DOI: http://dx.doi.org/10.19130/iifl.ap.2016.2.

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Acta Poética 37•2

julio-diciembre
2016 (74-86)

Santiago Juan-Navarro
Florida Internacional University
navarros@fiu.edu

Locura, monstruosidad y escritura:

Hacia un análisis genealógico de El obsceno pájaro de la noche

Madness, Monstrosity and Writing: Towards a Genealogical

Analysis in El obsceno pájaro de la noche

Partiendo del concepto de genealogía de Foucault, el autor estudia la repre-

sentación de la locura, la monstruosidad y la escritura en El obsceno pájaro
de la noche (1970). Como Foucault, Donoso está interesado en el análisis del
cuerpo como “superficie de inscripción de los acontecimientos”, lugar de di-
sociación del Yo (al que trata de prestar la quimera de una unidad substancial);
volumen en perpetuo desmoronamiento. Como Donoso, Foucault socava la
razón ilustrada y el principio de realidad para subvertir y transgredir la razón
instrumental y la normalidad de la cultura burguesa. Este ensayo examina la
novela de Donoso a la luz de tales conceptos para abrir una nueva perspectiva
en la interpretación de uno de los textos más oscuros de la narrativa latinoame-
ricana moderna.

palabras clave: Donoso, Foucault, locura, monstruosidad, escritura.

Drawing on Foucault’s concept of “genealogy,” this article explores madness,

monstrosity and writing in José Donoso´s The Obscene Bird of Night (1970).
Like Foucault, Donoso is interested in studying the body as “the inscribed sur-
face of events,” the locus of a dissociated self (adopting the illusion of a sub-
stantial unity), and a mass in perpetual disintegration. Like Donoso, Foucault
assaults enlightened reason and the principle of reality in order to subvert and
transgress the instrumental rationality and normalcy of bourgeois culture. This
essay analyzes Donoso’s novel in light of these concepts in order to open a new

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path for understanding one of the most obscure texts in modern Latin Ameri-
can fiction.

keywords: Donoso, Foucault, madness, monstrosity, writing.

Fecha de recepción: 9 de diciembre de 2015

Fecha de aceptación: 8 de marzo de 2016

A través de los espacios simbólicos de la casa patriarcal, la hacienda

y el convento, Donoso nos ofrece en El obsceno pájaro de la noche
(1970) una visión fantasmagórica de las relaciones de poder en Latino-
américa. El ámbito dominante en la novela es, sin embargo, el dominio
del desperdicio: una geografía poblada por seres deformes, manifesta-
ción viviente de los despojos del orden burgués. La conciencia de este
universo es Humberto Peñaloza, escritor y mente fabuladora de la ma-
yor parte de los acontecimientos descritos en la novela. Sus ficciones
laberínticas, sus visiones distorsionadas por la locura, tienen la finali-
dad de influir en una realidad social de la cual se siente marginado. La
mayor parte de los críticos (Baker, Borinsky, Durán, Magnarelli, We-
ber) ha señalado el valor alegórico de la novela. Así, Hernán Vidal, por
ejemplo, ve en Peñaloza el intento de toda una generación de escritores
hispanoamericanos (incluido el propio Donoso) por crear un espacio de
acción para la pequeña burguesía (235). Diamond-Nigh, en cambio, ha
estudiado el texto como una alegoría del acto de creación (37).
Pero la obra de Donoso va más allá del análisis histórico macroes-
tructural y de las estrechas perspectivas narratológicas. Las reflexiones
sobre la locura, la monstruosidad y el acto de escribir adquieren una
nueva lectura a la luz del análisis genealógico que propone Foucault en
su ensayo Nietzsche, la genealogía, la historia. Como Foucault, Dono-
so se interesa en el estudio del cuerpo como “superficie de inscripción
de los acontecimientos” (15). Al igual que Donoso, Foucault cuestiona
las nociones prestadas en torno a lo socialmente aceptado como “nor-
mal” y “racional”. Para ambos, la locura y la monstruosidad no son otra

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cosa que construcciones de la modernidad que las estructuras del poder

han legitimado con la intención de perpetuar el statu quo. Para analizar
este proceso, Foucault propone el concepto de “genealogía”, en opo-
sición al de “historia”. A diferencia de la historia tradicional o “total”,
que celebra lo espectacular, el análisis genealógico presenta la singu-
laridad de los hechos estudiando aquellos fenómenos despreciados por
las crónicas, y en especial, todo aquello considerado como marginal y
excéntrico: “localizar la singularidad de los acontecimientos”, propone
Foucault, “fuera de toda finalidad monótona; atisbarlos donde menos se
los espera y, en lo que pasa por no tener historia de los sentimientos, el
amor, la conciencia, los instintos” (12).

Locura

En relación con el tema de la normalidad y la locura, cabe señalar que

todos los personajes de la novela sufren un conflicto entre diferencia e
identidad. Boy lleva el nombre de la familia pero no su apariencia (es y
no es un Azcoitía), Humberto es y no es Jerónimo, Inés Azcoitía es y no
es Peta Ponce. En el centro de estas vertiginosas mutaciones de identidad
se erige el dilema existencial del narrador mismo: Humberto Peñaloza, en
cuya mente escindida coexisten diferencia e identidad. Su desesperada
búsqueda de una existencia personal teje la trama laberíntica de El obs-
ceno pájaro de la noche.
La variante diferencial tiene una importancia clave dentro de la ge-
nealogía. El historiador nietzscheano, el genealogista, empieza su estu-
dio en el presente y viaja hacia el pasado hasta detectar una diferencia.
En este punto invierte la dirección de su análisis, moviéndose hacia el
futuro para trazar la transformación llevada a cabo y cuidar de preser-
var tanto las discontinuidades como las conexiones. De igual modo la
labor reconstructora de la memoria de Humberto Peñaloza le lleva a re-
montarse a aquel momento en que descubre traumáticamente su propia
diferencia, su carácter de individuo marginal, separado de las grandes
corrientes de la Historia. El resultado de su viaje interior no deja de ser
paradójico. Humberto acabar por convertirse en cronista de su propia
destrucción.

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La evolución del personaje principal atraviesa por dos etapas ini-

ciales: una primera sigue un movimiento centrífugo, que le mueve a
pasar del ser individual al ser en sociedad. En esta primera fase Hum-
berto intenta definirse a sí mismo en función de su diferencia o ana-
logía con los demás. En una segunda parte, en cambio, el narrador se
abisma en la autorreflexión, establece (o al menos intenta establecer),
mediante este desplazamiento centrípeto, su identidad en relación a
las numerosas nociones de su Yo. Humberto se define como un espa-
cio fronterizo entre una dimensión exterior (sociológica) y otra inte-
rior (psicológica): ser es ser como los demás y ser como uno mismo
(Caviglia: 34).
Los primeros capítulos de El obsceno pájaro nos presentan a Hum-
berto como miembro de una sociedad y, en concreto, de una clase (la
pequeña burguesía), de la cual encarna sus normas y tradiciones. Se
nos habla de su linaje mediocre y de su práctica inexistencia. Su padre
es un ser obsesionado por la nulidad de la familia que equipara con la
falta de una posición social (“ese vacío de nuestra triste familia sin his-
toria ni tradiciones ni rituales ni recuerdos” [99]). Ser alguien significa
para él ocupar una posición social significante. Las jerarquías socia-
les se confunden con la existencia misma: “mi padre era otra cosa, un
fantasioso, un obsesionado, un ser desesperadamente excluido de sus
propias fantasías...vivía en una constante contemplación de esa barrera
infranqueable que nos separa de la posibilidad de ser alguien” (103). En
este estadio temprano de su aprendizaje, el ser para Humberto adquiere
las formas simbólicas sancionadas por la sociedad.
La existencia social en la novela es una presencia que traiciona una
ausencia. En El obsceno pájaro la identidad social es representada a
menudo mediante una máscara, un disfraz o una personalidad fanta-
seada. En una conversación con su padre, Humberto asegura, “le juro
que voy a ser alguien, que en vez de este triste rostro sin facciones de
los Peñaloza adquiriré una máscara magnífica, un rostro grande, lumi-
noso, sonriente, definido, que nadie deje de admirar” (99). Su deseo se
materializa en la forma del Gigante, una enorme máscara grotesca que
lleva un hombreanuncio. Se trata de un artefacto imponente y vacío,
pero gracias al cual cualquiera, por insignificante que sea, adquiere pre-
sencia. El uso de esta máscara confiere definición pero a su vez priva a

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quienes la llevan, de toda individualidad. La conclusión que se despren-

de de este juego de máscaras es que la visibilidad social conlleva una
renuncia al Yo: “un ser es grande en proporción a la magnitud de lo que
es capaz de clausurar en sí mismo, de guardar” (179).
El poder público mantiene en la novela una relación inversa con la
identidad privada. Toda encarnación del hombre público, como el Gi-
gante, existe para atraer la atención, para ser visto y reconocido; y en
este ritual de exhibicionismo y reconocimiento las miradas de las masas
sin rostro tienen la capacidad de conferir poder.
Los motivos de las máscaras, los disfraces y la locura, aparecen fre-
cuentemente relacionados en toda la producción de Donoso. En una en-
trevista con Rodríguez Monegal (“La novela como ‘happening’”) se
pregunta el autor chileno: “¿Por qué me interesan tanto los disfraces?
¿Por qué me interesan los travestis? ¿Por qué me interesa en Corona-
ción la locura de la señora? ¿Por qué en Este domingo los disfraces
tienen un lugar tan importante? Es porque son maneras de deshacer la
unidad del ser humano. Deshacer la unidad psicológica, ese mito ho-
rrible que hemos inventado...” (525). El uso del disfraz en Donoso se
corresponde, asimismo, con los dos propósitos que, según Foucault,
debe impulsar el análisis genealógico: por un lado, la presentación de la
realidad como una mascarada (lo que Foucault llama “la historia como
gran carnaval del tiempo”); por el otro, la disociación sistemática de la
realidad, “sacando a la luz los sistemas heterogéneos, que bajo la más-
cara de nuestro yo, nos prohíben toda identidad” (18).
En El obsceno pájaro la ropa desempeña un papel no muy diferente
del de la máscara (también oculta el Yo con los patrones de la tradición
y la norma). Lo que el ojo público no ve, no existe. Las masas ven
sólo lo que el hombre público decide no ocultar. El porte armonioso
de Don Jerónimo, las fachadas de la Rinconada o la Casa de ejercicios
espirituales tienen una función análoga: son superficies que encubren
la aberración. El obsceno pájaro se organiza en torno a un espacio: una
máscara, un muro, una superficie que parece normal y armoniosa, pero
sólo en virtud de ocultar anormalidades interiores.
A los ojos del poder Humberto Peñaloza es un ser privilegiado, no
sólo por penetrar las superficies de estos ámbitos clausurados, sino tam-
bién por convertirse en su guardián. Pero al mismo tiempo se trata de un

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ser alienado, puesto que no existe en un espacio pleno sino tan sólo en
el umbral, en el punto de intersección entre “violentas jerarquías” cultu-
rales: normalidad / monstruosidad, racionalidad / locura, oralidad / es-
critura. Es precisamente la conciencia de su propia condición marginal
lo que le lleva a abandonar la sociedad. Humberto se sumerge entonces
en la autoreflexión y siente que existe en tanto sus numerosas nociones
del Yo (de sus Yos) se parecen entre sí. Así, percibe la diferencia interior
como alienación. El movimiento interiorizador de Humberto responde
a un impulso similar al que Foucault atribuye al genealogista: “no teme
mirar hacia abajo. Pero mira desde arriba abismándose para captar las
perspectivas, desplegar las dispersiones y las diferencias” (52).

Monstruosidad

En relación con el tema de la monstruosidad, los críticos han insistido

recurrentemente en la propia monstruosidad formal de la obra (Cavi-
glia, Lipski, Luengo, Swanson). Su carácter delirante, su gran compleji-
dad, parecen estar concebidas para confundir al lector. La voz narrativa
flota a la deriva en el espacio y el tiempo, confunde pasado y presente,
mezcla personajes y genera acontecimientos que socaban toda norma
de verosimilitud.
El motivo de la monstruosidad se asocia, además, al origen mismo
de la obra. Donoso ha declarado en la mencionada entrevista con Rodrí-
guez Monegal que fue su visión de un ser deforme la que actuó como
motivo generador de la novela (519). Lo monstruoso invade, pues, to-
dos los niveles de El obsceno pájaro, tanto el formal como el ideoló-
gico, desde las sugerencias inquietantes del título hasta los temas y es-
tructuras de la obra, pasando por lo puramente anecdótico y argumental,
la caracterización de los personajes y la descripción de las situaciones.
A diferencia del ámbito que acabo de describir en el apartado ante-
rior (territorio de la tradición, de la sanción del poder público y de la
negación de la identidad privada), la monstruosidad se abre como una
nueva posibilidad de expresión para un ser marginal, como lo es el
narrador. Como he sugerido, el paso de la tradición a la monstruosidad
es internalizado en los temas y estructuras de la novela. La obra crea y

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desarrolla un paralelismo entre la formación de Humberto como autor

y el nacimiento de un monstruo, hijo del tradicionalista Jerónimo Az-
coitía. El producto final (la evocación, representación y deformación
de ese proceso, es decir, la novela) es analógicamente un monstruo
como Boy.
Al carecer de linaje y de posición social, Peñaloza vive en una des-
esperada búsqueda de visibilidad. Pero cuando la visibilidad no es más
que el resultado de la visión de otros, el Yo interior no existe. El in-
dividuo se sumerge en una especie de abstracción, de norma. En este
contexto, la destrucción simbólica del Gigante supone la negación de la
existencia que depende de la mirada sancionadora de los demás.
En la novela la sociedad en conjunto, el mundo fenoménico y nor-
mal, se vuelve virtualmente inaccesible al narrador, y así pasamos de
una realidad tipificada por un interior invisible detrás de un muro (la
casa patriarcal) a otra que excluye herméticamente el exterior (la Rin-
conada). Los monstruos habitan y definen el interior simbólico en el
que se sumerge Humberto. Como secretario de Azcoitía se le encomien-
da la tarea de supervisar la Rinconada. Allí Boy, el deforme, es alejado
de la vista pública de modo que pueda mantenerse la integridad armo-
niosa de la fachada de los Azcoitía. La razón para este encierro reside en
que el niño es el caos personificado: “era la confusión, el desorden, una
forma distinta pero peor de la muerte” (Donoso: 229).
Dentro de su universo rigurosamente gobernado por la anormalidad,
Boy y sus monstruos son algo, es decir, son únicos: “Los monstruos
eran todos excepciones. Ninguno pertenecía a estirpes ni tipos” (243).
La desnudez que Jerónimo decreta para Boy y sus compañeros no sólo
elimina toda deformidad singular, sino que también elimina el enmas-
caramiento, los efectos normalizadores de la ropa (que se revela de nue-
vo como un símbolo de la norma). Humberto es tan único como cual-
quier monstruo. Participa en esa realidad que hace de la anormalidad
la norma designada para proteger a Boy de la noción de su diferencia.
Tanto el mundo exterior como el mundo interior de la Rinconada re-
flejan un vacío, una ausencia (ausencia de unicidad en el primero como
resultado de las máscaras, ausencia de normalidad en el segundo como
consecuencia de la monstruosidad). Humberto, como hemos visto, se
encuentra atrapado entre estos dos vacíos, su posición evoca la que La-

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can atribuye al lenguaje mismo (el lenguaje visto como presencia que
nos remite a entidades ausentes del discurso) (814). Pero ni el mundo
exterior es tan normal ni el mundo de la Rinconada tan monstruoso
como parecen a simple vista. Son los extremos abstraídos de los modos
de ser hacia los que Humberto tiende sucesivamente. Y es que Humber-
to está siendo lenta e inexorablemente invadido por la monstruosidad.
El proceso agónico del protagonista culmina en su enfermedad, du-
rante la cual imagina que el Dr. Azula está extrayéndole todos sus órga-
nos e implantándole los de los monstruos. Al final imagina que incluso
su propia sangre, su esencia, es reemplazada mediante transfusiones de
sangre monstruosa. Humberto pierde, así, su identidad: “He perdido mi
forma, no tengo límites definidos, soy fluctuante, cambiante como visto
a través de agua en movimiento que me deforma hasta que yo no soy
yo” (Donoso: 272).
La evolución biológica que Humberto sufre en su estado alucina-
torio se corresponde con el progreso que, como decíamos, le lleva de
la tradición a la monstruosidad, de la sumisión a la transgresión. Esta
articulación del cuerpo y de la historia en la novela de Donoso evoca la
equiparación que establece Foucault entre análisis fisiológico y análisis
histórico. “Histórica y fisiológicamente”, dice el pensador francés (52-
52) citando a Nietzsche.
De modo similar, el estado de fluctuación absoluta en el que se su-
merge el cuerpo del protagonista después de que su sangre sea reem-
plazada por sangre monstruosa evoca la descripción que ofrece Derrida
de la inestabilidad del significante y el concepto de suplementariedad.
Para Derrida el significante es un estado en permanente desequilibrio,
constante agitación, y perpetuo movimiento. Y este estado es el resulta-
do de la lógica de la suplementariedad, según la cual lo que es añadido
suplanta interminablemente a lo que deja atrás, a lo que había allí en
primer lugar (278). Lo que tiene principal importancia para Foucault no
es la solidez del cuerpo sino el poder del cuerpo como fuerza, lo mismo
que para Derrida lo principal no es el significado como una entidad sino
el proceso de la significación.
El tipo de definición que facilitan las normas es aquí descompuesto
en una multiplicidad indefinible. Humberto se vuelve, o imagina que
se vuelve, no un monstruo, sino más bien, varios monstruos. Pierde su

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identidad normal sin adquirir singularidad. El abandono de la norma

lleva no a una individualidad única, sino a la desintegración y al caos.
La alternativa que muestra la novela a la existencia como una figura
pública es la invasión de un ser interior por las fuerzas que multiplican
su imagen en una pesadilla de mutación y metamorfosis.
Irónicamente Don Jerónimo mismo (quien da refugio a los monstruos
y es descrito como creador-demiurgo del cosmos deforme de la Rincona-
da) es una de las víctimas de ese poder que es el poder de la desintegra-
ción. Una vez que entra en el recinto se encuentra a merced de energías
destructivas. Expuesto a las mismas fuerzas Humberto escapa, evitando
el final de Jerónimo. De esta forma concluye la segunda fase de la bús-
queda de Humberto de una existencia personal.

Escritura

Pero cualquier análisis de la obra de Donoso no puede dejar de lado el

carácter autorreferencial de El obsceno pájaro de la noche (Borinsky,
Gaspar, Quesada Gómez, Solotorevsky). La novela reflexiona sobre sí
misma: el personaje principal, Humberto Peñaloza, es un escritor en
ciernes que empieza su carrera intentado identificarse con las tradi-
ciones de su sociedad, sólo para rechazarlas. Termina convertido en
el imbunche (correlato físico de su solipsismo). La Casa de ejercicios
espirituales institucionaliza esta cuarentena metafísica. El espacio crea-
do para ocultar el rastro de una muchacha encierra eventualmente a un
grupo de viejas, antiguas sirvientas, medio brujas y con poderes demo-
níacos. Como los monstruos, estas viejas son mantenidas en perpetuo
exilio de la sociedad. Como encarnaciones de la fealdad y la discor-
dia, ofrecen una antítesis viviente a la armonía social: “el mundo de
abajo, de la siniestra, del revés, de las cosas destinadas a permanecer
escondidas sin jamás conocer la luz” (Donoso: 183). Su actividad está
dominada por la acumulación del desperdicio. En una irónica seculari-
zación del mito de la redención, cargan sobre sí, no los pecados, sino los
desechos del mundo.
Humberto, que responde ahora al sobrenombre de El Mudito, se con-
vierte en un inventor de realidades. A medida que aumenta su encie-

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rro, crece su capacidad de fabulación. Acaba por ser sellado totalmente,

convirtiéndose en un mundo autosuficiente completo en sí y para sí. La
formación de Humberto es un proceso en el que, habiendo explorado
las posibilidades de la existencia en la sociedad y en la psique, final-
mente sustituye la existencia misma por el lenguaje. El propio Dono-
so ha declarado en una entrevista que el imbunche representa al “ser
humano reducido a cosa por otros, para su goce y explotación” (Ro-
dríguez Monegal: 523). Como modelo de literatura autoconsciente, el
imbunche implica la cosificación del autor de la obra y de su mundo,
la naturaleza última de la novela como artículo de consumo sujeto a la
manipulación del lector y la crítica (Valdés: 143). Este motivo, que se
origina en la mitología mapuche, deviene asimismo metáfora del solip-
sismo metanovelesco. Tal y como sugiere Quesada Gómez, “el símbolo
del imbunche, multiplicado especularmente en los distintos espacios,
ambientes y motivos del texto, halla un último reflejo, acaso el más re-
levante, en el imbunchamiento de una novela que se vuelve, sin pudor,
sobre sí misma (252-253).
La morfología de la memoria que muestra el esquema argumental de
la obra de Donoso sugiere, en términos de la secuencia narrativa, que el
futuro es el prólogo del pasado y, desde el punto de vista cronológico,
Mudito ofrece una perspectiva de la Rinconada desde la Casa. La obra
se contempla a sí misma (sólo es visible desde el término de la nove-
la). El lector llega a la conclusión de que el final ha estado (y ha sido)
presente desde el principio. El resultado del proceso de aprendizaje del
protagonista es, en última instancia, la autoconciencia de una desinte-
gración de la identidad.
La labor genealógica de Donoso y su protagonista adquieren final-
mente la magnitud transgresora que Foucault reclama para su visión al-
ternativa del discurso histórico. Las prácticas y discursos considerados
como extraños y anormales son explorados de tal modo que su negati-
vidad en relación con el presente socava la racionalidad de todos aque-
llos fenómenos legitimados por el poder y sancionados por la ideología
dominante. Cuando la tecnología del poder en el pasado es minuciosa-
mente desenmascarada, como ocurre en El obsceno pájaro de la noche,
se destruyen, asimismo, las presuposiciones del presente que ofrecen
una visión del pasado como irracional.

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El interés de Foucault por lo discontinuo, lo “excéntrico” y lo sub-

versivo encuentra su portavoz en Humberto Peñaloza, prototipo del es-
critor como genealogista. Su intento de transformación de la historia a
través del acto de la escritura es, sin embargo, irónicamente invertido al
final de la novela. La conversión de Humberto Peñaloza en imbunche
es el precio que debe pagar quien se enfrenta a la violencia física del
poder. En palabras de Foucault, podríamos decir que el cuerpo desfigu-
rado del protagonista resulta “totalmente inscrito por la historia y por el
proceso destructivo que la historia ejerce sobre el cuerpo” (32).

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 DOI: http://dx.doi.org/10.19130/iifl.ap.2016.2.735

Santiago Juan-Navarro

Santiago Juan-Navarro es catedrático de Estudios Hispánicos en Flori-

da International University (Miami, usa). Doctor en Teoría Literaria por
la Universidad de Valencia y en Literatura Comparada por la Univer-
sidad de Columbia (New York). Autor, entre otros libros, de Archival
Reflections: Postmodern Fiction of the Americas (2000), A Twice-Told
Tale: Reinventing the Encounter in Iberian / Iberian American Literatu-
re and Film (2000), Postmodernismo y metaficción historiográfica: una
perspectiva interamericana (2002), Joan of Castile: History and Myth
of the Mad Queen (2007), Memoria histórica, Género e Interdiscipli-
nariedad: Los Estudios Culturales Hispánicos en el siglo xxi (2008),
La ciudad en la literatura y el cine (2009) y Nuevas aproximaciones al
cine hispánico (2011). Sus áreas de investigación incluyen la narrativa
contemporánea, el postmodernismo, la teoría literaria y el cine hispá-
nico.

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