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IN GESAMTAUSGABEN

ACHTER BA D

EMBRANDTS ADIERUNGEN

STUTTGART UND LEIPZIG

DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT

1906

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Rembrandt zeichnend
l�cn1bra11dl dra\\·ing 16�5 Rembrandt dessinant
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DES MEISTERS RADIERUNGEN

IN 402 ABBILDUNGEN

HERAUSGEGEBEN

VON

HANS WOLFGANG SINGER

STUTTGART UND LEIPZIG

f) E u·1�s (� 11 E \1E R I�AG S-J\ N S'I'r\ 1.�·1·

1906
Von diesem \Verk ist eine Luxusausgabe in hundert numerierten
Exemplaren auf eigens dafür angefertigtes feinstes Kunstdruck­
papier gedruckt \VOrden. Der Preis des in einen vornehmen Leder­
band gebundenen Exemplars dieser Luxusausgabe beträgt 30 Mark

Papier und Druck der Deutschen \'erhsgs-Anstalt. Stuttgart


Art
Library

Einleitung

ährend inan oft die Frage nach den hundert besten Bücllern oder Bildern
oder gar den hundert bedeutendsten Männern gestellt findet , trifft es sich
doch selten, daß der Fragesteller so vermessen ist, seine Zahl auf das
Mindestmaß zu beschränken, und - es handle sich urn \Vas es \volle -
nach dem e i n e n Besten aller Völker und aller Zeiten frägt. Denn er muß
sich sagen, \vechselte die Liste bereits mit jede111 Ant\vortgeber, als er nur
�-;..."::'1
'4.a
�� nach der Hundert forschte, \Vie könnte er auf Einigung hoffen, \Venn sä111t-
Jiche Urteile (urn ein befriedigendes Ergebnis zu zeitigen) aus den zahllosen Möglich­
keiten insgesamt auf ein und dieselbe Lösung fallen müßten!
Und doch, glaube ich, könnte dieses Wunder zu1n Ereignis werden. Wer überall
nach dem e i n e n , besten aller Radierer fragen \Vürde, \Vürde wohl ohne Ausnahme den
Namen Rembrandt van Rijn zugerufen bekommen.
Selbst das achtzehnte und das anfangende neunzehnte Jahrhundert, die Rembrandt
als Maler und als Künstler im allgen1einen eine ziemlich blöde Verständnislosigkeit
entgegenbrachten, haben seinen Ruf als Radierer i1n großen und ganzen unangetastet
gelassen; es sei denn, sie ben1ängelten, selbst Krämerseelen , seine angebliche
geschäftliche Ver\vertung der Radierung.
Diese Uebereinstim1nung ist u1n so vielsagender, als Rembrandt weder das erste
noch das letzte Wort in seiner Kunst gesprochen hat. Ja, nicht einmal irgendeine
einzelne Saite in dieser Kunst hat er zuerst oder allein angeschlagen, denn lange vor
ihm schon gab es Meister, die die Linie zum Selbstz,veck erhoben haben , die ihr
Selbständigkeit durch die Führung, die ihr fabelhafte Andeutungsfähigkeit zu verleihen
\vußten. Den Reiz der Luftperspektive hatten schon frühere l<ünstler bez\vungen; ist
doch, endlich, unser Dürer höchst eigenhändig sein Vorgänger in eine1n Punkt, der zu
den Hauptstützen seines Ruhmes gehört, in der Behandlung und Ver\vertung des Grats
bei der Kaltnadelradierung.
Und um daran zu erinnern, daß Rembrandt die I<unst auf der andern Seite nicht
erschöpft hat, brauche ich nur den einen Namen Whistler anzuführen.
So bleibt uns zur Erklärung der Tatsache, daß er allge1nei11 als d e r erste Meister
der Radierung anerkannt wird, zunächst nur die Er\\'ägung, daß er in sich alle bis­
herigen Fäden der l<unst zusan1menfaßte; sowie daß er diese Kunst nie auf Irrwege
gleiten ließ, was noch \Veit n1ehr sagen will! Schwerer aber als alles andre wiegt es,
daß in ihrn sich zu111 erstenmal ein großer Mensch, ein tiefangelegter Charakter in der
Radierung ausspricht. Denn man 111ag reden, \vas 1na11 \Vill: bei gleicl1er Vollendung

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Re111brandts Radierungen II IX
des \'ortrags. l)ct gleich gelungener Lösung der rein künstlerischen :\ufgaben spricht
in1 letzten GrundL lltr Inhalt für uns doch entscheidend n1it, und \vir legen den Pont
�cui. den Le Bou '11.:r, ja sell1st den HiertlllYn1us
.
bt:i1n \\'ei<.lcnbau111 ohne Zögern
' fiir "

die KIL·i11c Pre<.ligt Jesu und tlas Hun<.lertgultlcnblatt beiseite.


Erkennen '' ir die \\'t.:ile \'crbreit11ng der \\'crtschätzung Rcn1brandlscher Radierkunst
dcn1n.1ch als cl\\'<l..., Erklärliches, ja Selbst' crständliches an. S<.) 111ag doch eines daran uns
n1crk\\·ürdi� er.;;che111e11: 11ä1nlicl1 die Grundlage. auf der sie ruht.
Das erstL \\�r1cich111s der radierten Blättl'r Rembrandts '''urdc ,·on Gersaint \'er­
faßt. al)er erst nach se111e111 Tode \ on <Indern \'cröffentlicht. Sie fügten nach eigne111
<.iutdiinken einund\ ierzig Blatt seinen Listen hinzu. Sein \'erzcicl1nis �ing Z\\'Jr auf
tlic authentische an1111lung des Biirger1neisters Six zurück, diese hatte aber, \ er111utlich
in der z,,·ischcnzeit seit ix' Tod 1 1nancherlei un\·erant\VOrtlichen ZU\\a
' chs erfahren.
�nch Gersaints Erben ka1nen nun noch i111111cr n1chr Einschicl)sel in das ., \Vcrk", so
t)ft irgend je111and eine bisher unbestin1111le Radierung auf Re1nbra11dt taufte, und als
Rartsch i1n Jnhre 17q7 ein neues \'erzcichnis \ erfaßte, schloß er es mit 375 Platten ab.
eil seiner Zeit ''urtien 'on ,·erschiedenen andern Kennern noch Z\\'eiundz\\a
' nzig \\'eitere
r�adicrungen Ren1brandt ZUf.Ieschrieben. Üb\\'Ohl nun schon Bartsch selbst bei einzelnen
l31'ittern seine I�e<.lenkcn nicht ,-ersch,,·ieg, galt doch die längste Zeit und gilt auch fiir
tlie 111eisten heute noch das ganze ungeteilte \\'erk \'On beinahe ..J.00 Blatt als der
Gegenstand, \\'Oriibcr n1an sich ein l.Jrteil zu bilden hat, \vcnn n1an Rembrandt den
f�adicrer kennen lernen ,,·ill. Leichtgläubig und gedankenlos nahm ein jeder tlie
L'cbcrlicferung, die ih111 sein \'orgänger einhändigte, 111it hin. \\'enn nun auch eine
größere Anzahl unbedeutender Blättchen hauptsächlich l(öpfc, Bettler und Land­
"chaitcn bereits seit einigen Jahren als uneigenhändig betrachtet, zu1n 111intie5ten
lür unbeachtlich befunden \\'Urde, so dachte fast niemand an eine ernsthafte Kritik der
''ichtigcn Blätter. Hierzu gab den ersten, ,·ollge\\'ichtigen Anstoß der langjährige
(lräsident der RO)'JI Socict)' of Painter-etchers 111 London, ir F. Seymour Haden, selbst
ein berühmter ;\\e1ster der :\adel und ein Re111brandt-San1n1ler seit frühester Jugend.
Bei Gelegenheit einer Ausstellung des Ren1brandtschen \A.'erkes in der Burlington Fine
.�rl • ociet)', bei tler „ich die \'eranstalter \\'ieder nur an den Bartsehsehen J(atalog gel1altcn
h.1ttcn, fiel ih1n das L'nZ\\'cckmäßige einer solchen kunterbunten \·orführung besonders
stark auf. Er trat an die Gcsellschait mit <.ien1 \ orschlag heran, i111 Jahr 1877 eine Z\\'eite
Ren1l)randt-..\us�tcllun� zu \·eranstaltcn und dicsn1al eine chronologische Anordnung der
[ilätter durchzuführen. das sicher L'nechte dabei auszuscheiden. Schon bei den \'or­
bcr<.:itungen fiel ein \\'ust \'Oll \\\�rtlosen1 fort. Bald sah nlan bein1 Anblick des i111mcr­
hin noch beträchtlichen Restes. daß auch nun nocl1 ..\rbeitcn aus ein und derselben
Zeit gar nicht übereinstimmten 1 ual.\ also ein Teil da\·on nicht \'Oll Rc111brandt selbst
herrühren könne. Auf Grund solcher Gegenübersetzung konnte Haden nunmehr \\ragen,
eine Reihe sogenannt(:r Hauptblätter. an deren Echtheit zu Z\\ eifeln überhaupt noch
nie1nandcm eingef.1lll'n \\ar, auszuschalten.
In der Tat \\i' rkte seine Kritik gegenüber dem Barn1hcrzigen San1ariter, der
GroUen Kreuzabnah111e. der Großen :\ufer,,·cckung des Lazarus, dem Ecce Hon10 und
andt..:rn Blättern ungefähr so \\'1e seinerzeit Ler1nolieff-;\\orellis Kritik gegenüber dem
hundert Jahre lang blind 'erehrten Pscudo-Corregio, der .\\agdalena in der Dresdner
Galerie. Es f1clc11 ei11e111 <.lie Schuppen \'On den Augen.
Seit d1ese1n \nstoß haben ,,icle l\enner die Sichtung \veitergeführt, und es sind
aus der Ges1111tzahl n1indcstens el\\'a 150, man kann sagen endgültig \' er,,·orfen \\'Orden.
Aber auch dLr \'erbleibendc Ceberschuf3 \'On rund 260 Blatt besteht sicherlich nicht

X
aus eigenhändigen Arbeiten des �1eisters. Der feinsinnige Kenner Alphonse Legros
beschränkt die Zahl dieser auf einundsiebzig! Es ist fesselnd zu \·erfolgen, \\'ie er
zu diesern überraschenden Schluß gelangte.
Legros suchte sich zuerst diejenigen Platten heraus , für deren Echtheit äußere
Zeugnisse un\viderleglich sprechen, z. B. das Hundertguldenblatt (S. 68 69), das Bildnis
des Six (S. 58), die drei Bäume (S. -!-!), die Kleine Predigt Jesu (S. 811. l\un hat er
n1it dem Auge und der Erfahrung des Selbstradierers die Einzelheiten jahrelang darauf­
hin studiert, \vie Ren1brandt eine Partie in Schatten legt, \Vie er das Stoffliche bel1andelt,
v.1ann er die kalte Nadel, \Vann die Aetzung an\vendet, und so \Veiter. Alles nur unter
Beobachtung der technischen Fragen der Ausführuna, nicht et\va unter Berücksichtigung
von Auffassungs-, Zeichnungs- oder lZomposilions\verten. Auf Grund der gewonnenen
Kenntnisse prüfte er danach die Masse der unbeglaubigten Blätter durch und verwarf
alle diejenigen, in denen widersprechende Bel1andlungsweisc vorkommt. Ferner faßte er
\veitere zweiundvierzig, in denen nur abweichende Merkmale sich zeigen, in eine Klasse
der möglicherweise oder \Vahrscheinlich von Rembrandt selbst geschaffenen zusammen.
Sein Vorgehen erinnert \Viederum an Morelli 1nit seiner Untersuchung der Einzel­
heiten in der Ohr-, Nagel- und so weiter Behandlung verschiedener l\laler , urn den
Urheber von strittigen Bildern zu bestimmen.
Tatsächlich hat das \!erfahren etwas ungemein Bestrickendes an sich , denn es
ist ein hervorragend \Vissenschaftliches. Wie geradezu schonungslos wissenschaftlich
auch Legros an die Arbeit gegangen ist , \vie \venig er sich \'On ästhetischen Rück­
sichten oder persönlichen Neigungen hat leiten lassen, erhellt schon aus dem Umstand,
daß er solche Prachtstücke, \vie: Abraham be\virtet die Engel (S. 111), Jesus mit seinen
Eltern vom Tempel hei1nkehrend (S. 95), Der Triu111ph des Mardochäus (S. 66), Petrus
und Johannes an der Pforte des Tempels (S. 119), Die drei Hütte11 (S. 172) preisgeben
konnte. Er ließ sich eben \'On den sonstigen künstlerischen Qualitäten der Blätter
nicht bestechen.
Zunächst kann man eins annehmen, nämlich daß er - die Möglichkeit mensch­
lichen Irrtums i1nmer vorbehalten, selbst gegenüber eine111 solchen Kenner und Könner
in dieser Kunst, wie Legros einer ist - in dem, \vas er als echt erkannt hat, recht
hat. Aber infolge der Grundlage, auf der er baut, braucht die Sache da1nit noch nicht
erschöpft zu sein. Die Möglichkeit besteht doch fort , daß zum Beispiel morgen ein
alter Brief auftaucht, durch den gerade die Echtheit eines der soeben genannten Blätter
be\viesen wird. Legros müßte es dann anerkennen und sogleich das ganze \i\'erk
nochmals daraufhin durchgehen, ob sich die besonderen J\\erkmale dieses Blattes nicht
auch anderS\VO \viederfinden. In jedem Fall, in dem das zutrifft, ist \\1ieder ein echtes
Blatt festgestellt \VOrden. Um so z\vingender ist die Unerläßlichkeit dieses Verfahrens,
um so \Vahrscheinlicher , daß es nur auf den reinen Zufall \\'artet, um als not\vendig
in Erscheinung zu treten , als \Vir keinen Grund haben , anzunehmen, daß sich der
reiche Geist eines Rembrandt in den anerkannten einundsiebzig Blättern schon ganz
ausgesprochen haben sollte. Ja, \\'ir dürfen sogar leichthin annehmen, daß er technische
Dinge versucht , dann 1nehreremal angewendet habe, ehe er sie ver\\rarf; daß also
Blätter, trotzdem sie eigenl1ändig sein 1nögen, in keinem Punkt dasselbe Gesicht zeigen
wie beglaubigte Arbeiten, wenn sie nur nicht in krassem Widerspruch damit stehen.
Die Sch\vierigkeit bei dem Versuch, Rembrandt selbst aus der Masse der unter
seinem Na1nen gehenden Arbeiten herauszuschälen, wird in erster Linie dadurch hervor­
gerufen, daß wir so manches über seine Scl1üler und Anhängerschar erfahren. Es
wird davon geredet , daß er sie in seinem Haus einzeln in I<.ä111merchen steckte, also

>. i

nicht in einem gen1einsamen größeren Atelier arbeiten ließ. Die Verbreiter dieser
Nachricht bringen sie nlit tien bekannten , nachrnalig mehr oder 111inder berühmt
ge\\'Ordenen �\alschülern des .\\eisters in \'erbindung und erklären sie so, daß Rern­
brandt dies angeordnet habe , damit die Schüler si1.:h nicht gegenseitig beeinflussen,
sondern ihre Eigenart be\vahren sollten.
Gegen diese Begründung des chrittes ist cranz richtig gellend gen1acltt \VOrden,
daß es sich hierbei nicht um 1\\alschüler gehandelt haben kann, denn \\'ie hätten diese
in Einzelkärnnterchen arbeiten können! Es \\'erden Ra<lierschüler ge\vesen sein. Was
sie schufen, durften sie nach den Gesetzen der 1\\alergilde nicht mit ihrem eignen
Narncn bezeichnen; nur der J\\cister der Lehrlinge durfte es, ge\visser111aßen unter seiner
1\\arke. in die \Veit l11nausschicken. Die zahllosen 111il Rembrandts Narnen versehenen
Arbeiren ge\\•isser Jahre hätte er neben seinen \'ielen Gen1älden auch gar nicht
be\\ ' ältigen können. Es bedeutet das Künstlerzeichen, das sich darauf befindet. aber
auch gar nichts mehr. als daß sie aus seiner J(ünstler\verkstatt hervorgegangen sind.
,\\ehr noch, es ist als ziernlich sicher anzunehmen, daß Re1nbrandt mit diesen Schüler­
leistungen einen richtigen geschäftlicl1en \' ertrieb verband. Für Radierungen bestand
zu jener Zeit ein großes Interesse, besonders \venn sie mit dem Stempel des damals
so schnell berühmt ge\vordenen Ren1brandt in die \Veit gingen. Er nutzte diese
Gelegenheit aus, un1 seinen Ruf zu verbreiten und auch un1 sein Einko1nn1en zu vergrößern.
Das hatte \'Or ihrn Raffaello Santi getan, der sich J\\arcantonio Raimondi und eine ganze
Stecherschule dienstbar gemacht hat. Das tat in unmittelbarer Nähe "'On Rembrandt
der berühmte Rubens, der ohne U1nsch\veif eine Stecherschule unterhielt , um aus
deren Leistungen Geld zu scl1lagen und seinem Namen zu einer Zeit, als unsre heutigen
\'erkehrs1nittel noch nicht bestanden , zur allgemeinen Anerkennung zu bringen. Ja,
auch \'an Dijck hat dies getan, denn das rein geschäftliche Unterneh1nen, jene berühmte
Ikonographie, läßt sich rnit ziemlicher Sicherheit auf ihn selbst und nicht auf den Anstoß
irgendeines \1erlegers zurückführen.
Haben \Vir somit die Ge\vißheit ge\\'onnen, daß eine sogar ausführliche Bezeich­
nung, \VOmöglich n1it den1 \'Ollen Namen und dem \Vort „fecit" statt "in,·enit", auf
irgendcinetn Rembrandtblatt unser erteil keineS\\'egs binden darf l so \VOiien \Vir nun
einn1al probe\veise n1it ebendieser Kenntnis als Grundlage an die Bestimn1u11g einiger
der frühesten Radierungen gehen.
Die Jahreszahl 162 tragen Z\\'Ci Blättchen, B. 354, Brustbild seiner Mutter (S. 29),
und B. 352, Ren1brandts 1\\utter ,·on \'Orn (S. 125). Sie wären also geschaffen, als
Rernbrandt einundz\vanzig Jahre alt \\'ar. Aus dein Jahre 1629 folgt sodann das so­
genannte Selbstbildnis, B. 33 (S. l ). \\'eil die Züge Re1nbrandts auf de11 Blättchen B. 4
(S. 18.5) und B. 27 (S. 1 9) noch jugendlicher aussehen, werden diese beiden auch noch
in das Jahr 162 gesetzt.
ß. 354 (S. 29) stellt eins der 111eislerhaftesten Kunst\verke dar, an dessen Besitz sich
die \Veit zu erfreuen hat. \\'enn \\.'ir ganz absehen \'On der wunderbaren Innerlichkeit
der Aufiassung, die den Charakter der dargestellten Person uns vorlegt \vie ein aus­
gebreitetes Buch, \\'enn \\'ir auch die geradezu einzige Kunst der Zeichnung nur
nebenbei bemerken \\'Ollen , so bleibt uns als Staunens\vertestes immer noch das
einzigartige \'erständnis für die .\\ittel, für die Sprache der Radierung übrig. Hier ist
kein Tasten, kein \·ersuchen, kein Stammeln! Hier sehen \Vir nicht, \vie so oft, eine
\' erkappte Federzeichnung \'Or uns. Das Blatt ist unrnittelbar aus dem Gefühl für die
radierte Linie heraus entstanden, aus dem Be\vußtsein, daß hier den1 Weiß des Papiers
die Hälfte \'On der Lösung der ..\ufgabe obliegt , daß die radierte Linie \Vie keine

XII
andre die Krail der Andeutung besitzt. \\'ie \vunderbar ist das alte durchfurchte
Gesicht mit der infolge des Alters \\'eich und schlaff ge\vordenen Muskulatur \'er­
augenscheinlicht ! Mit \velcber sou\·eränen Zurückhaltung ist alles ausgedrückt ohne
Kraftvergeudung, ohne Ver\vendung, gesch\veige denn Anhäufung \'On überflüssigen
Strichen und Strichelchen! Wie Z\Vingend und gleichsam durch Zauberei geben in der
Kleidung die wenigen, fast zu zählenden Arbeiten hier den Eindruck \'On Stoff. dort
\'On Pelzverbrämung wieder!
Hinter dem Selbstbildnis aus dem folgenden Jahre (S. 1) steckt ein ge\\'altiger
Erfasser, eine zeichnerische Energie, die ungewöhnlich ist. Die Ausführung dagegen ist
von einer seltenen Planlosigkeit. In dem Ge\virr von teilweise ganz kalligrapl1ischen
Linien wechselt Schmächtig und Stark ohne augenscheinlichen Grund ab. Anstatt Locken
wiederzugeben, wird der Vortrag selbst gelockt. An der Nase unter anderm haben erst
schwache Linien dem Zweck dienen sollen, sie \\rurden aber dann durch ganz anders
geartete verdrängt. Das Gewand ist durchaus unstofflich, und diese nichtssagenden
Kratzer beschreiben es gar nicht, sie u1nschreiben es höchstens in seiner Ausdehnung.
Ganz hilflos ist das krause Gekritzel im Hintergrund links. Vor allen1 trägt das Blatt
nicht im geringsten den Charakter einer Radierung, eher den einer Federzeichnung.
Mit diesen beiden Arbeiten verglichen sind die z\vei kleinen Bildnisse nichts
\Veiter als bloße StümperJeistungen. Nicht nur daß die äußerste Ratlosigkeit des
Neulings aus der Hantierung der Nadel förmlich herausschreit, die Zeichnung ist recht
talentlos und die Modellierung mehr als flau; es sind leblose Gummipuppen; es ist
kein F leisch, kein Knochengerüst, kein Stoff an den1, \vas \Vir da vor uns haben, zu
erkennen.
Diese beiden Bildnisse sollen uns am \venigsten lang aufhalten. Es sind nicht
nur, technisch genommen, die ersten lallenhaften Versuche eines Schülers, der Schüler

verrät vieln1ehr auch noch recht \Venig Begabung. Sie bilden mit B. 1, 9, 10, 12, 13,
14, 15, 16, 25, vielleicht auch 319 eine Gruppe von Schülerarbeiten, gerade \Vie B. 309,
325, 260, 312, 315, 291 eine zweite Gruppe bilden. Hat hier ein und derselbe alte
Jv\ann Modell gesesse n , so setzte sich Ren1brandt bei der andern Gruppe in eigner
Person hin. Wir können uns gut vorsteUen, daß er seinen jungen Leuten, als er sie
das erstemal versammelte, allen mit ein paar Worten die nötigste An\veisung gegeben
hatte und nun eines Tages von Kämmerchen zu Kämmerchen ging, selbst also das
J\i\odell abgebend. Da die Geschichte ihn lang\veilte , kam er bald auf die Idee , in
besondere Gesichtsausdrücke zu verfallen. Aber \vas ihm als beinahe überflüssig er­
schienen sein mag, \Var für die Anfänger sa111t und sonders nicht annähernd genug
ge\vesen, und so bezeugen die Arbeiten alle die gleiche Ratlosigkeit der Schüler. \Vas
die An\vendung der neuen iV\ittel anbelangt, \venn sie auch in der Auffassung und
dem zeichnerischen Können, je nach dem Talent des einzelnen, \'Oneinander ab\veichen.
Jedenfalls sind sie alle miteinander nicht viel \\'ert, und daß sie el\\'a \'On Rembrandt
selbst herrühren könnten, \\·erden die wenigsten zu glauben geneigt sein.
Aber auch Z\Vischen B. 354 und 8. 338 \Verden \Vir \Vählen müssen. Das erstere
ist die unübertreffliche Leistung eines Genies , das in der Beherrschung der .\\ittel
seinesgleichen sucht. Auch aus den1 Z\Veiten spricht geniale Begabung, aber \vir fühlen
sie mehr hindurchleuchten, als daß sie auf der Außenseite sich offenbarte. Es ist die
Leistung eines Kraftmenschen, der auf ander111 Gebiet bereits Ueberragendes kann,
hier aber offenbar sich zum ersten J\r\ale versuchs\vcise \'Or\vagt. \Väre11 die Blätter
nun umgekehrt datiert, so \väre es schon sch\ver, an eine derartige ungeheure Klärung,
an einen solchen Fortschritt innerhalb eines Jahres zu glauben. Daß aber ein und

XIII
derselbe ,\\ensch 162 dieses Bildnis der 1'-\ulter, 1629 dagegen das Selbstbildnis ge­
schaffen habe, 1nöchtc n1an schlank\\'eg fiir ebenso u111nöglich erklären, als daß et\va
Rubens in eincn1 Jahr den l(indcr111ord, irn darauffolgenden die Kreuzabnahn1e gen1all
hahen könnte.
,\\ichacl Berna)'S sagte cinn1<1l ,·on Goclhc, \\'eiche Ent\vicklung mau in ihn1 aucl1
nachzu,veisen ver1nöge, ei11es '''äre ,·on alle111 Anfang an dage\vesen, die Beherrschung
der Forrn. \\'er sich darüber klar isl, \Vievicl das sagen \Vill, 111ag zuerst stutzen: er
\\'ird dann aber doch zugebe11 111üsscn, daß der Satz nicht zu kühn ist, \venn er einfach
an <.1en „ \\'erther" denkt. \\'ollen \Vir annehn1en, daß Ren1brandt ein gleich ungewöhn­
liches, fertiges Genie \\' ar, so können \Vir uns zu dem J\\utterbildnis von 1628 bekennen.
...
elbst\'erständlich fällt dann sofort das Eigenbildnis \'On 1629 \veg und zal1lreiche andre
B1ätter 111 it ih111 !
Aber die Geschichte hat noch einen Haken. Wer sich einn1al bis zum Verz,veifeln
1nit den1 Feststellen der r\ehnlichkeit abquälen \Vill, der braucht nur an Re1nbrandts
gen1altes und radiertes Werk heranzutreten. Die sogenannten Selbstbildnisse, Bildnisse
seiner i\\utter und seines \faters, auch seiner Frau, werden ihnt genug zu tun geben.
Trotz aller \' orsicht und Bedenken, zu denen die Beschäftigung 1nit dieser Sache uns
führt, scheint eins aber doch festzustehen. B. 343 (S. 4) stellt unleugbar dieselbe Frau \Vie
das berühmte kleine Blatt 8. 35'1 dar. Es ist die gleiche hohe Stirn, die gleichen über­
legen dreinblickenden und durchdringenden Augen 1nit den breiten Deckeln , dieselbe
leicht gebogene Nase, niit dem festzugekniffenen energischen /v\und darunter, das gleiche
breite Kinn 1nit der Vertiefung unter der Lippe. Nur sind Haut und 1\1\uskeln hier noch
stra1n1n und fest, \\'eil die Frau auf diesen1 Bildnis etwa 50-55 Jahre, auf den1 andern
bereits 65 -70 Jahre alt ist. Daß es tatsächlich die Mutter Rembrandts ist, die \Vir
hier abgebildet sehen, bekräftigen ge111alte Bildnisse, die uns erhalten sind.
Auf de111 größeren Blatt trägt sie den Wlt\venschleier. Rembrandts Vater starb
1630. Das Blatt entstammt also der Zeil uni 1631. Das andre müßte demnach et\va
aus ihrem letzten Lebensjahr - sie starb 1640 - herrühren. Der Jahreszahl 1628 ist
also ebenfalls keine Bedeutung beizumessen! Wir zweifeln u1n so eher an ihrer Glaub­
\Vürdigkeit, da \vir nun das an und für sich ansprechende Selbstbildnis von 1629 nicht
nol \\'endiger\veise fallen lassen n1i.isscn. Ferner müssen \Vir nicht Rerr1brandt seine
Tätigkeit 111it einem Geniestreich einleiten lassen, den er kaum je übertroffen und nur
zu oft später nicht \Vieder erreicht hätte.
Es steht so111it ziemlich fest, daß \Vir nicht an die Bezeichnungen der Blätter,
auch nicht ein1nal an die darauf befindlichen Jahreszahlen gebunden sind. Der Leser
sieht daraus, daß das ganze sch\vierige Geschäft der Sichtung und Ordnung dieser
annähernd 400 Blatt uns recht eigentlich ohne wesentliche Stützpunkte zufällt.
Da1nit will ich diesen Punkt verlassen, da ich ja nur einen Begriff von dem in
Frage kornn1enden Reiz so,vohl als \·'On der Schwierigkeit geben \VOllte. Es bleibt nur
noch zu er\\'ähnen, daß der \'ersuch, Ordnung zu schaffen, sich vielleicht noch \1er­
\\'ickelter g-estaltet, als der Laie \\'Ohl jetzt schon annehmen mag, \veil Rembrandt selbst
und besonders Leute nacl1 ihm sehr viele der Platten 111it der Zeit veränderten und
umarbeiteten. �\an 1nuß de1r1nacl1 auch noch festzustellen suchen, bis zu �reichem
Scl1ritt diese Platten noch als Rembrandts Arbeit, von \VO ab sie als das Werk fremder
Hand anzusehen sind. \'iele der Bildnisse namentlicl1, die man in den späten Zu­
ständen (in denen sie gc\vöhnlich \1orko1nmen) ohne \veiteres ver\verfen wird, beurteilt
n1an ganz anders, \\'enn inan sie in dem Zustand zu sehen bekommt, in dem sie durch
fren1de Hände noch nicht \'erl1unzt v,rorden sind.

XI\'
Diese Aufgabe der Sichtung muß schließlich ein jeder, der an Rembrandts Radie­
rungen herantritt, selbst und an der Hand der Originale in Angriff nehmen. Die Lösung,
die ich ia dem gegen\värtigen Werl< versucht habe, soll keines\vegs als eine endgültige
in die Welt gehen. Sie soll nur im allgemeinen eine Richtung vorzeichnen, die ich
nicht im einzelnen feststecken konnte, da n1ir nicht halb so viele Wochen zttr Verfügung
standen, als ich gern Monate gehabt hätte, und ich namentlich die Gemälde sowie die
Zeichnungen kauo1 berücksichtigen konnte. Wenn ich für den ersten Teil \vesenllich
schärfer vorging als v. Seidlitz in seinen1 unentbehrlichen Buch, auf dem alle derartigen
Versuche fußen müssen, so war es, weil ich glaubte, in der vorliegenden Veröffent­
lichung zunächst ein möglichst klares Bild von Rembrandt in seiner Größe entfalten
zu rnüssen. Es würde mir weniger ausmachen, bei einer ehvaigen zweiten Auflage
manches Werk aus den jetzt Z\Veifelhaften zu den echten hinüberzunehmen, als irgend
etwas aus der ersten Abteilung später unter die unechten verbannen zu müssen.
Eine einigermaßen endgültige Lösung der Frage auf Echtheit dürfte überhaupt
erst dann in Au.ssicht stehen, wenn, \Vie Seymour Haden es forderte, eine Vereinigung
von Forschern, Sam1nlern, Künstlern, ja selbst Kunsthändlern - damit auch jeder Stand­
punkt zur Geltung kommt - zusa1nmenträte, um das ganze Werk planmäßig vo11 den
wenigen unverrückbaren Anhaltspunkten aus, die \.Vir haben, durchzunehmen. - -
Im allgemeinen hat es sich gezeigt, daß Rembrandt, wie es ganz natürJich ist,
mit kleinen Charakterköpfen und Bildnissen, dann auch 1nit einzelnen Volkstypen anfing.
Es treten darauf kleine Genrebilder ilJ den Kreis der Darstellungen ein, und nach einer
Weile beginnen die ernsteren, religiösen Blätter. In der 1nittleren Zeii treffen wir auf
einmal die Landschaften in merk\vürdiger Stärke neben den Bildnissen seiner Freunde
an. Seytnour Haden hat daraus geschlossen, daß Rembrandt nach dein Tod der Saskia
von seinem Freund Six auf dessen Landl1aus geladen wurde, \VO er Trost und Fassung
finden soUte. Rembrandt habe von dort cüe vieJen Landschaften und einige der wich­
tigsten Bildnisse geschaffen. In dem letzten Jahrzehnt entstanden die ge\.valtigen großen
und inhaltsreichen Kompositionen, je gehaltv oller, je schwerer das Schicksal auf dein
Meister lastete.
Die frühen Blätter sind alle geätzt, in reiner Linienarbeit. In der mittleren Zeit
hat Re1nbrandt in ausgieb.iger Weise die Aetzarbeit durch die kalte Nadel ergänzt. Um
die Tonwirkung der Blätter zu verstärken , nahm er endlich den Grabstichel noch zu
Hilfe. Manche der Hauptblätter seiner letzten Periode sind ausschließlich mit der kalten
Nadel - also durch Ritzen mit der Nadel in das blanke Kupfer ohne irgendwelches
Aetzen - hergestellt. Von allen graphischen Verfahren erwirbt die Kaltnadelradierung
sich an1 leichtesten die Zuneigung der Künstler, weil sie vielleicht am freiesten ist. Es
ist etwas Ungebundenes, Rhapsodisches an ihr, das sich der wechselvollen Stimmung
einer Künstlerseele, dem Aufflacl{ern und Abspannen ihres Wunsches an1 scl1miegsa1nsten
anpaßt. Rembrandt ka1n sie zumal auf halbem Wege entgegen, als er es darauf absah,
seine wunderbare eigne Note in der lVlalerei, das berühmte Helldunkel, auf die Radierung
zu pfropfen. So prachtvoll diese Note sich auch hier entfaltet hat, so muß man doch
nicht vergessen, daß Rembrandt sie nicht durch. eine innere I(ultur aus dem alten
Sta1nm entwickelte, sondern daß er dieses Helldunkel eben aus der Oelmalerei hinüber­
gepf1anzt hat. Rein stilistisch genommen sind die Radierungen seiner Jugend und
solche , bei denen er deren Grundsätze beibehält, vielleicht doch die vorzüglichsten.
In ihnen geht jedenfalls das J\'\ittel vollständig in dem Werk auf: er verwertet es, wie
es sicl1 von selbst hergibt, und erschöpft es, ohne ihm Gewalt anzutun. Ueberall
spricht die Linie frei und selbständig ihr Wort. Da sie nicht zu beschreiben hal - weil

X\'
sie der Farbe entbehrt, die allein fiir uns ein Ding überzeugend naturähnlich macht -,
sondern nur andeuten, unser geistiges Auge zur \\'eiterbildung anregen soll, entspricht
sie ihrer .\uf�abe
• tun Stl besser, je oiiener. in1 einzelnen \'erfolgbarer1 sie \'Or uns
daliegt. päter häuit Ren1brandr die Striche 111anch111al in einer \\'eise, daß die Linie
ihre Selbständigkeit verliert und sich 1u Tonflächen 'crbindet. Damit nähert sich die
\\'irkun� äußerlich g1:no1111nen ,,·ohl el\\'as der :\atur. denn die :\atur tritt uns nicht in
Liniengcst.tll. sondern als F läche \'Or .\ugen. .\bcr das ko1111nt einem stilistischen
,\\1ßgr1ff gleich. denn jetzt stellen \\'ir un\\'illkürlich den \'ergleich n1it der Natur an
- \\'a::, uns. solange es sil'h nur un1 die reine Linie handelte , nicht einfiel - , und
jetzt erst 'erspüren \\'Ir. dJU das eigentlich :\aturähnliche. die Farbe. fehlt. die \Vir bei
den früheren reinen l�inicnradierungen gar nicht 'er111ißt hatten. \\'enn \Vir daher
einen stetigen Fortschritt in dem \\'erk tles großen 1\\eisters empfinden und die Blätter
seiner reifen Zeit uns 111 'iel stärkerer \Veise ergreifen als die frühen, so müssen \Vir
uns dariiber klar bleiben, daß dies zutrifft. \veil der J(ünstler als Zeichner, als Erfasser
reiier ge\\'Orden ist und '''eil sein Schicksal den ,\\enschen in ihtn, der sich so ,,·underbar
in den \\'crken ,,·iderspiegelt. ,·ertieft hat, nicht aber. \\'eil et\\'a die Radierungen itn
til ,·ortrcfflicher ge\vorden ,,·ären.
\\'enn n1an bei e1ne111 Rembrandt überhaupt ans Ab\\•ägen gehen darf, so \vird man
,·ielleichl unter den \'erschiedenen Klassen \'On Gegenständen, die er behandelte, die
eigentlil'hen und ausgesprochenen Bildnisse am ehesten kritisch ansehen. \'ielleichl steht
inan el\\'as unter dem Eindruck der \\'erke seines großen Zeitgenossen, des Anthonis ,·an
Dijl'k, der die .\ufgabe.
• Bildnisse zu radieren. in einer künstlerisch un\•ergleichlichen
\\'eise gelL)st hat. Das Eigentümliche in der ,·an Dijckschen Bildnisradierung, \'errnöge
dessen sie so einheitlich und überzeugend wirkt, ist der U1nstand1 daß dieser Künstler
dein z,,.eck seines \Verkes in so einziger �'eise Rechnung getragen hat. Er sollte ein
Bildnis schaffen und das hat seine .\uffassung SO\\•ie seine Technik allein besti111mt;
diesen1 \\'unsch paßten sich beide, 1nöo-en sie auch noch so küntlerisch geblieben sein,
an. l3c1 l�en1brandl haben \Vir hingegen fast immer die Empfindung, als ob sich nicht
die .\\itlcl dern Endziel, sondern dieses den 1\\itteln, oder besser gesagt der äußerliche
\'or\\'and einem inneren, unterordnen 111ußte. Es ko1n111t ihm seltener darauf an, einen
bestin1111ten .\\enschen darzustellen, als durch das Bildnis dieses ,\\enschen eine besondere
künstlerische Frage anzuschneiden. Der Clement de Jonghe (S. 77) bildet \'ielleicht die
glänzende Ausnahme hierzu, aber schon der prächtige Asselijn (S. 59) ist mehr - und
\\'eniger als ein Bildnis. Der Ausgan�spunkt für dieses Blatt \var offenbar das deko­
rati,·e Gegenüberspiel ,·on sa1ntcnen1 Sch\\'arz und leuchtenden1 Weiß. Das \Vird allein
schon durch die Tatsache be\\'iesen, daß Ren1bra11dt in1 \'erlauf seiner Beschäftigung mit
dieser fJlalte den erst tc1l\veise bedeckten Hintergrund ausgeschliffen hat, damit seine
.�bsicht. ebendieser kiinstlcrische Gegensatz \'On Sch\\'arz und \Veiß, blendender zur Schau
käme. Das schöne elbsthildnis (T1telhild), auf de111 er, a111 Fenster zeichnend, zu sehen
ist. \Vill gleichfalls in crst�r Linie nicht den Menscl1en, sondern vor alle111 das Auflösen
\'Oll Licht und Dunkel des lnnenrau1n::i in ein Ge\vebe \'Oll gebrochener Helligkeit und
durchleuchtete1n Schatten ' ergegen\\'ärtigen. Die tiefgestimmten Töne der >:atur , die
das ge\\'öhnliche .\\cnschcnauge aui Grund unsers \\'issens und unsrer Erfahrung in so
1nerk\\'ürdiger \\'eise heraufschraubt, \\'ill Rembrandt in diesem Blatt veranschaulichen.
Eine eigentliche Absicht, der \\'clt ein l(onterfei \on sich selbst zu geben, hat er gar
nicht und er scheint sich nicht einmal 1nit der Aehnlichkeit besonders abgemüht zu haben.
\'olle11ds so ein Blatt '''ie der berüh1ntc Six. (S. 5. ) läßt sich kaum noch als Bildnis
auffas::ien. Das kleine Gesicht des herabblickenden Darg-estellten, dem man nicht einmal

X\l
in die Augen sieh t , ist nicht scharf erfaßt und verschwindet im Aufbau des ganzen
Bildes. Die Radierung stellte eher das wunderbare Bildnis eines Innenraums dar, in
dem das Spiel des Lichtes infolge der Staffierung mit einer menschlichen Figur noch
reizvoller und abwechslungsreicher geworden ist. Bei mancl1en der übrigen Bildnisse
endlich möcl1te man meinen, _daß es den Dargestellten durch nachdrückliches Anbringen
ihrer Wünsche docl1 gelungen wäre , Rembrandt etwas unfrei zu rnachen. Jedenfalls
sind sie, vielleicht infolge der Sucht, das Bildnis recht ähnlich zu bringen, \veitergeführt
und schwächlicher in der Haltung als die übrigen Arbeiten des Meisters. Sie erinnern
gelegentlich an das Aussehen von Gemäldereproduktionen.
Weit packender und ansprechender als die Bildnisse wirkt auf uns die große
Reihe herrlicher Landschaften, die Rembrandt radiert hat. Um sie richtig zu schätzen,
nlag inan zurückblicken und auf die straffen, ängstlich ge'fügten, vedutenhaften Blätter
seiner Vorgänger weisen. Dann erl<ennt man, daß er übe1haupt erst die Landschaft
zum Höhepunkt gebracht hat als den durch die Kunst verklärten Vorwurf, der es nicht
nötig hat, irgend\.velche topographische oder romantische Momente in Anspruch zu
nehmen. Man mag aber auch nach vorwärts blicken und sehen, wie die neu erstandene
Radierung, die zuerst wieder in England ihr Haupt erhob, sich unmittelbar an diese
Seite von Rembrandts Kunst anschloß und bis zum heutigen Tag die Verbindung kaum
gelockert hat. Sie fühlt, daß er hier unübertrefflich, mal<ellos gesprochen hat, und sie
ist zu klug, von den rechten Pfaden, die er wies, abzugehen, nur um anders zu sein
als er. Denn es lassen sich nur a n d r e Wege auffinden , nicht aber auch zugleich
b e s s e r e.
Kaun1 eine Z\.veite Aufgabe kann so schwer zu lösen sein als diejenige , den
Eindruck, den man vor der Natur stehend erhält, nun mit der spitzen Nadel festzuhalten.
Es bedurfte der Eingebung des Genies, das ein noch nie dagewesenes Etv,1as, die Linie,
\Vie mit Zauberschlag erfand, die 1nit dem einzigen Zug Farbe, R.aum1 Lutt und Licht
anzudeuten vermag. Solange n1an mit diesem Etwas1 mit dieser Linie, zu b e s c h r e i b e n
versuchte, 1nußte man jämmerlich Schiffbruch leiden, denn dazu gab sich die Linie über­
haupt nicht her, und die unend1icl1e Vielfältigkeit der Natur ließ sich wiederum auch nicht
erschöpfend beschreiben. Schauen wir uns Rembrandts Ansicht von An1sterdam (S. 28)
oder Des Goldwägers Landgut (S. 74) an, so sehen wir nirgends den Versuch, das Laub,
die Felder, die Gräser und Büsche: die Bauten und Gewässer zu beschreiben, noch das
Bestreben, erzählend ihre Eigenart kJarzuJegen. Es entsteht ein Wald vor unserm Auge
und doch un1schreibt keine Linie die Gestalt aucl1 nur eines einzigen Blattes oder eines
Baumstammes. Wir erblicken \vogende Kornfelder und doch keine einzige gebogene
Linie, die der Form eines halbun1liegenden Halmes etwa e11tspräcl1e. Nicht einmal den
wenigen Umrissen, die die Natur als Begrenzung des einzelnen Gegenstandes bietet,
folgt die Linie. Uad doch bannt sie das B'ild einer Landschaft auf das Papier 111it
einer Unmittelbarkeit, an die überhaupt keine zweite menschliche Tätigkeit heranreicht.
In dieser spärlichen Linie liegt die Zauberkraft der Andeutung, welcl1e nicht nur die
Gestalt des einzelnen Gegenstandes, vvelche auch noch seinen Platz im Raum und die
ihn umgebende Luft veranschaulicht. Zwei zarte Strichelchen, ein halb111illimeterbreiter
weißer Raun1 dazvvischen, erwecken eine Vorstellung von nieilenweitem Gelände ebenso
bestimmt und klar, als jene, die wir bekä1nen nach stundenlanger tatsächlicher Durcl1-
wanderung der Strecl<e.
So hat in der Hru1d dieses Meisters ein Mittel von l<ärglicher Einfalt, die Linie,
eine Gevvalt und eine Kraft bekon1men , die geradezu unbegrenzt sind. Der kleine
schwarze Strich l<ann alles, \vas die vielfältige Hantierung des Malers zu erreichen

Rembrandts �adierungen lll XVII


\'er111ag, und noch n1ehr, ja, kann selbst über die scheinbar schrankenlose J\\acht des
Dichters hinaus.
In diese Kunst der Linie, in diese Kunst der Andeutung hat Re111brandt nun noch
einen dra1natische11 Reiz eingeführt durch die Gralver\vendung. Der Gral in den Land­
schaften dient nicht eigentlich der Aufgabe, die Stof[lichkeit oder gar die Farbigkeit zu
erhöhen. Sie bringt nur eine f>ointierung von \•erschiedenen Flecken auf jeder Radie­
rung. Auf diese Art entsteht ein ge\\'isser Rhythrnus, jedes111al ein andrer und einer,
der sich der Sti111111ung des Blattes anscl1111iegt. Er ist der 1'räger der künstlerischen
Kon1position. Daß es nur auf diesen Rhythn1us anko111mt, be\\'eisl schon die Tatsache,
daß der Grat nicht el\\'a bei den gleichen Gegenständen auf den1 Blatt \\'iederkehrt,
daß er also nicltt an das Stoffliche gebunden ist. Durch ihn belebt Ren1brandt seine
Zeichnung \Vie der Klavierspieler seine „\r\elodie phrasiert. Durch ihn erhalten Land­
schaften \Vie Die 1-fiitte hinter dem PJankenzaun (S. 43), Die Landschaft 1nit der Turn1-
rui11e (S. ö.J), jene 111il den1 ,\\ilchn1ann (S. 67), Die Landschafl mit dem \'iereckigen
Tur111 (S. 70) ihren persönlichen Klan�.
J11 der berühmten Landschaft n1it den drei Bäun1en (S. 44) hat Rembrandt dieses
tlra1nalische �\01nent förn11ich zu einer tragischen l(alastropl1e gesteigert. Da besteht
ein \\'ahrhafter l\ampf Z\\'ischen <..le111 Licht und dein Dunkel, und \vir treten hinzu in
den1 Augenblicl\ des Höhepunktes, als es noch unentschieden steht, \Ver '-'On beiden
zun1 Sieger erkoren ist. Dieses \\1underbare Blatt kann man stundenlang betrachten, el1e
man es ganz erfaßt hat, und an ih1n kan11 man sich einen Begriff von der Entstehung
des Kunst\verkes überhaupt bilden. Anfangs packt es uns so un\\'illkürlich, daß inan
es fast als eine natürlicl1e Offenbarung e1npfindet. Dann aber geht einem Jangsa111 die
eine Ab\\'eichung von der Natur nach der andern auf. V/ie fast bei keiner z\veiten
Arbeit kann man, obgleich man ja das \'orbild selbst nicht zur Hand hat, ''erfolgen,
\Vie 11ier der l(ünsller das einzelne u1nschuf, u111 es in ein beslim1ntes Verhältnis zun1
andern zu bringen, \Vie er die '''irkliche Landschaft, die er \'Or Augen hat, gleichsa1n
t1ur als die J(Javiatur betracl1tet , von der er sich eine Reihe von bestim1nten Tasten
11eraussuchte und sie dann zun1 tnächtigen Akkord anschlug.
Das, \\'as u11ser111 Zeitalter. dein die historiscl1en Kenntnisse so sch,ver in den
Gliedern liegen. fehlt, ist natürlich allen großen Künstlern der früheren Jahrhunderte
ge111ein. Sie zeichnen sich alle durch eine naive Einfalt und schlichtere Naturliebe
aus. Aber gerade an Ren1brandt dies zu erkennen. 1nag manchern unter uns et\\'as
sch\ver fallen. Es liegt ein Schein ,·on Fremdländische111 über seiner Kunst. \voraus
111an auf eine abenteuerliche Phantastik schließen 1nöchte. Das ist aber nur ein Schein;
in1 Grunde ge1101nn1en herrscht hier nüchterne \\fahrheitsliebe vor \vie bei den andern
.J\leislern auch, die sich 'iel alltäglicher geben. Das Amsterdam Rembrandts \\1ar eben
eine \\'ellstadt 1nit einem bunten Leben. in dem die Boten aus aller Herren Länder
zusam1nentralen, ein geschäftlicher und geistiger 1\1alstrom, der \'Om treibenden Gut
fernster l\ulluren et\vas in seinen Strudel zog. Diese Farbenfreudigkeit reizte Rembrandt,
das erkennen \Vir aus seine1n radierten \\'erk, \Vie \vir es schon aus seinen Gen1älden
erkennen konnten. Aber \Vir müssen seinen Gesichts\vinkel \'erstehen lernen und ihm
nicht L'nrecht \\ iderfahren lassen. Es ist nichl die kindliche, um nicht zu sagen kin­
dische Freude des Cngebildeten an dein noclt nie Gesehenen, an dein Feiertäglich­
Thealralischen, die er e1npfindet. lhn1 sind diese orientalischen Gestalten ebenso reales
Leben ,,·ie der nächstbeste ge\\'Öhnliche i\\ijnheer, der neben ihm herlief. Aber es
ist erhöhtes, angestre11gtes, gesteigertes Leben, und das zieht ihn an. Daher 1nall und
radiert er sich selbst öfters in diesem ..\ufputz.
• l\icht aus blöder Eitelkeit oder \'er-

X\'111
gnügen an der Mummerei, sondern weil es so viel \Vie Starkauftragen, Starkempfinden,
eine konzentrierte Betonung der Wirklichkeit bedeutet. Daher radiert er den Perser (S. 6),
daher zeichnet er die Bettler in grotesker K.leidung; nicht aus dem Behagen des
Karikaturenzeichners heraus , der uns überrumpelt, sondern aus dem Sel1nen des J\i\it­
leidenden heraus, der innerhalb der Wirklichkeit um ihn herLtr11 nach dem intensivsten
Leben sucht. Und wie n1erl(würdig viel weiß er in einer solchen Erscheinung zu
sehen , das dem zögernden , unl<laren Blick des Alltagsmenschen verhüllt blieb , bis
Rembrandts Kunst den Lichtschein drauf warf, der es auch ihm erhellte! Die Kuchen­
bäckerin (S. 11),
Die Bettler an der Haustür (S. 63), Der große Rattenfänger (S. 67)
sind Dramen, die ungeschrieben blieben, vielen tausend Augenpaaren zum Trotz, bis
daß e r sie sah. Dann entstand eben solch ein Bild wie Der Rattengiftverkäufer, und
es wurde aus einem Nichts diese merk\vürdige Mischung von elender, kranker Not mit
unehrlicher Verschlagenheit, tiefster Unterwerfung mit zäher Aufdringlichkeit, niedrigem
Trachten mit gespreizter Grandezza. Da, vvo andre nur eine unange11ehme A11genblicks­
empfindung hatten, erblickte Rembrandt ein Menschenlos.
Unbefangen und wahr ist Rembrandt selbstverständ1ich auch in der Hinsicht, daß
er ein "Schön" und ein "Häßlich" in der Kunst nicht kennt. Gerade das ist der wunde
Punl<t für das Laienurteil unsrer Zeit, wenn wir auch gegenüber der letzten Generation
schon \Vieder Fortschritte zu einer klareren Scheidung zwischen Kunst und Natur gemacht
haben. Auf dem Blatt "Abraham be\virtet die Engel" (S. 111) sind diese letzteren
keines\vegs angenehme Erscheinungen; Petrus und Johannes auf dem Blatt, in dein
sie vor dem Tempel !(ranke heilend dargestellt werden (S. 119), haben als Menschen
nichts Anziehendes an sich; und nun gar die nackten Männer und Frauen Rembrandts,
die radierten ebenso wie die gemalten , werden am aUerwenigsten den Wunsch nach
einer näheren Bekanntschaft mit dem lebenden Volk aufkom1nen lassen. Das durch
seine Raffaelschwär1nerei und andern äußerlich-idealen I\ultus angekränkelte neunzehnte
Jahrhundert hatte für all diese Bilder nur der1 Ausruf: „wie häßlich!", und ein so be­
rühmter Mensch \vie Ruskin konnte sich mit Abscheu von Re1nbrandt „ wegen seines
niedrigen Zugs zum Gemeinen" \Venden. Rembrandt selbst wäre diese Beschuldigung
absolut unverständlicl1 vorgekommen. Wenn einer von ihm verlangt hätte , er solle
bloß Stilleben oder bloß Tiere n1alen , hätte er wahrscheinlich gelächelt. Hätte aber
jemand den Wunsch nach nur "schönen" Bildern ausgesprocl1en, er wäre \VObl verdutzt
verstum111t. Für Rembrandt bestand die Kunst in de111 Ausdruck einer persönlich emp­
fundenen Wahrheit. Wahr kann man jedem Ding der Natur gegenüber sein , wenn
man nur sich selbst gegenüber wahr bleibt. Welches Ding hätte auch unter diese1n
Gesichtspunkt mehr Ansprüche zu erheben als ein andres! Und da es somit über­
haupt nur auf die Person und die Wahrheit ankommt , so ist es das „Wie", das im
Kunstwerk den Ausschlag gibt. Ruskin aber und die Förderer des „Schönen" klammern
sich an das „ Was". Sie ,rollenden dabei einen unerlaubten Gedankengang. Sie springen
von der Kunst 11inüber zur Natur und v e r w i r k l i c h e n sich das, \Vas sie geschildert
bekommen haben. In der Tat, im Leben möchte man den Modellen zu diesen Engeln.
diesem Johannes und Petrus, dieser Diana und badenden Susanna nicht begegnen.
Hier handelt es sich ja aber auch gar nicht u111 die lebenden Modelle, sondern um
das Kunstwerk, und wir haben kein Anrecl1t auf die Gedankenassoziation, die uns un­
angenehme E111pfindungen in Erinnerung bringt. Oie Kunst und die Natur sind Z\Vei
verschiedene, oft entgegengesetzte Dinge. Das \vas Rembrandt als Genie von selbst
gelang, was übrigens seinem ganzen Zeitalter noch verhällnis1näßig leicht fiel, müssen
wir uns alle wieder zu erringen suchen; nä1nlich, unser genießendes Auge einzustellen,

XIX
in der Natur auf „schöne" und „häßliche" >.\enschen, in der l(unst auf „gute" und
"schlechte� \\'erke.
Außer den bereits bei uer J_anuschaft betonten ruien Z\Vei künstlerische Gaben
Rcn1brandts , die sich in seiner l�adicrung offenbaren. die allergrößte Be\vunderung
her,·or. Die eine ist :;eine ,\\eisterschaft in der sparsan1e11 Haushaltung niit seinen
1\\itlcln. Zu \velcher :\ndcutungsfähigkeit ist seine Linie gestiegen, \\'ie kühn \veiß er
einen Teil der Platte in fast nichts ausklingen zu lassen ! Das zeigt sich schon i111
Blinden Tobias nebcnl)ei ein unfaßbarcs Glanz\vcrk der Zeichnung und Charak­
terisierung , auf dcn1 die fast zu zählenden lrichc gleich den \VOhl abge,vogenen
\\'orten eines Sprachn1c1::,ters ein jeucr treffend erzählt und auf dein rechts unten die
Arbeiten , äußerlich gc111essen, fast in nichts zusa111111enschru1npfen, dabei doch 111ehr
sagen als 1na11ch ellenlange Beschreibung. Das ''erfolgt man noch besser in der Dar­
stellung i111 Tempel (.... 2-l), i111 Tri111nph des Mardochäus (S. 66), itn Christus 111it
seinen Jüngern ($. 98) und an1 allerbesten in den beiden unerreichten Darstellungen
des Jesusknaben unter den Schriftgelehrten (S. 79 u. 96). Es ist fabelhaft, \\1ie ihn
das richtige Gefühl dafiir, \VO er innehalten 111üsse, dantit die Platte nicht et\\'a leer
und lückenhaft aussähe, nie \'erlassen hat.
Die Z\veite Gabe ist jene pl1änon1enale Kraft, 111ittels des Lichtes zu komponieren.
Sie zeigt sich schon einmal in den Nachtszenen , in der dramatischen Kreuzabnahn1e
(S. 101) und der blitzenden Darstellung i1n Tempel (S. 100), dann in der Anbetung (S. 0),
auf der alle die \Veißen und helleren Punkte gleichsa1n zur Lichtquelle , zun1 künst­
lerischen ,\\ittelpunkt der Platte J1in\\'eisen und hinstreben. Noch reiner zeigt sie sich
aber in Radierungen \Vie dem Triun1ph des lY\ardochäus (S. 66) und dem Johannes
und Petrus an1 Tor des Tempels (S. 119). Die Platte selbst \Vird bei diesen Arbeiten
durch ein Oval des berüh1nten Ren1brandtschen Helldunkels eingefaßt, das den Aus­
gangspunkt der Komposition bietet. Es ist nicht durch die Naturvorlage erklärt, ge­
sch\\'eige denn bedingt, sondern in1 Gegensatz zu einer et,va natürlichen Beleuchtung
\'On Ren1brandt 'villkürlich ange\vendet \\'Orden , u1n dadurch den Aufbau und das
Heraustreten seiner Figuren zu betonen. Auf der Kleinen Predigt Jesu (S. 81) \viederurn
läßt er einen das Auge gebietenden v:eißen Fleck unter Christus stehen, auch \Vieder
lediglich der Ko111position halber, u111 auf diese \\'eise ebenso ungez\vungen \Vie nach­
drücklich das ganze Interesse auf die Hauptfigur zu lenken. Das ist die Kunst, die
\'Om l\önnen herkommt, die 111it den1 Baun1aterial, \velches die Natur bietet , \vie ein
Alln1ächtiger spielend schafft und noch nie Dage,vesenes, schier U11111ögliches zu einer
überzeugenden Wahrheit münzt. Aber es erfordert auch Mitarbeit unsrerseits, diese
Größe zu erkennen. diesen Genuß uns selbst zu \'erschaffen. Wir JTiüssen tief er in
die \\ 'erke h111eindrin�e11, sie länger betrachten, als bloß dazu genügt, un1 zu erfahren,
\Vas dargestellt \Vird und in '''elchen1 äußerlichen Ge\vand die jC\\'eilige Fabel \'Or­
geführt \Vird.
\\'inkt uns die eigentliche Belohnung demnach erst, wenn \vir selbst ein Stück
,\rbeit leisten, u1n Rembrandts Kunst zu erfassen, so fällt uns der letzte und \'ielleicht
doch allergrößte Genuß, den der große 1\\eister uns zu bieten \'er111ag , '''ieder ganz
leicht zu. St.:ine ergreifende ,\\enschlichkeit entfaltet sich gerade in seinen Radierungen
n1it einer über\vältigenden Klarheit und Tiefe. \\.ie bei allen Künstlern, zum mindesten bis
l1erab an di� Sch\\'ellc der Neuen Zeit, die mit der großen Re\'Olution anbricht, äußern

sich seine eigensten und echtesten Gedanken in Gestalt eines J(on1mentars zu den
Hauptstellen der Bibel. \\'as für Einblicke in ein tlurch Leiden geklärtes Seelenleben
ge,väl1ren solcht.! Blätter \\'ie Der Tod ,\\ariä (S. 25). Die drei l(reuze (S. 88 u. 89), Oie

X.\.
Ausstellung Christi (S. 106 u. 107), die Kleine Predigt Jesu {S. 81) und Das Hundert­
guldenblatt (S. 68 69) ! Eines der herrlichsten Blätter bleibt die kleinere Geburt Christi
(S. 80). frühere Künstler gaben der Szene gern einen dogmatischen Anstrich und
\VOllten durch die Geste lieber als durch die Charakteristik \Virken. Sie lassen J\\aria,
kniend, das Kind anbeten. Rembrandts reines Empfinden läßt dieses äußerliche �\oti\",
durch das wohl getragene Sti1nmung, aber nicht inniges Mitgefühl ausgelöst \Vird, nicht
aufkommen: er läßt es fallen. Aber in dem Blick, den die selige Mutter aus der
dürftigen Umhüllung heraus\virft - \Vie sie in ihrer Armut dahingestreckt das I<ind
träumerisch beschützt - liegt darin nicht 111ehr \Veihevollc, beglückte Liebe, als irgend­
welche verehrende Gebärde auszudrücken \rermag ! Wohl verstehen \Vir das befangene,
stum111e Staunen der Hirten, denen dieses Mysterium unerwartet sich offenbart. E1np­
finden wir doch alle, daß dieser Meister, der jenen Blick auffangen und verewigen
konnte, uns in seinen Werken von der Menschheit Wohl und Weh' Gehei111nisse zu
sagen wissen wird, deren \Vörtliche Umschreibung fast wie eine Profanierung er­
scheinen muß.

Ha n s W o l f g a n g S i n g e r

XXI

REMBRANDTS RADIERUNGEN
Abkürzungen-Abbre\·iatio11s Abre\1iations

B. Adam Barlsch. Catalogue raisonn.: de loutes les estampes


qui forment l"n:u\'re de Rt.mbrandt. \\'ien 1797
R. Dmitri Rovinsky. L0lt!U\ re g-ra\'� de Remhrandt. St. Peters-
burg 1�90
\. S. \\'oldemar ,·on Seidlilz. Kritisches \\.rzeichnis dt<r Radie­
rungen Rembrandts. Leipzig 1895

" = \•ergleiche die Erläuterungen (S .?i l)


.

= see the .Erläuterungen• (p. 271)


= ''oyez les .Erliiulerungcn· (p. 271)


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*Selbstbildnis Rembrandts
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Der Bettler mit der Glutpfanne Hclllcr und Bettlerin einander gegenüberstehend
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R:ig�ed pcasanl, hollling his Paysan deguenillc, lcs 1n:ii11s


h:uuls hchind hi111 dcrrierc lc dos
Der Stclzfuss
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1\ hcggnr \\'ilh a \VOodcn leg Lc g11c11x eslropic
B. 179
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·=Rembrandts i\\u!ter mit sclt\varzem Schleier


Rernhrandt's 111other in her \\·idO\\''s \\'eeds Um 1630 IU31 La mere cle l'artisle
B. 341

Re111brandts Mutter in orientalischer l<opfbinde


Rembrandl's n1other in Oriental head dress 1631 La n1ere de l'arliste

B. 348

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Der Rattengiftverkäufer
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B. 140 B. 351

Stehender Bcttl�r Stehender Bettler


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Rembrandt einrn Sltbcl haltend *Nackte Frau auf cinen1 Erdhügel sitzend

Rembrandt \Vitl1 a dra\\'11 sabre 1634 Rc1nbrandt te11a11t un sabre A naked \V0111an, sitting on an Um 1633 fc1111nc 11uc ass1se s11r 11nc hutte
elcvaUon or lhe ground
B. 11:!
B. 198

Die grosse l'reuzabnahme


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Die Pfannkuchenbäckerin
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S1mucl �\anasse ben Israel


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Studienblatt mit sechs Frauenköpfen


Saskia nnd five o!her heads 1636 Etudes de six tetes


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Drei frauenköpfe (oben Saskia)


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Three heads or \VOmen Um 1637 Etudes de trois tctes de femmes


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Rembrandts Radierungen 3 17
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Drei frauenküpfe. die eine Frau schlaiend


Three heads of \\'Omen. ll»i Trois tetes de femn1es dont
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B. 368

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Die Verstossung der Hagar


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1637 1637

Olu n1a11 \Vith an ornnn1cnlal cap Vicallard a barbe carrce A yo1111g inan musing Jeune ho111111c assis et reflechissant
H :il3 B. 268
Rembrandt mit dem federbarett
Rembrandt in a cap 1638 Rernbrandl au bonnel orne
and feather d"une plun1e
B. 20

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*Rembrandt mit aufgestützten1 Arm


Rembrandt leaning on a stone s!iU 1639 Rembrandt appuye
B. 21

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Oie Darstellung in1 Tempel, in Breitformat


The presentJtio11 in thc te1nple Utn 1639 La prcsentation au lcn1ple

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Der Tod der f\1aria


The dealh or lhe l loly Virgin 1639 La n1orl de la Vicrgc

H. 9B

Rembrandts Radierungen 4 25
Christus am Kreuz. im Ü\'al
Christ cruciiied bel\\·een lhe l\Vv lim 16-10 Jesus-Christ en croix entre les
thie,·es · an 0\'31 deux Jarrons
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Die Enthauptung Johannes des Tiiufers


The b e heading of John the Baptist 1640 La decolla!ion de Saint Jean Baptiste
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'''Rembrandts l\1uttcr
Um 1640 (? bezeichnet 1628)
Ren1brandt's 1nother La mere de l'artisle
B. 35·1

'''Der schlafende Hund


The dog asleep Um 1640 Le petit chien endor111i

B. 158

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Greis mit gespaltener Pelzmütze


An old ntan \\'ilh a fur cap di\'ided in the middh, llHO \'ieillard a barbe carree

B. 265

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Der J<artenspieler Knabenbildnis (Willen1 IT.?)


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Oie Hütte mit dem Heuschober


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Der Engel vor der Familie des Tobias vcrsch\vindend


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Die drei Orientalen


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Oie .kleine• Aufer\veckung des Lazarus


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Oie Kreuzabnahme: Skizze


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B. 232

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Die Landschaft 1nit den drei ßäun1cn


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Ruhe auf der flucht, Skizze


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Der reuige Petrus


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Nachdenkender Greis: Skizze


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Z\vei männliche Akte


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Der Kahn unter den Bäumen


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Sludicnblall 1nit Rcn1brandl banrh�uptig etc. Alle Bcltlcr1n


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Skctrhes, Rc1nbrandt's head Griffonements ou Sc voll lc J\n old \V111na11, hegging aln1s V1eillc 111c11dia11te
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Oie Bettlerfamilie an der J-Iaustiir


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(11. Zustand)

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Die Landschaft mit der saufenden l\uh


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B. 237

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B. 213

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Die Muschel
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B. 159

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8. 235

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Der Kanal mit der Uferstrasse


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Rembrandts Radierungen 12 89
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*Die Anbetung der 1-Jirtcn mit der La1npe


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Die flucht nach Aegypten: UebergHng Liber einen Bach


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Christus in Emmaus: die grosse Platte


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The presentation in the temple Um 165-4 La presentalion au temple
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Die Kreuzabnahme bei fackelschein
The descent frorn lhe cross: a nighl piece 1654 La descente de croix, effet de nuil
B. 83

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Die Grablegung Christi
The entombment or Christ t;m 1654 La mise au tombeau
B. 86

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Daniel's \'ision 1655 La vision de Daniel
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*Die Jakobsleiter *David und Goliath
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B. 36 (c) B. 36 (d)
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B. 76
Der Goldschmied
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B. 123

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Abrahams Opfer
Abraham's Sacrifice 1655 Le sacrifice d' Abraham
B. 35

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Der ältere Haaring


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*Abraham die Engel bewirtend


Abraham eutertaining the three angels 1656 Abraham recevant !es trois anges
B. 29

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Janus Lutma der ältere
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B. 284

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Die Frau mit dem Pfeil


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B. 202

Re111brandts �adierungen 16 121


• •

ZWEIFELHAFTE BLATTER

UND SOLCHE, DIE IM REPRODUZIERTEN ZUSTAND NICHT MEHR


REMBRANDTS WEISE ERKENNEN LASSEN


-
::: Rembrandts �lutter, Kopf von vorn ';'Rembrandt in Pelz1nütze und Pelzrock
1628 1630
Ren1brandl's 1noiher, etche d La vieille a la bouche Rembrandl \ViU1 a fur cap Ren1brandt au bonnel
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lo the chin only p1ncee and a light coat fourre et habil blanc
B. 352 B. 24

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Kahlkopf nach rechts (Re m br a n dts Vater?) Kahlkopf nach rechts, klein
1630 1630
Profile of a baldheaded man Tele d'homme chauve A baldheaded man in profile Tele d'homme chauve
B. 292 B. 29-1

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Mann 111it Schnurrbart und hoher M!itzc (der Jude Philo) 13. 304

A inan in n high cap \Vitl1 ( (Ol11111C assis, a IllOllSiachcs


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II. 321

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Stehender Bettler in Mütze mit Ohrl<lappen


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A beggar, standing in Le gue11x dcboul


U1n 1630
profile and in a cap
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B. 163

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1-.::> *Auf einem Erdhügel sitzender Bettler


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Beggar, seated a11d with Gueux assis, resserr1blan1


1630
his moullt open a Rembrandt
ß. 174

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*Das Bettlerpaar hinter einem Erdhi.igel


1\ pair of heggars, coming lJ J\\endiants ä cöte d'une
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iron1 hehind a bank butte
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tD Bärtiger Mann an einen Hügel gelehnt Grosser stehender Bettler
An olcl man leaning up \'icillard a courte barbe A bcggar, slanding and lc gncux ucboul
Urn 1630 Uni 1630
against the roadside lcaning upon his slick
ß. 151 B. 1 H'.?
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Die • kleine" Darstellung irn Tempel Die Beschneidung Christi, in der Hohe
16:30 Um 1630
Thc prcsentation \Vitlt lhc an!{cl La presentalion au le111ple The circu n1 cision La circoncisio11
13. 51 B.48

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Der Jesusknabe unter den Scllriftgelehrten, klein Der Jesusknabe unter den Schriftgelehrten, klein
w II. Zustanu V. Zusla11d
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The "litlle" Christ disputing Jesus-Christ au n1ilie11 des


1630
Thc "lilUc" Christ dis­ Jesus-Christ au n1ilie11
1630
in lhe temple docleurs de Ja loi puling i11 lhe te111ple des dorteurs de la loi
B. 66 ß. 6li
Pole m·t
. ' federbarett
,\ Polander t o nght

l631 Petite f'1gure polonaise
ß. 142

Danae und 1• upitcr: III. Zustand


l)anae and J up1tcr
.
Um 1G31 fe1nmc. nue, dormant
B. 204

132
* 1\i\ann mit kurzem Bart in gesticktem Pelzmantel
Halflenglh of a man \Vilh a shorl beard and L'hornme a barbe cour!e el bonnet fourre
1631
cmbroidered cloak
B. 263

133

'''Selbstbildnis: 1. Zustand
1631
Portrait oi Rembrandt Portrait de l'arliste
B. 7

134
* Se1bs1bildnis im Mantel, Halbfigur: Späterer Zustand
Portrait o[ Rembrandt 163l Portrait de l'artiste

B. 7

135
1

Greis in \Veilem Sam111etn1antel


„\11 ol<l 111an \\'ilh a large \Vhlle heard and \'icillard ä grande barbe el bo1111el fourre
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R,embrandts R,adierungen 18 137


Oie heilige Familie: J\\aria säugend
The holy !an ily üm !Ei.? La sainte ramille, au ling<?
H. 6.?

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*Rembrandt mit der Schärpe um den Hals


Ren1brandl \Vith a scarf around his neck 1633 Rembrandt avec l'echarpe autour du cou
B. 17

139

„ Christus und die Jünger in Emmaus, klein


163-1
Christ and the disciples al Emmaus Le Christ a Emmaüs
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\Vanderndes Bettlerpaar Angefangenes Studienblatt mit einem Bauernpaar


Um 1634 Um 163-l
T\VO travelling Paysan et paysanne T\vo small figures Griffonements separes par une ligne
peasants marchant au milieu de la plaache
ß. 144 B. 373

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Der Reiter Die Flucht nach Aegypten


Um 1633 1633
The man on horseback L'homme ä cheYal The flight into Egypt La fuite en Egypte
B. 139 B. 52

141
Christus und die Samariterin, im llochformal
Jesus and lhc Samarilan \\'Ontan La Samaritaine, en hauleur
1634
the upn;,:ht plale
B. il

142
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:;: Die lesende


A young \vornan reading 1634 La liseuse
B. 3-15

143
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<t- Die \'erkündigung an die 1l i rte n : 1. Zustand


1·1ie angcl appcaring to lhe shepherds lh31 L'annonciation des bergers
B. 11

1-t4
:;: Die Verkündigung an die Hirten (\vcitergcführl)
The angel a ppea ring lo lhe shepherds 1634 L'annonciation des bergers
B. -14

R.e1nbrandts R.adierungen 19 145


1

"Rembrandt 111it dem Reihcrfederbusch


Rcn11Jrandt \\"ilh ;:i sabre in an O\"al 1ö.11 Ren1brandt en O\ale
B. 2.1

146

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"'Jan Uijtenbogaert
1635
B. 279

147
'' Oie �grosse" Judenbraut
The "greal" Je\\'ish bridc lb35 La grande mariee juive
B. 340

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''·Die Rückkehr des verlorenen Sohnes


The relurn of lhe prodigal son t63S Le retour du fils prodigue

B. 91

149
Oie Steinigung des Stephanus
The 1narl\ rdom of St Stephcn llil5 Le marlyre de St. Etienne

ß 97

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* Ren1brandt mit der flachen I<appe Studienblatt mit Rembrandt in1 Barett
T{en1bra11dl \Vith a cap 638 RenJbrandt aux cl1eveux Sketch of a lree anct Griffonerne11ls avcc
U in 1 U111 1 638
and shorl curly hair courts et frises othcr subjects un arhre
B. 26 B. 372
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Oie Nklcinc" Judenbraut (Saskia als Sa. l\atharina) Josepl1 seine 'fr;1un1e crzilhlcnd
The "liltlc" Jc\vish bride 16:38 Ln pctile n1aricc juivc Joseph rclnli11g his tl rca111s IG.18 Joseph r'1cont:inl scs so11gcs

li. ;J I:.! B. 37
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*Adam und Eva


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Adarn and Eve 1638 Adam et Eve
B. 28

�embrandts �adierungen 20 153


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Studienblatt mit der im Bett liegenden Frau


Sk\;tches, l\\'O \\'Omen in reds among Griifonen1cnts f,!raves dans plusieurs sens
Um 1639
thcm de la planche
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154

"'Greis die Linke zum Barett führend


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An old man lifting his hand to \'ieillard portant la main a son
Um 1639
his cap bonnet
B. 259

155
Der \Valds\!c
,\ l:in<lsl'JPL "ith a housc and l.in lG-tO Le gra11<l arbre a cöle de 1<1
a lar�� tree al its side 111a1son
R. 207

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Das Liebespaar und der Tod


Youlh surprised by death La jeunesse surprise par la
1639
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B. 100

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*Der Gold\väger (Uijtenbogaert)


The gold\\·eigher 1639 Le peseur d'or
B. 281

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'' Cornelius Claesz Anslo


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'Oie "grossc� Lö\venjagd


A lion hunt 1641 La grande chassc aux lions
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Die "kleine" Lö\veJ1jagd mit Z\vei Löwen


The "little" lion hunt Um 1641 La petite chasse a ux lions
B. 115

Ren1brandls Radierungen �1 161


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Die • kleine5 Lo\\'enjagd mil einem Lö\ven


A lion hual Um 16�1 La petitc chasse au lion
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l\1aria mit dem Kinde, in \Volken


The \'irgin \Vilh the infant Jesus in La \'ierge sur des nuages
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Junges Mädchen 1nit Handkorb


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Oie Hirtenfa111ilie A won1an \Vith a basket Jeunc lillc <lvcc p<111icr
1644 B. 3SG
The shephcrd's lamily Lc berger et sa la111illc
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B. 220


::: Abrahan1 mit Isaak sprechend

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„ braham et Isaac
B. 3-1

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Die Ruhe auf der Flucht nach AegJ·pten, Nachtstück
The rest in Egypt, in a Le repos en Egypte, effet
Um 1645
\VOod de nuil
B. 57

'''Die Synagoge
A je\ys' Synagogue l&t8 La Synagogue des juifs
B. 126

Rembrandts .Radierungen 22 169


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Der Stier
The bull Um 1649 Le taureau
B. :.?53

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*Die beiden Hütten mit dem spitzen Giebel


The two gabled houses Um 1650 Les deux maisons avec pignon pointu
B. 214

171
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*Die drei Hlitten


1'he ll1ree gabled collagcs lfi50 J.e paysagc aux lrois 1:haun1icres
B. 217
'''Die flucht nach Aeg)·pten, Nachtstück
The flight into Egypt, a night piece 1651 La iuite en Egypte, eifcl de nuit

ß. 53

173


• 1

oa,·id im Gebet
Oa\·iJ praying 1652 Da\ iJ en prieres
B. 41

174
Der „kleine• Coppenol
The "lillle" Coppenol Um Jfi53 Lc petil Coppenol
B. 2�2

175
Christus am Oelberg
Lm 11>55
The agony in the garden Jesus-Chri!)t tlans le jardin des oliYes
B 75

176
*Der jlingere Haaring
Jiaaring the Younger 1655 Haaring cadet
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Rembrandts Radierungen 23 177


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Oie sogenannte "liegende Negerin"


A naketl \vo111:i11 scc11 fro111 ll1c back 1C5
i 8 Lil ncgresse co11cllcc
H. 205
Badende Frau im freien
A naked \VOn1an \Vilh her feet fe111111e nue. les pietls
1658
in lhe \Yaler dans l'eau
B. 200

181
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VERWORFENE BLATTER
Rembrandt mit krausem Haar *Selbstbildnis von vorn, im Barett
Rembrandt \Vith bushy Rembrandt aux cbeveux Portrait of Rembrandt Portrait de l'artiste
hair

crepus 8.2
B. 1

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Rembrandt mit breiter Nase Rembrandt mit stark eingeknickter Pelzmütze


Rembrandt with a !arge Rembrandt au nez !arge Rembrandt wilh a fur cap Rembrandt avec le bonnet
nose and dark dress fourre et l'habit noir
B. 4 B.6

185
R,embrandts R,adierungen 24

Re1nbrandt mit dem falkcn


Rembrandt \\'ilh a ha\vk Rembrandt portanl un oiseau
de proie
B.3

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Selbstbildnis mit gesträubtem Haar Rembrandt in lauernder Haltung


Rembrandt \Vilh frizzled Rembrandt aux cheveux Rembrandt \Vith eyes Rembrandt aux yeux
hair herisses deeply shaded charges de noir
B.8 B.9

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Rembrandt mit starker Kopfwendung, herausblickend Rembrandt im Oval


Rembrandt wilh an air of grin1ace Rembrandt laisani la nloue Ren1brandt in an oval Rembrandt dans une ovale
B. 10 B. 12

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Rembrandt schreiend Rembrandt mit seitlich aufsteigender Pelzmütze


Rembrandt \Vilh an open Rembrandt la bouche Rembrandt with a fur Rembrandt ä bonnet et
mouth OU\'erte cap and cloak robe fourres
B. 13 B. 14

Selbstbildnis mit dicker Pelzmütze Retnbrandt mit glatt herabfallendem Kragen


Ren1brandt ,,·1th a round Rembrandt au bonnel Rembrandt \Vilh a manlle Rembrandt au manteau
iur cap rond and cape avec Je collet pendant
B. tfJ B. 15

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Rembrandt düster blickend Rembrandt mit tief beschatteten Augen


Rembrandt \Vi th lrizzled Rembrandt aux cbeveux Rembrandt \\rith deeply Rembrandt aux cheveux
hair crepus slladed eyes crepus et au toupillon
B. 25 B. 27 eleve

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* Hagars Verslossung Hagars Verslossung


Abraham sending Hagar Agar renvoyee par Abraham sending Hagar Agar ren\·oyee par
a\vay Abraham a\vay Abraham
B. 31 B. 32

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Die flucht nach Aeg)·pten, Skizze


The flight into Egypt, a sketch La fuile en Egypte griffonee

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*Oie Flucht nach Aegyptcn: Skizze. VI. Zustand

1'hc flight into Egypt, a sketch La fuilc cu 1·�gypte grifronce


(ßU1 state) (6•n�· eint)
13. 5•1

1'Jakob en1pfängt den blutigen Rock Josephs


Jacob rcceivi ng the bloody coat
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l.D Jacob recevant la lunique e11-
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of Joseph sanglantee de Joseph
B. 38
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*Rembrandt vornübergebeugt
Ren1brandt slooping, a small Rembrandt au visage rond
head
B.5

· Der Zinsgroschen
The tribute money of Cesar Le denier de Cesar
B. 68

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::: Die Ruhe auf der Flucht


The resl in Egypt Repos en Egypte
B. 59

193
Rembrandts Radierungen 25
*Die �grosse• Aufer\veckung des Lazarus
The "great" raising of Lazarus La grande resurrection de Lazare
B. 73

194
"'Christus vor dein Volke
Christ before the people (Das "grosse• Ecce homo) Le Christ devant le peuple
B. 77 lL'Ecce Homo en hauteur)

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Oie Schmerzensmutter *Christus am l<reuz


The Virgin la111cnting the dcath La vierge de douleur Christ crucified l.e Christ crucifle
or Christ B. 85 B. 80
*Oie .grosseu Kreuzabnahme
The descent from the cross La descente de croix
B. 81

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Die Enthauptung Johannes des Täufers


The beheading of John the Bapti st La decollation de Saint Jean Baptiste

B. 93

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*Der barmherzige San1ariter
The good Samaritan Le bon samaritain
B. 90

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Petrus und Johannes an der Pforte des Tempels: Hochformat


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B. 95

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Die ,,·andernden 1\lusikanten
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B. 119

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Der liegende Amor


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Der Astrolog (Kopie)
An astrologe r L'astrologue
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Halbfigur eines Bauern mit den Händen auf dem Rücken
The peasant \Vith his hands behind him Le paysan, les rnains derriere le dos
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Der Philosoph im Zimmer Pole mit Stock nnd Säbel, nach links
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B. 146 B. 141 et bäton

Rc1nbrandts Radierungen 27 209


Nachdenkender ,\\ann bei Kerzenlicht
1\ man n1using in a room by candlelight Homme meditant
B. 14::.

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''Alter Gelehrter (1. Zustand)


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Der Bettler mit der ausgestreckten linken Hand Z\vei gehende .l\1änner
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\'om Rücken gesehener Blinder Z\vei gehende .l\\änner


(1. ZustJnd1 (II. Zustand)
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B. 153 B. l&i

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*Arzt einem Kranken den Puls füh1end Der Schlittschuhläufer


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l)cr Lasttragcr und die Frau mit dem Kinde


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Oie Alte mit der Kürbisflasche Der Bettler �in Callots Geschmack"
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Sitzender l�ettlcr m il Glulpfannc und Hund "Lazarus l(lapu


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Kleiner stehender Bettler


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Slchendc Bäuerin Stehender Bauer


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Bettler und Bettlerin z,vei Bettlerstud icn


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Kranker Bettler und alte Bettlerin
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Kleine Oünenlandschaft
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Die Terrasse
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Oie Landschaft mit der Kutsche


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B. 215

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'''Die Baumgruppe am Wege


The cluster of trees near the roadside Le bouquet d'arbres au bord du chen1in
B. 229

::: Der Baumgarten bei der Scheune


An orchard \Vi!h a barn Paysagc au deux allees
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Der !'anal mit dem Boot
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' Das Dorf mit dem allen \'iereckigen Turm


The Jandscape \\'tlh lhe square lO\Ver Le \•illage a la grosse tour carree
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Der grosse Baum


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Die Landschaft mit dem \Veissen Zaun (II. Zustand)


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Die Landschaft mit dem \Veissen Zaun (III. Zustand)


A landscapc \\'ith a "hile fence Le paysage a la barriere blanche
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Die Landschaft mit dem Kanal und dem Kirchturm


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Der Fischer im Kahn


The fisherman in a boat Le picheur dans une barque
B. 243

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*Oie niedrige Hütte am Ufer des l\anals


The IO\\" hause on thc hanks of a canal La maison basse sur le bord du canal
B. 2-15

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Oie holzerne Brücke


The \VOoden bridge Le ponl de bois
B. 246

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Oie Landschaft mit dem Weggeländer


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Der gefüllte Heuschober


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B. 248

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Das Bauernhaus mit dem viereckigen Schornstein


The collage \\'ith a square l'hin1ney and a lisherman J\'\aison de paysan avec une cheminee carree
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Das Haus mit den drei Schornsteinen


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Das Schloss
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B. 252


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Der Heu\vagen
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*Die Dorfstrasse
The ''illage slreet La rue de village
B. 254


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'"Die unvollendete Landschaft


An unfinished landscape Le paysage non-fini
B. 255

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Junger Mann mit der Jagdtasche
Three quarter length of a young Jeune homme assis a Ja gibeciere
man, seated
B. 258

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*Oie Kanallandschaft mit den1 eimertragenden .l\1ann


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carrying milkpails B. 256

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Bärtiger Greis: Brustbild von der Seite gesehen


Bu::.t oi an old n1an \\·ith a long beard \'ieillard a grande barbe
B. 260

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B. 266

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*Der "grosseu Coppenol
The "great" Coppenol Le grand Coppenol
B. 283

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-�Der erste Orientalenkopf


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'''Der zweite Orientalenkopf


The second Orienlal head La seconde tete orientale
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· Der dritte Or1entalenkopf


The lhird Oricnlal hcad La lroisieme tele orientale
B. 288

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'''Mann mit langem Haar und Sammctbaretl


A young 111an in a 111ezetincnp llo111111e cn cheveux
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Ni�derblickender Greis mit hoher fellmütze


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Greis mit langem Bart, seit\värts blickend Niederblickender 1'1ann mit kurzem Haar
Bust of an old bearded Vieillard ä grande barbe Bearded man, looking Tete a demi chau\·e
man, partially bald et tete chauYe dO\\'n to left
B. 291 B. 296

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*Bärtiger Greis mit I<äppchen, nach rechts ''Kahlkopf nach links ge\vendet
An olu inan \Vith a gray \1ieillard a grande barbe /\ baldheaded 111an in Tele d'homn1e chau\·e
beard antl skullcap et calolte profi le to left
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Bu"-l of a bald miln \\'ilh Tt:te Ch3U\'C inclinec r1 Head of an unkempt Vieillard a\·ec barbc
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Kleiner mannlicher Kopf l --


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in hoher Kappe hoher Fellmütze
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Kahlköpfiger Greis mit kurzem Bart, nach rechts Bartloser �\ann in Pelz und Pelzmütze
Old inan with a shorl Vieillard chauve a courte Head of a man directed llomme avec bonnet
beard barbe to lefl, in a fur cap and
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*Mann mit breitkrämpige1n Hut :;: Mann rnit aufge\\'Orfenen Lippen


A n1an \Vith a broadbrimmed L'hom1ne a\•ec chapeau lleatl of a man \\'ilh thick­ L'homme faisant la
hat and rurr J grands bords lipped n1oulh moue
ß. 311 B. 308

245
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Greis mit langem Bart


An old n1an ,,·ith a long ,,·hile beard \'ieillard ä grande barbe blanche
B. 309

Bärtiger Greis mit hoher Stirn und Pelzkäppchen Ein bärtiger Greis in Pelzmütze
An old n1an \\ith a squarc \'icillard .i barbe carree 1\n old man '''ith a beard \1ieillard ä grande barbe
beard and !>kull cap et bonnel and fur cap
8. 31-1 ß. 312

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Rembrandt lachend Bärtiger Greis, seit\värts niederblickend


Ren1brandt full face, Ren1brandt tete de An old bearded n1an Vieillard a barbe pointue,
laughing face, riant les che\'eux herisses
B. 316 8. 315

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Brustbild eines b;irtigcn Mannes im Profil


nach rechts :;:Der Philosoph mit der Sanduhr
Profile of a 111011 \Vith Vicillartl a barbe droile 1\ philosopher wilh Le pl1ilosophe avec
a shorl lhick bea n.I et bonnet an hour glass un sablier
B. 317 ß. 318

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f{e1nhrandl 1nil iiberhiingender J\\i.Jlze Rembrandt 1nit aufgerissenen Augen


l'ortr3it 01 R�rnhrandt L'homme a\ ec trois Remhrandt \Vith haggard Rembrandt aux veux
crocs 1 Rt!mbrandll e\·es
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Junger l\'ann n1it Kappe l\\ann mit Ohrklappen an der l\1ütze


l�11s1 or :i rnan in a cap Tete ä bonnet A 111an's head \Vith a Homme avec bandelette
B. 3� cap and chin stay au bonnet
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Bartloser Kahlkopf, nach rechts


(11. Zustand)
ßusl of a baldheaded rnan Vieillard ;J feie chauvc
B. 324
Greis mit langem Bart, stark vorg
ebeugt
An old rnan \Vilh a vc:ry lnrgc
Vicillard a barbc carree fort
hearcl
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Schreiender J\1ann in Pelzkappe


Another grotesquc head Au Ire peti le lctc
\Vith an open mouth grotesquc
B. 327

*Ocr Maler

Männliches Profil ntich rechts In hoher The painler L'hon1111c qui pcint
Fclltniitze 13. 328
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A grolesque head 111 a Tele grolesquc
high fur cap B. 32G
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Junger Mann im breitkrämpigen Hut, Junger Mann mit breitkrämpigem Hut


im Achteck Bust of a young inan Buste de jeune hon1me
Bus.t of a young nian in Buste de jeune homn1e lightly sketched gra\•e au trait
an octagon B. 329 B. 330

Junger Mann mit federgeschmiickte1n Hut Rembrandt, stark bescl1altet


Young inan in a mezetin Busle de jeune ho111me au Rembrandt wilh frizzled Buste d'hon1me a che,·eux
cap \\'ilh reathers bonnel orne de plumes hair and strongly shaded crepus
B. 331 B. 33�

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Rembrandt in1 Achteck Greis mit aufgekrempter l\appe l\1ann in federgcschmUcklem Barett
Porlrail of l�embrandt in Tele d'hon1n1c aux chcveux ßusl of an old whilc Buste de vieillard ;1 Busl of a man with a rulf Buslc d'hor11111e avcc
an octagon crepus de for111c oclogone bearded inan barbc blanchc and !calhers in his cap bonnct ornc des plun1cs
H. 336 B. 337 B. a35
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Der sogenannte ,,·eisse J\\ohr


The \Vhite negro Le nl'gre blanc
B. 339

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*Angebliche Studie zur �grossen· Judenbraut


S'.:1\\' for lhe Je\\·ish bn.;�

Etude rour Ja gr.inde mariee jui\·e
B. 34 1

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•Rembrandts i\luttcr n1it dunkeln llandschuhen


Old ,,·om:in sitting, directed lo lcfl \ n:ille fcn11ne assi:;�
B. 311

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�Alle Frau nachdenkend '''Brustbild de r Mutter Rembrandts


1\11 old \VOn1an 111cdital111g \'ieille femme meditanl Bust of Ren1bra11dl's Busle de l a n1ere de
arter reading sur un li\·rc n1olher Rembrandt
B. ;J.t6 B. 353


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1\ngebliches Bildnis dt!r Saskia in reicher Tracht Rembrandts l\1utler mit der Hand auf der Brust
t\ �·oung \\'Oman \\'ith pearls femmt! coiffee en che\·cux Ren1brandt's mother La mere de l'artiste
i n her hair
B. 3.ii
B. 349

256
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Kopf einer Alten, oben beschnitten Alte mjt dunkelm Schleier


An old wo1nan's Tete de vieilte au buste An old woman with a Vieitte avcc voile noir
head tronque black veil
B. 360 B. 355

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Alte Frau mit un1 das J<.inn geschlungenem Oie sogenannte '' eissc 1\'\ohrin
Kopftuch Thc \\'hite negress l\\aurcsse blanchc
Bust of a \\'Oman, oval Tele de fem111e agee, ci la B. 357
belO\V guimpe
B. 35S

Rembrnnllts Radierungen 33 257


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Lesende Frau rnil Brille
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1\n otd -.vo111an readiug Vieille portant Juncltcs
ß. 362
Lesende Frau
A girl rcading Fen1me lisant
8. 361

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Studien mit dem Bildnis Rembrandts


The hea<l of Re1nbrandl and other Griffonemenfs ou se \'Oif la tele <le
studies Rembrandt
B. 363

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* Stndien eines Pferdes, eines Gehölzes etc.


Part of a liorse and olhcr skelches Griffonen1enls <1vcc un l:iillis, unc etude de chcval etc.
ß. 364
B. 333 B. 300

Teile der zerschnittenen Platte B. 366


Fragments o the plale B. 366 Coupons de la planche B. 366

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Studienblatt 1nit einer Halbfigur und fünf f\1ännerkopfen


,\ sheet of skelches Grifionements J\ ec c1nq tctes
B. ,1flti

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B. 303 B. 1-13 B. 33-l


Teile der zerschnittenen Platte B. 366
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Das \'orderteil eines Hundes


Sketch of a dog Etude d'un chien
B. 371

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Drei Greisenköpfe
Thrce profiles of old n1en Trois tctes de vieillards
B. 374

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Brustbild eines J\1annes mil einen1 Kleinod


in der l<appe \\'eiblicher Studienkopf
A n1an rescn1bling Ren1- Portr31t ressernblant Study oi n \\01113n s r ludt d'une tele de
hrandl in Oricnlal dress :1 Rernbrandt head
'. '\eidhlz 377 Ro\'inski B (!1 ) B. 375

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Kopf eines schlafenden Kindes Profil eines Greises in Pelzkappe

A child asleep Tete d'un enfant Profile of a je\V directed to right Profil d'un ,·ieillard

\'. Scidlitz 395 Ro\inski D (991) \. Seidlitz 389 R.ovinski P (1000)

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Greisenprofil unter breitkrämpigem Hut *Bildnis Rembrandts


An old je\\ in a hroad­ Un juif en chapeau aux A porlrait of Rembrandt Portrait de 1' artisle
kri 111 rnell hat grands bords
\' Seidlitz 397 Rovioski Q (999) v. Seidlitz 394 Rovinski C (990)

264
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Alter baarhäuptiger J\1\ann, et\vas nach vorn geneigt


An oh.I, darkeyed man \'ieillard aux yeux noirs
v. Seidlitz 378 Rovinski U (1001)

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Profilkopf eines Greises im 'furban Angebliches Bildnis des J<1n Six


An old man in a lurban Profil d'un vieillard A supposcd portrait oi Jan Si:x Portrait d� S1x
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Ren1brandts Radierungen 3-1 265


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Der Fischer im l(ahn


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v. Seldtilz 383 Roviuski 0 (993)


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*Das durch einen Deich geteilte Dorf


Thc dyke divicliug a villagc \lillage separe par une dlguc

v. Seidlili 382 Roviuskl 11 (D94)

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Oie Landschaft mit den beiden Anglern


Landsrapc with t\vo 111c11 <Ingling P:1ys<tgc avec de11x peche11rs

v. Seidll17. :384 Rovinski 1 (995)


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Bathseba
Balhseba Betsabee au bain
v. Seidlitz 396 Rovinski E (992)

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Oie Sterne neben di:n c.leut,chen Untersehrillen Im Uilc.lertril \er\\'ei�en aut dtt Erlauti:rungen. [)er Buchst:ibe U.
bezieht sich auf das \"er1cich11is der Radierungen Hc1111Jr;111dt\ \on Ba risch cC11t.1logue r:1isonnc de tuutes Jes
csl.1111pcs qui lorrnenl 1"1t•uvre de He111branc.11. \\'1e11 li!li)

1·itclblld. Sej'mour-1ladcn nimmt an, daß das Hlatt aul Six' Landgut l lillegom entstanden 'Ci,
\VOhin der 13l'5i!zcr Rembrandt nach Saskias Tod eingeladen habe. Es ist \\'ohl da
schönste und kunstlerisch an1 höchsten stehende Selbstbildnis des 1\\eisters. \\rcr be­
obachtet. \vie hier die Beleuchtungsfrage gelost \\'ird. trotzd1.:n1 der Kopf unn1ittclbar
n1it einer Seite an1 f-'enster steht, \Vird dern Schluß nicht aus\veichcn können, daß die
zahlreichen. auf grelle und ganz unkiinsllcrische \Veise beleuchteten Kopfe 1m \\'crkc
Ren1brandts keines\vegs vorn �1eister selbst herrlihren können.
S. 1. Nur \\'enn 111an annimn1l, daß dies Blatt tatsächlich den ersten \'ersuch Rernbrandt'
dar teilt, kann man es als seine Arbeit ansehen. \Vir müssen uns dann \'Orstellcn, daß
er es in Angriff nahm, ganz plötzlich und ohne irgend\\'elche \ orherige Uebung 111it
den \Verkzeugen. �1anche behaupten auch, daß es mil einern abglbrochenen Na�el,
der Z\vei Spitzen halle, nicht mit einer Radiernadel hergestellt ,,·orden sei.
S. 4. Oie �\ulter trägt den Wil\venschleier, \Vodurch sich die Jahreszahl bestimmen Hlß1, d;1
Rembrandts Vater 1630 starb.
S. 6 rechts. Das Original, nach den1 diese Reproduktion hergestellt \\lurdc, zeigt bereits Licher­
arbeitungen 1 \Vie die Reproduktion überhaupt nicht die r'rische Rembrandtscher Arbc1l
klar erkennen läßt.
S. 8 unten links u. rechts. Diese beiden Blätter lehnen sich in der Idee an Z\\'ei Blattchln
\On Sebald Behan1 an. Dies ist eigentlich der Hauptgrund, der dafur spricht, daß SH!

eigenhändig sein konnten, denn im Holland seiner Tage hatte eigentlich nur Rernbrandt
I<enntnis und Verständnis für die Kunst des 16. (und J.5.) J<1hrhundert�.
S. 9 rechts. Das Blatt \\•urde bereits 1636 von Hollar kopiert. In der stark 'erkleincrtcn
\Viedergabe gehl alles zu sehr in schn1icrige Tone zusan1men. und man 'ermißt <las
interessante, lebensvolle Spiel der Rerlexlichte, das den1 Or1gin.1l groBe U11mitt1:lb.1rke1t
\rerleiht.
S. 10. Von dieser Platte existieren nur ganz \\'enige Abzüge. Durch ichlcrharte Handh.1hung
\V<lr der Firnis \Vidcrslandslos ge,vordcn und das Ganze bLtn1 1\etzcn völlig mißlungen.
Rembrandt ließ nun von Schitlerhand die Darstellung auls neue radieren und !ilZl'n:
diese Z\\'e1te Platte, .1uf der er selbst nichts gearbeitet hat, find't sich in der dri11c11
r\bteilung (S. 197) abgebildet.
S. 12. Für den Chrisluc; vcr\VCndete Rcrnbrandt Ourcrs Holzschnitt aus der kt. Passion (ß. 23.
Abb. l(lassiker der l'unst Bd. IV "Oiircr•, 2. 1\uil., S. 2.i.1).
S. 13 rechts. Der Raslerdruck vcr\vischt die l l,1ndschr1fl des Originals, das \\'l'Scntlich graphiscitcr
aussieht.
S. 20 links. 1\uch dieses l�latt '' 1rkt 1n1 Original lang� nicht so �lall und sch,,·,1chl1ch
\\'ie hier.

Re111bra11dts Radierungen :Ji 9-1


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S. 22 links. Das Blatt ist \'On A. Jordan (Repertorium für Kunsl\\'issenschaft XVI S. 301 Anm.)
auf Jakob und Benjamin gedeutet \Vorden.
S. 23. Hofstede de Groot (Nederl. Spectator l 93 Nr. 52) hat die Haltung auf das Raffaelsche
Castiglione-Bildnis. das Rembrandt leicht skizzierte, als es 1639 in Amsterdam \'ersteigert
\Vurde, zurückgeführt. Oie Haltung deckt sich aber nicht Yöllig mit der Zeichnung (Abb.
l\lassiker der Kunst Bd. II "Rembrandts Gemjildew. 2. Aufl., S. XXI\') und scheint mir
auch gar keiner besonderen Erklärung zu bedürfen.
S. 29 oben. Siehe die Einleitung S. X.II ff. \Venn man dies prächtige Blatt für R.embrandt retten
\Vill, so muß man es um 16-10 ansetzen. Auf den Abdrücken, die mir zu Gesicht kamen,
sieht die Jahreszahl 1628 auch aus, als könnte sie später hinzugefügt ,,·erden sein. -
S. 29 unten. Das Blatt \\'ird von \'ielen angeZ\Yeifelt. Ro,·inski (L'ceuvre grave des eleves de
' rsch. 67 ") liest ein �\onogramm J. P. heraus. Vosmaer (Rembrandt, 1877,
de Rernbrandt, \e
S. 519) meint, es sei nach dem Hund auf der Grisaille in der Sammlung Six zu Amster­
dam (Joseph seine 1'räun1e erzählend, Abb. Klassiker der Kunst Bd. ll nRembrandts Ge­
mäldew, 2. Aufl.. S. 153) kopiert. Oie Kopie ist jedeniaUs nicht sklavisch. Das Blatt
erscheint mir gut genug, um anzunehn1en, daß Rembrandt es zum mindesten auch nach
den1 Leben gemacht habe. Auf der entsprechenden 'Radierung B. 37 (S. 152) befindet
sich ein ganz andrer Hund.
S. 31 links. In dieser Reproduktion \Virkt das Blatt naturgemäß zu matt und \'er\v�schen.
S. 32 Dasselbe i\\odell \vie für die \'Orhergehende Radierung.
S. 39. Nach A. Jordan (a. a. 0. S. 301) sind Ruth und deren Sch\viegermutler dargestellt
1Ruth 1, 15-19).
S. 51. Oie Gruppe links unter dem Baum so;J \O
' n einer früher auf dieser Platte angefangenen
Darstellung übriggeblieben sein. (Michel, Rembrandt S. 319.) Ha den meint (L'ceu\·re
grave de Rembrandt S. 27) , es solle "der Omval� heißen und damit eine Biegung im
Fluß bezeichnet "'erden.
S. 59. Auf dem ersten Zustand befinden sich ein Gemälde und eine Staffelei im Hintergrund;
das Blatt \Virkt dadurch ''ielleicht 'venigt!r blendend, aber doch künstlerisch feiner.
S. 60. Dies Blatt SO\Vie B. 10-l (S. 85) und auch B. 107 (S. 11-t) verdanken ihre künstlerische
Fassung \\'oh! der geistigen Anregung, die Rembrandt aus Dürers Hieronymus am Weiden­
bau1n (Abb. Klassiker der l'(unst Bd. IV • Dürer�, 2. Aufl , S. 131), den er )m guten
Abdruck gesehen haben muß, erllielt.
S. 61. \Venn auch hier der fünfte Zustand ,,·iedergegeben ist, so ist die Hand Rembrandts
noch nicht ven,·ischl \\·orden: das Blatt steht daher nicht in der Z\Veiten Abteilung. Die
,\\edea \Vurde für die Tragödie von Ren1brandts freund Six gearbeitet (Amsterdam:
-! 0 : 16..JS).
S. 68/69. \'om ersten Zustand des Blattes sind nur neun Abzüge (darunter ein J\1lakulaturdruck)
bekannt. Einer \vurde im Jahre 1893 mit 35 000 J\\ark bezahlt; heute dürfte er , seit
alle Kupferstichpreise gestiegen sind, leicht 50000 Mark kosten.
S. 81. Oie Benennung • La petile Tombe� rührt vom früheren Besitzer der Platte , Pierre La
Tombe, her.
S. 85. Haden 1 Catalogue etc. 1877 S. -15) \\·ies darauf hin, daß die Landscbaft sich an eine
' cellis anlehnt, dje mit einer Venus staffiert ist.
Zeichnung Tiziano \e
' n H. Seghers als Kopie nach Elsheimer (Tobias und der
S. 87. Die Platte ist ursprünglich \O
Engel , nach Goudt) radiert, \'On Rembrandt nur teil\veise ausgeschliffen und neu be­
arbeitet \vorden.
S. 88 u 89. Die durchgreifende \1eränderung, die erst im ,·ierten Zustand der Platte eintritt,
deutet auf eine \'öllig andre geistige Fassung des \'on,1urfs. Daß sie auch \'On Rembrandt
selbst herrührt, be\veist der Cmstand, daß der Reiter links nach einer i\1edaille Pisanellos
(Gio\. Franc. Gonzaga) kopiert ist, 'vas zu jener Zeit nur Rembrandt getan haben lcönnte.
Siehe oben Bemerkung zu S. 8.
S. 90. Oie Unterschrift ist richtigzustellen in Jan Antonides \·an der Linden.
S. 91. ' . Seidlitz (Krit. \'erzeichnis der Radierungen Rembrandts S. 49) erblickt in diesem zu-
sammen mit den nitchsten iünt Blattern eine zus.1mmenhiingcndc r:olge von Darstellungen
aus der Kindheit Jesu
S. 9-t. Dr. Sträter. nach ihm Sej·mour Haden und l lolstcde de C]root (Jahrb. d. Kgl. Preuss.
Kun tsan1n1lg. X\' S. 179) machten dc1rauf aufmerksam, daß die 1\\adonna sich an "\\an­
tcgna B. 8 anlehnt.
S. 103 bis S. 10.5. \'1er Darstellungen zu dem spanischen r�uch .Piedra gloriosa• von Rem­
brandts freund, 1\\anassc ben Israel.
S. 106 u. 107. Lehrs (Repcrlor. f. Kunsl\\'issensch. '\\'II 5. 298) lenkte \\'ohl zuerst die Aufmcrk­
'amkeit auf die Abhangigkeit von Lucac; \an LLidcn. \\'ie Shakspere hat Rembrandt
ohne Scheu die Gedanken seiner Vorgänger -.er\\'crtct, <ihlr gleich ihm hat er sie stet"
\erbcssert. Llrsprünglich \\'ar sein Blatt durch die 1\\cngc i111 \'ordcrgrund ebenso unruhig
\\'ic Lucas' ge\\'Csen. Er schaffte sie ab, un1 Christus ;1ls i\1ittclpunkl her,·orzuhebcn. 1\ber
({leichzcitig bedachte er, daß er nun erklären mlic;se, \\'arum die f\.\enge sich nicht, '''ic
es ilir nritiirlich \Vilrc, direkt \'Or Christu<; drangc, und er veranderte den Boden in
einen Graben.
S. l 11. l lofslede de Grool (Jahrb. d. J<gl. Prcuss. Ku11stsammlg. X V S. 178) führt die Kom­
position zun1 Teil auf eine Zeichnung Ren1brandls zuriick, in der er vier Orientalen
nacl1 einer persisch-indischen Deckfarben111alerei kopiert hat.
S. 113. Hier ist Z\\'ar der Ge.ichtsausdruck durch frc1nde Ueberarbcilung bereits ,·erdorben ,,·ordcn:
die ganze Radierung trägt aber noch den l'unstch.1rakter Rembrandts, so daß es nicht
noltg \\'ar. die Abbildung in die Z\\'e1te Abteilung zu \er\\eisen.
S. 115. Auch hier ist Rembrandts Hand noch genügend ge\\ahrt. \Vtnn auch das Blatt sich
\'On Zustand zu Zustand verschlechtert (der ahgebildetc 1 t der sechste') namentlich
der Hintergrund ist ganz \'erdorben -, so steht es doch nicht fest, oh die Veränderungen
nicht cl\\'a \ on Rembrandt selbst herriihrtn.
S. 118. Das Blatt ist durchaus nicht nach der hier reproduzierten Kopie 'on Barlsch zu be­
urteilen. Diese steht nur hier , \Veit eine Reproduktion des Originals nicht erhältlich
\Var. Das Original ist nicht so weit durchgeführt. E� enveckt den Anschein, als habe
der �1cister sich einmal nach einer vorübergehenden Krankheit fluchtig skizziert. Fiir
n1ich ist die Stellung direkt unmittelbar gegenüber dein Spiegel, \\'ie sie hier uns un­
Z\veideutig vor Augen slehl , absolut be\veiskräftig für die Echlheil des Blattes. Aus
\Velchem Grunde käme \Vohl ein Fremder auf den Gedanken , Ren1brandl in dieser für
ein Modell mehr als unge\vöhnlichen , für ein Selbsl111odell aber einzig natürlichen
Stellung zu radieren?
S. 120. Nach Middleton (Rembrandt's Etchings S. 282) liegt ein Anklang an Ann. Carracci (B. 17)
vor, nach J\1üntz (Gazette des Beaux-Arts 1892 1 S. 19() fL) und Hofstede de Groot (Jahrb.
d. Kgl. Preuss. Kunstsammlg. XV S. 1791 ein viel schlagenderer an Allegris Bild im Lou\•re.

II
z '" e i f e1 h a f l e B1 ä t t e r u n d s o1 c h e , d i e i 111 r e p r o d u z i e r t e n Z u s t a n d n i c h t 1n e h r
R e m b r a n d t s \V e i s e e r k e n n e n 1 a s s e n

S. 12.5 oben links. Das Blatt so,vohl ,,·ie die Jahreszahl sind sehr Z\\'eiit'.lhaft Es läßt sie
\\'cder nlit B. 35-t (S. 29) noch mit B. 343 (S. -t) 1n Einklang bringen. - S. 12.5 oben rc:c.1ts
Im ersten Zustand ist die uakünstlerische, schablonenhafte Beleuchtung. die Silh auf
zahlreichen I�öpfen des Rembrandt- \Verks vorfindet und d1t: jedes Gesicht 1n eine
Weiße- und eine Negerhälfte zerfallen läßt, nnch nicht zu sehen. In diese1n i.'.11,tand
glaubt 111an gern an die Eigenhändigkeit Rc1nbrandts. Ich steht: nicht an. san1lliche
Blätter und Lleberarbcilungen, die die eben angefiihrte l�elcuchtung aui\\'eisc.n. kurzer­
hand aus dem \Verk Rcn1brandls zu scheiden
S. 12ß rechts. In dicse111 Zu tand isl natürlich kau1n l'inc Spur von Rcn1brandt erhalten ge­
blieben. Ursprünglich sind Beleuchtung und l lint1..�rgr11nd ganz anders.
S. 127 links. f)as l31att ist sehr Z\\'eifclhaft, \\ cnn auch in1 guten ersten 1\hdruck die \\.irku11�
eine hcsscre als h i�r i't.

.., -3
_,
S. 128. L1.:berarhcicet: im 1.:rstcn Zustand diirite es auf Rembrandt zurückzuführen sein.
!:>. 133 u. 136. Beide 131atl1.:r scht:inen sehr Z\\·eifethaft zu sein und \Virken in der Reproduktion
besonders schlecht.
S. 134 u. 135. \'on Rcrnbrandt rührt sicherlich nur der Kopf her , \'ielleicht auch noch eine
allgemeine J\ngabe der f;1gur, noch \'Or der Stickerei auf dem i\1antcl und der spröden
Durchilihrung des �cbensächlichen. Die Ahbildung des früheren Zustandes (S. 134)
trai erst , nachden1 mit dLnl Druck begonnen \\ orden \Var, ein und konnte daher nur
nnch an dieser Stelle eingeschaltet \\'erden.
s. 137. Das Blatt \vurdc auf S. 97 in1 III Buch \On E. Herchmans „Der zee,·aerl lo(" (Amsterdam
t uL ln'3�) ,·cr\\'cndcl und solltc daher einfach Lob der Schiffahrt betitelt \Verden.
S. J:Jg. Nur irn ersttn Zustand der hicr abgebildete ist ein späterer - als Rembrandts \;verk
anzuerkennen.
S 1 ltl. S. R 1\01.:hler {Kat.1log der Bostoner Ausstellung 1887) bemerkte, daß im Christus der
r:intluß Ruh1:ns Zll erkennen sei.
S. 112. Das gleiche tritft bei d1eserr1 Blatte zu.
S. 113. Oie Beleuchtung und ehe rechle Hand lassen das Blatt als sehr Z\veifelhaft erscheinen.
5 11� 11. 1•15. Der erste Zustand isl gleich dem ersten Zus!and von B. 77 unvollendet, und
Z\\'ar nicht 5tufen,,·e1se, sondern stellen\veise. Das Cr\veckt die größten Bedenken, da
es einem durchaus unki.instleriscl1en \'orgehen gleichkommt. Denn es setzt \'Oraus, daß
der Radierer skla\isch genau Linie für Linie einer bereits fertigen Zeichnung kopiert.
Das \Vidersprichl dein Geisl der Radierung völlig. Rembrandt, von dem '''ir auch nicht
eine annähernde Vorzeichnung kennen, hat es auch nie und nimmermehr getan. \Venn
'. Seidlitz (Kritisches Verzeichnis etc. S. 70) darauf au[merksa1n macht, daß Dürer diese
<..1e\\ohnhcil hatte, so könnte man zunächst an das andre Kunstideal seiner Zeit und
b1:sonderc; von Dürer selbst erinnern. Aber \'Or allen1 ist damit noch gar nicht auf einen
\\'itlcr pruch ge,,·iesen, denn Dürers Blätter sind gestochen, nicht radiert. Bei dem be­
dächtigen. eine Kraflauf\\'endung erfordernden Stich ist eine ziemlich ins einzelne
gehende \'orzeichnung ebenso natürlich, \Vie sie bei der leichthin eilenden Nadel unnötig
und ,,·idersinnig \Väre. Der Stecher kann sehr \vohl flecken\\'eise fortschreiten. - Auch
der (iold\\'ager (S. 157) zeigt \\'eiße Flecke: Rembrandt soll die derart vorgearbeitete Platte
\O' llcndct haben. Daß er dies im Fall der Verkündigung ebenfalls getan habe, ,,·iJl mir
angl.!sichts des kleinlichen Ge\virrs in lebloser Ausführung unten rechts nicht recht ein­
leuchten. :\ls Ganzes, jedenfalls, trägt das Blatt \venig das Gepräge Rembrandts.
S. ' lt'l. Ursprünglich -Figur. nicht im Q\·al und bedeutend Rembrandtischer als hier. Die
Auifassung als Selbstbildnis ist nicht unbedingt überzeugend , und man hat mit Recht
aur die \\'arzc, die Rembrandt nicht hatte, hinge\Viesen.
"> 117. Die Reproduktion zeigt das Rembrandtsche \\ferk durch einen fremden Hintergrund und
schlechte Uebcrarbcitung ziemlich entstellt.
:, l.:lb. Sch,verlich \'On Rembrandt. i\'\an braucht alle diese toten, \Vie nach Gemälden repro­
duzierten l�lälter nur mit den de Jonghe, Asselijn, Lutma, anderseits auch mit dem Six
und dcn1 Selbstbildnis vom Jahre 16-1-8 zu \rergleichen, un1 sie mit dem größten N\iß­
trauen zu betrachten. i\\an hat in der Dargestellten ganz ungerechtfertigter\veise Saskia
erblicken \\'Ollen.
S 149. Hofsletle de Groot (Jahrb. d. Kg!. Preuss. Kunstsammlg. XV S. 175) entdeckte eine An­
lehnung an ,\\aerten \'an Heemskcrk. Vielleicht erklärt das die schlechte Haltung des
Blattes, Jas übrigens von Zeichnungsmängeln strotzt.
�. 151 links. Für das Blatt spricht noch am meisten die Stellung. Der J\1eister hat sich eben
vor dem Ti eh oder der Staffelei zurückgelehnt, um in den Spiegel zu sehen.
S. 153 Die E\·a zeigt da�selbe interessante Spiel der Reflexlichter \\'ie die Frau auf dem Hügel
(S. q). Die Charakteristik des Paares erinnert \ \'Oh! stark an Rembrandt, aber die phan­
tastische .\uirassung der Schlange befremdet.
S. 155. Die Platte '' urde 1770 \O ' n Georg Friedrich Schmidt in Berlin nach einer Zeichnung
l'icolas Lesueurs \o ' llendet.

.., - ,
-'""t ,
S. 157. Höchstens Kopf und Schultern des Oold\vägers stammen von Rembrandt selbst her.
Das übrige wäre dann von fremder Hand für Rembrandt vorgearbeitet \VOrden. Siehe
die Bemerkung zu S. 144 u. 145 (B. 44).
S. 158. Jm Original und frühen Zustand fehlt die hier störende Glätte und Aengstlichkeit.
S. 159. Sehr zweifelhaft.
S. 160. Diese und die drei folgenden Darstellungen bekunden, \venn sie von Rembrandt selbst
herrühren, wiederum eine Beeinflussung durch Rubens.
S. 166. Sehr Z\veifelhaft. Die Beleuchtung ist ebenso schwach \Vte auf dem allgemein ver­
\Vorfenen Blatt B. 148 (S. 210).
S. 168. Wie auf dem Christus und die Samariterin , B. 70 (S. 179), heben sieb die Gestalten,
namentlich die Köpfe, merk,vi.irdig schlecht vom Hintergrund ab; gleichsam als \Vären
die Blätter nach Reliefs gen1acht.
S. 169 unten. Das Original \Virkt ,,iel graphischer als die Wiedergabe, doch erregen die Ver­
hältnisse, die Beleuchtung und besonders die mißlungene Gestalt ganz rechts Bedenken.
S. 170. Wenn Re1nbrandt \Virklich der Urheber dieses Blattes sein sollte, so be\veist es nur,
daß auch ein Genie sich verirren kann. Das Bildnis zeigt in der Ausführung die un­
säglich kleinliche Knifflichkeit des Berufsreproduzenten, und die Beleuchtung noch dazu,
mit der kindischen Spielerei der Schlagschatten, die außerhalb des Steinovals fallen,
ist eines J{ünstlers, gesch\veige denn eines großen Künstlers , ganz un\vürdig. Wenn
man die geniale Skizze in1 British l\1useum betrachtet, \\·ird n1an noch \veniger daran
glauben \Vollen, daß beide von derselben Hand ausgeführt sein können. Hier ist
natürlich auch nicht die leiseste Andeutung einer solchen Beleuchtungsspielerei zu sehen.
S. 171 unten. Im Zusammenhang mit einer Zeichnung im British Museum ist dieses hervor­
ragende Blatt dem J. Koainck zugeteilt \vorden.
S. 172. Das unvermittelte Herausbrechen der Kaltnadelarbeit im Laub in der J\t\itte ist un­
rembrandtisch. Das Blatt erinnert in vielen Punkten an das vorige. \V'enn man so­
mit bei dieser berühmten und prächtigen Radierung auch an Koninck denken \Vill, so
hat man in diesem einen viel bedeutenderen Meister gefunden, als man bisher geglaubt
hat, wenn nicht überhaupt an Pl1iL de Koninck gedacht werden darf.
S. 173. Das Blatt \Vill nach dem ersten Zustand beurteilt \Verden: hier ist es schon überarbeitet.
S. 175. Auch im ersten Zustand mit dem Rund an der Wand erscheint das Blatt Z\Veifelhaft:
in dem hier reproduzierten fünften Zustand ist es völlig entstellt.
S. 176. Auf einer Zeichnung in Hamburg (Lippmann �Rembrandts Zeichnungen" Nr. 13-l) er­
scheint die Gruppe in den Hauptbev.1egungen \Vieder: doch ist das einzelne viel besser
und das Blatt überhaupt schöner !(omponiert, in die Breite mit den Schlafenden rechts.
Man müßte also annehmen, daß Rembrandt es bei der Wiederholung verschlechtert habe,
und v o r a l l e m , daß er sich die Mühe genommen hätte, die Gruppe i m G e g e n ­
s i n n frei auf das Kupfer zu kopieren.
S. 177. Das Blatt ist nur nach dem ersten Zustand zu beurteilen: der vierte ist hier re­
produziert.
S. 178. Das gleiche gilt von diesem .Bildnis.
S. 179. \'erg1. die Bemerkung zu B . 3.+ (S. 16 ).

111
V e r \V o r f e n e B 1 ä t t e r

S. 185 oben links. Meine Gründe für die Ver\verfung dieses und der großen Reihe ähnlicher
Blätter gab ich bereits in der Einleitung und in der Bemerkung zu B. 2-l (S. 125). Im
übrigen \Verden sie größtenteils bereits allgemein ver\vorfen; siehe \'On Seidlitz (l\rit.
Verz.), der neben den Z\Veiunddreißig Schülerarbeiten \'On l 631 über sechzig \\reitere
ausscheidet.
S. 188 unten links. Laut Rovinski (L'ceuvre grave de Ren1brandt, Petersburg 1890) von Livens.
S. l 91 links. Laut Middleton von Vliet. - S. l 91 rechts. \'on der zerschnittenen Platte.
S. 192 oben. Auf einem andern Stück eben dieser zerschnittenen Platte radiert. - S. 192 unten.

275
Die kindische Aufdringlichkeit der ,\1imik SO\vie die ganze Haltung der Platte erscheinen
mir eines Rembrandts un\Vürdig.
� 193. Ist doch "ohl eine spatere Fälschung 1
S. 191 Seymour Haden (Burlington Catalogue S. 3-!) hat zuerst öffentlich das Blatt verdammt·
,\n der Ausführung hat Rembrandt keinen Teil, aber auch die theatralische eher als
tlran1atische Komposition und die abstoßende Iiauptfigur sind seiner ganz un\vilrdig.
� 195 Das Blatt ist ganz \•on der talentlosen Hand eines Schülers oder Berufsreproduzenten
nach einer Oelgrisaille Rembrandts (London, Nationalgalerie, Abb. Klassiker der Kunst
Bd. 11 • Remhrandts Gemalde", 2 . \ufl., S.
• 95) hergestellt. Im ersten Zustand zeigt es

sich, daß er bereits die Schalten, den die Stuhlbeine '''erfen, gearbeitet hatte, ehe er
diese Beine selbst stach!
�. 1Yo rechts. Oie falsche Grazie tl�r l\1aria und die unglaublichen erhobenen Hände des
Johannes richten unter anderm das Blatt.
S 1Qi. Siehe die Bemerkung zur ersten Platte \'On B. 81 in der ersten Abteilung (S. 10). Diese
Z\\·eitc. Platte isl die grobe r\rbeit eines Schülerreproduzenten.
5. l 9�t Ist die Schül�rreprocluzenlen-\\'iedergabe von Rembrandts Gemälde im Wallace-J\lluseum
zu London (:\bb. Klassiker der l\:unst Bd. Jf "Rembrandts Gemälde", 2. Aurl., S. 82)·
Oie kleinliche Durchführung läßt es durchaus nicht zu, das Blatt als Originalradierung
aufzufassen
S 2)0. D t4.\ geistlose Gekritzel in der ,i\rchitektui \\·eist überhaupt auf k.einen „i\11eister• hin.
Das Blatt fällt auch ganz aus dem sonstigen • \Verk" heraus.
S 201 links \'on Haden ver\\'orfen unter Hin\\'eis auf die Aehnlichkeit mit dem Bar1nherzigen
Samariter.
S. 203. \'nn Rovin ki und i\1ichel \'er\vorfen: von i\liddleton und Sträter als Z\Veifelhaft erklärt.
<; 205 links. Reproduktionsarbeit eines Schi.ilers nach Rembrandts Gemälde im Museum z u
Renne s (Abb. Klassiker der 1'unsl Bd. 11 • Rembrandts Gemlilde", 2. Aufl., S. 52).
S. 211. \\'ohl ,·on derselben Hand ,,·ie B. lOö (S. 203)?
!> 21J oben links. Gegenseitig kopiert nach der entsprechenden Gestalt in B. 99 (S. 25).
S 219. ReproLluktionsarbeit nach einer Skizze Rembrandts (Lippmann Nr. 110) im British Museun1,
die aber gleichn1äl\ig angelegt isl und nicht stellen\veise \Veiter als anders\vo geführt
ist. Es ist höchstens denkbar, daß Rembrandt dieses Blatt im Geiste der unteren Hälfte
angelegt halle und daß dann die obere Hälfte von irgend jemand anderm in kleinlicher
\\'eise au.zuführen begonnen \Väre.
5. 220. Das Blatt müßte in die Nähe der Frau auf dem Hi.igel (B. 198, S. 9) gerückt \Verden. Aber
dort tritt uns Jcbens\·olle Naturbeobachtung, hier akademische Kälte und ein über die
,\\aßen lang,veiliger Hintergrund vor Augen. Das Blatt sieht vielmehr \Vie eine Schüler­
reproduktion nach einem Gemälde Rembrandts aus.
S 222 unten. Alle bekannten Abdriicke des Blattes sind bemalt (was der Laie aus der Re­
produktion nicht ohne \\"eileres erkennen \·\'ird). Von den verworfenen Landschaften
sind mehrere in dieser \Veise, als Handzeichnungen, Janziert \Vorden.
S 22:J oben. Ist 'on P. de \\'ilh und oben links bezeichnet. - S. 223 unten. Ist \vohl von
P. de \\"ilh und scheinbar mil dessen Bezeichnung versehen.
S. 22·1 unten. Ist ein bezeichneter J. l\oninck.
� 22 oben. Tragt nach de \'ries (.Aanteekeningen naar aanleiding van Rembrandts etsen."
Oud Holland 1, S. 303) P. de \\"iths Bezeichnung.
S 232 oben u. unten. z,, ei je,,·eils unten links bezeichnete P. de \V'ith.
S 233 unll.:n. Ein bezeichneter P. de \\'ilh.
S. 236 Ist die Arbeit eines Reproduzenten , der sich an das Oelgemälde Rembrandts in der
Sammlung Six hielt (.-\bb. l\.lass1ker der l'unst Bd. 11 .Rembrandts Gemälde", 2. Aufl.,
':> 2i5). Der Reproduzent hat den geistlosen Hintergrund und das mißlungene Geländer
hinzugefügt, ferner den 1\rn1 und die Hand verkrüppelt und auch den Gesichtsausdruck
,·erdo rben.
s. 23i. Ist die \\·1edeigabe eines Berufsreproduzenten oder Schülers nach Ren1brandts Gemälde

..,
_, -6
im Besitz des Lord Ashburton (Abb. Klassiker der Kunst Bd. ll �Rembrandts Gemälde",
2. Aufl., S. 236). Oie Art der Veränderung gegenüber dem Gemälde, namentlich in
den Augen, ist sch\verlich die eines i\1eisters \vie Rembrandt.
S. 238 bis S. 240. Die Orientalenköpfe gelten als gegenseitige Kopien Livens' nach seinen eignen
Blättern. Sie tragen den \lermerk, daß sie von Rembrandt retuschiert seien. Gegenüber
den Livensschen Originalen sind dje Köpfe matter, aber die Kleidung viel geisl\•oller,
und die Rembrandtsche Retusche \Vird sich \vahrscheinlich hierauf beschränkt haben.
S. 241. Gegenseitige Kopie nach Livens mit Zusätzen.
S. 2-12. A. Jordan (a. a. 0. S. 296) entdeckte, daß das Blatt eine gegenseitige Kopie mit Zusätzen
nach B. 260 (S. 23-t) sei.
S. 2-1-3 unten links. Freie gegenseitige Kopie nach B. 292 (S. 125). - S. 2-43 unten rechts.
Von F. Bol.
S. 245 unten links. v. Seidlitz (a. a. 0„ S. 168) hält das Blatt für einen Sal. Koninck n a c h
Re111brandt. - S. 245 unten rechts. Von Livens.
S. 2-47 unten rechts. Das Blatt ist gar keine Radierung, sondern ein Holzschnitt und gilt als
Livens' Arbeit.
S. 250 rechts. Von W. Drost und so bezeichnet.
S. 253. Von A. de Haen und so bezeichnet.
S. 25-1. freie und plumpe gegenseitige Kopie nach B. 3-! 1 (S. 254).
S. 255. freie gegenseitige Kopie nach B. 3-t3 (S. -!), \vie A. Jordan (Repertor. f. Kunsl\\'issensch.
XVI S. 296) nach\vies.
S. 256 oben links. Fälschung des l\\alers Peters, zusammengesetzt aus 8. 3-tS (S. 1-13) und B. 352
(S. 125). - S. 256 oben rechts. Rohe gegenseitige Kopie nach B. 352 (S. 125).
S. 260. Teil\veise frei nach B. 222 (S. 83) kopiert.
S. 26-4 unten rechts. Gegenseitige freie Kopie nach B. 2-t (S. 125).
S. 267. Ein bezeichneter P. de \Vith.

9-7
_,


S)'Stematisches Verzeichnis der Radierungen
(zugleich Uebersicht i1ach Bartsch)

1. Selbstbildnisse 11. Alles Testament - 111. Neues Testan1ent


- IV. rleihge - V. Allegorien und
Bilder aus dem Allt agsle be n - VI. Bettler - VII. freie Darstellungen - Vill. Landschaften - 1\. J\\änn­
liche Bildnisse - X. J\'\ännliche Phantasieköpfe - XI. Frauenbildnisse - XII. Studienköpfe

Seite Seite
26. Selbstbildnis, mit der flachen Kappe.
1. S e l b s t b i l d n i s s e
Un1 1638 . . . . . . . . . 151
1. Selbstbildnis, rnit krausem Haar 185 27. Selbstbildnis. mit tief beschalteten
2. Selbstbildnis, von \'Orn, im Barett 185 Augen . . . . . . . . . . 189
3. Selbstbildnis, mit dem Falken . , 186
II. A l t e s T e s t a m e n t
·L Selbstbildnis, mit breiter Nase 185
5. Selbstbildnis, vorni.ibergebeugt 192 28. Adam und Eva. 1638 . . . . . 153
6. Selbstbildnis, mit stark eingeknickter 29. Abraham die Engel be\virtend. 1656 111
Pelzmütze . . . . . . . . . 185 30. Die \'crstoßung der Hagar. 1637 . 19
7. Selbstbildnis, im Mantel , Halbfigur. 31. Hagars Verstoßung . . . . . . 189
1631 . . . . . . . . . . 134, 135 32. 1-fagars \lerstoßung . . . . . . 189
8. Selbstbildnis, 1nit gesträubtem Haar 187 33. Abraham den Isaak liebkosend (Jakob
9. Selbstbildnis, in lauernder Haltung . 187 und Benjan1in ?). Um 1638 . . 22
10. Selbstbildnis, n1it starker Kopf\vendung 3"1. Abraham 1nit Isaak sprechend. 1645 168
herausblickend . . . . . 187 35. Abrahams Opfer. 165.5 . . . . 109
11. Titus van Rijn. U1n 1652 78 36 a. Oie Statue Nebukadnezars. 1655 103
12. Selbstbildnis, im Oval . . . . 187 b. Die Vision des Daniel. 1655 104
13. Selbstbildnis, schreiend . . 188 c. Die Jakobsleiter. 1655 . . . . 10.5
14. Selbstbildnis, mit seitlich aufsteigender d. David und Goliath. 1655 . . . 105
Pelzmütze . . . . . . . . . 188 37. Joscpli seine Träume erzählend. 1638 152
15. Selbstbildnis, mit glatt herabfallendem 38. Jakob empfängt den blutigen Rock
Kragen . . . . . . . . . . 188 Josephs . . . . . . . . . . 191
16. Selbstbildnis, mit dicker Pelzmütze . 188 39. Joseph und Potiphars \\'eib. 163-t . ..

17. Selbstbildnis, mit der Schärpe un1 den 40. Der Triumph des J\l\ardochäus. Um
Hals. 1633 . . . . . . . . J 3�) 16-10 . . . . . . . . 66
18. Selbstbildnis, mit dem Säbel. 163-1 9 -11. David im Gebet. 1652 . . . . . 17-t
19. Rembrandt und Saskia. 1636 . . . 13 -12. Der blinde Tobias. 1651 . . . . 75
20. Selbstbildnis , mit dein federbarett. -13. Der Engel vor der familie des Tobias
1638 . . . . . . . . . . . 21 versch,vindend. 16-tl . . . . 36
21. Selbstbildnis, 111it dem aufgelehnten
III. Ne u e s T e s t a m e n t
Arm. 1639 . . . . . . . . 23
22. Selbstbildnis, zeichnend. 16-15 Titelbild 4-1. Die \'erkündigung an die Hirten.
23. Selbstbildnis , mit dem Reiherfeder- 163-1 . . . . . . . . . . 1-14, 1-15
busch. 163<1 . . . . . . . . 146 45. Oie Anbetung der Hirten, mit der
24. Selbstbildnis, in Pelzmütze und Pelz- Lampe. Ll1n 1654 . . . . • • 91
rock. 1630 . . . . . 125
15. Selbstbildnis, dli ler blickend . . . 189 Vergl. d,1s Ein�chaltblatl nach S. 270

Rembrandts Radierungen 3t'i 9- ll


- '�
Seite Seilt:

16. Oie Anbetung d('r •lirlen. bei Lillcrnen- 76. Christus dem \'olke Yorgestellt , im
schein Um 1652 . . • 80 Querfor1nat. lfi.)5 . . . . 106, 107
·li. Die Beschneidung Christi. in dcrBrt!ilc. 77. Christus \'Or dem \Totke (Das Ecce
l ö5·1 . . . . . 92 hon10) . . . . . . . . . . 195
..JR. Die l�eschneidung Christi, in der 1lohe. 78 . Die drei Kreuze. l 653 . . . . 88, 89
C 1n l 610 . . . . . . 130 79. Christus am Kreuz, im Oval. Um 1640 26
��l. Die Darstellung in1 1'e111pel, im Breit- 80. Christus am Kreuz . . . . . . 196
for1n.1 t. Um l 6:3U . . . . . . 24 81. Die .große� Kreuzabnahme. 1633 10, 197
8 ') Die Kreuzabnahme. Skizze. 16..t.2 .
l -· -11
50. Oie Darstellung im Tempel. int Jiocll-
f orn1at. Un1 1654 . . . . • 1()0 b3. Die Kreuzabnahme bei fackelschein.
51. Die .kleine5 Darstellung in1 Tempel. 165..J . . . . . . . . . 101
1630 . . . . . . . 130 84. Christus zu Grabe getragen. Um
52. Die • kleine· flucht nach Aeg) ptLn. 16-15 . . . . . . . . . . 48
163a . . . . . . . . . . . 1..J1 85. Die Schmerzensmutter . . . . . 196
53 Die flucht nach.t\egyplen. Nachtsliick. 86. Die Grablegung Christi. Um 1654 102
1 (}51 . . . . . . . . 173 87. Christus in Emmaus: die große
51. l)ic flucht nach Aegyplcn. Ski.zze . 190, 191 Platte. 1654 . . . . . . . 99
55. Die flucht nach Aegyptcn. Uebergang 88. Christus und die Jünger in Emmaus,
liber eincn Bach. 1654 . . . . 93 klein. 1634 . . . . . 140
56. Die „große" Flucht nach Aegypten ,in 89. Jesus erscheint den Jüngern. 165.J. 98
El�hei1ners Geschmack U1n 165� 87 90. Der barmherzige Samariter . 199
57. Die Ruhe aul der flucht Nachtstück. 91. Oie Rückkehr des ,·erlorenen Sohnes.
Um 16-1..J . . . . . . . . . 169 1636 . . . . . . . . . 1-±9
5 . Ruhe auf der flucht. Skizze. 1645 46 92. Die Enthauptung Johannes des Täu-
59. Die Ruhe aui der Flucht . . . . 193 fers. 1640 . . . . . . .

60. Jesus Yom Tempel zurückkehrend. 93. Oie Enthauptung Johannes des Täu-
l tJ.::,4 . . . . . . . . 95 fers . . . . . . . . . . . 198
61. ;\\aria 1nit dem Kinde, in \Volken. 1641 164 94. Petrus und Johannes an der Pforte
6�. Oie heilige Familie; ;\\aria säugend. des Tempels. 1659 . . . . . 119
Um 1632 . . . . . . . . . 138 95. Petrus und Johannes an der Pforte
1)3. Die heilige Familie im Zin1mer. 1H5-t 94 des Tempels: Hochformat . 200
fi.J. Der z\völfjähr1ge Jesus im Te1npe1. 96. Der reuige Petrus. 1645 . . . . 49
16.5'1 . . . . . . . . . . . 96 97. Die Steinigung des Stephanus. 1635 150
61. Christus unter den Schriftgelehrten, 98. Oie Taufe des l<.ämmerers. 1641 159
groß 16.)'..'? . . . . . . . . 79 99. Der Tod der Maria. 1639 . . 25
66. Der Jl•susknabe unter den Schrift-
gel�hrten, klein. 1630 . . 131 IV. H e i 1 i g e

67. Die Predigt Christi. Cm lß.12 . • 81 100. Der heilige Hieronymus , a m fuße
os. Der Zinsgroschen . . . . . . . 192 eines Baumes lesend . . . 201
'1H. Christus treibt die Händler aus dem 101. Der heilige Hieronymus, kniend nach
Tein pel. 1635. . . . . . . 12 links . . . . . . . . . . 201
7U. Christus und die Samariterin, im Quer- 102. Der heilige Hieronymus, kniend nach
format. 16.58 . . . . . . . . 179 rechts . . . . . . . . . . 202
71. Christus und die Samariterin, in1 Hoch- 103. Der heilige Hieronymus unter dem
format. 163..J . . . . . . 142 Baum. 16-18 . . . . . . . 60
�ry
I-· Oie .kleine· Aufer,,·cckung des La- 10.J. Der heilige Hieron)·mus in bergiger
zarus. ll142 . . . . . • • .JO Landschaft. Um 1653 . . . . 85
73. Oie .große• Aufer\\'eckung des La- 105. Der heilige Hieronymus im Zimmer.
zarus . . . . . . . . . l 94 1642 . . . . . . . . . . 166
7.:J. Christus die Kranken heilend (das 106. Der „großew heilige Hieron)·mus,
Hundertguldenblall). Um 1650 . 68j6ci kniend . . . . . . . . 203
75. Christus arn Oelberg. Un1 1ß,)5 . • l 7h 107. Der heilige Franziskus. 1657 . . 11.f

280
Seile Seite
V. A 11 e g o r i e n u n d B i 1 d e r a u s 1-18. Nachdenkender J\\ann bei Kerzen-
d em A l lt a g s l e b e n licht . . . . . . . . . 210
108. Die Todesstunde . . . . . . . 202 1-19. Alter Gelehrter . . • • • „ • 211
109. Das Liebespaar und der Tod. 1639 156 150. Der Bettler rnit der ausgestreckten
110. Allegorie, genannt der Phönix. 1658. 117 linken Hand . . . . . . . . 212
111. Das sogen. \vidrige Glück. 1633 . 137 151. Bärtiger ;\1ann, an einen Hügel ge-
112. Medea. 16 -18 . . . . . . . . 61 lehnt. Urn 1630 . . . . . . 129
113. Der Dreikönigsabend. Um 1652 82 152. Der Perser. 1632 . . . . . . 6
1 l..J.. Die .große" Lö\venjagd. 1641 . 160 153. Vorn Rücken gesehener Blinder . 212
115. Die �kleine" Lö\venjagd mit Z\vei 15<1. Z\vei gehende J\1änner . . . . 212
Lö\ven. Urn 1641 . . . . . 161 155. Arzt einem Kranken den Puls füh-
116. Die .kleine" Lö\venjagd mit einem l c nd . . . . . . . . . 213
Lö\ven. Um 1641 . . . . . 162 156. Der Schlittschuhläufer • • . 213
117. Das Reitergefecht. Um 1633 . 163 157. Das Sch\vein. 1643 . . . . ..J5
118. Die drei Orientalen. 1641 . . 37 158. Der schlafende J-lund. Um 1640 29
119. Die \Vandernden Musikanten 20-� 1.59. Die Muschel. 1650 . . . . 67
120. Preziosa (Ruth und ihre Sch\vieger-
39 VI. B e t t 1 e r
mutter?). Um 16..J.l . . .
121. Der Rattengiftverkäufer. 1632 7 160. Bettler im Lehnstuhl . . . . . . 213

122. Der Rattengiftverkäufer . . . - O<J
'J 161. Der Lastträger und die Frau mit dem
123. Der Goldschmied. 1655 . . 108 Kinde . . . . . . . . . . 21-1
12-1. Die Pfannkuchenbäckerin. 1635 11 162. Großer stehender Bettler. Um 1630 129
125. Das Kolfspiel. 165..J. . . . . . 97 163. Stehender Bettler in J\1ütze mit Ohr-
126. Die Synagoge. 16-18 . . . . 169 klappen. Um 1630 . . . . . 127
127. Die Nägelschneiderin (Bathseba im J 64. Bettler und Bettlerin, einander gegen-
Bade) . . . . . . . . 205 überstehend. 1630 . . . . . 2
128. Der Schul111eisler. 1641 . . . 163 165. Das Bettlerpaar hinter einem Erd-
129. Der Quacksalber. 1635 . 11 hügel. Um 1630 . . . . . . 128
130. Der Zeichner. Um 1641 . . . . 38 166. Der Bettler .in Callots Geschmack� 21-1-
131. Der Bauer 111it Weib und Kind. Um 167. Nach links gehender Bettler . . . 21..J
1652 . . . . . . . . . . 78 168. Die Alte mit der I<iirbisflasche 21.f
132. Der liegende Amor . . . . . . 206 169. Kleiner stehender Bettler . 216
133. Der Jude rnil der hohen J\\ütze. 170. Alte Bettlerin. 16..J6 . . . . 62
1639 . . . . . . . . . . 22 171. „Lazarus Klap" . . . . . „ -
- i.
)
13..J.. Das Z\viebel\veib . . . . . . . 007 172. Zerlumpter Kerl, mit den Händen auf
135. Halbfigur eines Bauern n1it den Hän- dem Rücken, von \'Orn gesehen.
den auf dern Rücken . . . . 209 u 111 1630 . . . . . . . . .
136. Der Kartenspieler. 16-11 . . . . 31 173. Der Bettler rnit der Glutpfanne. Um
137. Bärtiger Greis im Turban, stehend, 1630 . . . . . . . . . . ")
-

mit einem Stock . . . . . 207 174. Auf cinern Erdhugel sitzender Bett-
138. Der blinde Geiger. 1631 . . . 6 1er. 1630 . . . . . . . .
139. Der Reiter. Um 1633 . . . . L-11 175. Sitzender Bettler 111it Glutpfanne und
1-10. Pole in hoher 1\\iitze. Un1 1633 . 8 Hund . . . . . . . . . . 215
1-11. Pole niit Stock und Säbel, nach links 209 176. Die Bettlcrfan1ilie an der Haustür.
1-12. Pole mit federbarett. 1631 . . . 132 1618 . . . . . . 63
1-13. Vorn Rücken gesehener Greis, Halb- 177. Stehender Bettler 163-1 8
figur. ('feil von B. 366) . . . 262 178. Dcsgle1clten. 163-1 . . • 8
1-11. Wanderndes Bettlerpaar. Um 1634 141 179. Der SlelzfuB. Um 1630 3
145. Der Astrolog (Kopie) . . . . . 208 180. Stehenucr Bauer . . • 216
1-l6. Der Philosoph irn Zimrner . . . 209 181. Stehende Bäuerin • • • 216
1-17. Nachdenkender Greis: Skizze. Um i82. z,vei Bettlerstudien . . • • 217
16.Jfi . . . . . . . . . . 52 183. Bettler und Bettlerin • . . . 217

281
Seite Seite

184. Dicker i\1ann i1n \\'eilen j\\antl'l . 218 :?18. Die Landschaft mit dem ,·icreckigen
18-1 hi:.. Bettler, im Hinlt!rgrund cine Turm. 1650 . . . . . . . . 70
li.li(te . . . . . . . . . . _„18 219. Die Landschaft mit dem Zeichner.
185. Kranker Bettler und alte Bt:lllerin 221 Cn1 1646 . . . . . . . . . 57
220. Die Landschaft 1nit der Hirlenfamilie.
\'II. fr e i e D a r s t c 11 u n g c n 16-1-l . . . . . . . . . 167

1 G. D.1s 1'.iar auf Jcrn Bett. lßlb .


„.
221. Der Kanal tnit der lJferstraße. U1n

187. Ocr �\önch irn Kornfelde . . . . 16.52 . . . . . . . . . 83

1 • Eulenspiegel. 1612 . . . . . l ti.) 222. Der \Valdsaum. 1652 . . • • 83

18�1. l)as Parchen und der schlafende llirt. 223. Die Landschaft mit dem Turm. Um
l'. m 1tli..J . . . . . • .
16-18 . . . . . . . . 6-1
190. Der pissende l\\ann. 1631 • • .
22-1. Der Heuschober und die Schafherde.
l�ll. Die pissende Frau . . . . . . 1650 . . . . . . . . . 71
192. l)er Zeichner nach <lern 1\\odell (Pyg- Die Hütte mit den1 Heuschober.
n1alion) . . . . . . . . . 219 1641 . . . . . . . . . 35
1 �•3. ;\\tinnlicher Akt, sitzend. J 6i6 . . 53 226. Die 1-Jüttc bei dem großen Baum.
lU·l. Z\\'ei niunnlicht: .\klc. L.111 16-16 . 55 16-! 1 . . . . . . . 3-1
227. Der Obelisk. Um 1650 . -·)
,_
1tl>. Die badenden 1\\anncr. 1651 . 76
1�t). ,\\�1nnlicher .\kt. arn Boden sitzend. 228. Die Hütten am Kanal. Um 1645 . 47
lu
!·l l
' �> . . . • • . . . . „
5-1 229. Oie Baumgruppe am Wege . . . 223
IY7. Die Frau be11n Ofen. 16.58 . . . 115 'J30. Der Baumgarten bei der Scheune 223
J �l . N.1ckle f;rau auf einem Erdhügel 231. Der Kahn unter den Bäumen. 1645 56
sitzend. Um 1633 . . • „ • 9 232. Oie Hütte hinter dem Plankenzaun.
199. Die Frau in1 Bade. mit dem Hut Um 16-12 . . . . . . . . . -13
neben sich. 1658 . • • • 116 233. Die Windmühle. 1641 . . . 33
200. Badende f rau in1 Freien. 1658 181 23-L Das Landgut des Gold\vägers. 1651 7-1
2 ) l. Oiana im 13ade . . . . • • . . 220 235. Der Kanal mit den Sch\\'änen. l 650 73
2t>�. Oie Frau n1il dem Pfeil. 1661 121 236. Die Landschaft mit den1 l'ahn. 1650 73
203. Jupiter und Antiopc. 1659 . . 120 237. Die Landschaft mit der saufenden
2l)1. l)anae und Jupiter. Un1 1631 . 132 Kuh. Um 1649 . . . . . 65
_( )­
t) .J. f)1e sogenannte .llegentle Negerin�. 238. Das Dorf mit dem alten viereckigen
1658 . . . . . . . 180 Turm . . . . . . . . 2?-t
239. Die Landschaft mit den1 kleinen Mann
\·111. L a n d s c h a f t c n
240. Der Kanal mit dem Boot . . . . 22-l
2tlG. Kleine Diinenlandschaft . . 221 2-11. Der große Baum . . . . . 225
207. Der \\'aldsee. Lm 16-10 . . . 156 2-12. Oie Landschaft mil dem \Veißen Zaun ()
')')i:"
__

2(1 . l)ic Bruckc. 1ß-15 . • . • 50 2-13. Der Fischer im Kahn . . . . . ??­


__,
209. .-\nsicht \'On Om\ al. 111�5 51 2-14. Oie Landschaft mit dem Kanal und
2 10 . .\m!>ll:rdarn.
• l,;n1 1640 • • • 28 dern l.Zirchturrn . . . . . . . 227
211. Die Landschait 1nit dem Jäger. l.'1n 2:.t.5. Oie niedrige Hütte am Ufer des
1653 . . . . . . . . . 86 I<:anals . . . . . . . . . . 228
212. I)ie Landschaft m1L den Jrci Bäu111en. 2-16. Die hölzerne Brücke . . . . 228
161:3 . . . . . . . . . . 2-lt. Die Landschaft mit den1 Weggeländer 229
113. Die Landschaft 1nil dern �1ilchmann. 248. Der gefüllte Heuschober . . . 229
U In 1650 . . . . . . . . . 67 249. Das Bauernhaus mit dem \'iereckigen
211. Die beiden Hütten n1it dcn1 spitzen Schornstein . . . . . . . . 230
Giebel Um 1650 . . . . 171 250. Das Haus mit den drei Schornsteinen ?30
') 1-
- .:>. l)ic Landschaft n1it der Kutsche ')')•)
--- 251. Der Heu\vagen . . . . . . . 231
216. Die Terrasse . . . . . ??0
--- ?5?. Das Schloß . . . . . . . 231
>1- Die drei H utlen. 1 l)50 . . . . . 1-
,_,., . .
- l. 253. Der Stier. Um 16-19 . 171

· Dieses von Bartscb beschriebene Blatt ist nicht


\ t:rgl. das Ein�challblall nach S 210 vorhanden

')

')
- -
Seite Seite
25-t. Die Dorfstrflßt:. \·an P de \Vith . 232 2�1. Greis mit langern Bart, seit\varts
255. Die unvollendete Landschaft . . . 2:32 blickend . . . . . . . .
256. Die Kanallandschaft 1nit dem eimer- 292. Kahlkopf, nach rechts (Rembrandts
­
tragenden Mann • • • • . . 233 Vater?) . . . . . . . . . •)
1_.)
293. Kahlkopf nach links gc,vendet . . 2-t3
f X. 1\l ä n n 1 i c 11 c B i 1 d n i s s e
29..J. Kahlkopf, nach rechts, klein. 1630 12;)
257. Der J\lann in der Laube. 16+2 . . 42 295. Bärtiger Greis n1it Käppchen, nach
258. Junger J\1ann mit der Jagdtasche 233 rechts . . . . . . . . .
259. Greis, die Linke zum Barett führend. 296. Niederblickendcr ;\\ann mit kurzen1
Um 1639 . . . . . . . . . 155 Haar . . . . 2-13
260. Bärtiger Greis; Brustbild, von der 297. Mann mit struppigem Bart und \\'irrcn1
Seite gesehen . . . . . . . 23..J Haar . . . . . . . . .
261. Mann mit Halskelle und Kreuz. 1641 32 1 298. Nach rechts nicderblickender Kahl-
262. Greis in \Veiten1 Samtmantel. U1n 1632 136 kopf . . . . . . . . . . 2-14
263. Mann mit kurzem Bart, in gesticktem 299. Kleiner Greisenkopf in hoher Fell­
Pelzmantel. 1631 . . . . . . 133 mütze . . . . . . . . . . 2-14
264. Jan Antonides \'an der Linden. Um 300. Schreiender J\1ann in gesticktem
16"3
V • • • • • • • • • 90 J\1antel. (Teil \'On B. 366) . . . 2Gl
265. Greis mit gespaltener Pelzmütze. 301. Derselbe Kopf, et\vas kleiner . .
16..JO . . . . . . . . . . 30 302. Kleiner männlicher 1\opf tn hoher
266. Jan Sylvius . . . . . . . . . 235 Kappe . . . . . . . . . . 2!4
267. Greis, die Hände auf einem Buche 303. Sogenannter türkischer Sklave. (Teil
haltend . . . . . . . . . von B. 366) . . . . . . . .
268. Nachdenkender junger ivlann. 1637 20 30..J. Männliches Brustbild von vorn mit
269. Samuel J\lanasse ben Israel. 1636 l ..J Käppchen. 1630 . . . . . . 12()
270. Faust. Um 1652 . . . . . . . 8..J 305. Männlicher Kopf 1nit verzogenem
271. Cornelis Claesz Anslo. 16-t1 . 158 J\\unde . . . . . . . . . . 2-t4
272. Clement de Jonghe. 1651. • 77 306. Kahlköpfiger Greis 1nit kurzem Bart,
273. Abraham francen. Uni 1655 178 nach rechts . . . . . . . . 245
274. Der ältere Haaring. Um 1655 . . 110 307. Bartloser Mann in Pelz und Pelz-
'275. Der jüngere Haaring. 1655 • 177 rnütze . . . . . . . . . . 2-15
276. Jan Lutma der Hltcre. 1656 • 112 308. Mann mit aulge,vorfenen Lippen . 2-15
277. Jan Asselijn. Um 1fi17 . . . 59 309. Greis mit langen1 Bart . . . . . 2:16
278. Ephraim Bonus . . . . 236 310. Knabenbildni (\Ville111 II.?) lß-tl 31
279. Jan Uijtenbogaert. 1635 . 1-17 311. Mann mit breitkrampigem Hut . . - 1, l>
') -
280. Jan Sylvius. 16-16 . . . 170 312. Ein bärtiger Greis in Pelzmüt ze . 2-l6
281. Der Gold\väger (Uijtenbogaert). 1639 157 313. Bärtiger 1\lann im Barett mit Agraffe.
282. Der „kleine" Coppenol. Um 1653 . 175 1637 . . . . . . . . . . 20
283. Der „große• Coppenol . . . 237 31·1. Bärtiger Greis tnil hoher Stirn und
28..J. Arnoldus Tholinx. U1n lf156 . 113 Pelzkäppchen . . . . . . .
285. Jan Six. 16..J7 . . . . . . . 58 315. Bärtiger Greis, seil\\'ärts nieder­
•) t -
blickPnd . . . . . . . . . --t I
X. ,\\ ä n n1 i c h e P h a n t a s i e k ö p f e 316. Rembrandt, lachend . . . . . . •) t -
- '1 1
286. Der erste Orientalenkopf . . 238 317. Brustbild eines bärtigen ,\\annes i111
287. Der Z\\'eite Orientalenkopf . 239 Profil nach rechts . . . . . ')
- ,. ­
,

288. Der dritte Orient;1lenkopf . . . 2-10 :318. Der Philosoph 111it der Sanduhr . 2-17
289. J\1ann mit langen1 1l aar und Sa1nt- 319. Rembrandt mit überhängender I<.appe 213
ba rett . . . . . . . . . 2-t1 320. Rembrandt n1il aufgerissenen Augen 2�8
290. Niederblickender Greis in hoher Fell- 321. Mann mit Schnurrbart und hoher
··
mutze . . . . . . . . . . ·_)-.t ·_
) 1'1ütze (der Jude Philo). 1630 . 12G
-

Nichl \'Orhanden, \'ielleicht idenli„ch mit ß 1-li Identisch mit Jen1 \'Orherigen Blau

1�3
Seit1: Seite

322. Junoer ;\\ann 1111t Knppe . . . 24� 351. r�embrandts 1\\utt�r' herabblickend.
323. �\nnn 1ni1 Ohrklappen an d1.:r Kappe �18 c33
l \' . . . . . . . . . 8
32·1. Bnrtloser Knhlkopt, nach rechts . 2-19 Rembrandts 1\\uttcr, Kopf \'On vorn.
315. Greis 11111 tangc111 li,1rt. stark 'or- 1628 . . . . . . . . . . 125
gebcugt . • . . . . . . . 21�1 35:l Brustbild der f\'1utter Rembrandts . 256
326. !\\!innlicltes J>roiil nach rechts in :151. Rembrandts J\\utter. Un1 16-lO (? be·
hoher 1:clllnhtzc . . . . . 250 zeichnet 1628) . . . . . . . 29
327. Schreiender i\\ann in Pelzkappe . ,�u
,_:) 355. Alte rnit dunkeltn Schleier . . . 257
32�. l)cr ,\\alcr • . . . . . • �50 :356. Junges l\\ädchen 111it Handkorb. Um
32!1. Junger i\\ann irn brcitkr:tn1pigcn 1-lut, 16-12 . . . . . . . . . . 167
in1 .\chtcck . . . . . . . . 251 357. Die sogenannte \Veiße J\1ohrin . . 257
33(>. Junger 1\\ann n1il breilkrlin1pigen1 358. Alte Frau mil um das Kinn ge­
l·iu l . . . . . . . . . . . 251 schlungenem Kopftuch . . . . 257
331 . .lunger .\\ann n1il fcdcrgcschmilckten1 �59. Kranke Frau mit großem Kopftuch
11ut • • • • . . • . . • 2fl1 (Saskia sterbend). Um 16-1-2 . . 42
332. Sclbstbildni', ...tark beschaltet . . 251 .360. Kopf einer Alten, oben beschnitten 257
333. l\la11n in hohl'r, nach \'Orn über­ :361. Lesende Frau . . . . . . . 258
hängender ,\\utze ('feil von B. 31l6) 261 362. Lesende Frau mit Brille . . . 2.58
331. <Jrcis n1it halhgeüifnetem 1\\undc
XII. S t u d i e n b 1 ä t t c r
lTei1 \'On B. 3fi6) . . . . . . 261
:l35. ,\\ann in f1.:dcrgeschmi.icktem· Barett 25:2 363. Studienblatt rnit dem Bildnis Rem­
33il. Ren1brandt 1111 Achteck . . . . . ::!5::! brandts . . . . . . . . . . 259
3�7. Grc1-. mit aufgekrcmpter J'appe . . 252 36-l. Studien eines Pferdes, eines Ge­
33�. Rl'n1brandt, großes Brustbild. 16:29 1 hölzes u. s. \V. . . . . . . . 260
33�1. l)c:r so�C'nanntc \VCißc ,\lohr . . . 253 365. Studienblatt mit sechs Frauenköpfen.
1636 . . . . . . . . . . 15
366. Studienblatt mit einer Halbfigur und
XI. F r a u c n b i 1 d n i s s L
fünf J\lännerköpfen . . . . . 261
J40. l)ic .großL" Judenhraut 1ö3.5 . . 118 367. Drei Frauenköpfe , deren einer nur
311. Angebliche Stud1l. zum vorigen Blatt 25-l leicht angedeutet ist. Um 1637 . 16, 17
312. Die .kleine Judenbraut (Saskia als 368. Drei Frauenköpfe, die eine Frau
�a K.itharina). 16:38 . . . . 152 schlafend. 1637 . . . . . . 18
313. Rt:mbrandts ,\,utter, mit sch\varzen1 :369. Studienblatt mit der im Bett liegen-
Sthle1tr. Urn 1G30 16.�I . . . 1 den Frau. Um 1639 . . . . . 15-l
34.J. Rt111brandts .\\ulter nlil dunkeln Hand- 370. Studienblatt mit Rembrandts Selbst­
schu\1en . . • . . . . 25.S bildnis, einer Bettlerin mit ihrem
345. Die lesende. 1631 . . . . 143 Kinde u. s. \\'. Um 1648. (Be-
3413 . \lle frau, n.ichdcnkcn<l
• . . 256 zeichnet 1651) . . . . . . . 62
347. 1\ngebliches Bildnis der Saskia in :371. Das \'orderteil eines Hundes . . 262
reicher Tracht . . . . . . . 256 372. Studienblatt 111it Rernbrandt im Barett.
J.1s. T�embrandt-. ,\\uttcr in orientalischer Um 1638 . . . . . . . . . 151
Kopibinde. t6a 1 . . . . . . 5 373. Angefangenes Studienblatt mit einem
3t • Re1nbrandts �\utter 1nit der Hand Bauernpaare. Um 163-l . . 1-l l
auf der Rrust . . . . . . �56 374. Drei Greisenköpfc . . . 263
350. Schlaiende :\lte. Um 1fi35 • • • 13 :375. \\'eiblichcr Studienkopf . • . 263
Bei Bartsch nicht aufgeführte Blätter:
R. Drnitri Ro,inski, L'reu,re gra\ e de Rembrandl (St. Petersburg 1890)
\'. S. \Volden1ar \'On Seidlilz, Kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts (Leipzig 1895)

R. V. S. Seite R. .. S.
, Seite
987 379 Rembrandt radierend 118 996 386 Oie alle Scheune . . . •
• 269
988 377 Brustbild eines Mannes mit 997 387 Angebliches Bildnis des Jan
einem l'leinod in der Kappe 263 Six . . . . . . . • • 265
990 394 Bildnis Ren1brandls . . . . 264 998 388 Profilkopf eines Greises i111
991 395 Kopf eines schlafenden Kindes 264 Turban . . .. . . - )
·15�
992 396 Bathseba . . . . . . . . 270 999 397 Greisenprofil unter breitkräm­
993 383 Der Fischer im Kahn . . . 266 pigem Hut . . . . . . 26-1
99-1 382 Das durch einen Deich geteilte 1000 389 Profil eines Greises in Pelz­
Dorf . . . . . . . . 267 kappe . . . . . . . .
995 38-1· Oie Landschaft nlit den beiden 1001 378 Alter barhäuptiger Ivlann, etwas
Anglern . . . . . . . 268 nach vorn geneigt . . . 26.5

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