4 Cuerpo

1
Introducción
El tema tratado en esta investigación es el análisis del adorno plumario del personaje
mitológico “Nemur”1 utilizado en “La Gran Ceremonia”2. La justificación respectiva es la
necesidad de cumplir con el objetivo general, el cual origina el conocimiento sobre la
simbología de los adornos plumarios de los “Ishir”3.
El estado de la cuestión informa la existencia de referencias en varios textos, que tratan

principalmente sobre la historia, descripción, localización geográfica, la situación
socioeconómica, la educación, alimentación, el arte y los materiales utilizados para el mismo;
las creencias religiosas, los mitos; sobre la significación simbólica de su indumentaria,
adornos y abalorios, entre otros aspectos que hacen la vida de los denominados
“Chamacocos” 4.
La especificidad de los objetivos da origen a la identificación de las características

formales y el análisis de los materiales que la componen. En tanto el marco teórico responde a
supuestos relacionados al tema Ishir, y se considera como generalizaciones empíricas que han
sido validadas por los estudiosos. Responde a la línea investigativa de la simbología y el
ritual, en base a la teoría del antropólogo Víctor Turner. El alcance es descriptivo, porque el
propósito es puntualizar características del vestido ritual y los fenómenos a que es sometido.
1
Ticio Escobar, La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito, y el ritual de los indígenas Ishir del Gran
Chaco Paraguayo, Asunción, Centro de Documentación e Investigaciones, Departamento de Documentación e
Investigaciones, 1999, p. 397.
2
“La gran ceremonia mediante la cual los dioses renovaban cada día los vínculos que unen entre sí a todos los
seres y convocaban los favores esquivos del cielo, de la tierra profunda, los bosques y las aguas, y afirmaban el
carácter permanente de las pantallas de la diosa y el valor sin tiempo de sus mandamientos. Los hombres
comenzaron a acompañar a los anábsoro en sus rondas por el harra y a aprender los gritos, los movimientos y los
gestos suyos. Y a copiar sus apariencias: ahora eran ellos quienes debían enmascarar sus rostros y pintar sus
cuerpos y cubrirlos de pieles, plumas y tejidos para imitar el aspecto sagrado”. Portal guaraní.
http://www.portalguarani.com/106_ticio_escobar/1117_la_maldicion_de_nemur__acerca_del_arte_el_mito_y_el
_ritual_de_los_indigenas_ishir_del_gran_chaco_paraguayo__por_ticio_escobar_.html. Fecha de consulta: 6 de
julio de 2016.
3
José Zanardini y Walter Biedermann, Los indígenas del Paraguay, Asunción, Centro de Estudios
Antropológicos de la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción, 2001, pp. 45-60.
4
Ibíd., p.50.
2
Capítulo I. Aspectos metodológicos
En el siguiente apartado se exponen los aspectos que tienen que ver con la planeación,
la forma como se establecieron los procedimientos de la investigación, el método, las técnicas
de recolección de datos, el tratamiento de la información, entre otros aspectos que se
desarrollan a continuación.
1.1. Selección y delimitación del tema
El tema que se aborda es el estudio de la simbología del adorno plumario de la etnia Ishir
del Paraguay durante el año 2016.
Se delimita espacialmente la prenda de indumentaria, el adorno plumario superior y los

abalorios complementarios del personaje mítico Nemur, localizada en la ciudad de Asunción,
específicamente en el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, en tanto que su referencia
temporal corresponde al año 2016.
3
1.2. Estado de la cuestión
La fase heurística sigue la línea investigativa cualitativa, con la cual se da inicio al

aspecto antropológico, cuyo objeto de estudio es la indumentaria de un ser mitológico de la
“familia lingüística Zamuco”5, autodenominado Ishir y conocido también como Chamacocos.
Se puede señalar que el análisis del arte indígena no puede realizarse de forma aislada
en lo que respecta a lo estético con lo simbólico; entonces, para mejor organización del estado
de la cuestión y siguiendo la línea de investigación, se divide en tres ejes principales. El
primero se refiere a las características que presenta la indumentaria de Nemur. Hurgando en la
literatura respectiva al lenguaje corporal de un sujeto y la indumentaria que lleva, se ha visto
en El vestido habla6 lo referente a la acepción psico-sociológica, la dialéctica no verbal,
metáfora de lo que oculta la figura humana y su envoltura.
Con respecto a la dimensión, las características esenciales del objeto, como la figura
humana y su ropaje, el diseño, el dibujo y los trazos, se ha consultado el libro Dibujo de arte
sin maestro7.
El simbolismo que representa los rasgos de los trazados del traje, las dimensiones
antropométricas, la representación gráfica de cada línea, así también la percepción del
conjunto que limita el cuerpo en el espacio, está dado en el libro Punto y línea sobre plano 8
del autor Vasili Kandinsky9. Respecto al tipo de tejidos, se opta por Clive Edwards10, con su
obra Cómo leer estampados11, quien considera la existencia de estampados naturales.
Asimismo, el antropólogo paraguayo “Guillermo Sequera”12 relata ávidamente acerca de los
5
Dirección de Encuestas, Estadísticas y Censos, Atlas de las comunidades indígenas en el Paraguay “Familia
lingüística Zamuco, Ayoreo, Chamacoco Ybytoso, Chamacoco Tomáraho”, Asunción, DGEEC, 2004, pp. 503-
528.
6
Nicola Squicciarino, El vestido habla, Madrid, Catedral, 1990, p. 224.
7
BAY, Dibujo de arte sin maestro, Barcelona, Ediciones de Arte, 1977, p. 96.
8
Vasili Kandisnky. Punto y línea sobre plano. Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 168.
9
Pintor de origen ruso, destacado pionero y teórico del arte abstracto. Biografías y Vidas.
www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kandisnky.htm. Fecha de consulta: 06 de noviembre de 2016.
10
Profesor emérito de historia del diseño de la Universidad de Loughborough. Sus trabajos incluyen
monografías sobre tecnologías de muebles, materiales y oficios textiles. Loughborough University.
www.iboro.ac.uk/departaments/aed/staff/honorary/clive-edwards/. Fecha de consulta: 5 de setiembre de 2016.
11
Edwards, Clive. Cómo leer estampados, curso intensivo en diseño textil, Madrid, Limas editorial, 2009, p.
256.
12
Antropólogo, etno–musicólogo. Ha trabajado en proyectos de recuperación y transmisión del patrimonio de
los pueblos indígenas en el Paraguay. Portal Guaraní. www.portalguarani.com/935_guillermo_sequra.html.
Fecha de consulta: 5 de setiembre de 2016.
4
tejidos utilizados, en su obra A la búsqueda de una cultura desconocida, Los Tomáraho del
Alto Paraguay13. Además, menciona otros aspectos sobre los Chamacocos desde la visión de
“Herbert Baldus”14, “Guido Boggiani” 15 y “Branislava Susnik”16, relativos a la representación
corporal, a los clanes que representa cada “anábsoro”17 y del “Debylyby”18.
El segundo eje trata de la identificación de los materiales y técnicas utilizadas en el traje

de Nemur. El libro Artesanía indígena19 considera el aprovechamiento de la materia prima
para fabricar utillajes y expone los estímulos estéticos que poseen para vestirse en las
ceremonias. De la misma autora se consulta Aborígenes del Paraguay20, en referencia al
vestido, los adornos corporales y faciales; se esgrime los argumentos sobre las diferentes
culturas de los pueblos originarios, sus expresiones artísticas, míticas y rituales.
Los procesos de elaboración de los tintes naturales y artificiales están contemplados en

el libro Simetría/Asimetría21, el cual explica cómo se realizan los tejidos de karaguatá, los
procesos de su elaboración, que posteriormente son utilizados para “teñir”22 las plumas que
comprenden los adornos.
13
Guillermo Sequera. A la búsqueda de una cultura desconocida, los Tomáraho del Alto Paraguay, ensayo
monográfico, Asunción, Imprenta Salesiana, 2002, p. 149.
14
Etnólogo brasilero nacido en Alemania. En 1937 comenzó a publicar en portugués trabajos de investigaciones
basados en indios de América del Sur. Biblioteca Digital da Unicamp.
www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000241403. Fecha de consulta: 5 de setiembre de 2016.
15
Destacado fotógrafo y escritor de nacionalidad italiana. En 1988 llegó a Paraguay quedando deslumbrado con
el Gran Chaco y las exóticas culturas indígenas. Comenzó a interesarse en los grafismos del cuerpo, sus
investigaciones más destacadas tratan sobre la lingüística, etnografía, geografía e historia del Chaco. Pueblos
originarios de América. http://pueblosoriginarios.com/biografías/boggiani.html. Fecha de consulta: 5 de
setiembre de 2016.
16
Nacida en Eslovenia fue traída a Paraguay por el Dr. Andrés Barbero para realizar investigaciones
museológicas de la biblioteca y el Museo del mismo. Sumó 77 obras escritas que abarcan libros con temáticas
sobre lingüística, etnohistoria y cultura material de los aborígenes de América y del Paraguay. Museo
Etnográfico Dr. Andrés Barbero. www.museobarbero.org.py/bio-branislava-susnik.php. Fecha de consulta: 5 de
setiembre de 2016.
17
Anábsoro, semidioses que fueron masacrados con excepción de Nemur, que logró huir hacia la otra margen
del río Paraguay. En: Embajada de Italia en Paraguay, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. El círculo
imperfecto Guido Boggiani, aproximaciones a la figura del viaje, Asunción, Embajada de Italia en Paraguay,
CAV/MB, Fundación Itaú, Agropeco y Estudio Piras, 2014, p. 22.
18
El Debylyby, la ceremonia central de esa cultura, su bisagra, consiste en un monumental complejo de rituales
que articula, equilibra y regula las formas religiosas, políticas, socioculturales y subsistenciales de la comunidad.
En: Embajada de Italia en Paraguay, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. El círculo imperfecto Guido
Boggiani, aproximaciones a la figura del viaje, Asunción, Embajada de Italia en Paraguay, CAV/MB, Fundación
Itaú, Agropeco y Estudio Piras, 2014, p. 27.
19
Susnik Branislava, Artesanía indígena, Asunción, Asociación Indigenista del Paraguay, 1998, p. 145.
20
Susnik Branislava, Aborígenes del Paraguay, Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, Asunción, 1982, p. 237.
21
Verena Regehr y Úrsula Regehr, Simetría/Asimetría, Asunción, Fotosíntesis, pp. 17-19.
22
Ana Laura Landa Chávez, “Huicholes”. Tesis de Licenciatura en Diseño Gráfico, Universidad de las Américas
Puebla, Escuela de Artes y Humanidades, Departamento de Diseño Gráfico, Cholula, Puebla, México, 2003, p.
208.
5
En este apartado se advierte las funciones que cumplen los adornos plumarios
referentes a la indumentaria de Nemur en el libro de Ticio Escobar 23 la misma posee una rica
historia de los valores intrínsecos y de la indumentaria ritual de los diferentes integrantes del
clan.
También se propone la simbología de las plumas, observando que responden a factores

como los antropológicos, etnográficos y estéticos, teniendo en cuenta que, además de la
indumentaria ritual, también lo conforman adornos, abalorios y complementos del tejido que
sostiene la prenda, cada una de ellas tienen características particulares en Nemur y para poder
identificarlas se utiliza como guía gráfica el Catálogo del Museo de Arte Indígena24. Con
respecto a la simbología, se consulta el Diccionario de símbolos25 de “Juan Eduardo Cirlot”26.
Se puede leer en este material que las principales manifestaciones de una potestad superior
son simples magnificaciones de emblemas totémicos o de adornos que derivan de ellos, como
los tocados de plumas. Complementa esa acepción con otra en la que se manifiesta “que los
aborígenes americanos utilizan las plumas como elemento esencial en su adorno
vestimentario. El gran tocado de plumas del jefe indio asimila a éste al pájaro demiúrgico o le
pone en relación con él” 27.
En Símbolos y mitos28 de Pérez Rioja se conceptualiza el simbolismo de la pluma sola o

en grupo como símbolo del viento, y procurando la misma comprensión referente a ese
elemento del arte originario y su función como adorno plumario. Al respecto se denota los
síntomas culturales Ishir por las nociones sobre la vida cotidiana, que van desde la suma de
sus acciones como su alimentación, sus creencias, su mitología, sus festividades. Todo ese
conjunto se ve canalizado en Los indígenas del Paraguay29. En ese mismo tenor se ha
incursionado en la historia de los grupos Tomarza y Ebitosos, a través de Chamacocos I
cambio cultural30: la supervivencia, el trabajo, la moral, el matrimonio y la familia, la
importancia de las palabras de los seres mitológicos. Otra versión consultada sobre los Ishir se
23
T. Escobar, op. cit., p. 397.
24
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Catálogo Museo de Arte Indígena, Asunción, CAV/MB, 2008, p.
1742.
25
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1992, p. 473.
26
Poeta español nacido en Barcelona en 1916. Fue uno de los mayores poetas de la postguerra española y
crítico de música. amediavoz.com/cirlot.htm. Fecha de consulta: 05 de noviembre de 2016.
27
J. Cirlot, op. cit., p. 368.
28
José Antonio Pérez Rojas, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1988, p. 436.
29
J. Zanardini y W.Biedermann, op. cit., p. 253.
30
Branislava Susnik, Chamacocos I, cambio cultural, Asunción, Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, 1969, p.
241.
6
contempla en la Etnografía del Chaco31, sobre la familia lingüística Zamuko. Dentro de dicho
grupo se encuentran los Chamacocos, divididos en subagrupaciones llamadas Ebidoso, Horio,
y Tumereha, que fueron esparciéndose en diferentes localidades. Este material se refiere
también a las costumbres, el vestido y los accesorios utilizados, tanto en mujeres como
varones.
En el texto Arete, acerca de fiestas y rituales del Paraguay 32, el autor explica la diferencia
entre una representación festiva y teatral, describiendo la doble situación de la cercanía y
la lejanía dentro de una misma representación. Además, manifiesta la desemejanza del autor a
un oficiante.
31
Alfred Métraux, Etnografía del Chaco, Asunción, El Lector, 1996, p. 271.
32
Ticio Escobar, Arete, acerca de fiestas y rituales del Paraguay, Asunción, Fotosíntesis, 2011, p. 34.
7
1.3. Problematización
a. Descripción del problema
La filosofía del arte ornamental y la artesanía indígena exigen contados materiales con
rigor científico, lo que implica el escaso conocimiento sobre los aspectos simbólicos rituales
de la vestimenta indígena. Se establece, entonces, la necesidad de descubrir la característica
intrínseca, simbólica y significativa de la identidad en la indumentaria ceremonial o ritual de
los Ishir.
b. Interrogante central
¿Cuál es la simbología del adorno plumario del personaje mitológico Nemur de la

etnia Ishir del Paraguay durante el año 2016?
c. Interrogantes específicas
¿Qué características formales presenta la indumentaria de Nemur?
¿Qué funcionalidad tienen los materiales, las técnicas y la simbología de los adornos
plumarios en la indumentaria de Nemur?
8
1.4. Objetivos
a. Objetivo general
Reconocer la simbología del adorno plumario del personaje mitológico Nemur de la

etnia Ishir del Paraguay durante el año 2016.
b. Objetivos específicos
i. Identificar las características formales que presenta la indumentaria de

Nemur.
ii. Examinar la funcionalidad, los materiales, técnicas y la simbología de los

adornos plumarios en la indumentaria de Nemur.
9
1.5. Marco teórico
Se establece el marco teórico de esta investigación en la identificación de la

simbología del adorno plumario de Nemur; por lo tanto, se sigue primeramente el
reconocimiento de las características formales de la indumentaria, seguido de los materiales
que componen la misma y finalmente su función. Se propone el análisis del aspecto material
como respuesta de lo que implica lo intrínseco del ritual y su significación en el pueblo Ishir.
Se ordenan las bibliografías consultadas de acuerdo a cada capítulo. Con relación a las
características formales propiamente dichas, Nicola Squicciarino 33 pone de manifiesto su
punto de vista individual y social respecto al valor simbólico del vestido, “que en interacción
armónica con una forma de comunicación no verbal, forma un lenguaje visual bien articulado
de múltiples implicaciones psicológicas y culturales”34. También habla del carácter simbólico
del vestido, teniendo en cuenta la ornamentación corporal, la pintura, el tatuaje, los
cosméticos, los orificios para colocar abalorios, incluso artilugios para modificar el cuerpo.
Considera la indumentaria desde el punto de vista psicológico y antropológico.
Al hacer una revisión del área de dimensión, los materiales, características y, sobre
todo, la figura humana, Andrew Loomis 35 muestra su labor en Dibujo de arte sin maestro36,
que ayuda a observar las proporciones del objeto, en este caso, el personaje Nemur: las líneas
de su indumentaria, el espacio, la perspectiva y detalles sobre las distintas partes del cuerpo en
sus diferentes situaciones.
Otro referente a tener en cuenta, conceptualmente hablando, ha sido “Vasili

Kandinsky”37, en quien se aprecia una evolución hacia la síntesis. Para ello estudió la
psicología de la forma. Realizaba una identificación visual simple de los elementos y los
colocaba sobre el lienzo, consiguiendo una sensación de equilibrio y armonía. En el aspecto
corporal se analiza lo relacionado al punto, la línea, el plano, sobre la exterioridad e
33
Autor y escritor de temas relacionados a comunicación e imagen. Cátedra.
www.catedra.com7libro.php?codigo_comercial=1911. Fecha de consulta: 06 de Noviembre de 2016.
34
N. Squicciarino, op. cit., p. 224.
35
William Andrew Loomis nació en Syracuse, Nueva York. Ilustrador comercial prominente en los años 40 y
50, dibujante magnífico y autor de varios libros considerados clásicos en el género de dibujo. Ahirumy
Wordpress. www.google.com.py/amp/s/ahirumy.wordpress.com/2009/03/23/andrew-loomis/amp/?client=safari..
Fecha consulta: 06 de Noviembre de 2016.
36
BAY, op. cit., p. 96.
37
V. Kandinsky, op. cit., p. 168.
10
interioridad del objeto, haciendo una pequeña relación, acerca de lo cual expresa: “al imaginar
una calle que puede ser vista a través de un cristal, si se abre una ventana la experiencia
cambia; las cosas que llegaban amortiguadas ahora llegan directamente”38, “de la misma
manera, la vestimenta de Nemur refleja en la superficie de la conciencia un punto donde
particularmente es necesario darle ese valor científico que será la llave para abrir la ventana
de la experiencia”.
En el ámbito del tejido que conforma la indumentaria se opta por lo dicho por Clive
Edwards, en su obra Cómo leer estampados, que incluye una amplia información sobre
aspectos básicos como el color, el dibujo, la composición y la repetición.
Correspondientemente a la materialidad compositiva de las prendas y adornos, se

39
examina el libro Artesanías indígenas del Paraguay , escrito por Susana Viré40 y Fanny
Villalba41, referente a las comunidades del Chaco húmedo, la población Ishir Tomáraho, sus
artesanías y materiales que utilizan para su fabricación. Asimismo, Los Tomáraho del Alto
Paraguay42, del antropólogo Guillermo Sequera, quien se basó en la teoría etnográfica
netamente descriptiva y en la teoría etnológica que es comparativa. Además, se utiliza la
teoría hermenéutica donde los autores hacen una interpretación de todos los datos que
obtuvieron, con la observación de los diferentes subgrupos, comparando y describiendo las
características de la etnia y de las vestimentas utilizadas por hombres y mujeres. Igualmente,
se añade bibliografías de otros antropólogos destacados; Ticio Escobar menciona en su texto a
Edgardo Cordeu43 y Branislava Susnik como severos estudiosos de la cultura Ishir
Chamacoco.
En relación al vestido propiamente dicho, el proyecto Simetría/Asimetría, imaginación

y arte en el Chaco invita a pensar y disfrutar la imaginación, así como en las diferentes
estrategias de figuración y representación originarias del Chaco. Se exploran los vínculos y
las diferencias entre las imágenes, los diseños y las formas que resultan del enlazar, anudar,
38
Ibíd., p. 168.
39
Susana Viré y Fanny Villaba, Artesanía indígena del Paraguaya, Asunción, Natura Vita, 2012.
40
Lic. en Ciencias Ambientales de nacionalidad paraguaya. Abc. http://m.abc.com.py. Fecha de consulta: 06 de
noviembre de 2016.
41
Bióloga de nacionalidad paraguaya. Abc. http://m.abc.com.py. Fecha de consulta: 06 de noviembre de 2016.
42
Guillermo Sequera, La Resistencia anticipada, Asunción, Biblioteca Paraguaya de Antropología, Centro de
Estudios Antropológicos de la Universidad Católica, 2006, 2 t.
43
Licenciado en Ciencias Antropológicas y doctor en Filosofía y Letras. Portal Guaraní.
www.portalguarani.com/821_edgardo_jorge_cordeu.html. Fecha de consulta: 06 de noviembre de 2016.
11
tejer, tallar, dibujar, recordar, relatar y cantar. Estas diversas prácticas artísticas visualizan
cómo distintos grupos perciben y modelan con objetos materiales, palabras, conceptos y
significados de sus mundos, mediante relaciones se representan a sí mismos e interactúan y
comunican con otros.
En el apartado sobre las funciones que cumplen los adornos plumarios en la

indumentaria, se utiliza el fundamento de Ticio Escobar, en su obra La maldición de Nemur,
cotejándose en la misma que la artesanía plumaria manifiesta la tendencia competitiva desde
el punto de vista social y estético-expresivo. Se añade el Catálogo del Museo de Arte
Indígena, en cuanto a los adornos, abalorios, y la prenda como objeto de estudio y sus
elementos visuales.
Se verifica la observación de Juan Eduardo Cirlot sobre el concepto de adornos

plumarios, como también Los símbolos y mitos de Pérez Rioja.
Se suma a la tarea de incursionar en la trasmisión de valores que identifican una

nación como la de los Ishir, el libro Memorias de un lenguaje visual indígena, donde la autora
enseña que a través de los dibujos y esbozos se traslada toda una cultura. Los grafos de las
aves que cubren el cielo de los pueblos y las características de las mismas con sus colores y
plumas.
La creación de mitos es estimulada en muchos casos por la incorporación de elementos

foráneos a fin de justificar sus usos, cuenta José Zanardini en Los indígenas del Paraguay: el
hierro ha caído de una estrella, y varios animales primitivos y la garza han ido hasta esa
estrella adoptando el metal; así, “las plumas de esta ave se han transformado en machetes, sus
huesos en mazos y martillos, los tendones en hierro y la piel en chapa. Cuando la garza murió
los Ayoreos se apoderaron de los utensilios que la componían y comenzaron a usarlos” 44.
Se utiliza también el trabajo de Branislava Susnik, Chamacocos I, cambio cultural45,

donde se habla del castigo de Nemur, de la antigua ceremonia a la nueva religión. En el
aspecto ritual no existe mayor diferencia entre “las creencias y las prácticas chamanísticas de
44
J. Zanardini y W. Biedermann, op. cit., p. 31.
45
B. Susnik, op. cit., pp. 201-202.
12
los indios del Chaco, no difieren en forma marcada de las vigentes en la cuenca amazónica.
Los ritos de iniciación de los Chamacocos deben vincularse con los de Ona y los Yahgan,
pero tienen muchas características en común con las ceremonias de diversas tribus tropicales,
en particular los de sus vecinos Guaná”.
Así mismo lo refiere Guillermo Sequera, sobre las prácticas chamánicas. “El
chamanismo entre los Chamacoco tiene una gran relevancia, en todo similar a la que
encontramos en otras culturas indígenas” 46.
Toda teoría está etimológicamente relacionada con la acción de observar, de allí a

interpretar y a concluir en un axioma. Así, el sustento teórico implica la exposición y el
análisis de los indicadores relacionados a la problemática planteada. Aunque sigue siendo un
estudio de caso, para esta investigación cualitativa se aplica el “enfoque antropológico”47,
“meramente procesal”48, el cual comprende “observación directa”49 (no participante); las
conversaciones, la entrevista dirigida, los informantes privilegiados, las historias de vida y la
aplicación de la teoría inductiva50, esta última característica de todo estudio de caso. Ya lo
afirmaba el precursor de esta metodología, Bronislaw Malinowski51 “el objetivo final… es
comprender el punto de vista del nativo, su relación con la vida, entender su visión del
mundo”52, aunque para esta investigación solo se toman sus conceptos propuestos sobre el
simbolismo y la función de la magia.
46
Guillermo Sequera y Alejandro Gangui. “Las representaciones del cielo entre los Tomáraho”, Suplemento
Antropológico, Revista del Centro de Estudios Antropológicos, vol. XLVII, nº I, Universidad Católica Nuestra
Señora de la Asunción, junio 2012, pp. 277-311.
47
Las técnicas de investigación en antropología. Mirada antropológica y proceso etnográfico = Research skills in
anthropology: anthropological focus and ethnographic process.
http://www.ugr.es/~pwlac/G15_01MariaIsabel_Jociles_Rubio.html. Fecha de consulta: 4 de julio de 2016.
48
Investigación etnográfica.
https://www.uam.es/personal_pdi/stmaria/jmurillo/InvestigacionEE/Presentaciones/Curso_10/I_Etnografica_Tra
bajo.pdf. Fecha de consulta: 4 de julio de 2016.
49
Estudio Etnográfico / Observación de Campo (Etnographic Study / Field Observation).
http://www.sidar.org/recur/desdi/traduc/es/visitable/indagacion/Etno.htm. Fecha de consulta: 4 de julio de 2016.
50
Charles Sanders Pierce. http://www.philosophica.info/voces/peirce/Peirce.html#toc6. Fecha de consulta: 1 de
julio de 2016.
51
Antropólogo y etnólogo británico de origen polaco. Su principal aporte es la aplicación a la antropología del
rigor científico en las observaciones y la importancia del trabajo de campo. Biografías y vidas.
www.biografiasyvidas.com/biografia/m/malinowski.htm. Fecha de consulta: 17 de setiembre de 2016.
52
Liceus. www.liceus.com/cgi-bin/aco/ant/malinonowski.asp. Fecha de consulta: 5 de setiembre de 2016.
13
Se complementa, además, con otros documentos como “Exploración y conquista en el

Chaco”53, Plumas tocados, una vieja historia de identidades perdidas54, Método y técnicas de
investigación antropológica55, “Bronislaw Malinowski y El concepto de función56, y el texto
de Víctor Turner57 denominado Antropología simbólica58.
53
Exploración y conquista en el Chaco. http://idbdocs.iadb.org/wsdocs/getdocument.aspx?docnum=36167358.
Fecha de consulta: 4 de julio de 2016.
54
Ma. de Lourdes Navarijo Ornelas. Pluma: tocados, una vieja historia de identidades perdidas. México,
UNAM, 2007.
55
Método y técnicas de investigación antropológica.
https://antropologicamentehablando.wordpress.com/2012/11/20/metodos-y-tecnicas-de-investigacion-
antropologica/. Fecha de consulta: 1 de julio de 2016.
56
Bronislaw Malinowski y el concepto de función.
http://teoriaehistoriaantropologica.blogspot.com/2012/03/malinowski-y-el-concepto-de-funcion.html. Fecha de
consulta: 25 de junio de 2016.
57
Nació en Glasgow en 1920. Se graduó en Licenciatura de Antropología con Honores en la Universidad de
Londres. Antropología – simbólica. www.antropologia-simbolica.wikispaces.com/Victor+Turner. Fecha de
consulta: 17 de setiembre de 2016.
58
Antropología – simbólica. www.antropologia-simbolica.wikispaces.com/Victor+Turner. Fecha de consulta: 17
de setiembre de 2016.
14
1.6. Diseño metodológico
a. Universo y muestra
El universo comprende la exploración del simbolismo mediante los adornos plumarios

en el traje ceremonial de Nemur.
La muestra está integrada por diez adornos plumarios, dos abalorios y la indumentaria
comprendida por una túnica y faja.
b. Instrumentos de recolección de datos
La técnica aplicada de captación de datos es la observación directa no participante, el

instrumento es la entrevista dirigida.
c. Metodología aplicada
Esta investigación es de carácter cualitativo; la metodología es antropológica, porque

detalla situaciones y eventos de la comunidad Ishir. Lo cual da lugar a la utilización de la
etnografía, que comprende la aplicación de la observación, la entrevista y consulta de
documentos. La modalidad es el estudio de caso, que desde el aspecto etnográfico es
inductivo, según Charles Sander Pierce y Bronislaw Malinoswki. Estos aspectos mencionados
describen la prenda estudiada de acuerdo a su entorno, uniéndose en el análisis simbólico
procesal del teórico Víctor Turner, para concluir en la existencia de un ritual (La Gran
Ceremonia) y su simbolismo (adornos plumarios y abalorios).
d. Alcance
El alcance se refiere al objeto ceremonial que se encuentra expuesto en el Centro de

Artes Visuales/Museo del Barro, de Asunción.
El aspecto temporal de la investigación comprende el año 2016.

15
1.7. Justificación
Se argumenta este estudio a fin de paliar la insuficiencia de marcos referenciales

respecto a la simbología de la indumentaria de Nemur; el mismo se ha logrado mediante la
identificación de los materiales componentes, las técnicas para la creación y la funcionalidad
del traje seleccionado.
Se justifica la investigación porque aporta informaciones sobre los elementos

constitutivos del traje ritual, así como todo lo relacionado al misticismo intrínseco de esa
comunidad indígena y el sentido de la investigación etnográfica, comprendiendo por ende el
estudio analítico-descriptivo de las costumbres, creencias, prácticas socio-religiosas y el
comportamiento de la cultura particular del Ishir.
Se rescata, por expresarlo de alguna manera, el patrimonio intangible por medio del
registro de todos los componentes del vestido ritual y su elaboración, que es transmitido por
los que conocen la tradición mediante la oralidad, captados en los instrumentos elaborados
para el efecto, poniéndose énfasis en el contenido y no en el “soporte”59 propiamente dicho.
59
El traje de Nemur.
16
Capítulo II. Características formales que presenta la indumentaria de Nemur
En este apartado se identifican las características formales de la indumentaria de Nemur,

a través de componentes descriptivos del “diseño tridimensional”60, por tratarse de un objeto
que está en más de un plano. Se describe por sectores que incluyen la cabeza, el torso, la
cintura, la cintura para abajo y los pies. Además, los indicadores aplicados para descifrar las
prendas están comprendidos de los siguientes elementos.
2.1. Elementos conceptuales:
a. El punto: conforma el diseño propiamente dicho, es la suma mínima de todo el

diseño61.
b. La línea: está conformada por la línea vertical, de aproximadamente 1,80 cm,

“representado por el hombre más alto del clan tahorn” 62, se dice aproximado porque no existe
un referente válido para asegurar ciertamente una medida. Asimismo, los habitantes de la
región Occidental son caracterizados como “En la Región del Chaco, los indígenas pertenecen
al tipo racial pámpido-australiano, de alta estatura, con cabeza dolicoide, alta bóveda
craneana, a veces con formación de carena” 63, por tanto la línea horizontal se establece
tentativamente en el punto medio del cuerpo (ombligo), zona de la faja. Las líneas diagonales
se unen en un vértice formando un triángulo invertido que va del hombro al punto imaginario
del pubis. Aunque el traje es un objeto tridimensional, no se precisa la profundidad ni la
anchura real.
c. Plano: a falta de una completa información de las dimensiones del traje, solo se
puede observar el plano bidimensional, por lo que no se puede obtener mayor información de
la forma, orientación, superficie total y su orientación, solo a través de las fotografías
otorgadas por el Museo del Barro y las referencias bibliográficas existentes. Por tanto, la parte
posterior del vestido ritual no es posible visualizar a simple vista.
60
Diseño tridimensional. Fundamentos del diseño tridimensional. http://diseno3d-vere-
nice.blogspot.com/2011/08/fundamentos-del-diseno-tridimensional.html. Consulta: 1 de agosto de 2016.
61
V. Kandinsky, op. cit., pp. 21-54.
62
63
Poesías y canciones en guaraní – cultura, mitología y antropología.
http://poesiasenguarani.blogspot.com/2009_09_01_archive.html. Consulta: 1 de agosto de 2016.
17
d. Volumen: el objeto es tridimensional; sin embargo, las medidas exactas no

pueden ser obtenidas y se ha realizado un análisis pre-iconográfico, por medio de la
observación directa y también por fotografías frontales.
Ficha técnica del objeto Nº 1

Diseño (delantero)
Talles 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60
Ref. P M G XG Especiales
18
2.2. Elementos visuales-forma
Constituyen la apariencia final del diseño. A pesar de que la prenda es tridimensional,

no puede ser observada de diferentes ángulos y distancias. Se aprecian los siguientes
elementos visuales:
a. Forma: la túnica es rectangular, con terminaciones de flecos. Los

complementan los adornos plumarios en forma de abanicos abiertos hacia el exterior de los
laterales, ubicados en los hombros, son la continuación del espaldar. Los adornos plumarios
en una percepción forman la principal identidad.
b. Tamaño, utilizando técnicas de despiece y los datos recolectados: se

puede aproximar a la dimensión de una persona de 1,80 cm. Ticio escobar señala que el
hombre más alto del clan tahorn representa a Nemur en la escena 64, asimismo Adelina
Pusineri65 menciona las peculiaridades raciales de los indígenas del Paraguay 66. En base a
esas características se deduce que el talle correspondiente a dicha altura es de 50 a 54 y cuya
referencia corresponde a G y XL.
c. Color: se percibe que la túnica luce un tono “marrón67, representando a la

tierra”, por la textura que presenta el tejido hecho de “karaguatá”68, contrastando dicho color
con el espectro cromático del adorno plumario del cuello, predominando el “color azul69
(color del espacio y del cielo claro, es el color del pensamiento)” y “blanco70 (pureza, tienen
las representaciones simbólicas o alegóricas del cisne, la azucena, el alabastro, etc.)”, le
corresponde el color blanco de las plumas. También resaltan, en menor grado, las variaciones
tonales y cromáticas de las demás plumas que conforman el adorno plumario de la cabeza
64
T. Escobar, La maldición de Nemur, op.cit., pp. 279.
65
Licenciada en historia por la Universidad Nacional de Asunción. Catedrática de etnohistoria paraguaya en la
carrera de la Facultad de Filosofía de la UNA. Actual Directora del Museo Etnográfico “Dr. Andrés Barbero”.
Portal guaraní. www.portalguarani.com/966_adelina_pusineri.html. Fecha de consulta: 22 de setiembre de 2016.
66
http://poesiasenguarani.blogspot.com/2009_09_01_archive.html. Consulta: 1 de agosto de 2016.
67
J. Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 135-141.
68
Se utiliza el término karaguatá y no caraguatá, del libro Artesanías indígenas del Paraguay, de las autoras
Susana Viré y Fanny Villalba, Asunción, Natura Vita, 2012, p. 131.
69
J. Eduardo Cirlot, op. cit., p. 136.
70
J.A. Pérez-Roja, op. cit., p. 303.
19
(gris oscuro, verde limón, verde, rojo, amarillo), que en consonancia representa la naturaleza,
el sol, la noche y la fuerza.
d. Textura: hace referencia a las cercanías a la parte superior de una

forma, como los adornos plumarios suaves y la textura de la máscara rugosa que lleva en la
cabeza. De igual manera, la túnica de karaguatá es áspera, aunque la textura puede adoptar
diversos estados. Se cierne con una faja al nivel de la cintura, con diseño de “estampado
étnico”71, con forma de panal. El elemento que utiliza la etnia para llevar a cabo la túnica, la
máscara y la faja es el karaguatá; la técnica es el trenzado con hilo doble o enlace intrincado.
71
C. Edwards, op. cit., p. 247.
20
Ficha técnica de despiece Nº 1

Prendas de la cabeza
Descripción:
En el Catálogo del Museo del Barro72 se describen elementos como plumas de pato bragado,
garza blanca, avestruz, loro, yapú, etc. También se utilizan varillas de maderas, cera de miel e
hilos de karaguatá para unir y sostener los adornos plumarios. Los colores de los adornos
plumarios van desde el negro, marrón, gris, azul, verde, amarillo, rojo y blanco. Estos adornos
son de uso ceremonial y chamánico en la mayoría de los casos, inclusive algunos accesorios
se utilizan como distintivo personal. Los adornos plumarios van atados a la máscara. En La
belleza de los otros73 se identifica el uso de las máscaras como un rostro borrado porque no se
permite ver la cara del actor. La máscara es tejida en karaguatá, se utiliza también como
bolso. Este es un elemento de uso cotidiano utilizado para recolectar y a la vez posee un
significado simbólico. Esto traspasa de lo habitual a un rango ceremonial, “al consagrarlo
como máscara ritual, este elemento ya no puede volver a ser utilizado como un objeto de uso
cotidiano”74.
Se ha observado (lógica inductiva) que uno de los bolsos de mayor tamaño utilizado por los
anábsoro lo lleva Nemur, cuyo color responde al gris, con tono plomo, su nombre original es
hopyk, la técnica es el trenzado con hilo doble, la trama se caracteriza por ser espaciada.
También la máscara fue teñida naturalmente con lodo de tono óxido.
72
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, op. cit., p. 1742.
73
Ticio Escobar, La belleza de los otros: arte indígena del Paraguay, Asunción, Centro de Artes
Visuales/Museo del Barro, Asunción, 1993, p. 335.
74
Alicia Pérez, entrevista realizada por María Fernanda Lebrón, Luque, Paraguay, 14 de mayo de 2016.
21

Prendas de la cabeza-torso
Descripción:
En base a la descripción del Catálogo del Museo75, la nuca lleva grandes ristras de pluma de
garza blanca que luego se repiten en el cuello en forma de gargantilla. Sobre la gargantilla
lleva una ristra de plumas de guacamayo. Y sobre la cabeza, un tocado de plumas de pato
bragado, además de varillas de madera con plumas de otras especies. Complementa un bastón
hecho de madera que acaba en grandes extremos, imitando brazos levantados, hechos de
extensos mazos de plumas de pato bragado y avestruz.
Las plumas están entretejidas sobre una base de karaguatá, no posee tintes vegetales ni
artificiales, “las plumas se adhieren con cera de miel caliente, sobre la varilla de madera para
luego atar con hilos de karaguatá”76. La especialización productiva diferenciada entre los
hombres y la mujer, “Los hombres confeccionan todos los accesorios plumarios, las mujeres
no tocan las plumas”77
75
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, op. cit., p. 1742.
76
Alberto Pérez, entrevista realizada por María Fernanda Lebrón García, Luque, Paraguay, 14 de mayo de 2016.
77
Alicia Pérez, entrevista realizada por María Fernanda Lebrón García, Luque, Paraguay, 14 de mayo de 2016.
22

Prendas del torso
Descripción:
La túnica que viste Nemur, también llamada “Osik”, en idioma Zamuko, hecha de fibra de
karaguatá. La forma de la túnica es lisa y recta, abierta en ambos extremos para exponer los
brazos y para dar espacio a la cabeza. El proceso de teñido consiste en ingresar los hilos de
karaguatá en el lodo de color marrón óxido. Predominan las líneas rectas verticales y
horizontales, finaliza con detalles de trenzas y nudos. Acompaña, además, una faja llamada
Pámo, en lengua Zamuko, ubicada sobre la cintura, hecha también de fibra de karaguatá.
La comunidad le atribuye mucho valor a su vestimenta porque constituye la identidad y

cultura del pueblo Ishir. Se entiende que solo “las mujeres preparan los trajes ceremoniales,
para ellas tiene un valor muy simbólico ya que este traje significa un año nuevo para ellos” 78.
Con respecto al hilado, “los grosores se forman dependiendo de para qué se use; por ejemplo,
el cinto usa un hilo más fino que el de tejido de la bolsa” 79.
78
Alberto Pérez, entrevista realizada por María Fernanda Lebrón García, Luque, Paraguay, 14 de mayo de 2016.
79
Ídem.
23

Prendas de la cintura
Descripción:
En la cintura lleva una faja confeccionada de karaguatá, teñida con tintes vegetales y con
estampados de rombos y líneas rectas horizontales. El proceso de teñido consiste en ingresar
los hilos de karaguatá en el lodo de tono grisáceo, dejar reposar y luego retirar sin lavar, solo
torcer delicadamente.
El hilo doble utilizado para realizar la faja es más fino que el hilo utilizado para la túnica, esto
significa que al momento de refregar las fibras de karaguatá los grosores de los hilos son
menores80.
80
Alicia Pérez, entrevista realizada por María Fernanda Lebrón García, Luque, Paraguay, 14 de mayo de 2016.
24

Prendas de brazos
Descripción:
En los brazos se puede notar una parte pequeña del tatuaje que lleva en todo el cuerpo. Ticio
Escobar81 destaca a la etnia Chamococo por el uso de los tatuajes durante la ceremonia
Debylyby. Los diseños “consisten en líneas horizontales, verticales, puntos y círculos” 82. El
aparente color negro utilizado por Nemur es, en realidad, un tono gris intenso (imagen
ilustrativa). Se adquiere por la solución de agua y hollín. Las pinturas se aplican con una
“astilla de caña y un poco de algodón simulando un pincel, también se puede aplicar con los
dedos”83.
81
T. Escobar, La belleza de los otros, op. cit., pp. 122-123.
82
Ídem.
83
Ibíd., pp.122-123.
25

Prendas de piernas
Descripción:
En las piernas, Nemur lleva los mismos tatuajes que en el brazo, por medio de simples líneas
verticales, horizontales, puntos y círculos (imagen ilustrativa). Para diseñar el tatuaje se utiliza
una astilla de caña con algodón (como pincel) o se aplican con los dedos. El color utilizado es
el negro proveniente de la solución de agua y hollín84.
84
Ibíd., pp.122-123.
26
Prendas de la cintura para abajo - pies
Descripción:
Como se había mencionado anteriormente, en la cintura lleva una faja tejida de karaguatá con
estampados de líneas y rombos. La túnica de karaguatá, de tono ceniza y marrón, alcanza las
piernas.
Nemur lleva unas tobilleras llamadas polasho, en Zamuko; son una especie de sonajero
confeccionado sobre una fina red de karaguatá de la que se sujetan caracoles, pezuñas de
venado o de ciervo, caparazón de tortugas, frutos secos, fragmentos como tapas de gaseosas y
de cervezas (imagen ilustrativa).
27
2.3. Elementos de relación (posición, dirección, espacio y gravedad):
Su función es determinar la posición y las relaciones que existen entre las diferentes
formas que intervienen en un diseño. Estos elementos de relación no siempre pueden ser
ubicados a simple vista.
a. Dirección: con respecto a la dirección de la obra, con el ojo del

observador se puede decir que solo se identifica la parte frontal a primera vista. Se considera
que el espaldar tiene una prolongación sobre los hombros con un tipo de objeto transversal al
cuerpo, que se encuentra perpendicular al suelo. La máscara, se puede deducir, tiene
continuidad en la parte posterior de la cabeza, adornada como corona por plumas de diversos
colores. Asimismo, la faja procede a sostenerse posiblemente con un lazo en la parte
posterior. La túnica es prácticamente rectangular y se supone que tiene igual forma que la
parte frontal, no posee mangas, está en forma libre. Según el catálogo del Museo del Barro,
este traje se arma mediante dos piezas iguales, planas, que luego se unen mediante un hilván.
b. Posición: la túnica no es un valor absoluto, sino que entra en relación

con los otros elementos de diseño, aunque predomina el adorno del pecho, que contiene a la
prenda como marco imponente del todo.
c. Espacio: es inherente a la forma independientemente del tamaño del

adorno plumario, porque sobresale sobre la túnica.
d. Gravedad: no es una entidad que se pueda medir objetivamente,

porque es un concepto psicológico. Constituye un elemento dentro del “diseño tridimensional
y por lo tanto no puede ser ubicado a simple vista”85.
85
Elementos de relación. http://diseno3d-vere-nice.blogspot.com/2011/08/fundamentos-del-diseno-
tridimensional.html. Fecha de consulta: 7 de setiembre de 2016.
28
Es muy importante la identificación de los diferentes aspectos formales del traje de

Nemur, pues sin estos datos no se podría llegar a definir cómo es la persona que utiliza el
traje, las características y los elementos que lo componen.
El aspecto externo es fundamental para la importancia social, el vestido puede

determinar: edad, sexo, religiosidad, agresividad, sumisión y status social; la autora además
indica que los hombres primitivos no se protegían verdaderamente del clima, se protegían de
sus seres mitológicos86.
86
N. Squicciarino, op. cit., pp. 12-48.
29
Capítulo III. Funcionalidad, materiales, técnicas y simbología de los adornos plumarios

en la indumentaria de Nemur
El capítulo da respuesta a la interrogante sobre las funciones de los materiales, las

técnicas utilizadas para la creación de los elementos constitutivos del vestido ritual y la
simbología que corresponde a cada despiece y al conjunto en sí, del traje de Nemur. Para el
mismo se ha empleado la metodología antropológica, cuyo objetivo final es “comprender el
punto de vista del nativo, su relación con la vida, entender su visión del mundo” 87, en la
medida que permite evaluar rasgos, significado y simbolismo para precisar aspectos e
implicar valores culturales. Para ello se utiliza el enfoque etnográfico 88, que comprende la
observación, la entrevista y la consulta de documentos. El análisis tiene un carácter
inductivo89, porque se basa en la experiencia y la exploración de primera mano sobre un
escenario social y porque trata de descubrir el denominador común (ley o principios) que los
asocia a todos. Se teoriza en base al enfoque metodológico de Turner, denominado:
análisis simbólico procesal, y discutido por la pretendida universalidad de sus pasos de análisis.
Este análisis va ajustando los énfasis sucesivos que corresponden al uso de diversas técnicas de
investigación de campo: la entrevista etnográfica que da curso a la perspectiva EMIC, por la
cual las distintas categorías de actores nativos dan cuenta de los nombres y sentidos del símbolo
dominante y de los símbolos instrumentales, cumpliendo así una función exegética. Luego, se
afirma la mirada del antropólogo desde dos dimensiones: vía la observación de las conductas de
los actores nativos frente al símbolo dominante, revelando su dimensión operacional;
finalmente, la perspectiva estructural-posicional que pone en juego el antropólogo al explicar las
conexiones simbólicas en el universo total del ritual, centrándose en develar el sentido total de
un símbolo dominante por los aspectos conductuales que le corresponden. La propuesta
metodológica de Turner supone: a) separar los materiales de la observación de los materiales de
la interpretación; b) situar la observación de los símbolos en un contexto ritual (objetos,
actividades, relaciones, acontecimientos, gestos, emociones, unidades espaciales). Las
estructuras y propiedades de los símbolos rituales pueden observarse a partir de tres clases de
datos que pautan los tres modos de la interpretación: a) forma externa y características
87
Bronislaw Malinowski (1884 -1942). http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/ant/malinowski.asp. Fecha de
consulta: 2 de agosto de 2016.
88
El enfoque etnográfico se apoya en la convicción de que las tradiciones, roles, valores y normas del ambiente
en que se vive se van internalizando poco a poco y generan regularidades que pueden explicar la conducta
individual y de grupo en forma adecuada. En efecto, los miembros de un grupo étnico, cultural o situacional
comparten una estructura lógica o de razonamiento que, por lo general, no es explícita, pero que se manifiesta en
diferentes aspectos de su vida”, Miguel Martínez Miguélez, “El método etnográfico de investigación, resumen”
en El método etnográfico de investigación, Caracas, Universidad Simón Bolívar, 2005, p. 1.
89
Gabriela Isabel Poma Eras. Análisis descriptivo del traje femenino usado en Quito durante el siglo XIX.
Licenciatura en Diseño de Modas, Universidad Tecnológica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y
Diseño, Escuela de Diseño de Modas, Quito, 2011, p. 203.
30
observables; b) interpretaciones (especialistas religiosos y fieles), y c) contextos significativos

elaborados por el antropólogo (análisis contextual) 90.
Con respecto a la funcionalidad, el diseño de indumentaria propiamente es el proceso

resultante de una creación que responde a aquella. En esa fase se tiene en cuenta componentes
estéticos y creativos. En algunos casos se enfatiza la protección mágica; en ese contexto, John
Carl Fluguel91 designa la protección contra el peligro moral e indica que “los religiosos se
protegen con trajes largos contra las tentaciones; ropas cerradas, rígidas, de color no
provocativo. En muchos casos, estas ropas son símbolos al mismo tiempo del autocontrol de
una persona o de su resistencia interna” 92. También contra los espíritus malignos, todos los
males (enfermedades, accidentes, muerte), para los primitivos, son producto de la acción
maligna de ciertos espíritus o contra el mal de ojo (función apotropaica).
Asimismo, la función principal de los objetos es lo simbólico; aunque no satisfacen las

necesidades básicas de las personas, de igual manera se convierten en medios para establecer
un estatus social y de relaciones de poder, así como por ejemplo las joyas hechas de metales y
piedras preciosas no impactan tanto por su belleza, pero son claros indicadores de la riqueza
de sus dueños. En la América colonial se castigaba con azotes al esclavo o liberto africano
que usaba ropas españolas, por pretender ser lo que no era. Así también, los diferentes
momentos manifiestan la relevancia de la forma sobre la función, el predominio de la función
sobre la forma y la consideración de la forma y la función con la misma importancia. “La
consideración de la indumentaria como forma simbólica es tomada del filósofo E. Cassirer 93 y
su filosofía de las formas simbólicas” 94, señalando como simbólicas la religión, la ciencia, el
lenguaje, el mito y el arte; todas creaciones en las que el ser humano ordena sus sentimientos,
deseos y pensamientos.
90
Antropología – simbólica. www.antropologia-simbolica.wikispaces.com/Victor+Turner. Fecha de consulta: 17
de setiembre de 2016.
91
Psicólogo inglés, nacido en Liverpool. Estudió en Oxford, realizó experimentos sobre las fluctuaciones de la
atención. Fue profesor universitario y ejerció en psicología clínica como psicoanalista. La web de las biografías.
www.mcnbiografias.com7app-bio/do/show?key=flugel-john-carl. Fecha de consulta: 17 de setiembre de 2016.
92
Historia del traje. http://historiadeltraje.blogspot.com/p/el-analisis-de-flugel.html. Fecha de consulta: 19 de
julio de 2016.
93
Filósofo alemán de origen judío. Fue profesor en las universidades de Berlín y Hamburgo. Entre sus
numerosas obras sobresalen, Concepto de sustancia y concepto de función, Idea y forma, Filosofía de las formas
simbólicas. Biografías y vidas. www.biografiasyvidas.com/biografia/c/cassier.htm. Fecha de consulta: 17 de
setiembre de 2016.
94
Disturbis. http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis234/Mizrahi.html. Fecha de consulta: 19 de julio de
2016.
31
En prosecución a la funcionalidad, cada pieza que conforma el adorno plumario tiene

una carga social diferente que requiere del argumento oscuro de la belleza, el esplendor de la
misma, el brillo del coraje y el enigma del fundamento, el color intenso de la identidad o de la
potencia animal de los dioses humanos. La cultura más extraordinaria en el arte plumario es la
de los Zamukos, la estructura clánica requiere sistemas de distinción. Se puede deducir que el
uso de plumas de diferentes aves asigne categorías, donde las plumas se eligen de acuerdo a
las potencias.
La funcionalidad va unida a un simbolismo intrínseco, una comunicación no verbal,

que se refleja a través del adorno plumario, “es una expresión sensible indígena, posee colores
temblorosos con texturas ligeras, las gargantillas simbolizan el esplendor del poder, el brillo
del coraje. La cultura plumaria más exuberante es la de los Zamukos utilizando las plumas de
aves de tipo tropical, las plumas que son utilizadas para los adornos plumarios se deciden por
los poderes que pueden otorgar dichas aves” 95.
Mediante la simbología, en el diseño de vestuario se agrupa todas las actividades del

hombre a partir de objetos, procesos, servicios y medios; se expresa la forma de ser, de vivir,
sentir, ver e interpretar el mundo. Por lo tanto, el objeto de conocimiento del diseño de
vestuario es el hombre en su característica antropológica, física, espiritual y social, sus
manifestaciones culturales, económicas y políticas; estudia la persona en su acción de vestir.
Cada elemento de la decoración o adorno no está elegido al azar.
La propuesta metodológica de Turner supone, primero, la separación de los materiales

de la observación de los materiales de la interpretación; para ese cometido se describe pieza
por pieza los elementos observados, a través del método descriptivo por medio de indicadores
establecidos para el efecto y adoptando la “Ficha técnica de producto establecida en los
Lineamientos del Trabajo Final de Grado del Instituto Superior de Arte”96. Para esta etapa se
despliegan los materiales de confección y sus elementos para, finalmente, presentar las fichas
técnicas de objetos observados a través del despiece.
95
T. Escobar, La maldición de Nemur, op. cit., pp. 77-78.
96
Instituto Superior de Arte, Lineamientos generales a ser tenidos en cuenta para la elaboración de trabajos
escritos y del TFG en el ISA, Asunción, Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Arte “Dra. Olga Blinder”, 2015, p. 3.
32
3.1 Materiales y confección
a. Elemento:
Lámina 1. Trama llamada hilo doble o hilo intrincado.
b. Descripción: el karaguatá97 es una planta muy utilizada por la etnia

Ishir. Se deshace las hojas para fabricar los hilos que luego emplean para confeccionar una
gran variedad de artesanías, como hamacas, mantas, túnicas, ponchos, bolsas; los hilos
además sirven para sostener accesorios y crear trenzas que ayudan de base para armar los
adornos plumarios98. Todo trabajo de karaguatá corresponde a las mujeres, excepto algunos
casos en que los hombres intervienen, como coser las plumas a la red. Los elementos de
karaguatá utilizados en el traje son: la túnica, la máscara y la faja.
Los diferentes tejidos sobresalen por los diseños complejos y variados que se
producen entre las técnicas a través del enlace de hilos teñidos naturalmente de diferentes
colores; existe una gran fascinación por la simetría y la asimetría, lo que revela el potencial
de estas mujeres. Entre los diseños de tejidos se pueden diferenciar los diseños geométricos
abstractos y los diseños concretos; generalmente, estos diseños poseen, en la mayoría de los
casos, dos colores contrastantes.
97
Se utiliza el término karaguatá y no caraguatá, de las autoras Susana Viré y Fanny Villalba.
98
V. Regehr y Ú. Regehr, op. cit., pp. 67-68.
33
c. Trama: se realiza el tejido con hilo doble y su proceso consiste en:
i. Las mujeres recogen las hojas. Sacan las espinas y ablandan las
hojas en agua.
ii. Desgastan las hojas con un palo de madera frotándolas sobre una
superficie para sacar el líquido y secan al sol.
iii. Luego se da inicio a los hilos, refregando la fibra sobre el muslo

derecho y se tuercen los hilos en dirección opuesta, uniendo las dos partes y formando un solo
hilo.
d. Lámina 2. Molde base llamado Pypyk.
e. Moldería: se describe de acuerdo a su origen y cada una posee

características particulares.
i. Pypyk: la moldería consiste en dos piezas separadas, planas y

rectas, confeccionadas en fibra de karaguatá, que dobladas sobre sí y cortadas pueden
convertirse en poncho, hamaca, toldo, alfombra, etc.
ii. Osik: los trajes ceremoniales son llamados Osik, los más
importantes solo los llevan algunos anábsoro de categoría mayor. Para la túnica se unen las
dos piezas a los costados (delantera y espalda), dejando espacios para exponer los brazos y la
cabeza, y finaliza con trenzados y nudos.
34
e. Tonos: las fibras teñidas naturalmente no se vuelven a lavar porque

pierden el color.
i. Gris plomo: se sumergen las fibras de karaguatá en el lodo de

tono grisáceo.
ii. Marrón óxido: se sumergen las fibras de karaguatá en el lodo de
tono óxido.
iii. Ceniza: este tono corresponde al color natural de la fibra, que
también se utiliza para llevar a cabo la túnica, la máscara y el cinto.
f. Cera de miel: la cera de miel es utilizada para adherir las plumas a las
varillas de madera que utiliza Nemur sobre la máscara. El material es el panal de abeja. La
preparación consiste en lo siguiente:
i. Se recogen los panales de abeja ya vacíos y se deja secar al sol.

ii. Se ingresa el panal a una cacerola y se deja derretir.
iii. Para pegar a la varilla de madera se utiliza un palito, se debe
aplicar caliente para que se adhiera correctamente.
g. Varillas de madera: se ubican sobre la cabeza y pueden ser de la

planta de guayacán, karandá o guayaibí. Se realizan mediante el siguiente proceso:
i. Con estas maderas se obtienen las varillas, se cortan con

machete y se les da forma con cuchillos filosos, hasta que queden finas. La punta queda fina
como la de una aguja.
h. Plumaje: los adornos plumarios utilizados por Nemur pertenecen a

diferentes aves silvestres que habitan el Chaco paraguayo. Toda confección del adorno
plumario de uso ceremonial corresponde netamente al trabajo de los hombres, pues estos son
los que cazan las aves, las despluman y luego confeccionan el adorno plumario. Las mujeres
no pueden utilizar adornos plumarios grandes, según la visión social de la etnia. En la
confección de los mismos no existe límites de imaginación y de expresión. Se realizan con
ellos: gargantillas, tocado y varillas emplumadas.
35
3.2. Formas externas y características observables
Ficha técnica de producto Nº 1
Gargantilla de garza blanca
Origen: María Elena. Alto Paraguay
Género: Adorno plumario
Título: Chipió – gargantilla – collar
Tema: Ristra
Dimensiones: 38 x 32 x 75 cm
Técnica: Emplumado
Año: 2000
Lugar: Museo del Barro
Ubicación: Museo de Arte Indígena
Propietario actual: Museo del Barro
Estado de conservación: Bueno
Fuente de información: Catálogo Museo de Arte Indígena – Museo del Barro (MAI)
Fotografía: Museo del Barro

36
Proceso de confección:
 Se trenzan dos hilos y se obtiene una fina red. Para esta gargantilla se necesitan dos
redes que se sujetarán por detrás del cuello.
 Las plumas más largas se colocan sobre la red de abajo y las plumas más cortas
sobre la red de arriba.
 Se ubica cada pluma mediante un nudo y se ata con el hilo de karaguatá, luego se
realiza otro nudo y se vuelve a atar, una pegada a otra hasta completar las dos
hileras.
Significado:
 Color blanco: es el color del bien, de los dioses y de la resurrección 99.
 Garza: representa vigilancia y control100.
Símbolo:
 Se relaciona a la garza con el personaje mitológico Nemur, pues es conocido por ser
el gran vigilante y también el fiscal101. Se encargó de que los hombres Ishir
cumplieran con la realización de La Gran Ceremonia o de lo contrario toda la etnia
se extinguiría.
 El color blanco de la gargantilla de Nemur sugiere su resurrección en cada
ceremonia y su poder de ser uno de los dioses más importantes dentro de etnia.
99
E. Heller, Psicología del color, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 154, 155, 157.
100
Signos y símbolos. https://signosysimbolos.wordpress.com/2011/06/04/aves/. Fecha de consulta: 9 de agosto
de 2016.
101
T. Escobar, La maldición de Nemur, op. cit., p. 49.
37
Tocado de pato bragado
Título: Lepperwolo
Tema: corona – tocado – guirnalda frontal
Técnica: Emplumado
Año: 2003

38
 Las plumas están entretejidas sobre una base gruesa de karaguatá. Se colocan una
encima y al lado de otra formando una corona.
 Luego se ubican las plumas más grandes en forma vertical, estas solo se colocan
en el centro de la corona, de forma a que las plumas queden empinadas y como
copetes hacia el frente.
Significado:
 Tocado: sugiere un casco o una cabellera erizada, se debe recordar que la idea de la
cabellera erizada es la imitación del vestir de Nemur 102.
 Pato: las plumas del pato indican inmortalidad103.
 Color negro: no se considera un color, pero posee el poder de transmitir el mal,
representa la muerte y la desgracia 104.
Símbolos:
 El tocado de pato es un símbolo revitalizador durante los largos rituales, puede
orientar como una brújula de ciertos vuelos místicos, especialmente de celestes y
sub-acuáticos; las plumas de pato sugieren estar conectadas con el agua y el aire. 105
Nemur es la cabeza del tercer cielo donde se otorgan poderes a los chamanes
uránicos, es el señor del cielo superior. Nemur retiene el grado de señor de las
especies terrestres, trajo ejemplares desde el cielo y a través de los gavilanes,
muchos ejemplares y modelos que dieron origen a las diferencias zoológicas 106.
 Al relacionar la inmortalidad como resultado del uso de las plumas de pato se puede
resaltar que la vida de Nemur está presente en la ceremonia Debylyby todos los
años, la maldición está presente en cada celebración.
102
T. Escobar, op.cit., p. 377.
103
de 2016.
104
Signos y símbolos. https://signosysimbolos.wordpress.com/2011/05/11/los-colores/. Fecha de consulta: 10 de
agosto de 2016.
105
Branislava Susnik, cit. por.
106
Edgardo Cordeu, cit. por.
39
Gargantilla de guacamayo
Título: Chipió
Tema: Chipió – gargantilla – collar
Técnica: Emplumado
Año: 1998

40
 Las plumas se colocan sobre una fina red tejida, esta posee solo una hilera, las
plumas son colocadas una al lado de la otra.
 Sobre la red se ubica cada pluma mediante un nudo, luego se realiza otro nudo, al
completar toda la hilera se ata.
Significado:
 Color azul: indica que es el color del cielo, de los sentimientos, de las fantasías, el
color de lo divino y eterno 107.
Símbolos:
 Nemur es considerado “el señor del cielo”, trajo muchos ejemplares del cielo que
luego dieron origen a las diferentes especies de aves, por eso podemos enlazarlo con el
color azul.
 La conexión del color negro con Nemur corresponde a que este es el vengador, el
administrador del castigo y el exterminador109.
 El guacamayo, al ser parte de la familia de los psitácidos 110, presenta un gran enlace
con la gargantilla de Nemur, y esta simboliza la imitación que corresponde al acto de que el
hombre chamacoco está trajeado como Nemur, imitando su vestir.
107
E. Heller, op. cit., pp. 26 -27.
108
agosto de 2016.
109
110
Anipedia. http://www.anipedia.net/pajaros/-loros.html . Fecha de consulta: 10 de agosto de 2016.
41
Tocado de pato bragado
Título: Lepperwolo
Tema: Accesorio de vara Ook
Dimensiones: 32 x 28 cm
Técnica: Emplumado
Año: 2005

42
 Las plumas más pequeñas están entretejidas sobre una base gruesa de karaguatá, se
colocan las plumas una encima y al lado de la otra, formando así una corona más pequeña a
la mencionada antes.
 Luego se deben ubicar las plumas más grandes en forma vertical, estas solo se
colocan al frente en el centro del accesorio, de manera a que las plumas queden empinadas y
como copete.
 Este Lepperwolo va ubicado sobre la vara Ook (será mencionado en la siguiente
ficha).
Significado:
 Tocado: sugiere un casco o una cabellera erizada, se debe recordar que la idea de la
cabellera erizada es la imitación del vestir de Nemur 111.
Símbolos:

orientar como una brújula de ciertos vuelos místicos, especialmente de celestes y sub-
acuático, las plumas de pato sugieren estar conectadas con el agua y el aire 114. Nemur es la
cabeza del tercer cielo donde se otorgan poderes a los chamanes uránicos, es el señor del
cielo superior. Nemur retiene el grado de señor de las especies terrestres, trajo ejemplares
desde el cielo y a través de los gavilanes, muchos ejemplares y modelos que dieron origen a
las diferencias zoológicas115.
resaltar que la vida de Nemur está presente en la ceremonia Debylyby todos los años, la
maldición está presente en cada celebración.
111
112
Signos y símbolos. https://signosysimbolos.wordpress.com/2011/06/04/aves/. Fecha de consulta: 10 de
agosto de 2016.
113
agosto de 2016.
114
115
43

Ristra de plumas de ñandú
Autor: Bruno Sánchez
Título: Pamune
Tema: Ristra
Técnica: Emplumado
Año: 2005

44
 Las plumas están entretejidas sobre una fina red de karaguatá. Se unen las plumas a
la red mediante nudos, se colocan una al lado y encima de otra hasta que luzca como un
mazo.
Significado:
 El avestruz: las plumas tienen el poder del engaño 116.

Símbolos:
 El hombre que se trajea de Nemur tiene el poder encantador del engaño al utilizar
las plumas de avestruz.
 El día que el cacique Syr persiguió a Nemur para matarlo, dicen que este corrió
como un avestruz; de esa manera, Nemur impidió que Syr acabara con él y fue ahí
que aquel dejó la maldición118. Por este motivo, se puede deducir el uso de esta
pluma en un adorno utilizado por Nemur; fue el día más importante y más
recordado por la etnia.
 El color negro se vincula con las plumas de avestruz, por dos motivos: el primero es
la imitación del cuerpo de Nemur antes desaparecer, y el segundo es porque Nemur,
al dejar la maldición, ordenó que si no se cumplían sus palabras él mandaría una
desgracia para matar uno a uno a todos los hombres de la etnia.
116
117
agosto de 2016.
118
45

Varilla de madera con plumas de garza blanca y yapú
Origen: Potrerito. Alto Paraguay
Título: Báteta
Tema: Varilla
Dimensiones: 48 x 11 cm (grosor)
Técnica: Emplumado
Año: 1990

46
 A las dos varillas de maderas se aplica, del largor para afuera, la cera de miel.
 Se colocan las plumas blancas una al lado de la otra y encima hasta cubrir la mayor
parte de la varilla, luego de ubicar todas las plumas blancas se coloca una pluma amarilla.
 Se enrollan los hilos de karaguatá sobre los cálamos de las plumas, de manera a que
estas queden bien sujetas.
Significado:

 Color amarillo: significa iluminación, la mentira 121.
Símbolos:
 Este accesorio cumple el rol de uso civil. Sirve como distintivo identificatorio de su
portador. Los varones adultos suelen utilizar, a modo de señas personales, una plumilla
diferente de color122.
 El color blanco de la báteta de Nemur sugiere su resurrección en cada ceremonia y su
poder de ser uno de los dioses más importantes dentro de etnia.
 El color amarillo: se cree que se utiliza este color de pluma porque luce como
relámpago a la vista y se puede distinguir muy bien desde lejos, y más aún cuando se trata de
un objeto con el fin de identificar. Además, este color sugiere el engaño de los hombres de
ocultara las mujeres la muerte de los anábsoro en la ceremonia y hacerse pasar por estos.
119
de 2016.
120
E. Heller, op. cit., pp. 154-157.
121
Ibíd., pp. 85- 96.
122
Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, op. cit., p. 693.
47

Varilla de madera con plumas de garza blanca
Título: Báteta
Tema: Varilla
Técnica: Emplumado
Año: 2005

48
 Al 1/3 de la varilla de madera se debe aplicar la cera de miel caliente.

 Se pegan las plumas una al lado de otra y encima.
queden bien sujetas.
Significado:
Símbolos:
 Nemur posee bátetas sobre la cabeza, pues imitan las orejas de los anábsoro.
 Color blanco de la báteta de Nemur sugiere su resurrección en cada ceremonia y el
poder de ser uno de los dioses más importantes dentro de la etnia.
123
E. Heller, op. cit., pp. 154, 155, 157.
124
de 2016.
49

Varilla de madera con plumas de loro
Título: Báteta
Tema: Varilla
Técnica: Emplumado
Año: 2000

50
 Al 1/3 de la varilla de madera se aplica la cera de miel caliente.

 Se colocan las plumas blancas una al lado de otra y encima.
queden bien sujetas.
 Luego se colocan juntas tres plumas de loro, se ata de vuelta sobre el cálamo de las
recién puestas.
Significado:
 Las plumas de tonos verde y rojo de este accesorio provienen del loro. El uso de
esta pluma significa imitación125.
 Color rojo: es el color de la sangre, de la vida, del peligro, de la cercanía, de lo
inmortal, del control y del sufrimiento126.
 Color verde: significa vida y naturaleza127.
Símbolos:
 La mitología del origen de los colores indica que los loros fueron las primeras aves
en llegar al cielo, por ese motivo poseen los colores más hermosos.
 El color rojo sugiere relacionar la matanza que realizaron los Ishir sobre los
anábsoro.
 El color verde sugiere que es el color de la naturaleza, la cual los Ishir valoran
mucho porque es su medio de supervivencia.
 El hecho de usar las plumas de garza blanca posee una gran relación con que las
bátetas se utilicen sobre la cabeza como orejas, un sentido con el que se puede escuchar y
por ende controlar lo que sucede.
125
de 2016.
126
E. Heller, op. cit., pp. 55, 60, 66, 71.
127
agosto de 2016.
128
de 2016.
51

Varilla de madera con plumas de garza blanca y loro
Título: Shak – tern
Tema: Varilla
Técnica: Emplumado
Año: 1990

52
 A las varillas de maderas se aplica la cera de miel caliente, a la mitad del largor para
afuera. Se cubre la varilla cuidadosamente con las plumitas pequeñas de loro y de garza
blanca (se intercalan los colores).
 En el extremo (la punta) se colocan las plumas más largas de loro, mediante hilos
de karaguatá, se arman nudos y se atan.
 Se agregan dos plumas más de loro bajo el ramo que va en la punta, las dos plumas
también se sostienen mediante un nudo y se ata con el hilo de karaguatá.
Significado:
 El loro: significa la imitación131.
 El color blanco: es el color del bien, de los dioses y de la resurrección 132.
Símbolos:
 La mitología del origen de los colores indica que los loros que primero llegaron al
cielo poseen los colores más hermosos 133. Se puede relacionar la imitación con el acto de
los hombres de la etnia de trajearse como los anábsoro.
129
agosto de 2016.
130
de 2016.
131
setiembre de 2016.
132
E. Heller, op. cit., pp. 154, 155, 157.
133
53

Varilla de madera con plumas de garza blanca y loro
Título: Shak – tern
Tema: Varilla
Técnica: Emplumado
Año: 1989

54
 A la mitad del largor de la varilla de madera se le aplica la cera de miel caliente,

para afuera. Se cubre cuidadosamente con las plumitas pequeñas de pato bragado y de
garza blanca (se intercalan los colores) y se ata con el hilo de karaguatá.
 En el extremo superior (la punta) se colocan las plumas más largas de loro, donde
van los colores verde, rojo, amarillo, gris oscuro, se adhieren mediante nudos y luego se
sujeta con el hilo de karaguatá.
Significado:
 El loro: significa la imitación135.
 Color blanco: es el color del bien, de los dioses y de la resurrección136.
Símbolos:
resaltar que la vida de Nemur está presente en la ceremonia Debylyby todos los años, la
maldición está presente en cada celebración.
 La persona que lleva plumas de pato bragado y loro significa que pertenece al linaje
de los Tahorn138.
 La mitología del origen de los colores indica que los loros fueron las primeras aves
que llegaron al cielo, por ese motivo poseen los colores más hermosos. Se puede
relacionar la imitación con el acto de los hombres de la etnia de trajearse como los
anábsoro.
134
agosto de 2016.
135
setiembre de 2016.
136
E. Heller, op. cit., pp. 154, 155, 157.
137
de 2016.
138
55

Vara Ook
Origen: No se posee el dato

Título: Vara Ook
Tema: Varilla
Dimensiones: No se posee dato
Técnica: Emplumado
Año: No se posee dato
56
 Está compuesto por unas varillas finas de madera, podría ser de guayaibí,
guayacán o karandá. Sobre cada varilla está aplicado un mazo de plumas, anteriormente
llamado pamune, de plumas de avestruz (ver en ficha n°5). Además se necesita un
tocado lepperwolo mencionado (ver ficha n° 4).
 Sobre la mitad de cada varilla se coloca el mazo de plumas, se une mediante los
hilos de karaguatá y cera de miel caliente (solo donde van los hilos de karaguatá).
 Por último, se coloca el lepperwolo sobre los hilos de karaguatá recién atados, y
se vuelve atar mediante la red que posee aquel.
Significado:

 El avestruz: las plumas tienen el poder del engaño 140.
 Tocado: sugiere un casco o una cabellera erizada, se debe recordar que la idea de
la cabellera erizada es la imitación del vestir de Nemur 141.
Simbología:
 La vara Ook o vara del castigo y de la estabilidad de la vida 143. Se relaciona el

castigo por la maldición que Nemur dejó a la etnia Ishir. Se interpreta sobre el
cumplimiento de la sanción; si no se cumple, caerá una maldición y toda la etnia se
extinguirá.
 El día que el cacique Syr persiguió a Nemur para matarlo, indica el mito que este
último corrió como un avestruz, de esa manera impidió su muerte. No acabó con él y
fue ahí que Nemur dejó la maldición144. Por este motivo se deduce el uso de esta pluma
en un adorno utilizado por Nemur; fue el día más importante y más recordado por la
etnia.
orientar como una brújula de ciertos vuelos místicos, especialmente de celestes y sub-
acuático, las plumas de pato sugieren estar conectadas con el agua y el aire 145.
139
agosto de 2016.
140
141
Ibíd., p. 377.
142
de 2016.
143
144
Ibíd., p. 51.
145
57
 A Nemur se lo considera la cabeza del tercer cielo donde se otorgan poderes a

los chamanes uránicos. También retiene el grado de señor de las especies terrestres,
trajo ejemplares desde el cielo y a través de los gavilanes, muchos ejemplares y modelos
que dieron origen a las diferencias zoológicas 146.
146
58
3.3. Interpretaciones
Según la teoría de Turner, conocida como funcionalismo, indica que cada componente
tiene relación con su sistema; este apartado trata sobre las características de ceremonias,
rituales y costumbres, etc. En el contexto de esta investigación se alude a la interpretación del
autor de La maldición de Nemur, al expresar sobre La Gran Ceremonia. Se busca aportar
datos sobre las estructuras y propiedades de los símbolos rituales que se observan.
Llamada también Debylyby, se lleva a cabo en setiembre cuando empiezan a salir las
flores y los frutos. A la vez se puede mencionar que en la enumeración global existen 16
anábsoro147 o seres mitológicos: Xópur, Wióxo, Xhó, Púio o Pufúio, Vakaka o Wakaka, Máo,
Waxo, Axnábsero Ehrích o Anabser, Dxärdju Wízte, Némourt o Nemur, Paucháta o Pfauyata,
Aishnuwehrta o Ashnuwerta, Kitzikité, Wó o Wo, Dkárdju Wéhrte, Wá o Wa.
Los hombres Ishir decidieron matar a todos los anábsoro, acabando con ellos uno a
uno, pero Nemur fue el último y único anábser que sobrevivió a esta matanza; cuando el
cacique Syr 148, más conocido por ser pareja de Ashnuwehrta149, estaba a punto de alcanzarlo,
Nemur sacó de entre su plumaje un caracol que sirvió para armar una corriente caudalosa, lo
que hoy es considerado el río Paraguay.
El Debylyby es el año nuevo de los Ishir, esta ceremonia hace que ellos abran una
nueva etapa cada año; posee una duración de tres meses, existen danzas, cánticos, saltos,
pasos breves, oscuridad, muchos colores, silbidos y sonidos de maracas, etc. En esta
ceremonia todo lo mencionado antes es como un antecedente, porque en realidad La Gran
Ceremonia comienza en la mañana, cuando un principiante ingresa a la representación
vociferando que vio a un anábsoro, este anábsoro es Nemur, el que dejó una maldición sobre
toda la etnia Ishir.
El Debylyby requiere constantemente plumajes exóticos e infinitos por los colores que
llevan, la textura y la forma que los anábsoro poseían. Luego que los hombres de la etnia
147
Edgardo Cordeu, Transfiguraciones simbólicas, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, 2003, p 76.
148
Cacique líder perteneciente al clan Tahorn, del cual se elige un hombre que representa a Nemur.
149
Líder de todos los anábsoro, la gran diosa roja.
59
mataron a los dioses, asumieron su apariencia en el círculo ceremonial; son representados por
medio de plumas, pinturas corporales y máscaras. Desde aquel momento, la piel brillante y
emplumada de los seres le habían enseñado a cazar y el poder del signo; existían muchos
anábsoro y cada uno de ellos tenía características físicas diferentes a los demás seres. Por ese
motivo se hizo necesario apelar a todas las aves por los Ishir; la diosa Ashnuwerta ordenó
recordar exactamente el plumaje de cada ser, tratando de ser prácticamente iguales. Cada
pieza plumaria utilizada en la ceremonia actúa como comodín, la función siempre es
provisional y siempre depende del elemento con el que se combine el adorno plumario.
Los hombres representan a los anábsoro a través de cuerpos cubiertos de plumas

mediante diferentes accesorios, pinturas corporales, máscaras, estas sirven para que las
mujeres no los reconozcan en la escena; también llevan túnicas hechas de karaguatá, tobilleras
y pulseras. El hombre que representa a Nemur es el más alto del “clan Tahorn”150.
En el libro Memoria de un lenguaje visual indígena151, bajo la coordinación y

recopilación de Olga Blinder, la autora describe a la ceremonia como una puesta en escena,
una actuación que expone roles, significados, categoría social. La representación festiva se
aventura con la diferencia entre la fijeza del guión y la naturalidad de la interpretación, la
representación teatral conlleva un margen de espontaneidad por el que se cuela la movilidad
del rito. A partir de estas casualidades entre la representación teatral y festiva es muy
importante entender las diferencias. Asimismo, La belleza de los otros152 de Ticio Escobar,
fundamenta la gran ceremonia Debylyby como una ceremonia que requiere de muchos
plumajes infinitos; infinitos eran los colores, las formas de los dioses que deben ser
representados y las texturas.
El material Arete, acerca de fiestas y rituales del Paraguay 153 cita a Michel Leiris154,
quien objeta que en la representación de una fiesta popular se debe tener en cuenta la doble
150
T. Escobar, La maldición de Nemur, op. cit., p. 279.
151
Olga Blinder, Memoria de un lenguaje visual indígena, Asunción, Jesuitemission nÜrnberg – Alemania,
2016, p. 74.
152
T. Escobar, La belleza de los otros, op. cit., p. 119.
153
T. Escobar, Arete, acerca de fiestas, op. cit., p. 34.
154
Escritor y etnólogo francés. Destacado representante del surrealismo.
60
situación entre la cercanía y la gran distancia de las personas que visualizan desde afuera; una
cultura diferente sin ser implicada en la misma acción. A partir de esta lejanía el autor
defiende que el etnógrafo modifique su rol de espectador por el de testigo. Por otro lado, el
autor cita a Ingrid Geist155, quien cuestiona la identificación rito-teatro: mientras uno se
asume como pura ficción, el ritual mueve sistemas que son muchos más complejos e
involucra una colaboración de los intérpretes. A diferencia del actor, el oficiante no
personaliza cualquier papel, asume un rol predeterminado por una postura simbólica y una
posición social; encarna una interpretación que identifica a los personajes con los sujetos
representados. Los personajes de la fiesta no simbolizan a los antepasados con quienes se
confunden en el círculo ceremonial; allí se bloquea la distancia escénica entre los actores, por
un lado, y los ascendientes míticos y los dioses, por el otro. La máscara es el rostro del
oficiante durante el periodo y el no periodo de la fiesta.
La desigualdad entre el rito y el teatro debe ser enfrentada con las especulaciones que
surgen. En un estudio sobre el tema se analiza las impresiones de empresas hoteles, turísticas,
además de otras maniobras publicitarias sobre ciertos rituales tradicionales que finalizan
siendo solo unos montajes. Esta escenificación lleva, según el autor, no a una interpretación
de la realidad y verdad, sino de una interpretación de la verdad a un simulacro, a un caminar
de signos flotantes separados del hacer social; el espectador sabe que va a un espectáculo de
ficción, no va con la mente pensando que verá una realidad, mientras que en los tours
ofrecidos el espectador turista supone que lo que está visualizando es real.
155
Editora y traductora independiente enfocada a la filosofía de Asia Oriental, la globalización y la cultura
digital. Nacida en Austria.
61
Conclusión
Se ha realizado el análisis simbólico procesal en base a la teoría de Turner. En primer

lugar, se identificó las características formales que presenta la indumentaria de Nemur,
aplicando la forma externa y características observables, más los indicadores que componen el
diseño tridimensional para el análisis, por tratarse de un objeto que puede describirse y
medirse en más de un plano. Se describió los sectores que incluyen la cabeza, el torso, la
cintura, la cintura para abajo y los pies, además los indicadores aplicados para descifrar las
prendas están comprendidos en elementos conceptuales, visuales-forma y los de relación,
cada uno de ellos con sus componentes internos que describieron el traje ceremonial por sus
partes y el todo. Cumpliéndose de esta manera, el objetivo específico primero.
En prosecución al segundo segmento de la teoría turneriana, se ha descrito la

funcionalidad a través de los materiales y la confección de los mismos, su descripción, las
técnicas y la simbología de los adornos plumarios, mediante los materiales, las formas
externas y las características observables a través de las fichas técnicas del objeto y las
interpretaciones con la redacción del ritual La Gran Ceremonia, porque responde a una
conducta prescripta que está por fuera de lo cotidiano.
El vinculamiento del ritual con lo simbólico se realiza de dos maneras: la primera,

cuando el símbolo remite a lo desconocido y la segunda, cuando el símbolo representa la
unidad mínima de un ritual. En tanto, por medio de la técnica etnográfica se alude al método
inductivo, tantas veces citado por Charles Pierce, y que condice con la premisa de que los
hechos particulares redundan en una conclusión general. Por lo antedicho se deduce que el
vestido ritual de Nemur, despeciado, refleja una identidad y en su conjunto responde a cada
una de las partes de los procesos del ritual Ishir.
62
Recomendación
La primera recomendación que se podría incluir es una taxonomía sobre los símbolos
que representan cada una de las etnias del Paraguay, incluyendo los adornos plumarios y
abalorios, para poseer un registro de elementos como un aporte al patrimonio inmaterial.
La segunda: crear un tesauro de abalorios y adornos plumarios con las terminologías

de cada una de las etnias.
63
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consulta: 1 de junio de 2016.
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consulta 12 de agosto de 2016.

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agosto de 2016.
Portal Guaraní.
http://www.portalguarani.com/106_ticio_escobar/1117_la_maldicion_de_nemur__acerca_del
_arte_el_mito_y_el_ritual_de_los_indigenas_ishir_del_gran_chaco_paraguayo__por_ticio_es
cobar_.html. Fecha de consulta: 6 de julio de 2016.
68
Portal Guaraní. www.portalguarani.com/935_guillermo_sequra.html. Fecha de

Portal Guaraní. www.portalguarani.com/821_edgardo_jorge_cordeu.html. Fecha de

Portal Guaraní. www.portalguarani.com/821_edgardo_jorge_cordeu.html. Fecha de

consulta: 06 de noviembre de 2016.
Portal guaraní. www.portalguarani.com/966_adelina_pusineri.html. Fecha de consulta:

22 de setiembre de 2016
Psitaciadictos. http://www.psitaciadictos.com/es800600/Especies-loros-
guacamayo.html. Fecha de consulta: 1 de junio de 2016.
Pueblos originarios de América.

http://pueblosoriginarios.com/biografías/boggiani.html. Fecha de consulta: 5 de setiembre de
2016.
Sabor – artesano. http://www.sabor-artesano.com/elaboracion-miel-antigua.htm. Fecha

de consulta: 23 de mayo de 2016.
Salvémoslos. http://www.salvemoslos.com.py/nandu.html. Fecha de consulta: 26 de

mayo de 2016.
Scribd. https://es.scribd.com/doc/102419912/lenguajevestido-pdf. Fecha de consulta:

20 de mayo de 2016.
Signos y símbolos. https://signosysimbolos.wordpress.com/2011/06/04/aves/. Fecha

de consulta: 10 de agosto de 2016.
Xing. www.xing.com/profile/SusanaBeatriz_Viré. Fecha de consulta: 17 de setiembre

de 2016.
69
ANEXOS
70
ANEXO A
FORMULARIO DE ENTREVISTA Nº 1
Se pretende conocer las características formales del traje de Nemur, así como obtener
mayor información sobre La Gran Ceremonia, datos que no fueron hallados en los libros.
Ítem 1. (Capítulo 2)
Identificación
Nombre de entrevistado Alicia Pérez – Alberto Pérez
Profesión Artesana – Líder de las comunidades

indígenas
Fecha de entrevista 14 de mayo de 2016
1- ¿Cuál es la función y la característica de Debylyby?

Comenta Alberto: La función de Debylyby es representar a los anábsoro que
hicieron que nuestra vida sea mucho más fácil, hacemos bailes, cantos, nos pintamos y
nos vestimos.
2- ¿Qué valor le atribuye la comunidad a la tierra y al territorio, como parte de su

identidad y su cultura?
Comenta Alberto: El valor de la tierra es importante para nosotros porque nos da
alimentos y a nuestras mujeres les da materiales para trabajar.
3- ¿Cómo se da el proceso de elección de la persona que representará a Nemur?

Comenta Alberto: Se tiene que elegir un hombre alto que sea del mismo clan que el
cacique Syr, el que le quiso matar a Nemur.
4- ¿Cómo influye el mundo de los muertos y la presencia de estos en el mundo de

ustedes, los vivos?
Comenta Alicia: Nosotros les teníamos a los anábsoro, ellos nos dejaron todo lo que
nosotros ahora sabemos, mi papá me habló mucho sobre ellos y ahora nuestros
hombres son los que se quedaron en su lugar, hacemos la gran ceremonia para
cumplirle a Nemur.
5- ¿Existe una especialización productiva diferenciada entre hombres y mujeres?

Comenta Alicia: Sí, los hombres confeccionan todo lo que tenga que ver con
adornos que se usen en los rituales y también cazan animales, nosotras nos
encargamos de recolectar y confeccionar, además de la casa.
6- ¿Qué valor le atribuye la comunidad a su vestimenta como parte de su identidad

y su cultura, y qué función cumplen dentro de ella?
Nosotras preparamos los trajes con los medios que tenemos en la naturaleza, y los
hombres cazan las aves que hay en el Chaco para hacer los adornos.
71
ANEXO A
FORMULARIO DE ENTREVISTA Nº 2
Se pretende conocer los materiales y las técnicas que utilizan las mujeres de la etnia para
confeccionar los trajes y, a la vez, comprobar la información recaudada de varios libros.
Identificación
Nombre del entrevistado Alicia Pérez – Alberto Pérez
Profesión Artesana - Líder de las comunidades indígenas
Fecha de entrevista 14 de mayo de 2016
1- ¿Existen diferencias en los conocimientos, métodos y técnicas de trabajo entre

hombres y mujeres?
Comenta Alicia: Las mujeres tenemos conocimientos sobre los tejidos así como el uso
que le damos al karaguatá o la palma, hacemos ropa, hamacas, pantallas, canastas. Los
hombres cazan y cosen plumas, nosotras no sabemos nada sobre cómo se hacen los
adornos con plumas, no preguntamos porque no podemos saber y los varones no saben
nada sobre nuestra confección.
2- ¿Existe un grosor diferente entre los hilos?

Comenta Alicia: Los grosores se hacen dependiendo de para qué se use. El cinto, por
ejemplo, usa un hilo más fino que el hilo de nuestra bolsa que se usa como máscara.
3- ¿Tiene algún significado el trenzado que lleva en la parte de abajo la túnica de

Nemur?
Comenta Alicia: No, ese solo sirve para que no se queden colgando los hilos y se
deshilachen.
4- ¿Cómo secan los filamentos de karaguatá para confeccionar los hilos?

Comenta Alicia: Se secan al sol y cuando estén secos recién se puede empezar a
trenzar. Lleva muchos hilos, todos los tejidos se cosen de a dos.
5- ¿Qué plumas se utilizan para los adornos plumarios?

Comenta Alberto: Se utilizan las plumas de loro, ñandú, pato, garza blanca y otras
más.
6- ¿Se pegan las plumas con las varillas de madera?

Comenta Alberto: Se pega con la cera de miel y para eso se derrite el panal de miel y se
coloca caliente sobre la vara.
7- ¿Qué significa el uso de la varilla que Nemur lleva sobre el hombro?

Comenta Alberto: Se llama varilla de Ook, tiene de significado el equilibrio de la vida.
Nemur usa para demostrar el poder del castigo.
11 - ¿Qué podés mencionar sobre el traje de Nemur?

Nemur usa uno de los trajes más elegantes y de colores muy vivos.
72
ANEXO B
ESTRUCTURAS Y PROPIEDADES DE LOS SÍMBOLOS RITUALES
Ficha técnica de formas externas y características observables-Karaguatá
N° 01
Karaguatá
Orden Género Familia Especie Nombres

comunes
Poale Bromelia Bromeliaceae BromeliaHieronymi Caraguatá
Karaguatá
Chaguar
Nekyr
Planta pequeña de hojas extensas, finas y afiladas, alcanzando una

altura de 10 a 80 cm.
Características
Crece en semisombra, en la tierra de los bosques del gran Chaco
paraguayo, es una poderosa materia prima.
73
Ficha técnica de formas externas y características observables-Guayacán-Varilla
N° 02
Árbol Nombre común Características
 Guayacán Árbol de copa amplia y de tamaño

Guayacán
 Guayacán negro mediano.
Posee ramas finas, utilizado por la etnia
para realizar varios accesorios de uso
cotidiano y ceremonial.
74
Ficha técnica de formas externas y características observables-Karandá-Varilla
N° 03
 Karandá
Karandá Árbol de tamaño mediano, puede ascender hasta los
 Palo mataco
10 metros por la elasticidad y lo consistente; es
utilizado para realizar accesorios para la caza, como
flechas, arcos y accesorios ceremoniales.
75
Ficha técnica de formas externas y características observables-Guayaibí-Varilla
N° 04
Árbol de porte medio, posee gran flexibilidad

Guayaibí  Guayuvirá
permitiendo elaborar elementos que
 Guayubimoroti
requieren hasta de mucha curvatura, además
de ser una madera de larga permanencia.
76
Ficha técnica de formas externas y características observables-Varilla
N° 05
Tipos de maderas Proceso
Karandá
Guayacán Se corta un trozo de madera de 30 a 48 cm

de largo, con un cuchillo filoso se va
afinando cada vez más hasta formar una
Guayaibí varilla fina, en ambos extremos se deja
puntas más finas.
77
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Garza blanca156
N° 06
Ave Nombre Características
Garza Casmerodiusalbus Plumas gruesas y blancas
156
Observación: Se observa y se comparan los plumajes de las aves multicolores mencionadas más abajo. Todas
las aves son silvestres, todas poseen colores muy llamativos y brillosos, varían en cuanto a las medidas de las
plumas, eso hace que para un accesorio en especial se elijan las aves de mayor o menor tamaño. Esto significa
que son aves de diferentes años. Las aves son cazadas por su color, luego se les extraen las plumas. Se entiende
que los Ishir escogen trajearse con plumas pues los cuerpos de los anábsoro estaban totalmente cubiertos de
plumas, pelos, etc. Las plumas, al ser extraídas del ave, son lavadas para quitar la grasa, la tierra y el polvo, y
luego se conservan lejos de la humedad porque esta es el principal enemigo de las fibras orgánicas.
78
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Guacamayo
N° 07
Plumas brillosas de tono azul, y finas.

Guacamayo Anhodorinchushyasintinus
79
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Avestruz
N° 08
Estas plumas poseen una increíble intensidad de

tono que va del negro hasta el blanco.
Avestruz Rhea Americana
De textura suave y esponjosa. Longitud promedio
de 50 cm. Se utilizan las plumas aleras.
80
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Loro
N° 09
Las tonalidades obtenidas de las plumas de
Amazona aestiva loro van del gris al verde oscuro, al verde

Loro claro, al rojo y al amarillo, poseen plumas
finas. Las plumas más usadas son las de
colores verdes y rojos.
81
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Pato bragado
N° 10
Pato bragado Cairina moschata Plumas negras lustrosas y

finas.
82
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Yapú
N° 11
Yapú Psarocoliusdecumanus Plumas negras lustrosas y finas.

83
Ficha técnica de formas externas y características observables-Aves-Yapú
N° 12
Yapú - Japú Jabiru Mycteria

Posee los huesos grandes.

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1

El estado de la cuestión informa la existencia de referencias en varios textos, que tratan

La especificidad de los objetivos da origen a la identificación de las características

Capítulo I. Aspectos metodológicos

1.1. Selección y delimitación del tema

Se delimita espacialmente la prenda de indumentaria, el adorno plumario superior y los

1.2. Estado de la cuestión

La fase heurística sigue la línea investigativa cualitativa, con la cual se da inicio al

El segundo eje trata de la identificación de los materiales y técnicas utilizadas en el traje

Los procesos de elaboración de los tintes naturales y artificiales están contemplados en

También se propone la simbología de las plumas, observando que responden a factores

En Símbolos y mitos28 de Pérez Rioja se conceptualiza el simbolismo de la pluma sola o

a. Descripción del problema

¿Cuál es la simbología del adorno plumario del personaje mitológico Nemur de la

¿Qué características formales presenta la indumentaria de Nemur?

Reconocer la simbología del adorno plumario del personaje mitológico Nemur de la

i. Identificar las características formales que presenta la indumentaria de

ii. Examinar la funcionalidad, los materiales, técnicas y la simbología de los

1.5. Marco teórico

Se establece el marco teórico de esta investigación en la identificación de la

Otro referente a tener en cuenta, conceptualmente hablando, ha sido “Vasili

Correspondientemente a la materialidad compositiva de las prendas y adornos, se

En relación al vestido propiamente dicho, el proyecto Simetría/Asimetría, imaginación

En el apartado sobre las funciones que cumplen los adornos plumarios en la

Se verifica la observación de Juan Eduardo Cirlot sobre el concepto de adornos

Se suma a la tarea de incursionar en la trasmisión de valores que identifican una

La creación de mitos es estimulada en muchos casos por la incorporación de elementos

Se utiliza también el trabajo de Branislava Susnik, Chamacocos I, cambio cultural45,

Toda teoría está etimológicamente relacionada con la acción de observar, de allí a

Se complementa, además, con otros documentos como “Exploración y conquista en el

1.6. Diseño metodológico

El universo comprende la exploración del simbolismo mediante los adornos plumarios

b. Instrumentos de recolección de datos

La técnica aplicada de captación de datos es la observación directa no participante, el

Esta investigación es de carácter cualitativo; la metodología es antropológica, porque

El alcance se refiere al objeto ceremonial que se encuentra expuesto en el Centro de

El aspecto temporal de la investigación comprende el año 2016.

Se argumenta este estudio a fin de paliar la insuficiencia de marcos referenciales

Se justifica la investigación porque aporta informaciones sobre los elementos

Capítulo II. Características formales que presenta la indumentaria de Nemur

En este apartado se identifican las características formales de la indumentaria de Nemur,

2.1. Elementos conceptuales:

a. El punto: conforma el diseño propiamente dicho, es la suma mínima de todo el

b. La línea: está conformada por la línea vertical, de aproximadamente 1,80 cm,

d. Volumen: el objeto es tridimensional; sin embargo, las medidas exactas no

Ficha técnica del objeto Nº 1

2.2. Elementos visuales-forma

Constituyen la apariencia final del diseño. A pesar de que la prenda es tridimensional,

a. Forma: la túnica es rectangular, con terminaciones de flecos. Los

b. Tamaño, utilizando técnicas de despiece y los datos recolectados: se

c. Color: se percibe que la túnica luce un tono “marrón67, representando a la

d. Textura: hace referencia a las cercanías a la parte superior de una

Ficha técnica de despiece Nº 1

Ficha técnica de despiece Nº 2

Ficha técnica de despiece Nº 3

La comunidad le atribuye mucho valor a su vestimenta porque constituye la identidad y

Ficha técnica de despiece Nº 4

Ficha técnica de despiece Nº 5

Ficha técnica de despiece Nº 6

Ficha técnica de despiece Nº 7

Prendas de la cintura para abajo - pies

2.3. Elementos de relación (posición, dirección, espacio y gravedad):

a. Dirección: con respecto a la dirección de la obra, con el ojo del