MÓDULO UNO DE LITERATURA sobresalía frente a otros, determinando la personalidad y el
Lo cómico, expresa por tanto, según
6to. AÑO
El humor y su concepto. Humor, humorismo y
comicidad
Los estudios sobre el tema revelan la falta de consenso tanto
terminológica como conceptual.
El humor forma parte de la actividad esencial y exclusiva del ser
humano, al igual que el pensamiento. No hay humor si no hay
pensamiento. Sin embargo, encerrarlo en una definición resulta
prácticamente imposible, no sólo en su concepto, sino en sus
variedades. El sentido del humor es un término muy relativo, es
casi indefinible e inabordable por naturaleza propia. Es
compatible con gran variedad de argumentos y de actitudes.
Depende de las culturas, de los momentos históricos, del nivel
social, cultural y económico de cada persona.
Humor, humorismo y comicidad
El origen de la palabra humor está en las antiguas civilizaciones
griega y romana, desde el «físico» –médico– Hipócrates de
Cos (460 a. C.) se designaba a «cada uno de los líquidos de un
organismo vivo»; es la acepción del latín de la palabra (umor,
-õris): bilis negra, bilis, flema y sangre. Teofrasto (372-287 a. C.),
miembro del círculo platónico y continuador de Aristóteles, y
otros elaboraron una relación entre los humores y el carácter de
las personas.
Así, aquellos individuos con mucha sangre eran sociables,
aquellos con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha
bilis eran coléricos y aquellos con mucha bilis negra eran
melancólicos. La personalidad de cualquier hombre estaba
conformada por los cuatro humores, aunque generalmente uno
mecanización de la vida.
físico. Los estados de salud humana se atribuían al adecuado –o
inadecuado– equilibrio de estos humores en el cuerpo
Aunque el término se asoció a lo risible en general, todavía hoy
se mantiene de fondo la noción antigua de fluido corporal. Así,
en el Diccionario de uso del español de María Moliner se define
como: «estado de ánimo de una persona, habitual o
circunstancial, que le predispone a estar contenta y mostrarse
amable, o por el contrario, a estar insatisfecha y mostrarse poco
amable», es decir, refiere a una actitud subjetiva de carácter
general.
En definitiva, humor en su sentido más amplio y vulgarmente
admitido, se refiere a todo aquello que hace reír. Es decir, con la
palabra «humor» no sólo se alude a la «tendencia o disposición
del ánimo o del sentimiento a lo risible o jocoso» que «se
presenta como opuesta a la tendencia seria o trágica», sino que
por extensión, se aplica a todas las formas de lo risible, desde lo
cómico propiamente a lo humorístico, e incluso se identifica con
la risa misma.
La comicidad
Desde la Antigüedad, el humor ha aparecido estrechamente
vinculado a lo cómico, entendido éste como consecuencia del
espectáculo de lo ridículo, deforme, erróneo o incongruente que,
si no provoca dolor o compasión, suscita en el espectador un
sentimiento de superioridad que se manifiesta en la risa.
Algunos autores afirman que el objeto necesario provocador de
la risa es el efecto de sorpresa –el proceso de desconcierto-
esclarecimiento– y no la expectación. Otros consideran risible
todo lo que se opone a la norma o destruye lo previsto. Aunque
la sorpresa no es esencial en lo cómico, es inherente en muchos
casos.
En este sentido, Henri Bergson en su obra clásica Le rire asegura
que el mayor enemigo de la risa es la emoción, si bien considera
lo cómico como la percepción de la rigidez, anquilosamiento o la
Bergson, cierta imperfección individual o colectiva que exige una
corrección inmediata y esta corrección es la risa, que encierra,
además, un deseo de humillar al sujeto cómico con la intención
de modificar su conducta.
Esta concepción de lo cómico como subversión o, cuanto menos,
como divergencia con respecto al sistema de valores vigentes en
un determinado grupo social, explica que la comicidad varíe de
país a país y se transforme con el tiempo, ya que, al igual que las
costumbres y las normas, está sujeta a condicionamientos
culturales y de las modas. El contexto que propicia la percepción
de lo risible aparece estrechamente vinculado al juego,
entendido no sólo como actividad contraria al trabajo práctico,
sino como actitud opuesta a la seriedad.
Humorismo y comicidad en las teorías del humor
Desde los inicios de la filosofía occidental y hasta el siglo XX, los
filósofos trataron de explicarse la naturaleza del humor. Podemos
distinguir tres teorías fundamentales: la teoría de la descarga, la
teoría de la superioridad, y la teoría de la incongruencia.
Teoría de la descarga
Para Freud las expresiones de humorismo, comicidad y chiste
son fuentes de placer porque ahorran al hombre un gasto de
energía psíquica.
Los distingue por el tipo de gasto psíquico ahorrado: «El placer
del chiste surge de un gasto de inhibición ahorrado; el de la
comicidad, de un gasto de representación (ideación) ahorrado y
el de humorismo, de un gasto de sentimiento ahorrado. En estas
tres modalidades de trabajo de nuestro aparato psíquico, el
placer proviene de un ahorro; las tres coinciden en recuperar,
desde la actividad anímica, un placer que, en verdad, sólo se ha
perdido por el propio desarrollo de esa actividad».
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 1
En Aristóteles, el alma se caracteriza por tener pasiones que
luchan por liberarse, y tanto el humorismo como la comicidad –
tragedia y comedia– tienen por misión purificar el alma por
medio de la catarsis. Es decir, filtrando la realidad por el humor,
representándola, eliminaríamos ciertas tensiones negativas,
llegando a un equilibrio emocional.
Teoría de la superioridad
Creada desde Platón y mantenida hasta el siglo XVIII, sostiene
que toda experiencia humorística surge como manifestación del
sentimiento de superioridad del hombre hacia el hombre.
El principal exponente de esta teoría, Henri Bergson, presupone
un elemento psicológico de agresividad. La comicidad sería una
fórmula civilizada de liberar un cúmulo de emociones e impulsos
que reprime la vida en sociedad, como el miedo o el sadismo, se
trata de un cauce para ejercer una represalia contra quienes
consideramos inferiores a nosotros. «La comicidad expresa cierta
imperfección individual o colectiva que exige una corrección
inmediata». Para Bergson, la risa es una especie de correctivo.
«En la risa observamos siempre una intención no declarada de
humillar». Nos sentimos superiores a las personas de las que nos
reímos, porque piensan de forma diferente y toman en serio
cosas que nosotros no consideramos. De esta idea parten todas
las teorías del humor basadas en el concepto de superioridad.
Ridiculizaríamos a los demás con tres objetivos: correctivo social,
azote u hostigamiento y censura. Como expresa Charles
Baudelaire en su ensayo Lo cómico y la caricatura, «... El Ser que
quiso multiplicar su imagen no ha puesto en la boca del hombre
los dientes del león, pero el hombre muerde con la risa; ni en sus
ojos la astucia fascinadora de la serpiente, pero seduce con las
lágrimas».
Teoría de la incongruencia
No todos los estudiosos de lo cómico dan a la risa la función de
catarsis o de correctivo social. La risa puede provenir de la
convergencia inusual, inconsistente o incompatible de ideas,
situaciones, conductas o actitudes. Una situación en la que la
comprensión de una relación visible secuencial es esperada, y en
cambio, ocurre algo inesperado.
Conclusión
Así podemos concluir que, humorismo y comicidad son dos
conceptos diferentes. La comicidad puede venir del deseo de
reírse de algo o de alguien que consideramos inferior o de una
simple necesidad de exteriorización lúdica. El humorismo se
origina al calor de un escepticismo político, existencial o de
cualquier otro tipo. La comicidad es un fenómeno más
superficial que el humorismo, en cuanto su función principal es
hacer reír, divertir o, en el peor de los casos, agraviar. La
comicidad nos hace reír y nos entretiene, el humor nos hace reír
y pensar. La comicidad es situacional: torpeza, ridiculez, absurdo,
incongruencia y está en relación con las limitaciones de los
individuos. El humor juega con las «insuficiencias de la condición
humana». Encierra la crítica incluyendo también al sujeto
El humorismo es un sentimiento antitético que puede ser, como
la risa, tanto de alegría como tristeza. El humor surge también
como una lucha contra lo dado, contra los convencionalismos.
Silvia Hernández Muñoz
(Adpatación)
ANTOLOGÍA
Una leyenda con aires correntinos*
Alejandro Dolina
Vamos a Atenas que hace mucho que no vamos.
Ahí lo tenemos a Pandión, de la estirpe regia de los Ecrópidas o
reyes serpientes. En cierto momento hizo alianza con un señor
Tereo que era hijo de Ares, Ares Dios de la guerra por cierto.
Pues, tereo tenía sus dominios en Tracia y estando Pandión en
conflicto con un señor Lardaco de Tabas y con unos asiáticos,
hizo alianza con Tereo; tereo lo ayudó, pudo prevalecer en la
guerra y entonces quedó en deuda con Tereo. "Mirá...", dice
Pandión, "... te voy a dar en matrimonio a una de mis hijas.
Tengo dos. La mayorcita se llama Procne y la otra es un poco
chica, se llama Filomela". Filomela, como su nombre lo indica, la
de la vos agradable, la de la voz melodiosa. "Bueno...", dice, "...
está bien. Me voy a casar con la más grande", dice tereo y vive
cinco años felices. Nace también un hijo de esa unión. Lo
bautizaron Pirulo y eran felices los tres... No... perdón, me
equivoqué la historia... lo bautizaron Itis. En realidad no lo
bautizaron...
- Le pusieron Itis, digamos...
Le pusieron Itis y eran felices los tres.
En cierto momento Procne manifestó deseos de ir a ver a su
hermana Filomela, que se había quedado viviendo con su papá
Paidón. Entonces el marido le dice "Vamos". "No, mira..., yo no
puedo ir ¿Por qué no haces una cosa, Tereo?", le dice la mujer,
"¿Por qué no la vas a buscar vos? Vas a casa de papá, la traes a
Filomela así yo puedo verla que la extraño mucho..."
- "... a la nena"
A la nena.
- Chiquita Filomela.
Chiquita Filomela... bueno ya no estaba tan chiquita porque
habían pasado cinco años.
Tereo fue con sus navíos a Atenas, desde Tracia a Atenas, donde
estaba la casa de Paidón, a buscar a Filomela. Y la ve, che... Una
mina... Y le dice Paidón: "Qué crecidita que esta la nena..."
Los mitógrafos pretenden que se enamoró de la voz de
Filomela…
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 2
- “¡qué linda voz!”, dijo el tipo.
- Incluso sin escucharla.
Dificulto. No conozco a nadie que se enamore de voces.
Bueno, dice “Yo la voy a llevar.” “Lávela…”, dice “…que…”
- “…que el viaje es largo”
“…que el viaje es largo…”
Paidón le pidió permiso. La sube arriba del barco y se las toma.
Pero al llegar a las costas de Tracia, tereo no la llevó a Filomela al
Palacio Real, sino que se internó en el bosque y la alojó en un
edificio ruinoso. Y allí le pidió que fuera su esposa, ya que, según
manifestó, pensaba devolver a Procne, Bueh, la otra no quiso
saber nada; le decía: “Imagináte…” Además amaba mucho a su
hermana, Filomela. No agarró viaje. Dice “Yo quiero ver
inmediatamente a Procne”. Y Tereo, aprovechando la soledad,
abusó de la joven… Pero ahí le agarró temor de que lo batiera.
Dice “Mirá si ésta…”
- “… con esa voz tan linda…”
Claro… Y decidió callarla y le cortó la lengua con su espada. Ya no
tuvo más ocasión de lucir su hermosa voz. Y además la dejó
encerrada en ese lugar a cargo de algunos servidores. Volvió al
Palacio y le dijo a Procne: “Mirá, tu hermana se cayó al agua.”
Bueno, la reina hizo hacer un monumento a su hermana,
empezó a usar vestidos negros. Algunos aseguran que, por otra
parte, tereo le mandó mensaje a Pandión diciéndole que Procne
había muerto y pidiéndole autorización para casarse con
Filomela. Pero esas son variaciones sobre la misma historia.
El caso es que Procne creía que su hermana estaba muerta,
cuando en realidad estaba encerrada con la lengua cortada.
Filomela estaba encerrada y no sabía cómo comunicar su
desgracia a su padre o a su hermana; ni siquiera podía gritar.
¿Soborno? Bueno, los guardias eran incorruptibles; escapar era
imposible. Pero pidió permiso para bordar y empezó a bordar
unos vestidos y sobre una tela bordó el relato de lo ocurrido. Y
con el tiempo, pudo conseguir que una esclava accediera a hacer
pasar esos vestidos entre los guardias. Y finalmente los bordados
de Filomela llegaron a manos de Procne. Procne los leyó.
Imagínese. “¿pero qué ha hecho este Tereo?”. Se indignó, pero
había otro dato. Tereo había recibido una advertencia del
Oráculo (ya saben, esa institución buchona de los mitos griegos).
Un Oráculo le había advertido que su hijo Itis iba a morir en
manos de un pariente consanguíneo. Tereo empieza a sospechar
de su hermano Driante; pensó que iba a matar al hijo para
apoderarse del trono, vaya a saber qué. Entonces, anticipándose,
tomó un hacha y lo liquidó al hermano. Como se ve, el amigo de
Tereo no andaba con chiquitas…
- O mejor dicho sí.
Sí… andaba con chiquitas.
Cierta vez, justo se celebraban las fiestas nocturnas de Baco; en
los bosques y caminos había mujeres coronadas de pámpanos y
de hojas de hiedra y vestidas con pieles de pantera, que
danzaban y cantaban (para decir verdad) se entregaban a toda
clase de placeres, entregándose al primero que pasara (e incluso
al segundo y al tercero…) Y Procne entonces se vistió de vacante,
se acerco al edificio donde estaba cautiva Filomela. Estaban
todos distraídos, imagínese… cómo estaría la guardia una noche
en que todas las minas andaban vestidas de panteras y
regalándose al primero que pasase… No hacían más que pasar y
pasar. Y entonces le resultó relativamente fácil a Procne rescatar
a su hermana Filomela.
Se encontraron, hubo palabras emotivas (por parte de Procne,
por cierto…), la condujo al Palacio y la escondió. La otra lloraba
pero Procne le dijo: “No es tiempo de llanto sino de venganza”
“¿qué haremos?”
Pensaron mil formas de venganza. En ese momento se abrió la
puerta y entró Itis, el hijo de Tereo que era también parecido al
padre. Bueno, lo mataron, lo cortaron en pedacitos, lo cocinaron
y se lo sirvieron a Tereo (Recordar el casi de Absirto, el caso de
Pelias, el caso de Penélope, que también fueron guisados
oportunamente.)
Bueno, Tereo morfa tranquilamente, termina la fiesta, digo la
comida, y tereo dice: “Bueno, ya morfé fenómeno. Ahora
quisiera ver a Itis”. Y Procne le dice: “Ahí lo tenés, te lo acabas de
lastrar”. Y entra Filomela y arroja sobre la mesa la cabeza de Itis
que no se había servido, mitad para que no lo reconociera…
Entonces Itis… bueno, Itis nada. En cambio tereo, se enoja…
Vamos, qué otra cosa iba a hacer. Y agarró el hacha con la cual
había matado a su hermano y las corrió. Las minas salieron
rajando y el tipo por detrás con el hacha. “Yo te voy a dar…”,
decía…, “atorranta, cortarme en pedacitos…”
-“al pibe”
“… al pibe. Y a vos, muda de porquería…” Y cuando estaba a
punto de darles alcance y cometer otros dos crímenes, los dioses
se apiadaron de estas mujeres y convirtieron a los tres en
diferentes pájaros. A Procne en golondrina, a tereo en abubilla
(que es un pájaro del cual hablaremos) y a Filomela en ruiseñor.
Todos los cantos de estos pájaros tienen una especie de
traducción en griego. Así parece que la golondrina con su grito
“¡Puu!” “¡Puu!”, parece que dijera “Pou” “Pou”: “Donde”,
“Donde”. Y Tereo convertido en abubilla parece que grita “¡Ituu!”
“¡Ituu!”, algo parecido a “Itis”, el nombre de su hijo. Pero yo no
sé imitar pájaros y menos en griego…
Por otra parte, la abubilla dicen que es un pájaro (tiene una
cresta) que acostumbra a revelar secretos y según el Corán, le
reveló a Salomón ciertos secretos mágicos.
Y Así termina esta historia, que más parecida a las historias
correntinas y guaraníes, donde siempre uno termina convertido
en pájaro. Ya se sabe: un indiecito travieso se ha caído de un
árbol y se vuelve pájaro; otro se vuelve urutaú…
-Otro Crespín
… y otros se vuelven flor de ceibo. Es decir, saben que en la
región guayra uno no puede tropezar sin convertirse en algo.
Tiene ese aire de leyenda, pero está llena de sangre. Es una
leyenda llena de sangre. Que uno le corta la lengua a la cuñada,
de la cual acaba de abusar (me refiero a la cuñada); el otro le
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pega un hachazo al hermano para que no le mate el hijo; que la
otra le mata el hijo y además lo corta en pedacitos y se lo sirve;
que la otra le tira el marote rodando por arriba de la mesa; que
el otro las corre a las dos con la misma hacha que mató al
hermano… bueh…
-“Lo primero es la familia”, dicen
Sí… realmente…
Esta historia sirve a aquellos que están escuchando (y que están
hartos de su familia) a valorar lo que tienen.
*Fragmento del programa radial “La venganza será terrible”,
conducido por Alejandro Dolina. Radio Continental, noviembre
de 1994.
El Mellizo (guión de historieta)*
Leo Maslíah
Cuadro 1: Aún antes de conocer el significado de la palabra odio,
yo odiaba incondicionalmente a Franz, mi hermano mellizo.
El dibujo muestra a dos lactantes disputándose el pecho
materno.
Cuadro 2: Cuando por fin me familiaricé con la lectura, el
diccionario me proporcionó una denominación adecuada para
mis sentimientos.
El dibujo muestra al narrador con su dedo índice señalando la
palabra Odio, en medio de una página. A cierta distancia se ve la
figura de Franz, idéntica a la del narrador. Los dos son escolares.
Cuadro 3: Posteriores estudios de gramática, me dieron al
posibilidad de articular la expresión de mis sentimientos en
unidades sintácticas completas.
El dibujo muestra al narrador diciendo "Te Odio" a su hermano.
Cuadro 4: La felicidad de mis primeras experiencias amorosas,
no conseguía eclipsar la innata versión que me habitaba.
El dibujo muestra al narrador abrazado con su novia en el banco
de una plaza. Ella le pregunta "¿En qué pensás, mi cielo, que
estás tan callado?" El contesta "Pienso un poco en el amor que te
profeso, pero más que nada, pienso en el odio que tengo a
Franz"
Cuadro 5: El día en que Franz se casó, tuve la primera
oportunidad de divulgar públicamente mis oscuros afectos.
El dibujo muestra la boda de Franz. El cura pregunta "¿Alguien
tiene algo que objetar a esta unión matrimonial?". El narrador
contesta "Si, yo. Considero al novio absolutamente repudiable".
Cuadro 6: Cuando yo me casé, el cura tenía los papeles algo
entreverados, y cuando se dirigió a mí, lo hizo llamándome
Franz. El hecho fue luego bastante lamentado por el irreverente
eclesiástico.
El dibujo muestra al narrador junto a su novia, abofeteando al
cura y diciéndole "¿Que me viste de parecido a Franz? Anormal."
Cuadro 7: Debí rechazar numerosas posibilidades de empleo por
no querer llenar los formularios de inscripción en aquellas partes
en que estos requerían una lista de familiares cercanos.
El dibujo muestra al narrador provocando la ingestión forzosa de
un formulario arrugado por vía oral al funcionario que lo
atiende.
Cuadro 8: Mi profesora de piano tuvo que arrepentirse de
proponerme la ejecución de piezas de Liszt y de Schubert, y
aplacar mi ira con una apología de Chopin y Schumann.
El dibujo muestra al narrador estrangulando a la profesora de
piano exclamando "¿Qué me querés hacer tocar, yegua
insensata?" En el piso se ve una partitura encabezada con el
nombre de Franz Schubert.
Cuadro 9: Me fue necesario huir rápidamente de una librería en
cierta ocasión en que, mirando distraidamente el contenido de
una mesa de ofertas, vomité escandalosamente sobre un
volumen de Kafka.
El dibujo muestra al narrador corriendo calle arriba, mientras el
librero desde la puerta de su comercio, le grita "Vení a limpiar
eso, chancho existencialista."
Cuadro 10: Mi inconmensurable odio se multiplicó por 10,
cuando descubrí que mientras yo ocupaba mi tiempo libre en
seducir a la mujer de Franz, mi indigna esposa se iba a hacer el
amor precisamente con él.
El dibujo muestra al narrador acostado con su amante en una
pieza de un telo. Mientras de la habitación contigua se oye una
voz que dice "Oh Franz."
Cuadro 11: Un fétido sentimiento empezó a oscurecer cada
momento de mi vida, a partir de que, habiéndonos divorciado
tanto Franz como yo, y habiendo perdido ambos nuestros
empleos por malas referencias cruzadas y cursadas por nosotros
mismos a nuestros respectivos jefes en correspondencia inversa,
nos vimos obligados a volver a ocupar el mismo dormitorio en
casa de nuestros padres.
El dibujo muestra a los dos mellizos en sus respectivas camas,
con rostros acusadamente bélicos.
Cuadro 12: La noche que decidí aniquilar de una vez por todas a
Franz, descubrí que yo no era el inventor de la pólvora.
El dibujo muestra a los mellizos en sus camas, asomando cada
uno desde sus respectivas mantas, sus respectivos revólveres.
Cuadro 13: Hoy en día sin embargo, me encuentro tratándome
con un psicoanalista que intenta convencerme de que mi propio
nombre es Franz, y de que nunca tuve un hermano mellizo.
El dibujo muestra a Franz.
*Maslíah, Leo. La tortuga y otros cuentos, Buenos Aires, De la
Flor, 1990
Rebeca, una mugeR inolvidable
César Bruto
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 4
 Los otros días me largué a caminar por la cálie floridA en
egersisio de la libertá de tránsito y dispuesto a disfrutar con el
egersisio de otras libertades, como ser la libertá de mirar los
modelitos de las muchachas primaverales, la libertá de ser
enpujado por esos tipos que arrastran portafolio 1, y la libertá de
los que ofresen a gritos ballenitas, pañuelos, estatutos,
periodicos, fotografías, peines, lapiseras, frutas y otras yerbas,
todo lo cual le da color, animación y sinpatía a la cálie mas
elegante y fina de buenoS aireS.
A las 2 cuadras y pico, cansado como un bueY
-metafóricamente hablando sentiende-, me metí en el gran sine
florida, a donde iba a enpesar la funsión titulada "Rebeca, una
muger inolvidable", a cargo de yoN fontéN y lorenzO olivieR en
anbos papeles protagónicos. En el programa desía: "Vuelve la
mujer inolvidable, Ninguna mujer quisiera vivir tan tumultuosa
aventura de amor. Entre dos cuerpos palpitantes de vida, se agita
la sombra de la muerte. Duración, 115 minutos."
-¿Cuánto vale la entrada?- le pregunto a ese honbre que todos
los sines tienen enserrados atrás de las rejas para que no
sescapen con la plata.
-Quinse pesos con 95, contantes y sonantes...
Después de un rápido cálculo mental llegué a un final
asonbroso:
1
¿Cuándo va a salir una ley declarando ilegal la portasión de
portafolio? Reconosco que algunos sugetos le dan al portafolio un
enpleo sumamente moral, pero hay otros que llevan panfletos,
revólveres, ropas interiores, sángüiches, prótesis, contrabando,
proclamas golpistas, muestras gratis, petardos y otras chimichurrias
criptovergonsantes.
-¡He, la vacA! ¡Si la sinta dura 115 minutos y me cobran 15 con
95, el asunto me sale a más de 10 guitas por minuto!
-¡Si la quiere la saca, y si no la deja! ¿no ve quel programa
ofrese una copia nueva y visión panorámica?
Como uno va a divertirse y no a buscar pelos en la leche -con
permiso del sindicatO de tanberoS, no sea que se ofendan y
declaren estado de alerta en las ubreS-, pagué, entré, me saque
el saco para tener un poco de refrijerasión y enpesé a ver la
película con gran atensión, calculando que cada vez que
parpadeaba perdía 7 o 6 sentavos. Así me vine a enterar que la
muger inolvidable, o sea la rebecA propiamente dicha, no
trabaja en la sinta por que había muerto en un naufrajiO, y quel
artista lorensO olivieR hasía el papel de un viudo triste que para
consolarse agarra y se casa con la yoN fontéN, y juntos se van a
vibir a un amplio y sólido castillo lleno de sirvientes y lleno de
recuerdos de la finadita...Durante más de la mitá de la sinta, o
sea unos 9 $$$$ y pico, la vemos a la pobre FontéN sufriendo por
culpa de una sirvienta que viene a ser la delegada de los
mucamos, la cual a cada rato le refriega por la cara la memoria
de la difunta...
"Que la rebecA era linda y hermosa...", "que la rebecA era
intelijentA...", "que la rebecA rea elegantA...", que la rebecA era
patatín y patatán...", o sea que la pobre desgrasiada anda toda
asustada de un lado para el otro y sin tener el consuelo de su
marido, el cual anda sienpre con cara de enfermo del hígado a
causa de no poder olvidar a la difunta. Menos mal que, cuando
faltan un par de $$$$ para terminar la película, se aclara todo:
resulta que la rebecA, aparte de haber sido una coqueta,
caprichosa, burlona, anbisiosa y descocada, se portaba como
una chanchA enganiándolo al lorensO olivieR con otro tipo....
¡Andá vos y confiate en algunas finaditas que trabajan de
mosquitas muertas!
Y faltando 40 o 35 sentavos para el thE enD, se produce un
insendio en el castillo, y al fuerte resplandor de vorás elemento
se unen en un fuerte abraso los 2 protagonistas, sellando con un
beso largo y sin pausa la felisidá que se meresen después de
tanto sufrimientos. En fin: 16 $$$$ gastados para ver una rebecA
que no aparesió por ninguna parete, igual que la copia nueva y la
visión panorámica...¡La verdá es que no somos nada!
Warnes, Carlos (César Bruto), “Rebeca, una mugeR
inolvidable”, en La Maga, Buenos Aires, año 2, Nº 67,
24/03/1993
Felices vacaciones*
Enrique Pinti
"El padre que da consejos más que padre es un pesado" diría
seguramente mi versión del Martín Fierro, pero si encima uno ni
siquiera es el padre sino apenas un pariente o un amigo íntimo,
ya la sentencia debería decir: "El pesado que da consejos más
que pesado es un boludo". Hecha esta salvedad como para que
quede en claro cuál es el concepto básico, pasaré a dar algunos
consejos contando con la ventaja de no poder ni ver las caras de
asco ni escuchar las pedorretas y trompetillas que podrán
rubricar cada uno de los ítems.
Consejos para las vacaciones de los argentinos
pudientes nuevos o viejos ricos:
1. Hay otros lugares en el mundo además de Miami (no
contestar: sí, ya sé; Bocaraton, Fort Lauderdale,
Orlando y Kev West).
2. Dejen un poco tranquila a Cancún.
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 5
3. No correteen por la nieve de Nueva York sin zapatos
adecuados. Recuerden que la nieve es agua, hielo y
barro y que un porrazo en la 50 y 3 a Avenida duele y
fractura más que una rodada en Las Leñas y es
muchísimo más mersa y bochornoso sin el agregado
glamoroso de un sportd'hiver.
4. Hagan un curso de inglés o tomen un intérprete pero
no se enojen cuando no entiendan algo o cuando algún
lugareño no les entienda el bolonqui Pitman-Toiland,
Chat-Tarzán-Spanglish que ustedes creen que es inglés
básico. Recuerde que far quiere decir lejos y fart, pedo,
que us o sea nosotros se pronuncia as pero si decimos
ass con ese fuerte, estamos diciendo culo. Recordar que
en U.S.A. las puertas de bares y restaurantes dicen pulí,
que quiere decir tire y pus/i que quiere decir empujé.
No trabemos las salidas tirando donde hay que empujar
o viceversa. Y no olvidar que estos gringos son tan
vuelteros que a todo hay que agregarle please o sea por
favor, expresión borrada de nuestro "ser nacional" vaya
a saberse por qué extraño decreto.
5. Eviten las comparaciones superficiales y no ofendan
orgullos nacionales, aunque lo que les estén mostrando
con orgullo les parezca una reverendísima cagada.
6. Si van a España traten de ser originales y no vuelvan
a traer los afiches de Plaza de Toros con el nombre de
algún amigo impreso especialmente. Paredes llenas de
ellos forman el habitat natural de la inmensa mayoría
de la clase media frecuentadora de la península que,
junto con las espaditas toledanas y las manólas tipo
Barbie y los chulos haciendo juego, forman parte
emblemática del lugar común del viajado amateur.
7. Resístanse a las torres Eiffel en miniatura, es
preferible una postal o una buena foto.
8. No gasten guita al pedo trayendo cosas que aquí se
pueden conseguir al mismo precio (no olviden que esto
es el Primer Mundo ahora).
9. Si van a Punta del Este no vuelvan diciendo que es
carísimo, como todos los años desde hace veinticinco,
para volver el año que viene para volver a decir que
está carísimo. ¿Está claro?
10. Si prefieren el turismo interno se van a quedar
maravillados al encontrar paisajes maravillosos y gente
amable, cálida y desestresada que, da la casualidad,
hablan tu propio idioma y entienden todas nuestras
preguntas y contestan con el acento local y el idioma
madre lo cual puede ser un gran efecto relajante. Eso
sí, ni piensen que el gasto será menor y que la
infraestructura turística y hotelera será el desiderátum.
Ya se sabe que hacer patria es un apostolado.
11. Lleven la menor cantidad de valijas posible y nunca
cometan la estupidez de decir al despachar algún bolso:
"Por favor, cuidado que está lleno de perfumes y cosas
de cristal", puede que el bolso jamás llegue a destino.
Esto lo sé por boludez propia.
12. Y, esto es para todos, incluida la mayoría silenciosa
que no puede ir ni al patio de la vecina, relájense,
descansen, pongan la mente en blanco y, con los pies
en la palangana, saboreando una cervecita la patrona y
los pibes, prepararse para la próxima batalla.
"Felices Vacaciones", en Clarín, Buenos Aires, 9/1/1994.
Del que no se casa*
Roberto Arlt
Yo me hubiera casado. Antes sí, pero ahora no. Y ¿Quién es el
audaz que se casa con las cosas como están hoy?
Yo hace años que estoy de novio. No me parece mal, porque
uno antes de casarse "debe conocerse", o conocer al otro, mejor
dicho, que el conocerse uno no tiene importancia, y conocer al
otro, para embromarlo, sí vale.
Mi suegra, o mi futura suegra, me mira y gruñe cada vez que
me ve. Y si yo le sonrío me muestra los dientes como un mastín.
Cuando está de buen humor lo que hace es negarme el saludo o
hacer que no distingue la mano que le extiendo al saludarla, y
eso que para ver lo que no le importa tiene una mirada
agudísima.
A los dos años de estar de novio, tanto "ella" como yo no nos
acordamos que para casarse se necesita empleo, y si no empleo,
cuando menos trabajar con capital propio o ajeno.
Empecé a buscar empleo. Puede calcularse un término medio
de dos años la busca de empleo. Si tiene suerte, usted se coloca
al año y medio, y si anda en la mala, nunca. A todo esto, mi novia
y la madre andaban a la greña. Es curioso: una, contra usted, y la
otra, a su favor, siempre tiran a lo mismo. Mi novia me decía:
—Vos tenés razón, pero ¿cuándo nos casamos querido? Mi
suegra, en cambio:
—Usted no tiene razón de protestar; de manera que haga el
favor de decirme cuándo se puede casar.
Yo, miraba. Es extraordinariamente curiosa la mirada del
hombre que está entre una furia amable y otra rabiosa: se me
ocurre que Carlitos Chaplín nació de la conjunción de dos
miradas así. Él estaría sentado en un banquito, la suegra por un
lado lo miraba con fobia, por el otro la novia con pasión, y nació
Charles, el de la dolorosa sonrisa torcida.
Le dije a mi suegra (para mí una futura suegra está en su peor
fase durante el noviazgo) sonriendo con melancolía y
resignación, que cuando consiguiera empleo me casaba y un
buen día consigo un puesto, ¡qué puesto...! ¡ciento cincuenta
pesos!
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 6
 Casarse con ciento cincuenta pesos significa nada menos que
ponerse una soga al cuello. Reconocerán ustedes que con
justísima razón, aplacé el matrimonio hasta que me ascendieran.
Mi novia movió la cabeza aceptando mis razonamientos (cuando
son novias, las mujeres pasan por un fenómeno curioso, aceptan
todos los razonamientos). Ella aceptó y yo tuve el orgullo de
afirmar que mi novia era inteligente.
Me ascendieron a doscientos pesos. Cierto es que doscientos
pesos son más que ciento cincuenta, pero el día que me
ascendieron descubrí que con un poco de paciencia se podía
esperar otro ascenso más y pasaron dos años. Mi novia puso
cara de "piola", y entonces con gesto digno de un héroe hice
cuentas. Cuentas claras y más largas que las cuentas griegas que,
según me han dicho, eran interminables. Le demostré con el
lápiz en una mano, el catálogo de los muebles en otra y un
presupuesto de Longobardi encima de la mesa, que era
imposible todo casorio sin un sueldo mínimo de trescientos
pesos, cuando menos, doscientos cincuenta. Casándose con
doscientos cincuenta había que invitar con masas podridas a los
amigos.
Mi futura suegra escupía veneno. Sus ímpetus llevaban un
ritmo mental sumamente curioso, pues oscilaban entre el
homicidio compuesto y el asesinato simple. Al mismo tiempo
que me sonreía con las mandíbulas, me daba puñaladas con los
ojos. Yo la miraba con la tierna mirada de un borracho
consuetudinario que espera "morir por su ideal". Mi novia,
pobrecita, inclinaba la cabeza meditando en las broncas
intestinas, esas verdaderas batallas de conceptos forajidos que
se larga cuando el damnificado se encuentra ausente.
Al final se impuso el criterio del aumento. Mi suegra estuvo
una semana entre que se moría y que no se moría; luego decidió
martirizar a sus prójimos durante un tiempo más y no se murió.
Al contrario, parecía veinte años más joven que cuando la
conociera. Manifestó deseos de hacer un contrato treintenario
por la casa que ocupaba, propósito que me espeluznó. Dijo algo
entre dientes que me sonó a esto: «Le llevaré flores». Me
imagino que su antojo de llevarme flores no llegaría hasta la
Chacarita. En fin, a todas luces mi futura suegra reveló la
intención de vivir hasta el día que me aumentaran el sueldo a mil
pesos.
Llegó el otro aumento. Es decir. el aumento de setenta y cinco
pesos.
Mi suegra me dijo en un tono que se podía conceptuar de
irónico si no fuera agresivo y amenazador:
—Supongo que no tendrá intención de esperar otro aumento.
Y cuando le iba a contestar estalló la revolución. Casarse bajo
un régimen revolucionario sería demostrar hasta la evidencia
que se está loco. O, cuando menos, que se tienen alteradas las
facultades mentales.
Yo no me caso. Hoy se 1o he dicho:
—No, señora, no me caso. Esperemos que el gobierno
convoque a elecciones y a que resuelva si reforma la
Constitución o no. Una vez que el Congreso esté constituido, que
toda: las instituciones marchen como deben yo no pondré
ningún inconveniente al cumplimiento de mis compromisos.
Pero hasta tanto el Gobierno Provisional no entregue el poder al
Pueblo Soberano, yo tampoco entregaré mi libertad. Además
que pueden dejarme cesante.
* Arlt, Roberto, “Del que no se casa”, en Aguafuertes porteñas,
Buenos Aires, Losada, 1973.
La intrusa
Jorge Luis Borges
Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por
Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el
mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos
noventa y tantos, en el partido de Morón. Lo cierto es que
alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche
perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por
quien la supe. Años después, volvieron a contármela en Turdera,
donde había acontecido. La segunda versión, algo más prolija,
confirmaba en suma la de Santiago, con las pequeñas variaciones
y divergencias que son del caso. La escribo ahora porque en ella
se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la índole
de los orilleros antiguos. Lo haré con probidad, pero ya preveo
que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún
pormenor.
En Turdera los llamaban los Nilsen. El párroco me dijo que su
predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de
esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres
góticos; en las últimas páginas entrevió nombres y fechas
manuscritas. Era el único libro que había en la casa. La azarosa
crónica de los Nilsen, perdida como todo se perderá. El caserón,
que ya no existe, era de ladrillo sin revocar; desde el zaguán se
divisaban un patio de baldosa colorada y otro de tierra. Pocos,
por lo demás, entraron ahí; los Nilsen defendían su soledad. En
las habitaciones desmanteladas dormían en catres; sus lujos eran
el caballo, el apero, la daga de hojas corta, el atuendo rumboso
de los sábados y el alcohol pendenciero. Sé que eran altos, de
melena rojiza. Dinamarca o Irlanda, de las que nunca oirían
hablar, andaban por la sangre de esos dos criollos. El barrio los
temía a los Colorados; no es imposible que debieran alguna
muerte. Hombro a hombro pelearon una vez a la policía. Se dice
que el menor tuvo un altercado con Juan Iberra, en el que no
llevó la peor parte, lo cual, según los entendidos, es mucho.
Fueron troperos, cuarteadores, cuatreros y alguna vez tahúres.
Tenían fama de avaros, salvo cuando la bebida y el juego los
volvían generosos. De sus deudos nada se sabe y ni de dónde
vinieron. Eran dueños de una carreta y una yunta de bueyes.
Físicamente diferían del compadraje que dio su apodo forajido
a la Costa Brava. Esto, y lo que ignoramos, ayuda a comprender
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 7
lo unidos que fueron. Malquistarse con uno era contar con dos
enemigos.
Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos habían
sido hasta entonces de zaguán o de casa mala. No faltaron, pues,
comentarios cuando Cristián llevó a vivir con él a Juliana Burgos.
Es verdad que ganaba así una sirvienta, pero no es menos cierto
que la colmó de horrendas baratijas y que la lucía en las fiestas.
En las pobres fiestas de conventillo, donde la quebrada y el corte
estaban prohibidos y donde se bailaba, todavía, con mucha luz.
Juliana era de tez morena y de ojos rasgados; bastaba que
alguien la mirara, para que se sonriera. En un barrio modesto,
donde el trabajo y el descuido gastan a las mujeres, no era mal
parecida.
Eduardo los acompañaba al principio. Después emprendió un
viaje a Arrecifes por no sé qué negocio; a su vuelta llevó a la casa
una muchacha, que había levantado por el camino, y a los pocos
días la echó. Se hizo más hosco; se emborrachaba solo en el
almacén y no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer
de Cristián. El barrio, que tal vez lo supo antes que él, previó con
alevosa alegría la rivalidad latente de los hermanos.
Una noche, al volver tarde de la esquina, Eduardo vio el oscuro
de Cristián atado al palenque En el patio, el mayor estaba
esperándolo con sus mejores pilchas. La mujer iba y venía con el
mate en la mano. Cristián le dijo a Eduardo:
-Yo me voy a una farra en lo de Farías. Ahí la tenés a la Juliana;
si la querés, usala.
El tono era entre mandón y cordial. Eduardo se quedó un
tiempo mirándolo; no sabía qué hacer. Cristián se levantó, se
despidió de Eduardo, no de Juliana, que era una cosa, montó a
caballo y se fue al trote, sin apuro.
Desde aquella noche la compartieron. Nadie sabrá los
pormenores de esa sórdida unión, que ultrajaba las decencias
del arrabal. El arreglo anduvo bien por unas semanas, pero no
podía durar. Entre ellos, los hermanos no pronunciaban el
nombre de Juliana, ni siquiera para llamarla, pero buscaban, y
encontraban razones para no estar de acuerdo. Discutían la
venta de unos cueros, pero lo que discutían era otra cosa.
Cristián solía alzar la voz y Eduardo callaba. Sin saberlo, estaban
celándose. En el duro suburbio, un hombre no decía, ni se decía,
que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la
posesión, pero los dos estaban enamorados. Esto, de algún
modo, los humillaba.
Una tarde, en la plaza de Lomas, Eduardo se cruzó con Juan
Iberra, que lo felicitó por ese primor que se había agenciado. Fue
entonces, creo, que Eduardo lo injurió. Nadie, delante de él, iba
a hacer burla de Cristián.
La mujer atendía a los dos con sumisión bestial; pero no podía
ocultar alguna preferencia por el menor, que no había rechazado
la participación, pero que no la había dispuesto.
Un día, le mandaron a la Juliana que sacara dos sillas al primer
patio y que no apareciera por ahí, porque tenían que hablar. Ella
esperaba un diálogo largo y se acostó a dormir la siesta, pero al
rato la recordaron. Le hicieron llenar una bolsa con todo lo que
tenía, sin olvidar el rosario de vidrio y la crucecita que le había
dejado su madre. Sin explicarle nada la subieron a la carreta y
emprendieron un silencioso y tedioso viaje. Había llovido; los
caminos estaban muy pesados y serían las once de la noche
cuando llegaron a Morón. Ahí la vendieron a la patrona del
prostíbulo. El trato ya estaba hecho; Cristián cobró la suma y la
dividió después con el otro.
En Turdera, los Nilsen, perdidos hasta entonces en la mañana
(que también era una rutina) de aquel monstruoso amor,
quisieron reanudar su antigua vida de hombres entre hombres.
Volvieron a las trucadas, al reñidero, a las juergas casuales.
Acaso, alguna vez, se creyeron salvados, pero solían incurrir, cada
cual por su lado, en injustificadas o harto justificadas ausencias.
Poco antes de fin de año el menor dijo que tenía que hacer en la
Capital. Cristián se fue a Morón; en el palenque de la casa que
sabemos reconoció al overo de Eduardo. Entró; adentro estaba
el otro, esperando turno. Parece que Cristián le dijo:
-De seguir así, los vamos a cansar a los pingos. Más vale que la
tengamos a mano.
Habló con la patrona, sacó unas monedas del tirador y se la
llevaron. La Juliana iba con Cristián; Eduardo espoleó al overo
para no verlos.
Volvieron a lo que ya se ha dicho. La infame solución había
fracasado; los dos habían cedido a la tentación de hacer trampa.
Caín andaba por ahí, pero el cariño entre los Nilsen era muy
grande -¡quién sabe qué rigores y qué peligros habían
compartido!- y prefirieron desahogar su exasperación con
ajenos. Con un desconocido, con los perros, con la Juliana, que
habían traído la discordia.
El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. Un
domingo (los domingos la gente suele recogerse temprano)
Eduardo, que volvía del almacén, vio que Cristián uncía los
bueyes. Cristián le dijo:
-Vení, tenemos que dejar unos cueros en lo del Pardo; ya los
cargué; aprovechemos la fresca.
El comercio del Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron por
el Camino de las Tropas; después, por un desvío. El campo iba
agrandándose con la noche.
Orillaron un pajonal; Cristián tiró el cigarro que había
encendido y dijo sin apuro:
-A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos.
Hoy la maté. Que se quede aquí con su pilchas, ya no hará más
perjuicios.
Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro círculo: la
mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla.
FIN
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 8
 Ulpidio Vega *
Roberto Fontanarrosa
ULPIDIO VEGA, te nombro. Y de la apagada sombra de tu
nombre rescato tu paso tardo por el empedrado desprolijo de
Saladillo y la cierta fama de guapo sin doblez que te persiguió
sumisa, como la silenciosa y tenaz fidelidad de un perro.
Quien te vio alguna vez por el Bajo, no te olvida. De callada
mesura, sombrío el porte, mezquinabas palabras como si fueran
monedas caras. Negros los ojos, en la negrura misma que sobre
la frente escasa te tiraba encima el ala apenas curva de tu
sombrero gris, tan conocido.
Ulpidio Vega, te nombro. Y de tu nombre exhala un aliento a
kerosén barato, a bizcochito, a queso de rallar y vino tinto.
Aroma de almacén, de cambalache, que tuvo tu pobre viejo
laburante por calle San Martín, casi en Tablada. Aroma a jabón
pinche, a mate amargo, el mismo aquél que te alcanzaba la
mano cordial de doña Cata, tu pobre vieja, que se cansó de mirar
por la ventana.
Ulpidio Vega, te nombro. Y se santiguan las cuatro esquinas
bravas de Ayolas y Convención, las que salieron tantas veces
escrachadas en letra de molde, cuando algún fiambre aparecía
tirado en esa encrucijada.
Rezan de apuro las jovatas de memoria larga al recordar tu
estampa de figura fina, el caminar pesado, un gesto de disgusto
en la cara aindiada y el cuerpo erguido por la faca que atrás, en
la cintura, te entablillaba.
Por trabajar en el Swift te habían llamado "El Matarife de
Saladillo".
¡Qué te iba a impresionar a vos la sangre, Ulpidio Vega! Si día a
día degollabas animales y la cuchilla te era tan natural como un
anillo, como un zarzo sencillo en el meñique.
Pero eran dos los Vegas, Juan y Ulpidio. "El Vega chico" le
decían al otro, que también trabajó en el frigorífico.
Y por si fuera escaso el desmesurado coraje de Ulpidio en la
pelea, el "Vega Chico" era también de púa veloz, y sin entrañas.
De negro los dos, siempre, aun de mañana.
Pero, como suele suceder en estas cosas, Ulpidio se metió con
una mina que se levantó una noche de Carnaval en el Club
Atlético Olegario Víctor Andrade. La mina era una reventada que
hacía copas en el Panamerican Dancing, frente a Sunchales, y
que ya le había borrado el estampadito floreado a las sábanas
del Amenábar, de tanto frote. Pero una hembra que pasaba y
dejaba el aire como embalsamado de perfume dulzón, y
enardecido. Rosa se llamaba, y era justicia.
Ulpidio Vega, te nombro. Y no me equivoco. Como se equivocó
esa noche fatal la mina aquella cuando por llamarte "Ulpidio",
"Juan" te dijo.
¡Qué oscura mano de destino cabrón los puso frente a frente,
Ulpidio Vega!
¡Vos y tu hermano, inseparables siempre, enfrentados por el
cariño falaz de una perdida!
Tiempo estuvieron mordiéndose las ganas de agarrarse. De
mirarse profundo, y sin palabras. De medirse con odio. Y de no
hablarse. Todo el barrio sabía del bolonqui que rechinaba en los
dientes de los Vega. Pero cuando más de una vez saltó la bronca,
y la faca apareció brillando en ambas diestras, algo los amuraba
al suelo y les clavaba la bronca a la vereda. Algo, que allá en la
casa desde chicos les acariciara la frente, les planchara los lompa
y les dejara los botines bien brillosos cuando se iban de milonga
a Central Córdoba. Algo. La vieja.
"Si no te mato", se lo dijo bien clarito Ulpidio a Juan, "sólo es
por ella". "Si no te enfrío", le contestaba Juan, que no era lerdo,
"es por la vieja".
Y así andaban los dos, encajetados, sin poder ni dormir, más
que hechos bolsa. Y encima la reventada de la Rosa les metía la
cizaña de su labio, de sus promesas vanas, de sus mañas.
Y no se pudo más. Aquella noche Ulpidio y Juan llegaron
puntualmente hasta el campito. Era un potrero de pura tierra y
matorrales que los mocosos usaban para jugar al fulbo. Pero esa
noche había luna. Y no era un juego.
Ulpidio peló una faca que tenía este largo. ¡Uy Dio, cómo
brillaba la plata de la luna sobre el filo helado del acero!
Y Juan, Juan peló también tremenda púa que de verla nomás,
te entraba miedo.
"¡Venite!"
"¡Vení vos!", se supo después que se dijeron. Y fue cuando
llegó doña Cata hasta el campito, de pálido rostro, ojos sufridos,
de manos apretadas y pañuelo negro. Nunca se supo quién le
pasó el dato. Tal vez fue esa mágica intuición de madre la que la
llevó hasta allí en ese momento.
No se oyó de su boca una palabra. Y tampoco en sus ojos
lágrimas se vieron. Pero eso sí, sus manos agrietadas de lavar
ropa ajena en el invierno, dibujaron en el aire asustado de la
noche, un gesto: se agachó, se sacó una zapatilla y lo demás,
frate mío, ni te cuento.
A Juancito lo fajó hasta en el cogote, le deformó la sabiola a
chancletazos, y le sacudió tantos palos por el lomo que lo dejó
mormoso al pobrecito. Contaban los vecinos que lo oyeron, que
tirado en el suelo, Juan rogaba y a la vieja pedía perdón a gritos.
A Ulpidio, de las crenchas lo cazó la vieja aquella, y le arruinó la
jeta a chancletazos porque le pegó media hora, de corrido.
*Fontanarossa, Roberto, “Ulpidio Vega”, en El mundo ha vivido
equivocado y otros cuentos, Buenos Aires, De la Flor, 1983.
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 9
Lucas, sus pudores
Julio Cortázar
En los departamentos de ahora ya se sabe, el invitado va al
baño y los otros siguen hablando de Biafra y de Michel Foucault,
pero hay algo en el aire como si todo el mundo quisiera olvidarse
de que tiene oídos y al mismo tiempo las orejas se orientan
hacia el lugar sagrado que naturalmente en nuestra sociedad
encogida está apenas a tres metros del lugar donde se
desarrollan estas conversaciones de alto nivel, y es seguro que a
pesar de los esfuerzos que hará el invitado ausente para no
manifestar sus actividades, y los de los contertulios para activar
el volumen del diálogo, en algún momento reverberará uno de
esos sordos ruidos que oir se dejan en las circunstancias menos
indicadas, o en el mejor de los casos el rasguido patético de un
papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja
del rollo rosa o verde.
Si el invitado que va al baño es Lucas, su horror sólo puede
compararse a la intensidad del cólico que lo ha obligado a
encerrarse en el ominoso reducto. En ese horor no hay neurosis
ni complejos, sino la certidumbre de un comportamiento
intestinal recurrente, es decir que todo empezar lo mas bien,
suave silencioso, pero ya al final, guardando la misma relación de
la pólvora con los perdigones en un cartucho de caza, una
detonación mas bien horrenda hará temblar los cepillos de
dientes en sus soportes y agitarse la cortina de plástico de la
ducha.
Nada puede hacer Lucas para evitarlo; ha probado todos los
métodos, tales como inclinarse hasta tocar el suelo con la
cabeza, echarse hacia atrás al punto de que los pies rozan la
pared de enfrente, ponerse de costado e incluso, recurso Ya instalado en el terreno poético, Lucas se acuerda del verso
supremo, agarrarse las nalgas y separarlas lo más posible para del Dante en el que los condenados avevan dal cul fatto
aumentar el diámetro del conducto proceloso. Vana es la trombetta, y con esta remisón mental a la más alta cultura se
multiplicación de silenciadores tales como echarse sobre los considera un tanto disculpado de meditaciones que poco tienen
muslos todas las toallas al alcance y hasta las salidas de baño de que ver con lo que está diciendo el docotor Berenstein a
los dueños de casa; prácticamente siempre, al término de lo que propósito de la ley de alquileres.
hubiera podido ser una agradable transferencia, el pedo final
prorrumpe tumultuoso.
Cuando le toca a otro ir al baño, Lucas sufre por él pues está A una nariz
seguro que de un segundo a otro resonar el primer halalí de la
Francisco de Quevedo
ignominia; lo asombra un poco que la gente no parezca
preocuparse demasiado por cosas así, aunque es evidente que
Érase un hombre a una nariz pegado,
no están desatentas de lo que ocurre e incluso lo cubren con
érase una nariz superlativa,
choques de cucharitas en las tazas y corrimientos de sillones
érase una nariz sayón y escriba,
totalmente inmotivados. Cuando no sucede nada, Lucas se
érase un peje espada muy barbado.
siente feliz y pide de inmediato otro coñac, al punto que termina
por traicionarse y todo el mundo se da cuenta de que había
Era un reloj de sol mal encarado,
estado tenso y angustiado mientras la señora de Broggi
érase una alquitara pensativa,
cumplimentaba sus urgencias. Cuán distinto, piensa Lucas, de la
érase un elefante boca arriba,
simplicidad de los niños que se acercan a la mejor reunión y
era Ovidio Nasón más narizado.
anuncian: Mamá, quiero caca. Qué bienaventurado, piensa a
continuación Lucas, el poeta anónimo que compuso aquella
Érase un espolón de una galera,
cuarteta donde se proclama que no hay placer más exquisito /
érase una pirámide de Egipto,
que cagar bien despacito / ni placer más delicado / que despues
las doce Tribus de narices era.
de haber cagado. Para remontarse a tales alturas ese señor debía
estar excento de todo peligro de ventosidad intempestiva o
Érase un naricísimo infinito,
tempestuosa, a menos que el baño de su casa estuviera en el
muchísimo nariz, nariz tan fiera
piso de arriba o fuera esa piecita de chapas de zinc separada del
que en la cara de Anás fuera delito.
rancho por una buena distancia.
PÓSLOGO Nacidos en Grecia como géneros dramáticos, lo trágico
y lo cómico perseguían, en sus orígenes, un fin didáctico.
Para Aristóteles, todo arte —entre ellos el de la
El humor es suma de cosas serias escritura literaria— es mimesis, imitación. ; 'Qué es lo que
imita, para él, el arte de lo cómico? Imita caracteres
Uno: la descarga risibles de los hombres para producir, por medio de su
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 10
ridiculización, un efecto educativo, aleccionador. Este fin
también caracteriza a lo trágico con la diferencia de que,
en este caso, se imitan acciones de hombres nobles pero
desdichados.
Se busca, en suma, producir la catarsis: una descarga,
una "limpieza interior", podríamos decir, de impulsos
malos o inadecuados para la armónica convivencia en
sociedad. En la tragedia, el asistir al espectáculo de un
buen rey que se derrumba por haber intentado burlar al
destino (tal el caso de Edipo) hace que nos sintamos
conmovidos y lo pensemos dos veces antes de querer
desafiar nuestra suerte. En la comedia, el ver cómo es
burlado un burlador quizá nos saque las ganas de
hacernos los vivos.
El chiste, dice Freud 2 , desempeña un importante papel en
nuestra vida anímica. Ya como medio de representación
de lo feo, ya como modo de establecer analogías por
contraste; lo desatinado y el desconcierto intervienen en
su formulación. Por él, lo que habíamos aceptado como
sensato, se nos muestra como falto de todo sentido.
Gracias a él enfrentamos la realidad de una manera
disparatada y liberadora, poniendo al descubierto
incongruencias que se presentan como verdades,
ocultando en su interior inconfesables deseos y
frustraciones.
Este brusco sentimiento placentero, esta descarga que
el humor provoca, ocurre plenamente cuando el
personaje cómico tiene conciencia de su comicidad,
cuando "se hace el gracioso". Que un señor de bigotes
caiga por las escaleras no resulta cómico. Puede
provocarnos un momento de sorpresa inicial y hasta
arrancarnos una sonrisa, debido al hecho de que las
2 la situación de intcrcamhio"), la de la calidad: a) "No digas lo que creas que es
"El chiste y su relación con lo inconsciente", en Freud. Sigmund.
Obras completan, Buenos Aires, Hyspamérica, 1988.
escaleras no han sido hechas para caerse sino para subir
o bajar por ellas. Pasada la sorpresa, correremos a
auxiliarlo. Distinto es el sentimiento cuando el señor de
bigotes es Chaplin en alguna de sus películas. Ese señor
sabe que es cómico, es consciente de su comicidad.
En cualquiera de sus manifestaciones, una constante
del humor es la benevolencia de las intenciones o, al
menos, un espíritu de tolerancia. Si no, deja de ser
gracioso.
Dos: la transgresión y la regla
Umberto Eco compara —al igual que Aristóteles— lo
cómico y lo trágico y, en esta comparación, vincula lo
cómico al tiempo, a la sociedad. Mientras lo trágico
perdura en el tiempo, lo cómico no lo hace. ¿Por qué?
Porque lo cómico implica la transgresión de una regla:
para que el efecto sea cómico se supone que se conocen
las normas que se están violando. "Se supone" porque el
conocimiento de esas reglas se da por descontado, no
hace falta explicitarlas.
En general, lo que viola lo cómico son disposiciones
comunes, reglas que, como integrantes del cuerpo social,
consideramos como dadas. La torta estrellada en la cara
de un señor de smoking que charla seriamente en una
reunión resulta cómico porque se supone que con el
señor debe charlarse amablemente y, a lo sumo, convi-
darle una porción de torta, no estrellársela entera en la
cara aunque su conversación resulte insoportable.
En el siguiente chiste:
—¿Vamos a jugar al polo?
—No, mejor vamos a mi casa, que es más cerca.
el primer hablante está violando una regla. ¿Cuál? La
máxima de modo, dentro de las máximas de la
conversación 3 . Al hablar utiliza una expresión ambigua —
3
Las máximas de la conversación fueron enunciadas por Grice y son cuatro: la
de la cantidad ("Haz que tu contribución sea tan informativ^como lo requiera
falso" y b) "No digas aquello para lo que no tengas pruebas adecuadas", la de
la relación ("Sé pertinente") y la de modo: a) "Evita las expresiones oscuras o
ambiguas" b) "Sé breve" ye) "Se ordenado". La transgresión de las máximas no
produce, necesariamente, efectos cómicos; puede producir implicauiras,
por lo menos para su interlocu tor—: los dos sentidos de la
palabra "polo". El efecto cómico se produce cuando el
interlocutor interpreta esa frase de un modo distinto con
el que fue emitido: se le proponía participar de un juego y
no trasladarse a un lugar. Obviamente, en esta explicación
todo el efecto cómico se ha perdido —todos sabemos de
las consecuencias funestas de tener que explicar un
chiste. Y se ha perdido porque nos detuvimos a explicitar
una regla que, en el chiste, estaba implícita mientras se la
estaba transgrediendo.
Lo trágico, en cambio, enuncia la regla que fue, es o
será violada y se detiene largamente en ella: en la
tragedia griega, no es otra la función del coro sino
hacernos conocer la ley y, con ella, las consecuencias de
su violación, para cumplir con el fin didáctico del que
hablábamos.
Tres: la expectativa frustrada
Muchas veces, algo nos causa gracia porque resulta
lo contra rio de lo que estábamos esperando. Cuando,
en el chiste que analizamos antes, pregunto a un
amigo si quiere ir a jugar conmigo al polo, espero
una respuesta que dé cuenta de las ganas de mi
amigo de practi car ese deporte. Si se lo propongo se
supone, además, que existe entre nosotros un código
comparti do que me habilita para hacerle esa
propuesta: solemos jugar al polo, estuvimos
hablando de eso, etc. En cambio, es mucho más
remota la posibilidad de que le esté proponiendo
trasladarnos al Polo Norte para jugar.
Esperábamos una respuesta y obtenemos otra
que defrauda nuest ra expectati va y, por lo tanto, nos
desconcierta.
En las viñetas siguientes de "Yo, Matí as", Sendra
uti liza este procedimiento:
mostrar casos de inadaptación social o un efecto estético o poético buscado.
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 11
 La señorita plantea a Matías un problema esperando
una respuesta que lo resuelva, o bien, en el peor de los
casos, un "no estudié". Pero la respuesta de Matías
defrauda esa expectativa: violando las reglas de la
situación escolar, Matías anula el planteo desde el inicio
al ubicar la situación hipotética del problema ("Si vas en
un auto") en el plano real y, al exponer desde allí la causa
que le impide responder ("Cuando voy en auto yo
vomito").
En las dos viñetas finales, una nueva pregunta de su
maestra —que no parece dispuesta a aceptar las excusas
de Matías— lo obliga a volver al plano de la situación
escolar ("Se me olvida la tabla del 7").
Una variedad de este procedimiento
frecuentemente empleada por los humoristas
consiste en la brusca variación del esti lo (voca -
bulario empleado, nivel de lengua formal o informal,
ti po de texto que se uti liza) que corresponde a una
situación determinada 4 En esta "Efemérides trucha"
aparecida en Página 12 el 13/3/1997, la oración fi nal
sorprende, rompe con las reglas de esti lo esperadas
y, por tanto, produce el efecto cómico:
4
Este recurso se denomina ruptura de la isotopía estilística. Hablamos
de ruptura de la isotopía estilística cuando la pertenencia de un
discurso a una determinada variedad de lengua, registro, estilo,
estructura, es quebrada por la irrupción de enunciados que remiten a
variedades diferentes.
Resumiendo: lo cómico consiste muchas veces en
la repen ti na irrupción de un sinsenti do.
Cuatro: la expectativa frustrada en un texto de Alejandro
Dolina
El relato de Alejandro Dolina retoma un mito
griego y, al hacerlo, sigue las convenciones
estructurales del género leyen da: un marco
introductorio en el que se presenta el lugar y los
personajes; el núcleo narrati vo con su desenlace (la
triste histo ria de Filomela) y la moraleja fi nal ("Esta
historia les sirve a aquellos que están escuchando, y
que están hartos de su familia, a valorar lo que
ti enen").
La historia en sí no resulta cómica. Pero el texto
es humorísti co porque se organiza lingüísti camente a
parti r de los repenti nos cambios en el esti lo y en el
léxico que sorprenden al frustrar las expectati vas de
los receptores. ¿De qué clase son estas expecta ti vas
que se defraudan?
En primer lugar, una observación: los
desti natarios originales son oyentes que asisten a la
narración oral de un relato. Disti nto es nuestro caso:
aunque la transcripción escrita se esfuerce por
respetar las marcas de la oralidad, el canal es
diferente. La oralidad permite ciertos usos que
resultan inaceptables o impo sibles en un texto
escrito.
Por otra parte, la comunicación oral uti liza
mucho los códigos no verbales: las pausas, los tonos,
la arti culación de las palabras, los gestos; todos
aportan signifi cados a lo que se expresa y permiten
dejar frases inte rrumpidas.
Sin embargo, dejando de lado la comicidad
producida por los tonos, las pausas, los gestos, las
alusiones a la situación propias del canal oral que no
podemos reconstruir con exacti tud en la
transcripción, adverti mos que la sorpresa por
irrupción de lo inesperado, de lo inhabitual, se da en
el texto por la mezcla de códigos culturales. En
principio, el relato refi ere un mito griego: la historia
de Filomela, a quien los dioses transformaron en
ruiseñor. La comparación del mito con las leyendas
corre nti nas, en las que son habituales las
transformaciones de personas en pájaros, mezcla dos
culturas: la clásica y la indígena americana.
En el nivel del léxico, la inclusión de palabras en
lunfardo ("Las minas salieron rajando") también
mezcla códigos cultura les, a la vez que rompe con el
nivel de lengua adecuado a este ti po de relatos.
Las califi caciones irrevere ntes ("atorra nta",
"muda de porque ría") restan solemnidad y provocan
distensión en los momentos más trágicos.
Las aclaraciones explicitan dobles senti dos:
"Es una leyenda llena de sangre. Que uno le
corta la lengua a la cuñada, de la cual
acaba de abusar (me refi ero a la cuñada)".
La aclaración anterior vuelve ambigua una
emisión que, por el desarrollo del relato, no lo era.
Esta ambigüedad resulta cómica porque, a parti r de
la aclaración, entendemos, además, que el emisor
cree posible que nosotros pensemos que Tereo
muti ló a su cañada porque abusaba de la lengua,
porque hablaba demasiado, cosa frecuente en el
folklore familiar acerca de las característi cas de las
cuñadas.
Cinco: bruscos cambios de estilo en "El mellizo"
El texto de Leo Maslíah, a diferencia del de
Dolina, fue concebido como un texto escrito. Su
subtí tulo, Guión de historieta, lo ubica dentro de un
género humorísti co, codifi cado por el dibujo y el
texto: la historieta. Esta convención permite que el
texto (un cuento, según el tí tulo del libro en el que
se lo incluye, La tortuga y otros cuentos) avance por
cuadros, con la consiguiente mezcla de géneros: el
receptor lee el texto e imagina, según las
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 12
especifi caciones entre paréntesis de cada uno de los
cuadros, el dibujo. Sin embargo, es la secuencia
textual la que relata la historia y no la secuencia
que se plantea respecto de los dibujos, cuya función
es superponerse al relato para apoyar con situacio -
nes concretas lo que ci narrador en primera persona
expresa:
"Cuadro 1: Aun antes de conocer el
signifi cado de la palabra 'odio' yo odiaba
incondicionalmente a Franz, mi hermano
mellizo. ( E l dibujo muestra a dos lactantes
disputándose el pecho materno.)"
El tono formal del relato se enfrenta, muchas
veces, con la irreverencia de lo descripto para el
dibujo y de ese choque surge el efecto cómico:
"Posteriores estudios de gramáti ca me dieron
la posibilidad de arti cular la expresión de mis
senti mientos en unidades sintácti cas
completas. (El dibujo muestra al narrador
diciendo \te odio' a su hermano. Ambos están
vesti dos con uniformes propios de quien
recibe enseñanza secundaria) "
En el ejemplo anterior el choque se produce
entre la defi ni ción de la sencilla oración "te odio"
como unidad sintácti ca completa que pudo proferir
el narrador recién cuando llegó al secundario.
El brusco cambio en el esti lo se produce, en
otras oportuni dades, por el choque entre palabras
pertenecientes a disti ntos niveles de lengua:
"Mi profesora de piano tuvo que arrepenti rse
de proponerme la ejecución de piezas de Liszt
y Schubert, y aplacar mi ira con una apología
de Chopin y Schumann. (El dibujo muestra al
narrador estrangulando a la profesora de
piano, y exclamando '¿qué me querés hacer
tocar, yegua insensata?')"
Finalmente, la expectati va abierta al lector en el
cuadro 12, en el que el narrador decide aniquilar de
una vez por todas a su hermano, se defrauda en el
últi mo cuadro: los dos mellizos resultaron ser, en
realidad, uno solo, el narrador, que se encuen tra en
tratamiento con un psicoanalista. Desde aquí, el
sinsenti do del relato se vuelve aún más evidente.
Seis: el extrañamiento
El ver las cosas, las costumbres, las personas
siempre de la misma manera hace que nuestra
percepción se automati ce; que cosas, costumbres y
personas no llamen nuestra atención. Para evitar esa
automati zación, para provocar una percepción nueva
alrededor de todo eso que estamos acostumbrados a
percibir, la literatura —cuya fi nalidad es,
precisamente, provocar esa per cepción renovada—
se sirve de arti fi cios, de ciertos mecanismos
formales. Describir un objeto sin nombrarlo, como si
se lo viera por primera vez ("ese hombre que todos
los sines los ti enen enserrados atrás de las rejas
para que no sescapen con la plata" ) para referirse al
empleado de la boletería en " Rebeca, una mugeR
inolvidable ", o, elegir como protagonista de una
situación coti diana a un narrador alienado, como en
el texto de Leo Maslíah, son algunos de los
mecanismos formales que pueden servir de ejemplo
de este procedimiento de percepción renova da o
extrañamiento.
Siete: el extrañamiento en "Rebeca, una mugeR
inolvidable"
Es una mirada extrañada sobre una película
clásica la que aparece en el texto de César Bruto
(Carlos Warnes), la que a la vez que desautomati za y
hace pensar al lector "podía verse así y yo no me
había dado cuenta", provoca un efecto cómico
precisamente porque esta mirada rompe con una
norma, no es la que se espera sobre una película.
Todos sabemos que una película es una mercancía
que circula en el mercado, que supone costos: de
producción, de distribución, de publicidad, que su
precio varía según su aceptación, etc., etc., etc.; sin
embargo, no es ésta la visión que privilegiamos, sino
que, en primera instan cia, la consideramos un
objeto artí sti co o cultural. Con esta consideración es
con la que rompe el texto al tomar la película en su
aspecto económico y valorarla en función de lo que
cuesta la entrada. Así, el suspenso que crea la
ausencia de la mujer cuyo nombre es el tí tulo de la
película se transforma en una estafa:
"...16 $$$$$ gastados para ver a una rebecA
que no aparesió por ninguna parte ".
y la misma necesidad fí sica de parpadear, en un
derroche: "cada vez que parpadeaba perdía 7 o 6
sentavos".
El efecto cómico se ve reforzado por la ruptura
de otras normas: de grafí a, ortog ráfi cas,
gramati cales, de registro, puesto que frente a
construcciones estereoti padas del registro escrito
("fuerte resplandor del vorás elemento", "sellando
con un beso largo y sin pausa la felisidá que se
meresen") se oponen usos tí picos de lo oral ("Así me
vine a enterar que", "que la rebecA era patatí n y
patatán").
Ocho: el humor por ironía
La ironía es una fi gura retórica que supone siempre
una inversión del signifi cado. Cuando exclamamos
"¡Qué hermoso te quedó el pelo!" ante el
estrafalario nuevo corte de un pretendemos que
éste enti enda que nos parece sencillamente
horripilante. Hablamos de inversión porque la ironía
presenta una oposición entre el senti do lite ral —lo
que se dice— y el derivado —lo que se quiere dar a
entender.
Esta diferencia de signifi cación hace necesario
contemplar dos aspectos que se conjugan: el del
emisor y el del receptor. Emisor y receptor deben
acordar en que se encuentran frente a una ironía, ya
que de lo contrario, el efecto de la ironía no se
produce. O bien el emisor puede tener la intención
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 13
de producir un efecto irónico que no sea entendido
como tal por el receptor (mi amigo realmente cree
que lo que luce en su cabeza es hermoso, para
volver al primer ejemplo), o bien, el receptor puede
entender como irónico algo que no fue pensado
como tal por el emisor (realmente me gusta lo que
mi amigo logró en su cabeza).
Este acuerdo entre emisor y receptor establece
la diferencia entre la ironía y la menti ra. Hay en la
menti ra una intención del emisor de engañar al
receptor, intención ausente en la ironía, que se
produce solamente cuando ambos, receptor y
emisor, saben que lo que se dice debe entenderse
con un senti do opuesto.
Dos géneros otorgan a la ironía un lugar
privilegiado. Estos son la sáti ra y la parodia. La
ironía es esencial al funcionamien to de los dos, pero
de manera diferente en cada uno de ellos.
Nueve: la parodia
La parodia realiza una superposición de textos: un
texto o una convención de género, de esti lo, se
incorporan en otro texto, que lo/s parodia. Por eso
decimos que la parodia es una moda lidad de la
intertextualidad. Siempre hay dos textos: uno que se
parodia (texto parodiado) y otro que parodia (texto
parodiante). Pero la parodia no sólo incorpora un texto en
otro sino que, al hacerlo, desvía el sentido del texto
original.
Cuando leemos en una pared:
"Volveré y seré sillones." Luis XVI.
en realidad, estamos leyendo:
1. la frase de Evita: "Volveré y seré millones"(texto
parodiado)
2. la desviación del sentido de la frase original:
mediante el cambio de "millones" por "sillones" y su
atribución a Luis XVI.
Por más que sepamos quién fue Luis XVI y que existen
muebles de estilo con su nombre, el efecto cómico se
produce solamente cuando reconocemos la parodia, es
decir el cambio en la intención que hay entre el texto
original y este graffi tti .
Diez: la sátira
La sáti ra es el género que ti ene por objeto
corregir, por el ridículo, vicios del comportamiento
humano, vicios morales y sociales. El "blanco" de la
sáti ra, el objeti vo al que apunta es, por lo tanto,
extratextual (y no textual, como el de la parodia).
Debido a su intención- correcti va, y para asegurar la
efi cacia de su ataque, la sáti ra debe centrarse en
una evaluación negati va de su "blanco".
Más allá de los textos que son parodias o sáti ras
en "estado puro", encontramos textos en los que
sáti ra y parodia coexisten, con predominio de una u
otra.
Once: el humor costumbrista
Hablamos de costumbrismo frente a las
manifestaciones artí sti cas que pretenden refl ejar
hábitos sociales de un lugar y de una época.
Podemos considerar costumbristas "Felices vacacio -
nes", columna del diario Clarín fi rmada por Enrique
Pinti que pretende refl ejar los hábitos de la clase
media argenti na en las vacaciones; "Ulpidio Vega" de
Roberto Fontanarrosa porque describe un ti po social,
el compadrito. Por supuesto, entre ellos existen
mati ces que los dife rencian dentro del costumbrismo
y es también diferente el lugar y la función de lo
cómico en los dos textos.
El rasgo característi co del costumbrismo parece
centrarse en elaborar un lenguaje que permita
ofrecer un cuadro verosímil, creíble, de la vida
coti diana. La presentación de personajes con nombre
y apellido, la ubicación de la acción en lugares
precisos, la justi fi cación del discurso en la voz de los
otros por medio de citas, diálogos, fuentes de
información, son los recursos que uti lizan estos
textos.
Doce: el costumbrismo en "Felices vacaciones"
Bajo la forma de consejos, invalidados ya desde
la enuncia ción, ("El pesado que da consejos más que
pesado es un boludo") y para los que se espera una
pésima recepción ("contando con la ventaja de no
poder ni ver las caras de asco ni escuchar las
pedorretas y trompeti llas que podrán rubricar cada
uno de los ítems"), se esconde la críti ca a un grupo
social: el de los nuevos ricos, redefi nidos por el
texto con el juego de palabras que los transforma en
pudientes nuevos o viejos ricos. Si bien, entonces, el
texto de Enrique Pinti se inscribe en el costumbrismo
críti co, el adocenamiento, la soberbia, el mal gusto
de este grupo de argenti nos no se juzga con
crueldad. Al contrario, se los observa con cierta
compasión y con la comprensión que emana del
hecho de ser el mismo emisor un integ rante de ese
grupo:
"Lo sé por boludez propia."
y protagonista , por lo tanto, de situaciones acerca de
las cuales alerta:
"No trabemos las salidas ti rando donde hay
que empujar o viceversa."
"No ofendan orgullos nacionales aunque lo
que les están most rando con orgullo les
parezca una reve rendísima cagada."
Es el humor el que posibilita la mirada
compasiva. Y éste se manifi esta a través de varios
recursos:
 los juegos de palabras:
"no vuelvan diciendo que es carísimo, como
todos los años desde hace veinti cinco, para
volver el año que viene a decir que está
carísimo."
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 14
 la ironía:
"y no olvidar que estos gringos son tan
vuelteros que a todo hay que agregarle please
o sea por favor, expresión borrada de nuestro
'ser nacional'..."
 la hipérbole:
"Paredes frenas de ellos (afi ches de Plaza de
Toros con el nombre del amigo impreso)
forman el hábitat natural de la inmensa
mayoría de la clase media frecuentadora de
la penín sula."
 el ridículo:
"... el bolonqui Pitman-Toiland Chat- Tarzán-
Spanglish que ustedes creen que es el inglés
básico."
"Recuerden que la nieve es agua, hielo y
barro y que un porra zo en la 50 y 3 a Avenida
duele y fractura más que una rodada en Las
Leñas y es muchísimo más mersa y
bochornoso sin el agregado glamoroso de un
sport d'hiver"
Trece: la hipérbole
Quizás uno de los recursos del humor de más
efecto sea la hipérbole, es decir la exageración
desmedida de situaciones, vicios, costumbres,
bondades y defectos sociales.
Bergson en su libro La risa, ya citado
anteriormente, denomi na a este recurso "bola de
nieve": la hipérbole va progresando desde una
situación que podría considerarse "normal",
habitual, in crescendo hasta una situación absurda por
lo desmedida.
Cuando este procedimiento es el que organiza la
secuencia de acciones del relato por adición, por
suma (lo que sigue siempre es más que lo que pasó),
como en el texto de Fernando Sorre nti no que
incluimos, resulta, casi siempre, críti co: exagera la
acti tud que denuncia hasta volverla mecánica, apariencia fí sica de una persona o varias, en
repeti ti va, inhumana. ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para
crear un parecido fácilmente identi fi cable y,
generalmente, humorísti co. También puede tratarse
Catorce: automatismos y repeticiones
de alegorías. Su técnica usual se basa en recoger los
Cuando una frase, un gesto, una acti tud o una rasgos más marcados de una persona (labios, cejas,
acción natural y habitual de las personas se repite etc.) y exagerarlos o simplifi carlos para causar
una y otra vez, llega un momento en que pierde su comicidad o para representar un defecto moral a
humanidad y se vuelve mecánica, se automati za. El través de la deformación de los rasgos.
que el novio presente excusas a la novia —o
viceversa— para postergar la boda es un hecho que
podemos esperar que ocurra una o dos veces (entre
el mismo novio y la misma novia, se enti ende). Si las
excusas se repiten indefi nida mente, dejamos de
creerle, nos burlamos de sus intenciones
matrimoniales. Tanto se ha reiterado la excusa que
se automati zó.
Lo mecánico resulta infl exible, seriado y, cuando
se automa ti zan hábitos y conductas humanas, puede
resultar cómico o ridículo.
Quince: Lo escatológico
El humor escatológico es un subgénero de
la comedia y la sáti ra que trata hechos y cuesti ones
relacionadas con actos fi siológicos y corporales como
son; la defecación , la fl atulencia , la micción o
el vómito , y está ínti mamente relacionado con
el humor sexual.
Uno de los primeros ejemplos de este ti po de humor
se encuentra en Los cuentos de
Canterbury de Geoff rey Chaucer .
Para algunas culturas, el humor escatológico se
considera un tabú, y este ti po de humor surge del
rechazo de esos tabús, siendo parte de la cultura
moderna.
Dieciséis: La caricatura
Una caricatura (del italiano caricare: cargar,
exagerar) es un retrato que exagera o distorsiona la
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 15
Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 16

Índice
El humor y su concepto
………………………………………………………………
……………………………. 1
Antología
………………………………………………………………
………………………………………………….. 2
Alejandro Dolina. Una leyenda con
aires correntinos
……………………………………………
Leo Maslíah. El Mellizo
…………………………………………………………
………………………………. 4 Uno: la descarga
Carlos Warnes (César Bruto). Rebeca,
una muGer inolvidable
……………………………… 4 Dos: la transgresión y la regla
Enrique Pinti. Felices Vacaciones
…………………………………………………………
………………. 5
Roberto Arlt. Del que no se casa
…………………………………………………………
………………..6
Jorge Luis Borges. La intrusa
…………………………………………………………
……………………… 7
Roberto Fontanarrosa. Ulpido Vega ………………………………………………… ……………………………………………………..
………………………………………………………… 13 ……… 15
………….. 9 Seis: el extrañamiento Quince: Lo escatológico
Julio Cortázar. Lucas, sus pudores …………………………………………………… ……………………………………………………
………………………………………………………… ………………………………. 13 …………………...………… 15
………….. 10 Siete: el extrañamiento en Dieciséis: La caricatura
Francisco de Quevedo. A una nariz “Rebeca, una mugeR inolvidable” ……………………………………………………
………………………………………………………… ………………………… 13 …………………...………… 15
………….. 10 Ocho: el humor por ironía Último: para terminar
…………………………………………………… ……………………………………………………
………………………… 14 …………………………………. 16
Póslogo Nueve: la parodia
2 El humor es suma de cosas serias ……………………………………………………
………………………………………………………… ………………………………………….. 14
……………… 11 Diez: la sátira
……………………………………………………
…………………………………………………… ………………………………………………
………………………………………… 11 14
Once: el humor costumbrista
…………………………………………………… ……………………………………………………
……………………. 11 ……………………... 14
Tres: la expectativa frustrada Doce : el costumbrismo en “Felices
…………………………………………………… vacaciones”
………………… 11 ……………………………………………...
Cuatro: la expectativa frustrada en 14
un texto de Alejandro Dolina Trece: la hipérbole
……………………. 12 ……………………………………………………
Cinco: bruscos cambios de estilo en …………………………………….. 15
“El mellizo” Catorce: automatismos y
repeticiones