presença compartilhada do ator) tenham encontrado um meio de se contra­

por ao domínio formal da cultura midiática, rompendo com os velhos hábi­

tos narrativos ligados ao mundo dramático. Em termos dialéticos, é como se
a pressão dessa expansão midiática tivesse gerado seu contrário, ou ao menos
tivesse feito com que o teatro mais experimental pudesse chegar perto de
"uma reconciliação com sua própria existência ao virar para o exterior seu
caráter de aparência, seu vazio interior", segundo os termos de Adorno. As
dezenas de procedimentos teatrais aqui descritos de modo enciclopédico por
Lehmann são tentativas de contramão, geradas por uma reflexão autocrítica
sobre a condição material e existencial do próprio teatro.
Tendo em vista o horizonte de uma nova situação histórica, o conceito de
"teatro pós-dramático" é lançado ao debate na perspectiva de uma "oposição
à categoria epocal 'pós-moderno"', como afirma Lehmann [p. 2 4 ] . Para ele, o
que o melhor teatro surgido nesse momento pode fazer não é rejeitar a "mo­
dernidade", mas tentar subverter de modo radical as heranças formais domi­
nantes - sobretudo a dramática, que foi incorporada de modo tão rebaixado
pelos meios de comunicação de massa. Por outro lado, a correção do aparato
teórico do pós-modernismo por meio de uma historicização das formas con­
duz Lehmann a um embate com Peter Szondi, o principal autor a orientar o
método da "semântica das formas". Em sua Teoria do drama moderno, Szondi
formula a hipótese de que o grande teatro do modernismo foi aquele que su­
perou a crise histórica do drama burguês mediante experimentações épicas.
Na opinião de Lehmann, essa hipótese pode restringir o entendimento de
certos fenômenos artísticos posteriores, para os quais já não se pode aplicar
sem mais nem menos o vocabulário do teatro épico (ainda que o recorte his­
tórico do livro de Szondi, 1880-1950, seja claro a esse respeito).
Ademais, Lehmann argumenta que a superação épica empreendida por
um autor modelar como Brecht não implicaria uma plena mudança qualita­
tiva em relação à tradição hegemônica do teatro, baseada no texto composto
por diálogos entre figuras. Para dar sustentação a essa tese polêmica, o autor
faz uso de um conceito expandido de "dramà'. Não se trata mais do drama
burguês, baseado no diálogo intersubj etivo e na forma de um presente ab­
soluto e contínuo, apresentado sem mediações externas por meio de figuras