Pontifícia Universidade Católica de Goiás

PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
ESCOLA DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES E
HUMANIDADE
CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA

DE APÁTRIDA Á UM REINO CONSTITUCIONAL INDEPENDENTE: GRIEG

COMO FOLCLORISTA MUSICAL DURANTE O PROCESSO DE INDEPENDÊNCIA DA
NORUEGA (1860-1896).

CAIO FELIPE MARINHO RODRIGUES

Goiânia,
2017
 Pontifícia Universidade Católica de Goiás
PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
ESCOLA DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES E
HUMANIDADES
COORDENAÇÃO DO CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA

CAIO FELIPE MARINHO RODRIGUES

DE APÁTRIDA Á UM REINO CONSTITUCIONAL INDEPENDENTE: GRIEG

COMO FOLCLORISTA MUSICAL DURANTE O PROCESSO DE
INDEPENDÊNCIA DA NORUEGA (1860-1896).

Goiânia,
2017.
 SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

1. O CONGRESSO DE VIENA E O SURGIMENTO DA EUROPA

1.1 “O LONGO CONGRESSO DE VIENA”: O CONGRESSO DE VIENA E O
SURGIMENTO DAS NACIONALIDADES EUROPEIAS MODERNAS
1.2 GEORGE W. HEGEL E A MÚSICA ROMÂNTICA: UMA ANÁLISE DA ESTÉTICA
DE HEGEL NA MÚSICA CLÁSSICA.
1.3 OS NACIONALISMOS MUSICAIS: NAÇÕES INSURRETAS E SUAS
INSPIRAÇÕES NACIONAIS
2 DE APÁTRIDA Á UM REINO CONSTITUCIONAL INDEPENDENTE: GRIEG
COMO FOLCLORISTA MUSICAL DURANTE O PROCESSO DE INDEPENDÊNCIA
DA NORUEGA (1860-1896).
2.1 A PROPAGANDA SUECA DURANTE AS TENSÕES NA NORUEGA (1815-1896)
2.2 FRIDTJOF NANSEN E AS TENSÕES PRÉ-INDEPENDÊNCIA NA NORUEGA
(1896-1899)
2.3 FOLCLORE E RESISTÊNCIA: EM BUSCA DE IDENTIDADE
2.3.1 OS CONTOS DE FADAS E OS COMPOSITORES DO NORTE EUROPEU
2.3.2 O POVO NORUEGUÊS E AS COMPOSIÇÕES DE EDVARD GRIEG
2.3.3 EDVARD GRIEG: UM NACIONALISTA AMBÍGUO
CONSIDERAÇÕES PROVISÓRIAS
ANEXOS
FONTES
BIBLIOGRAFIAS
 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Este trabalho discute o desenvolvimento do nacionalismo na Noruega e a

importância da cultura para que essa separação política entre o Riksdagen e o Storting1.
Destacando a importância das composições de Edvard Grieg na política norueguesa.
No primeiro capítulo discutiremos a importância do Congresso de Viena (1815) na
formação da política internacional europeia destacando as transformações que o
congresso trouxe para o Norte europeu, destacando a importância da campanha
napoleônica na Rússia que fora determinante na interferência francesa na Suécia.
No segundo tópico deste capítulo, explicarei como a estética de Hegel, ajudou na
formação filosófica dos músicos que estudaram na Universidade de Berlim.
Demonstrando como isso afetou a estética das composições de Edvard Grieg.
No terceiro tópico discutiremos como o nacional afetou, quando se trata das
inspirações das composições, discutindo num aspecto mais geral, como esse movimento
se manifestou na Europa insurreta.
No segundo capítulo nós desconstruímos o discurso que essa separação fora
pacífica. Para tanto nós analisamos a biografia de Charles XIV John, como propaganda
contrarrevolucionaria. Analisando a ideologia contida dentro da citada biográfica. E
também trazendo o papel diplomático da Inglaterra nesse conflito.
No segundo tópico, nós discutimos os conflitos políticos na política norueguesa.
Nesse tópico analisaremos o livro Norway and Sweden Union, analisando a visão de
Fridtjof Nansen sobre a defesa política do povo norueguês, mostrando a opinião de
Nansen sobre aqueles que defendiam a união.
No terceiro tópico, discutiremos como o Folk-lore norueguês auxiliou nessa
emancipação norueguesa. Nesse capítulo nós discutimos como os contos de fadas
noruegueses estão presentes que estão presentes na cultura norueguesa auxiliaram na
composição pós período do conflito.
No próximo tópico, discutiremos o papel da cultura norueguesa nas composições
de Grieg, buscando nas danças norueguesas as inspirações para a composição das
Norwegian folk musics.
E no último tópico, analisaremos o caráter político de Edvard Grieg. Analisando
como o Grieg, mesmo filiado a um partido de esquerda, que seu discurso se aproximava
das questões trabalhistas, se tornou símbolo do nacionalismo norueguês.
Este trabalho utiliza-se da teoria dos vaga-lumes de Ferdinand Braudel para
explicar como a independência da Noruega afetou o mundo dos nacionalismos europeus,
que permeiam o trabalho em cada capítulo. E para analisar o nacionalismo cultural
desenvolvido na Noruega nós utilizamos a antropologia histórica, analisando
minuciosamente aspectos da cultura folk norueguesa presentes nas composições de
Edvard H. Grieg. Desde os instrumentos, ritmo e aspectos inspiracionais.
Apresentado a estrutura do trabalho comecemos com a análise dos efeitos do
Congresso de Viena (1815) para o norte europeu e o efeito disso para a construção do
Império Sueco.

1. O CONGRESSO DE VIENA E O SURGIMENTO DA EUROPA

Resumo: No primeiro capítulo irá se abordar através da Teoria dos vaga-lumes de Fernand
Braudel, para explicar como o Congresso de Viena (1815) afetaram os países insurretos e como os
musicistas românticos pensaram a nação para se oporem aos resultados do Congresso. E também traz
como Hegel via aquela conjuntura que começava a se estruturar no período que ele lecionava em Berlim e
como isso ajudou a estruturar o conceito do Belo em Hegel. No terceiro tópico deste capítulo, nós
analisamos a partir do conceito de nacionalismo em Ernest Gellner, e as inspirações do livro de Jean e
Briggite Massin como o nacionalismo se estruturou na Música.

1
Parlamento Norueguês.
 O Congresso de Viena (1815) foi, em muitas escalas, o que moldaram a política
europeia durante o decorrer do século XIX. Da sua confirmação espacial ao modo de
fazer política. Neste capítulo analisaremos a partir do estudo de M. de Pradt (1816), como
isso afetou as nações insurretas (“as Polónias”, Noruega, Boêmia, Hungria) trazendo
como os grandes compositores europeus agiram perante os resultados do Congresso,
que ressoavam em todos os apátridas da Europa. Destacando o papel do Congresso na
construção do Império Nortenho da Suécia, analisando as ações bélicas e diplomática da
família Bernadotte, para a manutenção do Império Sueco, que no seu sogro contava com
o território da Noruega, cedido pela Dinamarca em 1808, Islândia e Ilhas Faroe.

1.1. “O LONGO CONGRESSO DE VIENA”: O CONGRESSO DE VIENA

E O SURGIMENTO DAS NACIONALIDADES EUROPEIAS MODERNAS

O Congresso de Viena moldou a Europa. Este evento trouxe uma nova

configuração para o mapa mundial. Construindo novos impérios, colocando as colônias na
pauta internacional, e constituindo ali o conceito de potência mundial, nesse começo, o
Klemens von Metternich. Rapport sobre a liderança de Metternich diz:
Metternich was the main architect of the entire conservative order. Perhaps his
greatest achievement was the diplomatic role that he played at the Congress of Vienna in
1815. After the protracted agony and slaughter of the Napoleonic Wars, this great
international conference tried to reconstruct a European political system that aimed not only
to maintain international peace, but to keep under the hammer the twin threats of liberalism
and nationalism. (RAPPORT, M. 1848:The year of Revolution. Basic books. New York,
2009.)

Metternich inaugura, no Congresso de Viena, um novo modo de política. Trazendo

ou ao menos tentando, os moldes da política de paz, onde os conflitos seriam resolvidos
dentro da comunidade internacional. Molde esse que seria perpetuado, através da história,
pois a estratégia de Metternich fora copiosamente imitada para se manter a paz mundial. O
ocidente pós-segunda guerra, a União Europeia pós-guerra fria e os outros diversos
blocos econômicos hoje, buscam o mesmo objetivo de Metternich no Congresso de Viena
(1815), a manutenção da paz entre as nações.
Mas como todo o tratado multilateral, o Congresso de Viena não previa direitos do
existir de muitas nacionalidades, o que na verdade só expandiu os grandes impérios. A
servir de exemplo, a própria Áustria era uma verdadeira "Torre de Babel". Magiares,
alemães, romenos, checos, eslovacos, eslavos, poloneses, ucranianos, eslovenos,
sérvios e croatas. Este tratado se tornaria a razão pela qual os povos acordaram, para
dizer: "Vocês não nos representam!". Os artistas insurretos na sua arte, seja ela, música,
poesia ou literatura, iriam expressar seu descontentamento com a situação políticos dos
seus respectivos países insurretos.
A Polônia viveu pós-Congresso de Viena uma situação demasiadamente
delicada. A Polônia no Congresso de Viena fora dividida entre as nações imperiais. A
Rússia Czarista ganhara no tratado o território do Reino de Varsóvia. A Confederação
alemã, com o tratado, adquiriu a Poznania. E a Áustria com a Galícia.
Após essa distribuição, “as Polônias” tiveram destinos que uniram a nacionalidade
polonesa em uma única nacionalidade. A Poznania fora o primeiro território a se levantar
contra as forças imperiais, neste caso a Confederação Alemã, de Otto von Bismarck. Os
alemães, caso tiveram de convocar as forças Russas de Czarnowski em auxílio para
conter a revolta. Mas, mesmo com a derrota o espírito independentista, cresceu com essa
derrota, se espalhando por toda a Europa Central.
Na Boêmia, território que mais tarde seria transfigurado na Iugoslávia, o
nacionalismo se desenvolveu de forma bem particular. A resistência insurreta ocorreu da
região do compositor romântico, Bědřich Smetana.
Dominique Georges Frédéric, filho de Barthélemy Louis Isace de Riom, Barão de
Pradt, que era filho de Charles de Riom, seigneur de Prolhiac, e filho de Marie Françoise
Difour de Pradt. Entrou no seminário com 12 anos, onde fora ordenado padre em 1783.
Aos 24 anos completaria seus estudos em Teologia na Universidade de Sorbonne.
Graduou-se mestre das Artes, em 1784, e, se tornou doutor em Teologia, em 1785. Foi
um defensor dos direitos da Igreja. Fora um dos artífices da Constituição Civil dos
Clérigos de 1790.
Dominique Georges Frédéric, duque de Pradt, um ano após o Congresso de
Viena, analisando os efeitos imediatos do congresso para a Europa, já previa o caos de
insurreições de 1848. Dado que o Congresso não atendia a todas as soberanias
nacionais. Nesse sentido, exploremos o livro dele The Congress of Vienna, livro que
explicava esses efeitos.
Nessa análise especifiquemos, e a partir de M. de Pradt veremos o que traz sua
análise sobre o nacionalismo da Noruega.
1.1.1. M. DE PRADT EM DEFESA DA SOBERANIA DOS PAÍSES
INSURRETOS: UMA ANÁLISE DA INSURREIÇÃO NA NORUEGA
Das revoltas que se desenvolveram na Europa a mais cheia de controvérsias é a
da Noruega. Pois os motivos pelos quais o seu nacionalismo se fortaleceu no campo
político e cultural.
“A independência da Noruega transcorreu de forma pacífica.” Mas o que pode ser
considerado pacífico? As independências travadas no campo diplomático, só por ter essa
característica, podem ser consideradas pacífico? Qual fora o papel da Grã-Bretanha neste
conflito? No campo diplomático, à época da negociação de paz com a Suécia da parte da
Dinamarca, M. de Pradt diagnóstica como problemática a entrega de uma nacionalidade
como tratado de paz.
Quanto à problemática Pradt introduz:
The Parliament of Great Britain, to which alone, in Europe, belongs the power of
expressing its opinions and speaking in an elevated tone, on the subject of the general affairs of
Europe in the same manner a sit does those of its own country, has availed itself of this glorious
privilege,and been the cause of severe complain its having been made against this facility, of
dividing nations, of altering their situation, and of traws ferring them from a dominion that they liked,
and to which they were familiarized to one with which they were unacquainted, and detested;
Das insurreições internas na Europa, a insurreição na Noruega foi a que a
Inglaterra mais esteve presente. Pois tanto nos tratados sobre o conflito tanto na
participação, a Inglaterra estava sempre como personagem árbitro dos acontecimentos. E
o poder diplomático como força Mundial da Inglaterra só cresceria até o início do séc. XX.
E Pradt buscou entender o porquê dessa hegemonia.
No seu livro Imagined Communities ele analisa o nacionalismo século XIX, cujo
sua proposta é discutir o conceito de nação como uma invenção sem patente, e que seria
impossível registrá-la. Nos trechos relativo a Noruega ele afirma:
No caso da Noruega, que por muito tempo compartilhou a mesma língua escrita com os
 dinamarqueses apesar da pronúncia totalmente diferente, o nacionalismo surgiu com a nova
gramática (1848), e o novo dicionário de norueguês (1850), da lavra de Ivar Aasen, obras que
incentivaram e respondiam às demandas de uma nova língua impressa especificamente
norueguesa. (ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: Reflexões sobre a origem e
difusão do Nacionalismo. Trad. Denise Bottman. Ed. Companhia das Letras. São Paulo, 2008.)

Ele atribui à Aasen, o papel central de pioneiro na construção do nacionalismo.

Dizendo que a literatura, música, teatro, coube o papel de “revolucionários sem causa”. E
pelo simples fato de Aasen ter montado um dicionário de norueguês. Igualando ao
processo que acontecera na Confederação Alemã de Otto von Bismarck.
Seu grande acerto está na análise grupal de consumo desses produtos culturais.
Benedict Anderson continua:

No sentido mais geral, eram famílias das classes leitoras _ não apenas o “pai
trabalhador”, mas também a esposa que dispunha de empregada e as crianças em idade escolar.
Se notarmos, mesmo que, em 1840, e mesmo na Grã-Bretanha e na França, os países mais
adiantados da Europa, quase a metade da população era analfabeta (e na Rússia atrasada, quase
98%), as “classes leitoras” consistiam de pessoas de certo poder. Mais concretamente, para além
das velhas classes dominantes da nobreza e da nobreza rural, dos cortesões e dos religiosos
eram a nova camada média e as poesias de pequenos funcionários e profissionais liberais, e a
burguesia mercantil e industriais. (ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: Reflexões
sobre a origem e difusão do Nacionalismo. Trad. Denise Bottman. Ed. Companhia das Letras. São
Paulo, 2008.)

A análise grupal não nos surpreende. Que o grupo leitor alvo da produção cultural
nunca foi popular. Mas o que nos interessa neste trabalho é compreender o uso do
popular pelo erudito para a estruturação do nacionalismo. As apresentações de Edvard
Grieg, mesmo que não direcionadas para o popular, o popular era a grande inspiração,
isso será mais bem explicado nos próximos capítulos.
Mas Pradt explora a política medieval nortenha explicando o que na política
nortenha permaneceu e se transformou com o Congresso de Viena. Exemplificando a
Noruega dentre eles, ele explica:
If the Congress had in its cessions and incorporations shown itself impelled by their
resistible motive of great public utility, there is no doubt but that the noble consolations offered by
Europe to one portion of her children, sustained and favoured by the general opinion, would have
been thankfully accepted.
Tal como tenta explicar Pradt, essas secessões com as injustas divisões
territoriais no Congresso foi o que impulsionou o desenvolvimento do nacionalismo aos
moldes do século XIX. Noruega e Finlândia no norte da Europa, foram as nacionalidades
que tiveram sua autonomia nacional atingida.
No caso norueguês, para explicar essa falta de autonomia nacional é histórica. Na
Idade Média a Noruega perde a autonomia e o seu território fora, da idade média até a
contemporaneidade território da Dinamarca.
(Dar uma estudada na guerra dos sete dias, entre a Suécia e a Dinamarca)
Esta falta de autonomia fizera com que a nação norueguesa consolidou nos
contos de fadas, música clássica um elo do Norsk Folk com o nacionalismo separatista.
Pois mesmo com a política dominada pelo Riksdagen2, pois mesmo com o desejo
separatista foi minado pelos políticos pró-união.
2
Parlamento Sueco
 Sobre o contexto político diz Pradt:
Let us look at history, and we shall see that the least important incorporation shave cost
much time and many efforts. At present it is quite the contrary. It is suddenly, and all at once, that
nations lose their existence. Thus Norway, Genoa, Venice, the kingdom of Italy, Poland, part of
Saxony, and other countries, experience an alteration at the same instant.

Pradt neste trecho diz que essa exploração territorial e de sulfurizarão cultural
com o “blitzkrieg” napoleônico e em consequência, no Congresso de Viena, trouxe para a
Noruega uma cultura voltada para a conservação da cultura norueguesa. E mesmo com o
domínio sueco, teatro, música e literatura na Noruega, tentava preservar a cultura local.
Nomes como Edvard Grieg, Henrik Ibsen e Peter C. Asbjorsen surgem no cenário cultural,
como defensores da cultura norueguesa. Então logo, se identificou na Noruega uma
forma diferente de nacionalismo. O nacionalismo que se desenvolveram na Noruega, não
era um nacionalismo beligerante, como o que se desenvolvera na Confederação Alemã,
um nacionalismo expansionista, mas um nacionalismo de defesa nacional para
conservação de identidade.
Pradt nesse capítulo clama:

This violation of the dignity of men and of the rights of nations has aroused a sense of
feeling: they proved themselves attached to them in proportion as they be held them forgotten; and
then dignation which this forgetfulness excited has been extended further than the regrets for
cessions still more extended would have produced if they had been accompanied with greater
formalities.

Nesse pedido ele clama pela dignidade dos homens para a resolução desse
problema que o Congresso de Viena criara. Mas com a concretização do Congresso,
quais foram as consequências para os insurretos no Norte Europeu?

1.2. GEORGE W. HEGEL E A MÚSICA ROMÂNTICA: UMA ANÁLISE

DA ESTÉTICA DE HEGEL NA MÚSICA CLÁSSICA
1.2.1. HEGEL E A ARTE ROMÂNTICA
Para Hegel, a fenomenologia da arte está presente no fato de, está no campo do
sensível, mas atingir o mundo externo através da ação humana. Em Hegel o conteúdo
estético da Arte atinge a existência do homem antes do espírito. Dito isso invoquemos
Hegel:
Esta Forma, todavia, não permaneceu, como primeiro estágio, apenas superficial,
indeterminada e impenetrada por seu Conteúdo, mas a completude da arte alcançou seu
justamente pelo fato de o espiritual ter alcançado seu fenômeno exterior, ter idealizado o
ideal nesta bela união de tê- lo feito realidade adequada do espírito em sua individualidade
substancial mesma. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. vol. II. Trad.
Marco Aurélio Werle/Oliver Tolle. Ed. Edusp. São Paulo, SP. 2000.)

Em seguida Hegel nega seus antecessores iluministas, principalmente Kant. Que

para ele, Kant, não ultrapassa o campo do sensível, para Hegel a arte, tal como, uma
ideia, no tocante às ações humanas, transfigura o sensível no real, a ideia na ação.
Observando tal conceito historicamente, Hegel desenvolve tais hipóteses no momento
onde a Europa se vê cheio de países insurgentes, então Hegel já observava tais
composições como um possível instrumento dos insurgentes. Isso se observa, quando a
trajetória desses compositores é analisada em conjunto com as paixões políticas desses
personagens. Diz Hegel:
Pois esta união, que se realiza no elemento exterior e, desse modo, torna a
realidade sensível em existência adequada, opõe-se de novo ao verdadeiro conceito de
espírito e o impele de sua conciliação no que é corporal de volta para ele mesmo, para a
conciliação de si mesmo em si mesmo. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de
Estética. vol. II. Trad. Mário Aurélio Werle / Oliver Tolle. Ed. Edusp. São Paulo, 2000.)

Sobre o conceito subjetivo do belo, para Hegel, o fundamental, para Hegel, arte
romântica não encontra o seu significado em si mesma, pois, diferente de outras
vertentes, a arte romântica busca significado no mundo externo. Isso mostrar-se-á
evidente em, por exemplo, Giuseppe Verdi onde suas óperas nunca estiveram desligadas
da realidade italiana, desde Nabucco até suas últimas composições, sempre estiveram
ligação com a realidade vivida. Expõe Hegel:
Esta elevação do espírito para si mesmo, por meio da qual ele conquista em si
mesmo sua objetividade, que antes ele precisava procurar no exterior e no sensível da
existência, e sente e se sabe nessa unidade consigo mesmo, constitui o princípio
fundamental da arte romântica. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. vol.
II. Trad. Marco Aurélio Werle/Oliver Tolle. Ed. Edusp. São Paulo, SP. 2000.)

Nesse sentido, o que surge da interpretação da arte romântica é livre. Ou seja,

entender as particularidades da arte romântica vai de cada um. Para ele essa recepção
desse tipo de material cultural, foi muito diversificada. Essa reflexão também pode ser
conectada com a Primavera dos Povos de 1848, pois onde a cultura da música erudita
era difundida, a revolta surgiu mais rapidamente, e também tivera um caráter mais aceito
por toda população. Onde a cultura erudita estava sendo consolidada tivera um auxílio
maior das outras artes para a criação de uma teia ideológica mais sofisticada. Hegel vos
fala:
O verdadeiro conteúdo do romântico é a interioridade absoluta, a Forma
corresponde é a subjetividade espiritual, enquanto a apreensão de sua autonomia e
liberdade. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. vol. II. Trad. Marco
Aurélio Werle/Oliver Tolle. Ed. Edusp. São Paulo, SP. 2000.)

Hegel também pondera que o objetivo do sentimento nacional só se torna

realmente efetivo, quando esse sentimento ganha um estado divino, imortal até que seu
objetivo final seja efetivamente alcançado. Nesse caso, nessa análise o objetivo da
insurgência e independência das nações insurretas.
Quando Hegel discute a morte na arte ele, traz um histórico, de como a sociedade
grega, berço da filosofia, lidava com a morte nas artes plásticas, comparando com o seu
tempo, a morte é vista como algo obscuro, ele diz: "um morrer que apenas se relaciona
negativamente contra o que é em si mesmo negativo,...". A morte na era moderna não é
mais nessa análise algo idílico, a morte fora se transformando, com o tempo o que
realmente se é: a morte.
Tal como Hegel nos mostra os conteúdos da arte romântica não preexiste em si
mesma. A arte romântica busca uma unidade divina na relação dialética com a política,
pois arte em si mesma é uma representação do procurado fim. Ele descreve estas ações
em prol da nação como "o heroísmo" que traz a ordem e transforma realidades de
insurgência em estados organizados e independentes dos impérios.
1.2.2. A ESTÉTICA DO GOSTO: COMO HEGEL VIA A ESTÉTICA
DA RECEPÇÃO
Hegel, como filósofo estudioso de Estética, ao analisar a Estética verificava, em
1830, novas formas de análise da arte. Entre elas a análise do gosto (Estética da
Recepção), o sentido da arte.
Ele começa a análise da seguinte forma:
A partir daí, pretendeu-se supor ao estudo da arte o estudo dos sentimentos, e
perguntou-se quais seriam os sentimentos evocáveis pela arte. O medo e a piedade, por
exemplo? Mas esses sentimentos nada de agradável possuem. Que satisfação poderia
trazer a expectação de uma infelicidade. Este modo de considerar a arte deve-se,
principalmente, à época de Mendelssohn, o que pode-se verificar nas obras desse autor.
(HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins
Fontes. São Paulo, 1996.)

Hegel principia a análise, dizendo que os filósofos de sua época já buscavam

entender os sentimentos que a arte provocava. Para o entendimento do tema “música e
política”, no contexto dos nacionalismos no século XIX e início do XX, essa forma de
análise que Hegel nos traz se faz fundamental. Pois a arte, como um produto da ação
humana, não está desvinculada dos objetivos políticos dos autores, neste caso os autores
românticos. Hegel também afirma neste trecho, que Mendelssohn fora um dos grandes
compositores que utilizava suas obras como veículo de uma mensagem.3

3
Edvard Grieg, na sua infância, fora instruído no piano, pelo Mendelssohn.
 Hegel tenta explicar no gosto, um modo de concretizar no ser a estética. Dizendo
que o simples fato de ter gosto por determinado aspecto de determinada coisa. Destaca
Hegel, “Ter gosto é, pois, ter o sentimento, o sentido do belo;”, ou seja, essa área da
estética estuda não a obra nela mesma, mas o efeito causado pela obra. E se esses
sentimentos impulsionam as ações na polis, cabe no caso da análise historiográfica,
justificar na obra de determinado autor (seja ela, um livro, uma composição musical ou
qualquer que seja o objeto cultural analisado), os efeitos das diversas leituras destes
objetos culturais. Que no caso da Noruega, no século XIX, se tinha desenvolvido uma
burguesia consumidora dessa cultura. Contos, música clássica nacionalista, que
diferentemente dos nacionalismos alemães e italianos, buscavam fortalecer uma cultura
insurreta, a norueguesa.
Voltemos ao texto:
O gosto não vai além dos detalhes, a fim que estes recordem com o sentimento, e, repele a
profundidade da impressão que o todo possa produzir. São os aspectos exteriores,
secundários, acessórios das coisas que importam ao gosto, e lhe são suspeitos, porque
repugnante o seu amor pelas minudências os grandes caracteres e as grandes paixões que
o poeta descreve. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando
Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)

Terminando a análise desse objeto da estética, Hegel explica que a preocupação

da Estética da Recepção é recordar esses sentimentos pelo qual o povo através da arte
expressa preocupação. E também os efeitos dessa recepção, que movem, os atores
históricos a agirem em prol ou contra a nação. Pois são essas paixões que Hegel
descreve que movem as mudanças históricas.

1.2.3. A ANÁLISE DE HEGEL DA MÚSICA CLÁSSICA

Dentro da estética hegeliana a música é das sete artes, a mais complicada de ser
definida. Pois para definir a música, Hegel agrega definições da arquitetura, pintura,
poesia, para definir essa arte que é ao mesmo tempo física e subjetiva. Se considerarmos
que na época de Hegel, as ciências não consideravam como digno de estudo as
subjetividades, torna a análise hegeliana sobre a estética musical mais relevante.
Este capítulo do livro Cursos de Estética: O Sistema das Artes se divide em três
momentos: o primeiro é destinado às um estudo comparativo entre as demais artes, o
segundo descreve o como o conteúdo é apreendido pela arte e como ela consegue se
transmutar em representação, o último momento ele concluiu com uma análise de como
esse conteúdo se acomoda na alma da nação.

1.2.3.1. A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO E A MÚSICA

Hegel antes de explicar a relação da música com as demais artes, ele buscou
entender qual seria a diferença entre a música e as outras artes. Ele se fez a seguinte
pergunta: como a música se manifesta no mundo exterior? Qual seria a particularidade
dessa arte? Ele chega a conclusão que a particularidade dessa arte, trata-se do evento
físico e subjetivo do som. Por ele não atingir um sentido propriamente visual, esta arte
adquire um caráter de múltiplas interpretações. E também traz a pauta, o que pode ser
considerado arte quando se fala de música? Sobre a pauta da subjetividade, Hegel
explana:
Sob este aspecto, ela constitui um modo de representação que, se tem por forma e
conteúdo o subjetivo, visto que como arte serve para comunicar a interioridade, permanece
subjetiva na sua objetividade; por outras palavras, a música não procede como as artes
plásticas, que, tendo escolhido um modo de expressão exterior, deixam depois substituir
essa exterioridade em toda a liberdade e independência, mas retira-lhe todo o caráter o
objetivo, não lhe permite afirmar-se na sua total independência, recusa-lhe toda a
possibilidade de existência permanente. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de
Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)

Então ele, encontra nessa forma de arte romântica, a subjetividade, que para os
alemães do século XIX, era de relativa estranheza, pois as ciências humanas, buscavam
essa objetividade. Mesmo que a filosofia lutava contra esse movimento histórico, filósofos
como o próprio Frederick Nietzsche fizeram parte desse movimento. José Carlos Reis
explica esse fenômeno como o “espirito metafísico” do século XIX, segue a citação:

Pós-kantiano e comtiano o século XIX possui um a priori: a metafísica é uma

impossibilidade; fora dos fatos apreendidos pela sensação, nada se pode conhecer. As
filosofias da História racionalistas e metafísicas perdem sua sustentação metafísica e, sem elas,
não significam nada. A partir de então, só se quer conhecer as relações de causa e efeito,
expressas de forma matemática. É a isto que chamavam “conhecimento positivo”: “observar
fatos, constatar suas relações, servir-se delas para ciência aplicada.” (Lefebvre, 1971, p.31).
(REIS, J. C. A História entre a filosofia e a ciência. Ed. Ática. Série Fundamentos. São Paulo,
1996.)
 E quanto à dependência da música perante as outras artes Hegel, inicia apenas
afirmando a existência dessa dependência, o que ao longo do texto mostra-se uma
afirmação valida, pois, tal arte depende de outras artes como a poesia, contos, e também
o teatro para que sua mensagem seja passada.
Como, no século XIX, a música se restringia a música orquestral essa
dependência pode ser entendida pelo fato do visual sensibilizar mais do que o auditivo,
mesmo porque entender o objetivo, o próprio Hegel admite, e mais simples do que
entender aquilo que é subjetivo. Sobre a compreensão auditiva ele explana:

Graças ao som, a música desliga-se da forma exterior e da sua perceptível visibilidade e

tem necessidade, para a concepção das suas produções, de um órgão especial, o ouvido, que,
como a vista, faz parte dos sentidos práticos, mas dos teóricos, e é mesmo mais ideal que a vista.
Porque, dado que a contemplação calma e desinteressado das obras de arte, longe de deixar
suprimidos os objetos, os deixa, pelo contrário, substituir tal qual são e onde estão, o que é
concebido pela vista e não é em si ideal, mas preserva, pelo contrário, a sua existência sensível.
(HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes.
São Paulo, 1996.)

A compreensão auditiva, levantada por Hegel, traz uma das definições da música
clássica, seguindo a Fenomenologia do Espírito, toda a teoria estética de Hegel era
pautada nela, a Presença do Espírito na sua compreensão. Ele diz que o som, faz com
que música se transfigurado de algo prático em algo mais ideal.
Pois sua contemplação, diferentemente das obras de Arte, o processo
contemplação-compreensão é concebida primeiro por órgãos sensoriais, e sua
compreensão no mundo físico se dá como parte existente, no âmago da existência como,
nesse caso como nação.
Pois é, justamente, esse aspecto que Hegel associa como missão primeira da
música. “A missão primeira da música não consiste em simples reprodução do natural”, e
sim, “fazer ressoar o eu mais íntimo, a sua profunda subjetividade, a sua alma ideal.” Esta
alma ideal, dentre as nações insurretas era a defesa da nação, expressa na natureza, nos
contos populares, na religião, na história do povo, e nos hinos de movimentos
revolucionários.
Dito isso, vamos continuar a análise verificando como a música se constitui como
arte bebendo em conceitos, ou em alguns casos utilizando-se de outras artes para se
expressar.
1.2.3.1.1. A MÚSICA E AS OUTRAS ARTES
 Com relação às outras artes, Hegel bebe em conceitos das outras artes para tentar
explicar o artístico música clássica. Ele num estudo comparativo explica como arquitetura,
escultura e canto, foram artes que ajudaram à constituir a música como uma arte que
modificou seu tempo. Ao comparar a música à arquitetura, por exemplo, ele explica que a
capacidade de representação da arquitetura e escultura, se transfigurado simplesmente
do fato de serem artes de representação física, palpável.
Enquanto a música, suas formas não expressa mais do que os “sentimentos e
envolve a expressão da representação do espírito”. Tornando assim, a música uma arte
menor, sem tanta importância.
Diz Hegel:
Na arquitetura e a escultura, a interioridade espiritual dimana da simples
concentração da alma em intuições e representações e reveste formas que lhe imprimem a
imaginação, enquanto a música não exprime mais do que o sentimento e envolve as
representações do espírito, dos sons melódicos do sentimento, tal como a arquitetura, no
seu domínio, envolve, embora de uma forma mais rígida, a estátua do deus com o conjunto
racional das suas colunas, muros e pilares. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de
Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)

Esta colocação de Hegel nos leva à crer que Hegel, à época da Primavera dos
Povos, ele pensava que a música, como arte, não se transformaria em instrumento de
revolta por toda a Europa. A de considerarmos também, que na Confederação Alemã, não
houvera revoltas de insurretos, até 1898, e contando que Hegel morrera em 1831. Quanto
o poder da arte musical de provocar, de despertar, de manifestar a interioridade da alma,
Hegel vos fala que a maior das contribuições da arte musical é justamente esse. Pois
diferentemente das artes de compreensão visual, a música atinge o espírito, e esse
espírito transforme som em ação. Diz Hegel:
É o que faz igualmente a música, que, por um lado, segue, independentemente da
expressão, as leis harmônica do som que se baseiam em relações quantitativas, e por um
lado, pelo retorno do compasso e do ritmo, assim como as elaborações ulteriores do som,
se conforma às regras da simetria e da eurritmia. É assim que a música surge como
domínio em que se manifesta não só a profunda interioridade da alma, mas também o mais
rigoroso entendimento, de maneira que reúne em si dois extremos que podem facilmente se
emancipar um do outro. É precisamente por essa emancipação que a música apresenta um
caráter arquitetônico; quando desligada da expressão de sentimentos, se lança para
construir por si mesma, e com uma redobrada imaginação, um verdadeiro edifício de sons
musicalmente regrado. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad.
Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)
 Essa proximidade da arquitetura, faz da música do século XIX, principalmente da
escola alemã, uma arte cujo os princípios técnicos eram rigorosamente seguidos, mas
não se desligava, na sua totalidade, do sentimento nacionalista, sentimento, pelo qual,
Gellner diz que, que surge através de uma violação do princípio nacional, referente a isso
Gellner explica:
Nationalism as a sentiment, or as a movement, can best be defined in terms of this
principle. Nationalist sentiment is the feeling of anger aroused by the violation of the
principle, or the feeling of satisfaction aroused by its fulfilment. A nationalist movements one
actuated by a sentiment of this kind. ( GELLNER, Ernest. Nation and Nationalism. Ed.
Cornwell University. Ithaca, New York. Second Edition, 2006.)

Hegel concluíra a análise comparativa entre a música e a arquitetura, explicando

que as duas artes, nada têm em comum, porém o espírito com o qual seus artífices
compuseram sua arte faz sua ligação entre as artes. Pois o nacionalismo fez da música,
escultura e arquitetura permanecerem sob o pilar da defesa da soberania nacional. E
quando falamos do romantismo em sua segunda fase, essa luta em busca da soberania
nacional, os musicistas, como uma onda pela Europa, fizeram do nacionalismo sua
inspiração primeira.
Seguindo no estudo comparativo, Hegel compara o músico e seu “fazer artístico
com os outros artífices (arquitetos, pintores e cantores)”. Ele para fazer essa comparação,
ele caracteriza o músico da seguinte forma: inspiração, composição e o pensar artístico.
Quanto a inspiração Hegel explana:
O músico, pelo contrário, não tira certamente o seu tema de onde quer; encontra-o em
um texto e põe em música ou, então, um motivo independente por si mesmo, ao qual dá a
forma de tema musical e que logo desenvolve, mas composição das regiões propriamente dita
é constituída pela interioridade formal, pela sonoridade pura, e seu aprofundamento do
conteúdo traduz-se, não por uma interiorização, mas por um retorno a liberdade interior, por um
recolhimento em si mesmo e em certos ramos da música, pela certeza de que o artista é
independente do conteúdo. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad.
Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)

Hegel, em sua análise filosófica, diz que o músico não compõe do nada. O artista
sempre compõe de um texto escrito. Grieg, como exemplo, compôs, certa vez de um texto
escrito, para a peça Peer Gynt, de Henrik Ibsen. E com isso, Edvard Grieg composta
cinco músicas, entre elas, a mais famosa, que fora e ainda é trilha sonora de muitos
filmes como, Os três mosqueteiros, da Disney, entre outros, In the Hall of the Mountain
King, (carta em anexo).
Hegel, em sua última análise, traz a contribuição que a poesia trouxe para a
compreensão da mensagem que os musicistas passaram durante o romantismo. No que
tange a mensagem, a poesia faz com que os sentimentos que o compositor quer
expressar se torne mais tangível. Sobre a estética apresentada por estas duas artes, a
música e a poesia compartilham traços em comum. As duas se expressam de formas
semelhantes, pelo som; a música através do som produzido pelos instrumentos, e, a
poesia pelo som da voz. Mas Hegel, nos chama a atenção ao fator de que o que nos
importa aqui não é a forma e sim a forma de pensar. Pois ele admite:
Porque efetivamente, a verdadeira objetividade do interior consiste não nos sons e nas
palavras, mas na consciência que temos de um pensamento, do sentimento etc., do qual
fazemos objetivo que podemos assim representar ou desenvolver para evidenciar o que neles
está incluído, para expor o encadeamento interior e exterior do conteúdo dos nossos
pensamentos, assim como a relação que existe entre as suas determinações particulares etc.
(HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins
Fontes. São Paulo, 1996.)

Depois de Hegel ter conjecturado que a arte do seu tempo muitos filósofos e
críticos musicais tentaram superar suas colocações sobre a estética musical. No contexto
das insurreições de 1848, Eduard Hanslick vai refutar todos os pontos apontas por ele
como as estéticas anteriores. Pois no calor dos movimentos nacionalistas, já não cabia o
entendimento advinda dos grandes centros. Nos próximos tópicos apresentaremos, como
contraponto, a visão de Hegel, anterior ao Congresso de Viena (1815), e a de Hanslick
representante da visão insurreta.
1.3. OS NACIONALISMOS MUSICAIS: NAÇÕES INSURRETAS E SUAS
INSPIRAÇÕES NACIONAIS
Dentro do âmbito das artes, a música traz um elemento que traduz mais facilmente
o teor nacionalista, a Inspiração. Hegel ao analisar, a música diz que esse fator traz para
a música o fenômeno subjetivo, que no século XIX, era condenado por diversas ciências,
ciências como, a história, a sociologia, que viram na objetividade das ciências biológicas o
melhor caminho para se tornar ciência. Mas Hegel vê com bons olhos essa subjetividade,
como se vê nesse trecho do livro Curso de Estética:
Ora, o elemento da interioridade abstrata, a que se une a música, é constituída pelo
sentimento, pela subjetividade livre e ampliada do eu, que procura alcançar o conteúdo e o
consegue, mas deixa sempre com caráter de intimidade que o distingue, mantendo-se sem
qualquer relação com o exterior. Por tal fato o sentimento permanece sempre como um
invólucro do conteúdo, e é nesta esfera que a música procura seus temas. (HEGEL, George
Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São
Paulo, 1996.)
 Sob essa perspectiva, a forma com que o compositor concretiza seu o objetivo
podem ser várias. No caso analisado, um dos sentimentos mais presente nas
composições dos compositores de nações insurretas é o patriotismo. Patriotismo esse
que fizera com que muitos dos grandes compositores, em tempos difíceis para suas
nações, compusessem com temas nacionalistas.
Liszt Ferenc4, no período de luta pela independência húngara, no campo de
batalha, compôs os Funerailes; Chopin em 1830 compõe as Mazurcas, uma série de
composições para piano com tema religioso originário da Polônia5; Giuseppe Verdi
quando Mazzini acendera o estopim que dera início a unificação italiana, não diferente
dos demais compôs com temas nacionalistas, óperas como O patria mia e Aida estão
entre as obras que ele compusera durante o período; e não menos importante Bedřich
Smetana, durante o período de efervescência liberal na Moldova, compusera Os
Brandemburgueses na Boêmia, que tivera sua estreia no Teatro Nacional de Praga, em
1862, em 1867, compusera Dalibor, uma ópera histórica, com já receptividade do público
por ser excessivamente wagneriana, e, Libuše que fora mais bem recebida pelo público e
tivera sua estreia no mesmo Teatro Nacional de Praga, sendo exibida em 1881.6
Dito isso, iremos apresentar nesse tópico uma análise através da teoria dos vaga-
lumes do Ferdinand Braudel, apresentando a importância da música para o período das
insurreições de 1848. Tentando explicar como os hinos imortalizaram-se através da
relação conteúdo-movimento. E também explanando como os micro-eventos das
insurreições na Europa auxiliaram para a construção da alta cultura. Destacando o papel
dos compositores europeus nas insurreições europeias, no contexto da Revolução de
1848. Explicando a importância da Escola Alemã, para a difusão do romantismo através
de George Wilhelm Friedrich Hegel, que durante o estopim do movimento ocupava uma
das cadeiras da Universidade de Berlim como professor de Filosofia.
1.3.1. O CONTEÚDO ROMÂNTICO E O NACIONALISMO
Quanto ao conteúdo expresso nas obras românticas trazem elementos de suas
respectivas nações. Nas nações insurretas esse nacionalismo se desenvolvera com o
objetivo uno da emancipação política dessas nações. E a música clássica apesar dos
estudiosos do nacionalismo identificar uma concentração de consumo da alta cultura, o
que não deprecia nosso objeto, nas classes mais abastadas, a inspiração em geral advém

4
Franz Liszt.
5
RAILEY, Matthew / SMITH, Anthony D. Nation and Classic Music. From Handel to Copland. Ed.
Boydell Press. Suffolk, UK. 2016.
6
MASIN, Jean / MASIN, Brigitte. História da Música Ocidental. Trad. Ângela Ramalho Viena / Carlos
Sussekind / Maria Teresa Resende Costa. Ed. Nova Fronteira. Rio de Janeiro, RJ. 1997.
de três realidades: a natureza, a história, música religiosa e a miscelânea folclórica de
determinada nação, encontrada nas comunidades mais afastadas.
No estudo sobre História da música se observa desde o séc. XIX está tendência
nacionalista. Quando estudamos os compositores clássicos, podemos atribuir a inspiração
dita bucólica, com inspiração no natural à Bedřich Smetana, pois suas composições tem
como inspiração o braço do rio Danúbio que corta a Bohemia. E o rio acabou se tornando
símbolo da nação checa.
Os anos que antecederam a Revolução de Praga (1898), críticos de música
observa-se um movimento contra a fenomenologia do espírito de G. W. F. Hegel, pois já
em 1854, Eduard Hanslick7 defendia não uma estética própria da música, não algo
generalizante como Hegel apresenta.
Hanslick no seu prefácio explica seu objetivo:
Basta que eu consiga trazer para o campo de batalha vitoriosos aríetes contra a
apodrecida estética do sentimento e aprontar alguns alicerces para a futura
reconstrução. A propósito das lacunas, de que sou muito consciente, da minha
exposição tenho de recorrer à esperança de algum dia me ser permitida uma discussão
mais pormenorizada dos princípios aqui desenvolvidos. (HANSLICK, Eduard. Do belo
musical. Trad. Artur Morão. Lusófona Press. Covinha, 2011.)

Hanslick observou que a arte romântica da época de Hegel, já não comportava os

valores da Revolução de 1848. O que nos leva a uma questão. As escolas de Berlim e de
Praga, quando falamos do romantismo, eram diferentes? Se eram o que uma negava com
relação a outra quando se trata do conceito que se tinha da arte musical?
Hanslick quando se voltou a entender a arte musical tentou primeiro desmistificar
alguns conceitos que Hegel tinha postulado na sua teoria, dizendo que já, em 1848, que

7
Eduard Hanslick nasceu em Praga em, 11 de setembro de 1825, descendentes de uma família católica na
Bohemia. Seu pai, após cursar a Universidade de Praga, voltou para o estudo de filosofia e música. Sua mãe, filha de
um rico comerciante judeu, ensinou-lhe francês e incutiu-lhe o interesse pelo teatro. De seu pai herdou o interesse pela
música e pelos livros.
Hanslick fez rápidos progressos fez rápidos progressos no seu aprendizado de piano e composição e, aos 18
anos, iniciou seus estudos com o mais importante professor de Praga daquela época, Wensel Johann Tomášek (1774-
1850), de quem receberia uma sólida base musical. Seus estudos com Tomášek incluíam aulas de piano, teoria,
harmonia, contraponto, fuga, instrumentação e composição. No entanto, Hanslick, em detrimento de uma carreira de
virtuose, acaba optando por uma posição mais segura no serviço público do império austríaco. Inicia então seus estudos
de Direito na Universidade de Praga. Deste período data a sua amizade com o filósofo Robert Zimmermann e com o
crítico e historiador de música August Wilhelm Ambros. Ao mesmo tempo que se dedicava aos estudos de Direito,
Hanslick aprofundava seus estudos no campo da história e da estética musical.
A partir de 1844, Hanslick inicia sua carreira como crítico musical no jornal Ost und West. A partir de 1846
passa a escrever para o Weiner Allgemeine Musik-Zeitung (no qual pública sua crítica entusiástica ao Tannhāuser de
Wagner) e, a partir de 1848, para Weiner Zeitung e o Sanntangblätter. Nesse ínterim, transfere-se para Viena, onde
termina seus estudos jurídicos, no ano de 1849. Hanslick então entra para o serviço público, primeiramente em
Klagenfurt (1850-1852), e, depois novamente em Viena. Em 1854, pública o seu mais importante escrito teórico, Do
belo musical, como reação as teorias em voga durante o seu tempo. (VIDEIRA, Mario / JÚNIOR, Mário Videira
Rodrigues. O romantismo e o belo musical. Ed. UNESP. São Paulo, SP. 2006.)
as teorias postuladas por Hegel não comportava o pensamento que se tinha sobre a arte
em 1848.
Hanslick explica que o modelo conceitual da arte musical, diferentemente das
outras artes, apresenta em sua totalidade, o sentimento buscado pelo autor (o
compositor). E é essa paixão, esse sentimento, que traz no período da Revolução de
1848, o elemento nacionalista. Pois toda a composição é repleta de significado. Na
musicalização dos contos de fadas no norte europeu, a musicalização das paisagens
nacionais no Centro europeu, da história nacional na Itália, da representação das músicas
religiosas na Polônia e dos hinos do movimento separatista húngaros. Esses
compositores, foram verdadeiros guerreiros por suas nações.
O que traz um ponto de convergência, para com a escola berlinense, é o fato de
Hanslick considerar que o conteúdo musical é livre. Mas ele, vai um pouco além da
postulação hegeliana. Pois ele diz que o conteúdo da música romântica se modificada
com o espírito nacional. Pois buscar uma representação torna a composição vazia de
espírito artístico.
Uma das renovações que Hanslick traz, é o fato de postular o papel de cada uma
das ciências humanas na análise da arte musical. Ele explica:
O historiador, ao compreender um fenómeno artístico nas suas grandes linhas,
pode divisar em Spontini a “expressão do Império francês”, em Rossini a “restauração
política” – o esteta tem de se ater exclusivamente às obras destes homens e investigar o
que nelas há de belo e o seu porquê. (Hanslick, Eduard. O belo musical. Um Contributo
para revisão da estética da Arte dos Sons. Trad. Artur Morão. Col. Textos Clássicos da
filosofia. Covilhã, 2011.)

E isso traz o papel do historiador, para Hanslick, é entender o que está arte auxiliou
na construção nacional. Trazendo como a arte, dentro dos movimentos revolucionários,
auxiliaram na luta pela emancipação de países insurretos. Algo que surge como um
paradigma entre musicólogos e historiadores, ainda hoje, o papel político da arte traz
discussões para as duas ciências. Os estetas de hoje, e do século XIX, se esquecem que
todo o objeto tem, em seu cerne, tem um objetivo político, pois, o belo em si mesmo, não
representa os objetivos românticos, de nações atacadas pelas soberanias nacionais
suprimindo sua cultura, desconsiderando sua independência histórica.
Sobre a diferença basilar da arte musical perante as demais artes, Hanslick diz que
as demais artes são um fim nelas mesmo já musica não, ela é um meio para se expressar
algum sentimento, quer seja, nacionalista, que seja, outro. Diz Hanslick:
 Aqui, a beleza autónoma das formas sonoras e, além, a dominação absoluta do pensamento
sobre o som enquanto simples meio de expressão enfrentam-se de modo tão exclusivo que a mistura
dos dois princípios constitui uma impossibilidade lógica. (Hanslick, Eduard. O belo musical. Um
Contributo para revisão da estética da Arte dos Sons. Trad. Artur Morão. Col. Textos
Clássicos da filosofia. Covilhã, 2011.)
Aqui Hanslick vai além de Hegel, pois apresenta a premissa da arte musical. Pois o
som é, na sua estrutura, apenas uma característica física da arte. O que nos leva ao
estudo dos motivos de ser das composições. Ao final, Hanslick, defende sua visão:
Uma estética da música deveria, pois, contar entre as suas tarefas mais
importantes a de expor inexoravelmente a diferença básica entre a essência da música e a
da linguagem, e estabelecer em todas as deduções o princípio de que, onde se trata do
especificamente musical, perdem toda a aplicação as analogias com a linguagem.
(Hanslick, Eduard. O belo musical. Um Contributo para revisão da estética da Arte dos
Sons. Trad. Artur Morão. Col. Textos Clássicos da filosofia. Covilhã, 2011.)
Para ele não só a música é capaz de modificar a realidade, fortalecendo discurso
dos nacionalistas, mas têm o dever de ter sua aplicabilidade como linguagem
propriamente dita. Pois a música como linguagem, traz elementos ideológicos, pois como
elemento da cultura humana, é influenciado pelas ideias políticas dos seus autores.
Dito isto, podemos dizer, que os dois autores, fizeram nascer um ranço da escola
de Berlim. Pois, quando falamos de Edvard Grieg, essa característica é altamente
criticado por musicólogos. Como diz Palisca:
As deficiência que estas obras enfermam derivam da tendência de Grieg para
pensar em frases de dois ou quatro compassos e da sua capacidade para dar continuidade
dar continuidade e unidade aos andamentos longos; as características nacionais desta obra
conjugam-se, assim, com o estilo ortodoxo, que Grieg aprendeu na juventude no
Conservatório de Leipzig. (GROUT, Donald J. / PALISCA, Claude V. História da música
ocidental. Trad. Ana Luisa Faria. Ed. Gravita. Lisboa, 2001.)
Pois esta ortodoxia identificada primeira pelo Hanslick fizera com que Edvard Grieg
fosse mal visto, quando falamos de suas composições. Mas como, veremos no segundo
capítulo o esforço de Edvard Grieg vai além do seu estilo berlinense. Dito isso, iremos ao
último tópico desse capítulo. Onde iremos analisar como as duas escolas, a alemã e
vienense, via o conteúdo da música romântica.
1.3.2. HEGEL E O ESTUDO DO CONTEÚDO ROMÂNTICO
Para o estudo da música e sua força ideológica, nós historiadores consideramos
primeiramente o conteúdo expresso nas fontes. Mas quando se trata da música clássica o
conteúdo se diverge entre os dois lados da história. Os grandes impérios tinham uma
visão extremamente diferente das nações não favorecidas pelo Congresso de Viena
(1815). Pois para os grandes impérios, isso só significava, mais um aforismo cuja
importância era puramente estética. E para as nações insurreta isso era mais do que
simplesmente uma forma de arte, era uma ferramenta política cuja a importância se
encontrava na conservação histórico-cultural de seu povo, cujos agentes históricos
buscaram no folclore, na história, e na identidade de seu povo uma forma de resistência.
Para analisarmos os dois discursos sobre a identidade da arte musical romântica faremos
aqui um estudo comparativo dos dois conceitos sobre o conteúdo da arte musical
romântica, trazendo ao púlpito a forma antiga de ver a arte musical, referente as ideias
anteriores ao Congresso de Viena, cujo o representante nessa pesquisa é G. W. F. Hegel,
e em contraposição, as ideias no calor do conflito, cujo representante é Eduard Hanslick.
Nesse contexto, se discutia se na arte musical romântica tinha ou não conteúdo
capaz de “mover multidões” por determinada causa. Nisso Hegel, considera que a música
clássica (arte musical), como característica predominante, seu conteúdo é de uma
liberdade subjetiva incapaz de expressar-se como força externa ao campo dos sentidos. E
tal ideia se torna inconcebível após 1848. E tanto que Hanslick quando fala do conteúdo
expressar-se de forma contrária as ideias concebidas no início de seu século. Hanslick
assim se expressa quanto a esse tópico:
Os sentimentos não existem isolados na alma de modo que se possam, por assim dizer,
salientar por meio de uma arte à qual está oclusa a representação das demais atividades
espirituais. Pelo contrário, dependem de pressupostos fisiológicos e patológicos, são
condicionados por representações, juízos, em suma, por todo o campo do pensar intelectual
e racional, a que se contrapõe de tão bom grado o sentimento como algo de antitético. (Grifo
meu). (Hanslick, Eduard. O belo musical. Um Contributo para revisão da estética da Arte dos Sons.
Trad. Artur Morão. Col. Textos Clássicos da filosofia. Covilhã, 2011.)

Ou seja, Hanslick propõe que a música, tal como a arquitetura, pintura e a poesia
tenha tal poder de representação quanto as outras artes. Pois tal como em um quadro
pode-se representar a natureza de forma visual, um acorde tem da sua forma, representar
a natureza no cantar dos pássaros, etc. E diferente das artes visuais, na música o juízo do
belo, se faz a posteriori, no campo do racional, mesmo que, não negue o sentimento
imediato.
Para Hegel, a música como um fenômeno físico “jamais conseguirá exteriorizar ou
traduzir uma ideias e representações tal como são como são concebidas pela
consciência”. Mas como se observa nos anos seguintes ao Congresso de Viena, os
compositores conseguiram criar uma consciência nacional através de suas composições
o que Hanslick, observou no seu trabalho questionando o modelo hegeliano de estética.
Hanslick sobre a consciência criada pelas composições discute:
 A música, pelo contrário, com os seus peculiaríssimos meios, pode representar de modo
substancial um certo domínio de ideias. Tais são, em primeiro lugar, todas as ideias que se referem
a modificações audíveis do tempo, da força, das proporções, portanto as ideias do crescimento, do
esmorecer, da pressa, da hesitação, do artificiosamente intrincado do simples acompanhamento e
coisas semelhantes. – Além disso, a expressão estética de uma música pode dizer-se graciosa,
suave, violenta, enérgica, elegante, fresca; simples ideias que podem encontrar nas combinações
sonoras a correspondente manifestação sensível.

A música diferente das outras artes, a expressão sensível parte primeiramente do

objetivo do compositor e depois da recepção dos ouvintes. Pois o que Hanslick propõe é
uma recepção com dois caminhos: o primeiro o objetivo do autor, que compõe com o
objetivo de atingir determinado sentimento por parte do ouvinte. E o segundo parate da
percepção da arte por parte dos ouvintes. No tratante parâmetro de que o ouvinte é capaz
de abstrair da obra musical além do sentimento físico de receptividade sonora, cuja a
interpretação vai além da biológica.
Em defesa da estética musical, Hanslick argumenta que nenhuma arte é capaz por
se mesma expressar qualquer que seja o sentimento desejado, cabe a quem a interpreta
expressar tal sentimento. Então a estética, tão somente, é como a forma que o homem
enxerga tal o obra. No contexto, considerando que ele escreve no auge das revoluções
liberais, pode-se ver que a expressão politica toma proporções épicas.
Hanslick se explica:
A asseveração dos teóricos de que a música não pode representar conceitos abstractos é
supérflua, pois nenhuma arte de tal é capaz. É evidente que só as ideias, isto é, conceitos
vivificados, podem ser o conteúdo da encarnação artística. Mas as obras instrumentais também não
podem representar as ideias do amor, da ira, do temor, porque não existe uma relação necessária
entre aquelas ideias e as belas combinações sonoras.
Pois por toda a Europa se observava um acirramento das tensões entre insurretos
e os grandes impérios. Nesses 33 anos, (aqui falamos de 1848) desde a assinatura do
tratado do Ato final do Congresso de Viena, os artistas passaram á se engajar nas causas
nacionalistas contra os beneficiários do Congresso de Viena, então desde as obras
musicais, que esse trabalho abordara no próximo capitulo, até peças teatrais e outras
formas de arte tiveram seu significante modificado.
Entretanto, veremos no próximo capitulo como o romantismo auxiliou na formação
de uma identidade nacional na Noruega. E como ocorreu uma espécie de
contrarrevolução intelectual por parte de Charles XIV John, então rei da Suécia, através
de promoção imagética de seus feitos. E como Edvard Grieg se tornou símbolo da
resistência norueguesa através de suas composições e seu trabalho como folclorista para
compor não só música mas também forjar uma identidade norueguesa.
A música diferente das outras artes, a expressão sensível parte primeiramente do
objetivo do compositor e depois da recepção dos ouvintes. Pois o que Hanslick propõe é
uma recepção com dois caminhos: o primeiro o objetivo do autor, que compõe com o
objetivo de atingir determinado sentimento por parte do ouvinte ( tal como o amor, o
nacionalismo como tal também pode ser alcançado.
Mas a frente em defesa da estética musical, Hanslick traz a essência de toda a
arte, que todo o devir artístico deve-se ao poder de representação do espírito. Pois nem
sempre os sentimentos representados estão no mundo sensível. Trazendo sempre o
sentimento como conceito.
Dai Hanslick ataca os outros teóricos de seu tempo:
A asseveração dos teóricos de que a música não pode representar conceitos abstractos é
supérflua, pois nenhuma arte de tal é capaz. É evidente que só as ideias, isto é, conceitos
vivificados, podem ser o conteúdo da encarnação artística.

Pois no auge da Primavera dos Povos (1848), toda a sociedade, seja ela, artistas
(compositores, teatrólogos), seja ela, estudiosos (folcloristas, historiadores e filósofos), se
engajaram na causa nacionalista de seus países. No campo do simbólico, os países têm
nos seus históricos, geográficos e folclóricos, cujo esses símbolos são amplamente
utilizados pelos grandes compositores.
Em análise Hanslick, diz que o estudo do belo musical surge a partir da análise do
conteúdo. E também a capacidade do compositor representar o objetivo inicial do autor. E
em última instância, Hanslick explica que a música, seja ela instrumental seja ela vocal,
deve ser tratada como arte sonora é que com tal surge de um processo criativo complexo
e que contém suas particularidades artísticas.
Então, apresentado as estéticas musicais correntes na época para se entender a
forma com que a música era recebida pelos dois lados, imperial e insurreto, onde
tentaremos a partir do tópico 2.2 explicar como na Noruega, essa recepção nacional de
Edvard Grieg fora fundamental para a construção de uma identidade norueguesa.
Explicando a partir de sua originalidade, como ele foi sucessivo no representar o povo
norueguês nas suas composições, principalmente nas 25 peças intituladas Norwegian
folk musics (Norsk Folkemusikk, em norueguês), tentou transfigurar sua nação em forma
de música. E como o Charles XIV John, tentou arquitetar uma confraternização através da
divulgação de seus feitos, como general e mais tarde como rei.
2. DE APÁTRIDA Á UM REINO CONSTITUCIONAL INDEPENDENTE: GRIEG
 COMO FOLCLORISTA MUSICAL DURANTE O PROCESSO DE
INDEPENDÊNCIA DA NORUEGA (1860-1896).
Resumo: No segundo capítulo, nós analisamos como a cultura fora utilizada, nesse caso
específico a música, como alicerce para um nacionalismo na Noruega. No primeiro tópico nós iremos
analisar como a Coroa Inglesa se posicionou diante dos conflitos anteriores a cisão é como a Inglaterra via
com bons olhos o surgimento do nacionalismo na Noruega, analisando o trabalho de William George
Meridith como uma espécie de defesa da neutralidade inglesa no conflito. No segundo tópico, analisaremos
como Grieg se coloca nesse conflito. Analisando qual foi o papel da cultura na disseminação do
nacionalismo é como o folk-lore norueguês auxiliou na concepção do conteúdo de suas composições. No
segundo subtópico nós analisamos o papel das danças típicas da Noruega, Springdans e Hallings, nas
composições nacionalistas de Edvard Grieg. Ao final nós analisaremos a inclinação política de Edvard Grieg
e como se torna incoerente quando um indivíduo com inclinações de esquerda se torna símbolo de um
nacionalismo, dito liberal.

Nesta seção do estudo do nacionalismo na cultura norueguesa nós explicaremos

como essa situação política na Suécia, colocou a mesma no cenário internacional.
Tentaremos responder as seguintes questões: Como a política de comércio expansionista
inglesa influenciou nas decisões tomadas pelo então rei Charles XIV John; Como
Napoleão, devido a insubordinação de Jean-Baptiste Bernadotte, agiu considerando que,
como em todas as Repúblicas fundadas por generais do seu exército, pertencia a
Primeira República Francesa; E como fora a obtenção territorial da Noruega e como isso
possibilitou o surgimento do nacionalismo.
No Norte Europeu, o Congresso de Viena tornaria a Suécia o soberano no norte e
isso criaria no decorrer do século, tensões, nascimento de culturas preexistentes no norte
através de dois conceitos presentes no século XIX: o nacionalismo e o romantismo. No
norte da Europa, para além das duas grandes potências, Rússia e Suécia, disputando a
hegemonia, diversas culturas não contempladas pelo Congresso de Viena na forma de
insurreições se levantando contra o poder imperial. Noruegueses, Finlandeses, e neste
contexto político os Islandeses, buscaram no decorrer do século sua emancipação política
desses dois impérios.
E o romantismo neste contexto fora um difusor de ideias nacionalista. E a música
neste contexto foi uma forma com que o folk chegou ao conhecimento do erudito. Jean
Sibelius, na Finlândia, através das representações da Kalevala. Jónas Hallgrimsson na
Islândia utiliza-se das Eddas como inspiração para compor.
2.1. A PROPAGANDA SUÉCA DURANTE AS TENSÕES NA
NORUEGA(1814-1896)
2.2. FOLCLORE E RESISTÊNCIA: EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE
2.2.1. OS CONTOS DE FADAS NORUEGUESES E A MÚSICA DE
EDVARD GRIEG
2.2.2. O POVO NORUEGUÊS E A MÚSICA DE GRIEG.
2.2.3. EDVARD GRIEG: O NACIONALISTA AMBIGUO.
CONSIDERAÇÕES PROVISÓRIA
ANEXOS
RENAN, Ernest. O que é um povo.
Relatório final do Congresso de Viena (Parte relativa ao império Sueco)
Carta-convite em que Edvard Grieg é convidado à compor trilha sonora de
Peer Gynt

Dear Mr. Grieg,

 My object in writing to you is to ask if you would care to co-operate with me in a
certain undertaking.
I am thinking of adapting Peer Gynt - of which the third printing is soon to appear - for
the stage. Will you compose the music that will be required? Let me indicate briefly how I
think of arranging the play.
The first act is to be retained in full, with only a few cuts in the dialogue. Peer Gynt´s
monologue [scene 2] I wish to have treated either as melodrama or in part as recitative.
The wedding scene [scene 3] must be built up by means of a ballet into something more
than is in the book. For this a special dance melody will have to be composed, which
would be continued softly to the end of the act.
In the second act, the musical treatment of the scene with the three cowherd girls
[scene 3] must be left to the discretion of the composer - but there must be lots of deviltry
in it! The monologue [in scene 4] should, I think, be accompanied by chords, in
melodramatic style, as also the scene between Peer and the Woman in Green [scene 5].
There must also be some kind of musical accompaniment to the scene in the Hall of the
Mountain King; here, however, the speeches are to be considerably shortened. The scene
with the Boyg, which is to be given in full, must also be accompanied by music. The Bird
Cries are to be sung; the bell ringing and the psalm singing should be heard in the
distance.
In the third act I need chords, but not many, for the scene between Peer, the Woman,
and the Ugly Brat [scene 3], and I imagine that a soft accompaniment would be
appropriate [for Aase´s death].
Almost the whole of the fourth act will be omitted in performance. In place of it I think
there should be a large-scale musical tone picture, suggesting Peer Gynt´s wandering all
over the world. American, English, and French airs might be used as alternating themes,
swelling and fading. The chorus of Anitra and the Girls [scene 6] should be heard behind
the curtain, jointly with the orchestra. During this music, the curtain will be raised, and the
audience will see, like a distant dream picture, Solveig, now a middle-aged woman, sitting
in the sunshine singing outside her house [scene 10]. After her song, the curtain will be
slowly lowered again while the music continues, but changing into a suggestion of the
storm at sea with which the fifth act opens.
The fifth act, which in performance will be called the fourth act or the epilogue, must be
considerably shortened. A musical accompaniment is needed [for the scene with the
Stranger]. The scenes on the capsized boat and in the churchyard will be omitted. [At the
end of scene 5] Solveig will sing, with the music continuing afterward to accompany Peer
Gynt´s speeches and changing into that required for the choruses [in scene 6]. The scenes
with the Button-molder and the Old Man of the Dovre will be shortened. [At the end of
scene 10] the people on their way to church will sing on the path through the forest. Then
bell ringing and distant psalm singing should be suggested by the music that follows and
continues until Solveig´s song ends the play. And while the curtain is falling, the psalm
singing will be heard again, nearer and louder.
That is approximately the way I have imagined it. Will you let me know if you are willing
to undertake the job? If I receive a favorable answer from you, I shall at once write to the
management of the Christiania Theater, sending along the revised and abridged text, and
making certain, before we go any further, that the play will be performed. I intend to ask
400 specie-dollars for it, to be divided equally between us. I am certain that we may also
count upon the play being produced in Copenhagen and Stockholm. But I shall be obliged
if you will keep the matter a secret for the present. May I please hear from you as soon as
possible.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Fontes

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MERIDITH, William George. Memorial of Charles John. Brazenose College, Oxford.
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https://en.wikisource.org/wiki/Final_Act_of_the_Congress_of_Vienna/General_Tre
aty. visitado de 01/08/2017
http://ibsen.nb.no/id/11152584.1#2
Hanslick, Eduard. O belo musical. Um Contributo para revisão da estética da Arte
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