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Las jarchas

La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Miklos Stern (1)
descubriera, en El Cairo, las jarchas (1948) en moaxajas hebreas.Este descubrimiento fue uno de los más
sensacionales del siglo XX en el campo de la Filología, con el artículo de un joven hebreo naciona- lizado
inglés, S.M. Stern, titulado:“ Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hebraïques”. Stern
estudió 20 jarchas en moa- xajas hebreas. El que se tratase de poemas hebreos produjo un despiste ini-
cial, pero se corrigió pronto. El mismo Stern publicó después una jarcha en moaxaja árabe (Al-Andalus, XIV,
1949, pp. 214-218).
Las moaxajas hispano-hebreas contienen jarchas no sólo en árabe vulgar, sino también en romance,
coincidiendo así en todo con los testimonios de los autores árabes: los poetas hebreos, al escribir moaxajas,
sin duda no ha- cían sino imitar a sus modelos árabes hoy perdidos. Todavía más: es muy probable que
algunas de esas jarchas españolas se tomasen directamente de poemas árabes. La costumbre de imitar
(mu'arada) las moaxajas de otro au- tor estaba muy extendida entre los poetas árabes. En tales casos se
imitaban la estructura métrica y las rimas del poema tomado como modelo, y la ma- yoría de las veces la
jarcha se copiaba lisa y llanamente. Lo mismo hicieron los poetas judíos; y un número considerable de las
jarchas árabes que utili- zaron procede de la moaxaja que estaban imitando. Debemos suponer, por tanto,
que también algunas de sus jarchas españolas corresponden a esos modelos, si bien en asuntos tales no
caben muchas precisiones.
Según los testimonios de escritores de los siglos XII y XIII, un método de componer los poemas es
recoger la jarcha anónima, que se conocía por la tradición oral, y a partir de ella componer la moaxaja;
también hay poetas que componen la moaxaja y la jarcha. Conocemos el nombre de algunos poetas:
Muhammad Ibn Ubada Al-Qazzaz, Yosef el escriba,Moshé ibn Ezra, Abu-l Abbas, el ciego de Tudela,
Yehudá Ha-LevíYosef Ibn Sad- did, Todros Abulafia…
Las moaxajas comienzan por una introducción con versos de rima co- mún llamada cabeza, a la que
siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos
puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe
clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las
rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
Aquí podemos observar, de forma esquemática, la estructura de una moa-xaja y los versos finales que
forman la jarcha.

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Las jarchas están puestas en labios femeninos y son canciones de amor. En ellas la mujer se lamenta
por la ausencia del amado o le suplica o le hace confidencias a su madre o hermanas.Otras veces,son
elogios al mecenas del poeta. Quienes escribieron las jarchas fueron más bien poetas cultos que se
inspiraron en fuentes populares. De diversa estructura, la mayoría de las jarchas son cuartetos y,en menor
grado, paredados y octavillas. En cuanto al cómputo silábico predominan los hexasílabos, seguidos por los
octosí- labos, heptasílabos y pentasílabos. Son escasos los versos de más de ocho sílabas. La rima
acostumbra a ser consonante y se presenta de forma diversa: abrazadas (abab), monorrimas (aaaa) o tipo
copla (-a-a).
En las jarchas no aparecen ni elementos ni espaciales ni temporales. De esta manera se favorece la
atemporalidad del mensaje que hoy en día sigue siendo válido. No resulta difícil imaginar la escena de una
mujer lamentándose por amor y haciéndole las confidencias a sus amigas o parientes femeninas más
cercanas.
La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace más patente si prestamos atención al entorno
físico en el que tiene lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o nada, no hay pájaros que anuncien la
llegada de la prima- vera, ni el amor se presenta como consecuencia de la entrada del mes de mayo.
Los temas más recurrentes en las jarchas son, entre otros, la despedida y la ausencia de su amado,
preguntas angustiosas, los celos, las caricias atre-vidas y los reclamos de las mujeres y la mujer
desenvuelta o reservada. Es tal el dolor que siente la muchacha ante la pérdida de su amado que incluso
teme morir por su ausencia. Muchas jarchas expresan, mediante preguntas, la ansiedad de las mujeres que
se preguntan qué hacer o cómo vivir sin el ser amado.
Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (2) (m.912), poeta ciego de Cabra. Las
moaxajas constan de cinco estrofas de dos partes cada una. La primera tiene rima propia; mientras que la
segunda es común a todas las estrofas y, a veces, sirve para iniciar el poema. Precisamente es esta
segunda parte la que recibe el nombre de jarcha. Como ya se ha dicho, está escrita en el llamado
mozárabe; esto es, el idioma románico que empleaban los cristianos que habitaban en la zona musulmana
y, por supuesto, los árabes bilingües.
Las setenta jarchas descubiertas hasta ahora proceden de moaxajas compuestas entre los años 1000 y
1150. Habiendo sido introducida la moa- xaja como género literario en la España musulmana por los
alrededores del año 900, no hay razón alguna que sugiera que las cancioncillas romances conocidas por los
primeros compositores de moaxajas fueran por aquellos tiempos ninguna novedad. Son composiciones
líricas de autores anónimos.
Es muy significativo que los concilios de la Iglesia protesten desde el siglo VI hasta el IX no sólo contra el
hecho de cantar canciones amorosas o lascivas sino también, específicamente, contra las canciones de
muchachas (puellarum cantica).Las jarchas pueden ayudarnos algo a comprender cómo debía de ser el
panorama de la primitiva canción europea. Aun admitiendo que ciertas evoluciones formales dentro de la
poesía árabe allanaran el camino de las moaxajas,fue sin duda alguna la viva y floreciente lírica estró fica
romance lo que condujo principalmente a la innovación de la poesía estrófica en árabe, y más tarde en
hebreo.
Así, las jarchas reflejan un tipo de canción tradicional o popular, no confinada a una élite culta o
aristocrática, tal como debía ser cantada desde sus orígenes en los distintos patois romances. Los temas

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que recogen son elementales, y, como Theodor Frings(3)demostró en su brillante conferencia en la


Academia Alemana en 1949, se encuentran en las canciones de cualquier época y de cualquier pueblo. Los
temas y el tono de las jarchas hispá- nicas se encuentran ya en unas colecciones de canciones amorosas
egipcias de finales del segundo milenio antes de Cristo y en canciones chinas contemporáneas a Safo (4).
Las jarchas también presentan similitudes con otras manifestaciones de lírica tradicional peninsular como
las Cantigas de Amigo. Por otro lado, dado su carácter de lamento femenino, forman parte del género más
representativo -y también más puro- de la primitiva lírica euro- pea en lengua romance; la llamada canción
de amor femenina.
La jarcha, por lo tanto, aparece íntimamente relacionada con el Frauenlied alemán, la Chanson de
femme francesa, la ya mencionada Cantiga de amigo galaico-portuguesa y el Cantar de doncella castellano
y catalán.
Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron can- tarse en época anterior a la
invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones,
probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún
hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén
redactadas en árabe vulgar.
Estudiosos como Hilty (1970) cuentan un promedio de 3.8 palabras árabes y 10 palabras romances por
jarcha, mientras que Solá-Solé encu- entra en total aproximadamente 30% de arabismos en los textos.
Frenk Ala- torre sostiene que “casi dos terceras partes de las jarchas conocidas tienen más arabismos y aun
segmentos enteros en árabe vulgar” (1975, pp. 11). Estilísticamente, anota Frenk Alatorre que los arabismos
aparecen con mayor frecuencia en final de verso, por lo que ocurren muchas veces en la ri- ma. Por
ejemplo, en esta jarcha, los tres últimos versos contienen arabismos en la rima, y riman con el romance
diyah ‘día’ del primer pie:
Albo diya este diyah Albo día este día
diya de l-’ansˤara haqqa! día de la ansara en verdad.
Vestirey meu l-mudabbay vestiré mi brocado
wa nasuqu r-rumha saqa y que- braremoslanzas’.

Frenk Alatorre (5) señala una característica bastante interesante también sobre la elección del código
usado en las jarchas:
…En alguna área semántica constatamos preferencias: al amado, por ejemplo, se le designa o invoca casi
siempre en árabe; pero “amar”,“besar”, “corazón”, “boca”, “cuello blanco” están en romance. En árabe se
expresan generalmente las evocaciones sensuales; los sentimientos de angustia amo- rosa, en romance
(Frenk Alatorre, 1975, pp. 113-114).
Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas
incluyen alusiones lascivas. Nada indica que
unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos seña- lan a las jarchas como
principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
La emoción contenida en las jarchas supone un elemento de hondo calado lírico. Dada su brevedad y su
carácter popular y directo, las jarchas siguen impactando en el lector. Porque, ¿cómo es posible expresar
tanto sentimiento en tan pocos breves?.
Los recursos que emplea el poeta anónimo son directos y precisos,acude al apóstrofe y al uso de
exclamaciones, interrogaciones y repeticiones, el uso de un léxico sencillo y de muchos diminutivos, la
construcción en ver- sos de arte menor. Todo ello logra crear un cuadro de gran belleza y, lo que es más
importante, plenamente actual.
En Al-Ándalus, tierra culta y sensual, abierta y gozosa, fue posible que naciera un género de poesía que
fundía lo popular y lo cortesano, lo musul- mán y hebreo con lo cristiano, la voz del hombre y la mujer, para
hablar de amor, de ternura, de libertad y de deseo.
De este impulso mestizo y primitivo, surgieron las jarchas, como poesía nacida del pueblo, dolorosa y, a
la vez, placentera, como reflejo de la gran sensibilidad artística de tantas gentes anónimas cuyas palabras
nos llegan con claridad y nos invitan a amar antes de que sea tarde.
Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias,la estruc- tura del estribillo dentro del
zéjel (6) o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura
hispánica, como he- mos visto anteriormente.
Veamos, a continuación, algunas de las jarchas más significativas.

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Pintura andalusí (S.XIII)

1. Vaise mio coraçón de mib,


2. ¡Ya Rabb! ¿ Si se me tornarad?
3. ¡Tan mal me duéled li-i-habib!
4. Enfermo yed ¿Cuánd samarad?.

1. Vase de mí mi corazón
2. ¡Oh Señor! ¿ Acaso tornará?
3. ¡ Cuán extremo es mi dolor por el amado que está sufriendo!
4. ¿Cuándo sanará?.
1. ¡Tant ´amare, tant´amare,
2. habib,tant´amare!.
3. Enfermiron welyôs (n)idiôs,
4. ya duelen tan male.

1. ¡Tanto amar, tanto amar,


2. amigo, tanto amar!.
3. Enfermaron ojos antes alegres

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4. y que ahora sufren tan grandes males.

1. Gar sodes devyna


2. e devynas bi-l-haqq,
3. garme cánd me vernad
4. meu habibi Ishaq.

1. Pues sois adivina


2. y adivinas en verdad,
3. dime cuándo me vendrá
4. mi amado Isaac.

1. Mur bi-say yard, a lí;


2. lá qerás mútárí.
3. At-tawání´ada:
4. bál bihwa-´ubálí.

1. Ven con algo que me guste;


2. no quieras mudar (o innovar).
3. Ir despacio es la costumbre:
4. Sujétate a ello y yo también me sujetaré.

1. ¡ Garrid vos, ay yermeniellas,


2. com´contener a mieu male!:
3. Sin el habid non vivréyu,
4. advolarei demandare.

1. Decid vosotras, ¡ay hermanillas!,


2. ¡cómo resistir a mi pena!.
3. Sin el amigo no podré vivir;
4. volaré en su busca.

1. Yâ mamma mio al-habîbi


2. bay-sê e no me tornade
3. gar ke fareyo yâ mamma
4. in no mio ´ina´lesade.

1. ¡Oh madre, mi amigo


2. se va y no vuelve!.
3. Dime qué haré,madre,
4. si mi pena no afloja.

1. Yâ matre mia r-rajîma,


2. a râyyo dê mañana,
3. ben Abû-l-Haÿÿâÿ,
4. la faze dê matrâna.

1. ¡Oh madre mía cariñosa!


2. al rayar la mañana,
3. (creo ver al) hermoso Abû-l-Haÿÿâÿ,
4. con su faz de aurora.

1. Vayades ad Isbilya
2. fy zayy tayir
3. ca vere a em-gannos
4. de Ibn Muhâyir.

1. Vayades a Sevilla

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2. en traje de mercader,
3. pues veré los engaños (o tretas)
4. de Ibn Muhâyir.

1. ¡Ya ´asmar, ya qurrah al-ainain!,


2. ¿ki potrád lebar al-gaiba,
3. Habibi.

1. ¡Ay moreno, ay consuelo de los ojos!.


2. ¿Quién podrá soportar la ausencia
3. amigo mío?.

1. ¿Qué fareyo ou qué serád de mibi,habibi?.


2. ¡Non te tuelgas de mibi!.

1. ¿Qué haré, o qué será de mí amado?.


2. ¡No te apartes de mí!.

1. ¿Qué faré,mamma?.
2. Meu al-habib est´ad yana.

1. ¿Qué haré, madre?.


2. Mi amigo está a la puerta.

1. ¡Asá k´es naser biñhad!.


2. Querbád meus welyos, mais enfermad!

1. ¡Nací con fatalidad!.


2. ¡Quebrad mis ojos, más enfermad!.

Benedicto Cuervo Álvarez.

Notas.
(1) Samuel Miklos Stern inició estudios en la Universidad Hebrea de Jerusalén, en 1939, bajo la dirección de
los profesores D. H. Baneth y S. D. Goitein, interrumpidos por su servicio militar como censor británico de
guerra en Bagdad y Port Sudan. En 1947 concluyó sus estudios y marchó a Oxford bajo la supervisión de
Sir Hamilton Alexander Rosskeen Gibb. Se doctoró allí en 1951. Trabajó después como secretario de la
Encyclopaedia of Islam hasta 1956; después impartió clases en Oxford, donde fue catedrático, y también en
otras universidades a donde fue invitado, como Filadelfia o Jerusalén.
(2) Era una especie de juglar andaluz (o si se quiere, poeta ambulante sumamente parecido a los juglares),
de finales del siglo IX, cantó en lengua romance y en verso vulgar, con estrofa usada después por las
literaturas románica. Fue el creador de la moaxaja e introductor de la jarcha al final del poema y del zéjel.
Veamos uno de sus poemas:

CANCIÓN DEL AMIGO

Mi corazón se me va de mí.
¡Oh, Dios! ¿Acaso se me tornará?
¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo está, ¿Cuándo sanará?

(3) Nacido 23 de julio 1886, en Dülken, y murió el 6 de junio 1968, en Leipzig. Lingüista alemán.Aca-
démico de la Academia Alemana de Ciencias de Berlín desde 1946. A partir de 1952 fue director del Ins-
tituto de Lengua y Literatura Alemana en Berlín.Frings realizó investigaciones sobre el desarrollo del len-
guaje literario nacional alemán y trabajos publicados en la literatura alemana medieval.

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(4) Nació en Eresos una pequeña ciudad en la isla de Lesbos en 650 a.C, y murió en 580 a.C.Era una poe-
ta lírica griega cuya fama hizo que Platón se refiriera a ella dos siglos después de su muerte como la déci-
ma musa.
(5) Margit Frenk Alatorre nació en Hamburgo, Alemania, 21-VIII-1925. Hispanista mexicana de origen
germano. En 1930 llegó con su familia a México, donde recibió la enseñanza básica en la Escuela Nacio-
nal Preparatoria y en cuya Universidad Nacional Autónoma (UNAM) cursó la carrera de Filosofía y Le- tras.
Residió algún tiempo en París (1951) y Madrid (1952) recopilando información sobre la lírica popu- lar
española de la Edad Media, otro de los temas a los que Frenk Alatorre ha dedicado tiempo y esfuerzo. Se
doctoró con una tesis sobre Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica (1975) y ese
mismo año fue nombrada directora del Centro de Estudios Literarios del Colegio de México.
(6) El zéjel, según la Real Academia Española, viene del árabe hispánico zájal, que significa canción en
dialecto, y este del árabe clásico zagal, algazara, alboroto gozoso. Dicen que el zéjel fue inventado por
Avempace y que él lo perfeccionó. Lo que sí es cierto que Ibn Quzman nos dejó escrito: “Lo limpié de los
nudos que lo afeaban...”.Escrito en árabe, en Al-andalus, rápidamente se extendieron, llegando hasta
Oriente:
“Mi zéjel excelente
Se oye en Iraq.
¡Que cosa más genial!.
Otros versos no valen
Junto a esta gracia”.

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Benedicto Cuervo Álvarez


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