Final de Escenografía y Vestuario

TEATRO JAPONÉS

Las cuatro grandes artes escénicas tradicionales de Japón:

Bugaku, de los períodos Nara y Heian (794-1185),
Noh y Kyôgen de los períodos Kamakura y Muromachi (1336-1568),
Bunraku y el Kabuki, del período Tokugawa o Edo (1600-1868).

EL NOH

Origen e influencias:
Sangaku entretenimiento traído de China durante el período Nara (710-784):
 Sarugaku noh: basado en mímicas y magia en santuarios por todo Japón.
 Dengaku noh: basado en movimientos simbólicos en representaciones para
nobles y la corte imperial.
Rituales agrícolas.
Influencias del período Muromachi en torno al Zen, el Buddismo y las pinturas de
tinta china.

Tachiai noh: competencias entre 4 grupos por ser los mejores.

Creador
El fundador de uno de ellos introdujo una danza narrativa, y su hijo Zeami, heredó
el Noh y lo perfeccionó junto a sus rivales, hasta nuestro conocimiento.
Es para Japón de tanta importancia como el fundador de la ceremonia del té y Basho
Matsuo, poeta del haiku.
Incorporó las nociones de “Belleza misteriosa” y el Noh “fantasmagórico”.

Actualidad
Following the fall of the Tokugawa Shōgunate, noh too was in crisis. The following
Meiji Period (1868-1912) saw the birth of a new government and industrial system in
Japan as well as a return of entertainment for ordinary citizens. Noh too went through a
kind of transformation with the development of the iemoto system, the merging of noh
and kyōgen into nohgaku, and the building of indoor noh stages. Recently, with the
development of people practicing utai (vocal) and shimai (short dance) noh is poised to
spread.

DEFINICIÓN

Elementos principales
En el canto del Noh, la dirección del escenario es compartido por el coro y los
músicos, que aparecen en escena junto a los intérpretes.
La música como el movimiento, es llevada a crear una atmósfera donde lo vocal y lo
instrumental pueda expresar sus matices.

Esencia
La simpleza. Es la esencia misma del "alma japonesa".
Es un teatro del corazón y experiencia directa. No es un panorama como una ópera o
como el Kabuki, que son dirigidos a un grupo de espectadores en una sola dirección,
sino que el Noh apunta a producir un intercambio directo entre los corazones de los
intérpretes y de cada espectador.

Fundamentos de su estética

La Santidad del Espacio

Una es la santidad del espacio escénico heredada de la naturaleza ritual del Dengaku
(función al aire libre), la que se desarrolló a partir de los antiguos festivales agrícolas.

La Magia de la Técnica
Clase de técnica mágica legada por la tradición de Sarugaku (funciones
misceláneas), que se trata de una forma de entretenimiento popular basado en la
mímica, de la cual el Noh se desarrolló.

El desequilibrio, entre búsqueda y perfección.

El número impar. Quizás el concepto estético más importante en Noh es Jo-ha-kyû.
(comienzo-ruptura-rápido; espacio/ruptura/tiempo), que surge de Gagaku, música
cortesana de China, generalmente empleado para indicar interpretaciones con velocidad
en aumento gradual.
Fue adoptada como un principio ordenador para la poesía, la ceremonia del té, los
arreglos florales, y posteriormente para el Noh: entrada del bailarín, apertura; ha-ritmo
suave, danza gentil, (desarrollo); kyû-ritmo rápido, danza rápida, parte final
(conclusión).

Los cinco elementos

La Teoría de los Cinco Elementos, regía la organización de un programa dramático.

Variedades
A partir de cuentos tradicionales del período Muromachi existe 2 categrías: Noh en
tiempo presente y el Noh fantasmagórico.

Presentación
Las obras de Noh, cantadas y danzadas con temas trágicos o espirituales, se alternan
con obras de Kyôgen, ligeras y cómicas, compuestas principalmente de diálogo e
inocente humor. Noh y Kyôgen son conocidos como Nohgaku (entretenimiento
completo).

Las obras de Noh son clasificadas en cinco categorías de obras de acuerdo al

personaje principal -dioses, hombres, mujeres, lunáticos o demonios.
Un programa completo comienza con OKINA y se desarrolla a lo largo del día con
una obra de cada categoría. Este método fue incluso convertido en ley en los rígidos
días del shôgunato Tokugawa.

Roles
Los roles encargados del canto y la danza son: el shite, waki y kyōgen. Cada escuela
tiene su propio estilo de danza, prosa y poesía.

Shite: intérprete principal. Define el tema central de la obra. Dios, hombre, mujer,
lunático, demonio. También cantan en el coro.
Existe una gran diferencia entre el shite y el líder o héroe de una obra típica. El Noh
es siempre interpretado con el shite en el centro, y por otro lado el shite, al ser uno con
el público a través de verse a si mismo a desde la posición de este, actúa y danza dentro
de una unión con el espectador.
 Nueve técnicas o cuerpos, luego reducidos a 3 a combinar: anciano, mujer, guerrero;
lunático y demonio.

Tsure: personaje secundario que acompaña al shite o al waki. En unas pocas

excepciones el shite-zure es casi tan importante como el shite. Estos personajes del shite
gemelos usualmente danzan juntos en un ai-mai.

Tomo: es un acompañante, un papel incluso más pequeño que el del tsure; este
personaje generalmente se agrega tan solo por interés dramático.

Kokata: actor niño, para hacer personajes, en una forma única por las aparentes
contradicciones. Para hacer el papel de emperadores u otros personajes de posición muy
elevada, evitando descripciones demasiado realistas.
Para expresar el pasado en la forma de un niño, simbolizando la belleza de la "mente
del principiante". La agonía solitaria del guerrero en el infierno, el anhelo del amante no
correspondido -incluso estas emociones nobles son evocadas a través de la belleza de la
figura como un niño.

Waki: intérprete lateral. Antagónico (no por oposición). Representante del público.
La función más importante del waki es la de crear una razón para que el shite salga y
actúe, y adicionalmente este evoca, con reacciones apropiadas, los pensamientos,
sentimientos y ruegos del personaje principal. Luego se sienta hasta que sea necesario.
El waki es siempre el pasivo, negativo y oscuro yin en contraste con el activo,
positivo y brillante yang del shite, y ellos se complementan para armonizar durante la
función.

Kyogen: Forma cómica inocente de la vida Feudal japonesa durante el período

Muromachi. Mímica, y movimientos exagerados. Comicidad sutil y ligera. Evita el
sarcasmo, y apunta al ritmo y el movimiento, caracterización e historia. La risa del
sabio.
Puede presentarse en forma independiente, como parte del Noh, o como parte del
Okina. Consta de 2 o 3 actores que facilitan y suavizan la comprensión de la historia.
Puede recitar o interactuar.
Sanbasō: En el okina, es un actor que lleva una caja con las mascaras a usar,y baila
en Sanbaso, para su bendición.

Músicos instrumentales
Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos
dispuestos en la parte posterior del escenario, y un coro de ocho a doce
personas que se sitúan al lado derecho.
La música del Noh se centra más en el ritmo que en la melodía. Un instrumento de
viento y tres de percusión, siendo la función principal del la flauta, el tambor de
hombro, el tambor de costado y el tambor de baquetas el regular el ritmo que divide el
tiempo.
Los cuatro instrumentistas entran al escenario antes que los otros intérpretes y tocan
la música de entrada, que es como una invocación sagrada; luego, durante la obra,
además de crear los ritmos necesarios para mantener el ma apropiado (espacios y
tiempos), ellos cambian la velocidad para conducir el canto y la danza. Cuando la obra
termina, ellos son los últimos en salir.
Los dos primeros tambores tienen el cuerpo de cerezo, mientras que el
tercero es de olmo y sus parches son hechos de cuero de caballo ajustados
por cuerdas de lino.
 Debido a que las antiguas máscaras nō se sostenían por la boca y los
actores no podían pronunciar texto, era el coro el que antiguamente
hablaba en su lugar. Actualmente, el coro se encarga de proporcionar los
elementos de narración y de decir las réplicas al actor cuando éste realiza
una danza o de ampliar la intensidad dramática de un monólogo.

El Jiutai: el Coro

El coro y la música coral del Noh es conocida como jiutai o canto de la tierra. Los
seis o diez integrantes son todos maestros de Noh, shite-kata de la misma escuela del
shite. Ellos se sientan en dos filas sobre el escenario lateral, y entran y salen a través del
kirido ubicado en la esquina de atrás. El papel del coro es esencialmente el de mantener
la historia en desarrollo, establecer la escena y describir a los personajes y la acción, a
veces hablando en nombre del shite o del waki. Aunque nos referimos al jiutai como el
coro, es importante anotar que su música no es un canto armonizado sino un canto al
unísono, algo que se encuentra en la mayoría de música tradicional japonesa. A este
también se le llama dô-on (mismo sonido) o dô-gin (mismo canto) y el primer pasaje
coral en un texto, llamado sho-dô (primer coro), marca un punto importante en el
desarrollo de una obra.

Cuando los sutras budistas son cantados por un grupo cada recitador procede con su
propia afinación y velocidad, produciendo una armonía misteriosa que se cree tiene
alguna fuerza mágica, y el Noh pudo haber sido cantado de esta forma en sus comienzos
pero fue gradualmente refinado hasta el método presente en el cual el líder del coro
establece la escala y la velocidad y el canto es entonado por todos en la misma afinación
y velocidad. El Noh siempre se centra en el shite, y el coro debe trabajar para percibir el
propósito del shite, esforzarse constantemente para aumentar y mejorar la pieza y
moverla en la dirección deseada. La relación del coro con el shite es la del fondo a la
figura, en la interacción mutua del nivel gyô de la construcción shin-gyô-sô como se
discutió en la Parte I (ver Tabla 8).

LA EDIFICACIÓN

Los escenarios Noh fueron estructuras exteriores independientes y fue tan solo en
1882 que se construyó uno por primera vez dentro de una edificación, en el parque
Shiba en Tokyo.
 El escenario Noh más antiguo que existe, una estructura exterior en el Nishi
Hongan-ji en Kyoto (Fig. 28), el área donde la gente se sienta a ver Noh es una galería
de piso de tatami entre la terraza de madera y las habitaciones interiores de la
edificación de un templo adyacente al escenario, y la galería es conocida como saya-
no-ma, o cuarto encerrado.

Vasijas de 3m de diámetro para repercusión de las pisadas y el instrumental.

Orientación Direccional: Las Cuatro Correspondencias Divinas

La orientación direccional del escenario siempre ha sido de gran significado. El
escenario Noh siempre da de frente al sur. Por cómo gira el cielo, los chinos han
llamado a ese giro hacia la derecha el movimiento del cielo y al giro hacia la izquierda,
el movimiento de la tierra. En las danzas predomina el desplazarse hacia la izquierda.
Las obras son diseñadas de tal forma que el hombre se convierte en un intermediario
entre el movimiento del cielo y el movimiento de la tierra (cielo-tierra-hombre).

Las partes del escenario

Los escenarios Noh de hoy son construidos de acuerdo con un código establecido en
el período Edo (1600-1867), "Los Estándares de Diseño de Escenarios Noh del
Gobierno Tokugawa", que especificaban las dimensiones de cada parte, al igual que la
estructura, método de construcción, materiales, ornamentación y otros detalles.
Las Partes del Escenario
 Apertura
El escenario Noh, como un espacio de apertura total donde se da una experiencia
compartida, no permite la separación entre el yo y el otro, ni siquiera en forma
momentánea. No hay una trasescena, bastidores, sótano, foso de la orquesta, o cortina
que baje.

Escenario
Escenario (butai): Se refiere al área cuadrada del escenario principal (hon butai), el
escenario lateral (waki-za) y el escenario anterior (ato-za).
 Escenario Principal
El principal es enmarcado por el techo y cuatro columnas de 20 a 30 centímetros.

El Techo
El techo simboliza la santidad del espacio bajo él: de paja, tejamaníes de corteza
como caballete y faldón, o cuatro vertientes representan el pabellón de adoración
(haiden) o el pabellón de las danzas sagradas (kagura-den) de los santuarios Shintoístas.
El techo simboliza la unidad del espacio teatral desde que se hace en exteriores.
Y define el escenario Noh como una entidad arquitectónica según el método kiwari.

4 Pilares
Los pilares tienen una sección típica formal (o acanalada) y una informal (estilo
abreviado). Para el intérprete sirven como marcas y para el espectador dan profundidad
a las acciones de los intérpretes, y funcionan como marcos, ayudándonos a no perder
movimientos sutiles.

Cada una de las cuatro columnas que enmarcan el escenario principal tiene un
nombre. La columna del shite a la izquierda atrás se convierte en el punto focal de una
actuación del shite en particular. La columna de visualización (mitsuke-bashira) al
frente a la izquierda permite al actor comprobar su posición en cualquier momento al
mantener esta a la vista. Además cuando el actor llega al escenario principal proveniente
del puente, la primera cosa que ve es esta columna: de ahí su nombre. Debido a que esta
está localizada en una esquina del escenario que penetra dentro del área del público, esta
también es llamada sumi-bashira o columna esquinera. La columna del waki al frente
a la derecha recibe su nombre por la proximidad al sitio donde el waki se sienta, y
también es a veces llamada daijin-bashira, la columna del oficial gubernamental, porque
el personaje interpretado por el waki es con frecuencia ese tipo de figura. La columna
de la flauta (fue-bashira) está próxima a la posición del flautista (fue-za) y a esta
columna se le incrusta un aro de metal: se ata una cuerda a través de una polea en la
viga del cieloraso y a través de dicho anillo con el fin de levantar y sostener la campana
gigante en la obra Dôjô-ji.

Región jo (calma, preliminar) del escenario: corresponde al shin, el nivel más formal
del sistema shin-gyô-sô.
 Jô-za: esquina derecha de atrás, en donde comienza y termina la actuación en
el escenario principal. Es también llamado nanori-za o lugar donde se
pronuncia el nombre.
 Daishô-mae: centro y atrás, en frente de los lugares de ubicación de los
intérpretes del tambor de costado (dai, grande) y de hombro (shô, pequeño).
 Fue-za-mae: izquierda atrás, en frente del lugar del flautista.
 Las tres áreas centrales del escenario forman la región ha (rompimiento, desarrollo):
que corresponde al nivel gyô (emotiva, semiformal) de shin-gyô-sô.
 Wakishô: centro derecha, es decir la parte que da de frente al público y que
se conoce como frente del waki.
 Shônaka: centro del escenario, también llamado el verdadero centro.
 Jiutai-mai: centro izquierda, en frente del coro.

Las tres áreas frontales constituyen la región kyû (activa, clímax), y corresponde al
nivel sô (abstracto, informal) de shin-gyô-sô.
 Sumi: esquina derecha del frente. La columna de "observación" (mitsuke-
bashira) en esta esquina que sobresale en el área del público también es
conocida como columna esquinera, de ahí el nombre de esta área.
 Shôsaki: "frente delantera", la parte más frontal (shômen) del escenario.
 Waki-za-mae: frente izquierda, frente al lugar donde el waki se sienta (parte
frontal) y el lugar del coro (parte trasera).

Esta división del espacio en unidades se usa en coreografía para mostrar

posiciones y movimientos de los intérpretes sobre el escenario, al igual que en el
entrenamiento, "desde jô-za ir a sumi y girar a la izquierda, luego hacer un círculo
hacia la izquierda a través del waki-za-mae hasta el daishô-mae y hacer un pequeño
círculo allí". Todos los movimientos y acciones de los intérpretes se especifican de esta
forma.

Escenario Anterior
Lugar del asistente de utilería, tambor y flautas.

Las Pinturas del Pino y el Bambú

Sobre el escenario anterior del teatro Noh no hay escenografía ni cortinas. Hay tan
solo un sencillo panel con una pintura de un árbol verde de pino, una de un bambú en la
pared lateral de la parte trasera del escenario y otra frente al cuarto espejo.
 Romper la monotonía.
 Recuerdo del aire libre (The Yōgō Pine Tree). Marcar el espacio.
 Filosofía zen.
 Escenario Lateral
Lugar del waki y del coro. Puerta del noble o del aristócrata, y al fondo puerta baja
deslizante conocida como puerta del cobarde. Entrada y salida del coro y de los
ayudantes.
Maderas horizontales, en contraste con las verticales del escenario principal.

Puente
La mayoría de escenarios Noh tienen un puente que se une al escenario en forma
diagonal por el lado derecho, pero en el pasado habían escenarios con puentes que se
unían por la izquierda (hidari-gamae) o en el centro desde atrás (ushiro-gamae).
El puente es un "espacio de proceso", que los intérpretes lo usan para entrar y salir, y
como parte del escenario. El significado original de la palabra para puente en el
escenario Noh, hashi-gakari, es "puente de suspensión". Conecta el escenario con el
cuarto del espejo, que están al mismo nivel pero en diferentes dimensiones.

El énfasis está más en los viajes que trascienden el tiempo, entre este mundo y el
otro mundo, el mundo de los fantasmas y espíritus, que en las idas y venidas de los seres
humanos reales.

La entrada de un personaje se hace acompañado de música, y sirve no solo para

resaltar las acciones del intérprete, sino también para presentar al actor de perfil por un
período de tiempo, crear una imagen fuerte del personaje y para disipar cualquier
desconocimiento.
El puente debe tener una inclinación tal que el flautista pueda seguirlo. Es
interesante anotar que esto aplica a las posiciones de los músicos y a la prioridad de los
instrumentos en establecer el tempo (ya que no hay un director). El taiko o tambor de
baquetas, es el que dirige algunas obras, y el tambor de costado obras donde no hay un
taiko, siendo así se sientan en lugares desde los cuales pueden ver la cortina fácilmente.
Este es el momento para presentarse sin palabras, el espacio para el encuentro con el
personaje principal. El personaje deja una impresión aun más fuerte al salir, un
sentimiento de despedida cuando desaparece tras la cortina.
 En contraste, el hanamichi del Kabuki, una pasarela elevada que va desde el frente
de escenario y en medio del público, es literalmente un camino (michi), que muestra
que los dos espacios que conecta pertenecen a la misma dimensión. En este sentido es
muy diferente en concepto al puente del escenario Noh. La palabra hanamichi se
escribe ahora con el caractér para flor (hana) pero el significa original era propina
(también pronunciada hana), y los primeros hanamichi eran sin duda un camino usado
por los patrones con el fin de tener un espacio en medio del público para otorgarle
regalos a sus actores favoritos. Posteriormente se empezó a usa como espacio escénico,
como una extensión del escenario, y para entradas y salidas de escena particularmente
dramáticas.

Pinos jóvenes
Hay tres pinos jóvenes ubicados en el foso de gravilla al frente del puente, cada uno
centrado entre dos columnas. En la actualidad la mayoría están sembrados en macetas y
cada uno tiene su nombre. El Primer Pino es el más cercano al escenario, conocido
como el pino de apoyo, el pino de celebración o el pino final. El Segundo Pino es
conocido como el pino del viento o pino medio. El Tercer Pino, el más cercano a la
cortina, es llamado pino de suspensión.

Puerta Encortinada
La entrada al cuarto del espejo, llamada makuguchi o puerta encortinada, está
enmarcada por dos columnas llamadas makuguchi-bashira. Entre estas va colgada la
cortina (age-maku). Age puede estar escrita con el caractér de elevar o con el caractér de
arriba, y ya que su uso marca el comienzo y el final de una obra de Noh, es a veces
llamada cortina kiri (corte). Está hecha en un patrón de tiras verticales de tres o cinco
colores, y generalmente los colores son (de izquierda a derecha) púrpura, blanco, rojo,
amarillo y verde (Fig. 43). La cortina está colgada y las dos puntas inferiores se atan a
varas de bambú con las cuales dos asistentes sentados elevan o bajan la cortina.

Los ayudantes arrodillados a los dos lados de la puerta de la cortina en el cuarto del
espejo usan varas para elevar y bajar la cortina en diferentes formas.
Para las entradas y salidas de los instrumentistas la cortina no es elevada sino que es
recogida y sostenida de lado con la mano: esto es conocido como kata-maku (cortina de
un lado) o a veces también shibori-maku (cortina recogida).
Otra técnica es la de han-maku (media cortina) en la cual se eleva solo hasta la
mitad y luego se suelta rápidamente, dándole al público un vistazo de un personaje antes
de que entre en escena.

La disposición de los colores emplea el fenómeno de que algunos colores parecen

avanzar o saltar hacia adelante, mientras que otros parecer retraerse o quedarse atrás. En
términos de la Teoría de los Cinco Elementos, los colores están dispuestos en este orden
(de izquierda a derecha): norte (representado por el púrpura), oeste, sur, centro, y este,
siendo el sur la dirección más importante ubicada en el medio flanqueada por el oeste y
el centro; norte y este, las direcciones menos importantes, están en los extremos.
 Vemos diferentes tipos de arreglos de colores en las cortinas en dibujos o grabados
antiguos, como por ejemplo rojo-amarillo-verde-indigo-púrpura. Esto está
evidentemente relacionado con las complejas leyes que gobernaban el uso del color
impuestas por el gobierno Tokugawa (ciertos colores podían ser usados solamente por
miembros de ciertas clases sociales).

En la misma pared en donde está la puerta con cortina, y de frente al escenario, hay
una pequeña ventana de observación (monomi), también llamada ventana bugyô (oficial
del gobierno), o ventana de ventilación. Es una pequeña ventana a través de la que se
puede observar solo desde adentro, con una persiana de bambú colgada por fuera, y
desde el cuarto del espejo se puede observar lo que ocurre sobre el escenario. Sin
embargo se dice que originalmente fue puesta para que los intérpretes vieran las señales
dadas por algún administrador gubernamental sentado entre el público, o para permitir
una mejor ventilación

Cuarto de los espejos

Espacio de Transformación. La palabra japonesa kagami quiere decir dios (kami), la
propia conciencia, o una superficie absolutamente lisa. La transformación del intérprete
en Noh -es decir, el proceso de reconocer al otro como si mismo- se muestra aquí a la
inversa. Allí se preparan los actores e instrumentalistas. Al iniciar la música, comienza
el Noh.
Tal vez podamos decir lo mismo del Hall de los Espejos en Versalles. Este angosto y
largo cuarto fue el centro de actividad política en su época; era necesario que lo que
ocurriera allí fuera sincero, verdadero y público, y los espejos simbolizaban esta
obligación.

Los Camerinos
Los camerinos en el teatro Noh son normalmente cuartos sencillos con pisos de esteras
tatami y paredes corredizas. En forma apropiada debe haber una fila de dichos cuartos
en la cual el más cercano al escenario es para el shite y los ayudantes, el próximo para el
waki, el siguiente para los instrumentistas, y enseguida el de los actores de Kyôgen,
pero la edificación no siempre puede ser construida para cumplir con esta práctica, así
que existen a veces cuartos en dos pisos, o se comparten los cuartos, o adaptaciones por
el estilo.

DESARROLLO

Desarrollo

Okina: da inicio al Noh, a partir de un antiguo ritual agrícola llamado Shiki

Samba.
Originalmente, en el ritual para invocar al dios primero debe santificar el espacio,
llamado Himorogi, con pedazos de papel recortado que son colgados sobre el árbol
sagrado Sakaki (cleyera japonica) o cocidos a una soga que rodea el área sagrada dentro
de la cual el dios es temporalmente invocado.

Es la única obra en el repertorio en la cual la entrada se hace sin música (el coro, los
músicos, Sambasô, Senzai y Okina, todos entran en silencio) y la máscara es puesta
sobre el rostro cuando el intérprete está en el escenario. El shite vendice la tierra.
Ocurre más como un ritual que como una obra ya que luego de colocarse la máscara el
actor se convierte en un dios.
Consiste de tres danzas. La danza majestuosa del joven Senzai, con patrones
especiales de zapateo como los rituales Shinto, de la invocación de un dios y de la
existencia de la tierra. Okina se pone la máscara blanca que simboliza el descenso del
dios. Entonces Okina, convertido en el dios, danza con gran calma y reflexión el
Kamigaku (representación divina). Finalmente Sambaso, un actor kyôgen con máscara
negra, ejecuta una animada danza con saltos, zapateos, y vibración de campanas,
sugiriendo claramente las acciones tanto de apaciguamiento del demonio como de las
actividades agrícolas. El sistema de interpretación corresponde a las tres etapas del
ritual Shinto: un dios es invocado el cual se hace presente, danza, y es enviado fuera.

El cuarto del espejo (kagami no ma) es también llamado a veces el cuarto de la

cortina (maku no ma). Este es una extensión del camerino y también el punto inicial y
final tanto de la actuación como de la transformación mágica del actor. Este espacio de
doble función es quizás más importante como una extensión del puente, como se puede
apreciar en la Figura 41, ya que las tablas del piso del puente no terminan en el lugar de
la cortina sino que penetran en el cuarto del espejo. Al mismo tiempo la cortina le da a
este espacio autonomía. Allí, en lo que en la Tabla 14 es llamado el sitio de
transformación, el shite ya vestido para la función se sienta en un banco en frente al
espejo que refleja la figura de tamaño real, se coloca la máscara y se concentra en
convertirse en uno solo con l imagen del espejo, su otro. Los intérpretes de instrumentos
se sientan formalmente en el shirabe-za o lugar de afinación, y ejecutan la pieza shirabe
especial para afinar, entrando en orden, primero la flauta, luego el tambor de hombro, el
tambor de costado y el tambor de baquetas, midiendo y ajustándose al ritmo y
entonación de los otros. En este momento ya se ha iniciado la parte invisible del Noh.

Luego de la afinación, los instrumentistas proceden a lo largo del puente y se ubican

sobre el escenario anterior. Cuando es el momento de la entrada del shite, su
interpretación se inicia detrás de la cortina elevada, y en forma similar luego de salir,
incluso luego de que la cortina ha sido bajada, él continúa con su andar majestuoso
como personaje, hasta cuando para en un punto especifico. El Noh se inicia y termina en
el cuarto del espejo.

El coro canta al unísono de tal forma que parece penetrar hasta el alma. Esto
contrasta con las intensas vibraciones de los tambores y los impresionantes llamados de
los percusionistas. La melodía de la flauta parece representar el estado espiritual del
personaje y el corazón del personaje se revela a través de una máscara que parece tener
un número infinito de expresiones y a través de movimientos hermosamente
coreografiados. Los trajes de rico brocado armonizan en forma misteriosa con el
escenario de madera desnuda y tosca. En la obra aparece un personaje, algo le ocurre a
dicho personaje, y a través de este evento se evocan muchas emociones en los
espectadores.

Los tres espacios, comenzando desde el cuarto del espejo, se conocen como: el
tablado de la máscara (lugar jo), junto a la cortina; el tablado de la música (lugar ha), en
la mitad; el tablado del abanico (lugar kyû), que concentrará el foco de la función, junto
al escenario. La última parte o tablado del abanico, llamado también kyôgen-za o ai-za,
es el lugar donde se sienta el ai-kyôgen esperando su momento en la obra de Noh.
 Al comienzo de un Noh el waki entra, hablan en el jô-za, luego se dirige hasta el
lugar del waki en donde se sienta de vista al oeste. Luego entra el shite y se para de
frente al sur en el jô-za. Cuando comienza el diálogo, giran 45 grados para quedar frente
a frente. En otras palabras allí existe un momento o dirección de actuación son palabras
para el shite, un momento de actuación sin palabras para el waki, y una diálogo entre los
dos (Fig. 40). El diálogo crea una diagonal del cuadrado y al mismo tiempo forma la
base del triángulo isósceles con la columna esquinera como la vértice. Aquí recae la
razón por la cual la mitad sudoeste del escenario Noh es considerada la más importante.
Además, cuando el shite ejecuta una sección de recitación (llamada katari), él se sienta
al centro del escenario dando la cara hacia el frente, formando de nuevo un triángulo
con el borde frontal del escenario en proporción de 1: √2.

Más importante que todos estos ejemplos específicos que simbolizan santidad, hay
algo intrínseco que reside dentro de la estructura del drama Noh. La acción de una obra
finaliza con una nota fuerte y aguda de la flauta y los dos zapateos finales del Shite, o
actor principal, y luego el silencio cae por un instante. Los intérpretes se enfilan
calladamente a lo largo del puente y desaparecen detrás de la cortina, y permanece tan
solo el sorprendente pino fresco que está pintado sobre la pared en la parte anterior del
sencillo escenario de madera -un núcleo de santidad existe en ese preciso momento y
espacio, sin palabras ni sonidos.
 ACTUACIÓN

El desarrollo de una obra de Noh es muy libre y trasciende el tiempo y el espacio: el

énfasis está en la evocación de las emociones humanas más que en el progreso a través
de una serie de eventos, y el espectador es muy libre y puede proyectarse a si mismo en
cualquier momento en la mente y corazón del protagonista.

Experiencia, no Apreciación.
La imagen del personaje humano, no se evoca a través de la interacción con otros
humanos; al personaje se le da vida al describir las complejidades de la vida y la muerte
envueltas en una batalla con la fe. Esto es lo que se imprime profundamente en la
conciencia del espectador. Por esto, el reparto en una obra de Noh es en lo posible muy
pequeño y cada obra se centra en tan solo una sección corta o un simple evento de la
vida de una persona.
Debido a que el enfoque no se da en una serie de eventos que destaquen la figura del
actor, el Noh no responde a la necesidad popular de héroes. No hay estrellas. No se
puede tener la experiencia del Noh si se observa con la obsesión en cada pequeño acto;
eso es anhelar una imagen que de hecho fue creada en nuestra mente. Una obra de Noh
toma vida solamente a través de compartir los deseos de todos los intérpretes, cada uno
en forma anónima.

El Ánimo Adormecido.
Zeami aconsejaba a los actores de Noh que nunca olvidaran el "espíritu de
principiante".
Las obras de Noh se llevan a cabo en una dimensión de fantasía que trasciende el
tiempo y espacio, de tal forma que uno no puede ser absorbido por una obra de Noh si
uno intenta que lo que ocurre esté conectado con la lógica y el sentido común.
Para tener una buena experiencia con el Noh uno debe liberarse la conciencia
realista, para que la conciencia más profunda surja.

Uso de la máscara: la doble negación.

Las técnicas del actor para emplear la máscara Noh son claras y simples. El puede
dar brillo a la máscara (Omote o teresu) inclinándola levemente hacia arriba, lo que
generalmente expresa alegría. El puede opacar la máscara (Omote o kumorasu)
inclinándola hacia abajo y poniéndola en la sombra, lo que expresa tristeza. El puede
girar la máscara de lado a lado, ya sea rápidamente (para cortar la máscara, Omote o
kiru), mostrando emociones fuertes como furia, o lentamente y quizás repetidamente
(para usar la máscara, Omote o tsukau) para un numero de significados profundos. Hay
otros patrones de movimiento de la máscara, pero todos están relacionados con estos
tres básicos.

Como lo mencioné anteriormente, hay algunas obras en las cuales no se usan

máscaras, llamadas Hitamen-mono (piezas sin máscaras). El héroe en estas obras es
siempre un carácter masculino quien en realidad existió, tal como el monje guerrero en
Ataka, o el samurai fiel en Hachi no Ki. En tales obras la idea es fijar una expresión
inmóvil como una máscara sobre la cara del actor -el Hitamen es una máscara que no es
máscara.
 Máscaras
La verdadera intención recae en la técnica de crear un número ilimitado de
expresiones en la mente del espectador, negando expresiones normales (crudas-simples)
con el uso de una máscara.
La máscara lo libera para comunicar un sentido más perfecto del estado de la mente
del personaje a través de los movimientos de un cuerpo altamente entrenado.

Maquillaje
Tanto el rostro blanco como el kumadori son maquillajes, siendo la palabra japonesa
para esto, kesho, que significa adornar para cambiar.

Kumadori es un maquillaje elaborado que se usa en Kabuki. Quizás porque este crea
una impresión similar, el kumadori sugiere una máscara pero es muy diferente a una
máscara Noh. Es una expresión cruda que simboliza al personaje quien está dando una
fuerte individualidad con trajes elaborados, y el maquillaje hace de la cara un fondo
sobre el que actuar con los ojos se resalta aun más.

El rostro blanco en la pantomima es diferente al maquillaje del Kabuki, por

supuesto, pero es también una forma de cambiar al actor a un medio expresivo sin
personaje, enfocando así la atención del espectador en los movimientos del cuerpo.

Máscaras Noh
La máscara, al negar la existencia de los ojos, simboliza una transformación
completa. Es pensada como parte del cuerpo del actor, en combinación con el traje.
Las máscaras son pensadas para ser muy simbólicas y son generalmente hechas un
poco más grandes que en la vida real, con rasgos y expresiones exageradas. Las
máscaras empleadas en el teatro griego antiguo fueron especialmente grandes con el
fin de actuar como cajas de resonancia haciendo que las palabras del actor resonaran
a través de todo el gran espacio escénico. En el Noh la transformación de consciencia,
supera la transformación de apariencia.

Todas las máscaras utilizadas en las representaciones de nō (能面 nō-men o　

面 omote, característica) tienen nombre.
Usualmente sólo el Shite, el actor principal, lleva máscara. Sin embargo, en algunos
casos los Tsure pueden también llevarlas, en particular para roles femeninos.

El tallado y finalizado de las máscaras es un arte que requiere gran destreza y

muchos años de entrenamiento.
La postura estable del actor en movimientos de quietud y firmeza presentes en el
caminar deslizante hacen particularmente impactante el efecto de ascenso, descenso y
giros de la máscara. Solo cuando la máscara, especialmente la máscara de mujer, toma
vida y respira en la presentación, esta exhibe su impresionante y expresiva riqueza y nos
revela su verdadera belleza.

El ideal para el intérprete es crear un corazón y mente únicos para el personaje

mientras que usa una de tantas máscaras estándar. El nombre del tipo de máscara a ser
usada en una obra dada, está especificado en el libro de cantos, aunque en la práctica
hay considerables variaciones. Sin embargo hay unos pocos tipos de máscaras, tales
como Yoroboshi, Kagekiyo, Shunkan, y Yamamba, que son empleadas únicamente en
las obras del mismo nombre.
 Existían tres tipos originales de máscaras de las cuales se cree que todas las demás
se derivaron: máscaras de dioses o demonios, máscaras de hombres viejos y máscaras
de mujeres.

Máscaras del Maestro Ichiyu TERAI©

http://www.japonartesescenicas.org/teatro/generos/noh/simbologia14-3-d.html

Excepcionalmente, cuando el shite representa a un

hombre de edad madura, puede actuar sin máscara
(el shite entonces es denominado hitamen), con un
rictus facial completamente inmóvil que hace de su
cara su propia máscara.
Algunas de las máscaras más utilizadas son:

 Okina: anciano, divinidad encargada de la

purificación al inicio de la representación
 Chujô: fantasma de un hombre noble de la corte
imperial, en Atsumori
 Deigan: espíritu endiablado de Rokujo, en Aoi no
Ue.
 Hanya: mujer diabólica, en Aoi no Ue.
 Fukai: mujer de mediana edad, en Sumidagawa.
 Kanta-Okoto: hombre joven, en Kantan
 Kojô: Dios anciano, en Takasago.
 Ôna: anciana, en Takasago.
 Ko-Omote: mujer joven y bella, en Kakitsubata.
 Yase-Okono: espíritu de hombre caído en el
infierno, en Kayoi Komachi
 Yaseona: mujer fantasma en Kayoi Komachi
 Zo-On’na: mujer celestial, en Hagoromo.
Escenografía

Sólo se emplean artesanías. Tsukurimono.

No son representaciones realistas, sino simbólicas, un saco, un bote, una cama, un
castillo, etc. Hechas con piezas de bamboo o ramas de crypreses y telas. Hechos en el
día.
Accesorios más accesibles para principiantes, a diferencia de arreglos y máscaras
heredadas de intérpretes experimentados.

Boat from the noh Eguchi © TOSHIRO Spider web from the noh Tsuchigumo ©
MORITA TOSHIRO MORITA

La campana Dōjō-ji: es una pieza excepcional de 80 kg. En el clímax, el shite, una

mujer disfrazada de hombre salta en la campana. El shite debe preparar el interior para
que le sea óptima, en secreto.

Dōjō-ji © TOSHIRO MORITA

Backstage at the National Noh Theatre, The special hardware used to hang the bell
the bell for Dōjō-ji is set in preparation. for the noh Dōjō-ji.
©Shigeyoshi Ohi © D. Shigeki Ogasawara
Vestuario

A lo largo del tiempo éste teatro lírico ha ido refinando el principio estético de
YUGEN, un concepto muy influenciado por el Zen que alude a una belleza profunda y
delicada, algo misteriosa, del universo, presente también en el sufrimiento humano.

En las antípodas de lo austero resalta el shite –primer actor- por su rico vestuario
y su máscara, dos elementos primordiales que captan la atención de los espectadores.

Los vestuarios, llamados Noh-Shouzoku, tienen la función de expresar de manera

visual el espíritu y la esencia del mundo del Noh.
Existen unas 20 clases de indumentarias Noh, sin embargo su uso no está codificado
en las obras, el actor elige la indumentaria que prefiere. Huye radicalmente del realismo,
la noble y suntuaria vestimenta adorna lo mismo a personajes nobles como a plebeyos, a
guerreros o demonios.

Los vestuarios conservados proceden del siglo XVIII (Edo), suelen ser prendas
realizadas para la nobleza aristocrática, familia imperial, ricos samuráis, etc., que
regalaban a los actores como reconocimiento y admiración.
Viveza de diseños de las telas realizadas con la técnica del NISHIKI, brocado que
combina la seda con el washi o papel japonés cubierto de oro, plata o lacas, es la clave
de la belleza de estos vestuarios.

Los motivos decorativos del vestuario de los papeles masculinos suelen ser motivos
geométricos y simbólicos mientras los papeles femeninos se adornan con motivos
vegetales, mariposas, abanicos, etc. El paisaje, a través de ellos, se incorpora a la
escena.
El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje,
mientras la juventud se representa por tonos alegres, rojos y brillantes, la mujer mayor
está representada por tonalidades más oscuras y menos llamativas, además el diseño del
vestuario permite a los expectadores descubrir las motivaciones o sentimientos que
mueven al personaje.

Colores Mujeres
In general, women's costumes are divided into two categories: those employing the
color red in them (iro-iri, "with red"), and those without any red at all (iro-nashi,
"without red"), and this concept is carried over into all aspects of costuming―even as
far as the color of wig bands, fans, and the lining of the robes. The idea operates
according to the role, so that, usually, a young woman wearing a Ko-
omote or Magojiro mask will be clothed in a robe having much red, while a middle-
aged woman wearing a Fukai or Shakumi mask will be dressed in a robe without any
red.
 Características

Woven mainly of silk, many costumes are made of very thick material, and they are
made in many determined patterns and colors, often having various designs that create a
type of elegant, luxurious beauty.

The main pieces in the Noh wardrobe are divided into two groups:
OSODE (literally, “large sleeves”): The ôsodegarments are outer robes and jackets
with broad sleeves completely open at the wrist. Among these are
the chôken, mizugoromo, happi, kariginu, maiginu.

The broad-sleeved choken is worn by over half of the roles portraying celestial
beings and angels that perform a special dance. The usual costume for the shite in the
second half of The Well-Curb is: Waka-onna mask, a gold-leaf-appliqué (surihaku)
under robe, a gold-embroidered (nuihaku) robe (worn around the waist), a special black
court cap; and a choken as an outer robe; it is possible, however, to substitute a mai-
ginu ("dance robe") for the choken.
The choken is also used for male characters such as court nobles, high-ranking
samurai, or the spirits of elegant and refined warriors, but it such a case, it is not just
worn over everything else?it is held in place by a brocade waist band.

KOSODE (literally, “small sleeves”): refers to kimono-shaped garments with small

wrist openings such as the Surihaku, nuihaku, karaori, atsuita.

Surihaku robes are often used as under robes for female characters, the most
common type being a white robe with a pattern embossed in either gold or silver. It is
usually in a "dewy grass" pattern, but sometimes the pattern consists of a series of
embossed triangles that are all joined together, which is reminiscent of scales and is
used for demonic women.

The small-sleeved nuihaku is mostly used either wrapped around the waist of a
female character of lower rank, or as an under robe for an elegant, refined male
character. Its special characteristic is that numerous patterns are embossed in gold and
silver and embroidered in many colors on the robe. A black nuihaku with many circular
designs is often worn by demonic women, as in The Lady Aoi and The Demon of
Dojoji.

The small-sleeved karaori robes are mainly used as under robes for women
characters. They are robes in which embroidery has been added in threads of many
colors, including silver and gold, over the woven designs, so one characteristic is that
the designs stand out in relief.

The small-sleeved atsuita is mainly used as an under robe in male costumes, but is
occasionally also worn as an outer robe. The patterns are usually geometric, or employ
family crests, and one characteristic is that, unlike with karaori, the designs are not
embroidered but simply created in flat weave.

Trousers, headbands, sashes, and other accessories complete the wardrobe.

In Noh, the combinations of garments and methods of draping for various types of
roles—warrior, aristocratic lady, monk, demon, etc.—have become codified, but within
such overall constraints the final choice of colors and patterns is generally left to the
actor.

Nevertheless, through time certain roles became associated with particular types of
garments, patterns, and methods of draping the costume. An example is the title role
in Okina, one of the oldest pieces in the Noh repertoire. As befits a godlike old man,
Okina wears a kariginu, which conventionally features an overall geometric pattern
called shokkô, consisting of octagons and squares. For the role of the woman in the
play Dôjôji, a particular nuihaku is worn under the outer karaori: it has a black or dark
blue background with colorful scattered roundels. Late in the play, when the woman is
revealed as a demonic serpent, the nuihaku is folded down at the waist in a draping style
called koshimaki (“waist wrap”), which shows an inner robe patterned with glittering
gold triangles that represent the scales of the serpent.

○ Trousers (hakama): okuchi; hangire; sashi-nuki; naga-bakama; etc.

White okuchi are often used for male roles such as young gods or noblemen, while
female roles that require okuchi often use colored ones, especially red ones.

Hangire are very similar to okuchi in design, but unlike okuchi, which are woven
into very stiff fabric, they have brocade on both front and back with intricate designs
and mostly used for male roles such as deities, demons, goblins, and the ghosts of
warriors.

○ Wigs: katsura; jo-gami, kuro-gashira; aka-gashira; shiro-gashira; kuro-tare; shiro-

tare; etc.

○ Other: eri (neck piece); kazura obi; koshi obi; shiro-tabi (white socks)

Kazura obi or hairbands are long narrow sashes with embroidery at the ends and the
middle. The sashes are placed over the wig but under the mask and tied in a bow at the
back. The ends lie loose. They are worn by women, while warriors wear plain white
sweat bands (hachimaki) that cover the forehead of the mask.

The koshiobi is a slightly broader band or sash of white cotton with either
embroidery or woven design, often of three units. The koshiobi is decorated at the back,
and on the ends, which hang down at front. It ties down the outer garment, often over
the divided skirts (ōkuchi or hangiri).

The Yamanba fan depicts swirling black clouds half covering a silver moon, a
symbol of enlightenment. This is a chūkei style fan, which flares at the tip when closed.

Además de vestuario y máscara otros accesorios de carácter menor puede

hacerse presentes para aportar información, pero siempre muy abstracta:
1) Tsukurimono, que es una estructura simple y abstracta que puede representar
distintas cosas (una casa, una choza, una barca, etc.).
2) Ko-dogu, que son objetos personales (antorchas, espadas, lanzas, entre ellos
destaca sobre todo el abanico).
3) Tayo-dogu: objetos varios como un asiento cilíndrico o una plataforma que
inmoviliza al shite o lo traslada a espacios adimensionales e intemporales que evocan
montañas, lomas, nubes, playas…
 El abanico (chukei) destaca entre dichos elementos accesorios no sólo por
el potencial estético que deriva de las bellas pinturas con que se decora sino porque
funcionalmente, y siempre en clave abstracta, puede representar objetos diversos (vaso,
jarra, flauta, pincel, espada…). El abanico es sobre todo una prolongación del shite a
través del cual se expresa por medio de gestos codificados que es necesario entender,
como un lenguaje cifrado.

Teatro Kabuki

Utagawa Toyokuni III

El dinamismo de la escena lleva frecuentemente a la transmutación del personaje sin
que cese la representación y esto se hace por medio de un hábil cambio parcial o total
del vestido.
En Kabuki no hay máscaras. En su lugar, un sofisticado maquillaje con rasgos
codificados dota de una impresionante expresividad a los personajes. Así, por ejemplo,
las caras blancas representan a la nobleza, los colores rojos indican personajes
maléficos, las líneas rojas a guerreros, las azules a espíritus y demonios. Los personajes
de mujer, tanto aristocráticas como cortesanas, maquillan su rostro en blanco; serán los
peinados, sus agujas y peinetas las que identifiquen su verdadera naturaleza. Todo un
arte para una actividad específica que en Japón recibe el nombre de kumadori.
Tales maquillajes esconden, sin embargo, caras con escasa movilidad -reminiscencia
de la máscara- cuyos personajes se expresan vistosamente por medio de atléticos
movimientos corporales y reservan su extraordinaria mímica para momentos
culminantes: el mie, es el momento en el que la escena paraliza toda su acción por
breves segundos –como foto fija- y en donde la cara se concentra hasta el estrabismo,
tan magistralmente captado en cientos de ukiyo-e, la admirada estampa japonesa.

Disfraces llamados “Noh shōzoku”

During the early stages of noh, around the time of Kannami and Zeami, the
costumes were more modest, as they were using the their everyday clothes to perform
in.
However, as noh became favorable in the eyes of the aristocracy and military ruling
classes, they began to receive more finely crafted kimono to perform and this gradually
became the norm.
Furthermore during the Azuchi Momoyama period (approx. 1558-1600), the
flourishing of Japanese culture coupled with great advances in fine arts led to even
higher standards for costumes.
Karaori: exquisitely embroidered, traditional woman’s kimono. Certainly one of the
most beautiful theatrical costumes in the world.

In this way, these costumes were truly works of art and quite separated from reality
of the character. For example, historically, a poor fisherman or a woman who gathers
sea-salt would not be adorned in such finery, but by using such stylized and symbolic
costumes, noh is better able to express a characters feelings.

Costume Categories
Shōzoku (noh costumes) can be divided into 7 different categories:
Kahatsu (things for head, concerning hair) : kazura (wig),
Kaburi-mono (things worn on the head): eboshi (hat), tengan (headdress), etc.
 Uwagi (various outer garments worn over kimono): nōshi (imperial
robe), kariginu (hunting cloak), happi (festival coat), chōken (outer
shawl), maiginu (dancing shawl), etc.
Kitsuke (short sleeved kimono worn under outer
kimono): surihaku, nuihaku, noshime, etc.
Uwagi / Kitsuke (outer kimono): karaori (exquisite women’s
kimono), atsuita (exquisite male kimono), etc.
Hakama (Japanese pleated loose-fitting trousers): ōkuchi (large
warrior hakama), hangiri (lit. half-cut hakama), sashinuki, nagabakama (lit.
long hakama), etc.
Other small items like sashes used for tying things on: kazura-obi, koshi-
obi, koshi-himo, etc.

Example of a Karaori

A karaori, is a fine example of an exquisite outer kimono used in noh to portray

women characters. Karaori means “Chinese style fabric” as it is said to be modeled
after the Chinese Shokko brocade of the Ming period. This is a short sleeved kimono
made using the uki weaving technique employing gold, silver and other colored thread
create gorgeous flower patterns.
When a female character is introduced in noh and she is wearing a karaori, it is
often times worn in a style called kinagashi. In this style, the upper part is folded in
such a way as to leave the neck open (for better viewing of under kimono) and the lower
part is adjusted at the hem to create a triangular shape around the legs which gives the
impression of refinement.
Costume Stylizations
While noh costumes do not “realistically” represent the characters they are
portraying, the costumes can tell the audience a lot about the character. As there are a
number of set rules in noh regarding combinations of costume pieces, if one knows
enough about these combinations, one can accurately tell the gender, age, social status,
occupation and personality of that character.
A simple example of this is the notion of “color” in a noh costume. In female
costumes, if there is red in the costume it is said to be iroiri (lit. red in), if there is not, it
is called ironashi (lit. red nothing). Young women wear iroiri costumes, middle aged
and older wear ironashi. The red that appears may not necessarily only appear in the
outer kimono, but also in the sashes used to fasten the wig and/or the kimono to the
performer.
Another example of indicating character through costume would be through the use
of the collar. The eri (collar) can be any number of colors including: white, light blue,
red, yellow/gold, dark blue or brown. Choosing how to arrange these color’s around the
neck gives the audience an idea of the character’s social status or inner feelings. As
white is the color of purity in noh, if a character is wearing two layers of white collars,
this would indicate their being of the highest level of purity or top.
It is ultimately the decision of the shite as to what costume they would like to wear
on stage. So while there are rules that need to be followed, the shite still has great room
for personal expression in choosing the combination of shōzoku for a noh.

http://www.the-noh.com/en/world/costume.html

http://www.japonartesescenicas.org/teatro/generos/noh/simbologia14-3-d.html