Movimiento,

 emoción  y  empatía  en  la  experiencia  

estética  
 
David  Freedberg  and  Vittorio  Gallese  
TRENDS  in  Cognitive  Sciences  Vol.11  No.5.  Available  online  7  March  2007.  doi:10.1016/j.tics.2007.02.003  
 
Las  implicaciones  del  descubrimiento  de  mecanismos  reflejo  y  simulación  incorporada  
para  las  respuestas  empáticas  a  las  imágenes  en  general,  y  a  las  obras  de  arte  visual  en  
particular,   aún   no   se   han   evaluado.   Aquí   abordamos   este   tema   y   desafiamos   la   primacía  
de   la   cognición   en   las   respuestas   al   arte.   Proponemos   que   un   elemento   crucial   de   la  
respuesta  estética  consiste  en  la  activación  de  mecanismos  incorporados  que  abarcan  la  
simulación   de   acciones,   emociones   y   sensación   corporal,   y   que   estos   mecanismos   son  
universales.  Este  nivel  básico  de  reacción  a  las  imágenes  es  esencial  para  comprender  la  
efectividad   de   las   imágenes   cotidianas   y   de   las   obras   de   arte.   Los   factores   históricos,  
culturales   y   otros   factores   contextuales   no   excluyen   la   importancia   de   considerar   los  
procesos   neuronales   que   surgen   en   la   comprensión   empática   de   las   obras   de   arte  
visuales.  
 
Introducción  
 
'La   pintura   moverá   el   alma   del   espectador   cuando   las   personas   pintadas   allí   muestran   claramente   el  
movimiento  de  su  propia  alma  ...  lloramos  con  el  llanto,  reímos  con  la  risa  y  sufrimos  con  el  duelo.  Estos  
movimientos  del  alma  son  conocidos  por  los  movimientos  del  cuerpo.  '([1],  p.80).  
 
Aunque   no   se   ha   llegado   a   un   consenso   sobre   cómo   definir   el   arte,   el   problema   de   la  
naturaleza   del   arte   (sin   embargo   así   definido)   ha   atraído   el   interés   de   los  
neurocientíficos   cognitivos   que   abrieron   un   campo   de   investigación   llamado  
"neuroestética"   [2,3].   Se   han   hecho   otros   intentos   para   derivar   reglas   perceptivas  
universales  invariables  para  explicar  qué  es  el  arte  y  qué  placeres  estéticos  obtenemos  
de  él,  sobre  la  base  del  conocimiento  psicofísico  y  neurocognitivo  de  la  parte  visual  del  
cerebro  (véase,  por  ejemplo,  Refs.  [2,4-­‐8]).  
 
Cuadro  1.  Neuronas  espejo  y  simulación  incorporada  
 
El   descubrimiento   de   neuronas   espejo   en   macacos   y   de   mecanismos   de   reflejo   relacionados   en   el   cerebro  
humano  [15],  junto  con  el  nuevo  énfasis  en  la  relevancia  de  los  procesos  emocionales  para  la  percepción  social,  
han   cambiado   nuestra   comprensión   de   las   bases   neuronales   de   la   cognición   social.   La   investigación  
neurocientífica   ha   arrojado   luz   sobre   las   formas   en   que   empatizamos   con   los   demás   [15,39,44,51,52]   al  
enfatizar  el  papel  de  los  modelos  implícitos  de  las  conductas  y  experiencias  de  los  demás,  es  decir,  la  simulación  
incorporada   [42,43].   Nuestra   capacidad   de   dar   sentido   pre-­‐racional   a   las   acciones,   emociones   y   sensaciones   de  
los   demás   depende   de   la   simulación   incorporada,   un   mecanismo   funcional   a   través   del   cual   las   acciones,  
emociones   o   sensaciones   que   vemos   activan   nuestras   propias   representaciones   internas   de   los   estados   del  
cuerpo   que   están   asociados   con   estos   estímulos,   como   si   [39]   estuviéramos   involucrados   en   una   acción   similar  
o   experimentando   una   emoción   o   sensación   similar.   La   activación   de   la   misma   región   cerebral   durante   la  
experiencia   de   primera   y   tercera   persona   de   acciones,   emociones   y   sensaciones   sugiere   que,   además   de   la  
evaluación   cognitiva   explícita   de   estímulos   sociales,   probablemente   exista   un   mecanismo   filogenéticamente  
más  antiguo  que  permita  una  comprensión  experiencial  directa  de  los  objetos  y  el  interior  mundo  de  los  demás  

 
Aquí,  buscamos  una  estrategia  diferente.  En  primer  lugar,  "ponemos  entre  paréntesis"  la  
dimensión   artística   de   las   obras   de   arte   visuales   y   nos   centramos   en   los   fenómenos  
incorporados  que  son  inducidos  en  el  curso  de  contemplar  tales  obras  en  virtud  de  su  
contenido  visual.  Ilustramos  los  mecanismos  neuronales  que  sustentan  el  "poder  de  las  
imágenes"  empático  [9]  y  muestran  que  la  simulación  incorporada  y  los  sentimientos  de  
empatía   que   generan   tienen   un   papel   crucial   (Cuadro   1).   Segundo,   abordamos,   dentro  
del  mismo  marco  de  empatía,  un  aspecto  de  los  efectos  de  las  obras  de  arte,  es  decir,  el  
efecto  sentido  de  los  gestos  particulares  que  intervienen  en  su  producción.  
 
La   mayoría   de   los   espectadores   de   obras   de   arte   están   familiarizados   con   los  
sentimientos   de   compromiso   empático   con   lo   que   ven   en   el   trabajo   mismo.   Estos  
sentimientos   pueden   consistir   en   la   comprensión   empática   de   las   emociones   de   los  
otros   representados   o,   más   llamativamente,   de   un   sentido   de   imitación   interna   de   las  
acciones   observadas   de   los   demás   en   imágenes   y   esculturas.   Estas   observaciones  
plantean   dos   preguntas:   ¿qué   tan   relevante   es   la   empatía   con   la   experiencia   estética   y  
cuáles  son  los  mecanismos  neuronales  involucrados?  
 
Empatía  en  la  experiencia  estética  
 
Comenzamos  con  ejemplos  de  las  formas  en  que  los  espectadores  de  las  obras  de  arte  
informan   la   empatía   corporal.   Por   ejemplo,   en   el   caso   de   los   presos   de   Miguel   Ángel,   las  
respuestas   a   menudo   toman   la   forma   de   una   activación   sentida   de   los   músculos   que  
parecen   activarse   dentro   de   la   escultura   misma,   como   en   perfecta   consonancia   con   la  
intención   de   Miguel   Ángel   de   mostrar   a   sus   figuras   luchar   para   liberarse   de   su   matriz  
material   (Figura   1).   Al   mirar   escenas   de   Desastres   de   la   Guerra   de   Goya,   la   empatía  
corporal  surge  no  solo  en  las  respuestas  a  las  muchas  figuras  desequilibradas,  donde  los  
espectadores  parecen  tener  sentimientos  similares  de  desequilibrio,  sino  también  en  el  
caso   de   las   representaciones   frecuentemente   horripilantes   de   laceraciones   y   carne  
perforada  (por  ejemplo,  figura  2).  
 
 
 En   tales   casos,   las   respuestas   físicas   parecen   ubicarse  
precisamente   en   aquellas   partes   del   cuerpo   que   están  
amenazadas,   presionadas,  limitadas  o  desestabilizadas.  Además,  
la   empatía   física   se   transmuta   fácilmente   en   una   sensación   de  
empatía   por   las   consecuencias   emocionales   de   las   formas   en  
que   el   cuerpo   es   dañado   o   mutilado.   Incluso   cuando   la   imagen  
no  contiene  un  componente  emocional  manifiesto,  puede  surgir  
una   sensación   de   resonancia   corporal.   Todos   estos   son   casos   en  
los   que   los   observadores   pueden   encontrarse   simulando  
automáticamente   la   expresión   emocional,   el   movimiento   o  
  incluso  el  movimiento  implícito  dentro  de  la  representación.  
Figura   1.   Simulación   incorporada   en  
experiencia   estética:   acciones.   El   sentido    
del   esfuerzo,   que   Miguel   Ángel   pretendía  
que   mostraran   sus   figuras   mientras   La   simulación   ocurre   no   solo   en   respuesta   a   obras   figurativas  
luchaban   por   escapar   del   bloque   de   piedra,  
se   transmite   efectivamente   al   espectador.   sino   también   en   respuesta   a   la   experiencia   de   formas  
Miguel   Ángel,   esclavo   llamado   Atlas,  
Florencia,   Academia   (alrededor   de   1520-­‐ arquitectónicas,   como   una   columna   románica   retorcida   [10].  
1523),  mármol  
©  Scala  /  Art  Resource,  NY.   Con  pinturas  abstractas  como  las  de  Jackson  Pollock  (Figura  3a),  
los   espectadores   a   menudo   experimentan   una   sensación   de  
compromiso   corporal   con   los   movimientos   que   implican   las   huellas   físicas,   en  
pinceladas  o  goteos  de  pintura,  de  las  acciones  creativas  del  productor  de  la  obra.  Esto  
también  se  aplica  a  los  lienzos  cortados  de  Lucio  Fontana  (Figura  3b),  donde  la  vista  de  
la  pintura  rayada  invita  a  una  sensación  de  movimiento  empático  que  parece  coincidir  
con  el  gesto  que  se  cree  que  produjo  la  lágrima.  
 
 
Durante   la   segunda   mitad   del   siglo   XIX,  
varios   eruditos   alemanes   que   escribían  
sobre   artes   visuales   expusieron   sus   puntos  
de   vista   sobre   el   compromiso   corporal  
sentido   del   espectador   en   sus   respuestas   a  
las   pinturas,   la   escultura   y   la   arquitectura  
[11,12]   (Cuadro   2).   En   la   obra   de   Maurice  
Merleau-­‐Ponty   [13],   se   prestó   mucha  
atención   a   las   consecuencias   estéticas   del  
  sentido  de  implicación  física  que  despiertan  
Figura   2.   Simulación   incorporada   en   la   experiencia   estética:   las   pinturas   o   las   esculturas.   También  
empatía   por   el   dolor.   La   visualización   de   imágenes   de   partes   del  
cuerpo   perforadas   o   dañadas   activa   parte   de   la   misma   red   de  
sugirió   las   posibilidades   de   una   fiel  
centros   cerebrales   que   normalmente   se   activan   por   nuestra   imitación  corporal  de  las  acciones  implícitas  
propia   sensación   de   dolor,   lo   que   explica   la   sensación   de  
sensación   física   y   el   choque   correspondiente   al   observar   la   del   artista,   como   en   el   caso   de   las   pinturas  
presión   o   daño   a   la   piel   y   extremidades   de   otros.   Goya,   (¿Qué   de   Cezánne.   David   Rosand   ha   dedicado   su  
más   hay   que   hacer?),   Placa   33   de   Los   Desastres   de   la   Guerra  
(Desastres   de   la   guerra),   aguafuerte,   Biblioteque   Nationale,   atención   al   sentido   del   compromiso  
París,  Francia   empático   con   las   acciones   de   movimientos  
©  Bridgeman-­‐Giraudon  /  Art  Resource,  NY  
de   la   mano   implícitos   en   dibujos   de   artistas   desde   Leonardo   hasta   Tiepolo   y   Piranesi  
[14].   Aunque   estas   teorías   a   menudo   se   respetaron,   la   posición   fenomenológica   no   ha  
encontrado  mucha  tracción  en  el  campo  de  la  historia  del  arte.  
 

 
Figura   3.   Simulación   incorporada   en   la   experiencia   estética:   gestos   implícitos   del   artista.   Los   gestos   que   solo   están   implícitos   en   las  
marcas   de   estas   obras   de   arte   se   sienten   corporalmente   por   sus   espectadores.   (a)   Jackson   Pollock,   número   14:   Gray   (1948),   esmalte  
sobre   yeso   sobre   papel,   Yale   University   Gallery,   The   Katharine   Ordway   Collection   ©   2004   The   Pollock-­‐   Krasner   Foundation   /   Artists  
Rights   Society   (ARS),   Nueva   York.   (b)   Lucio   Fontana,   Concetto   Spaziale   'Atteza'   ('Esperando')   (1960),   lienzo,   Tate   Gallery,   Londres   ©  
Tate  Gallery,  Londres  /  Art  Resource,  NY  /  Fondazione  Lucio  Fontana,  Milano.  
 
La   mayoría   de   la   historia   del   arte   y   la   crítica   de   arte   del   siglo   XX   descuidaron   la  
evidencia   de   respuestas   emocionales   y   privilegiaron   un   enfoque   completamente  
cognitivo  e  incorpóreo  de  la  estética  (Cuadro  3),  basándose  en  que  las  emociones  son  en  
gran   parte   contextuales   e   incapaces   de   clasificar.   De   hecho,   la   considerable   evidencia  
neurocientífica   que   aclara   la   naturaleza   de   la   empatía   y   el   papel   de   la   actividad  
sensoriomotora  en  la  empatía  y  la  emoción  ha  sido  completamente  pasada  por  alto  en  la  
escritura   actual   sobre   el   arte   y   su   historia.   Nuestro   propósito   es   llenar   este   vacío  
proponiendo   una   teoría   de   respuestas   empáticas   a   las   obras   de   arte   que   no   sea  
puramente   introspectiva,   intuitiva   o   metafísica,   sino   que   tenga   una   base   material  
precisa   y   definible   en   el   cerebro.   Aunque   la   evidencia   que   consideramos   permite   la  
modulación   por   una   amplia   variedad   de   factores   contextuales   (históricos,   sociales,  
culturales   o   incluso   personales),   aquí   nos   ocupan   los   mecanismos   básicos   que   han  
surgido   de   investigaciones   recientes   sobre   las   neuronas   espejo   y   canónicas,   y   los  
fundamentos  neuronales  de  la  empatía  y  la  encarnación.  
 
Cuadro  2.  Empatía  y  estética  
 
Aunque   los   escritores   del   siglo   XVIII   desde   DuBos   en   adelante   (incluyendo   a   Hume,   Burke,   Adam   Smith   y   Herder)  
comentaron   la   imitación   interna   de   los   sentimientos   y   acciones   de   otros   [53],   Robert   Vischer   enfatizó   en   1873   la  
importancia   de   la   empatía   para   la   estética   [54   ]   Por   Einfühlung,   literalmente   "sentimiento-­‐en",   Vischer   se   refería   a   las  
respuestas   físicas   que   se   generan   por   la   observación   de   las   pinturas.   Describió   cómo   formas   particulares   despertaron  
sentimientos   particulares   de   respuesta,   dependiendo   de   su   conformidad   con   el   diseño   y   la   función   de   los   músculos   del  
cuerpo.  Desarrollando  las  ideas  de  Vischer,  Woffin  [55]  expone  sus  puntos  de  vista  sobre  cómo  la  observación  de  formas  
arquitectónicas   específicas   compromete   las   respuestas   corporales   de   los   observadores.   Desde   1893   en   adelante,   Aby  
Warburg  escribió  sobre  el  Pathosformel  [56],  según  el  cual  las  formas  externas  de  movimiento  en  una  obra  revelaban  las  
emociones   internas   de   la   figura   en   cuestión.   Casi   al   mismo   tiempo,   Bernard   Berenson   [57]   esbozó   sus   puntos   de   vista  
sobre  cómo  la  observación  de  los  movimientos  mostrados  en  las  obras  de  arte  del  Renacimiento  realzó  el  sentido  de  las  
capacidades   de   los   músculos   comparables   dentro   de   sus   cuerpos.   La   noción   de   Berenson   de   "valores   táctiles"   también  
prefigura  aspectos  de  la  teoría  de  la  empatía  actual.  Theodor  Lipps  también  estaba  desarrollando  sus  puntos  de  vista  sobre  
la   relación   entre   el   disfrute   estético,   por   un   lado,   y   el   compromiso   corporal   con   el   espacio,   por   el   otro,   tanto   en   la  
arquitectura  como  en  las  otras  artes  [10].  Todos  estos  escritores  creen  que  la  sensación  de  participación  física  en  las  obras  
de  arte  no  solo  provocó  la  sensación  de  imitar  el  movimiento  visto  o  implícito  en  el  trabajo,  sino  que  también  mejoró  las  
respuestas  emocionales  del  espectador.  
 
Nos  concentramos  en  dos  componentes  de  la  experiencia  estética  que  intervienen  en  la  
contemplación   de   las   obras   de   arte   visuales   (así   como   otras   imágenes   que   no  
pertenecen   necesariamente   a   esta   categoría):   (i)   la   relación   entre   los   sentimientos   de  
empatía   encarnados   en   el   observador   y   el   representante   contenido   de   las   obras   en  
términos   de   acciones,   intenciones,   objetos,   emociones   y   sensaciones   representadas   en  
una  pintura  o  escultura;  y  (ii)  la  relación  entre  los  sentimientos  empáticos  encarnados  
en  el  observador  y  la  calidad  del  trabajo  en  términos  de  las  huellas  visibles  de  los  gestos  
creativos   del   artista,   como   el   modelado   vigoroso   en   arcilla   o   pintura,   pinceladas   rápidas  
y   signos   del   movimiento   de   la   mano   más   generalmente.   Ambos   componentes   están  
siempre   presentes,   aunque   en   diferentes   proporciones.   En   el   arte   moderno   y  
contemporáneo  no  figurativo,  la  relación  entre  los  sentimientos  de  empatía  encarnados  
en  el  observador  y  la  calidad  del  trabajo  forma  una  parte  sustancial  de  la  experiencia  de  
la  obra  de  arte.  
 
Cuadro  3.  Vistas  del  siglo  XX  
 
E   H   Gombrich's   Art   and   Illusion   de   1960   se   dedicó   a   "la   psicología   de   la   representación   pictórica".   Sin   embargo,  
prácticamente   nada   en   él   se   dedicó   a   respuestas   emocionales   y   empáticas   al   arte.   En   este   momento,   las   emociones   habían  
abandonado  por  completo  el  campo  de  la  estética.  Esta  posición  fue  canonizada  por  R.H.  Collingwood's  The  Principles  of  
Art   (1938).   Siguiendo   a   Kant,   Collingwood   creía   que   el   arte   debería   estar   separado   de   lo   emocional   y   del   reino   de   las  
respuestas  físicas  y  espontáneas.  El  arte  llegó  a  ser  considerado  como  una  cuestión  de  cognición  pura.  Nelson  Goodman  
enfatizó  que  "en  la  experiencia  estética  las  emociones  funcionan  cognitivamente"  [58].  Clement  Greenberg  se  dedicó  a  la  
evaluación  cognitiva  de  la  percepción  del  plano  pictórico.  En  su  insistencia  en  factores  puramente  históricos,  culturales  y  
sociales  en  las  respuestas  al  arte,  la  "nueva  historia  del  arte"  de  la  década  de  1970  se  mantuvo  intensamente  resistente  a  
los  enfoques  que  sugerían  la  posibilidad  de  niveles  precognitivos  de  respuesta  [59].  Esta  eliminación  de  lo  emocional,  lo  
empático  y  el  reino  de  la  respuesta  corporal  no  cognitiva  se  mantuvo  típica  durante  la  mayor  parte  del  siglo  XX.  

 
Simulación  incorporada  en  la  experiencia  estética:  acciones  e  intenciones  
 
El   descubrimiento   de   las   neuronas   espejo   ilumina   las   bases   neuronales   del   frecuente  
pero  inexplicado  sentimiento  de  reacción  física,  a  menudo  en  aparente  imitación  de  las  
acciones  representadas  en  una  obra  de  arte  o  sugeridas  por  los  movimientos  implicados  
en  su  creación;  las  neuronas  espejo  también  ofrecen  la  posibilidad  de  una  comprensión  
más  clara  de  la  relación  entre  las  respuestas  a  la  percepción  del  movimiento  dentro  de  
la   pintura,   la   escultura   y   la   arquitectura   (y   no   solo   en   sus   modos   antropomórficos   o  
figurativos)   y   las   emociones   que   tales   obras   provocan.   En   aras   de   la   claridad   y   la  
concisión,  trataremos  la  observación  de  acciones,  intenciones  y  objetos  por  separado  de  
las   emociones   y   sensaciones.   Estos   dominios,   lejos   de   ser   independientes,   están  
íntimamente  entrelazados  de  muchas  maneras  y  por  medio  de  mecanismos  que  recién  
estamos  comenzando  a  investigar.  Comenzamos  con  la  observación  de  acciones.  
 
A   medida   que   el   descubrimiento   de   las  
neuronas   espejo   en   las   cortezas  
premotoras  y  parietales  posteriores  de  los  
macacos  se  aclara  (Figura  4a),  las  mismas  
neuronas   se   liberan   cuando   se   observa  
una   acción   que   cuando   se   ejecuta   [15].  
Más   tarde,   se   demostró   que   también  
existe   un   sistema   de   neuronas   espejo  
(MNS)   en   la   corteza   premotora   ventral  
humana   (que   abarca   el   área   de   Brodmann  
44)  y  la  corteza  parietal  posterior.  Cuando  
se   activa   el   MNS,   la   observación   de   una  
acción,  en  particular,  una  acción  orientada  
a   un   objetivo,   conduce   a   la   activación   de  
las   mismas   redes   neuronales   que   están  
activas   durante   su   ejecución.   Esto   en   sí  
mismo  sugiere  una  posible  explicación  de  
los   frecuentes   sentimientos   de  
participación   empática   con   los  
movimientos  en  las  obras  de  arte.  
   
Figura   4.   El   sistema   de   neuronas   espejo   en   monos   y  
humanos.   Ahora   también   se   ha   demostrado   que   las  
(a)  Activación  de  la  neurona  espejo  F5  del  área  durante  la  
observación  del  acto  motor.  (b)  Activación  de  la  neurona  
neuronas   espejo   responden   a   acciones  
espejo  F5  de  área  durante  la  ejecución  de  la  acción.  Para   que   están   implicadas   cuando,   por  
ambas   condiciones,   se   muestran   seis   rásteres   ejemplo,   su   etapa   final   está   ocluida   [16].  
consecutivos   (registros   de   pico)   durante   seis   ensayos  
consecutivos.   Las   flechas   indican   el   inicio   del   agarre   Por  lo  tanto,  permiten  la  comprensión  de  
observado   y   ejecutado.   (a)   y   (b)   modificado,   con   permiso,   la   acción   de   otros   por   medio   de  
de  la  Ref.  [60].  (c)  Somatotopía  de  cortezas  premotoras  y  
parietales   según   se   revela   por   resonancia   magnética  
simulación   incorporada,   activando   la  
funcional   durante   la   observación   de   la   acción.   Los   focos   representación  motriz  de  la  misma  acción,  
de   activación   se   proyectan   en   la   superficie   lateral   de   un   incluso   cuando   su   conclusión   solo   está  
cerebro   estándar   (MNI).   Rojo,   activación   durante   la  
observación   del   agarre   de   la   boca;   verde,   activación   implícita.  
durante   la   observación   del   agarre   de   la   mano;   azul,    
activación   durante   la   observación   de   patear   el   pie.   La  
superposición   de   colores   indica   focos   de   activación  
El  MNS  para  las  acciones  en  humanos  está  
presentes   durante   la   observación   de   acciones   realizadas   organizado   somatotópicamente,   con  
por  diferentes  efectores.   distintas  regiones  corticales  dentro  de  las  
(c)  modificado,  con  permiso,  de  la  Ref.  [61].  
cortezas   parietales   premortulares   y   posteriores   activadas   tanto   por   la   observación  
como   por   la   ejecución   de   acciones   de   boca,   mano   y   pie   (Figura   4b).   También   se   ha  
demostrado  que  el  MNS  en  humanos  está  directamente  involucrado  en  la  percepción  de  
acciones   faciales   comunicativas,   en   la   imitación   de   movimientos   simples   y   en   el  
aprendizaje   de   actos   motores   complejos   incluso   cuando   no   se   practicaba   previamente  
(revisado   en   las   referencias   [15,17])   .   Estudios   recientes   en   macacos   [18]   y   humanos  
[19]   demostraron   que   las   neuronas   espejo   no   solo   apuntalan   la   comprensión   de   la  
acción,   sino   que   también   participan   en   la   comprensión   de   las   intenciones   subyacentes  a  
la  acción.  
La   investigación   sobre   el   MNS   humano   ha   demostrado   que   la   observación   incluso   de  
imágenes   estáticas   de   acciones   conduce   a   la   simulación   de   acción   en   el   cerebro   del  
observador.  La  observación  de  imágenes  de  una  mano  que  se  extiende  para  agarrar  un  
objeto   [20]   o   agarrarlo   firmemente   [21]   activa   la   representación   motriz   del   agarre   en   el  
cerebro   del   observador.   Además,   Calvo-­‐Merino   et   al.   [22]   mostró   que   la   estimulación  
magnética  transcraneal  repetitiva  sobre  la  corteza  premotora  ventral,  pero  no  sobre  el  
área  del  cuerpo  extraestriado  visual,  interrumpe  la  capacidad  de  percibir  figuras  fijas  de  
cuerpos  danzantes  como  totalidades  visuales,  lo  que  sugiere  que  la  actividad  en  el  MNS  
está  involucrada  de  manera  crucial  en  el  procesamiento  global  de  cuerpos.  
 
 
Sobre   la   base   de   estos   resultados,   es   lógico  
pensar   que   un   proceso   de   simulación   de  
motor   similar   puede   ser   inducido   por   la  
observación   de   imágenes   fijas   de   acciones  
en  obras  de  arte.  No  es  sorprendente  que  las  
respuestas   físicas   sintéticas   a   las   obras   de  
arte   a   menudo   se   encuentren   en   la   parte   del  
cuerpo   que   se   muestra   involucrada   en  
acciones   físicas   intencionales,   y   que   uno  
pueda  sentir  que  está  copiando  los  gestos  y  
Figura   5.   Simulación   incorporada   en   la   experiencia   movimientos  de  la  imagen  que  ve,  incluso  en  
estética:   empatía   por   sensaciones   táctiles.   La   visión   de   casos   donde   la   acción   parece   servir   como  
otra  persona  siendo  tocada  automáticamente  activa  la  red  
cortical  de  áreas  que  normalmente  están  involucradas  en   salida   para   una   respuesta   emocional   (como  
la   experiencia   de   ser   tocado,   como   se   desprende   de   con   escenas   de   duelo   y   lamentación,   por  
nuestra  experiencia  de  ver  pinturas  como  La  incredulidad  
de   Santo   Tomás   de   Caravaggio   (1601-­‐1602),   óleo   sobre  
ejemplo).  Pero,  ¿qué  sucede  en  el  caso  de  la  
lienzo,   Potsdam,   Sanssouci,   ©   Stiftung   Preußische   Schlo¨   observación  de  objetos  estáticos?  
sser  und  Ga¨  rten  Berlin-­‐Brandenburg.    
 
 
 
 
Simulación  incorporada  en  la  experiencia  estética:  objetos  
 
El   descubrimiento   de   "neuronas   canónicas"   en   la   corteza   premotora   del   macaco   [17,23]  
y   el   descubrimiento   de   neuronas   parietales   con   propiedades   similares   [24,25]  
mostraron   que   la   observación   de   objetos   agarrables   estáticos   activa   no   solo   áreas  
visuales   del   cerebro   sino   también   áreas   motoras   que   controlan   acciones   relacionadas  
con   objetos   tales   como   el   agarre.   La   observación   de   un   objeto   agarrable   conduce   a   la  
simulación   del   acto   motor   que   produce   el   objeto.   Esto   implica   que   la   misma   neurona   no  
solo   codifica   la   ejecución   de   actos   motores   sino   que   también   responde   a   las  
características  visuales  que  los  disparan,  incluso  en  ausencia  de  movimiento  manifiesto.  
 
En  congruencia  con  los  datos  sobre  neuronas  canónicas  en  macacos,  los  experimentos  
de   imágenes   cerebrales   en   humanos   han   demostrado   que   la   observación   de   objetos  
manipulables   como   herramientas,   frutas,   verduras,   ropa   [26-­‐31]   e   incluso   órganos  
sexuales   [32]   conduce   a   la   activación   de   la   ventral   corteza   premotora,   una   región  
cortical   que   normalmente   se   considera   que   está   involucrada   en   el   control   de   la   acción   y  
no  en  la  representación  de  los  objetos.  Además,  un  estudio  fMRI  de  oclusión  visual  [33]  
muestra   una   activación   sistemática   de   la   corteza   premotora   ventral   durante   la  
observación  de  objetos  ocluidos,  lo  que  sugiere  el  papel  crucial  de  la  simulación  motriz  
en  el  establecimiento  de  la  permanencia  del  objeto.    
 
Las  interacciones  intencionales  particulares  que  especifican  los  objetos,  es  decir,  cómo  
se  supone  que  deben  ser  manipuladas  y  utilizadas,  constituyen  una  parte  sustancial  de  
su  contenido  representativo,  ya  sean  artificiales  o  no,  y  por  diferentes  que  sean.  Esta  es  
la  razón  por  la  cual  la  percepción  de  estos  objetos  conduce  a  la  activación  de  regiones  
motoras  del  cerebro  que  controlan  nuestras  interacciones  con  los  mismos  objetos.  Los  
objetos  3D  estáticos  se  identifican  y  representan  también  en  el  efecto  de  su  interacción  
con   un   observador   que   es   simultáneamente   un   agente   emocional   potencial.   Este  
mecanismo  de  simulación  motriz,  junto  con  la  resonancia  emocional  que  desencadena,  
como  sugiere  Lipps  [10],  es  probable  que  sea  un  componente  crucial  de  la  experiencia  
estética  de  los  objetos  en  las  obras  de  arte:  incluso  un  bodegón  puede  ser  "animado"  por  
la   simulación   incorporada   que   evoca   en   el   cerebro   del   observador.   El   papel   de   la  
simulación   incorporada   en   la   experiencia   estética   se   vuelve   aún   más   evidente   si   se  
consideran  las  emociones  y  las  sensaciones.  
 
Simulación  incorporada  en  la  experiencia  estética:  emoción  y  sensación  
 
Las   teorías   históricas   de   la   expresión   fisonómica,   como   las   de   Charles   Le   Brun   desde  
1688   en   adelante,   sugirieron   correlaciones   entre   expresiones   faciales   específicas   y  
emociones  específicas  [34].  En  general,  no  han  sido  tomados  tan  en  serio  como  merecen  
[35].   A   pesar   del   trabajo   de   Paul   Ekman   sobre   las   correlaciones   entre   la   emoción   y   la  
expresión  fisonómica  [36],  las  afirmaciones  anteriores  continúan  sin  tener  fundamento  
empírico.   Sin   embargo,   la   investigación   neurocientífica   actual   ha   comenzado   a   revelar  
las   bases   de   tales   correlaciones.   Por   ejemplo,   las   respuestas   electromiográficas   en   los  
músculos   faciales   de   los   observadores   son   congruentes   con   las   implicadas   en   las  
expresiones   faciales   de   la   persona   observada   [37].   La   integridad   del   sistema  
sensoriomotor  es  crucial  para  el  reconocimiento  de  las  emociones  mostradas  por  otros  
[38]   porque   apoya   la   reconstrucción   de   lo   que   se   sentiría   como   una   emoción   particular,  
mediante  la  simulación  del  estado  corporal  relacionado.  
 
La  implicación  de  este  proceso  para  la  empatía  debería  ser  obvia.  Un  paso  importante  
fue   tomado   por   la   investigación   de   Antonio   Damasio   y   colaboradores   sobre   los  
correlatos   neuronales   de   la   relación   entre   las   emociones   y   los   estados   corporales   que  
las   acompañan   [39,40].   Damasio   mostró   cómo   los   sentimientos,   definidos   como   la  
conciencia   de   las   emociones,   están   relacionados   con   los   mapas   neurales   del   estado  
corporal.  Su  "bucle  de  cuerpo  como  si"  se  refería  a  las  formas  en  que  una  variedad  de  
áreas   del   cerebro   reaccionan   para   asumir   el   mismo   estado   que   tendrían   si   los  
observadores   de   las   acciones   y   emociones   de   otros   se   involucraran   en   las   mismas  
acciones   o   si   estuvieran   sujetos   a   las   condiciones   que   observaron.   Por   lo   tanto,   Damasio  
[39]   también   propuso   que   cuando   uno   observa   imágenes   que   despiertan   respuestas  
fuertes   como   el   miedo,   el   cuerpo   se   pasa   por   alto   (en   su   mayor   parte,   en   realidad   no  
huimos,  aunque  podríamos)  y  el  cerebro  -­‐  en  el  'modo  de  simulación'    [41]  -­‐  reproduce  
los  estados  somáticos  vistos  o  implicados  por  la  pintura  o  escultura,  'como  si'  el  cuerpo  
estuviera  presente.  
 
Esta   perspectiva   está   en   consonancia   con   nuestra   propuesta,   que   aprovecha   la  
investigación   sobre   las   neuronas   espejo   y   la   cuenta   de   simulación   incorporada   de   la  
empatía   [42,43].   Hay   mucha   evidencia   disponible   para   la   activación   de   los   mismos  
circuitos  emocionales  en  los  observadores  como  en  los  observados,  particularmente  en  
el   caso   de   las   expresiones,   ya   sean   fisiognómicas   o   con   todo   el   cuerpo   (por   ejemplo,  
miedo,   disgusto   y   dolor).     Estos   resultados   aclaran   las   muchas   formas   en   que   los  
espectadores   perciben   de   manera   precoz   las   emociones   que   se   muestran   de   forma  
explícita   o   implícitamente   en   las   obras   de   arte   (así   como   las   imágenes   en   general).   Lo  
mismo  se  aplica  a  nuestra  percepción  de  las  sensaciones  de  los  demás,  como  el  tacto  o  el  
dolor  (revisado  en  Refs  [15,44]).  
 
Cuando   vemos   la   parte   del   cuerpo   de   otra   persona   que   es   tocada   o   acariciada   [45,46],   o  
cuando   vemos   dos   objetos   que   se   tocan   entre   sí   [45],   nuestras   cortezas  
somatosensoriales  se  activan  como  si  nuestro  cuerpo  estuviera  sujeto  a  la  estimulación  
táctil.   Los   sentimientos   empáticos   ya   no   se   pueden   considerar   como   una   simple  
intuición   y   se   pueden   ubicar   con   precisión   en   las   áreas   relevantes   del   cerebro   que   se  
activan  tanto  en  el  observado  como  en  el  observador.  
Estos   resultados   proporcionan   el   sustrato   neuronal   para   sensaciones   somáticas  
empáticas  en  respuesta  a  representaciones  de  figuras  que  tocan  o  dañan  a  otros,  como  
en   el   caso   de   Desastres   de   Goya,   como   se   señaló   anteriormente.   La   simulación   empática  
del   sentimiento   somático   evocado   por   una   imagen   donde   la   carne   se   muestra   ceder   a   la  
presión  del  tacto  también  entra  en  respuestas  estéticas  a  obras  como  la  Incredulidad  de  
Santo  Tomás  de  Caravaggio  (Figura  5).  
 
Junto   con   los   hallazgos   empíricos   analizados   en   las   secciones   anteriores,   tales  
resultados  nos  permiten  dar  cuenta  de  tres  de  las  principales  formas  de  respuesta  a  las  
imágenes  visuales  que  hasta  ahora  han  permanecido  sin  explicación:  (i)  la  sensación  de  
compromiso   corporal   con   los   gestos,   movimientos   e   intenciones   de   otros;   (ii)   la  
identificación  de  las  emociones  de  otros  observados;  y  (iii)  un  sentimiento  de  empatía  
por  las  sensaciones  corporales.  Pero  también  hay  una  cuarta  posibilidad  sugerida  por  el  
descubrimiento   de   las   neuronas   espejo   y   la   teoría   de   la   simulación   incorporada   y   que  
desarrolla   la   evidencia   de   su   papel   en   respuestas   específicamente   estéticas.   Surge   de  
una  consideración  de  las  cualidades  formales  de  una  obra  y  la  observación  de  las  huellas  
gestuales  del  artista.  
 
Simulación  incorporada  y  gesto  implícito:  sentir  el  movimiento  detrás  de  la  marca  
 
Ya   sea   en   respuesta   a   una   amplia   gama   de   obras   no   figurativas   o   a   obras   figurativas  
donde   las   marcas   de   los   instrumentos   del   autor   son   particularmente   claras,   los  
observadores   a   menudo   sienten   una   forma   de   respuesta   somática   al   manejo   vigoroso  
del  medio  artístico  y  a  la  evidencia  visual  del  movimiento  de  la  mano  más  generalmente.  
Tales  cuestiones  arrojan  una  luz  considerable  sobre  la  experiencia  estética  porque  aquí  
está   divorciada   de   cualquier   forma   de   imitación   abierta   de   un   gesto   o   movimiento  
retratado   de   forma   realista,   sino   que   está   relacionada   con   lo   que   está   implícito   en   el  
gesto  o  movimiento  estético.  
 
Proponemos   que   incluso   los   gestos   del   artista   al   producir   la   obra   de   arte   inducen   el  
compromiso   empático   del   observador,   activando   la   simulación   del   programa   motor   que  
corresponde  al  gesto  implicado  por  la  huella.  Las  marcas  en  la  pintura  o  escultura  son  
las  huellas  visibles  de  movimientos  dirigidos  a  un  objetivo;  por  lo  tanto,  son  capaces  de  
activar  las  áreas  motoras  relevantes  en  el  cerebro  del  observador.  A  pesar  de  la  ausencia  
de  experimentos  publicados  sobre  este  tema,  la  investigación  de  neuronas  espejo  ofrece  
suficiente  evidencia  empírica  para  sugerir  que  este  es  realmente  el  caso.  
 
Varios   estudios   muestran   que   la   simulación   motora   puede   ser   inducida   en   el   cerebro  
cuando   lo   que   se   observa   es   el   artefacto   gráfico   estático   que   produce   la   acción,   como  
una  letra  o  un  trazo.  Knoblich  et  al.  [47]  mostró  que  la  observación  de  un  signo  gráfico  
estático   evoca   una   simulación   motora   del   gesto   que   se   requiere   para   producirlo.  
Recientes  experimentos  de  imágenes  cerebrales  han  confirmado  estos  resultados  y  han  
localizado   sus   bases   anatómicas.   Usando   fMRI,   Long-­‐camp   et   al.   [48]   mostró   que   la  
presentación   visual   de   las   letras   activó   un   sector   de   la   corteza   premotora   izquierda   que  
también  se  activó  cuando  los  participantes  escribieron  las  letras.  Esta  activación  doble  
se   lateralizó   al   hemisferio   izquierdo   en   los   participantes   diestros   y   al   hemisferio  
derecho   en   los   participantes   zurdos.   Estudios   previos   han   demostrado   que   las  
oscilaciones   dentro   de   la   banda   de   20   Hz   son   suprimidas   tanto   por   la   ejecución   de   la  
acción  como  por  la  observación  [49].  Longcamp  et  al.  [50]  estudió  la  modulación  de  las  
oscilaciones   de   20   Hz   en   la   representación   de   la   mano   en   la   corteza   motora   primaria  
durante   la   observación   de   las   letras.   Esto   reveló   una   supresión   de   las   oscilaciones   tanto  
durante   los   movimientos   de   las   manos   como   durante   la   observación   de   las   letras  
estáticas.  El  efecto  de  modulación  fue  más  fuerte  para  la  observación  de  letras  escritas  a  
mano  que  de  mecanografiadas.  
 
Toda   esta   evidencia   muestra   que   nuestros   cerebros   pueden   reconstruir   acciones  
simplemente  observando  el  resultado  gráfico  estático  de  la  acción  pasada  de  un  agente.  
Este  proceso  de  reconstrucción  durante  la  observación  es  un  mecanismo  de  simulación  
incorporado  que  se  basa  en  la  activación  de  los  mismos  centros  motores  necesarios  para  
producir   el   signo   gráfico.   Prevemos   que   se   obtendrán   resultados   similares   utilizando,  
como   estímulos,   obras   de   arte   que   se   caracterizan   por   las   huellas   gestuales   particulares  
del  artista,  como  en  Fontana  y  Pollock.  
 
Cuadro  4.  Preguntas  para  futuras  investigaciones  
 
Dada   la   relevancia   de   la   simulación   incorporada   para   la   comprensión   de   la   respuesta   emocional   negativa,  
¿cómo  se  podría  arrojar  más  luz  sobre  las  respuestas  positivas  a  la  observación  del  movimiento  y  la  acción?  
¿Qué   experimentos   se   pueden   idear   para   evaluar   las   distinciones   entre   las   respuestas   empáticas   a   los  
movimientos  y  los  objetos  en  la  vida  real  y  a  las  representaciones  visuales  de  estos?  
¿Cuál  es  la  relevancia  emocional  de  los  colores  en  la  experiencia  estética?  
¿Cuáles  son  las  posibilidades  terapéuticas  de  la  observación  del  movimiento  y  la  emoción  en  las  obras  de  arte?  

 
Observaciones  finales  
 
Las   respuestas   empáticas   automáticas   constituyen   un   nivel   básico   de   respuesta   a   las  
imágenes   y   a   las   obras   de   arte.   Detrás   de   tales   respuestas   está   el   proceso   de   simulación  
incorporada   que   permite   la   comprensión   experiencial   directa   de   los   contenidos  
intencionales   y   emocionales   de   las   imágenes.   Este   nivel   básico   de   reacción   a   las  
imágenes   se   vuelve   esencial   para   cualquier   comprensión   de   su   efectividad   como   arte.  
Los   factores   históricos,   culturales   o   contextuales   no   contradicen   la   importancia   de  
considerar  los  procesos  neurales  que  surgen  en  la  comprensión  empática  de  las  obras  
de  arte  visuales.  
   
Claramente   surge   una   pregunta   sobre   el   grado   en   que   las   respuestas   empáticas   a   las  
acciones  en  la  vida  real  difieren  de  las  respuestas  a  las  acciones  que  se  representan  en  
pinturas   y   esculturas.   Aquí   hay   espacio   para   futuras   investigaciones   (Cuadro   4).   En   el  
caso   del   arte   figurativo,   uno   puede   suponer   que   es   la   habilidad   consciente   e  
inconsciente   del   artista   al   evocar   una   respuesta   empática   lo   que   más   directamente  
impacta   el   cociente   estético   del   trabajo.   Nuestra   discusión   de   las   respuestas  
incorporadas   a   los   gestos   implícitos   y   a   los   movimientos   que   subyacen   a   las   marcas  
pictóricas  y  escultóricas  sugiere  la  importancia  adicional  del  MNS  para  comprender  las  
respuestas  estéticas  a  los  aspectos  formales  del  trabajo.  
 
Expresiones  de  gratitud  
 
Este  trabajo  fue  apoyado  por  MIUR  (Ministero  Italiano  dell'Universita`  e  della  Ricerca).  
 
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Traducción  revisada  por  Mauricio  Vargas  H.