milizia, Francesco 82, 327
– Dell’arte di vedere nelle belle arti del
disegno secondo i principi di Sulzer e
di Mengs 82, 327
– Dizionario delle belle arti del Dis-
egno 327
– Principî di architettura civile 327
Millin, Aubin Louis 201
Mogalli, Niccolò 20, 42, 44, 251
Mola, Pier Francesco 78
Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 227,
324
– La Gloire du Val-de-Grace 325
Moltke, Ludwig von 250
Monaldini, Venanzio 331
Monier, Pierre
– Histoire des arts 227
Montagu, Edward Wortley 36
Montaigne, Michel 283
Montesquieu, Charles-Louis de Secon-
dat de 61, 80, 109–110, 284
– De l’esprit des lois 94, 107–109
Montfaucon, Bernard de 50, 55, 229,
235, 255
– L’antiquité expliquée et représentée
en figures 58, 126, 166, 201, 234,
252, 255
Morgenstern, Karl
– Johann Winkelmann. Eine Rede 279
Mörike, Eduard 275–276
Morison, Colin 36–37
Moritz, Karl Philipp 63, 140, 144, 246–
247, 271, 276, 320–321

– Anthusa oder Roms Alterthü-
mer 272
– Die Signatur des Schönen 321
– Götterlehre oder mythologische
Dichtungen der Alten 272
– Grundlinien zu einer vollständigen
Theorie der schönen Künste 321
– In wie fern Kunstwerke beschrieben
werden können 272, 321
– Reisen eines Deutschen in Ita-
lien 272
Möser, Justus 110
Mosmann, Nikolaus 19–20, 37, 251
Mosse, George 70
Mozzi, Giulio 28
Müller, Johannes von 67–68, 274
Müller, Karl Otfried 263, 340
Müller, Wilhelm 275
Multhammer, Michael 260
Münchhausen, Gerlach Adolph
von 43, 118
Münnich, Graf von 194
Mussolini, Benito 181
Muzell-Stosch, Wilhelm 21–23, 26, 40,
42–44, 65–67, 69, 116, 119–121, 184,
190, 204–206, 250–251, 297, 300–
302, 304, 330, 332, 334
Mylne, Robert 181–182
Myron 190, 271
N Pancrazi, Giuseppe Maria 180, 182
Nagel, Georg Adam 20
Natter, Lorenz 202
Naumer, Sabine 251
Needham, John Turberville
– Nouvelles Observations Microscopi-
ques 101
Nero 147, 175, 218
Nicolai, Ernst Anton 154
– Abhandlung von der Schönheit des
Menschlichen Körpers 154
– De dolore 154
– Gedancken von Thränen und Wei-
nen 154
Nicolai, Friedrich 129, 132, 258–260,
324–325
Nicolini, Antonio 21
Nietzsche, Friedrich 236, 317
Nobile, Pietro 308
Nolte, Johann Rudolf 2, 9, 115
Novalis (Friedrich von Harden-
berg) 274
O – Die portugalesische Schlacht 292
Odescalchi (Familie) 199
Oër, Theobald von 313
– Weimarer Musenhof 313
– Winckelmann im Kreis der Gelehr-
ten der Nöthnitzer Bibliothek 313
Oeser, Adam Friedrich 15, 126–127,
131, 133, 143, 146, 148, 154, 186,
242–243, 271, 280–281, 283, 296–
297, 306, 314, 323
Oesterreich, Matthias 132–133
Orford, Margaret 21, 28, 171
Orléans (Familie) 200
Orsini-Rosenberg, Franz Xaver Wolf-
gang von 32
Osterkamp, Ernst 115
Oswald, Richard
– Anders als die Anderen 70
Ottoboni, Pietro 29, 78–79
Otto I. 311
Overbeck, Friedrich 311
Ovid (Publius Ovidius Naso) 11, 61
– Heroides 61
P Philodemos 172
Paalzow, Johann Gottlieb 2, 10, 123
– Kurzgefaßte Lebensgeschichte und
Charakter des Herrn Präsidenten
und Abt Winkelmanns in Rom 279
Paciaudi, Paolo Maria 32, 34–36, 116,
166, 206, 254
Paderni, Camillo 25, 171
Pagliarini, Marco 331
Pagliarini, Niccolò 37, 41–42, 331
Palladio, Andrea 81, 165, 212
– I quattro libri dell’architettura 81
Pallavicini, Lazzaro Opizio 25–26
Panofsky, Erwin 307
Papier, Christian Friedrich 115
Parent, Antoine 322
– Essais et recherches de mathémati-
que et de physique 322
Parker, John 37
Parrhasios 189
Pasolini, Pier Paolo 69
Passeri, Giovanni Battista 201
Passionei, Domenico Silvio 16, 19, 26,
29–30, 32, 34–35
Patch, Thomas 320, 326
Paternò-Castello, Ignazio, principe di
Biscari 42, 167, 180
Pater, Walter
– Studies in the History of Renais-
sance 285
– Winckelmann 285
Paul V. 76
Pausanias 11, 51–52, 214, 263
Payne Knight, Richard 173
Penzoldt, Ernst 292
– Winckelmann 292
Perikles 225, 227, 232, 235
Pernety, Antoine Joseph
– Dictionnaire portatif de peinture,
sculpture et gravure 81
Perrault, Charles 58
Personenregister 363
– Le Siècle de Louis le Grand 84
Perrault, Claude 59, 81, 90–91
– Les Dix livres d’architecture de Vi-
truve 59
– Préface à l’Ordonnance des cinq
espèces des colonnes 81
Perrier, François 255
Petersen, Frederik Christian
– Allgemeine Einleitung in das Studi-
um der Archäologie 282
Petrarca, Francesco 273
Petronius (Titus Petronius Arbiter) 16
Phelps, Richard 181
Phidias 160, 189–191, 232, 263, 271,
309
Philippe II. d’Orléans 200, 202
Philipp V. von Spanien 17
Philostratos 61
Phokylides 4
Piaggi, Antonio 24–25, 170, 172
Piazzetta, Giovanni Battista 154
Picart, Bernard 152
Piero della Francesca (Piero di Bene-
detto de’Franceschi) 321
Pietro da Cortona (Pietro Berretti-
ni) 20, 82, 219
Piles, Roger de 59, 82–84, 130, 137,
139, 141, 155, 196, 271
– Abrégé de la vie des peintres 84
– Conversations sur la conoissance de
la peinture 83
– Dialogue sur les coloris 83–84
– Dissertation sur les ouvrages des plus
fameux peintres 83
Pilkington, Matthew 326
– The Gentleman’s and Connoisseur’s
Dictionary of Painters 327
Pindar 194, 197, 214, 262
Piranesi, Francesco 169, 175
Piranesi, Giovanni Battista 19–20, 74,
97, 169, 213
– Diverse maniere d‘adornare i cam-
mini 97–98
– Parere sull‘architettura 97–98
– Ragionamento apologetico 98
Piroli, Tommaso 325
Pisani, Salvatore 169
Pius VI. 166
Platen, August von 69
Platon 11, 51, 82, 189–190, 310
– Apologie des Sokrates 5
– Timaios 95
Plautus (Titus Maccius Plautus) 214
Plinius (Gaius Plinius Caecilius Secun-
dus d.J.) 231
Plinius (Gaius Plinius Secundus
d.Ä.) 58, 190–191, 220, 260, 263,
321
– Naturalis historia 190, 321
364 V Anhang
Plutarch 11, 51, 246
Pococke, Richard 214
Polybios 94, 214
Polygnot 309
Polykletos 188, 190–191, 271
– Doryphoros 175
Pommier, Édouard 81, 186
Pompadour, Madame de 293
Pope, Alexander 58–59, 284
– Essai sur la critique 59
Pöppelmann, Matthäus Daniel 14
Potts, Alex 65, 69–71, 190–191
Poussin, Nicolas 20, 78, 80, 83–84
Praun, Paulus II. 201
Praxiteles 190, 232, 271
Proklos 95, 161
Pseudo-Homer
– Batrachomyomachia 5
Pseudo-Longinos 155
– Peri hypsous 189
Q Richartz, Heinrich 313
Quatremère de Quincy, Antoine Chry-
sostome 338
Quays, Pierre-Maurice 326
Quintilianus (Marcus Fabius Quintilia-
nus) 152, 187–188, 231
– Institutionis oratoriae libri XII 191
R Riem, Andreas 338
Rabener, Gottlieb Wilhelm 314
Racine, Jean 227
Raczynski, Athanasius 306, 309
– Geschichte der neueren deutschen
Kunst 306
Raffaello Sanzio 17, 22, 62, 77, 80–83,
86, 138, 190, 195, 233, 306, 309, 322,
324
– Porträt Leo X. mit seinen Bera-
tern 27
– Schule von Athen 307, 309
– Sixtinische Madonna 82, 130, 137,
306
– Transfiguration 326
– Zeichnungen 22
Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basili-
us 68
– Venus Urania 66
Raphael, Lutz 237
Rapin, René 187
Rapp, Mathilde 275
Rassbach, Quintus Georg Ludwig 3
Rauch, Christian Daniel 281, 310, 316
Rauch, Leo 16–17, 114, 126, 131, 293,
330
Reclam, Friedrich 20
Rehm, Walther 114–115, 136, 260–
261, 284, 343
Reiffenstein, Johann Friedrich 28, 36,
44, 46, 194, 297, 300, 302, 333, 336
– Wachsbossierung Johann Joachim
Winckelmann 296, 304–305
Reinhardt, Carl Gottlieb 208
Reinhart, Johann Christian 276
Reni, Guido 78, 139, 195
Revett, Nicholas 167, 216
Ribera, Jusepe de 139
Ricciolini, Michelangelo 251
Ricciolini, Nicolò 19
Richard de Saint-Non, Jean-Claude
– Voyage Pittoresque ou Description
des Royaumes de Naples et de Sici-
le 169
Richardson, George
– Iconology, or, A Collection of Em-
blematical Figures 247
Richardson, Jonathan 82, 130, 137,
140, 323, 326
– An Essay on the Theory of Pain-
ting 192, 326
– Two Discourses 195
Richter, Johann Gottfried 132–133
Richter, Simon 67, 70
Riedel, Friedrich Justus 238, 270, 279,
332
Riedesel, Johann Hermann von 28–29,
38–39, 42, 116, 119, 171, 181, 194,
291
Rigaud, Hyacinthe 302
Ripa, Cesare 244, 246–247
– Iconologia 244–245
Robinet de Chateaugiron, Jean-Baptis-
te 238, 333, 335
Rode, August 268
Rode, Christian Bernhard 338
Rodenwaldt, Gerhart 286, 343
Roettgen, Steffi 304
Rosa, Salvator 78
Rossetti, Domenico 281–282, 293,
304, 307–308
Rotari, Pietro 154–155
Rousseau, Jean-Jacques 86, 89, 91, 93
– Essai sur l‘origine des langues 89
– Julie, ou la Nouvelle Héloïse 92–93
Rubens, Peter Paul 12, 84, 139, 313,
323–324
Ruggieri, Costantino 34
Ruhnken, David 50
Rumohr, Carl Friedrich von 306
Runge, Daniel 326
Runge, Philipp Otto 326
Rüsen, Jörn 232, 237
Ryff, Walther Hermann (Rivius) 85
Ryssel, Friedrich Jakob von 8
S – Monologe 284
Sacchi, Andrea 20
Sadoleto, Jacopo 259
Saint-Laurent, Joannon 21, 206
Saint-Non, Jean Claude Richard de
– Voyage Pittoresque ou Description
des Royaumes de Naples et de Sici-
le 169
Saint Odile, Mathieu-Dominique
Charles Poirot de la Blandinier 37
Salesa, Bonaventura 303
Sallust (Gaius Sallustius Crispus) 61
– Catilina 61
Salzmann, Johann Daniel 271
Sandrart, Joachim von 255
– Teutsche Academie 12, 85
Sangiovanni, Giovanni da 22
Sartine, Antoine-Raymond de 333
Saunderson, Nicholas 101
Scaliger, Joseph Justus 50
Scaliger, Julius Caesar
– Poetices libri septem 231
Schädlich, Hans Joachim 294
– Torniamo a Roma 294
Schadow, Ridolfo 281
Schäfer, Wilhelm 291
– Die dreizehn Bücher der deutschen
Seele 291
– Winckelmanns Ende 291
Scheffner, Johann George 264
Schelling, Friedrich Wilhelm Jo-
seph 100, 275, 326
– Philosophie der Kunst 326
– Über das Verhältnis der bildenden
Künste zu der Natur 275
Scheurenberg, Josef 315
Schick, Christian Gottlieb 275
Schiller, Friedrich 131, 269–270, 272–
273, 275, 293, 313, 317, 319–321, 323
– Brief eines reisenden Dänen 272
– Die Künstler 319–320
– Kallias oder über die Schönheit 320,
323
– Über das Erhabene 319
Schinkel, Karl Friedrich 272, 275,
310–311, 315–316
Schlabrendorf, Friedrich Wilhelm
von 38, 43, 116, 121, 194, 261, 287
Schlegel, August Wilhelm 144, 149,
248, 309
Schlegel, Friedrich 273–274, 276, 313,
325
– Allgemeines Brouillon 274
– Athenäumsfragmente 274
– Über deutsche Sprache und Litera-
tur 274
– Über Zeichnungen zu Gedichten
und John Flaxman’s Umrisse 325–
326, 328
Schleiermacher, Friedrich 284
– Über die Religion 284
Schlichtegroll, Friedrich

– Auswahl vorzüglicher Gemmen 208
– Dactyliotheca Stoschiana 208
Schmidtmayr, Joachim 44
Schnakenburg, Valentin 11
Schnapp, Alain 166
Scholle, Johann Georg 5
Schönbeck, Bartholomäus 6
Schönbeck, Margarethe 6
Schopenhauer, Arthur 284
– Die Welt als Wille und Vorstel-
lung 248
Schröder, Johann Friedrich 3
Schubart, Christian Friedrich Da-
niel 270
Schulenburg, Werner von der 293
– Der Genius und die Pompa-
dour 293
Schulz, Arthur 296
Schulze, Johannes 281
Schulze, Johann Heinrich 8, 50, 283
Schulze, Johann Karl Hartwig 336–
337
Schulz, Johann 136
Schürmann, Anna von 313
Schweickart, Johann Adam 208
Scott, Walter 283, 290
Segelken, Heinrich
– Winckelmann 1717-1768 286
Sellius, Gottfried 8, 238, 332–333, 335
Semper, Gottfried 316
Seneca (Lucius Annaeus Seneca) 175
– De Ira 152
Senff, Karl August 304
Sergel, Johan Tobias 307
Seroux d‘Agincourt, Jean-Baptis-
te 336–337
Servius (Maurus Servius Honorati-
us) 231
Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal
de 227
Sextus Empiricus 51
Shaftesbury, Anthony Ashley Coo-
per 246, 284
– Characteristicks 188
Sichtermann, Hellmut 114, 136, 289,
344
Simonetti, Michelangelo 146
Simonides 246, 254
Sixtus IV. 74, 167
Skopas 190
Smith, Joseph 200
Sokrates 127
Solon (Steinschneider)
– Medusa Strozzi 200, 202
Sophokles 11, 52, 259–260
– Iphigenie in Aulis 127
– Philoktetes 144, 259
Souriau, Étienne 80
Spence, Joseph 259
Sperges, Joseph von 44
Spinelli, Ferdinando Vincenzo, princi-
pe di Tarsia 25
Spinelli, Giuseppe 19, 32, 34–35
Spinola, Giovan Battista 78
Spon, Jacob 165
Stark, Karl Bernhard
– Handbuch der Archäologie 343
Starobinski, Jean 320
Stauder, Franz 22, 65
Steinle, Edward von 311–313
Sternberg, Alexander von 313
Stobaios (Johannes Stobaios) 11
Stoppani, Giovanni Francesco 33, 43
Stosch, Philipp von 21–22, 67, 115,
133, 192, 199–200, 202, 204–208,
252, 282, 301, 330–331
– Gemmae antiquae caelatae 202, 207,
209
Strabon 52, 214
Strozzi, Pier Leone 200
Struensee, Adam 7
Stuart, James 86, 167, 216
Sulzer, Johann Georg 82, 128, 325, 334
– Allgemeine Theorie der Schönen
Künste 81, 247
Szondi, Peter 142
T Ulfilas 274
Tacitus (Publius Cornelius Taci-
tus) 175, 214, 222
Tanucci, Bernardo 25–26, 28, 169–171
Tappert, Esaias Wilhelm 4, 6, 50, 283
Tassie, James 203
Tasso, Torquato 273
Tausch, Harald 264
Terenz (Publius Terentius Afer) 214
Ternite, Wilhelm 303
Testelin, Henri 152
Theognis 4
Theokrit 52
Theophrast
– Charaktere 5
Theron 181
Thiersch, Hermann 296–297
Thiess, Frank 293
Thomasius, Christian 6, 152–153
– Die neue Erfindung einer wohl-
gegründeten und für das gemeine
Wesen höchstnöthigen Wissenschaft
/ Das Verborgene des Hertzens ande-
rer Menschen auch wider ihren Wil-
len aus der täglichen Conversation
zu erkennen 152
Thorvaldsen, Bertel 311
Thukydides 52, 227
Tiberius 221–222
Tibull (Albius Tibullus) 262
Ticozzi, Stefano 337
Tieck, Ludwig 290, 319–320
– Franz Sternbalds Wanderungen 320
Personenregister 365
– Vittoria Accorombona 290
Tiepolo, Giambattista 154
Timanthes 127, 154
Tintoretto (Jacopo Robusti) 12, 139
Tischbein, Johann Heinrich Wil-
helm 303, 326
Tizian (Tiziano Vecellio) 78, 81, 86,
139
– Porträt Paul III. mit seinen Nef-
fen 27
Torre, Giovanni Maria della 27
Toussaint, François-Vincent 60, 332–
334
Trevisani, Francesco 29
– Kindermord zu Bethlehem 138
Trippel, Alexander
– Grabmal des Grafen Tscherny-
chew 246
Tuscher, Carl Marcus 297
Tutsch, Claudia 296, 299, 301
U
Uden, Konrad Friedrich 2–4, 115,
121–122, 126, 131–132, 137, 155
– Skizze von Winckelmanns Leben,
von seinem Jugendfreunde 279
Uhde-Bernays, Hermann 136, 296
Ulrichs, Karl Heinrich 68–69
Ungern-Sternberg, Alexander von 290
– Die Zerrissenen 290
– Winckelmann 290
Unzer, Johann August 153–154
– Gedancken vom Einflusse der Seele
in ihren Körper 153
– Neue Lehre von den Gemüthsbewe-
gungen 153
Usteri, Leonhard 18, 38, 66, 116, 119,
194, 197
– Winckelmanns Briefe an seine
Freunde in der Schweiz 194
Usteri, Paul 20, 38, 116, 119, 194
V
Valckenaer, Lodwijk Caspar 50
Valenti Gonzaga, Silvio 77
Valeriano, Pietro
– Hieroglyphica 244
Vallentin, Berthold
– Winckelmann 281, 286
Valvassori, Gabriele 76
Vanvitelli, Luigi 16, 26
van Wassenaer-Opdam, Johan Hen-
drik 201
Vasari, Giorgio 62, 140, 228, 232, 339
– Le vite de’ più eccellenti pittori, scul-
tori e architettori 81, 188, 190
Veit, Philipp 311
Venini, Carlo Giovanni 336
Venuti, Marcello 168, 325
366 V Anhang
Venuti, Ridolfino 33–34
– Collectanea antiquitatum romana-
rum 201
Vergil (Publius Vergilius Maro) 11,
144, 215, 259, 262
Veronese, Paolo 12, 78, 84, 139
Vettori, Francesco
– Dissertatio Glyptographica 201
Viscioletta (Kurtisane) 37
Visconti, Ennio Quirino 235, 336, 341
– Il Museo Pio Clementino 159
Visconti, Giovanni Battista 42
– Il Museo Pio Clementino 159
Vitruv (Marcus Vitruvius Pollio) 25,
59, 81, 175, 212, 214, 220, 222, 268
– De Architectura 81, 85, 165, 177,
182, 212, 221
Vogel, Julius 296–297
Volkmann, Johann Jakob 28, 38, 116
Volkmann, Peter Dietrich 28, 171
Vollhardt, Friedrich 260
Voltaire (François-Marie Arouet) 6,
69, 226–227, 265, 283–284
– Dans le temple du goût 227
– Éléments de la philosophie de
Newton 101, 227
– Essay sur la poésie épique 227
– Lettres philosophiques 227
– Siècle de Louis XIV 227
Vondel, Joost van den 313
Vorstius, Johannes
– Veterum Poetarum Graecorum Poe-
mata 51
Voßkamp, Wilhelm 80
W – Gedanken über die Ideale der Al-
Wächtler, Jakob Emanuel 334
Wackerbarth-Salmour, Joseph Anton
Gabaleon von 200
Waetzoldt, Wilhelm
– Deutsche Kunsthistoriker 286
Wagner, Martin von 309, 311
Waiblinger, Wilhelm 275–276
– Das Pantheon 276
– Phaëthon 276
Walch, Johann Georg 152
– Philosophisches Lexicon 152
Wallmoden-Gimborn, Johann Ludwig
von 39
Wallraf, Ferdinand 312–313
Walpole, Horace 22
Walther, Friedrich Rudolph 2
Walther, Georg Conrad 15, 59, 115–
116, 118, 131, 136, 143, 158, 193, 205,
234, 238, 243, 250, 260, 330–332
Wangenheim, Wolfgang von 69
Watelet, Claude-Henri 35–36, 235,
324–325
– L´Art de peindre. Poëme. Avec des
réflexions sur les différentes parties
de la peinture 324–325
Webb, Daniel 37
Weber, Karl 168, 174
Weigel, Erhard 8
Weinlig, Christian Traugott 20
Weirotter, Franz Edmund 20
Weiße, Christian Felix 123, 184, 192,
242, 330
Wichmann, Ludwig 281, 310
Wiedewelt, Johannes 19–20, 23, 116,
250, 297–298
Wieland, Christoph Martin 131, 270–
271, 273, 323
– Aristipp und einige seiner Zeitge-
nossen 271
– Briefe 270
– Die Briefe des Horaz 270
– Die Natur der Dinge 270
ten 271
– Lukians sämtliche Werke 270, 274
– Peregrinus Proteus 271
– Über eine Stelle des Cicero, die Per-
spektiv in den Werken der Griechi-
schen Mahler betreffend 270
Wiesner, Joseph 100–101
Wilde, Oscar 67
Wilhelmine von Ansbach-Bay-
reuth 205
Wilkes, John 33, 36, 115
Wille, Johann Georg 116, 134, 235,
333–334
Wilson, Daniel 68
Winckelmann, Martin 2
Winckelmann, Nicolaus 2
Wolff, Christian 6, 80, 278, 324
– Vernünfftige Gedancken von der
Menschen Thun und Lassen zu Be-
förderung ihrer Glückseligkeit, den
Liebhabern der Wahrheit mitgethei-
let 153
Wolff, Emil 281
Wolf, Friedrich August 50, 53, 55–56,
236, 272, 336
– Prolegomena ad Homerum 273
– Skizzen zu einer Schilderung Win-
ckelmanns 280–282
Wood, Robert 86, 214, 216, 265
Wrede, Henning 253
X
Xenophon 11, 51–52, 190
– Anabasis 52, 227
– Erziehung des Kyros 5
Z
Zanetti, Antonio Maria 200
Zarilli, Mattia 171, 177
Zarlino, Gioseffo 81
– Dimostrationi Harmoniche 81
– Istitutioni Harmoniche 81
Zedler, Johann Heinrich
– Universal-Lexicon 11, 109
Zoëga, Georg 273
– Li bassirilievi antichi di Roma 159,
255
Sachregister

A – Farnesischer Stier 263

Abbildungen 158–159, 199, 202, 208, 214, 216, 234, 251, 253 – Fünf gegen Theben (Stosch’scher Stein) 206, 253
Acta eruditorum 52 – Hektors Heimtragung 253
Adversaria 58 – Hektors Lösung und Heimtragung 253
Affektation 188 – Hektors Schleifung und Lösung 253
Affekte 151–155 – Herakles, Hesione und Telamon 253
Agrigent 167, 180–181, 220, 330 – Herkulanerinnen 14, 127, 129–130, 132
– Tempel der Concordia 181–182 – Hermes 145
– Tempel des Zeus 181–183 – Hermes, Apollon, Artemis 253
Ägypten 81, 94, 165 – Hermes Psychopompos 301–302
Ägypter 109, 203, 233 – Hippolytos und Phaidra 253
ägyptische Kunst 75, 98, 206, 231–233, 237 – Hochzeit von Peleus und Thetis 253
Albano 174 – Homer-Büste 301
Allegorese 245 – Isisrelief 253
Allegorie 132, 144, 150, 165, 242–247, 261, 331 – Kindheit des Dionysos 251, 253
Alnwick Castle 200 – Kitharoidenrelief 252
Alpen 44 – Laokoon 62, 70–71, 76, 85, 129, 144–145, 155, 185–186,
Alte Pinakothek 311 189, 230, 234, 259–260, 263–264, 284, 313
Altertumswissenschaft 50, 69 – Leukothea 251
Anakreontik 270 – Mars und Rhea Silvia 253
Anatomie 8, 62, 81, 100, 193, 327 – Nereiden mit den Waffen des Achill 253
Ancona 19 – Nilmosaik von Palestrina 215
Androgynie 70 – Niobe 185
Anthropologie 152–153, 186, 269, 280, 284 – Niobidengruppe 263
antike Kunst – Obelisk von Montecitorio 253
– Achilleus‘ Rüstung 253 – Odysseus und Diomedes 253
– Achilleus und Penthesileia 253 – Odysseus und Eurykleia 253
– Alcamenes (Grabrelief) 253 – Odysseus und Teiresias 253
– Amazone 175 – Orest und Pylades auf Tauris 253
– Antinoos 291 – Orest vor dem Areopag 253
– Antinoos-Relief 251, 301 – Paris und Helena 253
– Apollo Barberini 311 – Peleus 253
– Apollon Sauroktonos 251 – Perseus 145
– Apollon und Marsyas 253 – Phaea 253
– Apollo von Belvedere 62–63, 70, 76, 85, 143–148, 156, – Phlyakenkrater 253
160, 216, 230, 234, 264, 270, 294, 309, 314, 321 – Priapi 173, 175
– archaistische Diana 170, 172, 176 – Protesilaos 253
– Ares und Aphrodite 253 – Raub der Leukippiden 253
– Athena Promachos 311 – Reiterrelief Albani 252–253
– Bacchus und Leukothea 268 – Römische Wölfin 167
– Borghesischer Fechter 147, 260 – Schlafende Ariadne 76
– Daidalos und Ikaros 253 – Sturz des Phaeton 253
– Daidalos und Pasiphae 253 – Telephos 172
– Diogenes-Relief 252 – Thereus/Peirithoos gegen Sinnis 253
– Dornauszieher 167 – Theseus findet die Waffen des Aigeus 253
– Doryphoros 175 – Theseus gegen den Minotauros 253
– Eirene 252 – Torso von Belvedere 62–63, 70, 76, 85, 144–146, 149–150,
– Elgin Marbles 160 161–162, 192, 216, 230, 234, 246, 264
368 V Anhang

– Trauer der Andromache und Ankunft der Amazonen 253 Bildhauerei 61, 63, 76, 78, 81, 85, 157, 160, 162, 211, 214,
– Vasen 326 230, 233, 259
– Venus von Newby 78 Bildungsroman 283, 293
– Wandmalerei 270 Biographik 278–286, 290
– Zorn des Achilleus gegen Agamemnon 253 Blenheim Palace 200
– Zeus des Phidias 309 Bologna 44
Antikensammlungen 28, 30, 73–76, 159, 164, 166–167, – Bibliotheca San Salvatore 19
170–172, 174, 176, 252, 308, 326, 331 Bonn 309
Antiklassizismus 83, 155, 275 Botanik 8
Antimodernismus 286 Braunschweig 11, 43, 200
antiquarische Gelehrsamkeit 53, 58, 143, 145, 165, 175–176, Brevitas 243
201–202, 208–209, 212–215, 218–219, 221, 230, 253, 262– Briefausgaben 114
263, 336, 340 Briefforschung 114
Antium 147 Briefrezeption 114
arabische Kunst 75 Briefsteller 118
Archäologie 50, 164–169, 171–172, 174–176, 220, 262–263, Büchergelehrsamkeit 229–230
268, 273, 282–283, 307, 309–310, 313, 339–340, 342, 344
– Hausrat 175–176 C
– Papyrusrollen 172–173, 175–176 Campagna di Roma 19, 176
– Stratigraphie 169, 174, 176 Campaner 109
– Systematik 165, 175 Canova-Schule 307
– Wandgemälde 171, 173, 175 Cap Miseno 26
Architektur 59, 89, 91–92, 97–98, 180–181, 183, 211–222, Caserta 25–26, 28
230, 267 – Acquedotto Carolino 26
Architekturtraktate 212 Castel Gandolfo 23, 33, 39
Arezzo 22 Castle Howard 200
Arneburg 9 Catania 42, 167, 180
Ästhetizismus 285 Charakteristische, das 272, 307
Astronomie 8 Chatsworth House 200
Athen 111, 222, 264, 275 Chemie 8
– Parthenon 293 Chiaroscuro 139, 326
Athenaeum (Zeitschrift) 325–326 Chimäre 311
Aufklärung 70, 246, 267–270, 274, 280 Chiusi 22
Augsburg 44 Chronologie 206
Augspurgische Ordinari-Post-Zeitung 66 Ciceronisches Latein 4
Augusteisches Zeitalter 307 Cori
Ausfuhr von Kunstwerken 33 – Herkulestempel 221–222
Autarkie 237 Corneto (Tarquinia) 166
Autobiographie 61 Corpus Aristotelicum 151
Autonomieästhetik 140 Corpus Hippocraticum 100, 104, 151
Autopsie 52, 55, 126, 133–134, 158–159, 213, 215, 228–230, Cortona 22
234, 258, 260 – Accademia Etrusca 166, 208, 250
Cottasche Verlagsbuchhandlung 275, 290
B Cumae 28, 170
Baiae 26, 28, 170
Barock 81, 88, 90–92, 96–97, 144, 151, 154, 160, 217, 219, D
223, 242, 245–246, 283, 307, 313, 316 Dahlen, Schloss 13
Basreliefs 158, 215 Daktyliotheken 15, 202, 208, 314
Bel esprit 106 Darmstadt 271
Belvederehof 141, 143, 167 Dedikationen 119
Berlin 5, 42–43, 50, 201, 204, 283, 310, 316, 332 Dekonstruktion 70
– Alte Nationalgalerie 316 Delphi 309
– Altes Museum 309–310, 316 – Lesche der Knidier 309
– Sammlungen 200 Denkmal 309–310
– Staatsbibliothek, königlich Preußische 258 Denkmal für Friedrich d. Gr. 316
Berliner Klassik 271–273, 276 Dessau 42–43
Beschreibungsschema 84, 86 Deutsches Archäologisches Institut 342
Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Deutsches Reich 111
Künste 149, 180, 192, 245, 258–259, 330 Deutschlandkritik 122–123
Bibliotheken 5, 10–11, 313–314 Didyma 180
 Sachregister 369

Disegno 80–84, 139, 320, 322–323 – Biblioteca Laurenziana 22

Draperie 85, 186, 193 – Biblioteca Marucelliana 22
Dresden 13–19, 41, 52, 126, 154–155, 169, 200, 283, 293, – Borgo degli Albizzi 21
306, 313–314, 316, 330 – Gemmen- und Medaillensammlung der Großherzöge 21
– Antikensammlung 126, 285 – Palazzo Pitti 22
– Frauenkirche 13 – Palazzo Ramirez de Montalvo 21
– Gemäldegalerie 13–14, 82, 136–138, 142, 258, 319–320 – Sammlung Arnaldi 22
– Hof 13, 15 – San Lorenzo 22
– Hofkirche 13, 15 – Schweizer Café 22
– Lipsiusbau 316 – Uffizien 22
– Sempergalerie 316 Foligno 22
– Zwinger 14 Forlì 19
Dritter Humanismus 317 Forum Romanum 315
Düsseldorf 200, 315 Fragment 150
– Goethe-Museum 136 Frankfurt 271
– Sammlung Kippenberg 136 Frankfurter Kayserliche Reichs-Ober-Post-Amts-Zei-
Düsseldorfer Malerschule 315 tung 66
Frankreich 107–108, 315
E Franzosenkritik 123
Edle Einfalt und stille Größe 74, 83, 90, 119, 122, 129–130, Französische Revolution 276
185–186, 190, 270, 299, 307, 334 Frascati 30, 39
Einbildungskraft 62, 85, 109–110, 216, 227, 234, 264 Freiheit 19, 110–111, 120, 123, 130, 218, 222, 225, 235–236,
Einfalt 80, 124, 143, 182, 187–188, 193, 213, 217–219, 244, 268, 276, 280, 286, 320, 335–336
246, 269, 319–320, 322 Fremdsprachen 115, 177
Einheit 80, 86, 102–104, 106, 144, 160–161, 196, 218, 220, Fresko 309, 313, 315
233, 280, 322 Freundschaft 66, 118–120, 192, 279–280, 286–287, 298–
Ekphrasis 132 301, 304–305
Ellipse 322 Freundschaftsbriefe 118–121, 124
Emanation 86, 161–163 Frühe Neuzeit 316
Emblematik 245–247
Empfindsamkeit 118, 299 G
Empirie 103, 105–107, 109–110, 130, 140–141, 146, 229, Gartenkunst 267
236, 283 Gazette littéraire 177
Empirismus 90, 94, 100–104, 107–108, 110, 271, 274 Gehör 81
Encyclopédie 324 Gelehrsamkeit 299, 301–302, 304
England 290 Gelehrtenbriefe 117–118, 121
Ephesos 180 Gelehrtenkritik 52, 118, 122–123, 137, 147
Epigraphik 50 Gelehrtenporträt 297, 299, 301–302
Epikureismus 271 Gelehrtenversammlung 307, 312
Erdbeben von Lissabon 19 Gemmen 15, 21, 141, 192, 199–209, 215, 252, 314
Erster Weltkrieg 315 Gemmenkataloge 201–202
Essay 129 Geniekult 286
Ethik 186–188 Geschichtsschreibung 224–227, 233
Ethnographie 231 Geschmack 86, 88–89, 91, 94, 103, 207–208
Etrusker 97, 109, 166, 203, 232–233 Geselligkeit 119
etruskische Kunst 22, 34, 75, 94, 98, 206–207, 209, 229, Gesichtsausdruck 151–156
231–233, 237, 254, 293, 339 Glyptik 34, 214
Evidentia 85 Glyptothek (München) 311
Exegese 7 Goodbye to Berlin? 100 Jahre Schwulenbewegung (Ausstel-
Exzerpiertechnik 51 lung) 68
Exzerpte 58–62, 213, 215 Gotha 200
Göttingen 262
F – Gesellschaft der Wissenschaften 243
Fackel 308 Göttinger Taschenkalender 155
Faenza 19 Göttingische Gelehrte Anzeigen 261–262
Fehldeutungen 253–254 Grabmal 307–308
Fiktionale Literatur 289–294 Grand Tour 77, 284
Florenz 21–22, 41, 43, 205, 330 Grazie 82, 84, 184–191, 299
– Accademia dei Colombari 147 Grazien 311
– Accademia Etrusca 21 Greek Revival 307
370 V Anhang

Griechenbild 237, 269 – Schlossbibliothek 8

Griechenkult 311 – Universität 8
Griechenland 105, 107–111, 130, 186 – Universitätsbibliothek 8
– Archäologie 167 Jenaer Romantik 273–274
griechische Kunst 50, 80, 94–98, 103, 105, 110, 129–130, Jena und Auerstedt, Schlacht 273–274
132, 143–144, 147, 150–151, 161, 171, 185–186, 193, 196, Je ne sais quoi 84, 188
206–207, 221, 228–229, 231–233, 235, 237, 244, 254–255, Journal des Savants 335
258, 263, 265, 269–272, 276, 281, 283, 326, 335–336, 339– Journal étranger 134, 208, 334
340, 342, 345 Juden 109
griechische Literatur 10, 25, 50–51, 53, 61, 190, 242, 253, Junghegelianismus 285
262, 278, 285, 340
K
H Kaiserreich 315
Hadmersleben 2, 9–10 Kalabrien 27, 180
Hadrian 236 Kanon 307, 309, 311, 316
Haimonskinder 311 Karthago 181
Halle 2, 11, 50, 118, 153–154, 229, 283 Kassel 200
– Franckesches Waisenhaus, Bibliothek 7 Katholizismus 283, 314
– Marienbibliothek 7 Kennerschaft 118
– Universität 6–7, 224 Kenotaph 308
– Universitätsbibliothek 7 Klassifikation (Gemmen) 205–209
Havelberg 12 Klassik 80–81, 311, 317
Hellenismus 316 Klassische Philologie 341
Helvetische Gesellschaft 120 Klassizismus 67, 71, 80, 82–83, 86, 89–97, 267–270, 272–
Herculaneum 24, 28, 164, 166–168, 170–171, 173–176, 214, 273, 275–276, 286, 336
325, 331 Klimatheorie 94–95, 100, 103–104, 106, 108, 110, 130,
Herkulestempel in Cori 222 340
Hermeneutik 253 Köln 311–313
Hierarchie der Sinne 81, 269 – Dom 312
Historiographie 264–265 – St. Peter 313
Historisierung 81, 83–84, 94–97, 147, 212, 218–219 – Wallraf-Richartz-Museum 312
Historismus 94, 96, 275, 284 Kolorit 80–84, 139, 155, 193, 196, 319–320, 322–323, 326
Historizität 80, 130, 132 Konjekturen 234
Hofkritik 120 Kontur 80, 82, 84–86, 96, 142, 155, 161, 192–193, 195, 217,
Homoerotik 9, 119, 124, 192, 196 319–327
Homosexualität 14, 65–71, 285–287, 292 Kopenhagen 308
Horror vacui 242 – Thorvaldsen-Museum 308
Humoralpathologie 106 Körperausdruck 152–153, 155
Hypotyposis 85 Korrespondenten 115–116
Krakau
I – Sammlung Lubomirski 304
Iatromathematik 51 Kreis 324
Ideal 92, 94–95, 102, 104–105, 110–111, 130, 132, 147, 161, Kreuzblume 313
191, 270–271 Kulturanthropologie 105–106, 108–109
Idea-Lehre 83 Kulturgeschichte 265, 269
Idealismus 285 Kulturheros 313
Idealrealismus 283, 285 Kulturnation 273
Ikonographie 148, 164, 206, 244–245, 307, 310, 317 Kulturraumtheorie 206
Imagologie 105 Kunstakademien 203, 247, 272, 323
Impressionismus 315 Kunstautonomie 143–144, 230, 246
Individualität 280 Kunstbegriff 230
Inquisition 331 Kunstbeschreibung 61–63, 110, 137, 139–150, 152, 155,
Ischia 28 206–207, 209, 214, 216, 234, 272, 284
Italien 18, 25, 42, 69, 77, 164, 166–167, 199–200, 271–272, Kunstbetrachtung 141–142, 145, 147, 193, 196–197
289, 291, 314, 323, 326, 341 Kunstgeschichte 160, 164, 191, 207–208, 211–213, 222,
227–229, 231–233, 263, 269, 284, 286, 307, 309, 313, 315–
J 316
Jahrhundertausstellung deutscher Kunst 316 Kunstgeschichtsbild 307, 310, 313
Jena 9–10, 283 Kunsthalle 315
– Dominikanerkloster 8 Kunsthandel 33, 77–78, 167
 Sachregister 371

Kunsthistorienmalerei 307 – Alte Pinakothek 311

Kunstkammer 137 – Glyptothek 311
Kunstkennerschaft 192, 194 – Neue Pinakothek 311
Kunstkritik 143 – Staatsbibliothek 311
Künstlerausbildung 307 Münzen 8, 215, 308
Kunstpolitik 311 Musealisierung 146
Kunstterminologie 84–85 Musée français 309
Kunsttheorie 80–86, 89, 100, 102, 126, 137–139, 184, 186, Musiktheorie 81
188, 192–193, 228, 247–248, 259 Mythologie 119, 142–143, 146, 148–150, 165, 205, 209, 253,
Kupferstiche 158–159, 199, 202, 208, 251, 253 274, 340
Kürze 129, 143
N
L Nachahmung 89–93, 95–98, 130, 132, 160–162, 185, 187,
Lagrima di Christo 41 192–193, 195, 229, 246, 285
Landschaft 42 Nachdrucke 208
Landschaftsgarten 92–93 Nacktheit 69, 93, 147
Lapidarium 308 Nationalgeist 105–107, 109, 111
lateinische Literatur 11, 262, 340 Nationalismus 286
Lebensreform 317 Nationalsozialismus 286
Leidenschaften 185 Nationalstereotypen 105–106, 123
Leipzig 11, 42, 201, 271 Natur 148, 186, 188–189
Linearperspektive 326 Naturnachahmung 83, 86, 100, 102, 104, 155, 188, 191
Literaturgeschichtsbild 313 Naturrecht 118–120
Livorno 22 Naturwissenschaft 6, 8, 62, 100–104, 106–107, 161
London 36 Nazarener 275, 311
– Society of Antiquaries 208 Neapel 21–22, 69, 167–168, 170, 173, 180, 275, 282, 293
– Society of Dilettanti 166 – Accademia Ercolanese di Archeologia 169
Loreto 19 – Capodimonte 27, 168, 173
– Basilika 44 – Münzkabinett des duca di Noja 26
– Sanktuarium 44 – Sammlungen 200
– Sammlung Farnese 27, 168
M Neo-Klassizismus 306–307, 311–313
Magdeburg 11 Neoplatonismus 145, 233
Magna Graecia 216 Neuaristotelismus 83
Mailand 335 Neuer Mensch 317
Malamocco 18 Neugotik 276
Malerei 81, 83, 154–155, 189–190, 211, 230, 233, 246–248, Niederlande 86
254, 259, 261, 270, 298, 302–303, 309, 319, 323, 325, 327, – Sammlungen 201
340 Niobe 189
Manierismus 80 Normativität 81, 83, 89, 95–96, 130, 132, 212–213, 217, 228,
Mannheimer Antikensaal 272 306
Materialität 160–162 Nöthnitz 12–14, 16, 52, 55, 126, 137, 192, 224, 227, 230,
Mathematik 5, 8, 51 313–314
Medizin 5, 8, 50, 52, 100, 107, 151–153 Nouvelle Bibliothèque Germanique 334
Medizinische Zeitung 69 Novelle 289
Meißen 314 Novelle Letterarie 208
– St. Afra 314 NS-Kunst 317
Methodenlehre, kunsthistorische 195 Numismatik 50, 214
Mittelalter 311–313 Nürnberg 201
Moderne 186, 267, 312, 315–316
Molyneux‘sches Problem 101 O
Monatschrift der Akademie der Künste und mechanischen Öffentlichkeit 116–117, 121–122
Wissenschaften zu Berlin 320 Olympia 276, 342
Montepulciano 22, 41 Oper 71
Moral 7, 66–68, 105, 110, 151, 155–156, 186, 188 Originalität 61
moral Grace 188 Ornamentik 212–213, 217–219
Moralisten 129, 152 Orvieto 41
Mord 307 Osterburg 8–9
Mosaiken 214 Ostia 165
München 44, 275 Oval 322
372 V Anhang

P Q
Päderastie 67 Queer Theory 65, 69–71
Paestum 27, 164, 167, 170, 180, 216, 220, 271 Querelle des Anciens et des Modernes 80, 82–84, 97, 106,
Palermo 168, 180 110, 130, 132
Pankratiasten 245
Parenthyrsos 155, 185 R
Paris 310 Rechtsgeschichte 8
– Académie des Inscriptions et Belles Lettres 166 Rechtswissenschaft 50
– Académie des Sciences 84 Regensburg 44
– Académie Française 83–84 Reichshistorie 7, 225–227
– Amphithéâtre Guizot 310 Reiseliteratur 107, 194, 267, 323
– königliche Bibliothek 8 Rekonstruktion 142–143
– Louvre 40, 152 Renaissance 80–83, 108, 165, 306–307, 311–312, 315, 318
– Münzkabinett 35 Restauratoren 158–159, 162
– Sorbonne 310 Restaurierung 55, 73–74, 157–162, 230
Park 313 Rhetorik 85, 119, 121, 152, 187, 189, 193, 231
Pathognomik 151–156, 185, 189 Rimini 19
Pathos 187 Rokoko 246, 283, 307, 313, 315–316
Patriotismus 120–121 Rom 16, 73, 199, 268, 271, 276, 280, 283, 306, 309, 314, 326,
Pedantismus 188, 197 331, 335
Periodisierung 316 – Accademia del Nudo 19, 38
Perser 109, 232–233 – Accademia di San Luca 83, 181, 208
persische Kunst 206, 231–233 – Albergo di Londra 39
Perücke 311 – Archäologie 165
Perugia 22 – archäologische Topographie 166
Philhellenismus 275 – Belvederehof 61–62
Philologie 4–5, 11, 50–56, 165, 260, 263 – Biblioteca Angelica 16
Philosophical Transactions of the Royal Society of Lon- – Biblioteca Barberini 19
don 100 – Biblioteca Corsini 19
Phönix 306, 312 – Biblioteca Imperiali 19
Phönizier 109, 233 – Biblioteca Vaticana 32–34, 38, 43, 53
phönizische Kunst 231, 233, 237 – Casino Rospigliosi 20
Physik 8, 100 – Cestius-Pyramide 308
Physiognomik 50, 151 – Collegio Romano 19, 34
Pietismus 115, 124 – Diokletiansthermen 219
Pisa 22 – Fontana Paolina 41
Plastik 171, 173, 175 – Galleria Altemps 76
Platonismus 81, 83, 86, 89–90, 95, 102–103, 130, 157, 160– – Galleria Barberini 76
163, 246, 264, 270–271, 274 – Galleria Chigi 76
Polemik 21, 34, 122–123, 174, 258, 260 – Galleria Corsini 76
politische Klugheit 153 – Galleria di Palazzo Colonna 76
Pompeji 24, 28, 164, 166–168, 170–171, 173–176, 331 – Galleria Doria Pamphili 76
Portici 24, 28, 166–167, 169–170, 173, 176 – Gianicolo 41
– Casino di S. Antonio 25 – Hyperboräisch-römische Gesellschaft 342
– Museum 168 – Instituto di Corrispondenza Archeologica 268, 342
Porto d‘Anzio 28, 31 – Kapitol 74
Porto Empedocle 180 – Kapitolinisches Museum 34, 38, 74–75, 77–78, 167, 252
Positur 185–186 – Konstantinsbogen 74
Potsdam 14 – Marcellus-Theater 220
Pozzuoli 26, 28 – Museo Pio Clementino 76, 146
Präformationslehre 161–162 – Museo Profano 33
Preußen 286, 309, 316 – Palazzo Albani alle Quattro Fontane 30, 37, 123
Proportionenlehre 81–83, 85, 89–91, 193, 220–222 – Palazzo Barberini 20
Publikationsgeschichte 330–337 – Palazzo Colonna 19
Puteoli 170 – Palazzo della Cancelleria 15, 29, 41
Pygmalion 148 – Palazzo della Consulta 19
Pyramide 308 – Palazzo della Propaganda Fide 34
– Palazzo Farnese 37
– Palazzo Mattei 20
– Palazzo Riario alla Lungara 76
 Sachregister 373

– Palazzo Rondanini 20 – Dorische Ordnung 182, 213–214, 219–222

– Palazzo Zuccari 19 – etruskische Ordnung 214
– Petersdom 21, 315 – Korinthische Ordnung 221–222
– Piazza Barberini 23 Schönheit 62–63, 65, 67–68, 70–71, 74, 80–81, 83–84, 86,
– Piazza del Campidoglio 74 88–91, 94–97, 100–104, 130, 139, 143–145, 147–148, 154,
– Piazza della Cancelleria 29 160–161, 163, 166, 184–185, 188–190, 193, 195–196, 205–
– Piazza della Pilotta 37 207, 212, 217, 219, 228–229, 232–233, 244, 255, 261, 280,
– Piazza di Spagna 19, 39 285, 291–292, 319, 321–322, 324
– Porta Pia 74 Schulen 203
– Porta Pinciana 76 Schwäbischer Klassizismus 275
– Porta Salaria 77 Schweiz 42, 120
– Quirinalspalast 29, 74 Scriptores Historiae Augustae 214
– Ripa Grande 77 Seehausen 2, 9–14, 56, 229
– Ripetta 77 Segesta 180
– Sammlung Borghese 252 Selbstdarstellung 121, 123, 272
– Sammlungen 199–200 Selbststilisierung 118
– Sammlung Rondanini 252 Selinunt 180
– Santa Maria della Pace 219 Sensualismus 94, 96
– Sant‘ Andrea al Quirinale 219 Siena 22
– S. Bartolomeo 34 Sinnlichkeit 184
– S. Lorenzo fuori le mura 253 Sizilien 180–181, 271
– S. Trinità ai Monti 35 Sorrent 275
– Vatikan 38 Sozialistischer Realismus 317
– Vatikanische Museen 75, 252 Spalato
– Vatikanische Pinakothek 326 – Kaiserpalast 36
– Via condotti 19 Sphinx 308
– Via del Babbuino 76 Sprachstil 143–144, 148–149, 270
– Via del Corso 76 Staat 111
– Via della Gatta 76 Stabiae 28, 164, 170, 174
– Via Salaria 31, 74 Stendal 2–5, 9, 50, 283, 310, 313
– Via Sistina 19 Stil 164
– Villa Albani 21, 23, 31–32, 38, 74, 77, 159, 162, 251, 268, Stilgeschichte 108, 188–191, 203, 205–208, 219, 221–222,
275 231–233
– Villa Borghese 19, 38, 76 Stil, hoher 186, 188, 190–191
– Villa Medici 19 Stille 193
– Villa Negroni 38 Stil, schöner 188–191
– Zeichnungssammlung Albani 20, 36 St. Petersburg 309
Roman, historischer 283, 289–290 – Neue Eremitage 309
Romantik 92, 248, 267, 273–274, 276, 311, 313, 320 Straßburg 42, 271
römische Kunst 80, 206, 221, 229, 232, 236–237, 264, 272, Stuttgart 275
283, 339–340 Subjektivität 148
Romreise 194 Symbol 247–248
Royal Academy 325 Syrakus 180
Rubrikenschema 141
Ruhm 117, 121 T
Tempel 180–183
S Temperamentenlehre 106
Sacra conversazione 307 Textkritik 55
Salzdahlum 43 Theologie 6, 50
Salzwedel 2, 5 Tiefurt 313
Sammlungen 7–8, 12, 14, 20–22, 24, 27, 30, 38, 42, 44, 67, Tivoli 39
71, 73, 137, 157–158, 168, 173, 230, 268, 275, 282, 285, Topik 58
297, 301, 304, 307, 311–313, 330 Toreutik 214
– England 200 Torre Astura 36
– Frankreich 200 Toskana 81
– Russland 200 Tragödie 259–260
Sammlungskultur 167, 199–201, 204–209 Treppenhaus 312, 315–316
Samniter 109 Triest 66, 289, 291–294, 307–308
Samos 180 – Osteria Grande 45
Säulenordnungen – San Giusto 308
374 V Anhang

– San Sebastiano 45 Winckelmann-Biographie

– Winckelmann-Grabmal 307–308 – Cicerone 284
Trilith 91 – Deutschlandreise 42–44, 121, 243, 279, 291–292, 294
Tusculum 166, 216 – Dresden 13–15
– Editionsprojekte 53
U – Erotik 22–23
Übersetzungen 235, 238, 331–336 – Fälschungsaffäre (Casanova) 23–24
Urbild 310 – Familie 2
ut pictura poesis 62–63, 144, 246, 259, 261 – Florenz-Aufenthalt 21–22
– Französische Gelehrte 35–36
V – Führungen durch Rom 32–33, 38
Vasenmalerei 254, 326 – Fürsten 38, 40, 120
Velleia 166, 176 – Hauslehrer 9, 229
Velletri – Italienische Gelehrte 34–35
– Museum des Kardinal Stefano Borgia 75 – Kardinäle 29–32
Venedig 18, 66 – Kleidung 41
– Biblioteca Marciana 44 – Konrektor 10–12, 229
– Frari-Kirche 308 – Konversion 15–16, 280, 314
– Palazzo Grimani 44 – Künstler 19–20
– Sammlung Grimani 44 – Kurrende 3
– S. Marco 44 – Liebesbeziehungen 14, 65–67
Venetien 81 – Neapelreisen 24–28, 42–43, 116, 170–171
Verdienst 111 – Nöthnitz, Bibliothek 13
Vererbungslehre 103–104 – Prefetto delle antichità 33
Vernunft 83–84, 108–109, 120, 184, 187, 193 – Privatleben 37, 40–41
Verona – Psychologie 279, 290
– Palazzo Bevilacqua 44 – Reise, akademische 8–9
– Sammlung Scipione Maffei 44 – Reise nach Griechenland 42
Versailles 26, 152, 200 – Reise nach Paris 42
Verzeitlichung 210–211, 213, 217–222 – Reise nach Sizilien 42, 180
Vesuv 41 – Rom-Reisende 36–39, 43, 119
Vesuvausbruch 28, 174 – Schulzeit 3–5
Viktorianismus 285 – Scriptor linguae teutonicae 32–33
Villeggiatura 28, 30–31, 33, 123 – Studium 6–8, 224
Volsker 109 – Tod 44–45, 269, 278, 280–281, 289, 292, 294, 332
Volterra 22 Winckelmann-Denkmäler 281, 307, 316
Vorstellungskraft 62 Winckelmann-Feiern 268, 275, 281–282, 342–343
Winckelmann-Gesellschaft 343
W Winckelmann-Kritik 236, 258–265, 270, 272
Walthersche Hofbuchhandlung Dresden 243, 273 Winckelmann-Philologie 60
Wandmalerei 214–215, 254 Winckelmann-Porträts 296–297, 299–303
Weimar 136, 311, 313 Winckelmanns-Programme 317
Weimarer Klassik 268–270, 272–273, 275–276 Winckelmannstag 282
Weimarer Republik 286 Winckelmann-Werkausgaben 136, 273, 276, 281, 336–338,
Werben/Elbe 12 341, 343
Wien 26, 43–44, 200–201, 316, 332 Wörlitz 40, 268
– Kunsthistorisches Museum 316
– Ringstraße 316 Z
– Sammlung des Fürsten Liechtenstein 44 Zopf (Zopfstil) 311–312
– Schloss Schönbrunn 44 Zürich 42, 120