Universidad Nacional de Lanús

Dra. Ana Jaramillo

Rectora

Mg. Nerio Neirotti

Vicerrector

Prof. Héctor Muzzopappa

Director del Departamento
de Humanidades y Artes

Comité Editorial
Dra. Mirta Fabris
Mg. Ana Farber
Prof. Héctor Muzzopappa
Dr. Daniel Rodríguez
Dr. Oscar Tangelson
 en el límite
escritos sobre arte y tecnología

Interacción

Coleccion Humanidades y Artes

Ediciones de la UNLa.
Compilador
Raúl Minsburg

Autores
Fabián Beltramino
Rajmil Fischman
Jorge Sad Levi
Petra Bachratá
Ricardo Dal Farra
Matías Romero Costas
Sergi Jordá
Julio D’ Escriván

Colección Humanidades y Artes

Ediciones de la UNLa.

En el límite nro.2
Compilado por Raùl Minsburg. - 1a ed. -
Remedios de Escalada : De la UNLa - Universidad
Nacional de Lanús, 2011.

Centro de Estudios en Producción

Sonora y Audiovisual
 índice

en el límite. escritos sobre arte y tecnología

Interacción

07 Introducción

09 Los autores

11 Para una crítica de la originalidad del arte interactivo

Fabián Beltramino

16 Otras interacciones
Rajmil Fischman

28 Escucha acusmática e interacción musical

Jorge Sad Levi

36 Interacción gestual en la música para instrumentos y sonidos electroacústicos

Petra Bachratá

54 Interacciones Electro[±]Acústicas
Ricardo Dal Farra

66 Las interfaces en el arte digital interactivo

Matías Romero Costas

75 El reactable, interacción tangible, instrumentos

“multiproceso” y música “móvil”
Sergi Jordá

89 Anotaciones sobre Interactividad entre las artes del sonido y la performance

audiovisual, partiendo del ‘Live Cinema’
Julio d’Escriván

en el limite | 5
Diseño
Dirección de Diseño y Comunicación Visual, UNLa.

Diagramación
Katerina Kolosova

ISSN 2250-6136

Impreso en Argentina
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

La fotocopia mata al libro y es un delito.

© El autor/a.
© Ediciones de la UNLa.
29 de setiembre 3901
1826 Remedios de Escalada, Partido de Lanús,
Provincia de Buenos Aires, Argentina
Tel. 54 11 6322 9200
publicaciones@unla.edu.ar
www.unla.edu.ar/public/enellímite/index.php

Escritos sobre arte y tecnología

Publicación 2011. Interacción

Introducción

El volumen que presentamos a continuación es el segundo de esta publicación que hemos llamado “En el límite – Escritos sobre Arte y Tecnología”
manteniendo las mismas características que el primero: tener un tema monográfico, enfocado desde distintos puntos de vista de acuerdo a cada
especialista convocado, ofrecer una edición en papel y otra electrónica y traducir artículos de otros idiomas, en el caso de trabajos que lo ameriten,
con el fin de ampliar la bibliografía en lengua castellana sobre los temas de nuestra área.

El tema del presente número es el de la “Interacción” que es una palabra, una expresión, un hecho, un concepto que está en boca de todos en los
últimos años, muy especialmente entre quienes nos dedicamos a ese fascinante mundo del arte y su entrecruzamiento con la tecnología.
Es por eso que hemos encarado el presente volumen, no sólo con la idea de discutir tendencias recientes en el arte interactivo, sino con la idea de
ampliar y reconsiderar la idea misma de interactividad en el arte.

Comenzamos esta edición con el trabajo de Fabián Beltramino cuyo título no deja dudas acerca de la intención de polemizar del autor: Para una
crítica de la originalidad del arte interactivo. Es así que Beltramino se pregunta si ha habido en la historia del arte una práctica no-interactiva o, si puede
sostenerse que la interactividad en el arte es un fenómeno propio y exclusivo de los siglos XX y XXI. El autor da claros ejemplos tomados de distintos
momentos de la historia del arte que responden claramente su pregunta.

Seguidamente Rajmil Fischman analiza la interacción más allá de la relación hombre – tecnología, partiendo de la necesaria interacción entre
sonidos, por medio de la cual escuchamos música, hasta llegar a la interacción del creador con su tiempo. Por su parte Jorge Sad indaga acerca
de que tipo de interacción surge a partir de la música acusmática, especialmente a nivel gestual, considerando la ausencia de aspectos visuales
en este tipo de expresión. Petra Bachratá también investiga la interacción que se produce a nivel gestual, pero entre los sonidos electrónicos y los
instrumentales, combinación sonora que dio lugar a la llamada “música mixta”, sin duda un terreno fértil y estimulante para la imaginación de
muchos compositores.

Ricardo Dal Farra nos habla de sus propias experiencias con la interacción musical utilizando tecnología, a comienzos de la década del ochenta, lo
cual sin duda posee un valor histórico muy importante, dado el escaso hábito de registrar nuestra propia historia cultural y artística. Me atrevería a
decir que esto no es sólo un problema argentino, sino también latinoamericano. Matías Romero Costas nos brinda un panorama actual hablando de
obras enmarcadas en lo que se conoce como entornos de Realidad Aumentada, considerando la relación entre el artista, la obra y la participación
del público y que papel juegan las interfaces siendo el medio que articula dicha participación.

Desde otra perspectiva, Sergi Jordá nos habla de su creación reconocida internacionalmente, el reactable, describiendo particularmente cual es la
diferencia, por definición y requerimiento, con los instrumentos tradicionales, analizando, entre otras cosas, cuales son las consecuencias de este tipo
de instrumentos y dispositivos en el consumo y la producción de música. Por ultimo, Julio D´Escriván analiza el Live Cinema, la generación de un
discurso audiovisual en tiempo real, y la problemática que este tipo de práctica plantea en su interacción con la música, con el arte sonoro.

en el limite | 7
Es nuestro deseo que esta nueva publicación del CEPSA, siga despertando interés en los lectores de habla castellana y de lugar a un rico intercambio
entre investigadores y artistas a nivel local, regional e internacional, con la idea puesta en impulsar el intercambio multidisciplinar así como a
establecer sólidos lazos con instituciones e individuos que compartan los mismos intereses.

Raúl Minsburg (CEPSA)

Agosto 2011

8 | en el limite
Los autores
Fabián Beltramino
(Buenos Aires, Argentina, 1970)
Magíster en Análisis del Discurso y Licenciado
en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Docente-
Investigador del Departamento de Humanidades
y Artes de la Universidad Nacional de Lanús.
Rajmil Fischan (Lima, Peru, 1956)
Realizó estudios musicales en el Conservatorio
Nacional de Música, en Lima, en la Academi
Rubin de la Universidad de Tel Aviv, Israel y en
la Universidad de York, Gran Bretaña, donde
obtuvo su doctorado en 1991.
Es Profesor de Composición en la Universidad de
Keele desde 1988, donde estableció el programa
de Maestría en Tecnología Musical Digital y el
laboratorio de Música por computadora. Fue
director artístico y director de orquesta principal
de la Sociedad Filarmónica de Keele (1990-1995),
director de música en la Universidad (1998-2000)
y director del programa de Tecnología Musical
(2001-4). Se unió al Composers’ Desktop Project
(CDP), siendo nombrado uno de los directores de
este proyecto en 1988. Es miembro de la Red de
Arte Sonoro Latinoamericano (RedASLA), del
Círculo de Compositores Peruanos (Circomper)
y de Sound and Music en el Reino Unido. Se
dedica a la composición de música instrumental
y electroacústica, a la investigación de la teoría de
música electroacústica y al desarrollo de software
musical. Sus composiciones son interpretadas y
transmitidas internacionalmente.
Jorge Sad Levi
(Buenos Aires,1959)
Compositor, investigador y docente. Su
producción está compuesta por obras
instrumentales, acusmáticas, mixtas y
multimediales que han recibido numerosas
performances en festivales y conciertos en
América, Europa y Asia. Segundo Premio
en el concurso internacional de composicion
Xicoatl, Salzburgo , Austria, 2009 y Premio
Ciudad de Buenos Aires. Ha dictado cursos de
Semiología Musical a nivel de Posgrado en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y en el
Departamento de Crítica de Artes del IUNA.
Petra Bachratá
Compositora, investigadora y neuróloga. Su reciente
investigación desarrollada en la Universidad de
Aveiro - en INET-MD (Instituto de Etnomusicología
- Centro de Estudos em Música e Dança) y en
UniMem (Unidade de Investigação em Música
e Musicología), se centra en el establecimiento
de modelos analíticos y composicionales de la
interacción en la música para instrumentos y
sonidos electroacústicos. Su música, que incluye
obras instrumentales, acusmáticas y mixtas, ha sido
presentada en conciertos y festivales alrededor del
mundo. Ha obtenido numerosos premios (1º premio
en Musica Nova, finalista de concurso en Bourges,
Pierre Schaeffer y Confluencias, Premio Ján
Levoslav Bella, 2 º premio en concurso orquestral
de Póvoa de Varzim, etc.). Muchas de sus obras han
sido editadas en discos por diversos sellos europeos
(Spectral Records, Numérica, honedition, Slovart
Music, Hevhetia, Ekolio, etc.)
Ricardo Dal Farra
Profesor en el Departamento de Música de
Concordia University, Canadá y Director del
Centro de Experimentación e Investigación en
Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero, Argentina. Ha sido consultor de
la UNESCO, Francia, el Ministerio de Educación
de Argentina, y el consorcio interuniversitario de
arte y nuevas tecnologías Hexagram, en Canadá.
Sus obras de música electroacústica han sido
escuchadas en más de 40 países y grabadas en
20 ediciones internacionales. Creó el Archivo
de Música Electroacústica de Compositores
Latinoamericanos en The Daniel Langlois
Foundation.
Matías Romero Costas
(Quilmes, Argentina 1976)
Compositor, artista multimedia, docente e investigador.
Licenciado en Composición, Profesor en Producción
Multimedial, diplomado en la UNLP. Trabaja como
docente de grado, postgrado e investigador en la
UNLP, el I.U.N.A., la ENERC (INCAA), la UnTref,
y la UBA. Forma parte del grupo Proyecto Biopus
con el que ha presentado obras de net-art, video arte,
performances e instalaciones interactivas. Sus obras han
sido presentadas en Argentina y el exterior. Es Asistente
en el Medialab del Centro Cultural de España
en Buenos Aires (CCEBA). Ha recibido premios
nacionales e internacionales, como el Gran Premio A
Las Nuevas Tecnologías MAMBA/ Telefónica de Arte
y Tecnología 2006, y una Mención Honorífica en el
Concurso Internacional sobre Arte y Vida Artificial –
Vida de España en 2006 y 2008.
www.matiasrc.com.ar / www.biopus.com.ar
en el limite | 9
Sergi Jordà
(1961) Licenciado en Física Fundamental
y doctor en Ciencias de la Computación
y Comunicación Digital. Investigador en
el Grupo de Tecnología Musical de la
Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, y
profesor agregado en la misma universidad,
donde imparte cursos de grado y postgrado
relacionados con el audio y la música digitales,
la interacción persona ordenador (HCI) y el
“media art”. Ha escrito artículos y libros e
impartido conferencias y talleres en Europa,
Asia y América, tratando de entrelazar HCI,
música y las artes digitales interactivas. Ha
recibido varios premios internacionales, como el
prestigioso Ars Electronica Golden Nica (2008).
10 | en el limite
Julio d’Escriván
(1960) Compositor y creativo de la
tecnología que ha trabajado intensamente
en música para publicidades, TV y cine.
Su reciente trabajo incluye el “Cambridge
Introduction book to Music Technology”
que se publicará en Octubre 2011 por la
Cambridge University Press. Es coeditor
de la Cambridge Companion to Electronic
Music y coautor del capítulo “Componiendo
con SuperCollider” perteneciente a
The SuperCollider Book recientemente
publicado por la MIT Press. Ganó diversos
premios por su música para concierto y
para cine. Ha sido dos veces ganador en
la Bourges International Electroacoustic
Music Competition, Francia, en 1987 y
1989. Su música electroacústica ha sido
internacionalmente programada. En este
momento, d’Escriván es Profesor Asociado
en Creative Music Technology en la
Universidad Anglia Ruskin,de Cambridge,
Reino Unido.
Para una crítica de la originalidad
del arte interactivo
Fabián Beltramino
Universidad Nacional de Lanús
fbeltramino@unla.edu.ar
El concepto actual de interacción en el arte
tiene que ver, en su acontecer más frecuente,
con un discurso que se propone como
construido en conjunto y en simultáneo entre
el artista y el público, alejado definitivamente
éste de su tradicional rol de espectador, y la
interacción propuesta se basa, por lo general,
en el uso y aprovechamiento de tecnologías
electrónicas e informáticas aplicadas a la
realización de las obras. El arte interactivo
aparece, así, como una de las manifestaciones
más innovadoras del arte contemporáneo.
Pero cabe preguntarse: ¿fue el arte europeo-
occidental, en algún momento de sus ya largos
quince siglos de historia –aceptando que la
cultura a la que pertenecemos nace a partir de
la caída del Imperio Romano de Occidente
hacia fines del siglo V– una práctica no-
interactiva? ¿Puede sostenerse seriamente la
idea de que la interactividad en el arte es un
fenómeno propio de los siglos XX y XXI?
Lo que sigue es un intento por fundamentar
la respuesta negativa a dichas preguntas,
caracterizando en cada caso, esto es, en cada
uno de los períodos en los que suele dividirse
la historia del arte europeo-occidental hasta
el siglo veinte (Edad Media, Renacimiento,
Barroco, Neoclasicismo y Romanticismo) la
modalidad concreta de la interactividad que se
da entre el autor, la obra y el público.
Interactividad medieval
En primer término cabe afirmar que, en
la Edad Media, por lo menos hasta el siglo
XI, el arte todavía no era eso que a partir
de la Modernidad entendemos por arte,
es decir, una esfera de actividad particular,
relativamente autónoma. Si bien existió y fue
utilizado ampliamente el término latino ars, su
significado tenía más que ver con el vocablo
griego techné, al cual venía a reemplazar, que
con la noción de arte. Como afirma Umberto
Eco1, el ars, en tanto techné, no era otra cosa
que un procedimiento técnico cuyo objetivo
consistía en concretar de la mejor manera la
realización de una obra, que podía ser tanto
un mural para una capilla como una copa
o una espada. Se trataba, así, de un hacer
artístico aun no connotado de genialidad y, en
tanto indistinguible respecto de la artesanía,
casi absolutamente anónimo.
Ahora, ¿qué sucedía en el plano de la recepción
de este arte? Se trataba, también, de una
recepción “funcional”, es decir, interesada en
grado sumo en cumplir, a través de lo estético,
tareas extra-estéticas. El receptor de la obra de
arte medieval no era, todavía, un espectador;
era alguien que interactuaba con la obra no
con relación al objeto mismo sino respecto
de aquello que lo trascendía, excediéndolo.
La obra de arte medieval enseñaba, elevaba
espiritualmente y, de alguna manera, acercaba
al hombre a Dios. Y para ello exigía una
contemplación adorativa, no de la obra, sino de
lo que la obra simbolizaba.
Como sabemos hoy desde la semiótica y la
hermenéutica, no hay posibilidad de salto de una
lectura literal a una lectura metafórica o simbolista
sin la participación del lector. Como afirma Paul
Ricoeur2, la metáfora es un fenómeno de creación
puramente receptivo. Hay metáfora, símbolo,
sentido aludido, si hay un lector-observador-
oyente que lee-observa-oye metafóricamente.
Es decir, si hay un receptor activo. Es por
eso que el arte medieval, fundamentalmente
aquel que corresponde a los primeros siglos del
período, el del estilo Románico, es pionero en el
establecimiento de una relación interactiva entre
el público y la obra.
Ya a partir del estilo Gótico, alrededor del
siglo XII, las cosas empezaron a funcionar de
otra manera. En el contexto del debilitamiento
del sistema feudal, el surgimiento de la
burguesía, el renacimiento de las ciudades, el
comercio y la producción de bienes agrícolas
y manufacturas en escala ascendente, la
relación con las obras de arte fue virando
desde una dimensión casi mística, basada en el
carácter simbolista de los objetos propuestos,
hacia una tónica cada vez más materialista,
que se alejaba progresivamente del ideal
monástico de rechazo de cualquier clase de
“corporalidad”. En sintonía con la mentalidad
burguesa en ciernes que, como señala José
Luis Romero3, se encuentra por definición
mucho más apegada a la terrenalidad que a
la espiritualidad divina, se produjo, en primer
lugar, el impulso a un arte no-religioso y, de
forma correlativa, una nueva modalidad de
en el limite | 11
relación con las obras que, por un lado, fueron
tratadas más literalmente como objetos –es
el momento en el que el comercio de arte se
desarrolla a la par del comercio en general–
pero, al mismo tiempo, más valoradas y
exigidas en sus aspectos técnicos. Este es el
punto en el que puede marcarse el inicio del
interés y la valoración positiva que, en nuestra
cultura, adquiere la complejidad, directamente
atada al progreso técnico/tecnológico. Tanto
el naturalismo, en la pintura, que hace que las
imágenes busquen cada vez más dinamismo,
movilidad y rasgos cada vez más reales, como
la polifonía, en la música, que implica el salto
desde la sacralidad del texto a la valoración de
cualidades puramente musicales, son ejemplos,
en el arte Gótico, de una propuesta de relación
diferente entre el público y las obras. Si el
simbolismo era casi plenamente un efecto de
lectura, el naturalismo lo es en mayor grado
ya que lo real evocado por el enunciador
está determinado, en gran medida, por la
imagen del mundo que éste presupone en el
destinatario de su discurso. Por otro lado, la
complejidad técnica de la polifonía también
depende del universo sonoro del oyente en
su intención de ser percibida de la manera
más completa posible. No es casual que sea
ésta una época en la que proliferan tratados y
sistemas de enseñanza de un arte considerado,
hasta ese momento, sagrado.
Así, la interactividad, durante el Gótico, pasó de
lo connotativo a lo denotativo, convirtiéndose
claramente en una cuestión de código, en
12 | en el limite
un intento de estabilización de un terreno de
comunicación que, en el caso de la pintura
se concretaría en el Renacimiento, con el
desarrollo de la perspectiva tridimensional, y
en el caso de la música en el Barroco, con el
establecimiento del sistema tonal.
Interactividad renacentista
El Renacimiento, como afirma Arnold Hauser4,
entre otros autores, no representa, respecto del
período anterior, tanto una ruptura, un salto y
un corte tajante como el punto de llegada de
un proceso de relativa larga data. Este proceso,
como ya se dijo, es el del desarrollo de un
sistema de representación visual que funciona
como representación fiel y natural del mundo
real. Así, la perspectiva llega a su punto gracias
a la incorporación, por parte de la pintura, de
los conocimientos más recientes en la época
acerca de geometría y de óptica.
La perspectiva, en tanto construcción artificial
que funciona como representación natural,
resulta efectiva, sobre todo, debido a la ilusión de
unidad que crea no sólo al interior del cuadro,
entre los distintos planos de la representación
(lo más cercano y lo más lejano), sino sobre
todo entre la representación y el espectador
que, para que la ilusión visual funcione, debe
sentirse parte de la imagen ubicándose en el
punto que la propia representación prevé para el
desencadenamiento de tal efecto. Como afirma
Erwin Panofsky5, el espacio que la perspectiva
propone es un “espacio sistemático” en el que
se integran el punto de fuga y el punto de vista,
dando lugar a la impresión de continuidad
entre los espacios de la representación y del
espectador. Vemos, así, una propuesta de
interactividad radical en la cual el complejísimo
dispositivo de producción se completa y
funciona si el espectador participa activamente
en él. La ilusión perspectivista y el efecto de
continuidad son, como se desprende de los
propios términos, resultado de operatorias que
se desencadenan en el accionar del receptor, que
no existen de manera autosuficiente en la obra.
Por otro lado, y en el contexto del humanismo
que surge a partir del siglo XV, el público del
arte renacentista es un público competente
y activo, tanto en lo que hace a los aspectos
formales, técnicos, de confección de las obras
–factor que lleva al progresivo reconocimiento
de ciertos artistas por sobre otros y desde ahí
a la noción de “genio” –, como al contenido
histórico o mitológico de las mismas.
Interactividad barroca
Si bien el Barroco no es tanto un estilo
homogéneo como una denominación
peyorativa acuñada desde la estética
neoclásica, si bien es cierto también que no
tiene una duración específica ni un acontecer
similar en cada una de las regiones en las
que se manifiesta, sí está claro que, respecto
del Renacimiento, tanto el Manierismo
como el Barroco representan la ruptura
de la homogeneidad, de ese sistema de
representación unificado y orgánico.
En el Barroco se rompe, sobre todo, la unidad
que la perspectiva renacentista establecía
entre los espacios de la representación y del
espectador. Así, como afirma Hauser6, la
representación se “desentiende” del espectador,
planteándole el desafío de ir en busca de lo
que hay que ver, priorizando los ocultamientos
antes que las mostraciones, introduciendo un
elemento de “confusión” que intenta alejarse de
la claridad y la perfección del modelo anterior.
Si el espectador renacentista tenía ante sí la
imagen acabada y realizada en función de su
propia presencia, el espectador del Barroco
de, por ejemplo, Caravaggio, debe convertirse,
casi necesariamente, en un detective, en un
espía. Y si además consideramos la dimensión
expresiva del Barroco, su intención efectista,
vemos como el sentido de esta intención
demanda, indefectiblemente, un espectador
activo y dinámico, inquieto, alguien en
permanente búsqueda y movimiento.
En el caso de la música, la intención de expresar
las emociones o ideas que constituyen la base
simbólica de la composición mediante figuras
reconocibles o identificables estabilizadas a través
de la “teoría de los afectos”7 no constituye sino
otra evidencia de que la obra depende de que
el oyente maneje el código y lo ponga a pleno
funcionamiento en el momento de la escucha.
Interactividad neoclásica
Con la estética neoclásica ocurre algo
bastante parecido a lo que sucede con la
renacentista. El énfasis de apreciación suele
estar puesto en la instancia de producción y
en su búsqueda de perfección formal, cuando
en realidad se trata apenas de un artificio, de
un dispositivo que se concreta y que depende
casi plenamente de la instancia receptiva.
Es el espectador el que otorga la cualidad
de “natural” a una configuración basada
en el cálculo y la racionalidad extremos. Y
este es precisamente el conflicto central de
este momento inicial de la modernidad: el
problema de la convención y de la relación
entre el individuo y lo social, entendido esto
último como lo colectivo y también como el
imperio de la ley y las reglas objetivas.
De aquí surge la ambivalencia fundamental
de la estética neoclásica: la alternancia entre
la belleza más perfecta que sustenta una fe
ilimitada en el futuro, basada en la fe en la
razón y el conocimiento que de ella deriva, y
la ruina, que evidencia el límite inevitable de la
existencia individual.
Así, el individuo de esta época vive y corporiza
la relación tensa que se establece entre el
imperio de la libertad subjetiva y la sujeción
a reglas convencionalizadas. Y no hay mejor
ejemplo de la puesta en obra de esta situación
por el arte de esta época que la consolidación
de la forma sonata en la música. Si Charles
Rosen afirma que la sonata, más que un
esquema formal es una forma de componer8,
puede afirmarse que, también y sobre todo,
es una forma de oír y de experimentar por
parte del oyente, el conflicto aludido a través
del devenir de la relación entre los temas y las
relaciones de dominante y tónica.
Podríamos decir, la estructura dramático-
narrativa de la sonata, en tanto fábula con
final feliz moralizante (la victoria de la ley
frente a los desafíos de la ley, del orden
inicial a pesar de los desvíos y los devenires
intermedios), sólo se concreta en tanto exista
la posibilidad, en el oyente, de efectuar el salto
desde la materialidad de lo que suena hacia
el simbolismo que la forma, a través de su
esquema, propone.
Interactividad romántica
El romanticismo implica el pasaje de las
formas objetivas a la independencia subjetiva,
la entrada del irracionalismo en el contexto
de un racionalismo casi religioso, el renacer
de la poesía y la mitología, la revalorización
del pasado, de la historia, y el impulso a los
motivos poéticos y pictóricos prácticamente
olvidados: la noche, lo oscuro, lo misterioso, lo
recóndito, lo ambiguo.
El lenguaje romántico no se plantea como un
lenguaje poético cuya incumbencia termina
en los límites del propio terreno de lo artístico.
Consiste, como afirma Casullo, en una vía
de conocimiento basada en lo sensible y lo
imaginario que plantea, por definición, una
crítica al lenguaje concebido como mero
instrumento de conocimiento científico-técnico9.
en el limite | 13
Así, el arte y lo estético son, por ejemplo para
Schiller10, los únicos caminos a través de los
cuales los hombres pueden acceder a una
auténtica experiencia de libertad, a través de
la cual pueden recuperar, de alguna manera,
la “integridad” humana perdida a lo largo
del camino de la civilización tecnificante.
Lo mismo podría afirmarse desde la estética
kantiana, para la cual ni la belleza ni,
mucho menos, la sublimidad dependen
de la obra tanto como de las capacidades,
predisposiciones y actitudes del sujeto
que entra en contacto con ella11. La obra,
entonces, no es el lugar de la perfección ni
la residencia de la verdad sino el disparador
de un proceso que se cumple en el sujeto
que la experimenta. Se podría decir, la obra
propone y el hombre dispone de ella según
sus necesidades y sus impulsos.
Esta concepción activa del espectador e
inter-activa del arte romántico se vuelve
explicita en la polémica entre Nietzsche y
Wagner12. El segundo, justamente, representa,
según el primero, un arte que “dice”, que
“expresa”, que vehiculiza sentidos previamente
codificados. En cambio Nietzsche propone un
arte vivo, activo, “salvaje” para el contexto en
el que estos términos se enuncian, captando
plenamente la propuesta del movimiento
romántico en el que, entonces, el sentido no es
algo a recibir sino a construir, y a destruir para
volver a construirlo, y así hasta el infinito.
14 | en el limite
El siglo XX: la interactividad explicitada
Finalmente, en el siglo veinte sí se da, a partir
de la ruptura de la relación espectador-obra
propuesta por las vanguardias, y gracias a la
aplicación de los desarrollos de la tecnología y
la informática a las realizaciones artísticas, una
modalidad explícita de la interactividad. Las
obras se presentan como, a priori, inacabadas,
apenas como bocetos o posibilidades múltiples
que la intervención concreta de un público
concreto en espacios y circunstancias concretos
redondeará en una forma terminada13.
Lo más novedoso de esta instancia es que, por
primera vez, la producción misma del objeto
artístico es delegada, en lo que constituye una
fuerte renuncia por parte del artista al rol que
la estética idealista burguesa le ha asignado
desde, por lo menos, el siglo XVIII.
Sin embargo, como he intentado mostrar,
presentar el concepto de “arte interactivo”
como una novedad absoluta del arte
contemporáneo significaría no reconocer la
actividad e inter-actividad que el público viene
desarrollando con relación a las obras desde
los primeros siglos de esto que, en un sentido
no poco benevolente, podemos llamar nuestra
“civilización” occidental.
Bibliografía Referencias
Casullo, Nicolás: “El romanticismo y la crítica de las Ideas”, 1
Eco, Umberto: Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona:
en Itinerarios de la Modernidad, de Nicolás Casullo, Ricardo Lumen, 1997
Forster y Alejandro Kauffman, Buenos Aires: Eudeba, 1999
2
Ricoeur, Paul: La metáfora viva, Madrid: Trotta, 2001
Eco, Umberto: Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona:
Lumen, 1997 3
Romero, José Luis: Estudio de la mentalidad burguesa, Madrid:
Alianza, 1993
Fubini, Enrico: Estética de la música, Madrid: Visor, 2001
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Vol. 1, 4
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Vol. 1,
Madrid: Debate, 2006 Madrid: Debate, 2006

Kant, Immanuel: Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre 5

Panofsky, Erwin: La perspectiva como forma simbólica, Barcelona:
el asentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid: F. Barni, 1876 Tusquets, 1999

Nietzsche, Friedrich: “El caso Wagner” en Ecce homo, 6

Buenos Aires: Lancelot, 2011
Panofsky, Erwin: La perspectiva como forma simbólica, Barcelona:
Tusquets, 1999
Ricoeur, Paul: La metáfora viva, Madrid: Trotta, 2001
Romero, José Luis: Estudio de la mentalidad burguesa, Madrid:
Alianza, 1993
Hauser, Arnold, Op. Cit.
7
Fubini, Enrico: Estética de la música, Madrid: Visor, 2001
8
Rosen, Charles: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven,
Madrid: Alianza Música, 2000
9
Casullo, Nicolás: “El romanticismo y la crítica de las Ideas”,
en Itinerarios de la Modernidad, de Nicolás Casullo, Ricardo
Forster y Alejandro Kauffman, Buenos Aires: Eudeba, 1999

Rosen, Charles: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, 10

Schiller, Friedrich: Kallias: cartas sobre la educación estética del
Madrid: Alianza Música, 2000 hombre, Barcelona: Athropos, 1990

Schiller, Friedrich: Kallias: cartas sobre la educación estética del 11

Kant, Immanuel: Crítica del juicio seguida de las observaciones
hombre, Barcelona: Athropos, 1990 sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid: F. Barni, 1876

Nietzsche, Friedrich: “El caso Wagner” en Ecce homo,

12

Buenos Aires: Lancelot, 2011

13
La especificidad de la interactividad en el arte contemporáneo
es abordada y desarrollada con mayor detalle en otros artículos
de este mismo número.

en el limite | 15
Otras Interacciones
Rajmil Fischman
Music Department, School of Humanities
Keele University
r.a.fischman@keele.ac.uk
Cuando hablamos de interacción en el contexto
de la música que utiliza tecnología digital, es muy
común referirnos a las relaciones entre el ser
humano y la máquina en la realización de la obra
musical. Esta asociación entre el concepto de
interacción y el rol activo de la computadora es
un reflejo casi inconsciente y ciertamente natural
en una era de cambios dramáticos efectuados
por la tecnología tanto en la música como en
nuestras experiencias cotidianas; cambios que
dirigen nuestra atención a las funciones que
esta tecnología ha heredado de actividades
que antaño eran exclusivamente humanas. No
obstante, las funciones que ejerce la tecnología no
vienen a suplantar a la humanidad, sino más bien
la complementan y ocurren dentro del contexto
cultural, social e histórico característico de toda
actividad. Es por eso que precisamente cuando el
enfoque en la interactividad entre el ser humano
y el computador ha adquirido tal relieve e
importancia, vale la pena dar un paso atrás para
poder abarcar con la mirada el contexto general
dentro del cual ésta puede ser situada, y descubrir
otras interacciones cuya importancia en la
creación musical es tan válida hoy como ayer.
Nuestra trayectoria empezará con la
interacción más primordial, sin la cual no
podría haber música, es decir, la interacción
entre sonidos. Luego expandiremos la
16 | en el limite
discusión más allá del material sonoro para
incluir otros medios. A continuación nos
ocuparemos de la interacción entre el oyente y
los materiales musicales y de allí procederemos
a la interacción entre ejecutantes, incluyendo
intérpretes humanos y tecnológicos. Por último
abordaremos la cuestión de la interacción
del creador musical con su época y cultura,
incluyendo los efectos de la globalización.
Interacción del Material Sonoro
Al hablar de interacción (o cualquier otro aspecto)
musical es obvio que diferenciamos entre algo
que llamamos “música” y lo demás. Nattiez
(1990) ha discutido extensamente este fenómeno,
su relatividad social, cultural e histórica, y hasta
su mera existencia en culturas que no tienen un
concepto equivalente a “música”1. En el contexto
de este artículo bastará decir que identificamos la
música como una articulación del tiempo realizada
usualmente por medio de la organización del
sonido2: ‘un hecho sonoro de cualquier tipo es reconocido
como música … cuando asociamos interpretantes3
incluidos en el concepto de “música” o “lo musical” con
aquel hecho sonoro’4 (Nattiez, 1990: 42). Es más, la
diferenciación entre lo musical y lo no musical
forma parte de un contrato comunicativo5 entre músicos
y público en el que ‘cuando dos partidos establecen
comunicación, estos obedecen inconscientemente una serie
de reglas’6(Shave, 2008: 43). Pero la organización
temporal de sonidos depende de la relación entre
éstos, que resulta de sus características físicas, su
evolución y el momento en que aparecen. Por
ejemplo, si escuchamos un sonido corto de ataque
prominente (ej. una nota de xilofón) sincronizado
con el comienzo de un sonido largo y tenue
(ej. la misma nota tocada en un vibráfono con
arco de violín, una sinusoide sintetizada, etc.)
consideraríamos el resultado como un ataque
con resonancia. El resultado no sería igual si el
sonido largo apareciera antes que el sonido corto,
en cuyo caso consideraríamos el primero como
un sonido independiente, tal vez una textura,
y el segundo como un acento, o quizá una
interrupción. Es así que mientras que en un caso
los interpretantes que atribuimos a los sonidos
son “ataque” y “resonancia”, en el segundo caso
son “textura” y “acento” (o “interrupción”). Es
más, los interpretantes dependen de la manera
como estos sonidos se relacionan entre sí: en otras
palabras, de su interacción. Podemos ilustrar esto
con otro ejemplo: imaginemos un sonido sin altura
definida que comienza muy suavemente y crece
en volumen e intensidad hasta llegar a un clímax,
seguido inmediatamente por la grabación de un
derrumbe. En este caso podemos establecer una
relación de causa y consecuencia gracias al perfil
energético: el primer sonido acumula energía y
el segundo la disipa. Nuevamente, la interacción
entre estos dos sonidos determina su significado
y la identificación de su organización temporal.
Por último, la interacción no solo ocurre a nivel
de sonidos individuales sino también entre pasajes
musicales más largos y secciones íntegras; por
medio de procesos similares de causalidad, (ej.
pasajes que disipan la energía acumulada por
sus predecesores), y referencia (ej. recapitulación,
relaciones de pregunta y respuesta, etc.), que
determinan su función y significado musicales.
Interacción entre Medios Distintos –
Expansión del Material Musical
La interacción entre materiales se amplia
cuando la música incluye otros medios además
del sonido; esto ocurre cuando contiene
textos literarios (ej. canciones, oratorios, obras
litúrgicas, etc.) o en el caso de la ópera. Aún en
el caso de las expresiones musicales más “puras”
- tales como obras instrumentales sin sentido
programático - hay elementos no sonoros que
son parte integral de la interpretación musical:
por ejemplo, de acuerdo con músicos de gran
reputación, los movimientos del intérprete son
necesarios para lograr una expresión musical
convincente cuando ejecuta un pasaje con
expresión cantábile o legato (Nattiez, 1990: 43-44).
Es más, la investigación moderna de interfases
digitales sugiere que el esfuerzo del intérprete
constituye un componente esencial de la
expresión musical (Vertegaal et al, 1996: 309;
Mulder, 1994: 247-8).
La música visual presenta uno de los casos más
interesantes de interacción entre medios distintos,
en el que imagen y sonido ejercen sobre sí una
influencia mutua, modificando el significado que
cada uno de ellos tendría por separado. Michel
Chion sostiene que la percepción visual y sonora
tienen una relación poco natural, por medio
de la cual ‘se influencian una a otra ... prestándose
respectivamente sus propiedades por medio de contaminación
y de proyección’7 (Chion, 1994). Chion llama a esta
interacción el contrato audiovisual8 y al resultado que
ejerce sobre cada uno de los medios, valor añadido9.
Por ejemplo, imaginemos una escena en la que
vemos robots armados con rifles marchando a
través de un corredor. Si el sonido acompañando
sus pasos fuera aquel que produce un metal
pesado cuando hace contacto con un suelo duro,
la escena adquiriría una connotación seria, quizá
hasta intimidante, de despliegue de una fuerza
cibernética con funciones militares o policiales.
Por otro lado, si los pasos fueran acompañados
por sonidos de gotas de agua cayendo en una
superficie el resultado crearía una situación
incongruente, posiblemente cómica. Pero esto
no es todo: si los sonidos de las gotas fueran
acompañados por imágenes diferentes –digamos
la escena de un paisaje natural bañado por lluvia
veraniega– su connotación cambiaría totalmente
de lo cómico a lo pastoral.
El efecto profundo del contrato audiovisual
requiere la adopción de estrategias especializadas
para tratar la combinación de sonidos e imágenes.
Naturalmente, muchas de estas estrategias vienen
de la cinematografía, que provee una plétora de
ejemplos musicales excelentes desde los años 30
(ej. Max Steiner, Miklos Rozsa, Erich Korngold,
etc.) hasta el día de hoy (ej. John Williams, Hans
Zimmer, Danny Elfman), incluyendo pioneros
como Toshiro Mayuzumi, que empleó música
electrónica en películas ya en los años 50. El texto
mismo de Chion cubre extensamente este tema.
Además, otros autores han discutido estrategias
para la composición de música visual, incluyendo
a Whitney (1994), Garro (2005), Coulter (2010),
Fischman (2011b) y el volumen 29(4) de Computer
Music Journal, que está dedicado en su integridad
a la música visual.
Interacción Entre el Oyente y la Obra
Cuando discutimos la interacción de
elementos musicales asumimos tácitamente al
“observador”, pues sin éste, la fenomenología
de la interacción no tiene sentido alguno
y ni siquiera existe. En otras palabras, la
vigencia de cualquier vínculo entre entidades
sonoras, visuales, etc. requiere un proceso
de abstracción por parte de algún agente
humano. Por ejemplo, cuando decimos que un
sonido es extensión de otro, lo que realmente
queremos decir es que para alguien hay una
relación entre los sonidos que cumple la
función de extensión. Es más, es posible que
otro oyente infiera una relación funcional
distinta o que no encuentre relación entre los
sonidos fuera de su organización temporal
consecutiva10. Por último, si osamos extender
este argumento hasta el límite, debemos tomar
en cuenta las conclusiones de la física moderna
que sostiene que la observación depende
de las circunstancias en que el fenómeno
es observado: teóricamente, observadores
distintos inferirán organizaciones temporales
diferentes entre los dos sonidos dependiendo
de su punto de observación.
Claramente, si continuamos esta línea de
raciocinio corremos el peligro de llegar a la
conclusión de que no puede haber música pues
nadie comparte el mismo punto de observación.
Afortunadamente, los argumentos de la física
ocurren en escalas extremas y desde el punto de
vista práctico podemos asumir que la mayoría
de los oyentes familiarizados con un género
en el limite | 17
musical comparten el mismo contexto cultural y
participan del mismo contrato comunicativo11.
Por eso podemos suponer correctamente que,
en general, las observaciones de la mayoría
de los oyentes familiarizados con un género
musical serán similares mientras el creador
mantenga referencia al contrato comunicativo12.
De igual manera, no debemos olvidar que el
punto de observación cambia radicalmente
con el contexto cultural del oyente (aún en
casos en que éste esté familiarizado con el
género13), en cuyo caso las inferencias pueden
ser radicalmente distintas.
La indispensabilidad del observador y su
función como establecedor de relaciones entre
los materiales musicales denotan una actitud
muy activa por parte del oyente. En realidad,
este es un proceso de interacción entre el
último y la obra, ya que con los sonidos
iniciales, el oyente forma un concepto de la
organización musical. Mientras la obra sigue
desarrollándose, el concepto inicial puede
ser reforzado o contradicho, y el oyente va
modificándolo de manera correspondiente.
En otras palabras, el oyente no absorbe o
recibe pasivamente un significado fijo de la
obra, sino que lo construye. Y esto corresponde
precisamente al proceso semiológico de estésis14.
Para poder explicar el estatus de la estésis
musical mencionaremos nuevamente a Nattiez
(1990: 8), quien afirma que la música es una
forma simbólica15 con la capacidad de ‘dar lugar
a una red compleja e infinita de interpretantes’16.
18 | en el limite
La descripción anterior de la interacción
entre el oyente y la obra ilustra el proceso de
construcción de estos interpretantes por medio
del cual el oyente atribuye significado musical
a los signos sonoros. Por otro lado, el proceso
de creación de la forma simbólica sucede a
nivel poiético17 por medio del ‘vínculo entre las
intenciones del compositor, sus procedimientos creativos,
sus esquemas mentales, y el resultado de esta colección
de estrategias; es decir, las componentes que entran en
la materialización de la obra’18 (ibíd.: 90). Pero
la forma simbólica materializada en la obra
musical es solo el rastro19 del proceso poiético.
Es por eso que el oyente solo puede inferir su
significado por medio del proceso estésico:
‘cuando son confrontados con una forma simbólica,
[los oyentes] asignan uno o muchos significados a
esta forma; … no “recibimos” el significado de un
“mensaje” … sino que construimos significado, en el
curso de un proceso activo de percepción’ 20 (ibíd.: 12)
Recientemente, varias investigaciones han
indicado que el proceso de establecer sentido
en la música está vinculado fuertemente con
los procesos que nos guían cuando damos
sentido a nuestro entorno en el curso de
nuestras experiencias cotidianas. Esto es
especialmente cierto en el caso de la música
electroacústica, que a menudo incluye sonidos
que relacionamos con nuestro entorno
(Kendall, 2010). Por eso, desde el punto de
vista cognitivo, interactuamos con la música
de manera similar a nuestra interacción con
el mundo físico que nos rodea. La diferencia
entre estos dos procesos es que ‘el oyente
electroacústico se ocupa de la música, no para buscar
la verdad o sobrevivir, sino por el placer de este proceso;
consecuentemente, … esta diferencia hace de la audición
musical una tarea distinta, que es intencionalmente
más creativa pues el oyente imagina’21 (Kim, 2010:
46). En el caso específico del uso de sonidos
del mundo físico, Norman (1994) mantiene
que el compositor se convierte en cuentista
que provee una interpretación personal
de la realidad que sumerge al oyente: la
identificación con la trama y el mundo sonoro
de la “obra-cuento”, y la ilusión de estar
presente en su desarrollo proveen otro nivel de
interacción entre el oyente y la música.
Un aspecto interesante de estas interacciones
es que se reflejan físicamente en nuestro
aparato neurológico. ‘La razón por la cual el
significado de ciertas cosas nos da tanta riqueza es
que tantas partes de nuestra experiencia corporal
están conectadas neuronalmente e interactúan
continuamente’22 (Johnson, citado en Kendall,
2010: 64). Al otro extremo encontramos las
interacciones externas a nuestros cuerpos, pues
la música es un hecho social total23cuya definición
varía de acuerdo con cada era y cultura
e incluye la etiqueta de la interpretación
musical24, su ritual25, las relaciones entre
oyentes e intérpretes y entre oyentes mismos,
etc. La participación en muchos de estos
eventos incluye interacciones a nivel social.
Interacción Entre Ejecutantes
La colaboración mutua de los ejecutantes
durante la interpretación es sin duda el aspecto
más obvio de la interacción musical, del cual
surge la idea de la interacción entre el ser
humano y la máquina. No obstante, mientras
la interacción entre músicos humanos ha sido
cultivada en práctica a través de la historia,
la interacción con la máquina requiere
planificación tecnológica y ergonómica que
se puede resumir en dos aspectos principales:
la actividad o pasividad de la máquina y la
interfase entre ejecutantes.
La Actividad o Pasividad de la Máquina
Desde un punto de vista técnico, la función
de la máquina varía desde una pasividad
total – por ejemplo en el caso de música para
instrumentos y medio fijo – a la actividad
total, en que ésta simula el comportamiento
humano, “escuchando” a los otros intérpretes
y no solo reaccionando a lo que aquellos
producen, sino también haciéndolo de manera
matizada, tomando la iniciativa e instigando
la dirección musical. Pero en cualquier caso,
existe interacción: la diferencia reside en la
responsabilidad relativa de cada intérprete en
el momento de la realización musical. En el
caso pasivo la interacción sólo sucede a nivel
sonoro de acuerdo con las instrucciones del
compositor y, como la máquina no escucha ni
reacciona, el ejecutante humano lleva toda la
responsabilidad en sus hombros. Por otro lado,
en la situación ideal de una tecnología con
facultades casi humanas, la responsabilidad
es compartida de manera equitativa entre los
ejecutantes. Por supuesto, también hay estados
intermedios entre estos dos extremos y quizá
sea más realista considerar un continuo de
posibilidades entre ellos.
Desde el punto de vista estético, sea cual fuera
el nivel de interacción técnico, lo importante
es el contenido sonoro y su organización, y
éstos resultan exclusivamente de los procesos
musicales. En ese sentido, no importa quién
o qué produzca el sonido, pues como dijimos
anteriormente, la música es identificada
como articulación del tiempo realizada por
medio de sus materiales. Es por eso que,
al final de cuentas, estamos interesados en
la interacción del material sonoro (y/o de
medios adicionales). La diferencia entre seres
humanos que interpretan música usando
medios puramente acústicos y la introducción
de ejecutantes electrónicos, se encuentra en la
ampliación de la paleta sonora26 que introduce
problemas de consonancia y disonancia
tímbricos, y requiere estrategias especiales tales
como las que discuten Emmerson (1994, 1998),
Menezes (1997, 2002) y Frengel (2010)27.
La Interfase Entre Ejecutantes
Como mencioné anteriormente, la interacción
refinada entre intérpretes humanos es el
resultado de siglos de experiencia musical
basada en la habilidad sofisticada del oído y la
convención cultural. Cuando la complejidad
y el tamaño del grupo de ejecutantes lo
hizo necesario, se introdujeron soluciones
que fueron también humanas – y por eso
también basadas en las mismas habilidades y
convenciones - como en el caso del director
de orquesta y coro. Es más, el oído cumple
una función doble, no solo captando la
información musical que rodea al ejecutante
para poder ajustar sus acciones futuras sino
también controlando el gesto matizado de
estas acciones. Este mecanismo es innato en la
musicalidad humana y puede ser desarrollado
por medio de la educación y práctica.
Por otro lado, para que la máquina pueda
interactuar es necesario que pueda “escuchar”
e idealmente producir sonidos de sofisticación
y matiz comparables con aquellos producidos
por ejecutantes humanos. El computador
“escucha” mensajes binarios y por eso toda
información musical debe ser traducida
a este formato. La aparición de la norma
MIDI en los años 80 posibilitó el desarrollo
de sistemas interactivos, a pesar de sus
limitaciones28. La sofisticación interactiva
con el MIDI tomó ímpetu después de la
aparición de aplicaciones tales como MAX29.
Por supuesto, MIDI solo permite el uso de
instrumentos que producen información
binaria de acuerdo con su protocolo: aunque
es posible convertir el sonido de instrumentos
acústicos a MIDI30, este proceso sufre de
las limitaciones del protocolo que obligan a
simplificar la información musical tan rica
producida por los ejecutantes. Cuando MAX
fue expandido por medio de MSP para incluir
audio, fue posible implementar técnicas que
analicen directamente los atributos sonoros,
tales como los cambios en el espectro, y la
detección de ataques y ritmo31. Esto permite
en el limite | 19
la detección de aspectos más delicados de
la ejecución. Naturalmente, no es suficiente
que la tecnología pueda “escuchar”: también
debe saber qué hacer y cómo hacerlo, y
esto depende del tipo de “inteligencia”
otorgada a la máquina por los diseñadores de
aplicaciones. La descripción de estas estrategias
de interacción va más allá del alcance de
este artículo, pero hay ya considerable
literatura que considera este tema además de
los artículos de esta publicación, como por
ejemplo Chadabe (1989), Dannenberg (1984,
1989), Impett (2000, 2001), Polansky (1994),
Rowe (1992, 1993), Winkler (1998), y los
volúmenes 5(1) y 14(2) de Organised Sound, que
están dedicados a la interactividad.
La producción del sonido tiene dos extremos
dentro de los cuales encontramos una gama de
casos intermedios. Por un lado, el computador
puede reproducir fácilmente sonido preparado
de antemano en el estudio que incluya toda
la sofisticación y matiz necesarios. Por el otro,
puede ser el instrumento mismo manipulado
en tiempo-real por el ejecutante humano a
través de una interfase digital. Esto es posible
gracias al desenganche entre el control del sonido
y la producción sonora. Pero este beneficio trae
consigo el peligro de perder la “lógica causal”
entre las acciones del ejecutante (controlador
de sonido) y lo que el oyente escucha (el sonido
producido por el computador). Este fenómeno
afecta negativamente la expresión musical pues
los gestos del ejecutante pierden su relación
con los resultados sonoros (Cadoz et al, 1984,
20 | en el limite
1988, 1990; Mulder, 1994; Goto, 1999, 2005;
Roads, 1996). Por eso debemos considerar el
dominio del gesto musical y sus implicaciones.
Mientras que una discusión detallada está más
allá del alcance de este artículo32, resumiré sus
conceptos principales a continuación. Gesto es
todo comportamiento físico multi-sensorial,
fuera de la transmisión vocal, usado por los
seres humanos para informar o transformar
su entorno inmediato (Cadoz, 1988). El gesto
musical tiene una función doble: es tanto
símbolo del sonido como objeto mismo de
la composición (ibíd.). Cuando ocurre el
desenganche entre control y producción de
sonido en las interfases digitales, la lógica causal
entre el gesto musical y sus consecuencias es
establecida por medio del mapeo; es decir, la
correspondencia entre los gestos, los parámetros
de control y los sonidos producidos (Levitin
et al, 2002). Para obtener un reenganche
convincente entre el gesto y la intención musical
es esencial que el mapeo sea intuitivo (Choi et
al, 1995; Mulder et al, 1996, 1997; Wessel et
al, 2002; Momeni y Wessel, 2003), explorando
las propiedades intrínsecas de nuestro mapa
cognitivo (Levitin et al 2002). En realidad, el gesto
puede incorporar actos expresivos cotidianos
(no solo tradicionalmente “musicales”) pues la
asociación entre gestos espontáneos (musicales
y no musicales) y sonidos se fija instintivamente
en nuestro subconsciente desde que nacemos
(Jensenius et al, 2005). La afinidad entre gestos
físicos y su mapeo está encapsulada en lo que
podemos llamar metáfora (Sapir, 2000), por medio
de la cual las interfases digitales pueden emular
gestos conocidos: estos gestos pueden originarse
tanto en los paradigmas de instrumentos
acústicos33 como en experiencias cotidianas34.
La metáfora facilita la transparencia, definida
por Gadd y Fels (2002) como atributo del
mapeo que indica la distancia psicofisiológica
entre la intención de producir un sonido
particular y su realización por medio de
alguna acción. La transparencia posibilita el
establecimiento de vínculos entre el gesto y
su sonido correspondiente por medio de la
referencia a un “saber común” aceptado como
parte de nuestra cultura (ibíd.). Lo interesante
es que la asociación de gestos espontáneos y el
mapeo cognitivo son componentes esenciales
de este “saber común”.
Interacción Entre el Compositor,
la Obra y su Época
Hasta ahora hemos dicho relativamente poco
del creador musical, limitándonos a describir
su rol en la organización e interacción de los
material musicales. Por supuesto, este rol es una
manifestación muy importante de la dimensión
poiética en la creación musical. Pero la poiesis
se manifiesta también a otro nivel, pues las
intenciones, procedimientos creativos, esquemas
mentales, y estrategias del compositor son parte
del bagaje cultural e histórico que lleva a cuestas
y estos están en constante estado de flujo35. En
otras palabras, el acto de creación musical no se
lleva a cabo en el vacío sino dentro del contexto
de su época.
T S Eliot resumió esta problemática con una
lucidez ejemplar cuando afirmó que ... lo que
sucede cuando una obra artística novedosa es creada,
es algo que les sucede simultáneamente a todas las
obras que la precedieron. Los monumentos existentes
forman entre ellos un orden ideal, que se modifica
con la introducción de la obra novedosa (la realmente
novedosa) en su seno. El orden existente estaba completo
antes del arribo de esa obra; para que el orden persista
… su totalidad tiene que ser alterada, aunque sea
de manera muy leve; es así que las relaciones, las
proporciones y los valores de cada obra con respecto a la
totalidad son reajustados…36 (Eliot, 1920: párrafo 4)
Es por eso que el compositor y la obra
interactúan con aquel orden cultural, estando
influenciados por su presencia durante el
proceso poiético, pero también modificándolo
a consecuencia del último.
Mencionaremos brevemente otro tipo de
interacción que resulta de la extensión
que hace Attali (1985) de la proposición de
Adorno (1958) en donde la música refleja
las condiciones socioeconómicas de la
época. Attali sostiene que la música precede
estas condiciones y por eso puede indicar
condiciones futuras. Si esto último es cierto,
entonces es posible concebir un proceso de
interacción entre el contexto cultural de Eliot
(y como consecuencia el compositor y la obra),
la sociedad y su economía.
Interacción Entre Contextos Culturales
En la sección anterior discutimos interacciones
que dependen del tiempo cultural. A
continuación añadiremos el espacio cultural que
define la tradición musical y que nos ayudará a
conceptualizar cualitativamente las distancias
entre distintas tradiciones. Subsecuentemente,
nos valdremos de éstas ideas para considerar
los resultados de la globalización y sus efectos
culturales.
La permeabilidad e influencia mutua entre
culturas ha existido siempre en el curso de
la historia. Basta pensar en ejemplos obvios,
tales como la inclusión de instrumentos de
percusión otomanos en la orquesta sinfónica,
el desarrollo de la música afrocaribeña, el vals
y la polka latinoamericanos, el tango y el jazz.
Pero todos estos son ejemplos en los cuales los
elementos de una cultura fueron adaptados a
otra de forma relativamente gradual. También,
y como resultado de una lejanía geográfica
y de comunicaciones lentas, las culturas
que donaron los elementos mantuvieron
relativamente poco contacto con la cultura
que los recibió. Por ejemplo, en el caso de la
música afrocaribeña, la presencia de elementos
africanos pertenece a la tradición oral que
trajeron consigo los inmigrantes originales,
y ésta se desarrolló por separado de la
tradición oral de aquellos que se quedaron en
África - sobre todo después que el tráfico de
esclavos fue abolido y con éste, el flujo cultural
proveniente del continente africano. La
lejanía y la comunicación relativamente lenta
y magra, en comparación con la de hoy, nos
permite concluir que, desde un punto de vista
práctico, la ruta que tomó la tradición musical
de África se volvió eventualmente invisible y
perdió su presencia en el Caribe. De manera
recíproca, la incipiente tradición afrocaribeña
y su curso de desarrollo fueron invisibles en
África. La diferencia esencial entre este caso
y nuestra época es que no sólo los procesos
de asimilación pueden suceder con rapidez,
sino que en la práctica, las diversas tradiciones
culturales mantienen su presencia de forma
global, propiciando procesos de interacción37.
Es más, gracias al vasto acceso a tradiciones
musicales alrededor del globo, en conjunción
con la tecnología de muestreo y la movilidad
geográfica de muchos músicos, nos hemos
acostumbrado a la presencia de préstamos
culturales en músicas contemporáneas de todo
género (Gluck, 2008), que en casos extremos
pueden variar de obra a obra en la producción
creativa del mismo individuo. Todos estos son
parte de procesos de interacción entre espacios
culturales.
Habiendo considerado el tiempo y espacio
culturales, podemos imaginar un diagrama
consistente de dos ejes en el cual es posible
representar la posición de elementos culturales
que interactúan dentro de una obra. El eje
temporal representa el intervalo histórico de
cada tradición musical con respecto al presente
y el espacial su distancia cultural. El origen
representa la tradición principal articulada por
la obra en el presente (figura 1).
en el limite | 21

Figura 1. Diagrama de posición de los elementos
culturales que interactúan dentro de una obra.
Como ilustración de este diagrama
examinaremos los procesos de interacción
cultural en Mambo À la Braque, de Javier Álvarez
(1990). La obra consiste del ensamblaje de
muestras cortas extraídas de una grabación
de Caballo Negro38, creando un ritmo irregular,
exuberante e hipnotizador. Mientras que es
posible reconocer los colores musicales y gestos
del mambo, el discurso sonoro y la irregularidad
rítmica son claramente característicos de la
música acusmática en general y del lenguaje
musical tan original de Álvarez. Además, como
indica el compositor en el folleto del CD, la
técnica usada para ensamblar los fragmentos
musicales es reminiscente del cubismo en las
artes visuales (por eso la referencia al artista
Georges Braque en el título). La obra empieza
con una muestra del sonido típico producido
22 | en el limite
por la aguja de tocadiscos cuando ésta hace
contacto inicial con el disco y termina con una
de las interjecciones características de Pérez
Prado. Esta última es una referencia directa
al compositor del mambo mientras que el
sonido inicial evoca la tecnología de los años
de su apogeo. Además, como en el caso de
otros géneros musicales del Caribe, el mambo
tiene sus orígenes en la amalgama del danzón
europeo con tradiciones musicales africanas.
Por último, aunque Álvarez no declara
ningún vínculo con el hip-hop, las técnicas de
recorte son similares a las de re-mezcla que ya
efectuaban los disc jockeys (DJs) de los años
80 y 90. Tomando todos estos elementos en
consideración podemos construir una tabla
indicando sus distancias históricas y culturales
de la música acusmática, que es la tradición
principal de la obra (tabla 1).
Tabla 1. Distancias históricas y culturales en Mambo À la
Braque, de Javier Álvarez.
Conclusión
La discusión de la interacción musical desde
un punto de vista holístico y panorámico nos
ha permitido considerar sus manifestaciones
más allá de las relaciones entre ejecutantes
humanos y tecnológicos, abarcando las tres
dimensiones de la semiología. A partir de la
obra, que encarna el rastro de los procesos
poiéticos, descubrimos que sin interacción
no sería posible concebir la organización del
sonido que es la música, pues es esa misma
interacción de los materiales la que crea sus
vínculos y le da sentido a su organización.
También pudimos observar que cuando la
música emplea diversos medios, tales como el
sonido y la imagen, la interacción se extiende
a nuevos dominios, como lo es el contrato
audiovisual en cuyo proceso los medios
adquieren valor añadido.
No obstante, tuvimos que admitir que la
fenomenología interna de la obra sólo
tiene sentido cuando ésta existe para el
observador; o en el caso de la música, el
oyente. Es así como abordamos la dimensión
estésica para observar que el oyente es un
participante activo que interactúa con la
música de una manera que, desde el punto
cognitivo, es comparable al mecanismo
por medio del cual da sentido a su entorno
cotidiano. Encontramos también resonancia
internamente, en la interacción neuronal
del oyente y externamente, en los rituales,
etiquetas y relaciones que forman parte del
hecho social total que es la música.
En esta juntura embarcamos nuestros pasos afectado estas relaciones, amplificando la
hacia la poiesis y en el camino encontramos función del espacio cultural en un mundo
el estado intermedio del intérprete musical, simbiótico y pluralista.
que navega en las dos dimensiones: estésis
y poiesis. Como constructor del mensaje La intención de seguir una trayectoria
codificado en las instrucciones musicales, el comprensiva a lo largo del eje semiológico nos
intérprete es observador y oyente, y por eso ayudó a identificar interacciones musicales que
funciona a nivel estésico. Pero en el proceso a menudo yacen ocultas a pesar (o quizá como
de ejecución de la música, él mismo aplica sus resultado) de su obviedad. Es muy posible que
propios procedimientos creativos, esquemas haya interacciones que se hayan escabullido
mentales y estrategias, tomando parte en el por nuestra red y que futuras innovaciones
proceso poiético. Y eso también es cierto de la creen nuevos modos de interacción. No
tecnología: la diferencia es que las estrategias obstante, la esperanza del autor es que la
poiéticas y estésicas (o por lo menos los puntos discusión de este artículo sirva tanto como
de partida de éstas) son programadas por alerta a estas posibilidades y como mapa de lo
sus diseñadores humanos. La naturaleza de ya descubierto.
la interacción con la tecnología depende del
grado de actividad o pasividad de ésta, de
la sofisticación de la información que puede
procesar y del refinamiento y matiz del sonido
que puede producir. Mientras que la primera
de estas cuestiones depende del grado de
responsabilidad asignada a la tecnología, las
dos últimas están relacionadas íntimamente
con la sofisticación de las interfaces y la
concepción del gesto musical.

Las consideraciones poiéticas dirigieron

nuestra atención a la interacción entre el
creador musical y su época, reflejados en la
manera como la obra se integra y a la vez
modifica el contexto cultural – y, de acuerdo
con ciertos pensadores, el socio económico - de
la época. Pero también tuvimos que admitir
que en la era presente, la globalización ha

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en el limite | 25
Referencias
1
Eso no quiere decir necesariamente que no cultiven lo
que en nuestra concepción llamaríamos “música”, sino
que no la identifican con este concepto, asociándola
con otras categorías tales como “ritos”, “experiencias
chamánicas”, etc.
2
Nattiez (1990: 43) mantiene que el concepto de la música
incluye al sonido como requisito mínimo, especialmente
en la música occidental; de modo que en casos extremos
de silencio – como en 4’33” de John Cage (compuesta en
1952, partitura: Cage, 1960) - la obra aún funciona como
alusión al sonido mismo a pesar de su ausencia.
3
Interpretante es el significado que le atribuimos a un signo;
en este caso, a un sonido.
4
a sonorous fact of any kind is recognized as music when we make a
distinction between music and nonmusic; that is, when we associate
interpretants conveyed by the concept “music” or “the musical” with
that sonorous.
5
Communicative contract (Shave, 2008).
6
When two parties enter into communication, they unconsciously
coalesce in abiding by a set of rules.
7
...influence each other ... lending each other their
respective properties by contamination and projection.
8
Audiovisual contract.
9
Added value.
10
Eso es ciertamente posible cuando el observador no
tiene familiaridad con el contexto musical específico en
el que los sonidos son organizados y por eso no puede
establecer relaciones funcionales entre estos. Quizá esto
explique (por lo menos en parte) las quejas de que cierto
género de música es cacofonía cuando vienen de alguien
que lo escucha por primera vez.
26 | en el limite
11
No obstante, debemos recordar que, también desde un
punto de vista práctico, los oyentes no familiarizados con
el género no comparten el mismo punto de observación.
12
Mantener referencia al contrato comunicativo no quiere
decir obedecer las reglas al pie de la letra. Ciertamente, es
posible usar la contradicción de estas reglas como referencia:
por ejemplo en el caso ya mencionado de Cage, que en 4’33”
hace uso del silencio aparente en la sala de conciertos para
llamar la atención de los oyentes a los sonidos del entorno.
Naturalmente, al extremo de la contradicción encontramos el
proceso deformación de un contrato comunicativo nuevo: por
ejemplo en la ruptura que dio existencia a la música atonal.
13
Por ejemplo, el sonido de un avión a chorro en una
obra electroacústica puede tener significados distintos
para oyentes que viven en zonas de conflicto bélico y para
aquellos que viven en zonas pacíficas.
14
Esthesis.
15
Symbolic form.
16
...to give rise to a complex and infinite web of interpretants.
Ver también la nota 3.
17
Poietic.
18
...the link among the composer’s intentions, his creative procedures,
his mental schemas, and the result of this collection of strategies; that
is, the components that go into the work’s material embodiment.
19
Trace.
20
When confronted by a symbolic form, [the listeners] assign one
or many meaning to the form; ... we do not “receive” a “message’s”
meaning ... but rather construct meaning, in the course of an active
perceptual process.
21
The electroacoustic listener is engaged with the music, not out of
a search for truth or survival, but for the pleasure of the process;
consequently, … this difference makes of listening a different task, one
more intentionally creative in which the listener imagines.
22
The reason that the meaning of certain things can be so rich for us
is that so many parts of our bodily experience are neurally connected
and continually interact.
23
Total social fact
24
Por ejemplo la etiqueta del silencio de los oyentes
en la sala de conciertos clásicos, que es distinta de la
participación activa de los oyentes que también bailan y
se unen en coro a los intérpretes en ciertos conciertos de
música popular, salsa, etc. Estos dos casos se diferencian de
la audición de música privada por medio de audífonos o
altoparlantes.
25
Por ejemplo si es parte de eventos deportivos, militares,
religiosos, chamánicos, etc.
26
Hay una diferencia adicional que se manifiesta en la
presencia humana en comparación con la tecnología
descarnada. Por ejemplo en el caso del ejecutante que
interpreta la parte acústica y la máquina inerte cuyo
sonido emana de los altoparlantes.
27
El lector podrá encontrar un enfoque más amplio y
comprensivo de la electrónica ‘en vivo’ en Emerson (2007).
28
Ver por ejemplo el excelente artículo de Moore (1988)
sobre las limitaciones de MIDI.
29
Cycling ’74, 1990-2010. MAX/MSP/Jitter.
http://cycling74.com/. Fecha de acceso: 21/12/2010.
30
Por ejemplo por medio del convertidor de altura (pitch
to MIDI converter).
31
Por ejemplo los objetos fiddle~ y bonk~ de Miller
Puckette (http://crca.ucsd.edu/~tapel/software.html.
Fecha de acceso: 21/12/2010. Descripción en Puckette
et al, 1998), analyzer~, pitch~ y beat~, de Tristan Jehar
(http://web.media.mit.edu/~tristan/. Fecha de acceso:
21/12/2010), y gbr.yin, desarrollado en IRCAM (http://
ftm.ircam.fr/index.php/Gabor_Modules. Fecha de acceso:
24/12/2010) .
32
He discutido este tema detalladamente en otro artículo
(Fischman, 2011a).

33
Por ejemplo, en el caso de eviolin (Goudeseune et al,
2001), basado en el violín, y SqueezeVox (Cook y Leider,
2000), basado en la concertina.

Por ejemplo, en el caso de la metáfora de lluvia

34

MetaMuse (Gadd and Fels, 2002).

35
La afirmación que el bagaje cultural está en estado
de flujo no implica que haya un proceso de desarrollo o
progreso o que el proceso del flujo tenga necesariamente
dirección alguna.

36
…what happens when a new work of art is created is something
that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.
The existing monuments form an ideal order among themselves, which
is modified by the introduction of the new (the really new) work of
art among them. The existing order is complete before the new work
arrives; for order to persist … the whole existing order must be, if ever
so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each
work of art toward the whole are readjusted …

37
He discutido de manera más detallada los procesos de
globalización - especialmente en la música popular - en
otro artículo (Fischman, 2008).

38
Mambo del compositor Dámaso Pérez Prado (1951).

en el limite | 27
Escucha Acusmática e Interacción Musical
Jorge Sad Levi
Cátedra de Lenguaje Sonoro.
Departamento de Artes Dramáticas. IUNA
jorge.sad@gmail.com
No hay duda que el disco y el magnetófono han
contribuido, en la corriente de la estética hanslickiana
a reducir nuestra concepción cultural de lo musical a su
sola dimensión sonora1” (Nattiez, 1987)
Introducción
En su inagotable artículo de 1975 “Hecho
musical y semiología de la música” (Molino,
1975), Jean Molino, quien junto a J-J Nattiez
funda una corriente semiológica basada en el
dinamismo, la pluralidad y la multiplicidad
de perspectivas a las que da lugar la música
entendida como fenómeno simbólico,
vislumbra la posibilidad de convertir a cada
una de las dimensiones del “Hecho musical
total” en el eje de una corriente estilística o
género particular.
De esta manera, el autor sostiene que: ¨todo
elemento perteneciente al hecho musical puede ser
separado y tomado como variable estratégica de la
producción musical. Esta autonomización juega el
rol de una verdadera experimentación musical: poco a
poco son puestas en evidencia las diversas variables del
hecho musical total. Una música particular aparece
entonces como habiendo hecho una elección entre
esas variables, de las cuales ha privilegiado un cierto
número¨(Molino, 1975).
28 | en el limite
De la lectura de Molino es posible inferir que
lo tímbrico, lo gestual, la interacción entre
público e intérprete, el silencio, el ruido, el uso
de nuevos modos de representación musical, la
improvisación o las nuevas tecnologías pueden
ser por sí mismas dimensiones sobre las cuáles
es posible centrar la creación musical.
Una de las dimensiones musicales cuya
autonomización vislumbra el fundador del
post estructuralismo en musicología, es la
de la interpretación, a la que dedica éstos
interesantes párrafos:
“(…) se ha creado un efecto de distancia etnográfica,
comparable a la que había provocado en el siglo XVII,
el conocimiento de las creencias de los diferentes pueblos
de la tierra. Tomemos un ejemplo de la revulsión salubre
que produce esta distancia: después de haber mirado
a los otros con ojos sorprendidos, nos observamos a
nosotros con una mirada de extrañeza. (…)”
“¿Que es un interprete? Para nosotros todavía, el
intérprete esta ahí, va de suyo; se discute solamente la
libertad que puede, que debe otorgarle el compositor.
(…) Si se compara la situación a aquellas en las cuales
algo como el intérprete no existe, entonces podemos
plantear la pregunta: ¿para qué sirve, porqué el
intérprete?. Se puede tematizar la función del intérprete,
jugar con ella, reducirla, desarrollarla. El intérprete
deviene una variable de la música, pronta
a integrarse bajo las formas más diversas2,
las más inesperadas, al proceso de la construcción de
músicas nuevas.” (Molino, 1975 )
Más allá de la extrañeza por la cultura
propia y la consecuente puesta en cuestión
de la función del intérprete aludida por
Molino, resulta indudable que la dimensión
de la interacción musical, que estuvo basada
enteramente en la co-presencia de público en
concierto, pierde su ¨naturalidad¨ y carácter
autoevidente, desde el perfeccionamiento de
las tecnologías de fonofijación, (Chion, 1998),
durante la segunda posguerra del siglo XX,
para pasar a constituirse en una elección estética.
En este artículo intentaremos profundizar en las
consecuencias de este fenómeno continuando
con la perspectiva iniciada en nuestro trabajo
“Tiempo Real, Tiempo diferido en la Música
electroacústica”. (Sad, 1999)
Una de las primeras consecuencias del
perfeccionamiento de las tecnologías de
fonofijación es la aparición de dos vertientes
musicales que podríamos considerar
recíprocamente opuestas y a la vez
complementarias, según exacerben o excluyan
los aspectos visuales de la música: nos referimos
al teatro musical y a la música acusmática.
Entre la músicas silenciosas del grupo español
Zaj, o en algunas piezas de Dieter Schnabel
como Redeübungen für Hand und Mund (1983)
o Nostalgie: Solo für 1 Dirigentenen, en las que
el puro gesto alude al sonido, o en obras
de Mauricio Kagel como Unguis incarnatus
en las que lo sonoro está reducido a su
mínima expresión, por un lado, y las músicas
compuestas en estudio para ser escuchadas
a través de altoparlantes3, totalmente
independientes de cualquier localización
escénica, por el otro, podemos identificar
un rasgo en común: la disociación de los
signos kinético/visuales de los signos sonoros
que constituyó por largo tiempo la base de la
interacción entre los músicos y su público.
Músicas en la que el gesto corporal se
independiza de lo sonoro, músicas en la que
el sonido se independiza del gesto corporal
o directamente surge como consecuencia
de procesamientos electrónicos sin ningún
correlato físico, constituyen hechos inéditos
que aún no terminan de ser asimilados
completamente por el campo teórico.
Es interesante recordar que ¨theaomai”
significa en griego ¨ver¨ y theatron designa
“lo que se ve, el teatro¨ (Duvignaud, 1976 #4
p.5) y que, justamente, acusmático, entre las
diferentes acepciones del término, designa
el acto de escuchar sin ver las causas. Lo
que la acusmática hace, y en eso consiste
su radicalidad, es expulsar lo teatral, la
teatralidad del hecho musical.
Que a mediados de los años 60 artistas tan
disímiles como Glenn Gould o The Beatles,
eligieran, casi simultáneamente a la aparición
del Tratado de los Objetos Musicales de Pierre
Schaeffer y a la Sociedad del Espectáculo, de
Guy Débord- con su cuestionamiento de la
primacía del sentido visual-, no sólo producir
sino concebir su música específicamente en
el estudio de grabación, tomando distancia
del entorno interactivo que les proponía la
situación de concierto, habla del auge del
pensamiento acusmático, de un movimiento mucho
más amplio y profundo que el concerniente al
género musical así denominado.
La escucha reducida y el drama de la
producción sonora.
La práctica de la escucha reducida implica
la puesta entre paréntesis tanto de las
asociaciones afectivas a las que da lugar el
fenómeno sonoro, como de las causas que
lo hicieron posible. La escucha reducida
constituye y funda el nuevo solfeo basado en
la tipomorfología de los objetos musicales4
y consecuentemente es el acto que funda la
música concreta de manera más radical que el
uso de nuevas tecnologías.
El pensamiento de Schaeffer no es, al
menos en éste sentido, tan original como
se acostumbra a creer. La reducción del
sonido a su pura forma, la negación de los
aspectos irreversibles del tiempo, implicada
en la repetición en bucle del objeto musical,
el efecto hipnótico que se espera inducir
a fines de realizar la escucha reducida y
sobre todo, el rechazo de las asociaciones
emotivas implicadas en lo sonoro, se inscriben
claramente en la tradición formalista
inaugurada por E. Hanslick quien, en ¨De lo
bello en la música¨, sostenía que “lo bello musical
no reside ni en los sentimientos del compositor ni del
oyente, sino en la pura contemplación de la forma”
(citado por Nattiez, 1993).
Por el contrario, en la obra de compositores
como Kagel, Lachenmann o Schnabel, el
sonido más que una entidad morfológica
abstracta es una unidad energética cargada
de una significación histórico/cultural, con un
emplazamiento corporal y un anclaje psíquico
detectable.
A propósito de esto, recordamos que Helmutt
Lachenmann se refirió durante su curso en el
Instituto Goethe de Buenos Aires (Lachenmann,
1985), a los sonidos literalmente desgarradores
que escribió en la parte de soprano de su trío
“themA¨, enfatizando la importancia de la
dimensión del esfuerzo del instrumentista y
su relación con el resultado sonoro, en tanto
variable composicional, ilustrando la idea
con dos ejemplos bastante claros: a) ¨tocar un
cristal con un pesado caño de metal ppp o
bien, b) golpear fff un almohadón¨. En éstos
casos extremos es clara y extremadamente
significativa la no linealidad entre fenómeno
kinético/visual y resultado sonoro.
La epogé schaefferiana (suspensión o puesta entre
paréntesis de todo reenvío del sonido a otra
cosa que no sea su propia forma y materia) con
su fuerte relativización o subvaloración de las
condiciones de fabricación, del esfuerzo necesario
para producirlo y de las diferentes técnicas que
permiten llegar a un resultado determinado,
intentó excluir del universo de la escucha, en
en el limite | 29
tanto no pertinente, todo aquellas asociaciones
provenientes de lo que Lachenmann llamó con
certeza ¨el aura¨ del sonido.
Lachenmann explica en su análisis de
un fragmento de Gruppen, de Karlheinz
Stockhausen (incluído en ¨Cuatro aspectos
fundamentales de la escucha musical¨), como
las asociaciones ligadas al cencerro de la
música de Mahler, que para el compositor
contemporáneo evocan en ese contexto la
metáfora de ¨las alturas a resguardo del
tumulto mundano¨ (Lachenmann, 1979
#9) quedan neutralizados por efecto de la
estructuración composicional.
Notemos que, por el contrario, para Schaeffer
esta misma operación de neutralización o puesta
entre paréntesis de los reenvíos extrasonoros
del material, es realizada como consecuencia
del acto voluntario y artificial que constituye la
escucha reducida, cuyo sujeto puede estar
constituido indiferentemente por oyentes o
compositores.
Lo que resulta muy llamativo, es que el
rico pensamiento tanto de Lachenmann
como de Schaeffer, que han reflexionado
profundamente sobre el fenómeno de la
escucha, no sean comparados críticamente en
las instituciones musicales latinoamericanas,
que se encuentran tan lejos de los conflictos
nacionales que aquejan a alemanes y franceses.
30 | en el limite
Situación Acusmática e interacción
público/ intérprete
La interacción musical podría definirse,
tentativamente, por la producción de signos
kinético-visuales sincrónicos a la producción
sonora, que circulan en tiempo real entre
público e intérpretes,
Estos signos permiten obtener información a los
actores del hecho musical acerca de los efectos
producidos en su contraparte. Esto implica que el
músico puede reconocer las respuestas del público
en el curso de la performance (silencio atento e
inmóvil, indiferencia, danza, celulares encendidos,
canto a coro, abucheo, imitación tipo ¨air guitar¨)
y que a la vez el público puede interpretar y
posiblemente replicar en ciertos casos, los
movimientos y expresiones de los músicos.
La matriz de la experiencia musical interactiva
del concierto y su relación con la situación de la
escucha acusmática, ha dado lugar a numerosas
reflexiones de investigadores que no se hallaban
explícitamente refutando las afirmaciones
teóricas de Pierre Schaeffer ni sus seguidores,
sino intentando comprender los fenómenos de
escucha implicados en el uso de las tecnologías
de grabación de la música clásica.
Así, J-J Nattiez afirma: “Es muy difícil separar lo
musical de lo kinestésico y de lo visual. Sin hablar de
la danza o de la ópera, ¿no tenemos el sentimiento que
nos falta algo de la música cuando el disco nos priva de
todas las dimensiones del concierto?” (Nattiez, 1987)
Y en otro párrafo afirma ¨por una suerte de
experiencia in vitro, el recorte que opera la grabación
entre el sonido, sus fuentes y su contexto, nos habrá
mostrado que no se podía prescindir tan fácilmente de
todas estas “impurezas” (Nattiez, 1987)
Para el musicólogo norteamericano Leonard
Meyer estos signos son fundamentales en la
aprehensión del mensaje musical: “normalmente
experimentamos y comprendemos el mundo con todos
nuestros sentidos - vista, olfato, gusto, tacto, y oído- tanto
como con nuestro cuerpo”. “Sentarse en solemne silencio”
en nuestro living es perder (especialmente) los signos
visuales-gestuales presentes en una performance en vivo.
Sugiriendo apropiadas conductas motoras/ corporales,
estos signos ayudan a los oyentes a empatizar con, a
experimentar y comprender la secuencia de relaciones
musicales.” (Meyer, 1967-1994)
Según Edward T. Cone (citado por Meyer)
“una implicación física imaginaria subyace en la
identificación exitosa del oyente con la persona musical.
Por esta razón, la estimulación visual (que se genera)
viendo una performance es importante. La observación
de los gestos físicos de los músicos puede facilitar
las reacciones empáticas de los oyentes a los gestos
simbólicos de la música”. (Meyer, 1967/1994)
Resulta interesante evocar aquí las investigaciones
en el campo de la neurología acerca de la
función de las neuronas espejo, iniciadas por el
investigador italiano Giacomo Rizzolatti en 1992,
ya que fundan científicamente las observaciones
de L. Meyer , E. T. Cone y J-J Nattiez.
“Las neuronas espejo parecen funcionar como un puente
entre un agente y otro, representando “mi acción” y “tu
acción” del mismo modo. Además, se ha sugerido que
las neuronas espejo son la clave para explicar muchos
aspectos de la cognición social incluyendo la habilidad
para comprender las acciones de otros (…), leer mentes
(…), imitar (…) y comunicar usando gestos y el
habla”. (Heyes, 2009)5
Para Rizzolatti ¨-el mecanismo en espejo- permite
al observador entender las acciones de otros, la
intención detrás de sus acciones, y sus sentimientos.¨
(Rizzolatti, 2005). Esto explicaría cabalmente
la producción de signos kinéticos por quienes
reciben o bien aprehenden el mensaje musical,
ya que además de producir juicios de gusto y de
valor, el público puede manifestarse a través
de signos corporales, los cuales funcionan
como interpretantes del fenómeno sonoro,
interpretantes que a su vez son susceptibles de
modificar las condiciones de producción del
hecho sonoro mismo.
Por otra parte, y esto resulta significativo para
nuestro estudio, ya que relativiza la primacía
visual en la interacción, Rizzolatti y Craighero
realizaron experimentos en los que se demuestra
que un mono es capaz de comprender la
significación de una acción sin información
visual acerca de ella. Las neuronas espejo de
un mono fueron grabadas mientras el mono
observaba una acción ruidosa (por ej. frotando
un pedazo de papel) y luego le fue presentado
el mismo ruido sin ver la acción. Los resultados
mostraron que “un gran número de neuronas espejo,
que respondieron a la observación de acciones ruidosas
también respondieron a la presentación del sonido propio
de la acción aislado. No se presentaron o fueron muchos
más débiles las respuestas al ruido blanco o al sonido de
otras acciones”. (Rizzolatti, 2005)
Acusmática e interacción II:
La otra campana (¿cortada?)
La interacción en la música y otros dominios de
la actividad humana parece siempre deseable
en tanto evidencia de un acto de comunicación.
Daniel Sperber y Deirdre Wilson, quiénes
formularon en 1986 el modelo ostensivo/
inferencial de la comunicación6 comparan “esta
actividad conjunta (…) con la de una pareja de baile
que se tiene que coordinar para que el resultado sea
armónico”. (Sperber, D. Wilson, D. 1994 ).
Para la semiología tripartita, y ésta tal vez sea
una de sus mayores contribuciones, el caso de
la comunicación musical es un caso especial de
convergencia entre las estrategias estésicas y poiéticas,
lo cuál es menos habitual de lo que estamos
dispuestos a creer. Como lo dice Jean Molino de
manera radical: “lo poiético no tiene necesariamente
vocación de comunicación”. (Molino, 1975)7.
Lo que tal vez debamos poner en cuestión
entonces, es el peso específico otorgado a la
comunicación musical, ya que de esto dependerá
el valor que le otorguemos a la interacción.
Dicho valor específico puede variar de un
compositor a otro y un compositor puede
variar en el tiempo su postura, como en el
caso de Jean Claude Risset, quien en 1971
deploraba junto a Boulez la música hecha
sobre soporte a causa de “la fijeza de la realización
que aprisiona la obra para siempre” (Risset, 1971).
Contrariamente, el compositor francés va a
decir en 1993, que “el control gestual empírico y ciego
corre el riesgo de no conducirnos a las regiones que se
desean alcanzar” (…) y mas adelante: “ yo considero
que el tiempo real ha jugado muy a menudo el rol de un
espejismo, llevando a veces a una regresión musical. Uno
se asombra de ver a compositores preocupados por el rigor
formal abandonarse a un empirismo desbocado (…) El
tiempo diferido puede ser encarado como lo contrario de
una limitación: la génesis y el control del sonido escapan
a la empresa del tiempo, a las restricciones imperiosas del
tiempo real, al carácter efímero de la tecnología numérica
avanzada”. (Risset, 1993)
En otro contexto estilístico, recordemos que,
en su período de mayor auge, The Beatles no
pueden tocar más en público porque no se
pueden escuchar, a causa de los gritos de sus
fans, justificando así el paso a la producción de
estudio, con ´Revolver´.
En ese mismo movimiento The Beatles,
como Glenn Gould quien en 1964 se retira
de la actividad de conciertos para dedicarse a
producir su música en estudio y a las emisiones
radiales, están rechazando los aspectos
antiartísticos de la interacción musical.
Estos aspectos negativos van más allá de
la calidad de la escucha y tienen que ver
con la anulación de las diferencias entre
en el limite | 31
quienes están arriba y abajo del escenario:
sostenemos firmemente que la “comunión”
y la “identificación” entre ambos polos,
poiético y estésico ha hecho arder literalmente el
conocido boliche Cromañon8 con sus adeptos
adentro. Es interesante notar que las bengalas
son signos producidos por el público para
demostrar su aprobación y afecto hacia sus
“bandas” preferidas.
Por otra parte, la interacción no puede ser reducida
a la producción de interpretantes kinético-visuales,
ya que las representaciones mentales y estrategias
de recepción de los oyentes pueden ser lentas,
invisibles, silenciosas, o esporádicas, como en la
comunicación espistolar y sin embargo ocurrir.
El siguiente texto de Lomax ilumina con
claridad la situación que deseamos describir:
“El patrón familiar del canto en la balada británica
o de Kentucky es, para el cantante, estar sentado
calladamente con sus manos pasivas en su regazo,
mientras canta; sus ojos están cerrados, o tiene la vista
fija, perdida por encima de las cabezas de sus oyentes.
Cuenta sus historias en estrofas simples que permiten
un ritmo narrativo concentrado y exige atención total
de su audiencia. Por lo tanto, durante su canto, los
oyentes deben permanecer en silencio y físicamente
pasivos. Cualquier movimiento de su parte interferiría
en la narración. Cualquier distracción rompería el
encanto generado por el baladista. (...) El cantante
principal gobierna y domina a sus oyentes durante
su ejecución. Su asociación con su audiencia es, en
términos sociológicos, de autoridad exclusiva, unos
de los modelos principales de conducta en la cultura
32 | en el limite
europea occidental (A. Lomax “Estructura de la
canción y estructura social”, p.12).
Podría inferirse del texto de Lomax que la
ausencia de signos kinético visuales favorece
una intensificación de la experiencia musical,
similar al que ocurre en la escucha acusmática.
Sincronicidad e interacción musical
La sincronicidad y el vínculo causal entre los
gestos y acciones de producción sonora y el
sonido, parecen constituir otro valor musical
inmanente, y tan evidente que su sola mención
parece redundante: que el músico no produzca
la materia sonora a pesar de estar presente
en el concierto, puede generar la sensación
de estafa9 o de insatisfacción, más allá de los
géneros musicales considerados.
La célebre discusión televisiva entre el
guitarrista Pappo y el DJ DjDero, en la que
el primero recomendaba al segundo “que se
consiga un trabajo digno”, negando su derecho
a usar la palabra “tocar”10 ilustra el concepto
claramente.
Sin embargo, en muchas situaciones, la
ausencia o la no sincronicidad entre gesto y
sonido no obstaculiza que el público responda
interactivamente al mensaje, haciendo como si
efectivamente la fuente sonora y el músico
estuvieran ahí, como en la célebre imagen
publicitaria de la Rca Victor en donde se ve
al simpático perrito dirigir sus orejas hacia el
gramófono.
Esto ocurre también, es el caso del baile en
las discotecas, de los himnos grabados en los
actos escolares y en general de toda situación
en la que de manera colectiva se escucha en
situación acusmática.
En otros casos se producen sincrónicamente
interpretantes kinéticos que no son los gestos
o acciones de producción imprescindibles al
fenómeno sonoro, y que funcionan de manera
equivalente, forzando la atribución a un emisor
falso o virtual. Este recurso que funcionó
excelentemente desde los inicios de los dibujos
animados. fue utilizado por el dúo Milli Vanilli,
quienes efectivamente aportaban sus imágenes
glamorosas a la música cantada por otros.
Para desgracia de los protagonistas, el truco
fue revelado, razón por la cuál se les quitó
el premio Grammy que habían ganado.
Lo curioso es que el mismo productor del
dúo quiso relanzar a los cantantes que
efectivamente cantaban las canciones, pero el
intento (plasmado en el álbum Moment of Truth)
cayó en el fracaso11.
Otro ejemplo interesante puede ser el remix de
Englishman in New York de Sting, realizado
por el Dj. PH Electro, en el que se ve a alguien
realizando la mímica de la canción, un juego
muy habitual en los niños y en el público de
rock, parodiado de manera brillante por Diego
Capussotto12, que recibió al momento de
escribir este trabajo más de un millón y medio
de visitas en Youtube, y comentarios elogiosos
que parecerían atribuir la bellísima y compleja
canción a quien además de simular cantar13, le
realizó algunas básicas operaciones de edición
y filtrado y el agregado de un pulso.
Transcribimos aquí algunos comentarios de la
página de Youtube14 que son extremadamente
significativos, ya que confunden tema y versión
de una manera reveladora, atribuyendo, por
un mecanismo que no por primitivo es menos
eficiente, la autoría de la canción a la persona
que ven cantar:
like it its much better zhan sting sings it
LoraSternRacan 2 weeks ago
1:44 THE BEST MOMENT IN SONG!
juramaxi 2 weeks ago
i prefer the original. sounds like he’s trying
to hard to emulate Sting.
michaelshamanking 2 weeks ago
sting englishman ın new york this is nice
but this is better
Parecería que las causas inducidas por la
gestualidad de PH electro pueden reemplazar
las causas reales, suscitando en el público
la convicción de estar viendo una versión
diferente a la original.
Funciones y Clasificación de los Signos
Kinético Visuales
Los signos kinéticos/visuales cumplen funciones
que exceden las acciones necesarias de
producción sonora y facilitan la interacción con
el público, guiando la interpretación del mensaje
de acuerdo con las intenciones del emisor.
Por esta razón, consideramos capital para la
comprensión de este problema la descripción
de los mecanismos ostensivo/inferenciales
descriptos por la Teoría de la Relevancia de
Sperber y Wilson.
Para Salvador Pons el mecanismo ostensivo/
inferencial “consiste en ir guiando el proceso
inferencial del oyente, de modo que este no se vea
obligado a derivar información a ciegas, sino como y
donde el hablante le indique (Pons, 2004)
Para E. Montolio “Un estímulo ostensivo es aquel
que reclama la atención sobre sí mismo, puesto que
proporciona una evidencia directa de que el hablante
está siendo máximamente relevante” (E. Montolío
1998: 36), citado por (Rodríguez, 2007).
Las principales funciones de éstos podrían
resumirse en: Glosa, Articulación Sintáctica
y Reducción Semántica, que pasamos a
explicar: Glosa: los signos kinéticos enfatizan,
realzan, señalan, balizan y amplían el mensaje
sonoro. Tanto la danza, como el video y otras
expresiones audiovisuales pensadas como
acompañamiento del mensaje musical, subrayan
y visibilizan u ocultan las intenciones o supuestas
intenciones del productor del mensaje.
Articulación Sintáctica: tanto en la danza
como en la espacialización de una pieza
acusmática el movimiento, tanto del bailarín
como del intérprete de consola, subrayan y
enfatizan la comprensión de las distintas unidades
sintácticas que conforman la idea musical.
Reducción semántica: la significación musical
es difícilmente aprehensible y difícilmente
reductible a su traducción verbal. La reducción de
sentidos posibles del mensaje o desambiguación,
que opera cuando un sistema de símbolos se
superpone a otro, hace que el espesor semántico
de un mensaje musical complejo se reduzca. De
esta manera y como es ampliamente sabido,
cualquier imagen superpuesta a una pieza musical
reducirá significativamente el proceso semiótico
desencadenado por la primera, como ocurre con
la voz en off sobre un paisaje en un documental, o
como en general funciona la música en el cine.
Conclusión
La interacción musical, que aparece recortada
como objeto de reflexión cuando la situación
acusmática excluye todo el potencial
comunicativo de los mecanismos de ostensión,
puede ser una variable composicional que se
puede integrar o excluir y, contrariamente
a lo que a primera vista aparece, de la cual
también el público puede prescindir.
La integración o exclusión de este dominio de
signos constituye una dicotomía que puede
ser comprendida en el marco de la metáfora
propuesta por Jean-Jacques Nattiez para
describir la dialéctica histórica que según el
semiólogo franco/canadiense, gobierna los
últimos 150 años de música occidental.
Nattiez piensa éste período en tanto contienda
simbólica entre la estética inmanentista, iniciada
por Hanslick, entendida como la supremacía
en el limite | 33
del conjunto de configuraciones inmanentes del
texto musical por sobre los procesos poiéticos y
estésicos, y la consecuente negación del tiempo,
representada por Orfeo, y su contrario Cronos,
que implica una concepción de la música como
fenómeno performático, situado en el tiempo
irreversible en el que prima el intercambio entre
los actores (público y músicos).
Estructura o proceso, texto o evento, la batalla
entre éstas concepciones musicales opuestas
y complementarias, “remonta a las fuentes de la
civilización occidental” (...) ya que según Molino,
“el pensamiento griego distingue, desde sus orígenes, una
música práctica en la cuál, gracias al nexo que constituye
el ritmo, se unen la poesía la danza y el arte de los
sonidos y una música teórica, ciencia de la armonía, que
aparece al mismo tiempo como matemática, como filosofía
y como teología” (Molino, 2001)
Como lo dice el mismo autor mas adelante, “la
música es un mixto” (...) “aceptar lo mixto es reconocer
que nada en el mundo es reductible a una estructura, a
un modelo único”. (Molino, 2001)
34 | en el limite
Bibliografía
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l’interprétation. Musique en Jeu 3. 1971
Referencias
1
Todas las traducciones son del autor. 11
http://es.wikipedia.org/wiki/Milli_Vanilli

2
Las negritas son nuestras. En el programa Peter Capussotto y sus videos que se
12

emitió en la Tv Pública Argentina.

3
Y que para desdicha de los organizadores de concursos
de música acusmática su definición no se reduce al género 13
Debemos reconocer sin embargo que tuvimos dudas
sino que incluye a casi toda la música de rock desde acerca de si, efectivamente el DJ canta, por lo cuál se
Revolver de Los Beatles en adelante. demuestra claramente la efectividad de la performance. En
una pequeña encuesta realizada por medio de Facebook
4
Paradójicamente, la descripción tipomorfológica se entre músicos y no músicos las opiniones se dividieron
adecua mucho más a la escucha de sonidos electrónicos, al 50%. El criterio que consideramos determinante
que de sonidos concretos. finalmente, es que si PH Electro cantara de ésta manera
no sería Dj sino cantante, por otra parte en su versión
5
“Mirror neurons seem to bridge the gap between one de la canción San Francisco el timbre vocal cambia
agent and another; to represent ‘my action’ and ‘your absolutamente.
action’ in the same way. Therefore, it has been suggested
that mirror neurons are the key to explaining many aspects 14
http://www.youtube.com/watch?v=2ZVKxZ8QUMY
of social cognition, including the ability to understand the
actions of others (Rizzolatti et al., 2001), to ‘read minds’
(Gallese and Goldman, 1998), to imitate (Iacoboni et al.,
1999; Rizzolatti et al., 2001) and to communicate using
gestures and speech (Rizzolatti and Arbib, 1998; Rizzolatti
and Craighero, 2004)”.

6
Conocida como Teoría de la Relevancia.

7
Reenviamos a los lectores interesados en éste punto a leer
la lapidaria crítica formulada por Nattiez en Musicologie
Genérale et Sémiologie de la Musique, a las nociones de
código y comunicación de Umberto Eco. (Nattiez, 1987 )

8
Incendio ocurrido en el boliche Cromañón, en diciembre
de 2004 en donde murieron casi 200 personas en un
concierto del grupo “Callejeros”

9
El incidente protagonizado por Los nocheros el 17 de
diciembre de 2003 en la ciudad de Córdoba es ilustrativo:
en dicho concierto el cd que servía para simular la
actuación en vivo se rayó y reveló el playback, que fue
vivido como una estafa por la multitudinaria concurrencia
de 40.000 personas que abucheó al grupo.

10
http://www.youtube.com/watch?v=ItQ16mq-DjA

en el limite | 35
Interacción gestual en la música para
instrumentos y sonidos electroacústicos.
Petra Bachratá
UNIMEM / Unidade de Investigação em Música
e Musicologia, INET-MD
Instituto de Etnomusicologia
Centro de Estudos em Música e Dança
Universidade de Aveiro, Portugal
petra.bachrata@sapo.pt
1. Introducción
Este trabajo da cuenta de algunos de
los resultados de mi investigación sobre
interacción musical entre instrumentos y
sonidos electroacústicos, que llevé a cabo como
parte del proyecto doctoral realizado en la
Universidad de Aveiro, Portugal.
En el novedoso contexto del mundo moderno
posterior a la década del 50, la búsqueda de
nuevos conceptos de composición y alternativas
en la música electroacústica compleja y en la
música contemporánea en general, respecto
de los procesos de percepción y la complejidad
del acto de escuchar, reveló la importancia
de contar con otras estrategias a la hora de
estructurar el material musical, tales como
el gesto y la textura. Estas nuevas estrategias
de organización representan hoy en día el
principal interés en lo que respecta a las
composiciones contemporáneas, instrumentales
y electroacústicas y suponen también posibles
perspectivas para el análisis actual.
En la evolución de la música electroacústica,
el diálogo entre los instrumentos acústicos y
los sonidos electroacústicos se convirtió en un
36 | en el limite
área fundamental de creación explorada por
muchos compositores. En la música mixta,
que conecta dos mundos diferentes cada uno
basado en materiales de distinta naturaleza,
el gesto musical, con todas sus cualidades
complejas y su potencial para estructurar
música, representa un “punto de contacto”, es
decir, una de las posibles conexiones entre estos
dos mundos. Intentaré dar cuenta de algunos
de los aspectos relacionados con la manera en
la que el fenómeno del gesto musical puede
entenderse en el contexto de la interacción
musical, para lo cual daré ejemplos de análisis,
sistematización, clasificación y categorización
de las diferentes relaciones interactivas del
gesto musical entre instrumentos y sonidos
electrónicos. El objetivo principal es establecer
un grupo de modelos teóricos de interacción
que puedan aplicarse como método de análisis
y servir, además, como una herramienta de
composición.
La música mixta le ofrece al compositor
abundantes posibilidades estructurales y
expresivas, pero también trae consigo algunos
problemas específicos. Uno de los desafíos que
le propone al oyente, al analista o al compositor
está en la forma en la que combina estos
dos mundos, cada uno basado en unidades
fundamentales y modos de oír diferentes;
mientras que el mundo instrumental está
basado en la nota y en los métodos tradicionales
de asimilación mediante el reconocimiento
de intervalos, melodías, armonías, ritmo
y contrapuntos, el mundo electroacústico
está basado en objetos sonoros, unidades
morfológicas y diferentes estrategias de escucha.
Por lo tanto, es recomendable contar con una
perspectiva analítica multidimensional para
abordar y explorar una pieza electroacústica
mixta y para constituir las relaciones entre
dos eventos sonoros que poseen diferentes
características. A lo largo de mi investigación
he utilizado varios conceptos y perspectivas en
conjunto, como por ejemplo el análisis auditivo
o la lectura de partituras, junto con la utilización
flexible de varias estrategias de escucha y la
“aplicación extrapolada” de puntos de vista de
un área a la otra. De esta forma pude considerar
la parte electroacústica desde un punto de
vista instrumental, por ejemplo mediante el
reconocimiento de la organización de alturas,
tanto como de la rítmica o de la tímbrica, y la
parte instrumental desde la perspectiva de la
música electroacústica, por ejemplo mediante el
reconocimiento de las unidades morfológicas y
sus características especiales. La meta principal
de este enfoque es reflejar la percepción de
una obra musical en toda su complejidad e
incluirla dentro del proceso de análisis. Esto nos
permite acceder a varios aspectos de una obra y
desarrollar, así, un entendimiento más completo
de una pieza electroacústica mixta a través de las
diferentes formas de interacción musical entre los
elementos instrumentales y electroacústicos.
Mi investigación se divide en tres etapas:
teórica, analítica y composicional. En la etapa
teórica, al principio, me he concentrado en las
obras más importantes para instrumentos y
sonidos electrónicos. Desde un punto de vista
histórico, me he concentrado en el estudio de
la evolución de la interacción entre el medio
instrumental y el electroacústico desde el
período de la tecnología analógica, que utilizaba
sonidos grabados previamente en un medio
determinado, hasta las técnicas más recientes,
que utilizan componentes electrónicos en vivo o
una combinación de ambos. El estudio abarcó
también diferentes formaciones instrumentales,
desde solista a conjunto de cámara o gran
orquesta para establecer un corpus coherente de
trabajos a analizar.
Al mismo tiempo, me he concentrado en
la investigación de literatura y bibliografía
relacionada con el tema del análisis del gesto,
la interacción y la música electroacústica,
con objeto de darle consistencia teórica
al trabajo y establecer un marco analítico
actualizado para la investigación. Durante
esta etapa, me dediqué al estudio de una
amplia variedad de perspectivas y enfoques
que diferentes compositores, instrumentales y
electroacústicos, musicólogos y otros teóricos
han utilizado para abordar el tema de la
gestualidad, con el objetivo de lograr una
definición más general de gesto musical,
que sirva para el análisis de un gran número
de obras musicales diversas y también para
justificar decisiones analíticas adicionales
que he tomado a lo largo del estudio. Como
resultado de esta etapa, se logró establecer la
siguiente definición de gesto musical:
“elemento estructural sonoro, que posee potencial
jerárquico y que está determinado por el
movimiento de un punto a otro (movimiento), la
expresión de algo (significado), la transferencia de
algún tipo de energía (su potencial energético), y
que puede portar emociones específicas o inducir
estados psicológicos”.1
El estudio y el conocimiento de los diferentes
enfoques utilizados para abordar el tema
de la interacción hizo posible establecer
los principales atributos de la interacción
y utilizarlos como criterio a lo largo de las
diferentes etapas de mi trabajo, en particular
el de las acciones o influencias mutuas y
recíprocas que dos objetos tienen entre sí y
el del atributo físico como transferencia de
energía, que se ha generalizado a la energía
musical. Posteriormente se examinaron estas
características tanto en simultaneidad como
sucesivamente. Finalmente, la comparación
entre diferentes técnicas de análisis
(tradicional, paramétrica, fenomenológica,
gestáltica, etc.), dio lugar a la selección de
las diferentes características y criterios que
consideré más importantes para el análisis y
que han sido estudiadas en la etapa analítica.
El periodo de análisis musical se realizó en
dos etapas: Primero, se llevó a cabo un análisis
de naturaleza superficial que proporcionó
información sobre la forma, la estructura de
frase y los diferentes tipos de gestos, desde
pequeños elementos estructurales a grandes
formas gestálticas. En segundo lugar, se llevó
a cabo un análisis más profundo sobre las
interacciones gestuales, que se concentró en
los 5 niveles principales: las características
musicales elementales, como la altura/
frecuencia, la organización rítmico/temporal,
el timbre y la dinámica/intensidad (nivel
paramétrico), el modelo de estructura tripartita
(nivel gestáltico), las características del
contrapunto, ciertas características semánticas
y espectromorfológicas, como la dirección y
energía (dirección en el campo de las alturas,
dirección como evolución temporal, energía
como una suma de intensidad, velocidad y
densidad) y el contexto espacial, teniendo
en cuenta las diversas relaciones espaciales
entre los gestos, dadas sus características de
movimiento durante la espacialización en
la interpretación. La categorización final
corresponde a estos cinco niveles. Cada
categoría se subdivide en varias subcategorías
y algunas sub-subcategorías. En total hay
alrededor de 70 modelos diferentes de
interacciones gestuales.2
La última etapa (la composicional) se llevó
a cabo simultáneamente con la etapa
analítica. Se han aplicado tanto modelos
que surgieron de la investigación, bajo mi
perspectiva composicional personal, así
como algunos modelos nuevos inventados, a
tres composiciones mixtas.3 Asimismo, se ha
aplicado una generalización de los modelos
interactivos basados en el gesto a una pieza
acusmática y a cuatro piezas instrumentales.4
en el limite | 37
2. Categorización: enfoque de 5 niveles.
2.1. Modelos elementales de interacción gestual
Esta perspectiva se centra en las diferentes
formas de interacción entre dos o más gestos
desde el punto de vista de las características
musicales elementales (altura, duración/
ritmo, timbre y dinámica) como dimensiones
integradas del gesto.
En el ámbito de la música instrumental,
se acostumbraba considerar la altura y el
ritmo como los dos parámetros principales
de la estructura musical, en donde la altura
estaba relacionada con la disposición de
las frecuencias de las notas musicales y el
ritmo con la descripción y la comprensión
de la duración y de los patrones de duración.
De acuerdo con el concepto de entramado
(lattice) 5 propuesto por Wishart, el desarrollo
de la notación tradicional, basada en la
representación de altura y duración, delinea
un entramado bidimensional. El concepto de
instrumento como una fuente tímbrica estable,
junto con la agrupación de los instrumentos en
familias con diferentes características tímbricas
expande la noción de entramado aún más:
sugiere un entramado tridimensional, conformado
por niveles de altura discretos, valores de
duración y tipos tímbricos.
Sin embargo, según Wishart, en la música
electroacústica existe un continuo sónico,
en el cual la totalidad de los objetos sonoros
son morfologías dinámicas - gestalts cuyas
propiedades se encuentran en constante evolución
38 | en el limite
a través del tiempo y, a menudo, no pueden
fraccionarse en elementos separados como era
posible hacer con los objetos musicales basados
en entramado (lattice-based musical objects), a través
de su notación. El término morfología dinámica
que aparece en los textos de Wishart puede
entenderse, a menudo, como un “sinónimo” de
gesto musical. Por supuesto, Wishart habla de
morfologías dinámicas existentes en la música
acusmática. No obstante, al abordar el tema de
la música mixta, en mi opinión, la naturaleza de
las propiedades sonoras individuales, junto con
su evolución y comparación, constituirá el punto
de contacto para analizar o crear conexiones e
interacciones entre gestos musicales, cada uno
de los cuales estará basado en conceptos tan
diferentes como son los de entramado y continuo.
Puedo ir aún más allá y asumir que, aunque
nuestra percepción de gestos como gestalts
predominará principalmente sobre la percepción
de las propiedades gestuales individuales, la
desviación intencional de la atención hacia
los aspectos de las articulaciones gestuales con
sus diferentes propiedades ayudará a entender
las conexiones y a revelar posibles modos de
interacción entre gestos.
2.1.1. Interacción gestual por similitud o
diferencia de altura/frecuencia
La altura es una sensación subjetiva, que
en general puede definirse como “la cualidad
particular de un sonido que fija su posición en la escala
y que se determina en relación a lo que el oído juzga
ser la frecuencia de onda fundamental del sonido”6;
en otras palabras, es “la percepción humana del
fenómeno físico de la frecuencia”7. La altura es la
dimensión básica de los sonidos musicales que
se perciben como agudos o graves.
Dos o más gestos pueden estar relacionados de
acuerdo con las alturas/frecuencias en los que
hayan sido compuestos y crean relaciones ya sea
de similitud o de diferencia de altura/ frecuencia.
En consecuencia, podemos reconocer las
siguientes relaciones gestuales:
Fusión por combinación de alturas/
frecuencias idénticas: Tanto los gestos
instrumentales como los electroacústicos son
idénticos en lo que respecta a la estructura
de su altura/frecuencia. Los gestos se pueden
fundir en altura/estructura de altura en
simultaneidad, pero pueden relacionarse aún
cuando estén separados en el tiempo.
Fusión por similitud de frecuencias: las
conexiones más cercanas entre gestos se crean
por similitud en el registro. De acuerdo con el
registro aproximado, podemos distinguir entre
fusión en un registro grave medio o agudo.
Contraste por disparidad de frecuencias:
representa una combinación de dos gestos, que
se componen de alturas/sonidos pertenecientes
a registros diferentes.
Interacción por fluctuación de la amplitud
de frecuencias: es una relación entre dos
gestos que son inestables en altura, como
por ejemplo la articulación del vibrato
instrumental y un gesto electroacústico
compuesto de uno o más sonidos con una
frecuencia fluctuante y oscilante.
Interacción basada en el ruido: es una
relación entre gestos que no tienen una altura
identificable a través de la percepción.
2.1.2. Interacción gestual basada en la
organización temporal
La duración puede definirse como “la extensión
en el tiempo de un evento musical que puede ser descrito
en términos de tiempo relativo o absoluto”8. Según
Leonard Meyer y Grosvenor Cooper9, hay
tres modos básicos de organización temporal
de la música: pulso, métrica y ritmo. Mientras
que el pulso es uno en una serie de estímulos
regularmente recurrentes y exactamente
equivalentes, que delimitan unidades iguales
en el continuo temporal, la métrica es la
medida del número de pulsos entre acentos
más o menos regularmente recurrentes y el
ritmo puede definirse como el modo en el que
uno o más tiempos no acentuados (débiles)
se agrupan en relación a uno acentuado
(fuerte). En la música instrumental tradicional,
se acostumbraba reconocer varios tipos de
estructuras y agrupaciones rítmicas, tales
como la síncopa, la polirritmia, los ritmos regulares
divisibles o los ritmos irregulares aditivos. Todos estos
ritmos estaban relacionados en mayor o menor
medida con los conceptos de métrica y pulso.
Sin embargo, en la música electroacústica, la
métrica y el pulso, tal como los conocemos
en la práctica musical tradicional, no siempre
están presentes, pero aún así podemos
percibir “impresiones rítmicas” diferentes.
Como lo describe Garcia-Valenzuela: “… por
cierto, no siempre encontramos estructuras rítmicas
o melódicas en la música electroacústica pero lo que
sí encontramos son proporciones de duración, ritmos
que no están basados en el pulso y otras estrategias
relacionales de organización”10. Además de las
agrupaciones temporales conocidas en el
ámbito de la música electroacústica, tales
como las agrupaciones que no están basadas
en el pulso o agrupaciones texturales, el autor
introduce el término surrealismo sónico, que
está relacionado con situaciones en las que
se dan yuxtaposiciones entre diferentes
“escenas auditivas” no relacionadas entre
sí o que presentan transformaciones de su
comportamiento natural, como por ejemplo
yuxtaposiciones de espacios acústicos,
yuxtaposiciones de sonidos cotidianos, sonidos
ambientales y cotidianos en movimiento
espacial, sonidos ambientales utilizados en un
dominio diferente de organización temporal
sin destruir su comportamiento y surrealismo
derivado de las elongaciones temporales.
Según Bregman,11 las relaciones temporales
entre sonidos (su separación en el tiempo, sus
patrones u órdenes temporales) representan
uno de los aspectos más importantes del sonido.
La definición de gesto como un “movimiento
en el tiempo” deja bien en claro que el aspecto
temporal jugará un papel fundamental a la
hora de generar una comunicación intergestual.
Estoy convencida que el conocimiento de
las organizaciones temporales, los patrones
y sus órdenes, representan también uno de
los principales objetivos de nuestra atención
ya sea desde el punto de vista analítico -
identificación - o composicional - creación de
modelos temporales interactivos entre los gestos
instrumentales y electroacústicos-.
Para la identificación y la creación de estos
modelos, tendré en cuenta dos criterios
principales: el criterio de sincronicidad y el de
asincronicidad. La sincronicidad en general
se observa cuando dos objetos o eventos
se coordinan en el tiempo y son “en cierta
medida” dependientes el uno del otro; y la
asincronicidad, se observa en situaciones en las
que los objetos o eventos no están coordinados
en el tiempo y actúan independientemente
el uno del otro. También utilizaré para la
clasificación el criterio de proporcionalidad o
relaciones temporales proporcionales entre gestos
y algunas organizaciones temporales conocidas
en el ámbito de la música electroacústica,
como la agrupación textural o el surrealismo sónico.
Además, en mi opinión, en la música que
combina instrumentos y sonidos electrónicos,
las aproximaciones en las relaciones temporales
entre eventos sonoros derivados de estos mundos
distintos pueden crearse también por medio de
la aplicación de los principios de un medio al otro. De
este modo, algunos de los patrones rítmicos de
la música instrumental pueden aplicarse a la
en el limite | 39
organización del material electroacústico para
así “romper con su organicidad” y crear nuevas
“relaciones arquitectónicas”. También se puede
proporcionar una especie de “organicidad”
a la naturaleza del sonido instrumental, que
usualmente es de naturaleza estrictamente
“arquitectónica”, mediante la aplicación de
las estrategias de agrupación de la música
acusmática observables a través de la percepción.
Como resultado de la aplicación de las
estrategias y los criterios que desarrollamos
anteriormente en las propiedades temporales
del gesto, podemos identificar y crear algunas
de las siguientes relaciones gestuales:
Interacción temporal sincrónica: Se da
cuando los patrones temporales de dos gestos
actúan de forma sincronizada (dependencia).
Se la denomina interacción sincrónica
regular ya sea cuando los gestos tienen
patrones de estructura/duración rítmicamente
idénticos (“unirrítmicos”) o también
cuando no poseen una estructura rítmica
idéntica, pero puede reconocerse en ellos
cierta interdependencia y regularidad en la
sincronización entre sus patrones de duración.
La interacción sincrónica irregular, por
otro lado, se da en situaciones en las que los
gestos no tienen estructuras rítmicas idénticas
y su sincronización es irregular. Como una
subcategoría de este tipo de relaciones
podemos considerar la interacción rítmica
sincopada, que se da cuando la estructura
rítmica de dos gestos está sincopada en
40 | en el limite
relación a la otra. Esto supone una cierta
alteración o interrupción del flujo del ritmo de
un gesto (ya sea regular o irregular) causado
por el patrón rítmico del otro gesto.
Interacción temporal asincrónica: Se presenta
cuando los patrones temporales de dos gestos
actúan de forma asincrónica (independencia).
Interacción asincrónica regular representa
las combinaciones de gestos con estructuras
rítmicas regulares sin sincronización. En este
tipo de interacción, todas las capas gestuales son
rítmicamente independientes. Por otro lado, se
la denomina interacción asincrónica irregular
cuando tenemos una combinación de gestos con
patrones rítmicos irregulares sin que exista ningún
tipo de sincronización entre ellos. La interacción
polirrítmica ocurre cuando interactúan varias
capas de gestos con diferentes patrones o
agrupaciones temporales. Estas relaciones de
mayor complejidad pueden percibirse como
patrones temporales “híbridos”, constituidos
por la suma de la combinación de agrupaciones
rítmicas/ temporales. Muchos compositores
utilizan una combinación de relaciones
sincrónicas y asincrónicas en el curso de una
articulación gestual, ya sea una desincronización
de gestos o capas de gestos previamente
sincronizadas, o una sincronización de gestos o
capas de gestos previamente asincronizadas.
Interacción proporcional temporal: un
gesto representa la reducción (disminución) o
multiplicación (aumento) proporcional de la
duración o del patrón de duración de otro gesto.
Interacción por agrupación textural:
interacción entre ritmos o patrones gestuales
de duración, ya sean aleatorios o irregulares,
que ocurren en diferentes capas de sonido.
Interacción atemporal: cuando no existe una
organización rítmica o fuerza de agrupación
alguna en la interacción percibida entre gestos;
se pierde la sensación de ritmo, pulso y métrica.
Surrealismo sónico temporal: es una
categoría especial de relaciones gestuales que
pueden crearse a través de una combinación
de patrones rítmicos “tradicionales” aplicados
al material electroacústico -diferentes ritmos o
patrones rítmicos aplicados a gestos compuestos
de sonidos de naturaleza orgánica, como los
ritmos sincopados de gotas de lluvia-, junto con
las agrupaciones u organizaciones atemporales
aplicadas a los gestos instrumentales. Aquí
podrían incluirse las situaciones donde lo
“instrumental” y lo “electroacústico” han
intercambiado roles desde el punto de vista
de la organización “rítmica/temporal”:
gestos electroacústicos compuestos de sonidos
ambientales y del entorno que poseen ritmo
natural, como el sonido de un tren, la caída
de gotas de lluvia, la pulsación de las olas, los
sonidos de máquinas, etc., todos ellos con algún
tipo de regularidad en sus patrones rítmicos; y
los gestos instrumentales sin ritmo o patrones de
ritmo significativos.
2.1.3. Interacción gestual por trayectorias
de sonoridad (loudness)
La psicoacústica define la sonoridad como
“la sensación subjetiva de la intensidad o magnitud
del sonido”.12
Se puede crear una conexión entre dos gestos
según sus variaciones, su evolución y sus
intersecciones de sonoridad, de varias maneras:
Interacción crescendo: representa situaciones en
las que el aumento de la intensidad de los gestos
instrumentales se “entrecruza” (crosses over) con
los gestos electroacústicos y alcanza su intensidad
máxima o viceversa. Los gestos también pueden
relacionarse mediante incrementos simultáneos de
intensidad. Puede darse otra situación al crearse
un gran gesto en crescendo a partir de capas
de gestos instrumentales o electroacústicos más
pequeños. Individualmente, estos gestos pueden
tener diferentes caracteres de intensidad pero
en conjunto se los percibe como un gran gesto
en crescendo – la suma de las trayectorias de
sonoridad. En general, este tipo de interacciones
se observa en piezas para cámara/orquesta
y sonidos electroacústicos, en las que, a pesar
de que algunos de los gestos instrumentales y
electroacústicos pueden tener un carácter en
decrescendo, el flujo principal conformado por
gestos con sonoridad creciente, participará en
la percepción final de esta situación como en
crescendo. (<)
Interacción decrescendo: Es la opuesta a la
relación crescendo (>)
Interacción por intersección y
entrecruzamiento de la sonoridad: Se da
cuando los gestos suenan simultáneamente con
diferentes evoluciones dinámicas de sonoridad.
Combinación de los modelos anteriores
(< >, > <, etc.)
2.1.4. Interacción gestual según las
características tímbricas
Según la concepción tradicional, el timbre es
el color tonal que representa la cualidad del
tono y distingue un instrumento del otro. En
psicoacústica, el timbre o la cualidad tono/
sonido está determinado por el comportamiento del
contenido de la frecuencia o espectral del sonido en el
tiempo, junto con sus transientes que son extremadamente
importantes para la identificación del timbre.13 También
puede definirse como “un conjunto de los parámetros
de altura, duración, amplitud, componentes espectrales y
evolución dinámica” que determina el “color del sonido”14.
En la música electroacústica el timbre representa
un complejo fenómeno de relaciones entre la
frecuencia, el contenido espectral, la identidad
sonora y la fuente de reconocimiento del sonido.
El timbre se percibe y se entiende como una
gestalt, es decir, como la reflexión de una unidad
sonora y no así de las partes que lo componen.
Muchos compositores de música electroacústica
han intentado encontrar respuestas a qué es
exactamente el timbre, en qué situaciones es
significativo utilizar el término o si su concepto
es relevante en el contexto de la música
electroacústica. En su intento de definir el
timbre, Smalley compara el concepto de timbre
en la música instrumental tradicional (entendido
como una extensión de la armonía y viceversa,
es decir, cuando un compositor utiliza el análisis
espectral para conceptualizar las relaciones con
la altura y las cualidades sonoras, o la noción de
la nota instrumental como aquella que combina
la altura con el timbre), con la expansión de
este concepto a partir de la aparición de la
música electroacústica. De acuerdo con sus
observaciones, la música instrumental suponía
la presencia de fuentes identificables que
permitían que el oyente pudiese relacionar
el sonido con la fuente (el cuerpo sonoro -
instrumento) y con la causa física humana (los
movimientos del intérprete). Smalley se refiere a
esta “unión causa-fuente” como “la tendencia natural
a relacionar sonidos con sus supuestas fuentes y causas; y
a relacionar sonidos entre sí porque parecen tener orígenes
compartidos o asociados”.15 Por otro lado, en la
música electroacústica, las fuentes y las causas
pueden ser evidentes, ambiguas o desconocidas.
Por lo que Smalley crea el término subrogación
(surrogacy)16 para describir los niveles y grados
en los cuales un oyente puede relacionarse a
través de la percepción con las fuentes físicas o
gestuales, ya sean reales o imaginarias.
En la música electroacústica, cuando no
podemos identificar las fuentes y las causas
reales y no es posible establecer una unión
causa-fuente, el timbre se relacionará con
el despliegue temporal y la conformación
espectral, es decir, la espectromorfología,
y se define como “la fisionomía sonora general
en el limite | 41
cuyo conjunto espectromorfológico permite que se le
atribuya una identidad”.17 Smalley sugiere que
al buscar la identidad tímbrica en la música
electroacústica, debemos dirigir nuestra
atención a la espectromorfología intrínseca
de la obra musical, que está relacionada
con el movimiento, el comportamiento, la
experiencia en el espacio, la energía, las
tensiones psicológicas, etc.
Wishart abordó18el tema del reconocimiento
de objetos sonoros individuales considerando
nuestra experiencia de ellos. De acuerdo con
sus observaciones, ciertos sonidos retendrán
su capacidad de ser reconocidos incluso bajo
las formas de distorsión más extremas, dada
su significación inmediata en el oyente y su
complejidad de articulación única, como por
ejemplo la voz humana que puede producir
entidades tímbricas distintas (gritos, glosolalia,
sonidos eróticos, llantos, etc.) en rápida
sucesión. Se puede reconocer la voz humana
incluso si se modifican sus características
espectrales, pero será muy difícil imitarla
electrónicamente sin reconocer su “naturaleza
sintética”. No ocurre lo mismo con algunos
sonidos sintetizados, como por ejemplo la
imitación electrónica de sonidos ambientales
reales. En este caso la capacidad de reconocer
el origen de estos sonidos dependerá de su
ubicación contextual. La imitación electrónica
aislada de ciertos sonidos ambientales, tales
como un grillo, un pájaro o el sonido de las
olas, pueden ser difíciles de identificar. Por
otro lado, si se ubican en un ambiente acústico
42 | en el limite
lo suficientemente realista, incluso estas
imitaciones electrónicas podrán sonar “reales”,
sin que se reconozca su verdadero origen
sintético (electrónico).
Christopher Biggs, en su investigación sobre
la identificación del timbre en la música
electroacústica en vivo19, sugiere un modelo
para la interacción entre la investigación en
psicoacústica y la experimentación musical en
el área de la música mixta. Por ello parte de los
estudios que sugieren que “la actividad neuronal en la
corteza auditiva primaria representa los sonidos en términos
de objetos auditivos y no en términos de características
acústicas invariables” y de la definición de
identificación tímbrica como “la relación perceptual
de los objetos auditivos independiente del mecanismo de
producción de sonido, del agente aparente o de la fuente
sonora percibida” y reconoce tres maneras en las
que los sonidos electrónicos pueden identificarse
a través del timbre con instrumentos en vivo:
reproducción del timbre (reproducción del instrumento
en vivo en la parte electrónica con manipulación
limitada); integración del timbre (reproducción del
instrumento en vivo en la parte electrónica con
manipulación ampliada); y asociación del timbre (uso
de diferentes timbres en la parte electrónica que
están asociados con los instrumentos en vivo).
Partiendo de los experimentos psicoacústicos
hechos sobre identificación del timbre en la
música mixta, tal como los propuso Biggs, de
la noción de Smalley sobre unión de fuentes
y subrogación, y del concepto de Wishart
de capacidad de reconocimiento contextual
del timbre, podemos distinguir las siguientes
relaciones tímbricas interactivas entre gestos:
Interacción por reproducción de timbre:
se da cuando el timbre del gesto electroacústico
es una reproducción del timbre del gesto
instrumental, mediante el uso de sonidos
instrumentales grabados, ligeramente
manipulados.
Interacción por derivación de timbre:
ocurre cuando el timbre del gesto instrumental
es una reproducción del timbre del gesto
electroacústico, con un mayor grado de
manipulación.
Interacción por asociación de timbre:
cuando el timbre distintivo del gesto
electroacústico no tiene una naturaleza
instrumental, aunque puede simular en cierta
medida las características instrumentales e,
incluso en caso de no ser real, puede percibirse
o asociarse como “instrumental”. Un ejemplo
de esto es el uso de sonidos sintéticos que
simulan algunas de las propiedades del sonido
instrumental, como los sonidos del viento
al simular el sonido de aspiración de los
instrumentos de viento o los sonidos sintéticos
“con sabor metálico” que simulan algunos
instrumentos de percusión.
Estas tres categorías expresan diferentes grados
de fusión del timbre desde la perspectiva de
la capacidad de reconocimiento del timbre;
representan lo que Smalley llama unión de
fuente y corresponden a la “subrogación de
primer y segundo orden”.
El contraste por disociación de timbre es
la interacción entre los gestos independientes
en lo que respecta al timbre, cuando el timbre
distintivo del gesto electroacústico no puede
asociarse al timbre del gesto instrumental. Esta
situación sería equivalente a lo que Smalley
denomina “subrogación remota”.
2.2 Modelos de interacción gestual basados
en el modelo tripartito de estructura
La flexibilidad del modelo tripartito de
estructura (comienzo, continuación,
conclusión) permite su aplicación a cualquier
nivel de estructura musical, ya sea la nota,
el objeto, el gesto, la textura, el tipo de
movimiento, etc. Smalley hace una distinción
entre cuatro arquetipos morfológicos básicos
de la estructura musical: el ataque (impulso), el
ataque-decaimiento, el ataque-decaimiento invertido y
la continuación graduada.20 En su investigación de
los objetos sonoros, en la cual analizó la forma
de su continuación en el tiempo, Wishart
reconoce tres categorías morfológicas básicas:
la continuación discreta, representada por sonidos
individuales no resonantes, la continuación
iterada, observada en sonidos con ataques
rápidos sostenidos y la continuación continua,
reconocida en los sonidos sostenidos.21 Wishart
considera importante distinguir aún más
dentro de estas características morfológicas
entre la morfología intrínseca, relacionada con
las propiedades físicas del medio sonoro (por
ejemplo las campanas, dadas sus propiedades
internas de resonancia, continuarán sonando
aún después del aporte inicial de energía) y la
morfología impuesta, relacionada con el aporte
continuo de energía (por ejemplo el sonido
de la flauta requiere un aporte continuo de
energía – aire exhalado – para producir el
sonido).22 Por lo tanto, la morfología intrínseca
estará más relacionada con la fuente, en el
sentido de sus características físicas, mientras
que la morfología impuesta tendrá una
relación más fuerte con la causa.
Aún teniendo en cuenta las grandes
semejanzas que existen entre los conceptos
de morfologías de Smalley y Wishart,
es interesante destacar que mientras los
principales arquetipos morfológicos de Smalley
están más estrechamente relacionados con
la morfología “externa” de las estructuras de
sonido, o incluso con las relaciones entre ellas,
las categorías morfológicas de Wishart tienen
más en cuenta la morfología “interna” (ya sea
intrínseca o impuesta) de los objetos sonoros
y podrían utilizarse para la descripción de
matices delicados del objeto sonoro, pero con
menor potencial de ser aplicada a las relaciones
entre ellos. Debido a estas observaciones y
a las consecuencias que tienen a la hora de
encontrar relaciones entre gestos como formas
gestálticas, podemos extender el modelo de
estructura tripartito y algunos de los arquetipos
morfológicos antes mencionados más allá de
los gestos individuales e intentar entender la
totalidad de la relación entre ellos, sin tener en
cuenta la morfología intrínseca o impuesta del
sonido (la fuente o la causa del sonido).
Desde esta perspectiva, podemos identificar o
generar diferentes tipos de relaciones gestuales
interactivas, como las siguientes:
Interacción por ataque: es la combinación
entre dos o más gestos con perfil de ataque, ya
sean simultáneos o separados en el tiempo.
Interacción iterada: es la combinación
de varios gestos cortos con perfil de ataque,
de manera que no se perciban más como
elementos separados sino como una unidad.
Interacción por resonancia: puede percibirse
como ataque-decaimiento en donde un gesto
representa el “ataque” y el otro representa el
“decaimiento”; o en situaciones donde el final
de un gesto instrumental resuena en el sonido
electrónico o viceversa.
Interacción por resonancia invertida:
Puede percibirse como ataque-decaimiento
invertido, en donde un gesto representa la
fase de decaimiento invertido que lleva a otro
gesto de ataque; o como la transición de un
gesto instrumental a un gesto electroacústico (o
viceversa), que termina abruptamente.
Interacción por combinación de resonancia
(ataque-decaimiento) y resonancia invertida
(ataque-decaimiento invertido).
en el limite | 43
Interacción “cadencial”: Se da cuando el
gesto electroacústico acentúa o prolonga el
final del gesto instrumental o viceversa. La
cadencia se entiende como el movimiento
convencionalmente asociado a la finalización
de una frase, que funciona como una forma de
dar énfasis al final a través de la llegada de algo
más o menos esperado (tradicionalmente un
intervalo o un acorde), o una resolución que
puede variar en sus grados de explicitación o
ambigüedad. En cierto modo, la cadencia es lo
opuesto de un final abrupto y repentino, que
es el caso del modelo de ataque o modelo de
ataque-decaimiento de relación.
Interacción por cross-fading: representa los
modelos híbridos de relaciones inter-gestuales
que se fusionan o combinan en alguna de sus
fases temporales.
2.3 Interacción gestual contrapuntística.
Tanto en la música electroacústica como en la
música mixta se pueden observar relaciones
entre materiales musicales (gestos, frases, etc.)
que son similares a aquellos provenientes
de la teoría musical tradicional y que están
basados en el contrapunto. Aunque la práctica
convencional de composición desarrolló en
gran medida los conceptos de contrapunto,
ya se ha reconocido su potencial constructivo
de relaciones para crear conexiones entre las
estructuras musicales y los eventos en la música
acusmática. La audición y el estudio de las
piezas electroacústicas de diferentes décadas
muestran que estos métodos se han aplicado
44 | en el limite
tanto intuitiva como intencionalmente, en
forma más simple o más compleja, en muchas
composiciones electroacústicas.
Las combinaciones de dos o más gestos
de manera que establezcan una relación
entre sí, mientras cada uno retiene su
propia individualidad, se denominarán
interacciones contrapuntísticas o
relaciones contrapuntísticas. De acuerdo
con las diferentes formas de creación de estas
interacciones, podemos distinguir las siguientes
categorías de interacciones contrapuntísticas:
Interacción repetitiva: se presenta cuando
el gesto instrumental se repite en el sonido
electrónico o viceversa.
Interacción imitativa: se da cuando el gesto
electroacústico es una forma de imitación
del gesto en el instrumento o viceversa.
Cuando se da simultáneamente, la interacción
gestual imitativa puede enfatizar su carácter
contrapuntístico. En algunas ocasiones, sin
embargo, los gestos que se encuentran en
relación imitativa pueden estar más separados
en el tiempo. En el caso de que un gesto
imitativo comience casi al momento de la
finalización del gesto previo, su coexistencia
en simultaneidad puede durar por tan solo un
corto período de tiempo.
Interacción canónica: es un tipo de relación
contrapuntística en el que un gesto va seguido
de otro gesto que imita o replica su estructura
rítmica o tonal, ya sea relacionada al ritmo o
relacionada a la altura.
Interacción canónica con bucle (loop):
ocurre cuando existe una unión entre gestos
instrumentales y gestos electroacústicos que
están relacionados por repetición constante
(“gestos en bucle”).
Interacción proporcional: es cuando un
gesto “imita” la estructura de otro pero con
un cambio proporcional. Esta imitación
proporcional puede involucrar tanto el
ritmo, como la altura o ambos. Por ejemplo,
un gesto puede imitar el patrón/duración
rítmica de otro por aumento o disminución
de sus valores de duración/ritmo, sin que
se produzcan cambios en la estructura de
alturas. También puede ocurrir que un
gesto imite a otro a través de un cambio de
altura o de manipulación de intervalos, sin
que se modifiquen los valores de patrón/
duración rítmica. La última situación estará
representada por la relación entre dos gestos
en la que uno es la imitación del otro con
un cambio proporcional producido tanto
en la altura como en la estructura rítmica.
Algunos compositores han intentado crear un
modelo detallado de contrapunto, diseñado
específicamente para la música electroacústica.
Por ejemplo Wishart intentó establecer un
concepto de relaciones de contrapunto en la
música acusmática que no dependa de una
estructura de entramado, a través del análisis
de los conceptos de contrapunto en la música
convencional y su posterior comparación
en el continuo multidimensional. El hecho
de sentir una experiencia musical como
contrapuntística está dada, excepto en la mera
coexistencia de estratos musicales, por el hecho
de que “deben relacionarse entre sí o interactuar
de algún modo durante el curso de su desarrollo
individual”.23 Luego, según Wishart, pueden
establecerse dos criterios de reconocimiento
de la estructura contrapuntística: el principio
arquitectónico, que provee puntos de referencia
en la progresión del material musical (concepto
de transformación de un área tímbrica o
de morfología sonora a otra, comparable a
la progresión tradicional de una tonalidad
a otra) y el principio dinámico, que determina
la naturaleza del movimiento (la evolución
gestual y la interacción entre estratos
separados, comparables al contrapunto
tradicional de nota contra nota, relacionado
con la interacción de consonancia-disonancia
armónica y coordinación rítmica).24
De acuerdo con estos conceptos y si
consideramos la música mixta según los
conceptos de continuo y de estrato,25 podemos
analizar las relaciones contrapuntísticas entre
gestos de naturalezas diferentes y distinguir,
asimismo, distintas relaciones entre ellos ya
sean horizontales (arquitectónicas) o verticales
(dinámicas). Todo esto lleva a establecer las
siguientes relaciones entre gestos:
Contrapunto entre gestos homogéneos: se
da entre gestos morfológicamente similares.
Contrapunto entre gestos heterogéneos:
ocurre entre gestos morfológicamente
diferentes.
Lo que determina que un contrapunto sea
“homogéneo” o “heterogéneo” es el carácter
morfológico de los gestos, independientemente
de sus características tímbricas. Los gestos en
estas relaciones pueden ser tímbricamente
similares o diferentes.
Relación disparadora (triggering): un
gesto genera el comienzo o la finalización
abrupta de otro gesto o potencia un cambio
en su comportamiento. Por ejemplo, el
gesto instrumental sirve como disparador
del gesto electroacústico y viceversa. Este
desencadenamiento puede darse ya sea de
acuerdo con los conceptos morfológicos,
como la potenciación del comienzo de un
gesto por el carácter morfológico de otro, o el
inicio de la terminación de gestos existentes
por el comienzo repentino de otro gesto,
etc. (interacción disparadora por potenciación
entre morfologías), o según los conceptos de
transformaciones tímbricas, como por ejemplo
el cambio de timbre gradual de un gesto a otro
(interacción disparadora por transformación tímbrica).
Por ejemplo, el sonido de un violonchelo
mediante la utilización de diversas técnicas
extensivas de ejecución puede transformarse
gradualmente en un chirrido, que, una
vez sometido a diversas manipulaciones y
distorsiones, se convierte en el sonido de una
puerta chirriante en la parte electrónica.
Contrapunto por división gestual: es
una relación frecuentemente observada que
ocurre cuando el curso de un gesto se divide
en dos o más partes, algunas provenientes
del instrumento y otras provenientes del
sonido electrónico. El ejemplo más simple de
esta división gestual se da cuando un gesto
comienza en un instrumento y finaliza en
el sonido electrónico o viceversa. Pueden
observarse interacciones más complejas
cuando un gesto mayor está compuesto
de varias “alternancias” entre sonidos
instrumentales y electroacústicos.
2.4 Relaciones gestuales basadas en
características morfo-semánticas
Si tenemos en cuenta que el gesto se determina
por el movimiento de un punto a otro, que
posee su propio camino específico en el espacio
y en el tiempo y que posee potencial energético,
podemos identificar diferentes relaciones entre
gestos basadas en sus características morfo-
semánticas, como la dirección o la energía.
2.4.1. Dirección
Si consideramos al gesto como un “movimiento en el
tiempo”, podemos identificar una gran variedad de
tipos de movimientos. Dado que todo movimiento
implica una dirección, podemos reconocer
diferentes tipos direccionales de movimiento. Una
de las teorías más complejas sobre el movimiento
es la teoría espectromorfológica de Smalley, en la
que se distingue entre seis tipos de movimiento
principales: lineal, curvilíneo, unidireccional, bi o
multidimensional, recíproco y céntrico o cíclico.26
en el limite | 45
Dado que estas categorías poseen un amplio
rango de aplicación en los diferentes niveles
de la estructura musical, se pueden aplicar
también al gesto, en particular al contorno de
su movimiento externo. Desde la perspectiva de
los dos tipos de “dirección” pueden analizarse
otras relaciones gestuales: dirección en el campo
de las alturas y dirección como evolución en el
tiempo (dirección en el campo de duración).
2.4.1.1. Dirección en el campo de las alturas
Si nos basamos en el estudio de las relaciones
entre gestos en lo que respecta a la similitud o
la diferencia de su dirección en el campo de las
alturas, podemos distinguir dos tipos principales
de movimiento: similar, cuando los gestos se
mueven hacia la misma dirección y diferente,
cuando los gestos se mueven en direcciones
diferentes. Teniendo en cuenta el carácter
del “contorno exterior” de estos tipos de
movimientos (relaciones línea/curva, relaciones
con ciertas “referencias centrales” - altura/
frecuencia de un sonido y otras manipulaciones
de gestos en su dirección - estirar o contraer su
“camino”) podemos combinar estos criterios y
así generar la siguiente clasificación de modelos
gestuales interactivos:
Interacción lineal: se presenta cuando existe
una interacción por movimiento a lo largo de
una línea recta en las relaciones donde dos
gestos se mueven al mismo tiempo por un
camino directo, derecho y sin desviaciones.
Además, podemos distinguir entre interacción
lineal por dirección de movimiento similar
46 | en el limite
(unidireccional), cuando dos o mas gestos se
mueven linealmente en la misma dirección,
como por ejemplo ascendente, cuando los
gestos se mueven en la misma dirección de
forma ascendente en el registro, descendente,
cuando los gestos se mueven en la misma
dirección de forma descendente en el registro,
plano, cuando los gestos se mueven en la
misma dirección sin que se presenten cambios
significativos en sus alturas/frecuencias; o por
diferentes direcciones de movimiento (bi/
multidireccional), cuando dos o más gestos
se mueven juntos linealmente en diferentes
direcciones. Aquí podemos distinguir entre
interacción convergente, cuando los gestos
se mueven en diferentes direcciones y
comienzan alejados pero finalizan cerca el
uno del otro en lo que respecta a su altura/
frecuencia, interacción divergente, cuando
los gestos se mueven en diferentes direcciones
y comienzan cerca pero finalizan alejados el
uno del otro en lo que respecta a su altura/
frecuencia e interacción reciproca, cuando
el movimiento de un gesto en una dirección
se equilibra por un movimiento recíproco de
otro gesto en dirección opuesta. Para que se
produzca esta relación se debe escuchar la
dirección del primer movimiento gestual para
poder evaluar el carácter de dirección del
siguiente gesto como recíproco. Aquí radica
la diferencia con las primeras dos relaciones,
en las cuales percibimos la convergencia o
divergencia de mejor manera cuando se dan
simultáneamente. Otro ejemplo de interacción
recíproca se da cuando un gesto con una
fase ascendente y descendente está divido
entre instrumento/conjunto de cámara/
orquesta y sonido electrónico. A menudo
podemos observar combinaciones de estas
tres relaciones gestuales entre instrumentos y
sonidos electrónicos.
Interacción curvilínea (interacción por
movimiento curvilíneo): se presenta cuando
dos gestos se mueven juntos a través una línea
pero, en un determinado momento, el curso
de su movimiento cambia de ángulo y de
dirección. Los gestos en relación curvilínea
pueden continuar también en direcciones
similares o diferentes una vez que el ángulo del
movimiento cambie.
Existen ciertas relaciones gestuales que se
encuentran entre la interacción lineal y la
curvilínea. Éstas se dan cuando el gesto
se completa en la cinta por movimiento
simultáneo en direcciones diferentes.
Denominaremos esta situación modelo
como interacción por movimiento “bi/
multidireccional virtual”. En este caso,
la manipulación de la dirección del gesto
instrumental lograda a través de la creación
de su continuación “virtual” electroacústica
permite que se formen eventos musicales
que son imposibles de generar utilizando tan
solo el instrumento (por ejemplo, la flauta no
puede tocar un glissando simultáneo en dos
direcciones, etc.).
Interacción por manipulación de la
dirección en el campo de las alturas:
puede llevarse a cabo por contracción, cuando
un gesto es la contracción de otro gesto en
relación a su estructura de alturas o a su
registro, o por expansión, cuando un gesto es
la expansión de otro gesto en relación a su
estructura de alturas o a su registro.
La mayoría de los modelos analizados pueden
aplicarse también en relación a un punto de
referencia central, tal como cierta altura o
frecuencia del sonido. En este caso las conexiones
no estarán representadas por las relaciones entre
gestos en sí mismas, como es, por ejemplo, el
caso de las relaciones convergentes y divergentes,
sino por la relación entre los gestos y el punto
central de referencia. Esta interacción
céntrica puede diferenciarse también entre
centrípeta, - movimiento hacia el centro, como
los gestos con movimientos lineales similares de
carácter ascendente o descendente (movimientos
convergentes dirigidos hacia el centro),
centrífuga, - el movimiento desde el centro hacia
fuera, como los gestos con movimientos lineales
similares de carácter ascendente o descendente
(diferentes movimientos divergentes y dirigidos
desde el “centro” hacia fuera) o pericéntrica,
- las relaciones entre los movimientos gestuales
alrededor del punto de referencia central, como
movimientos cíclicos de gestos alrededor de
ciertas alturas o registro, etc.
2.4.1.2. Dirección entendida como una
evolución en el tiempo (dirección en el
campo de las duraciones)
Dado que el movimiento se caracteriza no sólo
por su recorrido en el espacio, sino también
por su comportamiento en el tiempo, podemos
considerar la dirección también como una
evolución en el tiempo o una dirección en el
campo de la duración, que será expresada
por diferentes contornos temporales. Según
los tres niveles de propiedades temporales
del movimiento27 de Wishart, entre los que
se encuentran las propiedades temporales de
primer orden (tipos de velocidad), las propiedades
temporales de segundo orden (cambios en la
velocidad a través del tiempo), las propiedades
temporales de tercer orden (modo en el que las
propiedades temporales de segundo orden
cambian a través del tiempo) y sus seis clases
de movimiento (contornos de tiempo) –
constante, acelerado, desacelerado, irregular, acelerado-
desacelerado y desacelerado-acelerado – aplicados al
nivel gestual, podemos reconocer las siguientes
relaciones gestuales:
Interacción por velocidad constante: se
da cuando los gestos se relacionan entre sí a
través de la velocidad constante similar de su
movimiento (lento, medio o rápido).
Interacción por velocidad irregular:
se presenta cuando tanto los gestos
instrumentales como los electroacústicos tienen
una velocidad irregular o cambiante.
Interacción por aceleración: ocurre
cuando los gestos se encuentran en aceleración
de forma simultánea o “contrapuntística”.
Interacción por desaceleración: se
da cuando los gestos se encuentran en
desaceleración de forma simultánea o
“contrapuntística”.
Tipos combinados de interacción: se
presenta cuando ocurren combinaciones
diferentes entre gestos acelerados y
desacelerados o incluso combinaciones entre
aceleraciones y desaceleraciones en un mismo
gesto. Un ejemplo es el caso de una relación
simple de aceleración-desaceleración o de
desaceleración-aceleración, o un gran gesto
combinado que puede estar compuesto
de varias partes de carácter acelerado o
desacelerado, algunas de estas realizadas por un
instrumento y otras por sonidos electrónicos.
Interacción por manipulación temporal:
se da cuando existen relaciones en las que
un gesto estará contraído (interacción
por contracción temporal) o expandido
(interacción por expansión temporal) en
comparación con otro gesto.
En ciertos casos se puede observar una
combinación de modelos caracterizados por
contracción o expansión tanto en altura como
en tiempo. La combinación de diferentes
modelos direccionales expuestos anteriormente
permitirá la creación de numerosas
en el limite | 47
derivaciones de relaciones interactivas,
como por ejemplo, la combinación de gestos
acelerados y desacelerados con direcciones
de movimiento convergentes o divergentes,
la combinación de gestos acelerados/
desacelerados con estructuras de altura
contraídas/expandidas, diferentes direcciones
de movimiento, etc.
2.4.2. Energía
Si consideramos los gestos como “movimientos
en el espacio y en el tiempo”, todo movimiento
se relacionará también con una sensación de
energía. Por ejemplo, las variaciones en las
velocidades de los gestos y las combinaciones de
diferentes modelos de relaciones de movimiento
temporal y direccional, influenciarán el modo
en el que se podrán percibir los gestos. Los
movimientos a bajas velocidades o a velocidades
desaceleradas pueden parecer tener menos
energía o energía decreciente, mientras
que los movimientos rápidos o acelerados
pueden evocar una sensación de energía
acumulada o en incremento. Los movimientos
a una velocidad constante pueden aparentar
mantener su nivel de energía, mientras que los
movimientos de aceleración-desaceleración
pueden evocar la sensación de energía
culminante. Asimismo, la contracción y la
expansión pueden generar una sensación de
energía; cuando la contracción puede percibirse
como energía más “localizada” y la expansión
como energía más “difusa”. Se pueden percibir
diferentes cantidades de energías relacionadas
no sólo con las características del movimiento,
48 | en el limite
sino también con la intensidad de los gestos. La
trayectoria de la intensidad puede influenciar
nuestra percepción de la energía de una
manera similar a la que lo hacen los cambios
en la velocidad. Se puede percibir más energía
cuando la intensidad se encuentra en aumento
que cuando se encuentra en disminución.
De forma similar, la intensidad constante
puede también percibirse generalmente como
energía constante. Pueden percibirse varias
relaciones energéticas en diferentes densidades
espectrales de gestos, como, por ejemplo,
cuando un aumento de la densidad espectral
puede generar una sensación de energía
aumentada o acumulada, etc. La cantidad de
energía de un gesto puede potenciar o disparar
el inicio de otro gesto, acelerar o desacelerar
su continuación o su final. La energía no
desaparecerá, sino que se transformará o
convertirá en otra forma de energía, como, por
ejemplo, la pérdida del potencial de energía
cuando la intensidad de un gesto se encuentra
en disminución se convierte en la energía
cinética de otro gesto y acelera su contorno
temporal. De acuerdo con el carácter energético
de los gestos y a los cambios de energía
involucrados en las relaciones entre gestos,
podemos distinguir las siguientes relaciones:
Interacción por energía constante o
mantenida: se da cuando existen relaciones
entre gestos que no presentan cambios
significativos en el carácter de su movimiento,
su intensidad, su velocidad y su densidad
espectral.
Interacción por incremento de energía:
ocurre en las diferentes relaciones gestuales
relacionadas con el incremento de la
intensidad (crescendo) y/o de la velocidad
(aceleración) y/o de la densidad espectral.
Interacción por disminución de energía:
la encontramos en las diferentes relaciones
gestuales relacionadas con la disminución de
la intensidad (decrescendo) y/o de la velocidad
(desaceleración) y/o de la densidad espectral.
Interacción por energía transformada o
convertida: se da en las relaciones entre gestos
cuando cierto carácter o “tipo de energía” de
un gesto se convierte o se transforma en otro
“tipo de energía” de otro gesto. Esto sucede,
por ejemplo, cuando la energía estática de
un gesto se convierte en energía cinética de
otro; o cuando la energía decreciente de un
gesto en desaceleración o en decrescendo
se transforma en energía incrementada de
un gesto en aceleración o en crescendo.
Algunas de las relaciones disparadoras que
hemos descrito antes podrán percibirse como
transformaciones de energía entre gestos; la
energía localizada “estática” de un ataque
corto puede transformarse en
energía cinética de otro gesto rápido o de
gestos que vienen en cadena, etc.
Combinación de los modelos previos.
2.5. Modelos espaciales de interacción gestual
Si relacionamos el movimiento con el espacio
acústico externo y arquitectural y consideramos
que los gestos se “reflejan en la trayectoria espacial”28
(poseen un “comportamiento espacial”
producido por ciertos tipos de trayectoria),
se puede identificar una amplia variedad de
estas trayectorias (movimientos gestuales en el
espacio), que se denominan gestos espaciales.
De hecho, “cualquier aspecto dirigido de un movimiento
puede ser considerado un gesto espacial”.29
En el campo de la música acusmática, Wishart
y Smalley se han encargado de analizar en sus
trabajos30 un gran número de movimientos
espaciales. Valiéndose de la visualización de
un espacio virtual acústico con diferentes
configuraciones de parlantes, los compositores
pueden crear diferentes tipos de gestos
espaciales según sus diferentes direcciones de
movimiento; como, por ejemplo, línea recta,
curva, circular, cíclica, simétrica, asimétrica; y
sus distintas categorías como, por ejemplo, según
la simetría del movimiento, los gestos pueden
preservar un marco lineal, una simetría central o
una simetría dentro de un marco rotativo. Todos
estos modelos gestuales pueden combinarse para
construir diferentes relaciones espaciales, de
acuerdo con su tipo de movimiento, dirección,
distancia en el espacio, etc.
Sin embargo, cuando la música combina
instrumentos y sonidos electroacústicos, varias
de estas posibilidades serían más hipotéticas
que prácticas. En primer lugar, en el caso
de sonidos electroacústicos fijos, el uso más
común es el de la configuración estéreo y
la posición fija del intérprete. Durante la
interpretación es posible espacializar el sonido
instrumental. Aún así este caso no es tan
común. Las interpretaciones que incluyen
“sonidos electrónicos en vivo” (live electronics)
están más abiertas a los diferentes tipos de
experimentación con sonidos en el espacio,
aunque puede ser bastante difícil mantener
un sonido instrumental bien balanceado y “no
demasiado artificial”. La manera en la que los
gestos se moverán en el espacio influenciará
la manera en la que el oyente los perciba. Por
ejemplo, un gesto que se mueve en línea recta
de derecha a izquierda sonará diferente que el
mismo gesto si se moviera circularmente en el
espacio alrededor del oyente. Las interacciones
de los gestos musicales con el espacio dadas
por la manipulación espacial pueden resultar
en diferentes transformaciones morfológicas,
que percibiremos a través de diferentes
cambios, como, por ejemplo, cambios en la
riqueza o en el contorno espectral. De este
modo, la articulación espacial funciona como
una determinante morfológica que crea una
relación cercana entre la espaciomorfología y
la espectromorfología. Desde esta perspectiva,
según Smalley, la difusión sonora se vuelve un
arte frágil, que afectará tanto a la sustancia
como a la estructura musical.31
Dado que estos aspectos espaciales se
encontraban fuera del campo de mi
investigación y era imposible abarcar toda
la complejidad involucrada en materia de la
localización espacial, por razones prácticas de
interacción entre gestos, sólo haré distinción
entre algunos de los modelos más elementales
de relaciones espaciales entre gestos
instrumentales y electroacústicos.
Relación independiente (contraste
espacial): se da cuando los gestos actúan
independientemente en el espacio, es decir,
tienen diferente localización espacial. En
condiciones simples de estéreo básico, un
ejemplo puede ser un gesto localizado en la
derecha y otro en la izquierda.
Relación interactiva (fusión espacial): se
presenta cuando los gestos interactúan entre sí
a través de la dirección de su movimiento en
el espacio. En la fusión espacial completa,
los gestos tienen una localización idéntica
en el espacio a lo largo de toda su duración.
En la fusión espacial parcial, algunas
fases temporales de los gestos tienen una
localización idéntica en el espacio, mientras
que otras fases están distribuidas y dirigidas de
manera diferente en el espacio: en la relación
convergente, los gestos que están inicialmente
separados en el espacio se acercan entre sí a
lo largo del tiempo y su final se percibe en la
misma localización espacial; en las relaciones
divergentes, los gestos comienzan cerca el uno
del otro, en la misma localización espacial y
luego se alejan entre sí a lo largo del tiempo y
terminan en diferentes localizaciones espaciales.
en el limite | 49
Se pueden crear otras interacciones
combinando los modelos anteriores.
Relación disparadora (disparador
de movimiento espacial): supone una
interacción espacial cuando un gesto potencia
el movimiento de otro gesto. Se da, por
ejemplo, cuando la llegada de un gesto a cierta
ubicación causa un movimiento repentino
y la partida de otro gesto de su ubicación.
Las ubicaciones de llegada y partida pueden
ser iguales o diferentes. El hecho de que el
movimiento de un gesto cause el cambio en la
ubicación y el movimiento de otro gesto es un
factor determinante del disparador espacial.
Por ejemplo, en una condición simple de
estéreo, un gesto que se mueve rápidamente
de derecha a izquierda, al llegar a la izquierda
causa que el gesto que comenzó a la izquierda
se mueva hacia la derecha, etc.
Cabe aclarar que todos los ejemplos de
relaciones gestuales pueden tener distintas
interpretaciones, incluso un ejemplo puede
ser analizado desde perspectivas diferentes.
Por ejemplo una interacción gestual
puede categorizarse de acuerdo con las
relaciones de altura o de ritmo, pero puede
analizarse también desde una perspectiva
contrapuntística o gestáltica.
3. Conclusiones
La creación de modelos teóricos que den cuenta
de las diferentes relaciones gestuales interactivas
puede aportar herramientas útiles e interesantes
50 | en el limite
para el análisis de la música mixta. Es deseable perceptivo pueden convertirse en una
que se realicen estudios más profundos sobre las herramienta eficiente para escuchar y puede
relaciones gestuales interactivas y que se ponga ayudar a comprender mejor una obra mixta.
más atención en las interacciones texturales y las Todo esto crea una relación más cercana de lo
diferentes interrelaciones entre gestos y texturas que jamás se ha observado entre la teoría y la
para que se puedan así abrir nuevos horizontes práctica musicales – el análisis, la composición
que apunten hacia la aprehensión y definición y la percepción.
de nuevas formas musicales, no solo en la música
mixta, sino también en la música electroacústica Traducción de Lucas Traba
y la música contemporánea en general. Alumno del Traductorado Público en Idioma Inglés
de la Universidad Nacional de Lanús
La toma de conciencia de estas relaciones y su Revisado y supervisado por Trad. Publ. Mariela
aplicación bajo una perspectiva personal como Santoro y Raúl Minsburg
una de las posibles técnicas de composición
puede ayudar al compositor a crear eventos
perceptivamente interesantes, dinámicos y
variables en el discurso musical. En mi opinión
personal, el acto de componer se encuentra
entre la intuición y la intención, la libertad y
la conciencia. La intuición, y al mismo tiempo
un fuerte sentido de la estructura y la forma,
no son conceptos incompatibles. Al contrario,
la esencia de una expresión musical sincera
debería surgir de un balance entre la libertad,
sin miedo de confiar en la intuición, junto
con el conocimiento de las posibles maneras
de estructurar el material musical y su uso
conciente. Desde esta perspectiva, en el curso de
una composición, no siempre podremos utilizar
los modelos sugeridos anteriormente de forma
conciente, pero seguramente podremos valernos
de ellos y lo haremos en ciertos momentos.
Además, el conocimiento de las diferentes
relaciones interactivas y su reconocimiento
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1
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Universidade de Aveiro, Portugal.
2
En mi tésis doctoral, cada categoría está documentada
por varios ejemplos de audio. En total, se incluyeron más
de 180 ejemplos de relaciones gestuales interactivas.
3
Reflections (2005), Luminiscencia (2006) y Mystic Garden
(2007)
4
Nunataq (2005), Subjective risk... no alternative (2007),
Vozes de Aço (2008), Eyes wide shut (2008) y Somewhere...
where the rainbow ends... (2009).
5
Wishart, Trevor. 1996. On Sonic Art (nueva edición
corregida, Emmerson, Simon, ed.). New York: Routledge.
6
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oxfordmusiconline.com
7
Simoni, Mary. 2006. Analytical Methods of Electroacoustic
Music. New York: Routledge.
8
Simoni 2006. Un evento es dos veces más largo en
relación a otro (relativo) o la duración de un evento es
exactamente tres segundos (absoluto).
9
Cooper, Grosvenor and Meyer, Leonard B. 1960. The Rhythmic
Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press.
10
Garcia-Valenzuela, Pablo. 2006. Temporal Forces in
Electroacoustic Music. EMS: Electroacoustic Music Studies
Network Beijing. http://www.ems-network.org/spip.
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11
Bregman, Albert S. 1994. Auditory Scene Analysis: the
Perceptual Organization of Sound (new edition). Cambridge:
MIT Press.
12
Truax, Barry. 1999. Hanbook for Acoustic Ecology,
versión online de la segunda edición
http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/
13
Ibid. “Transiente” es una fluctuación corta y repentina
en un sonido. Durante la parte inicial de un sonido,
ocurren muchas de estas fluctuaciones, como, por ejemplo,
cuando un violinista apoya el arco sobre la cuerda o
cuando un trompetista articula las notas utilizando la
lengua. Los transientes son importantes para identificar
la fuente sonora, su ubicación en el espacio y su timbre.
Si pudiéramos aislarlos y retirarlos de la grabación de un
sonido, dicho sonido se confundirá fácilmente por otro.
14
Landy, L., Atkinson, S., Dal Farra, R., Weale, R.,
Couprie, P. et al. eds. (since 2002). EARS: ElectroAcoustic
Resource Site. http://www.ears.dmu.ac.uk/
15
Smalley, Denis. 1994. “Defining Timbre – Refining
Timbre.” Contemporary Music Review 10(2), p.37.
16
Smalley, Denis. 1997. “Spectromorphology: explaining
sound-shapes.” Organized Sound 2(2): 111-112. Subrogación de
primer orden: Puede reconocerse tanto la causa (instrumental)
como la fuente (tipo de material, como por ejemplo madera
o metal) del gesto (“vemos y escuchamos” los gestos).
Subrogación de segundo órden: Se saca el gesto instrumental
tradicional de su situación típica (la interpretación), la causa
puede suponerse a partir del perfil energético pero no hay
manera de identificarla visualmente. Subrogación remota: está
relacionada con las transformaciones más extendidas y
profundas del sonido original, en la que tanto la causa como
la fuente son desconocidas.
17
Smalley 1994, p.38.
18
Wishart, Trevor. 1986. “Sound Symbols and
Landscapes.” En: Emmerson, Simon (ed.) The Language of
Electroacoustic Music. London: MacMillan Press. p. 49-50.
19
Biggs, Christopher. 2007. “Timbre Identification and
the Perceptual Reconciliation of Live Instruments and
Electronics.” Disertación doctoral. Kansas City: University
of Missouri and Kansas City.
20
Smalley, Denis. 1986. “Spectro-morphology and
Structuring Processes.” En: Emmerson, Simon (ed.) The
Language of Electroacoustic Music. London: The Macmillan
Press, p. 69.

21
Wishart 1986, p.56-60.

22
Ibíd.

Wishart, Trevor. 1996. On Sonic Art (nueva edición corregida,

23

Emmerson, Simon, ed.). New York: Routledge, p. 116.

24
Ibíd.

25
Bregman 1994, Wishart 1996

26
Smalley 1986, p.74.

27
Wishart 1996, p. 222

28
Smalley 1986, p.91

29
Wishart 1996, p.231

30
Smalley 1986, 1997, Wishart 1996

31
Smalley 1986, p.92

en el limite | 53
Interacciones Electro[±]Acústicas
(Entre la composición, la improvisación y la comprovisación)
Ricardo Dal Farra
CEIArtE-UNTreF Universidad Nacional de Tres de Febrero
Concordia University
ricardo.dalfarra@gmail.com
1. Territorio
La Real Academia Española define interacción como
la “acción que se ejerce recíprocamente entre dos
o más objetos, agentes, fuerzas, funciones, etc.”.
Tanto en la creación como en la ejecución musical
hay múltiples oportunidades donde la interacción
puede aparecer como un factor clave.
Nuestra vida misma es una muestra permanente
de la complicada y compleja multiplicidad de
niveles que es posible alcanzar en lo que hace a
la interactividad. Limitándonos en este escrito
no solo al ámbito de la música, sino además
a la música de tradición [fundamentalmente]
europea realizada durante las últimas décadas, el
objetivo propuesto para este texto es aproximar
al lector a algunas de las opciones y estrategias
que ha aplicado este autor en el contexto de
la creación y/o ejecución musical, empleando
sistemas apoyados en la interactividad y en el uso
de tecnologías electrónicas.
El análisis vendrá a partir de ejemplos musicales
que servirán como guía de una exploración
donde los proyectos de investigación/creación
fueron creciendo a través de la relación entre
música y tecnología, alimentados por la riqueza
y las restricciones que esa misma relación ofrece
cuando se la investiga tomando como punto
nodal a la interacción.
54 | en el limite
La incorporación de la inmediatez como
factor clave de la experimentación y el estudio,
lleva en el caso de la música a plantear como
elemento de análisis a la improvisación y su
rol sustancial, en algunas culturas más que
en otras, y aún dentro de ellas, desde luego
variando su relevancia de acuerdo con la
corriente musical de la que se hable. De
cualquier modo, la interacción plantea como
uno de sus elementos, si no indispensables,
por lo menos esperables, a la inmediatez.
De ahí el término muchas veces empleado:
tiempo-real, como intento para despegarse
del concepto necesario en gran parte de la
creación musical occidental, de contar con un
tiempo de reflexión, elaboración y maduración
del material musical, que según la óptica de
quien se acerque a la cuestión, parece ser
ineludiblemente mayor al tiempo de duración
del resultado del trabajo artístico generado.
Sin embargo, términos como tiempo-real y
tiempo-diferido, aparecen como significativos
cuando se desea remarcar la diferencia, ya
sea en la creación o en la ejecución musical,
particularmente con sistemas que involucren
tecnologías electrónicas (tanto sean analógicas
como digitales).
Según sea la formación, la inclinación musical
y también la intencionalidad del observador,
la interacción propia de las improvisaciones
musicales donde intervenga más de un músico,
puede formar parte de un análisis sobre la
interacción. Todos nosotros interactuamos
permanentemente con nuestro entorno (y con
nuestro interior) en la definición y ejecución de
nuestras acciones. De ahí la necesidad de limitar
este escrito a ciertas interacciones, buscando
principalmente en lo que se conoce como la
relación hombre-máquina, aunque ampliándola
en las siguientes líneas también a la interacción
entre seres humanos cuando la misma se
ve mediada o afectada de modo concreto y
específico por la intervención de la máquina.
2. Decisiones
La interacción desbalanceada que se produce
cuando tocamos un instrumento musical cuyo
control, no solamente no puede ser exacto
al ser manipulado en tiempo real sino que
además lleva implícito a la “inestabilidad”
en la aproximación al dispositivo como un
elemento estructural y propio de la estética
de la obra, puede suscitar cuestionamientos
sobre la interpretación, la improvisación, la
relevancia y el significado de la precisión en
la ejecución, y de igual modo de la notación,
entre una variedad de otros puntos.
La decisión de no decidir nos lleva a un debate
profundo y apasionante sobre el mundo, sus
relaciones y nuestros conceptos sobre el arte,
la cultura y la vida. En particular me refiero
aquí a la libertad del compositor en decidir
no decidir. Siendo ésta una postura estética y
filosófica ampliamente discutida en torno al
arte occidental durante el siglo XX.
Pero desde luego la no decisión no
necesariamente debe aplicarse a todo,
muy por el contrario puede dosificarse
como un remedio contra la repetición, la
homogeneización, la necesidad de decidir
cuando en realidad se considera que el
resultado no se va a ver enriquecido sino por el
contrario, posiblemente empobrecido por ese
requerimiento de delimitar territorio.
Entre los sistemas cerrados y la
indeterminación hay un amplio y rico
campo que podemos explorar e investigar,
y sobre cuyos fundamentos podemos crear.
Con similar intención, la “comprovisación”
aprovecha el espacio entre la composición y la
improvisación para flexibilizar las estructuras
y ofrecer la oportunidad de completar o
incluso armar un cierto discurso musical,
en el momento. Es ese “momento” en el
que se puede enriquecer o empobrecer una
propuesta, o hasta cambiar los resultados,
dependiendo del planteo del compositor y/o
del ejecutante-improvisador, según sea el
contexto, y la circunstancia.
Como ejemplos, tomaré lo que mejor conozco:
algunos de mis trabajos. El Estudio sobre Ritmo y
Espacio (Dal Farra, 1982) y el Estudio sobre un ataque de
timbal (Dal Farra, 1982) ofrecen dos aproximaciones
dentro de la perspectiva planteada.
En el primer caso (Estudio sobre Ritmo y Espacio:
http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002080) la
interacción hombre-máquina es relativamente
simple y por cierto desbalanceada. Mientras
el ejecutante trabaja con flexibilidad sobre
una propuesta rítmica creada con el sonido
propio de una moto, la selección de cada tecla
en el “sampler” utilizado (un E-mu Emulator)
marca las diferencias de duración, de altura/
banda de ruido y tímbrica, propias de un
instrumento que controla desde un teclado
musical una serie discreta de frecuencias de
muestreo (“sampling rate”). La interacción
aquí es claramente desbalanceada dado que
la acción principal que se ejerce sobre el
instrumento está determinada por quien está
controlando el teclado. Pero existe una acción
recíproca, no independiente de la acción
inicial. La misma devuelve, con el resultado
sonoro, los mensajes que van a condicionar
las acciones siguientes del ejecutante, quien no
maneja una partitura estricta sino un conjunto
de reglas. Estas reglas incluyen tanto criterios
establecidos específicamente para este Estudio,
como los desarrollados a lo largo de años de
preparación para adentrarse en el mundo
profesional de la música, así como también el
tiempo de exposición a una cierta tradición
cultural. Esta discutible interpretación de la
creación y ejecución del Estudio en cuestión,
sirve como introducción a los temas profundos
y complejos que el análisis de la interacción
conlleva, y que en este caso en especial,
el propio compositor considera como de
fundamental relevancia en la factura de su
pieza. Más allá de lo que pueda percibirse
como improvisación musical, hay un punto
clave en el que se basa la estructura creativa
propuesta para el Estudio sobre Ritmo y Espacio
que resulta ser la interacción hombre-máquina.
De dicha relación se espera, por lo menos en
parte, una reacción, un elemento sorpresa,
una respuesta que de algún modo sorprenda
a quien inicia cada acción, provocando un
circuito aparentemente simple, pero a la vez
rico. La máquina no va a reaccionar de forma
diferente porque así lo deseemos y esperemos,
pero la misma postura que se adopta frente a la
situación, confronta al humano con la máquina
en un juego creativo donde la interacción
está apoyada más en la imaginación y en las
expectativas del artista que en la reacción de
la máquina, la que en realidad podría ser (por
lo menos en este caso y hasta cierto punto)
predecible, esperable y calculable. A no olvidar
aquí que éste es solamente un primer ejemplo
donde justamente se parte de una pretendida
interacción, y donde las fuerzas no tienen el
mismo grado de libertad e independencia; sin
embargo, la máquina “responde” de una forma
u otra a su interlocutor a través de devolver algo
esperable dentro de ciertos límites que no se
han delimitado previamente de modo preciso.
En este “juego” se produce el diálogo musical
entre ambas partes de un sistema que concluye
su interacción con un elemento sonoro que en el
final (de este breve Estudio) rompe la elaboración
que venía construyéndose.
El Estudio sobre un ataque de timbal
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002734)
mantiene ciertas características comunes
en el limite | 55
con el Estudio sobre Ritmo y Espacio, pero la
interacción en función del manejo y control de
lo esperado versus lo inesperado aumenta aquí
notablemente. El Estudio sobre un ataque de timbal
fue realizado con el mismo “sampler” utilizado
en el Estudio sobre Ritmo y Espacio: el Emulator.
Este instrumento, que comenzó a producirse
en 1981, permitía controlar en tiempo-real y
simultáneamente, dos funciones que podían
alterar sustancialmente una señal previamente
digitalizada. Uno de estos controles permitía
truncar parte de la señal digitalizada o fijar
el punto de comienzo del “sustain loop”,
mientras que el otro permitía fijar la duración
de dicho “loop”. Este tipo de funciones,
manejables en el Emulator mediante dos
controles continuos, hacían posible manipular
en vivo aspectos de una señal de audio
digitalizada que poco después (en los modelos
de “samplers” subsiguientes) ya no serían tan
fácilmente accesibles para una manipulación
directa. Claro que esta aparente desventaja,
cuando se piensa en su aplicación para cierto
tipo de música (por ejemplo: electroacústica
en vivo), no representa necesariamente un
problema cuando se considera otro tipo de
música (rock, pop, etc.). Así la interacción
hombre-máquina que se estableció en esta
pieza, salta aquí cualitativamente en una
dirección donde las fuerzas de acción y
reacción cobran nuevas dimensiones, y donde
la “respuesta” de la máquina propone un
desafío a cada momento. Se plantea entonces
un balance diferente al del Estudio sobre Ritmo
y Espacio. El Estudio sobre un ataque de timbal
56 | en el limite
ofrece un verdadero reto a quien se atreva
a participar del desarrollo de un sistema
cuyos valores y estabilidad puedan variar
durante el curso de la toma de decisiones
(artísticas). Los factores que intervienen en la
creación/ejecución, como por ejemplo, las
determinaciones que va tomando el músico
en tiempo-real sobre los controles de duración
y comienzo del “sustain loop”, así como la
elección de la tecla ”sampling rate”, construyen
un complejo sistema de interacciones con
la máquina, con el “sampler”, que parece ir
bastante más allá del rol pasivo que podría
asignársele en principio al aparato, pasando
éste a ser un actor que sorprende y con poder
suficiente para incluso inducir a torcer el curso
de los acontecimientos.
3. De la vinculación hombre-máquina
En las fuerzas interactuantes que se ponen
de manifiesto como necesarias en la mayoría
de las improvisaciones donde por lo menos
participen dos personas, el elemento
“sorpresa” no es menor. Ese factor que
de algún modo es inesperado y esperado
a la vez, aún sin saber exactamente qué
(será) ni cómo (llegará), es el que diseña el
mapa de la creatividad, de la musicalidad,
es el que mantiene o no nuestra atención.
Cuando la acciones se producen entre
un humano y una máquina, el ejecutante
(persona) puede tener un pleno manejo y
control de la situación y los resultados, o
no tanto, dando lugar a una rica diversidad
de posibilidades que nos cuestiona sobre lo
esperable, sobre las reglas y su acatamiento o
enfrentamiento. En esta compleja elaboración
del intelecto se mueven, en diferentes capas,
los planteos del compositor, las acciones del
ejecutante, las expectativas del oyente. En
las intersecciones de esas capas está gran
parte de la riqueza de la música. Son esas
interacciones entre plan, ejecución y recepción
donde podemos encontrar las características
que luego en nuestro análisis nos llevan a
la disección de elementos mas específicos,
como la importancia y el significado de la
interactividad en la creación artística.
Retomando la relación hombre-máquina
entre ejecutante e instrumento en un planteo
de interacción musical, Audiciones (Dal Farra,
1983) y el Estudio Elíptico (Dal Farra, 1983)
pueden ser tomados como ejemplos de una
aproximación más compleja a la problemática
eje de este trabajo. Mientras que en Estudio
sobre Ritmo y Espacio y el Estudio sobre un
ataque de timbal encontramos una interacción
desbalanceada entre los dos agentes, donde
el peso de la acción humana devuelve
una reacción con variaciones notables,
sensibles, pero siempre dentro de márgenes
claramente manejables por la persona, en
los dos ejemplos siguientes es de destacar
el mayor grado de libertad que se le asigna
a la máquina para declarar su reacción y
establecer un juego de poderes con mayor
y mejor balance entre las partes. Audiciones
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002077)
plantea una permanente transformación
tanto en el plano de las alturas, como en el
metro, el ritmo, la dinámica, el espacio y el
timbre, a partir de una única fuente sonora
electrónica manipulada y modulada en
tiempo-real. Una danza donde más allá del
control y la determinación del hombre sobre
la máquina, ésta última comienza a moverse
con mayor independencia si comparamos el
proceso desarrollado aquí con respecto a los
característicos de los dos Estudios descriptos en
la sección anterior. Como si se tratase de una
entidad que va creciendo y desarrollándose
casi por si misma, en Audiciones la máquina
va logrando ubicarse en un lugar cada vez
más significativo en esta relación de fuerzas y
sugestiones, de propuestas e imposiciones que
cada actor, de algún modo, acepta al establecer
las interacciones que son parte ineludible de la
factura de la obra.
El Estudio Elíptico
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002736) puede
ubicarse como cercano a Audiciones, en el
sentido del balance entre los componentes del
sistema hombre-máquina que conforma el
mapa conceptual planteado para la interacción
de base en ambas piezas. Al igual que en los
casos hasta aquí cotejados, la realización del
Estudio Elíptico fue resultado de una única
toma, de un solo registro ininterrumpido al
que no se le aplicó ningún tipo de proceso
de posproducción, dejando intacto, hasta
donde fue posible, el espíritu mismo del
trabajo basado en la interacción. En el Estudio
Elíptico, la relación entre ruido y sonido
tónico se plantea a lo largo de toda la obra.
Esta competencia pasa por una diversidad
de estados, incluyendo aquellos donde es
difícil para nuestra percepción saber donde
ubicarse, si se toma en cuenta que incluso una
secuencia de sonidos con claras posibilidades
de discernirse como tónicos pueden convertirse
en ruido ante determinadas características (por
ejemplo, si consideramos a una serie de sonidos
que puedan, ante circunstancias propicias, ser
escuchados como poseedores de una tonicidad
indudable, el cambio en nuestra percepción
puede producirse en función de la frecuencia
de alternancia entre los componentes de esa
secuencia, dependiendo el resultado también
de la amplitud del registro planteado).
Retomando entonces los avances planteados
sobre composición e improvisación, lejos de
intentar abrir aquí una nueva puerta para
comenzar una discusión infinita sobre el tema,
deseo darle a esta relación un espacio con
toda la amplitud y apertura intelectual que
merece, considerando en la ecuación al campo
de las interacciones como un factor influyente
y significativo a tomarse también en cuenta,
según los resultados buscados. Que una obra
musical sea ejecutada en tiempo-real, que
no se le apliquen procesos de posproducción
posteriores a la grabación original y sobre
todo, que esté basada en sistemas donde un
cierto nivel de interactividad, improvisación
o aleatoriedad controlada hacen a la esencia
misma de la realización, no significa de modo
alguno que no existan también los elementos
esperables en una composición, que la obra
no haya sido el resultado de una reflexión,
elaboración y planificación considerable. Cabe
también decir que mientras interactividad,
improvisación y aleatoriedad controlada
son cuestiones diferentes, pueden accionar
de forma conjunta o no, simultánea o
alternativamente, en una misma pieza musical.
La breve definición de la Real Academia
Española sobre componer, dice: “producir
obras musicales”, lo que sin duda contribuye
al apasionante debate sobre las diferencias y
características entre compositor e intérprete
(palabra que no había utilizado hasta aquí)
o ejecutante musical, entre composición e
improvisación, y más. Cabe recordar aquí lo
expresado en el comienzo sobre limitarnos en
este escrito al ámbito de la “música de tradición
europea”, ya que si abrimos la discusión a
una diversidad de tradiciones establecidas
por diferentes culturas, la estructura de
nuestra construcción intelectual sobre lo
musical y su relación con la composición y
la improvisación se nos complica y mucho.
Es decir, la interactividad tiene múltiples
perspectivas y percepciones, y no es ajena al
resto de las situaciones y transformaciones
que van sucediendo en la sociedad y la cultura
donde está inmersa. La música como fenómeno
y proceso forma parte de la vida, del mundo y
de sus circunstancias, aunque a veces pareciera
que se la toma como un elemento paralelo
en el limite | 57
a la realidad. Por lo tanto, la incidencia y la
relevancia de la interactividad en la música
no es ajena e independiente del complejo
entramado de relaciones que de diversas
formas se van estableciendo en la cultura de la
sociedad que las contiene.
4. Otras relaciones/interacciones
Un planteo fuertemente conectado a la relación
hombre-máquina y que a la vez incorpore
elementos de improvisación grupal dentro del
contexto de una composición, puede servir
como base de un sistema de retroalimentación
que permita una forma diferente de realización
musical, donde cada agente necesite mantener
el equilibrio a partir de la interdependencia de
las fuerzas actuantes. Un modo de esclarecer
esta modalidad interactiva de operación
artística aparece en la descripción parcial del
funcionamiento de obras como Double (Dal
Farra-Gervasoni, 1986), Ancestros (Dal Farra,
1986), Clones (Dal Farra-Gervasoni, 1986),
Integrados (Dal Farra-Gervasoni, 1986) y EGT
(Dal Farra, 1989). En ellas, dos músicos, uno
ejecutando un instrumento acústico y el otro
manipulando un conjunto de procesadores
electroacústicos, interactúan de modo tal
que cada paso enlaza la acción de uno a la
reacción del otro. La retroalimentación es tal
que requiere de una alta velocidad de reacción
por parte de cada participante, ya que de eso
depende lo que finalmente la audiencia escucha.
A diferencia de trabajos donde la improvisación
conecta en algún nivel a los ejecutantes pero
le permite a cada uno hacer llegar de forma
58 | en el limite
autónoma su generación de contenido al
público, la modalidad propuesta aquí es una
donde el músico, con el instrumento acústico,
genera el material sonoro de base que puede
o no llegar de forma directa al público, pero
que indispensablemente entra en el sistema
electroacústico controlado por el segundo
músico, quien manipula la señal y la devuelve
al espacio sonoro para que llegue entonces ya
transformada hasta la audiencia, y también a
la vez, al primer músico que produjo la materia
prima básica. Para comprender el circuito hace
falta explicar aquí que un cierto retardo es
incorporado en el proceso electroacústico sobre
la señal original, lo que hace que retorne al
primer músico cuando éste ya está tocando algo
diferente. El proceso de interacción se torna
interdependiente a tal punto que cada agente
del sistema no puede actuar sin el otro.
En Double
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002069) el
material sonoro proviene de una guitarra
tradicional española. Aunque en esta pieza el
sonido original del instrumento acústico llega
a la audiencia de modo directo, la obra no solo
estaría así incompleta por la falta del material
que se necesita procesar a través del dispositivo
electrónico, sino además porque el músico que
genera los sonidos con su guitarra solo puede
actuar en base a los elementos compositivos
pre-elaborados cuando estos operan en conjunto
con los resultados de la interacción con el
sistema electroacústico. Es decir, el primero no
ejecuta una partitura rígida e independiente en
su totalidad del proceso, sino que justamente
dispara los elementos que van a permitir que ese
proceso, y por ende el sistema mismo, existan.
Figura 1. Double (1986)
para guitarra y procesos
electroacústicos en
tiempo-real.
Se plantea entonces un circuito multimodal de una acumulación sonora artificial se le La grabación de Ancestros, así como la de
donde el sistema electroacústico no puede devuelve al músico generador del material todas las obras dadas aquí como ejemplos, fue
existir sin la materia prima del instrumento acústico original. Se trata entonces de un realizada en una sola toma y en ningún caso se
acústico, pero el ejecutante y productor de la producto para él reconocible pero a la vez aplicaron ediciones posteriores. Es decir que es
materia prima original, en Double desde una nuevo, sobre el cual puede continuar la posible escuchar estas piezas tal como llegarían
guitarra, no podría elaborar y desarrollar el elaboración y construcción artística final. a la audiencia en una situación de concierto.
mapa de la composición sin la interacción con
ese sistema (del que forma parte) y que devuelve
gran parte de los mojones e indicadores que
van pautando y/o estableciendo los posibles
caminos a seguir. La complejidad del sistema
de retroalimentación musical no es obstáculo
sin embargo para impedir la evolución de
una estructura compositiva clara, que no
presenta dudas en cada nueva interpretación
de la obra. A través del balance entre libertad,
interdependencia, responsabilidad, creatividad
y conocimiento se genera el equilibrio que
da lugar a la obra musical, que mantiene
sus elementos constitutivos aunque puedan
aparecer factores de variación sustancial ante
cada nueva ejecución.

Tal como mencioné antes, además de Double,

también Ancestros, Clones, Integrados y EGT son
ejemplos de esta modalidad de operación
musical. En Ancestros, la simultaneidad de
sonidos que se escuchan en el registro sonoro
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002068) nunca
existió durante la producción y grabación
original, ya que los instrumentos de viento
andinos (quena, quenacho y antara) fueron
ejecutados siempre en forma secuencial. A
través del sistema electroacústico, el resultado Figura 2. Ancestros (1986) para quena, quenacho, antara y procesos electroacústicos en tiempo-real (detalle).

en el limite | 59
Clones (http://www.fondation-langlois.org/ el intérprete de la guitarra podía detener su las tecnologías electrónicas en una búsqueda
html/e/oeu.php?NumEnregOeu=o00002071) ejecución y retirarse del escenario durante la por expandir los límites. Integrados (http://
para guitarra y sistema de procesamiento fase final de la pieza aunque, paradójicamente, www.fondation-langlois.org/ html/e/page.
electroacústico en tiempo-real propone el delicado equilibrio de realimentaciones php?NumPage=1663) requiere para su
un trabajo aparentemente simple desde lo que constituye dicha parte de la obra no interpretación en vivo el desarrollo de ciertas
compositivo, pero altamente demandante existiría si no fuese por el material generado técnicas de ejecución en la guitarra que
para los intérpretes. El ejecutante desde por la guitarra momentos antes de que su hagan posible, por ejemplo, la sección donde
la guitarra mantiene el mismo grado ejecutante abandonara la escena, saliéndose, se escuchan sonidos cortos, punteados, en
cromático a lo largo de toda la pieza en la aparentemente, del sistema de interacciones. simultáneo con complejos acordes rasgueados
guitarra, y es la interacción con el músico [escuchar a partir de los 3’30” de comenzada la
que opera sobre el sistema electroacústico Es importante ubicar, antes de continuar, el obra]. A la vez, la diversidad de alturas que se
lo que permite las constantes variaciones. momento histórico en el que fueron realizadas perciben a través de las cambiantes estructuras
Es a través de las sutiles diferencias en la estas obras y las tecnologías disponibles en dichos de acordes, requiere de una sincronización entre
articulación y el manejo espectral de los momentos. Cada nuevo trabajo representa, ambos músicos ya que como en Double, el sistema
sonidos producidos en el instrumento acústico de alguna manera, una exploración artística de realimentación hace que la interdependencia
donde se generan los condiciones básicas donde las ideas musicales se entrelazan con sea en Integrados altamente significativa.
decisivas que luego se expanden mediante
el proceso electroacústico; por otro lado, es
justamente en este proceso electroacústico
donde radica toda la transformación de
alturas que se escucha a lo largo de la obra,
partiendo siempre de la aparente monotonía
generada por la reiteración inflexible del
mismo grado cromático en la guitarra. Un
elemento distintivo en Clones, en referencia
con la interactividad planteada a través
de los diversos ejemplos anteriores, es que
aquí la indispensable interacción entre los
agentes participantes parece transcender
a un estadio diferente cuando en la última
parte, el sistema electroacústico continúa
operando musicalmente con los sonidos de la Figura 3.
Integrados (1986)
guitarra pero sin la necesidad de la entrada de para guitarra
materia prima permanente generada desde y procesos
electroacústicos
este instrumento acústico. Así, en concierto, en tiempo-real.

60 | en el limite
Los cambios en las sonoridades de cada acorde
dependen del qué (notas componen el mismo)
y del cómo son tocados cada uno de ellos en
la guitarra, pero igualmente son consecuencia
de las variaciones y transposiciones realizadas
por medios electrónicos, y de que esos
procesos electroacústicos sean realizados
en el instante adecuado para que las
transformaciones consecuentes no aparezcan
desconectadas del hecho generador (acústico)
principal [también aquí, escuchar desde
los 3’30” de comenzada la obra]. A pesar
de emplear la misma instrumentación en
Double, Clones e Integrados, la guitarra como
generador sonoro principal, y una unidad
de retardo digital, un transpositor digital y
una sencilla mesa de mezcla analógica, todo
controlado manualmente como único sistema
electroacústico para el procesamiento en
tiempo-real, ciertas diferencias, por ejemplo
en el manejo de los tiempos de retardo
del sistema, producen como consecuencia
una forma de interacción, y desde luego,
resultados sonoro/musicales, radicalmente
distintos en cada caso. Igualmente EGT
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002066), que
mantiene ciertos factores en común con varias
de las obras citadas en esta sección, incluyendo
especialmente a Clones, se diferencia
sustancialmente en los resultados musicales
de cada una de las otras piezas. En EGT la
guitarra ejerce un nivel de control importante
sobre las acciones dinámico-tímbricas que
produce el sistema electroacústico, a partir de
ciertos cambios extremos en las articulaciones
de los sonidos que el instrumento acústico
produce. Las acciones en la guitarra disparan
importantes cambios en los procesos
electrónicos, más allá de utilizar en EGT y en
Clones, una instrumentación electroacústica
similar. En EGT el ejecutante de guitarra
actúa diferente y ejerce un manejo sobre el
sistema electroacústico distinto al control que
puede ejercer en Clones. Las modalidades de
intervención, de interacción, de balance de
fuerzas son distintas. Mientras que en Clones
una de las claves es el sutil y limitado manejo
de las articulaciones sobre el sonido del
instrumento acústico, en EGT es justamente
el rango amplio, casi extremo, utilizado en
el trabajo con las articulaciones, uno de
los elementos a destacar y que definen su
factura. En cualquier caso, ambas piezas
solo existen como consecuencia de complejas
interacciones electro<->acústicas. Las obras
fueron así planteadas y así fueron realizadas.
Las grabaciones de estas obras, todas ellas
disponibles en Internet, sirven como ejemplos
de lo hasta aquí escrito, pero además
dan testimonio de un momento, de una
interpretación de las reglas, de una interacción
en un tiempo dado.
5. Entre Quetzalcoatl y Frankenstein
Muchos pasos se han dado en el camino hacia
lo que hoy entendemos por interactividad
en música. La interrelación de fuerzas entre
los agentes de un sistema se hace cada vez
más equilibrada, hasta incluso hacer posible
que el compositor genere un “alter ego”
mediante recursos informáticos. La revolución
de las computadoras personales que viene
modificando nuestra forma de vida desde
hace unas tres décadas, no tardó en hacer
su aparición en el mundo de la creación
y la ejecución musical. El acceso a esas
computadoras personales, primero de escritorio
y ahora portátiles, abrió puertas insospechadas
para la mayoría de nosotros. La conectividad
entre unidades complejas de generación,
procesamiento y control de señales sonoras en
tiempo-real convirtió a la música electrónica en
vivo que conocíamos, mediante la manipulación
de sintetizadores analógicos y el control de
unidades de transformación relativamente
simples, en un campo de experimentación
tan sofisticado que se expande hoy a través de
relaciones que pueden abarcar casi cualquier
campo de la investigación científica y del
desarrollo de tecnologías.
Pero en ese camino recorrido, antes de llegar
adonde estamos, acampamos en diferentes
sitios. La tecnología MIDI nos facilitó el control
de unidades autónomas, y la construcción
de sistemas en red. La creciente capacidad
computacional disponible para los músicos
hizo que comenzara a ser posible trabajar a
través del control indirecto de unidades que
ya no necesitaron una instrucción precisa del
compositor para cada una de las acciones
a realizar. Así, un generador de ideas (el
compositor, en nuestro caso) podía instruir a
un tercero (la computadora) para que aplicara
en el limite | 61
las indicaciones y reglas de bajo nivel que
le indicara. Esto lo liberaba de la toma de
decisiones para cada detalle, permitiéndole
que se ocupara de un control de alto nivel,
enfocándose sobre los gestos musicales, en caso
que así lo deseara.
SP4 (Dal Farra, 1989) es un ejemplo de
esta, para entonces, nueva modalidad de
interacción musical hombre-máquina. De
un modo algo distinto, también Homotecia
(Dal Farra, 1992) puede servir a tal fin.
El sistema utilizado en SP4 (http://www.
fondation-langlois.org/ html/f/oeu.
php?NumEnregOeu=o00002064) requiere
que una cantidad de datos y alternativas
posibles sean ingresados a la computadora con
anticipación a la ejecución de la pieza; esto
permite que luego una variedad de parámetros
y gestos musicales sean controlados en tiempo-
real durante la interpretación de la obra en
concierto, facilitando el manejo en vivo de
opciones que modifican “comportamientos”,
y no necesariamente la definición de hechos
puntuales, de notas o sonidos aislados,
independientes. Cada uno de los sonidos que
se escuchan en SP4 forman parte de una base
de datos donde los mismos están digitalizados.
Son todos eventos sonoros aislados que
fueron organizados temporalmente mediante
el control indirecto del músico-intérprete
sobre la computadora, en el mismo instante
de la ejecución de la obra en concierto. Es
entonces la interacción hombre-máquina
entre ejecutante y computadora la que da pie
62 | en el limite
a que ésta última se ocupe de cada uno de los
detalles de la (micro) organización musical,
ante las diversas (macro) decisiones que
toma el músico en tiempo-real. Esta pieza no
podría existir de otro modo. Es el resultado
de la interacción planteada, donde hasta
las “imperfecciones” en el solo de percusión
sobre el final [escuchar aproximadamente
entre los 13’40” y 14’20” de comenzada la
obra], forman parte de las acciones de control
sobre el sistema informático que se ejecutan
como consecuencia de las indicaciones que
el ejecutante va impartiendo en un cierto
instante. Una vez más aquí, el registro fue
realizado en una sola toma. Esto se propuso,
de algún modo, como el envío de una señal.
Había un mensaje, una propuesta, y al mismo
tiempo, una búsqueda. Se trataba del planteo
de una forma de trabajo musical que pudiese
ir creciendo en base a la interacción, y a la
comunicación de ideas y conceptos dentro de
un sistema complejo. Ese mensaje conllevaba
una especie de oculto deseo, de esperanza,
pensando en que con el tiempo esta modalidad
pudiese ir desarrollando mayores capacidades
e incluso, lograse incorporar al sistema un
cierto nivel de inteligencia que equilibrara
las fuerzas de ambos agentes principales (el
compositor/intérprete y la computadora).
El tiempo transcurrió y los cambios
fueron ocurriendo. SP4 fue creada con las
posibilidades que la tecnología ponía a nuestro
alcance hace ya más de dos décadas.
La serie de interacciones propuestas en
Homotecia (http://www.fondation-langlois.org/
html/f/oeu.php?NumEnregOeu=o00002743)
son diferentes, aunque mantiene elementos
comunes con SP4. Homotecia es una obra mixta,
para un instrumento acústico solista o un
ensamble, y sonidos pregrabados sobre soporte
fijo. Pese a las apariencias que en un primer
acercamiento pueden confundir, la interacción
cumple un rol fundamental en esta obra y
desde múltiples perspectivas. La generación del
material de base, la serie de notas pregrabadas,
fue realizada a partir del control interactivo
de un sistema algorítmico. De la secuencia así
generada fue extraída una de las “voces”. La
misma fue luego editada y finalmente utilizada
como partitura para el solista o el ensamble
que tocaría en vivo junto a la parte generada
previamente. La interactividad no solamente
fue un factor fundamental utilizado durante
la manipulación en tiempo-real del sistema
algorítmico generador del material inicial, sino
que reaparece en la misma interpretación. La
propuesta para la interpretación de la pieza
por parte del o los instrumentos acústicos, hace
hincapié en la necesidad de interacción con
la parte pre-grabada. No pone en manos de
los músicos ni una partitura cerrada (que no
les dejaría margen para una cierta flexibilidad
interpretativa) ni tampoco propone una libre
improvisación o un trabajo aleatorio. En
realidad, la propuesta para Homotecia se va
transformando poco a poco durante su breve
duración (de entre 4 y 5 minutos, según la
versión). Mientras que durante la primera
parte, la pieza le ofrece al intérprete una
libertad casi total hasta que comiencen a
escucharse los sonidos pre-grabados. Una vez
que estos aparecen el músico debe interactuar
con la grabación. Los intérpretes deben ir
adaptándose lentamente a la rítmica dada
desde los sonidos pre-grabados, acercándose
poco a poco a los diseños rítmico-melódicos
indicados en la partitura, y considerando
a la vez su interacción con el resto de las
voces presentes en el registro sobre soporte
fijo. El trabajo del/los intérprete/s requiere
de una constante toma de decisiones, pero
debe/n arribar al final de la pieza en forma
absolutamente sincrónica con el material
pre-grabado, tocando “juntos” las últimas
figuras indicadas en la partitura, las que se
corresponden con la estructura rítmica de
una de las “voces” presentes en el final del
registro. El planteo incluye una transformación
gradual pero incesante, partiendo de aquella
libertad cuasi-total hasta llegar a un final fuerte
y decidido, de absoluta coordinación con los
sonidos pre-grabados. Entre estos extremos, el
o los músicos deben trabajar con un sentido
de “responsabilidad y compromiso”, como
concepto que puede aplicarse igualmente a
la realización adecuada de la obra, así como
a la visión del rol de cada uno de nosotros en
el sistema de interacciones que nos toca vivir,
en el entorno social y cultural en que nos
desenvolvemos y nos desarrollamos.
Algunas líneas más arriba, sobre el final
del párrafo dedicado a SP4, mencionaba
la intención y voluntad de explorar y
desarrollar formas de interacción donde la
máquina tuviese y pudiese aplicar una cierta
inteligencia. De ese modo, la misma no solo
sería entonces un acompañante (que podría
ocuparse de ciertas funciones básicas como
responder con elementos sonoros ciertamente
limitados y estrictamente pautados
temporalmente a las acciones de los músicos
que operen con instrumentos acústicos) sino
que dicha máquina podría representar un
reto, nos acercaría una alternativa exigente
que podría llevar al límite nuestra capacidad
de reacción, de decisión, de elaboración,
de construcción. Una máquina que sea un
interlocutor válido, un competidor hábil
capaz de desafiarnos en la ejecución en
vivo de la obra, interpretando la propuesta
compositiva para convertirse en un miembro
del “equipo de trabajo musical interactivo”.
Un nuevo modelo para el mundo musical.
Una contraparte deseada para la interacción.
Un agente entrenado, capacitado para
responder específicamente a las necesidades
y características de una composición en
particular.
Mel18 (Dal Farra, 1994) fue creada pensando
de ese modo, como un paso dado en esa
dirección, donde la máquina (la computadora)
tiene un rol fundamental, tanto que nada ni
nadie puede reemplazarla en los objetivos
fijados. Los sonidos empleados en Mel 18
(http://www.fondation-langlois.org/html/e/
oeu.php?NumEnregOeu=o00002075) son
notas de piano digitalizadas, sin ningún tipo
de proceso electroacústico para alterar sus
características. Toda la pieza está realizada
empleando solamente esos sonidos. Sin
embargo, la forma en que se ejecuta este
“piano virtual” (de allí el subtítulo: Siete piezas
para piano virtual) apunta a presentar, en la
mayoría de las secciones de la obra, un modo
extremo que escapa a las habilidades normales
de un músico. A través de un sistema creado
sobre el entorno de programación Max, la
interpretación de Mel18 en vivo permite que
un músico mantenga el macro-control de los
gestos musicales, mientras la computadora
mantiene el micro-control de los eventos.
Todo dentro del contexto inicial definido
por el compositor al diseñar el sistema,
incluyendo diversos niveles de interactividad.
El músico controla entonces a la computadora,
la cual reacciona a su vez controlando vía
MIDI al módulo con los sonidos de piano
digitalizados. La ejecución de la pieza requiere
casi permanentemente que el músico tome
decisiones, y con gran celeridad. Algunos de
los comandos dados por el músico son los
que justamente van a disparar la modalidad
operativa de la computadora sobre el módulo
de sonido, pero el intérprete no puede definir
con anticipación, por ejemplo: el metro o el
tipo de gesto o curva melódica que el sistema
digital adoptará. La serie de alturas ejecutadas
es siempre secuencial (melódica), pero la
frecuencia de aparición de cada nuevo evento
sonoro, que a veces es muy alta, llega a ser
percibida cuasi-armónicamente, provocando
incluso efectos tímbricos derivados de la
en el limite | 63
velocidad del flujo de información musical. Pero esto abre un capítulo nuevo en la
El sistema construido sobre Max utiliza una exploración de la interactividad en su relación
arquitectura simple pero produce resultados con el arte, y en particular con el mundo del
complejos, entre otros motivos por el empleo sonido organizado y su conexión con el otro
de generadores de datos aleatorios controlados mundo, el de las imágenes organizadas, por lo
dentro de un rango variable (una variación que merece un espacio y desarrollo aparte en
del movimiento browniano). La cadena de otro escrito especialmente dedicado.
acciones diseña un modelo de interacción
que puede ser considerado aquí como una
evolución con respecto a los sistemas descriptos
anteriormente, ya que ahora el agente digital
aparece con niveles de autonomía significativos
en su comportamiento y al mismo tiempo, al
haber sido creado casi completamente por
el compositor, mantiene el planteo estético y
filosófico por él elaborado.

6. Nuevos senderos
En la construcción de los senderos hacia una
diversidad de modelos de organización sonora,
otros sentidos se han ido cruzando para dar
cabida a un entrelazado aún mayor en lo que
hace a la percepción humana y su capacidad
de elaboración cognitiva. Particularmente, la
interacción entre imágenes y sonidos.

Así fue como nació Interacciones (Dal Farra,

1990), consecuencia de la exploración estética
y tecnológica de diversas relaciones entre
imágenes y sonidos. Interacciones es una obra para
sonidos e imágenes generadas digitalmente en
tiempo real, cuya presentación en vivo involucra
la transformación de los materiales en base a las
interacciones hombre-máquina, entre el artista-
ejecutante y el sistema digital.

64 | en el limite
Bibliografía
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Referencias
Todas las obras de compositores latinoamericanos citadas a
continuación pueden ser escuchadas -completas- accediendo
al Archivo de Música Electroacústica de Compositores
Latinoamericanos disponible online en el sitio web de
La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la
technologie de Montreal, Canadá (http://www.fondation-
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Víctor Magariños D.
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Russek, A. (1981). Summermood, para flauta baja
amplificada y procesamiento electroacústico en tiempo-
real. http://www.fondation-langlois.org/html/e/oeu.
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Russek, Antonio (1988). De vez en vez, para solista,
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vivo. http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.
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sonidos electrónicos y transformaciones de la voz en
vivo. http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.
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Todos los sitios web citados en este texto fueron consultados
y verificados en mayo de 2011.
en el limite | 65
El rol de la interactividad en el arte digital
Matías Romero Costas
Biopus
IUNA / Instituto Universitario Nacional del Arte
1. Resumen
El presente artículo aborda la problemática de
la interactividad como parte fundamental de
la gramática del arte digital o arte electrónico
interactivo. Se pondrá un especial énfasis en
las obras que se enmarcan en lo que se conoce
como entornos de Realidad Aumentada.
El tema es analizado desde tres conceptos
fundamentales que permiten entender el
funcionamiento de la relación entre el artista,
la obra y la participación del público: la
metáfora como base para la comprensión del
discurso, el fenómeno de la inmersión en la
obra y el papel de las interfaces como medio
que articula la participación.
2. Introducción
Desde finales del siglo pasado somos testigos
del crecimiento de las experiencias del arte a
través de las nuevas tecnologías y de cómo ellas
han modificado los modos de producción y
comunicación. Además de establecerse como
un nuevo lenguaje, plantean nuevas formas de
expresión y participación del público. ¿Qué
diferencia a estas obras artísticas de las tradicionales?
La respuesta, obvia pero a su vez compleja, se
encuentra en el proceso interactivo: mientras
que en el arte tradicional el espectador se
vincula con la pieza de arte de un modo
66 | en el limite
contemplativo, en las obras tecnológicas
interactivas la relación obra-público se
constituye como un proceso comunicacional
de ida y vuelta que supone un intercambio
de información entre ambos. Como sostiene
Burnham, el vínculo puede ser considerado un diálogo
donde dos sistemas se juntan (...) para modificarse
constantemente el uno al otro [5].
El protagonismo del público en la construcción
de la obra desdibuja la noción moderna del
artista como genio creador. El rol del artista que
trabaja con nuevas tecnologías radica en crear
la gramática con la que el público construirá el discurso
(...). Es decir, que el artista construye un conjunto de
reglas, de entre las que el público puede elegir para
desarrollar su propio discurso [7].
Desde el punto de vista del diseño, la
interactividad también redefine la manera
en que se conciben e implementan los
contenidos sonoros, visuales y/o hápticos1
de la obra: preponderan aquellos que son
capaces de transformarse y evolucionar de
forma inmediata, a partir de la intervención
del espectador. En definitiva, el eje de la
concepción de la obra se traslada del objeto
al lugar donde se produce el proceso de
comunicación entre el sistema informático y el
usuario, es decir, en el espacio de interacción.
Comenzaremos por acotar el universo del arte
digital a aquellas piezas que se constituyen
como un sistema multimedia interactivo,
donde se conjugan dos dimensiones de
naturaleza diferente: lo virtual y lo real.
Reflexionaremos acerca de cómo la claridad
en el planteo de la metáfora, y especialmente
el diseño de las interfaces, funcionan como ejes
fundamentales para la creación de la ilusión
inmersiva que permite al usuario ser parte
fundamental en el desarrollo de la obra.
3. Entornos de Realidad Aumentada
Como dijimos anteriormente, centraremos
nuestro análisis en las experiencias de arte
digital o electrónico concebidas como un
Sistema Multimedia Interactivo.
Un Sistema Multimedia Interactivo está
constituido por un entorno y una serie de
entidades vinculados a partir de su interacción.
Constituye un sistema porque sus componentes
están enlazados a partir de un conjunto de
reglas o principios, y es multimedia debido a
que utiliza modalidades sensoriales múltiples
tanto en la percepción de los espectadores o
participantes como en el análisis sus acciones.
Figura 1. Sistema Multimedia Interactivo
En este sistema participan
t Objetos Reales: son aquellos objetos
que tienen una existencia actual objetiva,
que existen efectivamente en el entorno.
t Objetos Virtuales: son aquellos
que pueden ser creados, destruidos,
utilizados o modificados dinámicamente,
es decir que sus propiedades pueden ser
cambiadas a través del tiempo por los
sujetos. Generalmente no pueden ser
observados directamente (necesitan de una
interfaz), pero los efectos de su uso pueden
ser percibidos.
t Objetos Mixtos: objetos reales que
tienen algún tipo de aumento virtual
u objetos virtuales que tienen una
contraparte real.
Por Sujeto se entiende todo aquel capaz de:
t percibir qué sucede en el entorno que lo rodea
t actuar en concordancia con esta facultad
Aquí se utiliza la palabra sujeto en el sentido
de agente. Un agente es aquel que percibe su
entorno a través de los sensores e interviene
sobre el entorno a través de los actuadores.
La distinción entre sujetos reales, virtuales o
mixtos es similar a la de los objetos, y depende
también del tipo de existencia que posean.
• Sujetos Reales: ejemplos de este tipo son
los seres humanos y los robots, pero estos
últimos solamente si poseen la capacidad
de percibir y actuar, es decir que tengan un
cierto grado de autonomía expresiva.
• Sujetos Virtuales: los sujetos virtuales
son capaces de observar el entorno
a través de los sensores y de procesar
la información para obtener una
representación interna de ese entorno y de
actuar a través de los actuadores (sonido,
imágenes, etc.).
• Sujetos Mixtos: ídem objetos.
Una propiedad fundamental de los elementos
de la estructura (objetos y sujetos) es el
dinamismo; es decir que ambos son capaces
de transformarse en el tiempo. Es posible,
además, que los objetos se conviertan en
sujetos: pueden adquirir la habilidad de
percibir y actuar.
La Realidad Mixta es la disciplina que estudia
los entornos donde se combina o superpone
contenido generado digitalmente con el
mundo real, es decir entornos mixtos que
se ubican dentro de un continuo entre los
entornos totalmente virtuales y los entornos
físicos. Un entorno puede ser totalmente real o
totalmente virtual, o bien estar en algún punto
intermedio entre estos dos extremos.
Figura 2. Continuo Realidad-Virtualidad de Milgram,
Takemura, Utsumi y Kishino.
• Entornos Reales (físicos): entornos
sujetos a las leyes físicas de la naturaleza.
• Entornos Virtuales: entornos
sintetizados digitalmente que pueden o no
simular un entorno real. Un caso particular
de este tipo de entornos es lo que se
denomina Realidad Virtual, una situación
en la cual un participante esta totalmente
inmerso en un entorno sintético. Esa
inmersión generalmente se logra a través
de la utilización de sistemas head-mounted
display o sistemas del tipo CAVE.
• Realidad Aumentada: se define como
cualquier caso en el que un entorno real
es “aumentado” con objetos virtuales
(gráficos, sonidos, etc.).
Virtualidad Aumentada: entornos donde
se combinan sonidos, imágenes, sensaciones
de fuerza y tacto del mundo real a un entorno
generado sintéticamente.
Figura 3. Entorno de Realidad Mixta
(Imagen obtenida en: http://www.techepics.com)
en el limite | 67
Desde que Paul Milgram y Fumio Kishino
definieron, en 1994, el continuo Realidad-
Virtualidad, la Realidad Aumentada se
convirtió en el género que ha despertado
mayor interés para la investigación y la
producción artística con nuevas tecnologías.
Los entornos de Realidad Aumentada están
concebidos como Sistemas Multimedia Interactivos
conformados por objetos y sujetos reales, virtuales y
mixtos. Dichos entornos combinan mundos reales
y virtuales donde todas esas entidades conviven e
interactúan en tiempo real.
Figura 4. Realidad Aumentada
(Imagen obtenida en: http://www.archimuse.com/
mw2007/ papers/kondo/kondo.html)
Es importante señalar que el fenómeno de
la aumentación supone que la información
digital debe agregar propiedades a la
materialidad de lo físico, y va más allá de una
mera superposición de lo virtual y lo real. La
68 | en el limite
experiencia se hace más rica en cuanto menos
definidos estén los límites entre ambos mundos.
4. La Metáfora
La metáfora es una figura retórica utilizada
para construir analogía entre dos cosas o ideas.
Básicamente consiste en reemplazar un objeto
con otro, pero que mantenga alguna conexión,
correspondencia o semejanza con el primero. En
los sistemas operativos, por ejemplo, la metáfora
se aplica en el diseño de las interfaces gráficas,
como por ejemplo la interfaz usuario (UI). Un
ejemplo clásico lo podemos hallar en el sistema
operativo Windows, con su metáfora del escritorio,
organizado en carpetas, archivos, ventanas, etc.
La primera función de la metáfora es la de hacer
comprensible los procesos informáticos del
sistema a través de una representación concreta.
Los atributos y las relaciones que se establecen
entre los datos digitales que conforman el
universo virtual se vuelven accesibles al usuario
gracias a la metáfora2. Pero además de ello, la
metáfora posee el papel fundamental de disolver
la separación entre lo físico y lo virtual. De allí su
importancia en la determinación de la función de
los elementos dentro del sistema, pero sobre todo
de sus relaciones.
La metáfora es la encargada de construir el
universo simbólico de la obra, de transmitir
el conjunto de ideas y valores estéticos, y de
hacer legible su sintaxis. De ella depende, en
primera instancia, el crear la ilusión de un
espacio al que nos es posible acceder.
4.1. La metáfora en “Sobra la falta”
Sobra la falta es una instalación en donde
un robot “cartonero” (o “botellero”, o que
simplemente recoge desechos) intenta crear
imágenes usando la basura que el público
arroja. Al entrar en la sala, el público se
encuentra con un depósito de basura en
donde puede arrojar residuos. Al acumularse
basura en este sector, un robot se acerca
para extraer residuos y redistribuirlos en el
espacio para crear con éstos una imagen. Estas
imágenes icónicas son representaciones de las
carencias de la gente: alimento, hogar, trabajo,
seguridad, educación, etc.
Sobra la falta surge como respuesta a la
“necesidad de construir algo desde la basura”,
es decir, frente a la necesidad de encontrar algo
positivo en la basura. En esta paradoja está
perdido nuestro robot e intenta construir lo
que falta desde las sobras, siempre a riesgo de
subrayarla, de reafirmarla.
Figura 5. Sobra la falta, del grupo Proyecto Biopus
(Imagen obtenida en www.biopus.com.ar)
En esta instalación robótica interactiva, la
metáfora articula todo el discurso de la pieza.
Se hace presente ya en el título de la obra, un
juego semántico que manifiesta su intención:
poner en evidencia la realidad social que nos
rodea. Cómo aquello que se encuentra más
presente entre nosotros, aquello que sobra, es
precisamente la falta. Y siguiendo el juego de
palabras, un robot que intenta, absurdamente,
construir lo que falta desde las sobras.
Desde su mismo aspecto, este robot construido
con desperdicios, pone al descubierto la
paradoja de la tecnología. La basura y el
desecho en contraposición a la idea, presente
en el inconsciente colectivo; la robótica como
representación de la tecnología más avanzada.
Las “sobras”, todo aquello de lo que nos queremos
deshacer, conforman al mismo tiempo la interfaz
y la acción interactiva con la obra. El usuario
es invitado a formar parte de la experiencia, a
transformar la basura en la materia prima que
utiliza este pequeño robot para crear sus dibujos.
5. Inmersión
El fenómeno de inmersión, en las obras de
arte interactivo, tiene lugar en el momento
que el sujeto se involucra física, emocional y
cognitivamente con la experiencia. Si la reflexión
analítica necesita de una distancia a la obra que
permita la objetividad, la inmersión requiere
romper con ella para crear un vínculo subjetivo.
Si bien el acontecimiento inmersivo se
encuentra presente en todas las formas del
arte, es quizás en las obras interactivas con
nuevas tecnologías donde este aspecto se vuelve
indispensable. Al tratarse de una participación
protagónica, que muchas veces involucra al
cuerpo, un alto grado de inmersión facilita
la comprensión de la gramática propia de
la obra, necesaria para definir su desarrollo
discursivo. Si el primer paso para conseguir que
la inmersión tenga lugar queda supeditado a la
claridad de la metáfora, desde el punto de vista
del sujeto, el grado de inmersión logrado estará
dado principalmente por los siguientes factores:
• Los sentidos involucrados, tanto la
cantidad como la intensidad en que estos
son puestos en funcionamiento por la
interacción.
• El nivel (o grado) de interacción, es decir
la cantidad y calidad de las acciones que
admita el entorno.
Figura 6. Sobra la falta, del grupo Proyecto Biopus
(Imagen obtenida en www.biopus.com.ar)
• La conciencia del entorno. La capacidad
que tiene el entorno para percibir nuestra
presencia, captar nuestras particularidades
y responder en consecuencia.
Cuando Oliver Grau sostiene que el fenómeno de
inmersión surge cuando la obra de arte y el dispositivo,
cuando el medio y el mensaje, convergen en una casi
inseparable unidad, cuando el medio se vuelve invisible
[10], lo hace pensando en la necesidad de
desdibujar la línea que separa el espacio virtual
del físico, como una estrategia para facilitar el
paso entre ambos mundos. Parte del desafío
se encuentra, entonces, en el diseño de las
interfaces que faciliten este movimiento.
6. Interfaces
La interactividad supone la participación
directa del usuario dentro de los procesos
informáticos. Los espectadores se convierten
en actores-usuarios, ya que pueden modificar
o generar directamente contenido a partir de
sus acciones, mientras que las interfaces son el
medio que posibilita esta intervención.
La Interacción Humano-Ordenador (HCI)
es la disciplina que estudia de qué manera
los medios informáticos se vinculan con el ser
humano, basándose en el análisis del gesto
expresivo y el diseño de interfaces.
Gui Bonsiepe entiende a la interfaz como
un espacio en el que se articula la interacción entre
el cuerpo humano, la herramienta y objeto de la
acción [4], es decir que no se trata sólo de un
en el limite | 69
objeto físico o virtual, sino que es el medio
que permite unir al hombre con su objetivo,
es el canal que conduce la interactividad.
Nuevamente encontramos en esta definición la
idea de conectar dos realidades esencialmente
diferentes, lo virtual y lo real.
Desde hace unos años el paradigma que guía
el diseño de interfaces se volcó más hacia
las interfaces tangibles (TUI, por Tangible
User Interface), como las define Hiroshi
Ishii3 son …las interfaces de usuario que emplean
objetos, instrumentos, superficies y espacios físicos
como interfaces de la información digital [19].
Situándose al otro extremo del paradigma
de las GUI (Graphical User Interface), estas
nuevas “interfaces naturales” devuelven a la
realidad física los objetos del paradigma del
“escritorio”, donde representaciones gráficas
icónicas y metafóricas de objetos existentes,
como los portapapeles, las carpetas, servían
como nexos entre nuestras acciones y la
información dentro del ordenador.
Figura 7. Trasformación de las GUI en las TUI (Imagen
obtenida en [19])
Mientras que el paradigma de las GUI propone
un tipo de relación entre el usuario y la
70 | en el limite
información, donde la persona se encuentra
sentada frente al ordenador con interfaces
físicas diseñadas y construidas específicamente
para esos fines, como el mouse y el teclado,
este nuevo paradigma plantea un vínculo más
natural, donde objetos reales, de uso cotidiano,
permiten una interacción más intuitiva.
Figura 8. Reactable , un ejemplo de Interfaz Tangible
(Imagen obtenida en: http://mtg.upf.es/reactable)
Es así que los límites entre el mundo físico y
el virtual se hacen más difusos y permeables,
permitiendo moverse libremente entre ambos,
sin necesidad de un esfuerzo especial, o
un acomodamiento artificial a interfaces o
espacios determinados.
De esta manera, la interfaz se hace “invisible”: la
atención del usuario entonces, se traslada de la
interfaz al vínculo mismo que se genera entre el
objeto y el sujeto. No es necesario, entonces, estar
inmóvil frente a una computadora, o utilizando
nuestro tiempo para aprender a utilizar un
nuevo dispositivo. Un nuevo paradigma en el
diseño de interfaces se encamina en este sentido.
La tecnología calma abre nuevos caminos para
repensar el papel del dispositivo tecnológico
en su relación con el cuerpo y el entorno, una
manera de trascender la herramienta y explotar
la experiencia con la obra.
6.1. Interfaces Transparentes
“La computación ubicua es el nombre de la tercera ola
de la informática, que acaba de comenzar. Primero
fueron los mainframes, cada una compartida por
muchas personas. Ahora estamos en la era de la
informática personal: persona y máquina mirándose
fijamente con inquietud a través del escritorio. Luego
viene la computación ubiqua, o la era de la tecnología
calma, cuando la tecnología se retira hacia el fondo de
nuestras vidas.”
Figura 9. Sensible, pantalla sensible al tacto de lycra, del
grupo Proyecto Biopus
(Imagen obtenida en: www.biopus.com.ar)

Figura 10. Las tres olas de la informática.
(Imagen obtenida en: http://www.ubiq.com/hypertext/
weiser/UbiHome.html)
Así Mark Weiser4 definió a la computación
ubicua (Ubiquitous Computing), como una
tecnología invisible, que no vive en ningún
dispositivo personal de ningún tipo, pero
que está presente en todas partes. Este nuevo
paradigma, conocido también como tecnología
calma, inteligencia ambiental, o computación
omnipresente, constituye una nueva visión de una
tecnología, donde el proceso de la información
ya no se encuentra en el centro de nuestra
atención, sino que se encuentra en todos lados,
rodeándonos. Una tecnología que nos permite
estar en contacto con ella, e interactuar, del
mismo modo que lo hacemos habitualmente
con el mundo físico que nos circunda.
Pensando en la definición de interfaz de
Bonsiepe, la invisibilidad del dispositivo
permite trascender la herramienta y prestarle
mayor atención al objetivo de nuestra acción.
6.2. Dispositivos Ambientales
Con el término “Ambient Device” (dispositivos
ambientales) se conoce a un nuevo género de
dispositivos electrónicos que se caracterizan
por su capacidad para ser percibidos “de un
vistazo”. La idea detrás de la concepción de
estos aparatos de diseño, se basa en la extracción
de información sin la necesidad (aparente) de
realizar una decodificación racional compleja, es
decir que sólo con mirarlos podemos inferir una
serie de datos acerca de la realidad sin una gran
demanda de esfuerzo.
Uno de los primeros dispositivos, desarrollado
por la compañía “Ambient Devices”, fue el
Ambient Orb, una pequeña bola de cristal
capaz de variar su color en función del estado
del tiempo, el monitoreo de los mercados
o el estado del tránsito, o cualquier otra
información ambiental que se le determine.
Figura 11. Ambient Orb. Dispositivo de tecnología calma,
capaz de variar su color en función del estado del tiempo,
el monitoreo de los mercados o el estado del tránsito.
Los dispositivos ambientales nos muestran una
manera de integrar las interfaces tangibles a
nuestro ámbito cotidiano. La información se
acopla al entorno y nos circunda haciéndose
presente sin demandar un mayor esfuerzo
de nuestra parte. La tecnología se retira y
se hace invisible. Las interfaces se vuelven
transparentes, reafirmando la difusión de los
límites entre lo real y lo virtual. Los datos se
encuentran accesibles a nuestro alrededor,
mezclándose sin solución de continuidad con
los objetos cotidianos. El nuevo paradigma
confirma la realidad mixta en la que vivimos.
6.3. El cuerpo como interfaz – La
instalación Tango Virus
“Tango Virus” es una instalación interactiva
que permite al público modificar en tiempo-
real un tema de tango mediante un proceso
viral. En la instalación el público posee
un espacio donde puede bailar el tango
que se está escuchando, mientras que esos
movimientos generan a su vez un proceso viral
que ataca al tema musical, haciendo que éste
varíe. En casos extremos, los virus atacan tan
profundamente al tema musical, que queda
incapaz de defenderse y “fallece”.
La idea detrás de la instalación es la de
explorar la participación del público en la
creación artística a partir de un proceso
destructivo (como es el proceso viral). Si,
como se dice, al tango lo llevamos en nuestra
sangre, entonces ahora “nosotros infectaremos
el cuerpo del tango”. La búsqueda de la
en el limite | 71
obra consiste en invertir la relación entre el
movimiento corporal y la música. En lugar
de que el cuerpo se mueva al compás de la
música, lograr que la música sea alterada por
el movimiento del cuerpo. Esto genera un
círculo vicioso, dado que nuestro cuerpo sigue
siendo influenciado por la música a la vez que
la música se ve modificada por éste. Se ingresa,
de esta manera, en un ciclo cerrado donde
ambos elementos reverberan a partir de sus
propias y mutuas evoluciones.
Figura 12. Tango Virus, del grupo Proyecto Biopus (Imagen
obtenida en: www.biopus.com.ar)
La instalación busca perpetuar un hecho
efímero, como es el baile, a partir de la
creación de una entidad auto-organizativa,
como es un virus, logrando que el baile
trascienda como hecho a la persona y
evolucione en forma independiente. Esto
produce un desplazamiento del lugar del
cuerpo en el hecho del baile: si en un principio
uno puede pensar que la música se hace baile
72 | en el limite
a través del cuerpo, entonces este trabajo
permite que la música y el baile ingresen en
un diálogo propio, al margen del cuerpo, pero
que a su vez permite dar al baile una existencia
propia. ¿Qué mejor homenaje al tango, que
lograr que su baile se transforme en una forma
de vida en sí misma?5
Una cámara de video captura de forma cenital
el área iluminada que delimita la pista de baile.
El movimiento de los bailarines es analizado por
la cámara como una trayectoria en el espacio,
como un trazo o patrón visual que representa
la historia del movimiento de la pareja en su
coreografía. Esta huella de baile es la que se
transformará luego en el virus que infecte al
tema musical, y que puede eventualmente
destruirlo. La huella coreográfica es la
representación visual de cada virus, en el sentido
de que es la forma concreta en que los virus se
manifiestan en la pantalla de monitoreo de la
instalación. A medida que las huellas se repiten,
es decir que se producen movimientos similares,
un sistema inmunológico las memoriza y
adquiere anticuerpos contra este tipo de
virus, es decir que se hace inmune a patrones
similares. El ataque viral puede detectarse
en las transformaciones musicales que sufre
el tema de tango. Dependiendo del “sistema
inmunológico” del tango, puede suceder que
se repela el ataque del virus y se reestablezca
la música gradualmente a su estado original,
o bien que el tango no pueda recuperarse y
muera, en cuyo caso la música llega a su punto
máximo de deformación y finaliza.
En esta pieza podemos ver un claro ejemplo de
una interfaz transparente. Sin objetos externos
o instrumentos, el cuerpo y la herramienta
se fusionan y se convierten en uno solo. Y
como la acción es orgánica a la interfaz, no
es necesario incorporar nuevos elementos y
el objetivo de la acción se transforma en lo
central. El cuerpo es la interfaz, es el medio
que comunica al usuario con el sistema La
complejidad de dicha comunicación no
depende del grado de pericia que pueda
adquirirse con la herramienta, sino con
la experiencia que cada uno tenga con su
propio cuerpo. Indudablemente esto implica
involucrarse físicamente con la obra, y llegar a
un alto grado de inmersión.
7. Conclusión
A lo largo del escrito analizamos de qué
manera se relacionan dentro del entorno de
realidad mixta, aquellos elementos que hacen
posible su existencia o, para comprenderlo
mejor, cómo cada uno de los elementos
depende de los demás, y a su vez condiciona y
modifica la existencia de los otros.
Así, entendemos que la metáfora es la que va
a articular todo el discurso de la obra, ya que
a partir de ella se definen tanto la estructura
como los elementos del sistema, la elección del
tipo de comunicación que se va a establecer
con los usuarios y la manera en que esta
comunicación puede sostenerse efectivamente
a través de las interfaces (físicas y virtuales).
El diseño de la metáfora es el diseño de la
estructura, y el proceso de comunicación, el sostén
de la interactividad entre el entorno, los elementos
del sistema y los participantes, la que permite unir
la realidad física con la virtual y viceversa: es el
canal de comunicación entre ambos.
La metáfora establece o crea una realidad
distinta que se manifiesta de diferentes
maneras (como un ambiente, un personaje,
etc.) y con diferentes niveles de presencia y
conciencia; vehiculiza el comportamiento del
usuario y el modo de participar de éste en el
discurso de la obra.
El desarrollo de nuevas interfaces permite
mejorar las posibilidades de integrar al cuerpo
con el entorno. La aparición de nuevas TUI
amplia el campo de acción disponible para el
usuario, que puede acercarse de una forma
más efectiva y natural al flujo de información,
y al mismo tiempo desenvolverse dentro de un
mundo con objetos y espacios que se ajustan
a las leyes físicas que conocemos, y a las que
estamos acostumbrados a manipular.
El nivel de inmersión se acrecienta cuando el
usuario se ve más involucrado físicamente, es
decir cuando una mayor cantidad de sentidos
son estimulados, su intensidad es mayor y
cuando puede intervenir dentro del relato para
modificar su devenir.
Mientras que la Realidad Virtual, para
lograr un alto grado de inmersión, intentaba
alejarnos del mundo real y rodearnos de
imágenes generadas digitalmente, la Realidad
Aumentada nos devuelve nuevamente a la
experiencia sensible con lo material y tangible.
Cualquier objeto cotidiano puede ahora
transformarse en la herramienta que nos
permite manipular los datos.
En definitiva, la tendencia del diseño
interactivo parece dirigirse hacia los entornos
de Realidad Aumentada, que combinan los
objetos físicos enriquecidos con información
digital, y donde los límites entre ambos
permanecen difusos. Un paradigma que
devuelve la materialidad a la experiencia,
a través de las interfaces tangibles, pero
que al mismo tiempo las hace invisibles
para lograr un vínculo más natural con el
sistema, fomentando la inmersión desde una
interacción más intuitiva.
Es a partir de ahora que el arte digital debe
superar la mera anécdota tecnológica y el regodeo
por la novedad del dispositivo, para explorar
la riqueza discursiva que surge de la unión del
artista, la obra y la participación del público. Es el
momento de explotar las posibilidades expresivas
que ofrece este nuevo lenguaje.
en el limite | 73
Bibliografía
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tangible.media.mit.edu/papers/Tangible_Bits_CHI97.php
Referencias
1
Háptica, estrictamente hablando significa todo aquello
referido al contacto, especialmente cuando éste se usa
de manera activa. La palabra no está incluida en el
diccionario de la Real Academia Española y proviene del
griego hápto (tocar, relativo al tacto). Wikipedia.
2
Para una explicación más profunda acerca de la
metáfora, véase Legrady, George. 1994. Interface Metaphors
& New Narratives in Interactive Media, y Causa, Emiliano
y Silva, Chirstian. Interfaces y metáfora en los entornos virtuales,
RIM (Revista de Investigación Multimedia). Año 1
Número 1. Publicación del Área Transdepartamental de
Artes Multimediales del IUNA. 1996.
3
Hiroshi Ishii es un científico y programador, miembro
del grupo de Investigación en Medios Tangibles (Tangible
Media Research Group), y fue el primero e utilizar la
denominación Tangible User Interfaces (TUI). http://
tangible.media.mit.edu/
4
Mark Weiser: http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/
UbiHome.html
5
Información obtenida en www.biopus.com.ar
El reactable, interacción tangible, instrumentos
“multiproceso” y música “móvil”
Sergi Jordà
MTG / Grupo de Tecnología Musical
Universidad Pompeu Fabra - Barcelona
sergi.jorda@upf.edu
Introducción
Con el auge de la música electrónica en vivo,
el diseño de nuevos controladores musicales,
un área de investigación y desarrollo que
durante décadas ha permanecido semioculta
en la oscuridad de los laboratorios, parece
estar llegando finalmente a las masas. En este
artículo se analizan algunas de las necesidades
específicas de las interfaces para los sistemas de
creación musical en vivo de hoy, y de cómo éstas
difieren por definición y por requerimientos
de los instrumentos musicales tradicionales, ya
sean acústicos o eléctricos. Se describe el caso
particular de los controladores e instrumentos
musicales denominados “multiproceso”,
estudiando un caso particular, el reactable.
Para concluir, se analiza el auge de los nuevos
instrumentos musicales para dispositivos móviles
multitouch, y de como estos pueden estar
alterando las tendencias en el consumo y la
producción de música electrónica.
Controladores musicales
Las interfaces específicas para la creación de
música electrónica en vivo, o los controladores
musicales como comúnmente se los denomina,
no se inventaron ayer. Comenzaron a proliferar
de hecho hace ya casi tres décadas, con la
llegada de MIDI, pero es innegable que en
los últimos años están despertando un interés
creciente. Como muestra de esta tendencia,
la conferencia anual sobre nuevas interfaces
para la expresión musical (New Interfaces for
Musical Expression o NIME1) comenzó en 2001
y hoy reúne anualmente a más de trescientos
investigadores, luthiers y músicos de todo el
mundo que comparten sus conocimientos y sus
últimos trabajos en el diseño de nuevas interfaces
musicales digitales. Un campo que, como
veremos, plantea diferencias esenciales con el
diseño de instrumentos acústicos o eléctricos.
Los instrumentos acústicos están constituidos
por (i) una fuente de excitación que puede
oscilar de diferentes formas bajo el control de
un ejecutante, y por (ii) un sistema de resonancia
que acopla las vibraciones de este oscilador con
el aire circundante. Estos instrumentos se basan
en las leyes de la mecánica, y (exceptuando
algunos instrumentos de teclado) los dos
subsistemas, el de control y el de generación
de sonido, no pueden ser separados ni
intercambiados caprichosamente.
Los instrumentos musicales digitales por su parte,
se pueden dividir siempre en (i) un controlador
de gestos o dispositivo de entrada, que toma la
información de control emitida por el intérprete,
y (ii) un generador de sonido que adopta el
papel de fuente de excitación. El componente de
control pueden ser un simple ratón o teclado de
computadora, un teclado MIDI o una caja de
potenciómetros MIDI (MIDI Fader box), aunque
actualmente, con el uso de los sensores analógicos
adecuados y de un convertidor analógico-digital,
cualquier señal externa puede convertirse
fácilmente en mensajes de control comprensibles
por el sistema digital: los cambios en el
movimiento, la presión, la velocidad, la cantidad
de luz, la fuerza de gravedad, la conductividad de
la piel o la tensión muscular, cualquier señal en
suma, es ahora susceptible de ser convertida en
una señal de control musical.
Los controladores musicales hoy disponibles
se cuentan por centenares. Pueden imitar
la forma y la funcionalidad de instrumentos
tradicionales, como versiones MIDIficadas
de saxofones, trompetas, guitarras, violines,
tambores, xilófonos o acordeones, o eludir
este mimetismo y adoptar formas tan dispares
como la de un par de guantes, o unos sensores
musculares o bioeléctricos, por mencionar
tan solo un par de posibilidades (Cutler et al.,
2000). Adicionalmente, muchos dispositivos de
control digital originalmente diseñados para
otros fines, pero económicos y ampliamente
disponibles en el mercado, como los joysticks u
otros controladores para videojuegos, como las
tabletas gráficas, etc., son también a menudo
adoptados por los músicos (Wessel y Wright,
2002; Kessous y Arfib, 2003).
Estos controladores pueden preservar modos
de ejecución tradicionales, permitiéndonos
soplar, percutir, pinzar o frotar nuestras
computadoras, o pueden también salvaguardar
enfoques más “neo-tradicionalistas” que
nos permitirían seguir haciendo clic y doble
clic, escribiendo, apuntando, deslizando o
en el limite | 75
arrastrando (drag&drop). La decisión depende
de cada uno. Con los sensores apropiados,
los nuevos instrumentos digitales podrán ser
también acariciados, estrujados (Weinberg
y Gan, 2001), besados, lamidos, bailados,
tarareados o cantados. Podrán incluso
desaparecer o desmaterializarse, al tiempo que
respondan a nuestros movimientos, nuestra
tensión muscular o nuestras expresiones
faciales (Lyons et al., 2003).
Con la flexibilidad que ofrece el MIDI,
¡cualquiera de estos controladores puede
combinarse con cualquier dispositivo de
sonido y producir música! Sin embargo, cada
elección es crítica. Como bien señala Joel
Ryan, improvisador y destacado investigador
en el campo de los NIME y director técnico
del laboratorio holandés de “lutheria
digital” STEIM2, “un deslizador horizontal, un
mando giratorio, un sensor que mida la presión en
un dedo, un acelerómetro que mida la inclinación
y responda a movimientos rápidos, un sonar o un
sistema de infrarrojos que detecte la distancia entre
dos puntos, cada uno de ellos tiene sus características
idiosincrásicas” (Ryan, 1991). Cualquier
dispositivo de entrada puede ser una buena
o mala elección en función del contexto, el
parámetro de control elegido o el artista que
lo vaya a utilizar. Al igual que el ingeniero
en automoción elige un volante frente a un
par de botones izquierda/derecha, “no habría
que ofrecer a un músico un caza-mariposas, si lo
que necesita es un rastrillo” (Puckette y Settel,
1993). El reto esencial del nuevo luthier no
76 | en el limite
es pues meramente tecnológico, sino que
consiste fundamentalmente en saber concebir
e integrar diseños coherentes que fomenten
experiencias musicales significativas y con una
potencial profundidad emocional.
Música interactiva y “laptop
performance”
De forma paralela a la eclosión que se vive
en la investigación de nuevas interfaces, la
computadora portátil se acerca al punto de
sentirse tan cómoda en un escenario como
pudiera estarlo un saxo o una guitarra
eléctrica. Y sin embargo la escena musical
contemporánea no refleja todavía esta
potencial convergencia: más allá de la
integración de simples potenciómetros MIDI,
la mayoría de los músicos, intérpretes o
ejecutantes de portátiles continúan reticentes
a la hora de adoptar controladores nuevos
o alternativos. Pareciera como si – tal
como apunta (Turner, 2003) - la “laptop
performance” y la exploración de los espacios
sonoros post-digitales tuviera ineludiblemente
que ser un diálogo llevado a cabo entre
ratones, potenciómetros, botones y las
metáforas ofimáticas. A mi modo de ver, las
principales causas de este desencuentro no se
deben tanto a un supuesto conservadurismo
o falta de riesgo por parte de los músicos,
sino precisamente a las mal asimiladas nuevas
posibilidades musicales de los instrumentos
basados en computadoras, tal como
comentaremos a continuación.
Puede que yo haya dado lugar a esa objeción, que
quizá no me hubieseis hecho si hubierais considerado la
diferencia entre el instrumento-filósofo y el instrumento-
clavecín. El instrumento-filósofo es sensible; es, al
mismo tiempo, el músico y el instrumento. Como es
sensible, tiene la conciencia momentánea del sonido que
produce; como es animal, guarda memoria de ella. Esta
facultad orgánica, uniendo los sonidos en él mismo, ahí
produce y conserva la melodía. Suponedle al clavecín
sensibilidad y memoria, y decidme si no repetirá por sí
solo las tonadas que hayáis interpretado en sus teclas.
Somos instrumentos dotados de sensibilidad y memoria.
Nuestros sentidos son otras tantas teclas tañidas por la
naturaleza que nos rodea y que a menudo se tañen a sí
mismas; y he aquí, a mi juicio, todo lo que pasa en un
clavecín organizado como vos y yo. (Diderot, 1975)3.
En la interpretación instrumental tradicional,
en el instrumento-clavecín, todos los matices, todas
las variantes de control, todos los pequeños
cambios o modulaciones (por ejemplo, un
vibrato o trémolo) deben ser abordados
físicamente por el intérprete o ejecutante,
que es 100% responsable de lo que sucede, ya
que estos instrumentos no “saben” ni toman
decisiones. La computadora musical por su
lado, igual que el instrumento-filósofo descrito por
Denis Diderot en el siglo XVIII, es un sistema
dotado de memoria y de conocimiento, con
agentes inteligentes susceptibles de recordar,
percibir, responder o actuar en su entorno.
La computadora musical es en suma, un
instrumento capaz de manejar tareas de
forma semi-autónoma y de dirigir y supervisar,
mediante procesos informáticos, el control
de múltiples detalles. Este nuevo paradigma
instrumental no impone ya al intérprete el
control total directo y permanente de todos
los aspectos involucrados en la producción
sonora, liberándolo y permitiéndole dirigir
y supervisar, en su lugar, los procesos
digitales que controlan estos detalles. En este
contexto, el instrumentista tiende a delegar
o a permutar con el ordenador el control
parcial del instrumento, y la música deja de
ser responsabilidad exclusiva del humano para
pasar a serlo del binomio humano-máquina.
A raíz de la potencial complejidad de todos
estos procesos en curso, que pueden estar bajo
el control exclusivo del instrumento o bajo una
responsabilidad compartida por el instrumento y
el instrumentista, la creación musical en vivo con
computadoras potencia un diálogo interactivo
entre máquina y humano. Tal como se simboliza
en la figura 1, este nuevo tipo de instrumento
tiende a desplazar el centro de atención del
instrumentista, de los detalles de más bajo
nivel a los procesos de alto nivel responsables
de controlar estos detalles. El músico ejecuta
estrategias en lugar de ejecutar datos de control, y
el instrumento favorece respuestas más complejas
a los estímulos del músico, superando la ejecución
“nota a nota” así como el paradigma “un gesto,
un evento acústico”, tan ligados ambos a la
creación musical con instrumentos tradicionales,
y permitiendo así a los músicos el trabajar en
diferentes niveles musicales y obligándolos a
tomar sobre la marcha decisiones de más alto
nivel (i.e. más “compositivas”) (Jordà, 2005).
El concepto de “nota”, la columna vertebral
estructural de la música occidental, se convierte
en una opción más que en una necesidad,
rodeada ahora por la forma macroestructural de
un lado, y la microestructura tímbrica del sonido
del otro. El músico se aleja del artista intérprete
acústico, acercándose más al director de orquesta
e incluso al compositor (¡un compositor en
tiempo real, por supuesto!), así como, en el otro
extremo, al luthier creador de instrumentos.
Figura 1. El microcontrol instrumental tradicional
(izquierda) vs. el instrumento multiproceso con control
compartido, que combina micro (líneas sólidas) y macro
(líneas punteadas) control.
Instrumentos musicales multiproceso
con control compartido
La mayoría de los controladores musicales que
se desarrollan en la actualidad no persiguen,
a mi modo de ver, este enfoque “multiproceso
y de control compartido”, prolongando más
bien el paradigma instrumental tradicional.
Looks futuristas o sofisticadas e inusitadas
combinaciones de sensores no deberían
ocultarnos el hecho de que la mayoría de
las interfaces musicales continúan estando
diseñadas para ser tocadas y ejecutadas “todo
el tiempo”, ofreciendo un control continuo y
preciso sobre unas pocas dimensiones.
Una interfaz “íntima”, sensible y sin excesivas
dimensiones de control o grados de libertad,
metafóricamente más cercana a un arco de
violín, una boquilla de saxo o incluso a un
joystick, que a un piano, seguirá siendo una
candidata ideal para un microcontrol directo,
como el requerido para trabajar el timbre o
la articulación del sonido. Sin embargo, una
interfaz no “portable” (non-wearable), distribuida
y multiplexada en el espacio y que permita un
acceso intermitente, en el que el control pueda
ser fácil y rápidamente transferido y recuperado
a/de la máquina, una interfaz más próxima a un
piano, una batería o a un tablero de mandos, será
sin duda mucho más eficaz y recomendable para
un control macroestructural, indirecto y de más
alto nivel (Jordà, 2005).
en el limite | 77
Información Visual
En este modelo de control compartido, en
el que el instrumentista tiende a delegar y
a alternar frecuentemente el control con
el instrumento, no estará de más ningún
medio disponible que facilite el monitoreo
de los procesos y las actividades en curso.
La retroalimentación visual se convierte
así en un importante activo para que este
tipo de instrumentos pueda “comunicar”
sus estados y los comportamientos de sus
procesos musicales de una forma dinámica,
didáctica y eficiente (Jordà, 2003). Las luces e
indicadores de los tableros de control en los
aviones actuales pueden no ser estrictamente
indispensables para el pilotaje de la aeronave
(ver Figura 2), pero ¿cuantos pilotos se
atreverían volar con sus pantallas apagadas?
¡Es de hecho la pantalla del portátil y no el
ratón lo que los músicos digitales se resignan
a perder! Y, sin embargo, hasta hace bien
poco, eran todavía escasas las nuevas
interfaces musicales que aprovechaban
plenamente las capacidades visuales de
las computadoras digitales. Esto nos lleva
a introducir a continuación los conceptos
de “interacción tangible” (TI) e “interfaces
tangibles de usuario” o “Tangible User
Interfaces” (TUI).
78 | en el limite
Figura 2. ¿Cuántos pilotos se sentirían cómodos con una
manta tapando todos estos controles?
Interfaces tangibles de usuario
Hoy en día, cuando palabras como “multi-
touch” y gestos como el “zoom con dos dedos”
se han integrado ya en la vida cotidiana de
muchos de nosotros, la “interacción tangible”4,
hasta hace bien poco un área de investigación
muy minoritaria, parece haber entrado
finalmente en la corriente principal. Pero la TI
es bastante más que compartir colecciones de
fotos virtuales o aplicarles zooms y navegar por
Google maps con nuestros dedos. Veamos pues.
Los términos TI y TUI fueron acuñados
en 1997 por Iroshi Ishii en el MediaLab
del MIT (Ishii y Ulmer, 1997), aunque
desde principios de los noventa existen
investigaciones e implementaciones previas
relacionadas. Las interfaces tangibles de
usuario (TUI) combinan el control y la
representación en un mismo dispositivo
físico (Ulmer y Ishii, 2001). Mientras que en
la manipulación directa con interfaz gráfica
de usuario (GUI) (Sneiderman, 1983) los
usuarios interactúan con la información
digital a través de la selección de sus
representaciones gráficas (iconos, ventanas,
etc) mediante dispositivos apuntadores, en
la TI se enfatiza en la tangibilidad y en la
materialidad, en la encarnación física de
los datos, en la interacción corporal y en la
incorporación de estos sistemas en espacios
reales. Ishii parte del ábaco como fuente de
inspiración y como la metáfora definitiva de
lo que la interacción tangible debiera llegar
a ser. A diferencia de las computadoras o
las calculadoras de bolsillo, que disponen
siempre de dispositivos de entrada y
salidas físicamente disociados (e.g. teclado/
pantalla) y acoplados tan solo a través de
una convención arbitraria, en el ábaco,
los componentes de entrada y de salida
coinciden y las operaciones aritméticas se
realizan mediante la manipulación directa
de los resultados (ver Figura 3). Partiendo
de esta metáfora, Ishii imagina interfaces
destinadas a enriquecer el mundo físico real
mediante el acoplamiento de información
digital en objetos físicos cotidianos. El
objetivo final, sería el de permitir la
manipulación de la información digital
asociada a estos objetos, mediante la
manipulación física real de éstos, fusionando
así representación, control de datos digitales
y operaciones con artefactos físicos.

Figura 3. Ábaco
Dentro del ámbito de la TI, las mesas
interactivas constituyen uno de los géneros
más populares. Entre los pioneros, podríamos
citar el Sensetable o el Audiopad, ambos
desarrollados en el MIT Medialab a finales
de los noventas (Patton et al. 2002, Patton
et al. 2006). Independientemente de las
diversas tecnologías utilizadas (varios sistemas
de detección ópticos, electromagnéticos,
por ultrasonido, etc.), las mesas interactivas
suelen combinar el seguimiento de objetos
de control sobre su superficie, con técnicas
de proyección que convierten estas mesas
en grandes pantallas. Una mesa con estas
posibilidades se acerca al ideal de interacción
propuesto por Ishii, a la vez que a las
necesidades de control de los instrumentos
musicales multiproceso previamente
expuestas, favoreciendo la interacción y la
exploración, el control multiparamétrico o la
colaboración multiusuario, sin por ello relegar
una interacción más íntima y delicada (por
ejemplo, moviendo y girando dos objetos con
las dos manos), tan necesaria también para el
microcontrol tímbrico y otros aspectos de la
expresividad musical.
Por otra parte, la perfecta integración de la
información visual y del control físico, que
elimina la indirección presente en un sistema
integrado por “una pantalla convencional +
dispositivo apuntador”, ofrece una interacción
más directa, natural, intuitiva y rica. Creo
firmemente que estas interfaces pueden
cumplir muchos de los requerimientos
específicos de la creación de música digital
en vivo previamente expuestos. Para concluir
esta sección, conviene también señalar que
la información visual presentada por estas
interfaces puede solventar parcialmente
otro problema relevante en las actuaciones
musicales con portátiles, como es el de la
percepción por parte del público del control
y del esfuerzo realmente ejercidos por los
músicos. La falta de comprensión y las
dudas que este tipo de conciertos provocan
frecuentemente entre la audiencia (Turner,
2003), se sintetizan en lo que podríamos
denominar “el síndrome del correo
electrónico”: “¿cómo distinguir un músico
que está utilizando potentes herramientas de
software generativo, de otro que se dedica a
leer su correo electrónico mientras pincha con
iTunes?” (Collins, 2003).
El reactable. Objetivos del diseño
El proyecto reactable se inicia en 2003 cuando
un equipo de cuatro investigadores del Grupo
de Tecnología Musical de la Universidad
Pompeu Fabra de Barcelona (Marcos Alonso,
Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y yo
mismo) (Jordà et al, 2005; Jordà et al, 2007. ),
se autoimponen una tabula rasa conceptual
y tecnológica, con el ambicioso objetivo de
concebir el mejor instrumento musical basado
en computadora que ellos pudieran imaginar
a partir de sus experiencias y de las intuiciones
adquiridas a lo largo de años de prácticas
como luthiers digitales y ejecutantes de
música digital en vivo (Jordà, 2003). Después
de muchos años de experiencia práctica, y
de algunos más de maduración teórica, el
equipo se dispone a concebir un instrumento
que preservara tanto como fuera posible
los mejores aspectos de los instrumentos
tradicionales (como es el control directo y
simultáneo de varios parámetros, utilizando
idealmente ambas manos), aprovechando
también al máximo las ya mencionadas
posibilidades de las computadoras como
herramientas para la creación musical en vivo.
Todos los problemas tecnológicos, como
la creación de la librería de código abierto
reacTIVision para el seguimiento de objetos
marcados sobre una superficie (Bencina et al,
2005; Kaltenbrunner y Bencina, 2007), hoy en
día ampliamente utilizada para el desarrollo
de aplicaciones de mesas interactivas, se
fueron abordando y resolviendo a medida que
el proyecto evolucionaba: “en primer lugar
decidimos que era lo que queríamos crear y
luego descubrimos cómo hacerlo”.
en el limite | 79
Los principales objetivos fueron los de diseñar
un instrumento atractivo, intuitivo y no
intimidante, susceptible de ser utilizado por
varios usuarios simultáneos, que permitiera
una aproximación inmediata (i.e. ser tocado
desde el primer minuto) a la par que una
progresión y un perfeccionamiento infinitos.
Un instrumento en suma, sencillo, intuitivo
y accesible, indicado para niños y usuarios
ocasionales, y a la vez, enormemente sutil
y complejo, que justificara un aprendizaje
infinito y su uso en conciertos de la mano de
instrumentistas profesionales.
Todos sabemos que la creación puede resultar
enormemente divertida, pero no pretendíamos
concebir un simple juguete sonoro, que
pudiera resultar aburrido y predecible después
de unos pocos minutos; este dispositivo ideal
debía ser fácilmente abordable, pero a la vez,
al igual que cualquier instrumento musical
convencional, debería ser un instrumento
complejo e infinito, capaz de recompensar el
esfuerzo y el tiempo empleados en dominarlo.
Construir juguetes atractivos no es tan
complicado. Conseguir instrumentos que
atraigan desde el primer segundo pero que no
se agoten tras diez minutos de juego, resulta
mucho más difícil.
Dentro de estos objetivos, la sensualidad del
instrumento no resultaba pues una cuestión
secundaria. Teniendo en cuenta la velocidad
a la que las tecnologías y las modas prescriben
en nuestro actual siglo XXI, soy de la opinión
80 | en el limite
de que el proselitismo que pueda conllevar a
un potencial virtuosismo, no se logrará ya más
prometiendo a nuestros futuros virtuosos un
paraíso a largo plazo después de una década
de duro sacrificio. La cuestión no radica en
la supuesta caducidad de la moral judeo-
cristiana imperante, disfrazada de hedonismo
ciertamente, pero todavía dominante en
nuestro mundo occidental, sino que se basa
sobre todo en la percepción que nuestra
sociedad tiene de la carrera tecnológica, en
la fugacidad y permanente provisionalidad
en la que nos vemos sumergidos. ¿Cuantos
padres presionarán a sus hijos, cuántos
estaremos dispuestos a sacrificarnos en el
dominio de X1.0, si todo el mundo sabe que
con x2.0 todo volverá a cambiar de nuevo?
Bromas aparte, pocos estarán dispuestos
a invertir años de esfuerzo para dominar
una tecnología que se presume quedará
obsoleta en los próximos meses. Si aspiramos
a que un nuevo instrumento pueda ser
aprendido y dominado, éste deberá ser pues
instantáneamente atractivo y ser capaz de
capturar la imaginación de los músicos desde
el primer contacto.
Conceptos tales como “no-intimidación”
o “naturalidad” suponían en realidad para
nosotros, algo más que atractivos caramelos
para los recién llegados. Aspirábamos a crear
también un instrumento para el “hemisferio
cerebral derecho”; un dispositivo que, al
igual que todos los instrumentos musicales
convencionales y a diferencia de la mayoría
de sistemas musicales informáticos, se pudiera
tocar “sin pensar”, que permitiera que sus
usuarios desconectaran y “se perdieran” en
una exploración sonora y sensorial, ya que más
frecuentemente que no, los músicos no piensan
en lo que tocan, limitándose a tocar. La
interacción multiusuario llegó también como
una opción natural: cuando la responsabilidad
compartida (entre instrumentista e
instrumento) se convierte en la norma y, a la
vez, la multidimensionalidad y complejidad
del control disponible supera claramente las
capacidades estándar del control humano,
compartir este control entre varios humanos
parecía una extensión sumamente natural.
En este sentido, pensamos que una interfaz
en forma de mesa nos podía ayudar a
satisfacer la mayor parte de las necesidades
anteriores, permitiéndonos combinar lo que
consideramos los aspectos esenciales de los
instrumentos acústicos (i.e. el control directo,
fino y simultáneo de varios parámetros, a ser
posible con ambos manos) con las posibilidades
propias de los sistemas musicales informáticos
(i.e. la posibilidad de compartir el control
entre el instrumentista y el instrumento en
varios procesos simultáneos, y la capacidad
de monitorearlos y de alternar rápidamente
entre estos procesos). Una mesa interactiva
podría mejorar el control, seguimiento y
retroalimentación de la información, así como
también de la colaboración humana. Con
el diseño adecuado, se podía maximizar el
ancho de banda de comunicación en todas
las direcciones (es decir, entre los músicos y el
instrumento, entre el instrumento y los músicos,
entre los mismos músicos y, por qué no, entre el
sistema y el público), de una forma eficiente y
no abrumadora. Una de las primeras decisiones,
destinada a promover la colaboración y a
eliminar la figura del líder, prohibiendo puntos
de vista o de control privilegiados, fue hacer
que la mesa fuera circular. Después llegó el
paradigma musical a aplicar.
La metáfora de la síntesis modular
La síntesis modular, la metáfora musical
que decidimos aplicar en el reactable, sigue
siendo, medio siglo después de su creación
por Max Mathews (Mathews et. Al, 1969),
uno de los modelos predominantes en la
música electrónica mostrando todavía
hoy un potencial y una flexibilidad
difícilmente alcanzables mediante otros
modelos. La síntesis modular se remonta
a los primeros sintetizadores musicales,
tanto en el entorno digital (Mathews et al,
1969) como en el ámbito analógico, con
los sintetizadores controlados por voltaje
creados por Robert Moog y Donald Buchla
a mediados de los años sesenta (Moog,
1965). Esta forma de síntesis de sonido y su
método de control asociado, basado en la
interconexión de generadores de sonido y
unidades de procesamiento, puede también
considerarse como el punto de partida
de todos los entornos de programación
visuales para sonido y música, que surgieron
con el lenguaje Max a finales de 1980,
y que constituyen hoy en día uno de los
paradigmas más flexibles y potentes para la
creación de música electrónica interactiva
(Puckette, 2002). Las interfaces para la
síntesis modular tradicional, al igual que
estos lenguajes visuales de programación,
se controlan mediante la conexión de
cables entre las salidas y las entradas de
los diferentes módulos (ver Figura 4). Así,
la señal sonora que parte de algún punto,
va modificándose progresivamente en
cada tramo, a través de diferentes procesos
totalmente configurables y parametrizables.
Este enfoque, extremadamente flexible, resulta
sin embargo con demasiada frecuencia,
poco amigable. Como señala Davies (2001)
al comentar una exposición de instrumentos
de música electrónica que curó y organizó:
“cuantos más controles hay en un sintetizador modular,
Figura 4. Un sintetizador modular Robert Moog
más fácil resulta que alguien realice un ajuste al azar Studio-66 System del año 1970 (arriba) y detalle del
que produzca la extinción total del sonido, sin que esta mismo modelo con algunos cables de conexión.
persona consiga revertir el proceso. No tiene sentido
exhibir un instrumento electrónico en un entorno lúdico En el reactable este enfoque modular se
e interactivo a menos que éste sea siempre capaz de consigue mediante la interrelación de
producir sonido, incluso si para que ello sea posible, objetos sólidos sobre la superficie de una
de antemano haya que restringir enormemente las mesa luminosa. Cada uno de estos objetos
capacidades de este instrumento”. cumple una función específica para la
generación, la modificación o el control del
Por nuestra parte, nosotros seguíamos sin sonido, de forma que las señales que parten
embargo convencidos de que desechando todas de cada uno de los objetos generadores, van
las complejidades innecesarias, este paradigma modificándose al atravesar por diferentes
modular y de flujo de datos podía ser muy fácil objetos. Estos objetos se clasifican en cinco
de entender, sin por ello perder un ápice de su grupos funcionales básicos (ver Tabla 1): los
flexibilidad y su potencia. generadores de sonido, los filtros de audio, los
en el limite | 81
controladores (que proporcionan un control
variable adicional sobre cualquier otro
objeto), los objetos globales (que afectan el
comportamiento de todos los objetos dentro
de su área de influencia) y los selectores
(que se pueden conectar temporalmente a la
mayoría de los objetos modificando algunos
de sus parámetros internos). Cada familia
se asocia con una forma física diferente
(cuadrados, círculos, cuadrados redondeados,
etc.) y puede estar integrada por diversos
objetos, cada una de ellos con un símbolo en
su superficie que lo distingue de los demás
(ver figuras 5, 6 y 7 y la Tabla 1).
Mediante el uso de objetos físicos desaparece
el primer problema cognitivo presente en
los sintetizadores modulares tradicionales
(así como en sus réplicas virtuales), que
viene provocado por la enorme cantidad de
módulos presentes en un panel, cada uno
con sus correspondientes potenciómetros,
entrados y salidos. Los usuarios de reactable
sólo interactúan en cada momento con los
objetos que necesitan y que se colocan sobre
la superficie de la mesa. Si el músico deseara
comenzar con un oscilador y un filtro, tan
sólo estos dos objetos ocuparían la parte
interactiva de la superficie mientras que todos
los restantes permanecerían inactivos (y al no
estar iluminados, prácticamente invisibles)
sobre el borde de la mesa.
82 | en el limite
Tabla 1. Tipos de objetos reactable
El segundo problema de interacción,
de difícil solución en los sintetizadores
modulares tradicionales, el de “como
evitar las conexiones erróneas”, se resuelve
de forma sencilla en el reactable con lo
que denominamos “cableado dinámico”
o dynamic patching (Kaltenbrunner et al.,
2004). Las conexiones entre los objetos son
gestionadas de forma semiautomática por
el sistema sin la indicación explícita de los
usuarios. Esto se logra por medio de un
simple conjunto de normas basadas en los
tipos y las afinidades de los objetos y en la
proximidad entre ellos. Como resultado,
sólo se llevan a cabo conexiones correctas.
Con tan sólo desplazar los objetos sobre la
superficie, situándolos en la proximidad unos
de otros, los usuarios pueden conectar y
desconectar módulos, creando, deshaciendo
y modificando complejas redes de procesado
con gran agilidad y dinamismo. No menos
relevante resulta el hecho de que, tal como
se muestra en la Figura 5, los flujos sonoros
que se construyen en cada instante tienen una
representación permanente sobre la superficie
de la mesa, gracias a un sintetizador gráfico
que ilustra las conexiones entre los módulos,
dibujando de forma realista las formas de
onda que viajan de un objeto a otro.
Figura 5. Cuatro manos al reactable
Control e Información Visual
La retroalimentación visual constituye un
componente esencial en el uso de reactable
siendo uno de los principales responsables de
que el manejo de un sistema tan complejo
pueda parecer sencillo. Para permitir y facilitar
un control total del sistema, decidimos seguir
tres pautas importantes en el diseño visual de
los gráficos proyectados sobre la superficie de
la mesa:
1. éstos deberán mostrar de forma
permanente toda la información sobre
el estado del sistema, en la forma más
accesible e inmediata (o todo lo que es, está)
2. no deberán mostrar nada que no aporte
una información relevante (el sistema
carecerá de adornos, o todo lo que está, es)
3. todo esto, deberá lograrse sin utilizar
ningún tipo de información textual o
numérica.
En consecuencia, sobre la superficie del
reactable tan sólo se proyectan líneas,
puntos, colores y proporciones gráficas que
evolucionan en el tiempo. Las líneas de audio
que conectan a los objetos muestran las formas
de onda real resultantes. Las conexiones de
control indican la densidad e intensidad de
los valores que transportan. Los objetos que,
como los osciladores de baja frecuencia o los
metrónomos vibran “más lentamente” (i.e. con
una frecuencia visible), ilustran esas frecuencias
mediante pulsaciones animadas. Las auras que
rodean a cada objeto físico transmiten toda la
información sobre el estado de estos,
su configuración, los valores instantáneos
de sus parámetros, sugiriendo asimismo sus
posibilidades de interacción.
Figura 6. Modificando un parámetro con un dedo en el
reactable
Cada objeto reactable se corresponde con un
módulo de un sintetizador, cada uno con sus
propios parámetros de control, por lo que el
desplazamiento de estos objetos en una superficie
de dos dimensiones no parece suficiente como para
controlar todos los parámetros disponibles en la
mayoría de estos módulos. En consecuencia, todos
los objetos reactable también se pueden rotar, a
la vez que son capaces de capturar la interacción
multitáctil que se produce a su alrededor (ver
figura 6). El uso de los dedos no se limita tampoco
a la modificación de los parámetros de los objetos.
Así, profundizando en la metáfora del flujo de
datos de la forma más natural, los dedos pueden
ser también empleados para cortar o mutear las
conexiones de audio. La retroalimentación visual
sigue siendo esencial en todos estos casos: las
conexiones silenciadas se representan mediante
líneas rectas punteadas, indicadores circulares de
nivel y en algunos casos botones de pasos discretos
rodean muchos de los objetos, indicando sus
valores de rotación o sugiriendo la posibilidad de
pulsar o arrastrar con los dedos en varias áreas (ver
objetos en la Figura 7).
Figura 7. Captura de pantalla mostrando las conexiones
entre diferentes objetos. El objeto A (un reproductor de
bucles) suena directamente sin ninguna modificación,
mientras que el generador B (un sintetizador FM) está
siendo controlado por el secuenciador de pasos D,
mientras que el sonido resultante se procesa a través de
un filtro paso-banda C que, a su vez, es manipulado por
el oscilador de baja frecuencia (LFO) E. G es un objeto
global, un tonalizador, que corrige las alturas de las notas
emitidas por los generadores A y B.
¿Estilo?
En la misma medida en que es difícil imaginar
la música romántica sin la orquesta sinfónica
o el piano, el jazz sin el saxo, el rock sin la
guitarra eléctrica, o el hiphop sin el giradiscos,
en el limite | 83
la máxima aspiración de cualquier instrumento
nuevo podría ser la creación o la consolidación
de un estilo musical. Sin aspirar a tanto
parece claro que la razón de ser de cualquier
instrumento sea la de poseer una identidad,
algo que lo haga diferente de todos los demás.
Para sobrevivir en el sumamente competitivo
ecosistema instrumental, cualquier nuevo
instrumento deberá pues destacar en algo.
En este sentido, los principios básicos
del reactable son similares a los de los
sintetizadores modulares, y por ello su
sonoridad puede tener evocaciones de
comienzo de los setenta, especialmente
de aquellos músicos o grupos que hacían
un uso restringido del teclado (ya que el
reactable carece de teclado). Pero, como
todo instrumento basado en ordenadores, el
reactable puede usar también (y de hecho usa
frecuentemente) sonidos pregrabados, loops, y
efectos típicamente digitales. En este sentido,
como instrumento digital que es, su identidad
difícilmente procederá de sus características
sonoras, dado que los ordenadores pueden
sonar de cualquier forma, reproducir cualquier
sonido, existente o inaudito. En el reactable, su
identidad procede sin duda de la forma en que
se toca, única; no hay nada que se le parezca.
Génesis, desarrollo
y evolución del proyecto
Las premisas de diseño de interacción que se
han ido exponiendo, fueron definidas en 2003
y se alteraron muy levemente durante todo el
84 | en el limite
desarrollo del proyecto. Durante los dos años
siguientes se fueron resolviendo paulatinamente
los principales problemas tecnológicos, tanto a
nivel de hardware como de software, siendo sin
duda el más relevante, el desarrollo de la librería
de software reacTIVision para el seguimiento
de dedos y de objetos marcados con etiquetas
sobre una superficie interactiva (Bencina et al.,
2005). Hoy en día, reacTIVision es una librería
freeware y de código abierto5 que se utiliza en
centenares de proyectos de mesas interactivas,
tanto académicos como comerciales.
La presentación oficial de reactable se dio en
la International Computer Music Conference
(ICMC) que tuvo lugar en Barcelona en
septiembre del 2005. Para aquella ocasión se
realizó un concierto para dos mesas conectadas
entre sí, una en Barcelona y otra en Linz
(Austria) donde se celebraba Ars Electronica,
interpretándose una pieza especialmente
compuesta para la ocasión por el compositor
e improvisador californiano Chris Brown6 que
también fue uno de los instrumentistas en la
mesa barcelonesa7.
Aproximadamente 13 meses después, en
octubre del 2006, gracias a tres vídeos que el
equipo creador cuelga irreflexivamente en el
entonces novedoso YouTube8, la popularidad
de reactable se dispara trascendiendo el ámbito
de la academia. En 2007, varios millones
de personas han visto ya estos vídeos, y con
Björk presentando a diario el reactable ante
centenares de miles de espectadores durante
su gira “Volta” entre abril del 2007 y agosto
del 20089, las consecuencias se propagan como
una bola de nieve10.
Durante estos últimos años, el reactable se ha
exhibido en centenares de ocasiones en cerca
de cuarenta países, donde ha sido tocado por
centenares de miles de usuarios de todas las
edades y con formaciones y conocimientos muy
diferentes. Si bien no hemos realizado ningún
estudio sistemático, los comentarios siempre
han sido enormemente positivos, a menudo
incluso apasionados, lo que demuestra que –
tal como pretendíamos - el reactable puede
ser disfrutado incluso por aquellos que no lo
comprenden completamente. Hemos estimado
que las personas interesadas comienzan a
entender sus principios básicos a los 10 o 15
minutos de interacción no guiada, mientras que
los usuarios que pasan más de 10 minutos se
convierten en “adictos”, y tienden a volver en
repetidas ocasiones tratando de encontrar los
momentos especiales en los que la instalación
está vacía o con menos gente. A fecha de hoy,
14 museos de 3 continentes cuentan además
con un reactable permanente11. Paralelamente
a estas instalaciones públicas, el reactable ha
sido presentado en centenares de conciertos por
toda Europa, América y Asia, tanto por Björk
como por su equipo creador. Estas situaciones
extremadamente exigentes han ayudado
a convertirlo en un instrumento musical
completamente maduro que ha superado
claramente nuestras previsiones más optimistas.
Reactable Systems, reactable mobile
A raíz del éxito obtenido, y de la dificultad
de fabricar y vender mesas desde el grupo de
investigación de una universidad, en 2009 se
funda Reactable Systems, la segunda empresa
spin-off del Grupo de Tecnología Musical de
la Universidad Pompeu Fabra12. Sin llegar a
ser todavía un producto “asequible”, en poco
más de dos años los precios del reactable se
han reducido de momento en cerca de un
75%13 y hoy en día, más de medio centenar
de músicos y Djs disponen de una mesa
Reactable Live. Medio centenar de músicos de
todo el mundo, con formaciones e intereses
musicales variados y diferentes a los nuestros,
que progresan en el manejo del instrumento y
lo abren hacia nuevas direcciones estéticas, son
sin duda muchos más de los que inicialmente
podíamos esperar, pero probablemente todavía
no los suficientes como para hablar de un
impacto real en la música de hoy. Es en esta
coyuntura cuando tiene lugar, en octubre
del 2010, nuestro último paso hacía una
verdadera democratización de la creación de
música electrónica en vivo. Un paso en el que
podemos estar aportando nuestro grano de
arena, aunque, como veremos a continuación,
nuestra pequeña aportación no pueda sino ser
meramente circunstancial.
Hemos expresado en la primera parte de este
artículo el enorme potencial de las interfaces
tangibles para la creación musical en vivo,
precisando también que la interacción
tangible, con la posibilidad de manipulación
directa de objetos físicos, puede conllevar cualquiera podía utilizar, sustancialmente,
bastante más de lo que hoy entendemos y las mismas herramientas de producción que
podemos lograr con el archiubicuo concepto Madonna, muy pocos disponían de sus mismos
de “multitouch”. Pero esta tecnología mecanismos de publicidad y distribución. A
“multitouch” está realmente aquí, disponible partir del 2005 esto pasa a ser casi una realidad,
en los bolsillos de millones de usuarios14, y no en la medida en que es la misma creciente
aporta poco. No es de hecho una coincidencia potencia de difusión de la web2.0 la que está
ni un capricho que de las miles de aplicaciones menguando muy notablemente la eficacia de los
existentes hoy en día para teléfonos y tabletas canales tradicionales.
multitáctiles, un porcentaje muy relevante
corresponda a aplicaciones para la creación
musical en vivo. Ahora podemos afirmar ya de
forma totalmente contundente que, desde hace
poco más de un año, la creación de música
electrónica en vivo está pasando por el que
probablemente sea su cambio más impactante
en su algo más de un siglo de historia.
Los cambios tecnológicos en la producción
sonora no habían sido sustancialmente
relevantes durante la última década. Hace ya
más de diez años que, lo que hasta hacía dos o
tres décadas era tecnología restringida a unos
pocos estudios millonarios, se encontraba ya al
alcance de cualquier usuario de un ordenador
personal. Eso supuso, a finales de los noventa,
un gran cambio en la producción musical,
democratizándola de una forma inimaginable
hasta la fecha. El nuevo milenio aportó
cambios cuantitativos en esta dirección, pero
no cualitativos. El penúltimo cambio radical Figura 8. Reactable Mobile
se había producido no en las herramientas de
producción, sino en los mecanismos de difusión, Tras este cambio en la difusión, con la nueva
con el auge de MySpace, los blogs o YouTube. década, la más reciente revolución se basa
Si como decíamos, hacía ya un tiempo que ahora en la miniaturización, la portabilidad,
en el limite | 85
la accesibilidad y la idoneidad tecnológica
(multitouch) de las nuevas herramientas
para dispositivos móviles. Antes de lanzar
la aplicación Reactable mobile para iPhone
y iPad (ver Figura 8) en octubre del 2010,
nosotros mismos teníamos nuestras dudas.
¿Tenía realmente sentido trasladar un
concepto, el reactable, que se apoyaba
básicamente en la manipulación de objetos
físicos, a otras plataformas en los que estos
objetos desaparecían virtualizándose?
Afortunadamente, hoy sabemos que sí tenía
sentido. No tanto porque a las dos semanas
de su lanzamiento Reactable mobile se
hubiera convertido en una de las principales
aplicaciones musicales del AppStore en una
veintena de países, sino ante todo porque unos
meses después podemos realmente observar
como decenas de miles de personas crean música
electrónica, suben sus composiciones y sus
vídeos a Internet, y utilizan nuestra herramienta
a menudo de formas que ni siquiera nosotros
mismos podíamos llegar a prever.
Hemos comentado que la máxima aspiración
de todo nuevo instrumento pueda ser la
creación o consolidación de un nuevo estilo
musical, pero este extremadamente ambicioso
objetivo se encuentra frecuentemente fuera
del alcance de sus creadores. Ochenta años
separan a Adolphe Sax de Coleman Hawkins,
y no menos de treinta tuvieron que transcurrir
entre Les Paul y Jimi Hendrix. Hoy en día,
todo parece evolucionar más rápido. En
cualquier caso, la semilla ya ha sido plantada.
86 | en el limite
La creación musical móvil ¿una terminar, en el de la creación musical, no
revolución real? cabe duda de que la llegada de herramientas
¿Que estaremos analizando en unos pocos años? musicales más intuitivas, accesibles y asequibles
¿Cuales serán los resultados musicales y sociales debería fomentar y democratizar la creación
de la actual explosión de aplicaciones musicales musical. Aunque también aquí haya que ir con
multitouch en dispositivos móviles? ¿Estaremos pies de plomo; un instrumento democratizador
a punto de que se cumpla parcialmente el ideal no es aquel que siempre suena bien, se le haga
marxista (aunque por razones diferentes a las lo que se le haga. Un buen instrumento debe
que vaticinaba Marx), según el cual, con la ser capaz de sonar muy mal, para que los que
desaparición del trabajo especializado, llegaría lo utilicen aprendan a controlarlo, y progresen
el reino de la felicidad y la libertad en el que el a través de sus errores y de resultados
trabajo sería libre y creador, artístico en suma, y indeseados. De lo contrario, la “creación” no
todos nos convertiríamos en artistas, creadores y sería más que una ilusión. Afortunadamente,
no en consumidores de arte? Cierto es que el ratio en manos de inexpertos ¡el reactable también
entre creadores y consumidores de música parece suele sonar bastante mal!
estar aumentando favorablemente en el sentido
creativo, y en este sentido, la agonía del mercado de
la música tal como lo conocemos parece también
un fenómeno irreversible, a priori bueno para la
creación, por mucho que las multinacionales nos
quieran hacer creer lo contrario15.
Aunque también es cierto que no todo es
maravilloso, y que esta profusión de oferta
y facilidad de acceso, conlleva una peligrosa
contrapartida: la trivialización de la música
como consecuencia del consumo musical
inopinado. Cuando yo era adolescente,
comprar un vinilo era un rito emocionante.
Hoy, cualquiera puede llevar en su bolsillo
más música de la puede llegar a escuchar, y
para muchos, la vida parece coja sin el aditivo
de una permanente e interminable banda
sonora. Pero si dejamos de lado el tema del
consumismo para volver a centrarnos, ya para
Bibliografía
Bencina, R., Kaltenbrunner, M. and Jordà, S. (2005)
‘Improved Topological Fiducial Tracking in the
reacTIVision System’, Proceedings of the IEEE International
Workshop on Projector-Camera Systems.
Collins, N. (2003) ‘Generative Music and Laptop
Performance’, Contemporary Music Review, Vol. 22, No. 4,
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en el limite | 87
Referencias
1
International Conference on New Interfaces for Musical
Expression (NIME): http://www.nime.org/
2
STEIM (studio for electro-instrumental music): http://
www.steim.org/steim/
3
Esta cita ha sido tomada directamente de la traducción
al castellano de Fernando Sabater, Diderot, D. (1975)
Escritos filosóficos Diderot. Biblioteca de la Literatura y el
Pensamiento Universales, Zaragoza.
4
International Conference on Tangible, Embedded, and
Embodied Interaction (TEI): http://www.tei-conf.org/
5
reacTIVision: http://reactivision.sourceforge.net/
6
Chris Brown: http://www.cbmuse.com/
7
En el concierto de presentación de reactable, se
interpretó la pieza de Chris Brown Teleson, para dos
reactables conectadas por Internet, especialmente
compuesta para esta ocasión (http://www.cbmuse.com/
look/teleson.mov). Los intérpretes en la mesa de Barcelona
fueron Chris Brown y Günter Geiger, mientras que los
dos intérpretes en la mesa de Linz (Austria) fueron Marcos
Alonso y Martin Kaltenbrunner.
8
El primer video de reactable colocado en Youtube en
octubre de 2006, cuenta hoy con más de 2,6 millones de
visitas: http://www.youtube.com/watch?v=0h-RhyopUmc
9
Vídeo con una actuación de Bjork + reactable en la BBC,
en el show de Jools Holland: http://www.youtube.com/
watch?v=MHeX6yg95xU
10
Extracto de una entrevista a Sergi Jordà, realizada en
septiembre del 2007, y publicada en la revista colombiana
ElNiuton vol.4, septiembre 2007, http://www.elniuton.
com/erotismo/view_niuton.php?ed=04&pag=181 Hemos
percibido obviamente, un interés totalmente inusitado e inesperado.
Parece que de repente, hemos inventando el instrumento musical más
famoso del siglo XXI (lo cual no es poco, a pesar de que sea un siglo
todavía muy joven). Pero todavía está por ver el impacto cultural a
88 | en el limite
largo plazo. A corto plazo, esto pone obviamente de manifiesto el poder 11
http://www.reactable.com/products/reactable_
real de la denominada web 2.0, de YouTube, los blogs… Hace unos experience/
meses sólo nos conocían unos pocos músicos e investigadores del sector.
A raíz de tres vídeos que publicamos en noviembre del 2007 (http:// 12
Reactable Systems: http://www.reactable.com
www.youtube.com/ profile_videos?user=marcosalonso), y que hoy,
nueve meses después, suman más de 2.000.000 de visitas, miles de 13
Las primeras mesas se vendían por cerca de 30.000
blogs hablan del reactable, y vamos realizando tantos conciertos y euros, mientras que el precio actual de Reactable Live es
presentaciones en tantos países, que hemos tenido que fabricar más de unos 8.000 euros.
reactables (ahora tenemos tres) para poder repartirnos el trabajo.
Björk, fue ante todo una consecuencia de este éxito, pero ahora es, 14
El termino “bolsillo” se utiliza aquí de forma
lógicamente, la causa más relevante de su preservación y propagación. metafórica (asequible) pero también, y sobre todo, de
Pero cuan ¿“cultural” es éste impacto? Nuestros medios “naturales” forma literal (portátil).
(i.e. los que podrían hablar de nosotros), es decir los de la música
electrónica, el media-art, la human-computer-interaction… nos 15
Pretender que el fin del mercado acabará con la música, es como
conocen y hablan de nosotros, pero también hablan de nosotros otros pretender que si la prostitución y la pornografía dejaran de ser
medios menos “naturales”: magazines de televisión de tarde, eventos rentables, eso supondría el fin del sexo. Defender asimismo las ventajas
para empresas de publicidad que quieren contratarnos… en los que del arte “producido” o de la necesidad de inversión en la producción,
corremos el riesgo de aparecer como la “mujer barbuda” o “el enano es parecido a alegar que el porno es mejor que el sexo personal e
de las dos narices”… con lo que podríamos calificar de impacto intransferible, porqué tiene más silicona (Sergi Jordà).
“incultural”. Algo parecido nos sucede en el terreno estrictamente
musical. Leemos algunas posts sobre nuestros vídeos en YouTube…
de repente hemos llegado a las masas: “esto es sólo ruido, ¿dónde
está la música?”. De hecho, tienen razón: tan sólo eran unas demos
sin pretensión, grabadas en unos breves minutos; unas demos que
mostraban algunas de las posibilidades técnicas del instrumento. No
era música ni pensábamos que fuesen a tener trascendencia alguna.
Pero después sigues leyendo algunos comentarios y… “¿donde están
las notas, las bellas melodías?”… “Esto no es música. ¡No se puede
plasmar en un pentagrama!” Y entonces te das cuenta de que si
hubiésemos hecho “música”, nuestra música, algunos comentarios
hubiesen sido incluso peores. Está claro que no todo el mundo tiene
que conocer a Stockhaussen, ni siquiera apreciar a Autechre, pero
ellos tampoco aparecen en los magazines de tarde, con lo cual no se
produce esta extraña confrontación e incomprensión. De hecho, mi
música prereactable es mucho más “ruidosa”, por llamarla de alguna
forma sencilla. Y ahora, cuando estamos en el proceso de descubrir
la voz de nuestro instrumento, nos vemos sometidos a una especie de
esquizofrenia creativa. Yo nunca había hecho techno; me pueden gustar
algunas cosas, bastantes de hecho, pero nunca había hecho música de
baile. Y ahora, a menudo, en concierto, aunque seguimos haciendo
música improvisada, nos vemos sometidos en este dilema esquizoide.
Tal vez tan sólo sea nuestra inmadurez reactablera. Culpa nuestra,
por lo tanto…
Anotaciones sobre Interactividad entre las artes
del sonido y la performance audiovisual, partiendo
del ‘Live Cinema’.
Julio d’Escriván
Anglia Ruskin University
julio.d’escrivan@anglia.ac.uk
El Live Cinema, o práctica de performance
audiovisual que aspira a una condición
cinematográfica, presenta una oportunidad
interesante para concretar la evocativa visual
de las artes sonoras. En una consideración
poco teleológica, partiendo de ejemplos
concretos y pasando por una reflexión sobre su
práctica, discutiremos aspectos de una sinergia
Live Cinema – Artes Sonoras.
Introducción
Era el 2008 y Amsterdam, casi en primavera,
aún exigía gorra, abrigo y bufanda de noche. En
una sala de exposición del Nederlands Instituut voor
Mediakunst, en total oscuridad y con un atronador
sonido envolvente, había una gran pantalla de
cine a todo color presentando una especie de
asteroide preso en la proyección audiovisual.
Adonde se moviera la persona más cercana a
la pantalla, allí le seguía esta especie de cuerpo
sideral atrapado en ella. La mecánica de este
artilugio no era evidente, sólo el espectáculo
de una película que de modo casi amenazador
reaccionaba a su público. Al retirarse el
espectador de la pantalla, el asteroide comenzaba
a girar vertiginosamente a medida que se
enrojecía como en llamas y la intensidad del
audio se hacía ensordecedora. Desde afuera de la
sala, el sonido permeaba las demás instalaciones,
también parte del simposio Sonic Acts XII y,
francamente, les hacía sombra. En esta reunión
bienal, mezcla de conferencia, exposición y
festival de cine, música electrónica y arte sonoro,
la obra PROBE de Boris Debackere se convertía
para mí en un gran signo de interrogación.
Figura 1. PROBE 2008 de Boris Debackere
La obra de los hermanos Boris y Brecht
Debackere ya me era conocida por su trabajo
ROTOR. Una performance audiovisual que
ellos (como parte de una movida al menos
Europea de principios de los ‘00) llaman live
cinema o ‘cine en directo’. En esa misma
conferencia el conocido teórico de medios
Douglas Kahn, autor de Noise Water Meat,
una historia del sonido en las artes (Kahn,
1999), hizo una presentación sobre la cuestión
de si estaban dadas las condiciones para que
existiera, hoy en día, el ‘live cinema’. La
propuesta de Kahn era que no estaban dadas.
Estos dos eventos, sumados a mis inquietudes
por el trabajo audiovisual, me llevaron a
reflexionar sobre el tema de si el cine puede
ser ejecutado como performance. Y, sobre
todo, qué significa esto para un artista sonoro
en términos estéticos y de potencial creativo
dado que muchas performances audiovisuales
hacen uso de la música electrónica o de
reproducciones de audio digital.
Antes de abordar mi discurso (¡que espero
resulte leve!), quisiera aclarar que el concepto
de live cinema se ha explorado a principios del
siglo veintiuno como performance audiovisual
(Schaher, 2008, Debackere & Debackere,
2006) y también como la reconstrucción de la
narrativa cinematográfica a través de interfaces
de edición en directo (Lew, 2004). También
quisiera señalar que la práctica del llamado VJ
o ‘video jockey’ es similar y a menudo sólo se
diferencia en la intencionalidad del creador y
en la localización del evento (es decir en clubes
y discotecas en contraposición a la galería de
museo o a la sala de conciertos).
Por otra parte, sugiero que para una discusión
general de la historia de la performance
audiovisual se lea a Amy Alexander y Nick
Collins en su artículo ‘Live Audiovisuals’ del
Cambridge Companion to Electronic Music (Collins
y d’Escriván, 2007), ya que en este artículo
no voy a cubrir el contexto histórico de modo
consistente. A efectos de este artículo tampoco
discutiré el tema de la recepción audiovisual
que ha sido ya presentado por Andrew Hill
(Hill, 2010). Finalmente quiero señalar que la
distinción entre cine experimental y vídeo arte
es tenue para el espectador casual. Por esto,
habré de usar el término cine con un poco de
ligereza ¡y pido disculpas de antemano!
en el limite | 89
LiveCinema
Entrando en materia, pues y para excusar la
ligereza a la que me refiero, debo mencionar que
es importante para mí, no sólo cómo los expertos
nombran al arte sino cómo la gente ‘común y
corriente’ lo nombra. El cine, para los que lo
estudian en las universidades, es generalmente
un arte de la imagen en movimiento (abstracta
o narrativa) registrada a través de la cámara de
cine y ensamblada en estudio. Para la mayoría
de los no-iniciados, el cine es exclusivamente
esa narrativa en pantalla grande que va desde el
Hollywood clásico, pasando por los estrenos de
verano y llegando hasta los creadores de cine de
arte y ensayo. En general, el lenguaje del cine
tiende a oscilar entre una reconstrucción de una
narrativa teatral y una presentación casi poética
de la imagen en movimiento. Lo que parece
darse por descontado siempre es que el cine es
usualmente una obra plástica: una vez hecho
preserva su forma (es un arte de la reproducción,
una forma diacrónica). Pero el Live cinema no es
obra ‘plástica’ sino performativa.
La presentación poética, es decir sin importar
el grado de narratividad, es la más relevante al
Live Cinema en esta discusión, pues es la forma
que se encuentra con mayor frecuencia1. Un
Ejemplo de esa presentación poética en el cine
experimental puede verse en el trabajo silente
de Stanley Brackhage (por ejemplo en Mothlight
de 1963) o bien en el trabajo de Ken Jacobs en
colaboración con John Zorn en la performance
en directo llamada Celestial Subway Lines
/ Salvaging Noise Ch.3 (2004), donde no
90 | en el limite
usa vídeo o cine, sino sólo el proyector y la
modificación de la luz con música improvisada.
Este último trabajo es más cercano a lo que
podríamos denominar Live Cinema.
Figura 2. Mothlight (1963)Stanley Brackhage
En obras como la de Jacobs/Zorn se puede
observar un trabajo audiovisual muy cercano
a la música electroacústica/electrónica en
donde lo sonoro podría ser denominado
acusmático en tanto que las fuentes originales
del sonido no pueden ser observadas (¡aunque
efectivamente haya algo qué observar en
pantalla!2). Donde la comparación termina,
un poco, es en el carácter improvisatorio y
performático de este audiovisual de Jacobs
versus la obra fija, plástica, del creador
electroacústico en lo que se llama de ordinario
‘acusmática’. Por esto habría que asemejarla
más al ‘live electronics’, que es, por supuesto,
una vertiente de lo electroacústico.
Figura 3. Subway Lines / Salvaging Noise Ch.3 (2004)
Jacobs/Zorn
He visto definiciones de ‘Live Cinema’ que
aducen saber que el término se empleaba para
el cine mudo con acompañamiento musical
en vivo (Debackere and Debackere, 2006;
Makela, 2008), sin embargo no dan referencias
y desconozco otra evidencia para ello. Lo más
certero que he visto señalar por varios autores
lo resumiría con mis palabras de esta manera:
el Live Cinema es la creación de un espacio
cinematográfico donde la selección, síntesis y
mezcla de la imagen sucede en tiempo real y la
música puede ser hecha de la misma manera,
como en la obra de Jacobs y Zorn a la que
hacía referencia (pero no es una condición).
¿Qué tiene que ver esto con el arte
sonoro?
Como ya sabemos, el arte sonoro3 es una gran
etiqueta que parece abarcar toda la electrónica/
electroacústica. Es interesante ver cómo
los académicos anglo-parlantes diferencian
‘sound art’ de ‘sonic art’ (Hugill, 2008, p.68),
el primero se refiere más a el sonido con y en
las artes plásticas (instalaciones, multimedia,
arte radiofónico, etc.), el segundo se refiere a
el arte de organizar sonidos facilitado por la
electrónica que nos viene de Schaeffer y descrito
prescientemente por Varése en su texto La
liberación del sonido de 1936.
Lo que ambas etiquetas tienen en común es
su posible distancia de la ‘narrativa’ melódica,
rítmica y tímbrica de la música tradicional.
Esta distancia resulta en una abstracción
del lenguaje musical que luego se plasma en
gestualidad tímbrica, dinámica y rítmica. Más
aún, ésta distancia obra de forma poética
para dotar de significado a la obra sonora sin
instrumentos tradicionales4.
Es allí, en esa distancia o espacio de
significación imaginaria, donde también
encontramos que la música electrónica/
electroacústica a menudo hace uso de
‘imágenes’ auditivas logradas a través de un
montaje quasi-cinematográfico del audio como
vemos por ejemplo en el Clair de Terre (2000) de
Robert Normandeau5. Este uso del potencial
supuestamente sinestésico del arte sonoro
está muy bien expresado por Stéphane Roy
en su análisis de la forma y la cita en la obra
de Francis Dhomont (Roy, 1996). Allí señala
como el uso de sonidos reconocibles deriva
por fuerza en imágenes visuales que el oyente
puede emplear para explicarse (o cuestionar)
la fuente y construir mentalmente el paisaje
auditivo que se le propone en la obra.
Es por esto que me parece que bien podemos
ya ‘cruzar el río’, pecar de promiscuos, y
describir nuestro arte del sonido con las
palabras con que describe el Live Cinema el VJ
Toby Harris (Harris, 2010):
“[los ejecutantes del Live Cinema] cada vez cuentan
historias distintas, y no es porque [no] haya una
historia definitiva sino porque es más interesante,
pues tienen como un ‘mar de memorias’ y cada
historia navega a través de este mar haciendo
asociaciones distintas y nuevos enlaces”.
O lo que es lo mismo, la asociación de imágenes
visuales/auditivas es libre y subjetiva cuando se
emplea en un lenguaje ‘no-figurativo’ (es decir
libre de la secuencia narrativa). Esto lo corrobora
Jan Schaher cuando nos dice que en el Live Cinema
estamos frente al desarrollo de una práctica
artística que se vale de la tecnología para explorar
un espacio simbólico entre medios (imagen/
sonido) e intermedio (o separador) que es a veces
no-descriptivo (Schaher, 2008, p.148). Trasladar
esto al arte de lo sonoro-electrónico nos puede
ser útil ya que a menudo nuestro público parece
percibir el discurso electroacústico un poco de
esta manera. Y de poder describir las artes del
sonido como artes visuales, diríamos que oscilan
entre la abstracción y el surrealismo (¿figuración
no funcional?), y que si las artes del sonido fueran
prosa, bien podrían ser prosa poética, verso libre.
Por estas razones que he expuesto, me parece
que hay una condición natural de fraternidad
entre el arte sonoro, la música electrónica/
electroacústica y el Live Cinema que es interesante
investigar a través de la práctica creativa además
del tradicional estudio musicológico.
Imagen para la música
Si bien es verdad que las artes sonoras y el Live
Cinema se comunican en un espacio poético
abstracto y metafórico (para emplear de nuevo
las herramientas teóricas de Cook, 2000), la
imagen editada para ser música tiene un discurso
propio donde el objeto sonoro se hace realmente
visible (como en el comienzo del clip de Addictive
TV (2009) para el trailer alternativo de SlumDog
millionaire donde la carrera de los niños sobre un
gran tubo de metal se convierte en un perfecto
sillon fermé ¡al mejor estilo Schaefferiano!)
Figura 4. Alternative Trailer for Slumdog Millionaire –
Addictive TV
Un buen ejemplo de un discurso visual
construido como paralelo a un discurso
musical es el género del video clip popularizado
por MTV a fines de los 80s y principios de
los 90s. El vídeo clip se vale de la coherencia
y conformación entre edición y música para
lograr un objeto de arte unificado, si lo vemos
desde el punto de vista de Nicholas Cook
según su análisis de la multimedia musical
en el limite | 91
(Cook, 2000). En el vídeo clip, la imagen
funciona como una auralidad aumentada6 y el
discurso sigue una lógica que es en esencia
musical. Podríamos aseverar sin mucho riesgo
que la práctica naciente del VJ en esa época
combinada con el desarrollo de la performance
audiovisual al servicio del espectáculo de rock
masivo, de estadio, fue un terreno fértil para
sembrar el Live Cinema. Y es, para nuestros
efectos, una auralidad aumentada dado que sus
practicantes aducen una forma quasi-musical
como explicación de su lógica interna.
Dado que el Live Cinema está libre de la tarea
narrativa que puede tener el cine editado
en estudio, su estructura temporal tiene que
ensamblarse a través de juegos de tensión
y distensión, expectativa y resolución (o
no-resolución) articulados por la edición
y generación de imágenes en tiempo real
y complementados por música/audio. En
algunas prácticas, como por ejemplo en la obra
de 242.pilots (H.C. Gilje, Lukasz Lysakowski,
Kurt Ralske), Live in Bruxelles con música de
Justin Bennn ett (http://vimeo. com/3333080),
la música no se integra a las imágenes más
que como un acompañamiento apropiado.
Desde el contexto de la música de cine su
función es tenuemente incidental y quizás hasta
débil. Pero para los ejecutantes de mezclas de
imágenes en tiempo real esta música representa
una suerte de croquis auditivo que da forma a
su trabajo improvisatorio.
92 | en el limite
Figura 5. Live in Bruxelles (2002) 242.pilots
Schaher confirma esto al mantener que el
arco de tensión de una obra de Live Cinema
se asemeja más a una obra musical que al
cine, y más aún si la música ofrece texturas
sin elementos melódicos (utilizando objetos
sonoros), ya que provee un marco de referencia
muy apropiado para una obra audiovisual
abstracta pues carece de elementos de
representación y narrativa (Schaher 2008,
p. 150). En su ensayo sobre la Práctica del Live
Cinema Mia Makela especula que “quizás la
imaginería abstracta es analizada mejor como si fuera
música” (Makela, 2008) señalando que entonces
se puede hablar, por ejemplo, de la estructura
rítmica de su presentación, su sentido de la
composición y su belleza entre otras cosas.
En la práctica
Para entender mejor cómo puede funcionar un
evento de Live Cinema, podemos presentar a
modo de ilustración la metodología empleada
a principios de la década del 2000 por 242.
pilots. Según Kurt Ralske, la coherencia y
complejidad de su producción audiovisual
rivalizaba con la de obras pre-editadas y por
tanto el público asumía que el material estaba
pre-grabado y estructurado de antemano. Sin
embargo no era así (Ralske, 2011).
Cada integrante utilizaba su propia laptop
con su software original de manipulación de
vídeo en tiempo real. De esta manera podían
producir tres capas de proyección visual. Uno
de los integrantes estaba a cargo de escoger
de entre estas capas o bien de mezclarlas y de
regular la densidad del flujo visual de manera
expresiva y de establecer relaciones entre el
sonido y la imagen. Cada integrante tomaba
decisiones continuamente sobre qué material
ofrecer para la mezcla audiovisual y de qué
manera afectar la fuente visual bajo su control.
Es interesante ver como el método de 242.
pilots es poco ‘instrumental’ en tanto que las
modificaciones de la imagen, por su propia
admisión, se efectuaban usando el teclado
y el ratón de la laptop. En ese sentido, la
estrategia de los VJ de mediados y fines de la
década han sido más gestuales, más al estilo
del scratch-DJ. Por ejemplo, los integrantes
del trío Londinense de remezcla y ’mashup’
audiovisual Eclectic Method (Jonny Wilson, Ian
Edgar y Geoff Gamlen), utilizan ‘decks’ de
vídeo digital y CD para hacer el pinchado de
imagen/sonido en vivo. Esto les permite usar
los recursos manuales tradicionales del DJ como
el loop y el scratch rítmico, pero además, dado el
uso de la consola de mezcla visual, les permite
crear superposiciones de imágenes, encuadres
inusuales y otras combinaciones características
de la edición cinematográfica. El uso de
controladores externos USB permite ahora lo
mejor de ambas prácticas7. Estamos apenas al
comienzo de todo un desarrollo de interacción
persona-ordenador que hace uso de la imagen y
el sonido de forma simultánea y coherente.
Un pequeño gran paréntesis
Al igual que la tensión existente entre
distintas vertientes de la práctica de la
música electrónica, entre los practicantes
de performances audiovisuales hay una
tendencia más abstracta y cercana al arte de
galería y una tendencia más urbana (aunque
a menudo no menos experimental). La
diferencia audiovisual radica en la edición
rítmica versus aquella más abstracta y tal
vez temática. Basta comparar 242.pilots o
el trabajo de Schaher o Debackere con los
Londinenses Exceeda, Eclectic Method, UVA,
Emergency Broadcast Network, Addictive TV (en
particular el trailer alternativo para Slumdog
millionaire) y los pioneros Coldcut (como se ve
en el clásico video-clip True Skool). Estas dos
vertientes, la una más abstracta y ‘arte serio’,
la otra más urbana y ligera son un eco de
las músicas que alimentan su performance
audiovisual. Sin embargo es importante
mencionar que estos últimos no siempre
se consideran VJs y aspiran a un público
atento a su obra y no como una especie de
papel tapiz sonoro para discotecas, fiestas
o clubes nocturnos. En su primer DVD, la
agrupación Eclectic Method titula su trabajo
del 2005 ‘We are not VJs’ –‘no somos VJs’. Es
la cultura audiovisual urbana aspirando a la
condición de las ‘artes serias’, esas que alegan
merecer nuestra atención absoluta.
¿El Cine ‘Concreto’? (Más allá de la
multimedia como metáfora)
Nicolás Cook en su libro Analysing Musical
Multimedia (Cook, 2000) acota el rechazo
que hace Eisenstein de la correspondencia
sinestésica como “una base viable para una
relación entre la música y las imágenes”
(Cook, 2000, p.57) y de su propuesta
de establecerla más bien en el contexto
particular de cada película8. Su discurso se
pasea por Eisler y Kandinsky para proponer
–luego de un análisis profundo y completo– la
multimedia como metáfora. Más allá de esta
valiosa contribución de Cook, podríamos
entender que el objeto audiovisual, que no
es el objeto sonoro, trae consigo de modo
natural un ‘hit point’. Es el átomo de la
performance audiovisual: combinable pero
indivisible. Por ejemplo, la imagen en blanco
y negro de Martin Luther King en el Lincoln
Memorial de Washington en Agosto de
1963 diciendo “I have a dream… (that one
day this nation will rise up and live out the
true meaning of its creed… etc)” está para
siempre unida a su voz.
Figura 6. “I Have a dream…” Martin Luther King (1963)
Desde la performance audiovisual, éste es un
objeto audiovisual que aún si se presentara
mudo nos habla con la misma voz. Es por esto
que lo llamo indivisible. De esta manera la
performance audiovisual nos trae –en términos
Schaefferianos– otro arte de lo concreto,
¿quizás sería mejor llamarlo ‘cine concreto’?
Sin embargo, el problema de que haya un
‘átomo audiovisual’ es que puede establecer
condiciones a la interactividad. Veamos
porqué.
Conclusiones
El live cinema, tal como lo hemos discutido, a
veces se hace eco de la propuesta estructural
de la música que lo acompaña (242.pilots)
y a veces muestra un discurso musical
bastante unívoco con la imagen (Addictive
TV, Eclectic Method). En el primer caso, el
ejemplo de Live in Bruxelles muestra cómo los
en el limite | 93
integrantes de 242.pilots reaccionan a una
música preestablecida. En particular, cómo
articulan la estructura de la música a través
de sus selecciones de tomas y de la relación
entre estas tomas. En el segundo caso, tanto
Addictive TV como Eclectic Method buscan
el refuerzo visual ‘momento a momento’
con la música. Es decir que sus imágenes
ilustran la acción visible de modo literal: se ve
un golpe, se oye un golpe. Más allá de estos
dos casos, están los trabajos en la línea de
Ken Jacobs y John Zorn, donde la música y
lo visual se fecundan mutuamente para dar
origen a un discurso unificado. Es éste último,
el que muestra la tendencia más interesante
de miras al futuro: aquella donde el elemento
de expresión e improvisación no es auditivo
o sonoro sino íntegramente audiovisual. Es
decir que el ejecutante es capaz de contribuir
música e imagen por igual y de identificar
componentes esenciales que podríamos llamar
‘atómicos’ del discurso audiovisual. Estos a su
vez pueden ser combinados en directo (‘live’)
para redefinir el mensaje audiovisual de modo
dinámico e innovador y fiel a la naciente
tradición de la cultura del remix y del mashup.
Por supuesto, se desprende también que las
condiciones que impone el ‘objeto’ o ‘átomo’
audiovisual (¡y perdónenme el neologismo!)
que discutíamos antes tienen que ver con el
grado de importancia de su audio original para
la percepción global de la toma en cuestión.
En el caso del ejemplo de Luther-King, la
importancia del sonido es grande (pues son
94 | en el limite
sus famosas palabras), pero en el caso de ‘video bites’ son un excelente complemento
una película cualquiera en ‘toma abierta’ a los recursos de la música electroacústica
de un paisaje urbano (de las que se llaman en directo. Es posible que las avenidas de
en cine ‘establishing shots’), por ejemplo, la investigación estén aún un poco aisladas, ora en
importancia semántica es poca y el audio es el mundo de la electroacústica, ora en el género
en consecuencia sustituible sin que haya gran del cine experimental. Lo que si está claro es
disonancia cognitiva per se. La composición que ambas áreas de actividad artísticas tienen
y mezcla de ‘átomos audiovisuales’ permite, un potencial de enriquecimiento semántico
por supuesto, su recontextualización como tremendo con solo coordinar esfuerzos,
apuntaba en el párrafo anterior y yace ahí su plantearse una colaboración en igualdad de
gran riqueza. Es en esta recontextualización o condiciones y programar obras de este tipo con
remezcla (remix) donde puede obrar con éxito más frecuencia en los festivales electroacústicos.
la música al reubicar nuestra perspectiva de la
imagen mientras convive con su audio original
o lo sustituye. Y a lo mejor sobra señalar que
la obra en general siempre es más que esta
secuencia de momentos audio-video. Por
tanto la relación entre el empleo de las artes
auditivas en conjunto con la imagen, debe ir
en la dirección de establecer una estrategia
unificadora para el discurso.
En conclusión, el Live Cinema nos presenta un
planteamiento donde la música puede funcionar
en igualdad con la imagen. Es decir que una
idea musical puede dar lugar a una secuencia
de imágenes al punto de que éstas funcionen de
modo incidental a la música (en contraposición
al rol habitual de las artes auditivas en cine que
le son incidentales a la imagen). Y más allá de
esto, ambos medios pueden participar de una
misma plantilla estructural.
Pienso que los recursos del ejecutante
audiovisual o VJ con su colección de tomas y
Bibliografía
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empreintes DIGITALesIMED 0157
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com/watch?gl=GB&v=6dh0iEkDEkU
Referencias
1
Admito que no he hecho un estudio estadístico de ello. Es mi
impresión anecdótica y sin excluir la narrativa como recurso.
2
Puesto que acusmático no significa que no se vea nada,
sino que no se ve la fuente real del sonido.
3
Siguiendo la onda de rotularlo todo, yo me referiría a ‘las
artes sonoras’ en vez de ‘el arte sonoro’ pues la primera
da a entender que son varias (la música, las instalaciones,
la electrónica, la electroacústica y así) mientras que la
segunda, dado el pronombre, parece implicar que hay
una cosa en particular que es ‘el arte sonoro’ (¡y eso es
precisamente en lo que todos estamos en desacuerdo!).
4
Teniendo en cuenta las muchas expresiones mixtas que
combinan lo tradicional y lo electrónico, por supuesto,
aunque el punto de la discusión está más bien referido al
género más abstracto de electrónicas y electroacústicas.
5
Quién como sabemos, junto a varios compositores de
la escuela acusmática Canadiense, liderada por Francis
Dhomont, adhiere su trabajo a una corriente de ‘cine para
el oído’ o (Cinema for the ear).
6
Uso este término como paralelo a la ‘augmented reality’
que se difunde en estos momentos a través de nuevas
apps en smartphone que sobreponen a la imagen del
visor una capa virtual de sonido que reside en la red. Un
gran ejemplo de este trabajo es la auralidad aumentada
propuesta por Enrique Tomás de http://www.notours.
org/ y http://www.escoitar.org/ )
7
De hecho, hoy día los integrantes de Eclectic Method
están progresivamente sustituyendo sus tocadiscos digitales
por laptops y controladores externos.
8
Esto no es muy distinto de la famosa propuesta de ‘síncresis’
de Michel Chion en su libro Audiovisión (Chion, 1990, p.63)
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