Christopher Small

## J;H ffituffi ffi*ES{::éH{:-H{:3Té.

¿AlianzaMúsica
 Capírulo Z

La raaílsiea f¡.¡era del rnareo eu{cpeo

- un pez no tiene conciencia del agua, porque no tiene noticia de nin-

gún otro medio. Hasta hace muy pocó tiempo, .rt, ha sido Ia posición áe
la cultura europea frenre ,1 resto del m"ndoi i.rrrnt" ,,,a, d" trás siglos, la
total e invencible certidumbre de Ia superioridad axiomática del arte
europeo en relación con la del resto del mundo garuntizó que Europa se
viera aislada de la influencia fecundante d. otrui curruras, qr.,. puru 1o,
europeos eran raras y. exóticas, en el mejor de los casos, y .n .l peor,
primitívas e índignas de {ijarse en ellls.
La. q1im9r_a ruptura mani{iesta con esra actitud se produjo con Ia Gran
Exposición Mundial de París, celebrada en 1Bg9 .l cuápo de Marte,
donde se pudo oír por primera vez en Europa el"r,garnelán d"
Jurru y
teatro musical de cochinchina. El efecro de los.rrr.io, sonidos ir.,.rrr-"Í
cional; el entusiasmo por su exotismo y su misterio no conoció límites, y
sin embargo, de todos los que lo oyerón y se entusiasmaron con el juegá
fascinante del metalófo'o, .i cong y d tuábor, el único Áriri." occidental
que realmente enrendió su impor íancia fue ilaude-Achille D.brsry, pár
entonces de veintisiete años, quien muchos años después, en L913,'huÉti^
de recordar: <<su conservatorió es el ritmo eterno d.i
las hojas y los mil sonidos de 1a naturul.ra q.r" .tiá"-rr,-.t
viento entre
."ri."den sin con-
suita¡ ningún trarado arbitrario. sus radicion., r.riá.n t",
cantos, combinados con danzas, cultivados y consolidados"" durante^"iig".,
siflos.
Y, sin ernbargo, Ia música javanesa se basa ., u' tipo de contrapunto en
comparación con el cual e1 de Palestina es un juego de niños. y si escu-
chamos el encanro de su percusión despojado, d."r,.r.rrr* pr.;"i.i.t-."
ropeos, debemos confesar que Ia nuestri iemeja ruidos primitivos en una
feria de aldea>> r.

t Ed**d Lockspeiser, Debussy: His Lit'e and Mind.,Londres, cassell, 1962, vol. f,
p.115.
 ji:ec¡a que-tuví:::on
En ua caoíruio pcsterior analizarc la infiL,e,:cia
esos so,,idou *uruuliloro, ,ob.. la rirú;sica de De'5u's,'; aquí só1o obser-
;;;;;t- q;. "i..rir-ÁLr,e, Debussy ¡ue el priner ¡rúsico occidental- que
supo recono.a, y ,..prur .t i".4" d" qo. se encontraba irente a una cultufa
;í;.r1;;;;;l;s;#;; .,r" propio' iét'ni"o', era plenamente equipzrrable
fr-o..iá.Árái,-unu cu¡ura'<ie^la cual Occidente podía aprender. Con:o
"
,r.r"*or, Deb,uisy estaba meniaimente preparaJo,pare esta nue.va exPeien--
cia, y eátr. lot *úti."t de su, ép-oca, {ue el único ce"pa-z de rncorporar
a

;'ú.;;;br, 1u, i"..ior.., de-ia *_reva música, ),enclo aI hacerlo rnás

allá de un manieris*" y sr-rperficial. Y si no ccmprendió plename.nte

""áti.o-,;ro
la sisniflcación más orof,-rnd¿ áe la'música, de su lugar en ia sociedad orien-
,}l'é.i1""-'á;;-; ;;;-;; opo""nided, en áquellas*vastas salas de
*Úi.¿"r;;; l; r.Át."'de la flama.,t. for.e EiÍÍel, de oír ia
"ü"rti¿"
música en su marco natural.
proplr"l música occi_
En los capítulos que siguen intentaré ver nuestra
dental en el marco,l"=tu uoZi.áad y de las actitudes sociales de
Occidente,
Dero antes ,*rá iorti,r.iiuo qt-,. "*átninemos algunas mú.sicas, no occidenta-
ul de
í* .;'f #ái;"; qr. pá¿^*os generaliz de.rel.ación entre música
ur.rru ellas, con el fin
y
J.'.riuUi..er los rip"r a. música y-los tipos
,*i"Jud que son pá.itt.r en culrrrras difeientes de Ia nuestra. Este reco-
;;tJ;-;; p".d. *¿;;;;"-tL. t.,pttritiai; no tieneactrtudes otro
que son posibles otfas
,n'T¡11i
dlterentes11t;]oe
de establecer el hecho de
la nuesrra, y que .ri"r ^.ii,"des se ,!fl.¡r' en los procedimientos técnicos
de la mrisica
L-r, *Jliáu.'pr¿rlÁos así destacar ,.,L"r,'u irrvestigación fondJ más nítido, y llegrr'
occidental ,,, *rr.o-rr,restre
so,:ial eontfa un telón de
"n en cuanto medio.q"e n?:
;";;;-;;;t.i.rr,.u d" -todas- *adición
propia
,od.r, nos sostiene, y penetra nuestras actitudes y p",tt-tpt-'o¡^1'^1,\^i
;;;; .or.i...iu ¿"'t, naturaleza de nuestra cambios tradición, podemos tomarla
d. los q,re.en ella se han
tarnbién de Ia nat.."r^1;r;-;l;;.¿i¿u
;;;A;;i¡" , 1o lrtgo d" loi
o'";;^; últi*ot setenta años' aproximadamente'
.rpl*i5"r"i.ri"r-"ri"aié diu..ror rurgór,de culturas la música clásica
musicales
¿. ó..iá.*.-1". f. ¿r" un carácter peculiar enlre las con esta música
;á ;;-;á;: Ñ"'á.U.-.s permitir queqr-re huestra familiaddad
dichos rasgos representan la única
nos induzca a pen§ar, erróneamente, y re-
manera de hacer *,iri.n, ni siquiera irecesariametté lu más compleia
otros un alto
?i;;r pá..ra, ";;;; "llor'hemos PusSq?.,,en expresiva ¡e1t!do-s'
de la armonía
;;;;;. U li¡..tra i. -;d;ü.ión y lu rie"iUili¿ua -de
una _rigidez en la
;;;;i;""i ;;;;i; p"r' .-¡*piá, ,. á¡ri"nen at precio tTull de temperado
altura y un tipo ¿. iUtá aiinación respecto'9t 1^,
y que, en realidad,
isuaütario que en o1.^ futr,rr^, pu."..r?a intolerable
'r'ólá";#;-:; rr"u..r ,át.rable recurriendo al vibrato para suavizar la áe-
finición de los."or,-v-u expensas de una sirnplificación del ritmo que
'.o"tid"t arían infantil. Nulstra generación tiene la
otras culturas tal ,r.,
;;;;;",;;;;á' , r^ g.rbr;i;;; v a las visitas ocasionales de compañías
folklórico, á.'pod., reunir material de virtualmente todas las cul-
de arte";;;i.rf* más simples y primi-
;;, ¿áf á,i"¿., ¿.rá. las aparenremggr..
cle Oriente y de Africa. Aunque esta fotma
;;;il;ñ!rurrd.r-."1i".ur
La música f'.rera riei merco ellfo!)ec, 4.5

de escuchar nc l1egue a darnos accesc a 1o que bien puede ser el aspecto

más importante de la música aspecio social--, de todos modoi po-
-sude una maneía que les fue negada a 1as
demos oír cómo suen¿t la música,
generaciones anteriore§. Pero para oír realmente esta rnúsica €n 1rl que
tiene de propio, es menester despojarse de gran parte Ce los supuestos y
expectativas de la música occidental taiea que en realidad no es tan
difícil como se podría imaginar- -unay ttatat de descubrir sus verdaderas
preocupaciones. Enfte los supuestos que hay que rechazar se cuentan:

1. La idea de ia música como un arte completo y cerrado en sí mismo,

destinado a que un público --Jigámoslo con palabras de Curt Sachs-
<<totalmenie devoto de su engañosa elaboración>> 2 lo contemple como a
un fin en sí, generalmente en edificios u otros espacios que le están re-
setvados, y a los que en ocasiones se aparta de la vida cotidiana.
2. La idea de que una composición musical tiene, aparre del ejecu-
tante y de la ejecución, una existencia abstacta que el ejecutante aspira
a presentar de maneta tan aproximada como le sea posible; e igualmente,
la idea de que el compositor es alguien aparte, tanto del ejecutante como
del público, un hombre que tiene algo propio que comunicar... en una
palabra,la totalidad de la idea de la música como comunicación.
3. La idea de que las técnicas de 1a armoniay del contrapunto regido
armónicamente para alcanzar los fines expresivos del cornpositor son los
recursos musicales supremos y gue, como técnicas musicales, predominan
sobre todos ios demás elementos de la música.
4. La primordial atención que se presta a las relacio¡res de altura,yla
relativa falta de interés por el color tonal, ia textura y el timbre, por lo
menos en cuanto elementos estructurales.
5. La aceptación del empobrecimiento del elemento rítmico en la mú-
sica, y la relativa falta de atención que se le presta, en cuanto principio
de organización.
6. La idea de la música como organización consciente del tiempo, de
modo tal que uno siempre sabe, o espera saber, dónde se encuentra en
telación con el comienzo y con el final; es decir, la idea de la música
como una progresión lineal en el tiempo, que viene de un comienzo bien
delimitado y se encamina a un final preestablecido; y
7 . La idea de que es necesario valerse de recursos conscientes, como
las grandes formas armónicas, para hacet explícita la organaación del
tiempo y evitar que el oyente se pierda en é1.

En la mayor parte de las culturas no europeas se considera la música

casi como una parte de la tecnología, es decir, como una de las habilidades
necesarias para sobrevivir bien. Como dice Sachs: «Todo lo que suena,
ya sea en la tosca forma de un ruido aterador o ajustándose a las pautas
organizadas de la música, carga con el peso de la eterna lucha del género

2 Curt Sachs, Tbe Wellsprings ot' Music,LaHaya, Martinus Nijhoff, 7962, p. L24.
 46 Música. Sociedad. Educación

hi-rmano contra las fuerzas qile amenazan su vida v su bienestar>, 3. De

hecho, es una especie de magia (una palabra que'podemos usar sin Ia
menor connotación de condescendencia hacia las iult,rras en cuestión,
puesto que en la nuesüa propia la magia e§ tan común como en cualquier
otra, por nrás que nos resi.stamos a admitirlo) destinaáa a superar el
miedo, incremen¡ar el sentimíento de comunidad y establecer un-acuerdo
con el medio. Su. propósito, como díce Wilfrid Meliers, <<no es expresar,
sino revelar. No hay un público con quien haya que comunicarse, puesro
que el composiior-ejecutante y sus oyentes participan en un rito» a. No
se toca música en cuanto <<yo>>, compositor o ejecutanre, me dirijo a
«vosotros», el público, sino en cuanto rodos nosotros quienes
puede haber algunos que sean músi.cos y otros que no- -entre
participamos en
el ritual o en la actividad común, una situación cuyos equivalántes más
próximos en la cultura occidental de hoy quizá sean el coro y 1a congrega-
ción en la celebración de la misa católica. La personalidad del compositór-
ejecutante carece de impottancia, ya que éi no es más que el ianal a
través del cual pasa la música (aunque al decir esto no negamos la exis-
tencia de compositores o ejecutantes de renombre en las tradiciones no
europeas). La idea de un concierto o de una ejecución en el sentido que
damos a estas palabras es, pues, virtualmente desconocída.
Sería posible, como hacen muchos autores de etnomusicología, citar
ejemplos tomados de cultu¡as musicales del mundo enrero para ejemplifi-
car las diferencias existeltes enme las actitudes no occidentales y las de
nuestra üadición, tai como las enumeramos antes. Se podría citar, por
ejemplo, ia escala de veintidós tonos (o srutis) que se usa en 1a música
cIásica india, en cuyos intervaios no existe Ia regularidad mecánica de 1a
escala temperada, y también las ragas, u ordenamientos de la escala sobre
los cuales se construyen las improvisaciones de los músicos, cada una de
las cuales corresponde a cierto tiempo o estación, y no se ha de usar en
otros momentos. Se podría citar el hecho de que, a pesar de la abundancia
de alusiones literarias y de escritos teóricos referidos a la música ente
los antiguos griegos, y de la evidente estima por la música que caracterizó
a aquella refinadísima cultura, su música desconocía totalmente Ia armonía,
en cualquier sentido que podamos dar nosotros al término. Podríamos te-
ner en cuenta a los esquimales, taza de cantantes y poetas que resuelven sus
rencillas con competiciones de canto, y entre quienes es un insulio grave
decir que una persona <<ni siquiera sabe cantar>>, o considetat a los grupos
aborígenes de Ia Tierra de Arnhem, que durante toda la vida, de acuerdo
con \X/illiam Malm, <<usan la música... paru enseñar [a sus miembros]
lo que deben saber sobre su cultuta, sobre el lugar que ocupan en elIa y
en el mundo de la naturaleza y la supernaturaleza... Su maduración se
puede medir por el conocimiento esotérico que han adquirido gracias a Ia
canción, y llegado a la ve1ez, un hombre sabe que su honor se basa, en

3 Curt Sachs, ibid., p.83.

a Ifilfrid Mellers, Caliban Reborn: Reneutal in Tuentieth-Century Music. Loodres,
Gollancz, 1968, p. 6.
 La música lue¡a del flrarco eurooeo 41

parte, sobre su dominio de 1as canciones sagradas y secredás de1 grupo>> 5.

o.evocar Ia antigua china, conde, según noi dice óurt sachs: uLá clrrec-
ción en música no era ante todo, si és que en alguna medÍda io era, una
preocupación musical. Era algo esencial para e1 cosmos... en la música (el
hombre.),asumía.la pesada responsabiiidaá de reforzar o de poner en peligio
el.equilibrio del mu.nco. Y iu responsabilidad incluía tri imág.tár iiát
válidas. del mundo, las de la dinasiía y el país; e1 bienestar dál imperlo
^las 6. y para que no
dependía de la corrección cíe las alturás y escalas>>
podamos pensar que todo aqrielio fuera ráero engreimiento d. .-,n pueblo
primitivo y supersticioso, \){/illiam Matm nos reJuerda que ..en a&srica,
los antiguos chinos eran ftécnicamenre] hábiles y de fiar-. Buena parte de
las leyendas y de los té¡minos coprichosos de aniaño eran en realidad an-
tig'"ras maneras de regisrar importantes descubrimientos científicos y mu-
sicales, derivados de una experimentación empírica controlada. Hace por
Io menos dos mil años, los científicos chinos sabían tanro sobre el uso^de
laboratorios insonorizados para investigación, y sobre las leyes de las vibra-
ciones y la afinación, como llegaron i saber los científicos occidentales de
comienzos de nuestro siglo>> 7.
-. .
Pero muitiplicar ios ejemplos de otras técnicas y otras actirudes po-
sibles en música no serviría más que para confundir, y lo que me propongo
es, por consiguiente, examinar con cierto detalle dos culturas musicales
lmportantes, sus caracterlsticas técnicas, sus convenciones para Ia actuación
y sus métodos de educación, como también la posición y el papel de la
música en ia sociedad donde florecen estas cultirras, e intentaié áescubrir
qué es 1o que todo ello puede decírnos de la naturaleza áe esas sociedades.
De ambas culturas, la de Bali y la del Africa negra (ya que en esta última,
y a pesar de una gran diversidad, es posible encontrar'mrihas crracterísticas
que nos permiten considerarla como una única cultura), tenemos abundante
documentación, tanto gtabaáa como impresa; y aunque sea necesario hacer
un estudio de segunda mano de las trádiciones que- rigen 1a ejecución de1
a:te y sus relaciones sociales, contamos sin embargo con va¡ios observadores
de confianza, que pueden dar cuerpo y solidez n,r.stras conjeturas, para
así confírmarlas o refutarlas. ^-
En primer lugar, Bali, esa isla minúscula y populosa que, separada por
un ,angosto estrecho, se encuentra al este de Java y ostenta una de las
tradiciones artísticas más ricas de que pueda enorgullecerce la taza humana.
A tal punto su cultura está penetladá por las artes, que los balineses no
tienen una palabra que designe al afie ni al artista: al afie no se le con-
sjde¡a, en modo alguno, una áctividad aparte, sino simplemente como parre
de Ia preocupación balinesa por <<hacer las cosas lo mejor posible»> 8. En
cierto sentido, hasta se hace difícil hablar de Ia música como un arre sepa-
s William P. Malm, Music Cultures of the Pacit'ic, Near East and Asia, Englewood
Cliffs, Prentice-Hal.. 1967, p. tL2.
ó Curt Sachs , The Risi of Music in the Ancient 'Vorld, East and Wesl, Nueva
York, Norton , 1943, p. lL2.
7 §Tilliam P. Malm, op. cit., p. 111.
8 Colin McPhee, hfusic in B¿ll, New Haven, Yale University Press, 1966, p. 15.
48 Música' Sociecia'<i' Eciucación

fado, puesto que se da inextricablemente i:rezciada con ias cetemoilias de

lcs baiineses, ion los innumerables festivaies que celebran en sus templos,
con la áatza, con 1as representaciones teatfales que pot
actores qlle son al mismó tiempo bailarines o pol -pfotagonizadas
marionetas perfiiadas-
se proiongan roda la noche, con los bulliciosos rituales {unerarios y, ,sim-
p1.*.nt.,- con su vida cotidiana. Laixentablemente, es necesario aclalal
qrre todur estas observaciones se refieren a la vida balinesa tradicional, que
tantas otras culturas del mundo- va desapareciendo rápiclamente
-como
bajo el impacto de la colonízación económica occidental: allí-donde llegan
1o, lrulor.r de1 capitaiismo y e1 consr¡mismo de Occidente, liega también
la música occidenial, y pocas son hoy las ciudades orientales que no se
vanaglorien de su orqueita sinfónicá_ en el mejor estilo occidental, de sus
bandás militares o de los innumerables grupos que, en nigbt'clubs y caf.e'
tefías, ofrecen con demasiada frecuencia imitaciones lamentables de los
g.rtoá de la música sinfónica de fines del romanticismo, o de la música
E.rrop., de café-concert, que los músicos locales se han visto persuadidos
tb[grdos por 1a necesidad económica- á aceptar como superiot a la
-r,
propia
- música indígena.
Asínos entefamos de que en Java las grabaciones en cinta van reem-
plazando, en las ceremonias aldeanas, a los gamelanes en vivo, en tanto
q,r. u ésios se los reserva principalmente como motivo de atracción turís-
iica. La idea de que los aldeanos usen cintas grabadas para acompañar sus
antiquísimas danás y repfesentaciones de sombras sería cómica si no fuera
á1 rnirrrro tiempo ,i inái.io ran claro de que aquí, como en el resto del
mundo, el interés se ha desplazado desde el pfoceso creativo a la qro-
ducción de la música como biin de consumo, y de que incluso en aquellas
islas paradisíacas, los valotes de la sociedad de consumo están llegando-a
dominar la cultura. En buena parte de Africa, además, a medida que la
complejlsima organización ttibal se disuelve, va siendo reemplazada por las
relaÉioá", funciánales, rnás burdas, del comercio y el consumismo, de modo
que empiezan a dominar los valores y las convenciones de la música occi-
dental, en tanto que la música y las maneras de ejecutarla que efan
h.renciu ancestral quedan relegadas al pintoresquismo del pasado y al trato
con 1os tu¡istas. Poi cierto, los africanos han demostrado siempre sef enof-
memente adaptables, y el choque entle su música y la- europea ha .sido
una de las eicasas consecuenciás buenas y fructíferas del desastre de ia
.r.lr"it"d. De modo similar, la imposición de los valores occidentales al
Africa de hoy ha producido tanto é1 crecimiento de algunos híbridos su-
mamente ,rigároro, como el de unos pocos monstfuos deformes (no sóIo
cuando lo, áfri.arros han intentado imitar las modalidades de la música
clásica de Occidente, sino también cuando los europeos intentaron remedar
modalidades africanás); como sucede casi invariablemente cuando hay una
colisión de dos culturas, los crecimientos más vigorosos se encuentran
-á, bi"n entre la música popular de la que nadie hace caso qlle entre 1as
producciones, intencionalmente más complejas y rebuscadas, de sus supe-
riores en el nivel social.
La n:¡istca fuera del merco eutcpec 4g

Si tenemos en cuenta estos hechos) Fues, debernos iamentárrdo-

io- limitar nuestro análisis a la rnúsica de ias culiuras-jrn
traciicionales afri-
cana y balinesa, música que data de an¡es ce que se híciera sentir el
impacto principal de occidente. Para reÍerirme a la música y a Ia sociedad
me valdré de io que se conoce como <<presente antrcpológico>>, usando el
tiempo presenie pero útii- para descubrir la cultura como
era, en el período-inexacto,
en que los europeos enraron en contacto con ella. sin
poder toda'tia cambiarla materiaimente. E1 <<presenre antropológico» puede
referirse a un presente rea1, en ciertas regiones remotas, o bien a un
período que acabó hará unos cincuenta años, en las zonas que sucumbie-
ron rápidamente a Ia influencía europea. Poi lo que toca a la música y a7a
sociedad balinesa tradicionales, tenemos la suerte de que va¡ios attistas,
músicos y antopólogos de gran sensibilidad hayan vivido durante iargos
períodos en Bali durante los años treinta, cuando 1o menos fuéra
de ios centros gubernamentales y adminisffativos--por ia sociedad se mante-
nía aun en buena parte incontaminada por la influencia occidental. Entre
ellos figuran los antropólogos Margaret Mead, Gregory Bateson y Jane Belo,
los artistas 1ü/alter Spies y Miguel Covarrubias, y el compositor Colin
McPhee, cuya monumental obra Music in Bali («La música en Bali») sigue
siendo clásica en este campo.
El principal cuerpo musical tanto de Bali como áe Java, y el más
famoso, es el gamelán, una orquesta de hasta treinta músicos, que usan
metalófonos de teclas de bronce con resonadores afinados de bambú, gongs
de bronce, afinados o no afinados, cínrbalos: una o más flautas y un par
de tambores de doble parche que se baten a mano, y uno cie 1os cuál.t
io toca el director dei grupo. Esta orquesta produce estructuras sónicas de
gran delicadeza y vigor rítmico, y sumamente intrincadas, cuyo principio
de organización es el de la variación simultánea sobre un tema simple y-de
movimiento lento; este <(tema medular>> está a cargo de los instrumentos
de tesitura baja, y Lo dr.:r.plica.n, una y dos octavas más arriba, metalófonos
9ás pequeños que Io repiten en variaciones ingeniosamente variadas y em-
bellecidas. Las flautas reproducen por lo común el tema medulai, los
tambores marcan un compás regular, y el fraseo musical va siendo destacado
por golpes de los diversos gongs. La música se const¡uye generalmente
sobre una de dos escalas pentatónicas, extraídas ambas de una escala teó
rica de siete. tonos, ningyna de las cuales es exactamente 1o mismo que
nuestra familiar escala <<de teclas negras)>; una, llamada slend.ro, et pr7c-
ticamente una división igual de la octava en cinco intervalos, en tanto
que la otta, pelog, se aproxima a nuestras notas Do sostenido, Re, Mi,
Sol sostenido, La. Se advertirá que esta última, a diferencia de la de teclas
negras, incorpora ambos semitonos de nuesffa escala diatónica, y esto da
origen a muchas más disonancias que la escala de teclas negras, que no
tiene semitonos; se trata de un rasgo que, al parecer, da placer a los bali-
neses, puesto que io subrayan desafinanCo ligeramente, en forma deliberada,
los insffumentos de tesitura más alta que repiten el tema. La música es,
sin duda, por completo inarmónica; la concurrencia de varios sonidos
simultáneos se debe enteramente al juego recíproco de las diversas <(partes)>
,0 lvlúsica. Sociedad. Ecjucación

instrumentales, y a su elaborado entÍamadc hetero{ónico, de mccio que nc

prodr-rce en n:odo alguno ese sentimiento de anticipación, de verse a¡rastra-
do hacia una culminación, que se experimentu con 1a música armónica <Ie
Occidente, Nos encontramos) por decír1o con palabras de lvIcPhee, <(en
un estado de música; la naturaleza principalmente utilitaria de esta mú-
sica... subraya una concepción muy diferente de la nues¿ra, a saber, que la
música puecie ser algo que ruo está para ser escuchado eru si misruo... Jamás
se convertirá en nada personal, ni contendrá emoción alguna. En una ce-
remonia, su presencia es tan necesa¡ia como 1a del incienso, 1as flores y
las ofrendas. Aquí se requiere durante cierto riempo u.n esitdo de música,
ni más ni menos» e. (La cursiva es de McPhee.) De hecho, el concepto todo
de un c1ímax y de una resolución. que ocupa un lugai tan central en las
artes occidentales que existen en el tiempo, falta por completo en la mú-
sica balinesa, que lvicPhee describe como circular,y enla cual <<cada sección
de una composición retorna a Ia nota inicial y se repite inmediatamenie
la nota final, con Io que se genera Lrn nuevo comienzo» e.
La música no se toca casi nunca con ocasión de un conciefto, sino que
forma siempre el acompañamiento de las ceremonias en el templo o 1as
piezas teatrales danzadas que repiten en forma sumamente estilizada la
narración de los antiguos mitos y leyendas hindúes; del tearro de sombras
aayúng, en que las sombras de marionetas de cuero de intrincado diseño
se proyectan sobre una pantalla; de las payasadas dei Barong, extraña bestia
animada, benévola pero caprichosa, representada por dos hombres que
irnitan una especie de caballo enorme y fogoso, mientras se entrega a sus
interminables y por siempre inconclusas pugnas contra la maiigna bruja
Rangda y sus sirvientes; de las nobles y viriles danzas baris, o áeL kebyar,
una danza del siglo xx en la que el bailarín permanece todo el tiernpo sen-
tado, acompañado por una música brillante y de virtuosismo tempestuoso
(kebyar significa inflamarse, encenderse en llamas). Las formas y estilos
de la música balinesa son muchos, pero el propósito es siempre el rnismo:
apottar un <<estado de música»>, un telón de fondo contra el cual se puedan
fepresentar las danzas, ceremonias y dramas que, si no se destacafan contra
é1, de nada servirlan.
Hay pocos músicos profesionales enBali; la música la crean y la ejecu-
tan granjeros, comerciantes, hasta príncipes y niños, que forman clubes y
tocan donde y cuando les pidan, por sumas que apenas si cubren los gastos
de mantenimiento de sus instrumentos suntuosamente decorados. McPhee
telata que en una aldea donde vivió, con una población de unas dos mil
personas, había no menos de diez de esos clubes, cada uno especializado
en un aspecto de la música ritual. En cuestiones artísticas tendían a dejar
la iniciativa a los grandes gamelanes mantenidos por los príncipes locales,
que solían participil en forma de1 todo igualitaria en la orquesta o en el
grupo de danza; en el gamelán desaparecen las diferencias de edad, profe-
sión y casta. Beryl de Zoete relata que uno de los mejores gamelanes de

e Colin McPhee, .<Dance in Bali>>, en Jane Belo (ed.), Truditional Balinese Culture,
Nueva Yo¡k, Columbia University Press, 1.970, p. 111.
 {,a música {uera del rnarc3 eurcpec
5i
Bali estaba dirigido por un chófer, cuyo asisiente e:a ufi niño de unos
clnco anos.
,. Los garnelanes ensayan por las tardes, Lrna vez terminado el trabajo dei
día, pero hasta el concepto'de ensayo ¿iii.r. d.i;;;;;*La
composición
la enseña, po. i*irr.íón;';;;r;
::.^:: h_r, de aprender {u. p,r.á. ,.,i,
o perten€cer al gamelán de un príncipe, pero ladá ejecutante
:::r.^ri 111.,conrribuciones
puede hacer creativas y ap-orrar
no- ser incorporadas a Ie músi.u. Á dif"r.nciarugár.nii^r qu. p,rád.n
?e ro qr.'sucede con-o ros
músicos afici.nados de occidente, para quienes .rtatiár-.I; q";
intentando algo que otros han heciró ant.i murtitud d.,r"..., y
Já"
'lá-r,rrtrrr.iu
m,-rchírimo
1nel,or, el aporte creativo de estos -ejecutantes r.,áitig" n misma
de lo que terminará por ser, en foirrru *,ry p".,-riiu?, ," p..pi^ pieza.
Los
s¡n públicos, y observados con inieiés po, io, á.-'á,
:irÍl::
de la cludad o aldea, que comentanla actuación con conocimiento É"Uir¿*..
de causa
y a menudo hacen sugerencias. Así, la pieza rr....r*áo uri. iár.;"rE
todos, y ei ciima de lá función o acruación final diii";; ,";i po.o
los ensayos.- No es,raro,que ,n-grmerán precise seis meses para
á.t J.
resorver
los intrincados detalles,de ,na piíza y rogr* ü;;irió"-il .orr;rnto que
es el sello distíntivo de una buena actuáción. éada uno ¡.
en realidad, tiene que tocar una pafte burt"nt"-po."-.Lpii.Jr;;;;;
l*'-rlri."c
Ia complejidad de la rextura mrs'ical se genera en la intáracción
de las
diversas partes.
La educación de los mú_sicos jóvenes no tiene r,gar en academias ni
escuelas, sino en el, seno del propio gamelán. to, ,i¡?, .rt,ín
primera fila en cualquier grupo que ésté observando ,-rn ..rryo
,i.-pr. *,
o una ac-
tuación, y.en las piezas de sombras que duran toda Ia n".Á.
se 1os ve
dormrtar, despertarse y aplaudir ¡uidosamente los pasajes más interesantes.
la v:rg?q es q.ue
Inasta .durante esras representaciones no á, o...rario observar
er urtrmo detalle, como nos sentimos- obligados a hacer en occidente;
Beryl de Zoete observa: <<Esrar arento a ra daiza... .; ¿;;i una forma
de
ser, un sentimiento más bien que una acción. Nosotros miramos y
miramos
con una seriedad tal que se nos hace fatigoso mucho antes de que
termine
La danza. El balinés.-.- se sumerge en iJatmósfera de ra Á^ni^ y
alrí se
queda, como en un paisaje f.amillar. La naturaleru rro
t. i-pone a uno la
exigencia de una atención perpetlra, como no se la impon. .riru
,.pr.senta-
ción de danza belín.ru, q,ré ,hi simpremenr. pu.u'q". uno disfrute de
ella de diversas maneras»ro."rt¿
A los niños se 1., ulort,rÁb." á;J;;i*r*
cipio a ios ritmos intrincados y a la compreja polifonía no-uirrórri.u
de Iu
música, y muchos empi,ezan a tocar a edai *Ly't.*pru"r.
M,i, de un autor
ha observado cómo, durante una actuación, uno i. ros *i"o,bro, de un
gamelán se senraba en 1as rodillas a su hijito y, ponie.rJol.-.,,
lu, maniras
los palillos del metalófono, Ie hacía tocar ür t..rur r...r*rir,
adecuádo.
á .r mo*"rrto
i0 Beryl de zoete §Talter spies, Dance and Drama
v
Universiry P¡ess, 2.. ed.', -1973, p. fe^.---'
in Bari, Londres, oxford
52 M'úsica. Sociedad. Educación

fuIargaret fuiead da, en cuatro páryafos, un resurnen tan,completo cle

la oosici-ón que ocLlpa la música en la socied,rd tradicionai bnlines'I, qLre
;";; si..rro er, I¿ nec.sidad de disculpaime po. cirarlt-rs complecos:
Puecle darse e1 caso de que los balineses comenten, divertidos pefo no sofpren'
didcs, que e1 principal ejec,rtante de metalófono en una ofqllesta de notá es tan
p.qoé¡o que tie'e q,." r,rbi.." a un banquito para alcanzar las.teclas; y ia misma
divertida adoptarán si alguien se vuelca hacia un arte diferente cuando el
".tit,r¿
¡ernblor de la edad ha restado precisión a sus manos' Pero, en un continuo dentro
del cual 1a distinción en6e e1 más dotado y e1 rnenos dotado pierde importancia ante
el hecho de que tocio el mundc pafticipa, Ia distinción enüe niño y adulto -en
criaato ejecutante, actor c mílsico- se pierde, a no sei en aquellos cásos en
que
la clistinción .s rit.,rl, .o*o ..rrrr,Jo .,r,n .lr.ru especial exige una niña que no haya
llegado aúrt a la pubertad.
"E, Brii puri.e ,i".iriva la ausencia de secuencia, incluso durante ia vida de1
individ,ro, y ia ausencia de discontinuidad entre el rol ritual y ei cotidiano'
El ar-
,i";, J áirr^rín, .l *..jorc, es t¿mbién un agficultor que cultiva sus campos de
porque no
A veces un artista se hace tan famoso que se deja crecer lasa uñas
^rroL.ya otro trabajo, y
hace los balineses- empieza a engordar, volvetse descui.
dado y haragán, y sus -dicen
habilidades artísticas disminuyen. Ya puede el sacerdote, ata-
-
viado de biá.rco duranre la ceremonia, oficiar durante e1 largo ritual en que se
invita a los dioses a descender a la tierca, vistiéndolos, alimentándolos, bañándolos,
ofertándoles danzas y representaciones teatrales para finalmente volvef
a envia¡los
la ceremonia es un simple
dur¿nte doscientos di., ii* más al cielo; el día dáspués de
ti áe la tierra que cultiva, se 1o debe solamente
ciudadano de ia aldea q"",- es Cueño
a que los días de fiesm tlabaja como guardián del templo'
- =i"*po.o .
existe breclia alguna en*€ profesional y aficionado. En Bali no
hay
üV lina d.an)a popular en qu.:- 1á gente haga 1as cosas
virrualrir^ente aficionadca;
""
tradicionales.i.,.rp.ir. ""."á" artísrico. Ény.tot-.t difetencias en la habilidad'
li gracía y La txlleia de la actuación, pero príncipes y campesinos' los muy dotados
llegado e1 momento'
y lá, po.t dotados, todos hacen con.seriedad 1o que hacen.y'
se convierten .r, .rp..ádores críticos y se ríen sin compasión -de
los fallos técnicos
de los demás. Entre el público que se reúne para vet la función
y los actores
existe siempr. eI vír,.Jo ,ü ;; irrt-tés profesional, er1 cuaÍr'to el
público critica la
forma en que se mueve o canta el actor o la ac*iz que representa a
la princesa, en
vez de identificarse .or, ,,.r á.rtirro, por más perdida que pueda estar
en una densa
selva escenográfica.
-; entre ensayo y fepresentación._ Desde el momento de
y tampolo existe brecha en

que una orquesta .^pi;;; p.uttit" t"'u ut¡' pieza de música' hay un círculo
ápectadores, ,rpi.r.rt.1 a actoies, actores suplentes, niños y ancianos'
todos igualmenre
de una manera nueva de tocar una vie)a pieza
absortos en la siempre r.návrd" creacíón
11.
de música

Vemos,pues,queenBalilamúsicaesunarteintensamentecomunita-
rio. Las composiciónes no se anotan, sino que los músicos las llevan de una
va haciendo
..Á""1¿r¿ i otra,;-;ili *;re-creaáas, ya que cada comunidadmucho,
sus Dro'ias variaciánes sobre la pieza. ios gamelanes viaian esp+
;lñ;;il-á";;;. h" i.*porudur festivas, lévando consiso su música. Los
enüe
modelos son, en general, las antiguas cortes principescas que compiten
11 Margaret Mead, «Children and Ritual in Bali», en Jane Beio (ed')' op' cit '
p. L99.
La música {uera del máicc eurcpec ::i

sí en e1 esplendor y la excelencia de lcs especiácuIos, perd sus creaciüne§

no excluyen ni siquiera al más humilde cie 1os campesinos que se amontoaan
en ei patio para ier y oír. Las ideas nr-revas se convlerten muy rápidarnente
en própiedtd común, allnque ¿dsrpten siempre el acento individual de cada
ciuáad- o aldea; ccnstantemeitte se forman y se vue11¡en á formar clubes
nr'revos, en función de la prcsenci¿r o ausencia de iirdividucs entilsiasfas
y dotacios. Puede ser que una aldea decida tener un Barong y empiece a
preparar los trajes y las máscaras, al mismo tiempo que ensaye 1a música
q". to uco*puñ.u. Durante los festivales, los actores deambulan Ce uíra
áld.u a otra, llevando consigo su Barong, que es recibido como un Dios;
como lo expresa Margaret Mead: <,Así, los actoÍes ambulantes que llevan
de una u oitu parte de Bali las formas nuevas y ias -Íormas vieias, nueva-
mente remodeládas, obtienen dignidad y seguridad>>
12'

Que quede clarb qoe a la improvísación no ie cabe papel alguno en la

u.trruiiórr-de ,n gamélán; ias composiciones se tabajan en los ensayos;
se les agregr.,
"timiresy J. les quitan part¿s, se inventan variaciones, se gru.elqn
nuevos instrun-rántales, pero üna Yez que todo eso está decidido
y ensayado, queda fijo, y no se puede introducir desviacíón_alguna sin des-
bantaí la precisión y la claridad en pos de las cuaies van todos los músicos,
pese a lo intrincado de la textura. Y pot cierto que hay motivo pata ma-
iavillarse ante 1a precisión de una buena ejecución de gamelán; los músicos
resuelven cambioi rapidísimos en el ternpo, 1.a dínámica y las pautas rít-
micas, tan sutiles conio vivaces, con una precisión y una soltura que harían
honor a una orquesta sinfónica profesional de Occidente. Ni q_ueda tampoco
mucho margen para el virtuosismo.individual. Tomada individualmente,
cada parte iirtr,r*"rrtr1 plantea pocas exigencias aL eiecutante; la habiiidad
reside en la integración de cada parte en la totalidad, en_ la precisa exac-
titud con que se malca el compás, en la interacción de dos instrumentos
q.re p,reden compartif la misma línea melódic¿..- cosas todas- que exigen un
-rirt,.r^orir*o más bien comunitario que individual, y habilidades sociales más
bien que individuales.
Páro esto no significa que las piezas queden fijadas de una vez por
todas a la manera de los clásicos de la música occidental; a los baUneses
les inspira poco respeto la idea de mantenefse nota por nota fieles a un
originai, y óuando se aprende una pieza.nueva,_ cada músico tiene su opor-
tun"idad'áe hac.r modificaciones, de modo que Ia misma pieza puede existir
en ranras formas como gamelanes haya quá la toquen. Como el placer de
los rnúsicos reside tanto en inventar valiaciones y ofnamentos nuevos du-
rante los ensayos como en la representación final, las piezas van evolucio-
nando .onrturrt"-ente. Los músicos se gozan en el proceso de creación, y
no les importa tanto el producto acabado, que puede desaparecer sin que
nadie 1o lior. ,rnu u., qú. los rnúsicos se cansan de é1. Su contacto con el
pasado no se da mediante varios clásicos establecidos, como en la música
iccidental, sino por medio de la continuidad que se genefa en un cambio

12 Margaret Mead, <<The Strolling Players in the h(ountains>>, en Jane Belo (ed.),
op. cit., p. 145.
54 .11¡i:ic¿. Sociedad. Educación

gradual. No ies interesa para nada la idea de progreso. Es muy prcbable

que.tal o cual innovación sea, de hecho, el rénace¡ de algo que se hizo
en épocas anteriores y después se perdió, pero eso a los balinéses no les
preocupa; como sucede con muchos otros pueblos orientales, su concepto
del tiempo no es iíneal, sino circuiar. Por consiguiente, no pued. t.ir.t
sentido e1 intenro de aferarse a una obra del pasado, porque ál pasado no
está, como creemos nosotros, irremediabiemente perdido; volverá, y con
é1, cuando sea el momento, volverán las formas aitísticas apropiadas. Este
carácter circular de1 tiempc no sólo se revela en la músicá, sino también
en muchos de los rituales y de las costumbres sociales de Bali. Por ejem-
plo, el término con que se designa al bisabuelo y al bisnieto es el mismo;
como estos son los antepasados y los descendientes más distantes que un
hombre tiene la probabi-lidad de- ccnocer en su viáa, la identificación de
las dos generaciones sugiere la idea de una recurencia circular y continua
de ias generaciones en ciclos sin término, una idea rcforzada por el hecho de
que _cuando un hombre muere, a sus bisnietos, si los tiene, les está prohibi-
do llorarlo.
De modo similar, el calendario refleja la circularidad del sentido bali
nés del tiempo- Lo que mide no es el transcurrir del tiempo, sino las
características de las diversas partes de los ciclos temporales. De hecho,
los balineses se guían ,por un calendario soli-lunar, como cabía esperarlo
de un pueblo principalmente agrícola, pero que tiene menos impoitancia
en su vida (el hecho de que sea un pueblo tropical hace, natuialmente,
que el cambio estacional se acentúe menos que en los climas templados) que
un segundo calendario, que señala la rotación de varíos ciclos, cada uno-de
ellos señalado por los nombres de los días. Estos ciclos se extienden
entre dos y diez días, y a medida que varios de ellos van coincidiendo
(por ejemplo, los ciclos de cinco y de seis días coincidkán cada ffeinta
días) se realizan festivales. Como los ciclos más importantes son los de
cinco, seis y siete días, el festival principal de1 año tiene lugar cada dos-
cientos diez áias; es lo que se conoce como Galungan.
Observa Clifford Geertz: <<Detalles apatte, esrá ¡laro que Ia naturaleza
del cálculo del tiempo que permite este calendario es máJ bien "puntual"
que "duracional". Es decir, que no se lo usa (y sólo se lo podría us"r en
forma muy burda y mediante la adición de algunos recursos áuxiliares) para
medir 7a rupidez con que pasa el tiempo, la cantidad de tiempo qué ha
pasado _desde que sucedió cierto acontecimiento o la que falta paia que
se pueda completar cierto proyecto; está aáaptado, y se 1o ,rru, purn dir-
tinguir y clasificar partículas temporales discretas existentes en sí mismas,
es deci_r, <<días>>. Los cíclos y supercíclos son interminables, sin anclaje,
incontables y, como su orden interno no tiene significado alguno, sin c[máx.
No se acumulan, no se superponen y no se consumen. No le dicen a uno
qué momento es, sino qué clase de momento esr> 13.
La ausencia de clímax es un rasgo de la vida balinesa sobre el cual se

ts Cliffo-rd Geertz, Person, Tine and Conduct in Bali: An Essay in cultural Ana-
/ysLr, New Haven, Yale Southeast Asi¿ Studies, 1966, p. 47.
 La rnú:icc íuer: Crl inarcc eufoiec

insiste con {recllencia: 1o hemos adr.er¡ido ya en ia músiia. como dice

Gregory Bateson: <<En general, la faTta de áíma* .árn"t"ristica de ia
"r
música, ei drama y orras formas dei a¡te balinés. Típicarnente, la música
tl.ere una progresión, derivada de la 1ógica de la estrüctura formal, Eo-
diÍicaciones de intensidad derermínadas- por la duracién y .1 p.ojr.ro á.
r
la elaboración de estas relaciones f<¡rmalei. No tiene 1a inrensidad Ireciente
y la estructura orientada hacia un clímax que caracteúza a la música occi-
dental moderna, sino más bien una progresián formal» ,u. Báteson encuentra
una relación directa entre esta carácterística del arte baiinés y el carácter
balinés en general; señala, por ejemplo, que los hábitos buli.rer., de cianza
de los niños se encaminan á ut.n.rri ei sÁnddo del clímax, ya sea inrerrum-
piendo 1a estimulación cuando se aproxima al momento cuÍminante, o bien
fastidiando, cosa que también tiená el efecto de disminuir la tendencia del
niño hacia el comportamiento competirivo. observa que en Bali parece
como si las rencillas casi .nunca llegáran a un punto críiico, sino que más
bien se disuelven, y socialmente selas rerrelr.e'con un recoáocimie-nto for-
mal de las posiciones de ambas partes. Incluso las guerras, en la medida
€n que las había,
-tenían luga¡ dé tal manera qr. .ádu ,r.rá d" las parres
hacía todos los esfuerzos poiibler por evirar el lncuentro con la otrá (por
1o cual no es de asombrarie que, a comienzos de este siglo, fueran tan tZcll
presa para los holandeses). Esta sencilla adaptación oá.r, sin embargo,
perfecta ni completa, y_algunas rensiones de la vida baüÁesa (Mary;reí
Mead comparala gracia de éste pueblo con 1a de los volatineros)
expresión en forma socialmente aceptada en danzas en estado "r.r.ñrrun
de trance,
en las cuales no son desconocidas las automutilaciones, y ocasionalm".rt"
forma inaceptable, como cr:ando un individuo, presa 'dLl amok, se descon- "n
trola totalmente en una orgía de matanza y destiuccióo, y t"r-ira con fre-
cuencía por hacerse matat.
La ausencia de este sentido del clímax se vincula esrechamente con
uno de los rasgos más importantes de la vida balinesa, que sin duda debe
tenel una influencia formativa vital sobre la música de la isla: las activida-
des en.general no se practican como algo conducente a un objetivo deseado
pero diferido, sino como algo que lleva en sí una satis{acción inherente.
La valoración del momento por el momento mismo no es necesariamente
imprevisión (cualquier jardinero estará de acuerdo en que sembrar es exac-
tamente tan satis{actorio como cosechar), pero difieré totalmente de ese
hábito del .pensa_miento occidental que Max §reber llamó la <<ética protes-
tante)>; más adelante volveremos sobre este hábito de postergar 1á satis-
{acción presente en aras de ventajas futuras. EI tempera*.ttó bafinés se
pone de manifiesto, por ejemplo) en un sentido cinestésico sumamenre sudl
y desarrollado, en un interés por la elegancia física, una tendencia a hacer
bien las cosas, es decir, con Ia mayor gtacia posibie, incluso con soltura,
y en una preocupación por lo ritual y Io ceremonial, tanto en privado
como en público. Es un temperamento que no se presta a modalidades ad-

_ r{ Gregory_
Ecology
Bateson,
ol Mind,
<<Bali: The Value System of a Steady Staterr, en Steps to att
Londres, Paladin, L97),'p. 86.
56 l\.fúsica. Scci.edai. Educación

q¡isitivas a largo plazo ni a embafcafse efi grandes elnpfesas que signifiquen

sacri{ícios prolongados para cvya concreción quizá haya que esperaÍ años
(cosa que puede o no estar mal), que no está dispuesto a ttabajat en
{ábricas ni a hacer los sacrificios de espontaneidad necesarios para el cre-
cirlien¡o de la indusrialízación. Y es obr¡ia su relación con 1a música
balinesa, con si-r falta de tensiones armónicas y su ausencia de clímax,
destinada como está a ser disfrutada momento a filomento.
Una vee más debo insisti¡ en que desde el final de la segunda guerra
mundial estos va]ores han sufrido un intenso desgaste. a meátáa que 1os
valores comerciales y el consumismo de Occidente ganaban terreno; el
cambio que conduce de la creación arlística corno ptoceso en el que está
en juego 1a comunidad entera, al arte como producto hecho pata la venta
por unos pocos artistas profesionales se ha producido aquí, 1o mismo
que en todo el mundo europeo, con una velocidad vertigincsa. A medida que
los balineses van siendo ganados por los valores industriales, e1 tiempo
mismo se convierte en un bien que escasea y que hay que gastar con
cuidado, de modo que se lLega a la situación en que 1os gameianes tocan
únicamente en los grandes centros urbanos, paru soTaz de los turistas,
en tanlo que las aldeas acompañan las ceremonias que aún restan con gra-
baciones en cinta, que ahorran tiempo, mientras sus instrumentos se pudren
en algún cobertizo. Entre tanto, en Occidente las escuelas y universidades
han ádquirido sus propios conjuntos de instrumentos de gamelán, y los
estudiosos serios, bajo 1a tutela cle un músico balinés o javanés, están
manteniendo por lo menos algo c{el antiguo arte; irónicarnente, en nltestra
sociedad sólo a los estudi.antes se les ,oermite dejar en suspenso el tiempo
industrial. Es posible que, en el paciente proceso de aprender las técnicas
del gamelán, estos jóvenes músicos están buscando algo de la antigua ética
de 1á sociedad balinesa, de su continuidad, su carácter comunal y su indi-
ferencia hacia las nociones occidentales de tiempo, como antídoto para el
malestar de nuestra propia y acorralada sociedad. Es improbable que en esto
encuentren algo máJ que un solaz temporario; divorciada de su ritual, des-
pojada de suJ raíces ceremoniaies y ejecutada en las condiciones del con-
cierto occidental, la música simplemente se convierte en otra sensación
exótica, en otro tipo de experiencia musical paru añadir a la deslumbrante
variedad que tienen a su alcance los oyentes de nuestra época, en otra
influencia y hermosa, pero que no ofrece promesa alguna
-f¿56i¡¿¡¿e
paru la ansiada renovación del arte musical de Occiden¡s- s6f¡s e1 com-
positor
- Por contemporáneo de música de concierto.
contras;e, el encuentro entre la música europea y la afticana ha sido
uno de los intercambios más {ecundos en toda la historia de la música.
Me refiero no solamente a las bien conocidas formas del blues y áel jazz,
sino a la cultura de ]a música afroamericana en su totalidad, tal como hoy
existe a lo largo de toda la extensién de ios continentes americanos _y en
el Caribe; de Éecho, en todas partes donde alcanzó el tráfico de esclavos
africanos. Ello puede deberse, óomo 1o sugiere Gunther Schuller
it, a que
t' G,*th* Schuller, Early Jazz: Its Roots axd Musical Deuelopment, Nueva York,
fford University Press, 1968, p. 41.
 I . -. ',^: -^ 1.,^ ,..
!q!! J^'
* u!- -"^-^^
,.,diCC
!4 r, !ür!LJ 'Ui(ji)CC - '

entre las dos n:úsicas hubo la-s sirniiicudes suficientes po.", hu..r posible
una síntesis, pero cieo que obedece, más aún, a que ios africanos
cados bruscarnente de su tierra aatal, sujetos a penurias y ciegradaciones
sin cuento- se vieron obligados a reconstruii una cultura a paitir de
ci-ralquier hilacha y iragmento qr:e tuvierao a mano" La música africana
no era no es-- en rnodo algunc un arte primitivo (entiéndase poi tal
cosa 1o-y que se quiera), sino una principalísima expiesión de un pueblo
sudl y espíritual, que había coionizado en su totalidad aquel coniinente,
vasto y muchas veces inhóspito, y logrado desarroliar estructulas políticas
que, por 1o coraún, tenían éxito allí donde las nuesttas tan señaladarnente
han fracasado: para contener la ambición desenfrenada de los individuos y
para rnantener las estructuras sociales en una dimensión 1o basmnte redu-
iida como para que fueran manejables (tiranías como las de Dingisrvayo
y Shaka fueron, sobre todo, una respuesta al desbaratamiento de las cos-
tumbres a{ricanas por obra de la colonizacíón europea). <<¿Dónde, final-
mente, se encontraba el precedente de las estructuras sociales e ideológicas
construidas por los africanos, tan divetsas y tan adaptables, unidas en forma
tan intrincada, en un entrelazamiento tan hábil de 1o posible y lo deseable?
¿De dónde sacaron esos sistemas su savia y su vigor, a no ser de las pobla-
ciones que los cultivaron como forma de su propia creatividad?», se pre-
gunta Basil Davidson ró. Esa creatividad se muestra de la maneru más
destacada en las artes. <(En un sentido profundor>, dice Davidson, <(las artes
del Africa iletrada compusieron sus libros y testamentos sagrados>> 17. Y de
todas las artes de Africa, la más exrendida y rnás ríca es la música. Hasta
enire los esclavos, como un reveiendo john l)avies, de Virginia, señalaba.
en una catta a John \lesley, hacia !735, <<no puedo menos que observar
que los negros, por encima de todos los humanos que haya conocido, tienen
el oído más sutil paru la música» 18. Es más, tan penetrada está de música
la cultura afticana que, como señala Francis Bebey, muchas lenguas afúca-
nas r1o tienen una pal.abra para nombrarla; las tienen para las forrnas y
tipos musicales, pero ese gran arte, en sí, es parte de su medio a tal punto
que no lo ven como poseedor de una identidad aparte.
Debemos recordat tarnbién que Africa no fue jamás el <(continente
negro)> de la imaginación popular; la historia de Africa, que en la actuali-
dad se está reuniendo e hiivanando, es la de una cultura compleja y refi-
nada, tan humanista y antigua como la de 7a taza humana, de la cual es
muy probablemente la cuna. En ella se viajaba y se comerciaba libremente,
no sólo con el mundo átabe, sino también con la afltigúa Grecia, e incluso
con China e Indonesia (de donde es muy probable que haya provenido el
xilófono africano). Tenía también grandes ciudades, no solamente Benin,
visitada en los siglos xvrr y xvlfi por muchos viajeros que la consideraron
tan espléndida como cualquier ciudad europea, sino también una cadena
16 Basil Davidson, Tbe Alricans: An Ertry to Cultural History, Hardmonsworth,
Penguin African Library, 1973, p. )6.
1i Basil Davidson, ibiC., p. fil .
18 Citado en Gilber Chase, American Music, N,teva Yo¡k, McGraw-Hill, 2.' ed.,
1966, p.80.
 ,8 Iviúsica. SociedaC. Educación

de ciudades de gran activiclad comercial que, coll su <(riqueza y comodidaci

urbanas, con slrs altas naves...y su comercio en oro marfil)> (Davidsonre).
ii
dejaron maravillado a Vasco da Gama tras haber'doúiuá"'el cabo dé
Buena Esperanza pese.a Io cuai él y sus sucesofes se mostraron presufosos
en saqr-rearlas e incendiarlas. Como Af¡íca es un conrinente enorrrle, no es
sorprendente su faIta. de homogeneidad cultural ni el hecho de que su
música muestre grandes variaciones, no solamente entre el norte, á. p.-
blación .árabe, y ei cento v el su¡ émicamente negros, sino también de
una región a otta. de unc a otro país y entre t¡:ibui dil-erentes. Hay, sin
embargo, ciertos rasgos que son comunes por 1o menos a la músicá de
AIrica negra, y de ellos pasaú atwa a o.opr.-" brevemente.
Primero, debemos liberarnos de una vez por todas de cualquier idea de
que la música af¡icana sea prirnitiva; cuandó 1os músicos occidentales ha-
blan de <<música primitiva>> se refieren, por lo general, a una míisica que
se lnt€resa poÍ cosas que no son las que interesan a nuestra música. En
tanto que, como hemos visto, el interés principal de la música europee se
centta en las relaciones de altura, y más espeiialmente en la armoiía, el
de la música afúcana está puesto eÁ ei ritmá. Algunos comenta¡istas occi-
dentales se han apresurado- a insinuar que esto es, €n sí mismo, 1,
d.e su carácrer.primitivo, ya.que, d" tJdos lo, .i"*.rrio, á" U'Át;.;,;l
fr""bu
ritmo es el más corpóreo, el más próximo al cuerpo, y es verdad qrré i,
mayor parte de los negros están generalmente m.rror álienados d. zu ,er
físico que la mayoúa áe los e,rro-p"os; pero calificar de primitiva a esta
caracLeiística dice Íanto cie los que aplican este rótulo cómo de quienes
son así rotulados. lln todo caso, lo que aquí nos inteiesa, además á" .or-
siderar la música africana en sus própios términos, y no en relación con
ningún criterio- que puedan establecer los no africanoi, es tratar de apren-
der lo que ella pueda enseñarnos respecto de Ia náturuleza de nu^estra
propia culrura musical.
Tal como en Bali, y <Ie hecho en casi todas las sociedades no europeas,
la músic.a no es algo _aparte de la vida diaria, sino que forma purt. irrt.-
grante de ésta; escucharla como nosotros escucha-ór, por ejemplo, una
sinfonía, es algo tan desconocido en la cultura treiicicnal^ afticána lo*o
Bali. con ello no se dice que los africanos no toquen música para sus "r,
amigos o para sí mismos como puro entretenimiento; estas {ormás musi-
cales so¡r parte importante de la vida africana. Ni se quiere decir tampoco
que todos sean ejecutantes experros, ni que en la culiura tradicional afri-
cana no haya músicos profesionales, sino que Ia relación entre ejecurante
y oyente es de un tipo totalmente distinto, ya qlle ambos están íntimamente
vinculados en el seno de una comunidad. Él áerup.go con que un oyente
occidental presencia una actuación orquestal no iiJne cabiáa en Ia vida
musical ni en las costumbres musicalés del africano, y ef, casi toda su
música-hay_oportunidad para la participación, cantando-las partes corales,
batiendo palmas y bailando. Ilasta cuando están escuchandc Lna actuación,

Basil^-Davidson, Alrica in ÍListory: Tbernes and outlines, Londres, palaclin,

-^,le
7964, p. L80.
 I-a :núsica fuera del rnarco euicpea jg

l"^t--:r:ir.t,t..rpol9.:..sonota y actirzamerrte sin inhibiciónialguna, ya que

como d-ice J. H. K. Nkeda, la respuesta rnotriz nc, sólo inseñsifica'ei
&s-
trute de 1a música, si.no^ que también da ocasión para la interacción social
en un contexto musical 20.
La música se encuentra en rodas 1as situaciones de la vida, desde las
_grandes .it"rl.u á. j;f.;-y r.y"r. Apurt.
actividades cotidianas_hasta los
los ejemplos más obvios, como lzs cancioner d. .""á;l; 'que acomprñan
el or:3r de un ripo que nos es fámiliai por ia Áúri.u
,tr,a.baio I .semejanres,
fotclorrca de occidente, hay canciones que forman prrre dá ]os rituaies
de.iníciación, como las hay q.,. ro, portuáorn, d. habladurías, áe
alabanzas o insultos, o q.té ,irrr.., de adve¡tencia o"otii*á
de exhortación a quienes
las escucl:an. Las .icrn.iorr., de los ancianos» recuerdan u l;;-
pasado y 1os valores de su sociedad, hacen 1a .r¿ri.u á. 1a hiioria #á;;
del
pueblo, y les confirman Ia legirimidaá de sus j.{.;;r;r;yes. Orras
can_
se ocupan de cuestionés religiosas y filásóficÁs, y al'mismo tiempo
;iones
hay ocupaciones, como las de cazadot, pescador o pártor, que con sus
propios cantos proclaman las alabanzas de aquello qur' ,uruJo que cuiclan.
{ vecesesios los reyes se valen de cantantes profesionales que entonan sus
glorras; cantantes, llamados griots, iuelen pertene¿er a una casta
hereditaria.
Es la voz humana Io que, aún más que el tambor, se encuentra en el
cotazón de la música abiéana, y son pocas las u.trrr.iorr., en que no se
Ie reserva alguna. pate. La uái no .r' ,r,-r.r.u Ltna yoz .., .i
sentldo. occrdental, para que prodtizca scnidos alejados ".,rltirrrdlir,
de los del habla;
Ia música vocal de Africa tiene n.a. estrecha relación con el discurso (y
esto,es especialmente válido en el caso de los pueblos cuyo lenguuje es
tonal, es decir, que, como sucede con los chinos, sus diversos sigñifióados
dependen tanto de las infiexiones vocales como de la forma misáa de las
palabras), y su técnica tiende a lograr una interpretación iu¡ riu como sea
posjble de un habla más precisa y áefinida. Los áfricanor rrcá, una yariedad
deslumbrante de formas de cantár, que depen¿* a.l, ,it"á.ió" dramática
que se necesite: tonos-qlre resllenan enla- cabeza o en el pecho, gruñidos,
susurros' imitaciones de un rcalismo sorprendente de pájáros, ,n"imares y
otros sonidos naturales, sonidos ululantei y yoders, toio'eso'", purt. dá
su repertorio. A diferencia de los cantantes otcidentales, los africanos cul-
tivan en forma deliberada marcadas diferencias entre los diversos registros
de la voz, llegando incluso a en{.atizat 1", rrpt.rrur q""-huy .nt..".lior,
desde un gruñido a un falsetto e incluso casi un chiliiáo; además, ,on .r-
paces rle usar con virtuosismo los diversos sonidos armónicos y no armó-
nicos de que es capazla voz humana.
Todos los autores están de acuerdo en que, desde el punto de vista
africano, una hermosa voz no hace de quien la tiene ,r., 6u.n cantante;
de hecho, ni siquiera viene al caso si un cantante tiene o no b.,ena voz.
Lo. que importa es e1 uso artístico que haga de la voz que tiene. El paralelo
más cetcano que este concepto tiené en n,r.rtru c,rlturá es quizás el'orador,

20
J. H. K'wabena Nketia, The ilLusic ot' Africa, Londres, Gollancz, 7975, p. 207
 1Música. S<.,cie.iad. E,luc¿ción
60

due descubre las pecuUaridades de su voz. de su 'oresencia y cie su

porte'
¿. acller¿ic con ningún iut on aceptado de gusto
; d".;ür;;r;;iá;, ""
á d.;i-i;a ,rá*fl .iáo de una manera qrr. L ayuda. .comunicat, a
sino quién
en 1a

ior*o Á4, eficaz posible, no sólo 1o que tiene qu-e decir' es'

Sá irrr- de un ,u.go q,r" encontramos tambíén "á lot cantantes

popuiares
l-úl¿ (Bob D'lan,-Roi St..-rart y, en orro terj:eno, Rex Harrison, sofl tres
á#H;;.";..,¿;;lu qr. quizá no tengan> en el senti<1o clá-
-.*o.iái, que tlenen en url
sico, <<voz para cantar)>, pero q'e han convertido la voz
*""p;;;;
instirrn entá expresivo e{icaz y elocuente'.
lrl"?"¿"Ui. p...ái.,"n.ia de [a vcz, los müsicos a{ricanos tocan
,ur.,iiá ",* ,*pfi, ,rrri"dud de instrumeutos. Al -pensar pero en la míisica afri-
;;;:;,- ü;;;;d ¿ iá, .rrop.os piensan en tamÉores' la verdad es
todos lo. ripos .1c'instiumentos que conocemos en la música
"lr.'.^ri
ffiü; ."."p.iá.'h;.i; ¿"i r.itr¿o, tienen algún ytipo.de eq.ivalente afri-
i* tiru, y laúdeá, un curióso belio híbrido de arpa
;;;;', iá, ,i.ii,..u,
y ir]a^q". ," y"Á^ Lor),- ru"rnos, {iautas, 1o mismo ,que idiófonos,
tales
lo*o til¿fonos, sonajero§> campanas y ottos semejantes' e incluso casta-
peculiar
ñueias merálj.cas y ;i¿á;;;'afináas. Hay también un instrumento
á. ¿fri., i^;;;; ^hor, ,. encuentra en el mercado una versión europeiza-
á"1,-0.* i" lr".lr., .r ái ,rníversal en toda Africa negra bajo- diversos
occidentales, piano
mbira, kát¡ábo, sartrsa, ikernbe o, en lengua-s
""á¡i.r;
;f.i.r;; " ;;;; á" p"i!^r. cánsiste en una pequeña tabla de armonla
que lleva aseguradas varias púas de
de unos -; cuántos ."*il.ü"r endL,','lu.go,
tittt*o, qu9 pas.an sobre un pueote y
;;d J" *ud.rr., fiias
;il; ,tr.ltm en el otro' Como la guitarra, la rnbira es un instrumento
;r;;-i;ri;;: e1 eiecutante la sosrienle .o, umbut manos muy cerca clel
pulgares (los europeos
;;;ip" y, más que'pulsarlas, acaricia laspúas con 1os
oue inrentan tocar p". priÁ..a vez el ilrrt.,r*"nto casi siempre.lo pulsan
;; i;;;;;'d;-l;¿r;^ v "rrrop"n la delicadeza de su tono)' Puede ser qlle
un instrum.rrto p.loJño no'tenga más que una media docena de co'n
púas,
nzbira gtráa. puede tenlr.hasta cuarenta y cinco' dispuestas
;;;"" puede ir montada
ír..r.rr.iu .n do". ; ;;J tlclados; la tabla de armoníacatabaza, que actúan
de
,;L;;;"; caja l-,ueia;-;ri;^t en el interiorproduce un sonidouna
suave y
ambas ao*o ,.rorrudores, y el instrumento
áUr.ri""árr. (.r, lu'**y"r p** de la músici afúcana hay, sorprendente-
mente, una gran suavidád) q" to se palece al de ningún
otro instrumento'
Es frecuente que, ;i ;;;"ti"
-*"titult" la ina"o y antes de arrancarle un solo
nos diga ya-rnucho sobre su cultura de
sonido, ,rn irrrtr.,*lrrto
personi{ica la'tntkna
;;tc*r;y,r' bo.rr.j.-pio de eslo.es larnb¡ra' Primero' y su instrumenro; 1o más
iif^riái qrr. "*irt. .o'r.. ,r, músíco africano puesto que ios fabricantes
orobable es que ¿i Áit*o se la haya hecho,
il;i;;^l;r=J. inr,r,'rmentos son pocos; o, si una la ha recibido de alguien'
il";;-;;;L;bl. .r que hay-a s:do un regalo cuenta. cómo,, cuandoraro
o herencia. Es que
intentó
se vendan irrrrru*á',ioi f-Ér"".i, Bebey"nos
se iimi'"ó a
cornorarle ,-,., irrrrir*;á , un t*ctlt"te músico local' éste
músico- había ido a la ciudad a tocer
;;[ffi;¡. i.l"*."rá á". ¿i --.t
 L¿ i¡rúsica iuera dei marco eurcpeo á1

el tsmbor pera 7a fiesta, y no para €niregar i-rn escla.¿o Jn ca:-itiverio rl.

Los instrumentos r1o son rneros objetos, sino colegas en el trabajo ce
creación, dice Bebey-_ símbolos,de ie époia en que Dios int,:n-
dió vida al hombre v le concedió eL discu¡so -.
. En segundo lugar, alrededor de cada p{:a áe la nzbirc se enrosca {1o-
iamente una pieza de metal qr-re, al pulsar la púa, zumba emitie¡do un
sonido no arrnónico que tiende una áspecie de-veio sobre Ia música, Es
un tipo de sonido que, si un músico de 1a tradición clásica occidentai Io
oyera en su instruniento, no vaciTaúa en desmontarlo para encontrarlo y
hacerlo desaparecer. Y sin embargo, parece que a los ofri.".ro, Ie, en.rn'-
tara, ya que su música está llena de sonidos no armóniccs, procedentes de
tambores, sonajeros, raspadores y cosas semejantes. Es már. los chopi de
Mozambique, sobre quienes volveré más adelanre, atraviesan sobre la'boca
d.e
]as cal^bazas que usan como resonadores dispolíéndolas debajo clel te-
ciado de los xilófonos, las ootecas de ciertas espicies de arañas, ían delga-
das y flexibles como papel de arroz, prro r.rp.rponer el zumbido que ésias
producen ai sonido de los inst¡umentos. Y él árrror por lcs sonidós no ár-
mónicos percusivos se advierte también en el preáominio de los instru-
-y
mentos de cuerda qlle se tocan por pulsión sobrá los de arco, y muy espe-
cialmente en la apasion_a{a preferencia por ios tambores y'lá percusián.
unido a la acentuación del rirmo en cuanio principal principio organizador,
el amor por los insrurnentos de perctisión ha g.n.rudo *,:ri.ár qrr. ,é
cuentan entre las más bellas y conmovedoras que háy.
Tercero, cada instrumento indi¡¡idual difiere ligeramente de todos ios
otros- Por cierto que, en términos génerales, se püeden establece¡ catego-
rías de instrumentos, pero cada uno de ellos tomádo individuaimente tiJne
zus-virtudes y defectos característicos. De igual manera, e\ catácte¡ indivi-
dual de los músicos se rnllestra en forma mucho más acentuada que entre
los occident.ales, en parte debido a 7a individualidad de cada insrrumento,
pero también gracias al hecho de que gerreralmente Ia formación musicaÍ
formal es muy breve. Pr-iede ser qlle al músico le enseñen los rudimentos
de su instrumento, peio a partir áe allí, poca atención presta a la técnica
po_r la técnica rnisma. un africano no practica; toca. ctmo dice Nketia:
«Generalmente, la ,insrrucción tradicional no se organiza sobre una base
institucional formal, porque se cree que lo más nécesario son, esencial-
mente, las dotes naturales de cada persona y su capacidad natural para
evolucionar por sí misma. Y estas dotes puéden incluir el conocimiento
innaio, ya que, según dicen los akan, "al hilo del herrero no se re enseña
el oficio de su padre. si io conoce es porque Dios se lo enseñó". parece
que el principio... consistíera en aprender por experiencia social. Se insiste
más en el contacto con situaciones musicai.r y en la participación en ellas
qlle en la enseñanza forrnal. La organización de la múiica tiadicional en Ia
vida social permite que el individuo adquiera su conocimiento musical por

21
p9bey. At'y1gn Music - A People's Art, trad. inglesa de Josephine Ben-
nett. -Francis
Londres. Harrap, 1975, p. 120.
2 Francis Bebey, ibid., p.-120.
62 fuiúsica. Socedacj. Educaciéa

etapa§ lenta_s, y que amplíe su experiencia de la música de su cultuia pcr

mediación de ios grupos socíales en ios que lenramenre se va absorbiendo,
y de las actividades en que parricipa» 23. Esto no significa, por cierto, que
las técnicas de la música a{ricana se puedan adquirir en pocó d.empo ni de
maneia despreocupada; antes de acepiarlo como maestro deL tambor
es que final¡rente 1o aceptan- a un hombre pueden dejarle tocar e1 tam- -si
bor durante años. Significa, eso sí, que el mismo tipo de instrumenro se
puede tocar en muititud de esiilos diferentes; como seña1a Bebey, la técnica
es en gran rleiiiCa cliesiióil de gusto individual: «La ausencia de técnica
el sentido occidental del térr:lino- no impli.ca en modo alguno au-
-en
sencia de capacidad artística. El arte es un servicio público , y la músi.ca,
como ya hemos visto, es una necesidad, una función vital. La música es la
manifestación exterio¡ y audible de funciones biológicas inte¡iores; es el
soporte y La rcalización de su propósito merafísico>> 2a.
EI logro fundamentai de la música a{ricana se da indudablemente en el
dominio dei ¡itmo. <<El ritmo>>, dice A. M. Jones, cuyo libro Stu.dies in
African Music es un clásico en este campo, «es para el af¡icano 1o que para
el europeo es la almonía, y donde éi encuentra mayor satisfacción estética
es en e1 complejo entretejimiento de pautas rítmices cont¡astantes. Para 1o-
grarlas se ha const¡uido un principio rírmico roralmenre diferente del de
la música occidenBl, que sin embargo está presente en las canciones afri-
canas más simples... Sean cuales fueren los recursos usados para produ-
cirlos, en la música afticana hay prácticamente siempre un choque de rit-
mos; este es ufr principio cardinal. Ffasta una canción aparentemente mo-
norrítmica tevelatá, si se Ia investiga, que está constituida por dos pautas
rítmicas, independientes aunque esrricramente relacionadas, una inherente
en la melodía y otra perteneciente al acompañamiento>>¡.
Para un af¡icano es un juego de niños cantar (por ciecirlo con términos
europeos) en uri metro constantemente cambiante, al mismo tiempo que
sigue batiendo pahnas de acuerdo con una estricta pauta rítmica del tipo
L 2 l2 I 2 3 1 212 3; con frecuencia hay hasta seis u ocho pautas rítmi-
cas diferentes tocadas por tambores, palmas, los otros instrumentos y las
voces, que no sólo se ajustan a pautas diferentes, sino que trabajan con
diferentes metros con puntos de acentr-racíón diferentes, de manera que los
tiempos fuertes no coinciden. Además, es posible que el maestro del tam-
bot, a cuyo compás deben ajustarse todos los demás músicos, esté conti-
nuamente cambiando sus pautas rítmicas. El único elemento que mantiene
la coherencia en la ejecución es el tiempo, que es idéntico para todas las
líneas, y en torno de este único factor constante se construyen estructuras
rítmicas complejas y fascinantes que la mayoúa de los europeos apenas si
pueden entendet, y mucho menos ejecutar.
La acentuación del ritmo no significa, sin embargo, que la música
a{ticana sea deficiente desde el punto de vista melódico. Hay una amplia
variedad de escalas (aunque no sea así como las conciben los músicos a[¡ica-
¡ J. H.Kwabena Nketia, op. cit., p.58.
2a Francis Bebey, op. cit., p. 132.
2s A. M. XXIV, ¡úm. 1, enero 19)4, pp. 26-7
Jones, «African Rythm>>, Africa, vol.
 La música fi:era dei marco euroiüec o_)

flLls), no sólo de cuair:c, cinco, seis c sietf tonüs en 1a octa.ri (de las cuaies,
1a penratónica es la- más cornún). sino también ; t;;;;idad de afina-
ciones diferentes. IVIuy pocas, si hay algrina, coincidln exactament€ con los
tonos de la escala temperada occidá;rral (que a muchos africanos les suena
intolerablemenre clesafinada);
ti."l.. .cada región. e incrtiso cada tríbu ; ;i¡;;;
propio y.sutil matiz de alturl, y Í.ortu ias hay que tienden a uná
qlvlsron,t" lgual de
.[a octava, como en nuestra escala constituida solamente
por tonos enteros, Est¿rs afinaciones no son aieatorias ni accidentales, sino
qlre se las discute, se las tabaja y se las precisa con metódi.u ."u.íir,.á;
un músico- chopi, por. ejemplo, q.ie ,uyu á, una aldea a otra, tendrá c1ué
volver a afinar su xilófono para poder io.u, la orquesta. pero se corisi-
dera que-las alturas. básicas, por-io_menos en".,la música vocal, .o"rt;i"y."
pllntos ,de referencia. a panir de los cuales puede moverse'el cantaite,
«flexibilizando>> las alturás y deslizándor. d. ,rn tono al siguienre tal comó
podría hacerlo un cornetista de iazz; los verdadero, ,o.ro", siempre están
implícitamenre presentes.
Las frases melódicas tienden a ser cortas, y 1a repetición es común;
de hecho, la repetición es una de las características cle"la música aÍticana'..
La imptovisación es menos común de lo que uno se podría imaginar, y la
improvisación_]ibre, sin marco de contenciSn alg,rno, üri desconácida'. TJna
secuencia de llamada y respllesta puede prolorigarse durante varias horas,
con una repetición aparentemente monótona de una misma frase breve en-
tonada por un líder y respondida por ei coro, pero en realidad se van
pro-duciendo conrinuamente sutiles váriaciones, .ro uó1,, en las propias líneas
melódicas, sino también en su relación con el compiejo entiecrlzamiento
de ritmos al que se van ajustando los tambore, o .j úatir de prl*rr .1""
constituyen el acompañamiento. Al principio, al oyente occidental se'ie
hace difícil distinguii melodías en b,rána paite-de la'música vocal a{ticana;
con. frecuencia, ésta Ie parece una mera exageración de las infiexiones dei
habla, ccn sus glissandi y distorsicnes tonalei y ,t.ru d.r.orocidas relaciones
de altu.ra, ],ero eso es exactamente lo q"" írr melodías se proponen ser.
El estilo de la mayor parre de la músiia vocal africana tiende'«a imitar
trn fielmente como sea_posible, y sin ningÍrn adorno, el habla y los pensa-
mientos del pueblo» (Eebey'u), y u los éuropeos les lleva ciárto tiempo
llegar a percibir los difere,t.r .ónrornor *"Iódi.o, en lo que tienen ie
claro, individualizado y expresivo. Es raro que la melodía se use en una
{o¡ma expresiva personal; ür. po.m, puede I"rn.ntar la muerte de un niño,
pgro 1o más probable es que ie le acbmpañe con una música vivaz. «[Los
africanos] no_procuran .uo.ar las cavilésas emociones que asociamos con
nuestras baladas sentimentales, compuestas en el marco de alguna lejana
comarca teatral. Van_ en pos de la vivencia extática de una párticipaáión
total, en la música y la danza, de su dolor común. Así ellos, albailar iuntos,
comparten» (Tracey 27). Las repeticiones de la música aflicana tienen una
función en el tiempo que es la inversa de nuesra propia música: disolve¡
1 Frr,-tr Bebey, op. cit., p. 132.
." t]rglr-Trac_ey, chopi Aiusicians, Londres, oxford university press for the Inte¡-
national African Institute, 2." ed., Lg7O, p. 4.
 Niúsi"ca' Socie<iaci' Eciucación
64
en e1 que no se ad'/ierte
e1 pasado y erl en un único presenle eterno' varias
iut'-rro p"át p*to"s?:::^d"ranre más
va el paso del nemp<"r' Uua dcltlación
to'*'oi*"'-'re'ni coririenzo ni final;
iroro, ó toda la noche'.sin tenei
puru .obrur'i*p.rlro y. es probable
que finai-
bicn, necesitará cierro ii.*pu a medida Qtre los rnúsicos se cansan y van
rnente s.: vaya' *oeñlia'"'dl" porque tuyo ''tt límite de tiempo
esta-
perdiendo .rltt"i"Áo, pero no
blecido.
que en general agtaáa ai oído europeo es la
L,a música africana 'más
0,.11i:',;;"+i*f ]li,i'::"Ji.:*:Jilt::tfiil,.lti:Xfl :'i:Ü:ü:i:
Jon persittencia ok,.. . - t,..-, . .le una sola rnbira
¡rabados en una p9ll:"li .1"'"¡l'7t*.,lt-u"'o e[ de "f
"r,-I"-",,'"'-r."rf
Ia flauta con que un
pulsad,r,por un,Tllt[ tv, ¿. paso, advierie a los
Dastof hutu qurebl 1t,,ll1,i'aÍ'll"l*-¡,. Toáot estos sonidos' y ottos
ir.rodea.iores qlle ár g^"'J"-t'ti uigilua"1-
..idu u" de buenas
lá ^uvor
más, se pueden "í";'Í;;ñ;";;;"
quJ'.,iu';;^il¿J 'i*i¿¿
pt,l"r,.ot recurrir.para que nos mues-
grabaciones u r^ q"e. li que más lograda
tren Ia riqueza o""iu"LJrü-urri.ur,á."É"r;;J porque la que
resulta en el disco * tt","irn;
Jt i'ií*-t""1táptutiva' a una
riene un carácrer áar-riioul
y^.o*.rniti"io-r. t.d".á en la grabación
á"úáo ' ú';;;;l á" t ':::" v de1 espec-
mera somb,, d. 'i?i';;-
ü:"f ''r*'t"
,¿itu*,:H,!;':",r-#'::l{{*:":o!'íl';:'#:'qii""""'umusical
t*'*i''"' t"" ái' á" dtmlle un grupo de
africaua, vaiclría ü' ;;;; y ,.tiío,l.t nrusicales ponen en entre-
i,lr?t",*iíiiá;J;r
músic,)s africanos attrcaoa'
,o.iál'";'r.;ü;;;;1", ,.f...r,r.t iro só10 a la música
dicho mucho, h;il;'';'á;-i' técnica musical' se
sino tambié" u L^l'['u';-;;;;;d"en las'o'r'oii-i¿á¿es de Ia
costa mozambi-
rrara de 1o, .hopi, ,{";" ;i;;; Map."oIS'-t fY:-:'*"t'ivamente es-
oueña. al no*e a"i ü"t"t Jt '*útitu
;:,"d;;;i^#.,d,*.Pil,"*:*n:rsi:''¡*""5::Illx?11:
?ff
xn,l1;?';x#,:",:rif .,,'*¡:#iHe;;;íü:=q'll',r;mr";';:;;
chopi tienen slempre^-
alcleas *i' gr^ra.s de.los y
Las présidida por su propio coñrposltor
u t"",tf,5,,'"^;]"'-üir*intt'
orquesta
direcror mtrsicar, t-#';ti; 11";í*;-*.,"m:Xff ?^5'ff:I;
d;
#i;;";;-ho"' v que son l'lrego
{i*';,,r:":i¡"*",, 1,13"'TJ;T'i'T;;
dt d"-' §át' obtut en varios movlmientos'
coreografiado' poi"''Ji'"t'J'
cadatrnodejos.uul",durahasra.¡'.'*"-*isminutos,queincluyenuna
(en ocasion"t"'i¿t á" ""u) y' un
final' y que cul-
introducción o'qt"itut de ia obra'
minan .n M"i';;"; ¿;;" canto' a;''.o;;'it"" Ll-'co'u'ón de los años
'l
Cuando et doctor Tracey
esttrvo t"'fu:o'u^b-i9Yt: '*rediados
weNvamombe v Gomu-
cuarenta, hobiu io' ;;'1';;';'ü""ri"""á;^K;;"i dedica el liL,ro)'
weSimbi [^";;i;;;; .1 u..,o.,,.],^"jái,o .,,.o*iable' eu
komu ¿É sus obras en chichopi v
Jt 'rnsrcs'
Ia cual
,i,-,rio.,es locales y
"^ti"
v Tracev tópicas' srn
'"p'odJl"'1;;;";t;; .i"
..,r, la u.[rrr.iói"d; ";;';;",i!-
2s Hugh TtaceY, ibid
i.a ¡nílsica {rie¡a del trrarcc t!rcÉe<: '3i

incluso ia .zersión inglesa se-i1a incompiensible . Esrc-s cexics lsori c'iaiísimcs

ejemplos del carácter alusivo e iiiCirectc de la i:cesía a.fricana, en su hábi1
mezcla cie regocijo y ttisteza, de correntario y pr-oiesta política )/ cotiileo
liso y iJ.ano; son estallidos de viralidad qlle permanecen ildisolublemenre
ligados con 1a vida concreta de ias personas en quienes se ofiginan, y qlre
sin embargo rransmiten ¿r1 mismo riempo un i:rensa-je universalmen¡e hu-
mano y espiiitual. Tracey describe -la manera <ie trabajar de1 compositor
(sin la menor influencia, insiste, de la iriúsica europea), la forma en qlre,
ante todo, construye su texto (que, dice el a,utor, <(cLlnlp1e una funcicil:
altamente social y catáfitca en una sociedacl qlle no colroce periódicos ni
publicaciones, ni cuenta con otro escenaric que la plaza de Ia aldea para
expresar públicamente sus sentimienros o verbalizar su proiesta contra los
problemas de su época>> 2e), para después dar comier-izo a los arreglos mu-
sicales, pensándoselos primero, y h-rego dando forma a sus ideas melódicas
y rítmicas en su tirnbila, eiaborando colltramelodías y ritmos cruzados.
Llama entonces a sus colegas, los músicos de 1a orquesta ellos, na-
turalmente, vecinos de ia aldea, y la mayotía de los cuales,-¡6ds5
durante los años
cuarenta, estuvieron reclutados para trabajai en las minas del Rand-
y enrre tocios resuelven las diversas figuras y texturas de1 acompañafliiento,
que generalmente toman 1a forma de variaciones sob¡e un <rground»; todo
se hace bajo la dirección del compositor, que tiene la úl.tima palabra para
decidir cuáles son 1as ideas que se usan, y da los toques finales a la
composición musical. Entonces entra en escena el director de danza; se
le ioca la obra y é1 va adecuándole la coreografía, pidiendo en ocasiones,
como cualquier otro coreógrafo, qLle sc c¿ir:-ibie Lin poco aquí y se agleglre
algo allá, hasta que finalmente se iiega a r-in acuerdo. Así se compieta un
movimiento, y de esta manera, movimiento tras movimiento, se va creando
toda la obra.
A juzgar por las grabaciones de que actLlalmente se dispone, Ia música
6u¿l fuere la nor:ma con que se la juzgr-re- es de una riqueza digna
-ss¿
y satisfactoria en cuanto a la melodía, el ritmo y la textura. Es sumamente
compleja y abunda en incidentes; se genera en un proceso cabal de com-
posición y, sin embargo, no se ha esc¡ito uÍ1,¡ s,-'la palabra o sigt-ro musical.
La capacidad de estos músicos para imaginar una obra de dimensiones sin-
fónicas sin ponerla por escrito no cuestiona solamente muchas icieas occi-
dentales sobre los límites de ia memoria musical, sino también los supuestos
referentes a la necesidad de notación; para lo que fuere que ésta sea ne-
cesaria, ciertamente para la elaboración de una composisción no 1o parece.
Pero la forma misma en que se usan estas obras representa un cuestio-
namienro más ímportante aún de las ideas er-rropeas. La obra nueva se va
insertando en la ya existente, mcrzimiento por movimiento, hasta que 1lega
a compleiarse, y {inalmente reemplaza pot completo a la antigua. Entonces
Ia obra anterior queda olvidada; pot más bella o magistral que pueda haber
sido (Tracey describe el lenguaje musical de Gomukomu como «maduro y
convincenie)>, una opinión que las grabaciones respaldan), ha cumplido su

2s Hugh Ttacey, ibid., p.3.

6ri ittiisica" Socieria,J. Educació::

prer¡.:j;;i¡3 y s.: la pr-13de hace¡ de iario. l-¡rrcey.jice qi-re F-atii:Li, c¡ue había
coillpuestc por ir-, iilenL)s.licz de esiir.s no podía -rec(-rrdar más que
".L.ras,
ias dos c) tres úiLimas, y aigluros ilagmentcs de ias ¿11¡s¡irlres, y eso no
p4recí¿t preoclrpijrle en absolliro. [-Iabí¿: mucho nrás, al parecer, en la fuente
cie ii.,¡'de aqr-iéii.:s ir¡l,ían \,.nido, y 1os chcpi lc.s balineses- no
-cnmc en contaclo coít
ven rliré rrecesid¿r.l lrav i]c <,ciásicos>> que lr:s in¿fiteilgai-]
sr-r pris,riio, ni necesitan reir,igiarse en e1 pasado.ie las presiolies del pre-
sentc. P¿rrrr e:ios ilúsícos ailic,rnos, 1.r iinportri.rte es el pi:trceso de ia crea-
cic,rn; la irnpoillnciir clcl pr.,..ilrct() es 1i)Lit/ relai¡'¡r,'¡ se ie puecie descartar
sin ic¡rorcir¡nieirio i,i. perra, i.¡ cu:ii es uir signo de 1a e.'<,istencia, en estos
artistlis t:in pródigatlrente ctealii¡os, de una conlianza en sí mismos de
irr q,-re a1 parecer sc Cárücrr en Occidente .

Finalmen¡e, aLlnqrle sLur sLimairente a.c]rnirados y respetados por las

cor¡i-rr:idades ¿llie¿rnas eu donde ',,ivefl, csl-.)s compositores no se apartall
en rnodo algu,,lo.1e, ellas. Parcce qlre en cierta medic{a Ia comunidad los
matl¿iene, Dero, pci' cier¡o, ilo soi] profesionales err i:iingún sentido europeo
que pueda tener la pa-lab,-a. Su función n<., consis¡e el1 ofrecer obras de
arie terrninacl,rs para qlre otros protesionales las ioqtten y la cornunidad
las escuche; más bierl xci-í-,nn como iídeL'es que dan las pautas en el ffabajo
cornuni¡alio cle cleacicin mrisica.l y cc',reográfica. Es una situ¿1ción que po-
drían er-ivi.li¡r muci-los ctrnr.ps5i¡s."s europeos.
Lrrs dos cul[urrrs nl,-isicales y, sin embargo, en muchos
sentirics simiiar.:-*-- ilei Á{';ica -diferenies
negra y de Bali ter-rcirán clue erigirse en
i'eprese.nlalr'¡es de i.r,5 i¡11,¡i'111'¡ab.le s cirliuras .r, sccie dade s Gue, en todo ci
mundo, exhiben c:irrlciefísric¿ls clLre l¿ ,r.testta no cürnParie. Debo insistir
en qlle mi proptisit., ai tlescribir estas mírsicas y es'.as sociedades no ha
sido demostrar Lllrc sean superiores a 1a de Europa (por más que induda-
blemente posean i¿sgos de los cLlales podríamos aprender), sino cuestionar
los supurestos, muches veces no examiltados e incluso inconscientes, que
condiciotian 1a visión que tenemos de nuesi-r'a piopia música y de ntresrra
sociedad. E,stos supuestos ito se re{ieren solamente a características técnicas
como la armonia, ei ritmo, el color tonal y la articulación del tiempo, sino
también a las convenciones qúe ltgen 1a ejecución, a las relaciones sociales
y la función del ¿rte en la sociedad y, de hecho, a la totalidad de su
fundarnento tiiosófico. Fie sugericlo algunas maneras en que estas músi.as
no euiopeas podrían telacionatse con sus respectivas sociedades; más ade-
lante me .¿aldré de estas icieas para revelar 1o que puede decirnos nueslra
propia música sobre 1os cimientos de nuestra propia cultura. Primero de-
bemos examinar otra actirzidad que es característica de la sociedaci occi-
denta[, que se orisiró ei-i su seno, y que no sólo ha transformado Ia propia
mar-iz clé.ionde nació, sino, en los últimos tiempos, virtualmente el mundo
entero. l\{c refierc, como es nacr-lral, a la ciencia occidental, de la cual
hemos recibido tLn piiractigma dei conocimiento que, aunque en muchos
seniicios ha acturido como una influet'rcia. liberadota y vigorizanle para el
pensamiento y 1,r socieclaci de Occider-ite, al mismo tiernpo nos tiene he-
c1-liza.1os coll Lrna tasc.in¡.ción tan prcfunda y misteriosa como Ia fosa de
Mindanao.