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I. Introducción.
V. Madonna Sixtina.
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BERGSON, H., Lecciones de estética y metafísica; traducción del francés de María Tabuyo y
Agustín López. Madrid, Siruela, 2012. Bergson (1859-1941), asumiendo el sentido decimonónico de
la Historia, en sus Leçons d’esthetique (1893), cifra el Arte a partir de la tradición que, como se verá,
hunde sus raíces en el Renacimiento.
Advocaciones Marianas de Gloria, San Lorenzo del Escorial 2012, pp. 811-832
ISBN: 978-84-15659-00-6
I. INTRODUCCIÓN
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El primer dato veraz y significativo, lleva fecha de 13 de enero de 1509, en que la tesorería
pontificia le paga ad bonum computum picturae camerae... testudinatae; la Signatura con toda
probabilidad; vid. DE VECCHI, P., “Biografía y estudios críticos”, pp. 8-128 (el dato reseñado, p.
100), en La obra pictórica completa de Rafael. Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1972 (1ª ed. española,
1968; 1ª ed. Milán, Rizzoli, 1966), que sigue siendo un estudio absolutamente válido, con las
oportunas adecuaciones.
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Vid. SUÁREZ QUEVEDO, D., “Centenarios, 1511-2011: conclusión de la Estancia
rafaelesca de la Signatura y nacimiento de Vasari. Refexiones, conjeturas”, en Anales de
Historia del Arte, nº 21 (2011), en prensa.
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Correspondió seguramente a Bembo el programa desarrollado en la Signatura, incluyendo
importantes sugerencias del propio Julio II y sin desdeñar aportaciones de Rafael al efecto.
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ORTOLANI, S., Raffaello, Brescia 1942, entendiendo ditirambo en el sentido la lírica coral
griega y aplicado a la obra en conjunto de Rafael. Cf. DE VECCHI, o.c., p. 13.
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Tal es el caso de los Ángeles de Brescia y París, integrantes en su día del Políptico de San
Nicolás de Tolentino, 1500-1501; vid. ZANCAN, Mª A., “Catálogo de las obras”, pp. 11-153, en
Rafael. Catálogo completo de pinturas. Akal, Madrid 1992 (1ª ed. Florencia, Cantini, 1989),
cat. nº 3, pp. 15-17; en todos los sentidos un magnífico estudio o un pefecto catálogo razonado;
en adelante simplemente Zancan.
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Giorgio Vasari/ Le vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da
Cimabue insino a’tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Loreno Torrentino. Firenze 1550. A
cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Presentazione di Giovanni Previtali. Einaudi, Turín
1991, 2 vols.
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Di costui fece dono la natura a noi, essendosi di già contentata d’essere vinta dall’arte per
mano di Michele Agnolo Buonarroti, e volse ancora per Raffaello esser vinta dall’arte e da i
costumi. Terza Parte, ed. Einaudi, Volume Secondo, p. 610.
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Ibidem, p. 641. Aquí yace aquel Rafael del cual la Naturaleza temió ser vencida cuando
vivía, y cuando murió creyó morir con él.
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Se trataría, pues, de un determinado aspecto de la producción pictórica de un “Rafael
intermedio”, parafraseando a la inversa a El último Rafael que, referido a la etapa 1513-1520, bajo
pontificado de León X Medici, encarará el Museo del Prado en su próxima exposición; no me
consta ningún subtítulo, y por tanto, así enunciado resulta algo inabarcable en lo que
verdaderamente fue el Urbinate y su contribución a la cultura artística durante esos años, la de un
Nuevo Leon Battista Alberti; exposición que la prensa ya ha “maliciado” con titulares como la
influencia ejercida por Miguel Ángel en Rafael cuando éste pudo contemplar, ¡y es qué
resulta tremendo!, el Juicio de Buonarroti en la Sixtina, obra que data de 1537-1541.
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En esta Virgen con el Niño y San Juanito11, alcanza Rafael cotas supremas
de refinamiento y supone un personal ejercicio en el tratamiento de la luz y
su diversa incidencia sobre las superficies que riela y que, a su vez, preludian
efectos de la sucesiva Madonna di Foligno.
Rebajando la base de los dos vanos del fondo, Rafael amplifica y acentúa
el campo visual a la realidad exterior de un burgo amurallado, donde los efectos
de luces y sombras sobre las arquitecturas, consiguen texturas difuminadas de
sensibilidad y emotivo naturalismo, cercanas a soluciones giorgionescas
(Adoración de los pastores13, c. 1499-1506); asimismo, el Niño en postura
ascendente preludia el subsiguiente de la Madonna Alba.
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Zancan, cat. nº 55, p. 90; tabla, 39 X 33 cm. National Gallery, Londres.
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Vid. MARANI, P. C., Leonardo. Catálogo completo de pinturas. Akal, Madrid 1992 (1ª
ed. Florencia, Cantini, 1989, cat. nº 1, pp. 28-29: Madonna Dreyfus o de la granada. National
Gallery of Art, Washington) y cat. nº 3, pp. 34-35: Madonna del garofano o del clavel. Alte
Pinakothek, Munich.
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Vid. PERISSA TORRINI, A., Giorgione. Catalogo completo dei dipinti. Cantini,
Florencia 1993, cat. nº 7, pp. 32-33: Adorazione dei pastori, Allendale. National Gallery of
Art, Washington.
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Pala d’Altare y no Retablo, creo que es el término conveniente en el contexto italiano;
retablo, en todo caso, equivaldría a Políptico.
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Entendiendo por “romanos” como propios de la producción de Rafael realizada en la
Ciudad Eterna, es el calificativo aplicado a las Madonne di Foligno y Sixtina, completando el
trío la Santa Cecilia, de entre 1514 y 1516, de Bolonia. Zancan, cat. nº 72, pp. 118-119.
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San Pedro del Vaticano durante el pontificado de Julio II; Conti murió el 18
de febrero de 1512, un año antes que el papa Della Rovere, y fue sepultado
en la iglesia de Santa Maria in Aracoeli, templo romano en cuyo presbiterio
permaneció esta tabla rafaelesca hasta 1565, fecha en que la abadesa Anna,
sobrina del comitente, lo llevó al monastero delle Contesse en Foligno, localidad
cercana a Perugia en Umbria.
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Zancan, cat. nº 62, pp. 104-105; tabla pasada a lienzo, 320 X 194 cm. Pinacoteca Vaticana,
Roma, Como parte del botín napoleónico, fue llevada a París y allí se pasó a tela; en 1816 el
escultor Antonio Canova la devolvió al Vaticano, que entonces la compró a las monjas de Foligno.
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El propio Rafael ya había encarado repetidamente este tema de la Sacra Conversazione;
entre las conservadas, cabe reseñar las siguientes: Pala Colonna, 1501-1502. Zancan, cat. 8,
pp. 22-23; Pala Ansidei, c. 1505-1506. Zancan, cat. nº 21, p. 30, y Pala Dei o Virgen del
baldaquino, pintura dejada incompleta por Rafael en su “precipitada” partida a Roma a fines
de 1508. Zancam, cat. nº 46, pp. 71 y 73.
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María que trata, de modo muy humano y con maternal paciencia, de sujetar a su
inquieto hijo, incluso utilizando su propio velo, solución que Rafael ya había empleado en su
Virgen de la palma, 1506-1508, hoy en la National Gallery of Scotland, Edimburgo. Zancan,
cat. nº 38, p. 60.
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Casi a modo de juicio peyorativo, y en buena medida por esto, ha sido tildada esta
Madonna de obra densissima di stile eletto ma denota un’esecuzione fin troppo edonistica e
raffinata. Vid. STRINATI, C., Raffaello. Giunti, Florencia 1998, pp. 40-41; por cierto que
para resaltar la importancia de la actividad de Rafael bajo León X, se incluye aquí un pequeño
apartado final, de Ettore Camesasca, p. 47: “Raffaello architetto. L’altra faccia del pittore”.
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Zancan, cat. nº 61, pp. 102-103; tabla pasada a lienzo, 215 X 158 cm, Consta
documentalmente la presencia de la obra en San Domenico de Nápoles en 1524 y su paso a la
colección, en 1638, del virrey duque de Medina de las Torres; en 1644 es citada en la
colección real de Felipe IV que la destinó a El Escorial. Entre 1813 y 1832, estuvo en Francia
donde fue pasada a lienzo; es ya un tópico, no obstante cierto, la similitud de posturas entre
estaVirgen y la miguelangelesca Sibila Délfica en los frescos de la bóveda de la Capilla
Sixtina del Vaticano. Estudios preparatorios en los Uffizi y Londres, así como el cartón para
la pintura en colección particular, asimismo en Londres.
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V. MADONNA SIXTINA
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Zancan, cat. nº 63, pp. 106-107; lienzo, 265 X 196 cm. Gemäldegalerie, Dresde; la obra fue
comprada, en 1754, por Augusto de Sajonia y sustituida, en Piacenza, por una copia de Nogari.
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La denuncia de la vulgarización excesiva de imágenes artísticas que, desde instancias
museísticas florentinas, se ha hecho recientemente, debería asimismo aplicarse también a
estos angelillos de la Madonna Sixtina, que son ya recursos manidos de objetos-recuerdo y
todo tipo de camisetas en los alrededores de los Museos Vaticanos.
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El modelo muy probablemente de esta Madonna Sixtina y de la Madonna della
seggiola, así como de La velata fue la Margherita, tan amada por Rafael hasta su muerte
según Vasari, luego nominada por la leyenda como la Fornarina; dos sobrinas de Julio II han
sido propuestas como modelo posible de la Santa Bárbara. Zancan, cat. nº 64, pp. 108-109,
Galleria Palatina, palazzo Pitti, Florencia.
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En 2011, estuvo expuesta en este museo la Madonna di Foligno; interesante contrapunto con
la Madonna Sixtina que, en su actual locus museístico fue anfitriona de su ilustre predecesora.
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Zancan, cat. nº 66, p. 111; diámetro: 95 cm. National Gallery of Art, Washington; el
nombre deriva de la homónima casa ducal española, en cuyas colecciones estuvo. Al dorso
del cuadro queda reseñado en ruso: “Tabla redonda llevada a lienzo de cáñamo cuadrado en
1837, en S. Petersburgo por A. Mitrapin”.
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Zancan, cat. nº 68, p. 114; tabla, 68 X 65 cm. Alte Pinakothek, Munich.
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Zancan no la incluye en su catálogo; sí la recoge Pierluigi De Vecchi, o.c., cat. nº 103,
p. 109, con data 1513-1514, alegando que es obra “tradicionalmente atribuida” a Rafael que,
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desde la colección Borghese de Roma, pasó a los fondos de la Walters Art Gallery de
Baltimore; tabla, diámetro: 65 cm., con el título de “Virgen con el Niño y dos ángeles con
antorchas (Virgen de los candelabros)”. Se reseña aquí que la intervención de Rafael en esta
pintura, se limita a la cabeza de la Virgen [para mí ni eso] y el resto corresponde a Giulio
Romano. En mal estado de conservación, se añade, y precisando que “dos copias antiguas
fueron expuestas durante unos años en la National Gallery de Londres”.
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Formará parte de la exposición que el Museo del Prado inaugurará el próximo 12 de
junio de 2012, y habrá que estar atentos a los considerandos que se hagan en el correspondiente
catálogo. Es probable que, para este evento, se haya restaurado la obra, que se le hayan retirado
repintes posteriores y muchos aspectos no legibles ahora, sean visibles; incluso que sea de una fecha
posterior, en razón ante todo a la aludida intervención de Giulio Romano, siempre muy problemática
en estos años, al no contar con una seguridad plena de la fecha de su nacimiento, que sigue oscilando
entre 1592 y 1598, para el luego genial Giulio Pippi, sobre todo, en su periplo profesional en Mantua,
como un “nuevo Rafael”.
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Zancan, cat. nº 24, p. 42.
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¿existían las antorchas y se añadieron a la pitura estas cabezas? La idea de angeli
reggifiaccole o de angeli reggicandelabri, con todo su prestigio y significación all’antico, o
cuando menos de índole anticuaria, sí estaría en la línea de Rafael en estos momentos y, a su
vez, sintonizaría con la tradición quattrocentesca (esculturas de Donatello, o las de Niccolò
dell’Arca y Miguel Ángel en Santo Domingo de Bolonia, por ejemplo); el término achas,
sería acaso el más propio en español.
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reseñada Madonna della tenda, respecto a la cual son totales y definitivos los
logros cifrados en la sensación de envolvente ternura, la protección y el
calor humano que emanan del abrazo materno.
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Recurso rafaelesco ya utilizado en la Madonna Tempi, 1508, hoy en la Alte Pinakothek
de Munich. Zancan, cat. nº 49, pp. 76-77.
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Una vez más, el modelo fue presuntamente Margherita, luego popularizada como la
Fornarina.
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Bellotas de encina (quercia) o de roble (rovere); obra de 1511-1512, hoy en la National
Gallery de Londres. Zancan, cat. nº 57, p. 94.
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Giulio de’Medici, futuro para Clemenre VII y Luigi de’Rossi, hijo de Nannina,
hermana natural de Lorenzo el Magnífico, padre de León X; retrato concluido en 1518, hoy en
la Galleria Palatina, palazzo Pitti, Florencia. Zancan, cat. nº 84, pp. 134-135.
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El excesivo marco que hoy ostenta en este museo, resulta cuando menos eso, excesivo,
por no decir que “anula un tanto” a esta exquisita obra maestra del Urbinate. Una deliciosa
leyenda, inventada al parecer por guías florentinos que mostraban esta Madonna a los turistas
decimonónicos, ingleses ante todo, y que muestra una litografía, 1839, de August Hopfgarten,
es recogida por GOMBRICH, E. H. en su estudio, clásico y ya superado, sobre esta pintura.
“La Madonna della sedia de Rafael”, que es el texto de una conferencia de 1955, en Norma y
forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Alianza, Madrid 1985, pp. 151-183.
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