Escritos de Estética y Semiótica

del Arte ______

Jan Mukarovsky
Colección Comunicación Visual

¡elección. P r ó l o g o , N o t a s y B i b l i o g r a f í a de J o r d i L l o v e t

GG

Editorial Gustavo Gilí, S. A.

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 2. Función, norma y valor estético
como hechos sociales*
Introducción
El tratado que presentamos aquí en forma de libro fue ya pu-
blicado en parte en la revista Sociálnl problémy [Problemas Sociales] (año IV,
1935), en la que salieron sus dos primeros capítulos bajo el título de «Fun-'
ción y norma estética como hechos sociales». Los dos siguientes, tercero
y cuarto, aparecen por primera vez en este libro. 1 La distancia temporal
entre la aparición de las distintas partes del trabajo no implica, sin embargo,
ninguna incoherencia en cuanto a su contenido. Los conceptos de función,
norma y valor estético, están tan estrechamente ligados, que constituyen
el triple aspecto de lo estético; por eso tratar de cualquiera de ellos, sin
tener en cuenta los dos restantes, sería necesariamente incompleto. No obs-
tante, cada uno de ellos tiene su problemática particular, lo que determina
la organización del estudio en tres apartados (el cuarto capítulo tiene carác-
ter de resumen).
Creemos necesario hacer una pequeña introducción acerca de
la intención de la que ha surgido el presente trabajo. Fue precedido por
una serie de estudios basados en un material concreto, en particular lite-
rario, pero encaminados siempre hacia conclusiones generales. Nuestro in-
terés estaba siempre centrado en el esfuerzo por descubrir los principios
fundamentales de la construcción de una obra artística. Es natural que el
punto de vista noético elemental - a pesar de no haber cambiado funda-
mentalmente y de permanecer en la inmanencia, es decir en la conformidad
interna con las leyes que rigen la evolución de la estructura artística- haya
ido evolucionando en el transcurso del tiempo. Si al comienzo se produjo
una inclinación hacia los principios teóricos del formalismo ruso,2 que de-
' Publicado en Úvahách a pfednáíkách, vol. 4. Ed. F. Borovy. Praga 1936.
100
tendía una concepción consecuente de la autonomía del arte respecto a
los fenómenos de las otras series evolutivas con las que el arte entra en
contacto, 3 llegaba a ser cada vez más claro que incluso el requisito conse- (
cuentemente mantenido de la inmanencia evolutiva permitía, e incluso exigía',
que se tuviera en cuenta la correlación del arte con las otras lineas evolu-
tivas. Por supuesto hace falta tener siempre en cuenta que contra las inter-
venciones desde fuera, que manifiestan ¡ncesamentemente el esfuerzo de ale-
jar una serie evolutiva de su propia identidad, actúa siempre la inercia inte-
rior de la misma, que mantiene dicha identidad. Sólo así, la evolución
puede ser comprendida como un proceso natural. Como ejemplos de las
dos etapas sucesivas, pueden ser mencionados el estudio sobre el poema
Máj [ M a y o ] de Mácha, de 1928 (Trabajos de los Institutos Científicos de
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Carolina de Praga, XX)
y la disertación estructuralista sobre VzneSenost prlrody [La dignidad de la
Naturaleza] de Polák, de 1934 (Cuadernos Filológicos de la IIIa sección
de la Academia Checa, año X). Aunque el primero de ellos parte del punto
de vista de la autonomía pura de la poesía, mientras que el otro tiene en
cuenta la correlación de la literatura con las otras series evolutivas, sobre
todo con la evolución de la sociedad, la perfección de la base noética no
compromete de ninguna manera los resultados concretos del primero de los
trabajos, y los dos estudios coinciden en cuanto a la inmanencia evolutiva.
Una vez eliminado el requisito de la separación absoluta entre
la literatura y los fenómenos circundantes, apareció la necesidad de tomar
en consideración el desarrollo de la esfera general del arte, en cuyo contexto
evolucionan todas las artes, influyéndose recíprocamente (de modo que el
desarrollo de una de ellas no puede ser plenamente comprendido sin tener
en cuenta la evolución paralela de las demás. Compárese, por ejemplo, la
influencia reciente de la evolución del cine sobre j a del teatro, y viceversa).
Pero puesto que también los límites que separan toda la esfera del arte de los
fenómenos estéticos extraartísticos son evolutivamente variables, fue nece-
sario en lo sucesivo tener en cuenta la relación entre el arte y los fenómenos
estéticos extraartísticos. Sin embargo, ni la esfera global de los fenómenos
estéticos, sean artísticos o extraartísticos, está aislada de todo el amplio
campo de los demás fenómenos, en particular de todos los aspectos y pro-
ductos de la actividad humana. Por eso resultó indispensable tomar tam-
bién en consideración la posición de la función estética entre las demás
funciones que pueden ser desempeñadas por un fenómeno, especialmente
las funciones culturales, en el sentido más amplio de la palabra. Una vez
ampliado de esta manera el trasfondo noético, fue posible el retorno a los
problemas clásicos de la filosofía del arte, durante algún tiempo despreciados;
es decir, a la cuestión de la norma y del valor estéticos. El punto de partida
del estudio lo constituye, por supuesto, el análisis de la función estética
que al mismo tiempo incorpora lo estético a los fenómenos sociales, y acentúa,
gracias a su carácter energético, el carácter ininterrumpido de la evolución
inmanente de la esfera estética.
Es lógico que mientras preparaba el presente estudio, y traba-
jando ya en él, el autor se haya encontrado frecuentemente con opiniones
45
 diversas, como por ejemplo la teoría de la corriente de Dessoir, perfec-
cionada por E. Utitz, y a la que incumbe el mérito -después de la iniciativa
de Guyau- de haber ampliado definitivamente el horizonte de la investi-
gación estética hasta la esfera de lo estético en el sentido más amplio de
la palabra;4 más de una vez surgió también la ocasión de evocar a algunos
artistas, quienes, al resolver problemas inherentes a la propia creación, lle-
gan a veces a conclusiones de valor general. Asi, por ejemplo, son importan-
tes las formulaciones teóricas del poeta O. Wilde quien, en relación con
la concepción simbolista del arte, percibió su carácter de signo (semioló-
gico); 5 otro ejemplo lo constituye el interés con el que los hermanos Capek
se han dedicado al arte periférico,8 hasta entonces omitido, a pesar de ser un
constante compañero de viaje en la evolución de arte «superior» y no li-
mitarse a recibir sus influencias, sino influir también, a su vez, sobre el arte
superior, de manera que sin él la historia del arte no podría ser comprendida
en toda su complejidad. Es imprescindible mencionar a F. X. Salda y O.
Zich que aúnan la creación artística con la investigación teórica sobre el
arte, y cuyas incursiones científicas han servido al autor como punto de
partida desde los comienzos mismos de su trabajo.
Siempre que el presente estudio hecha mano de opiniones aje-
nas al autor, se indican las citas y las referencias correspondientes. El es-
fuerzo principal se ha centrado en presentar un esbozo sistemático de nues-
tra propia concepción de algunos problemas fundamentales de estética. Por
esto no parecía conveniente presentar una crítica, ni ocasional ni sistemá-
tica, de las opiniones ajenas: la crítica ocasional corre el peligro de deformar
las ideas ajenas, entresacadas de su contexto original; por una parte, ya
con anterioridad han sido efectuados resúmenes sistemáticos de trabajos
y opiniones acerca do las relaciones entre arte y sociedad,7 por otra parte, el
intento de hacerlo en este libro podría quitarle claridad a la intención prin-
cipal, que consiste en la solución de algunos problemas de estética ge-
neral desde el punto de vista sociológico, y no en una crítica de los métodos
de la sociología concreta del arte, hasta ahora titubeantes entre la con-
cepción causal y la concepción estructural de la relación entre el arte y la
sociedad. El presente trabajo sólo significa para el autor la primera etapa
en el camino hacia otros problemas de la filosofía del arte, especialmente
hacia la cuestión de la participación del individuo en el proceso evolutivo,
y hacía la problemática de la obra artística como signo.
Bratislava, enero de 1936.
1 expresión» (Ásthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,
La función estética ocupa un lugar importante en la vida de los
individuos y de toda la sociedad. Es verdad que el círculo de personas
que entran en contacto directo con el arte es considerablemente limitado,
en parte por la relativa escasez de vocación estética - o al menos por su
limitación, en cada caso particular, a una determinada esfera del a r t e - ,
46
en parte por las barreras de la estratificación social (posibilidad limitada del
acceso a las obras de arte y a (a educación estética para algunas capas de
la sociedad). No obstante, las consecuencias de la acción del arte alcanzan
también a personas que no tienen ninguna relación directa con él (por
ejemplo la influencia de la poesía sobre la evolución del sistema lingüístico).
La función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio que
el arte mismo. Cualquier objeto y cualquier acción (sea un proceso natural
o una actividad humana) pueden llegar a ser portadores de la función es-
tética. Ésta no pretende ser una afirmación panesteticista, puesto que: 1) no
se afirma la necesidad, sino únicamente la posibilidad general de la función
estética; 2) no se cuestiona la posición dirigente de la función estética
entre las restantes funciones de los fenómenos dados para toda la esfera
de la función estética; 3) no se trata de confundir la función estética con
otras funciones, ni tampoco de concebir las otras funciones como meras
variantes de la función estética. Con esta afirmación expresamos sólo la
opinión de que no hay ningún límite fijo entre la esfera estética y la extra-
estética; no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estruc-
tura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que
se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros
que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su al-
cance. A primera vista esta afirmación podría parecer exagerada. Sería po-
sible oponerle ejemplos de cosas y de acciones que son, al parecer, total-
mente incapaces de una función estética (por ejemplo algunas funciones
fisiológicas elementales, como la respiración, o algunas operaciones inte-
lectuales muy abstractas), igual que se podrían mencionar ejemplos de
fenómenos que parecen, gracias a su estructura, predeterminados a la acción
estética, como los productos del arte. El arte moderno, comenzando por el
naturalismo, no excluye ninguna esfera de la realidad al elegir sus temas,
y a partir del cubismo y las corrientes cercanas a éste, no impone límites
a la elección del material y la técnica, igual como (a estética moderna insiste
en la amplitud de la esfera estética (J. M. Guyau, M. Dessoir y su escuela,
y otros). Ambos, arte y estética, han ofrecido suficientes pruebas de que
incluso cosas a las que, según la concepción tradicional, no se les atribuirla
un valor estético, pueden convertirse en hechos estéticos. Recuerdo por
ejemplo la frase de Guyau: «Respirar profundamente, sentir cómo la sangre
se purifica en contacto con el aire, ¿no es ésta precisamente una sensación
embriagadora, a la que sería difícil negar valor estético?» (Les probfémes
efe l'esthétique contemporaine) o la frase de Dessoir: «El designar una má-
quina, la solución de un problema matemático, la organización de un de-
terminado grupo social, como cosas bellas, es algo más que una forma de
Stuttgart 1906).
También pueden ser mencionados ejemplos contrarios, según los cuales, las
obras de arte, portadoras privilegiadas de la función estética, pueden ser
privadas de ella y ser destruidas como inútiles (compárese los frescos, los
esgrafitos cubiertos por una nueva capa de pintura), o utilizadas sin que
se tenga en cuenta su finalidad estética (compárese la transformación de los
palacios antiguos en cuarteles, etc.). Existen, desde luego - t a n t o en el arte
47
como fuera de é l - , objetos que, gracias a su estructura, están predestinados
a la acción estética; ésta es incluso la característica consustancial del arte.
No obstante, la aptitud activa a la función estética no es una propiedad real
del objeto, aunque éste haya sido construido intencionalmente en vista de
esta función, sino que se manifiesta sólo en circunstancias determinadas,
es decir en un contexto social determinado: el fenómeno que fue portador
privilegiado de la función estética en una época o un país determinado,
puede perder esta función en otra época u otro país. En la historia del arte
no escasean ejemplos en los que el valor estético, o incluso artístico original
de una creación determinada, fue redescubierto gracias a la investigación
científica (compárese por ejemplo N. S. Trubetzkoy; Jozhenie Afanasia Ni-
kitina kak literaturnypamiatnik, [Aventuras de Afanasi Nikitin como mo-
numento literario] París, 1926, o el artículo de R. Jagoditsch: «Der Stil der
Altrussischen Vitae», en la colección de informes del II o Congreso Interna-
cional de Eslavistas, Varsovia 1934).
Los límites de la esfera estética no están, pues, determinados
únicamente por la realidad misma, y son muy variables. Esto es evidente
sobre todo desde el punto de vista de la valoración subjetiva de los fenó-
menos. Todos conocemos personas para las que todo adquiere una función
estética, igual que conocemos también otras, para las que la función estética
existe en una medida mínima; sabemos incluso por nuestra experiencia per-
sonal que los límites entre la esfera estética y extraestética, siendo depen-
dientes del grado de perceptibilidad estética, varían para cada uno de no-
sotros con el cambio de edad, del estado de salud, e incluso según el estado
de ánimo momentáneo. Pero apenas reemplazamos el punto de vista in-
dividual por el punto de vista del contexto social, resulta que, a pesar de
todos los matices individuales y fugaces, existe una localización considera-
blemente generalizada de la función estética en el mundo de los objetos
y los procesos. El límite entre la esfera de la función estética y los fenómenos
extraestéticos no estará, de esta forma, totalmente determinado, puesto que
la presencia de la función estética varía ampliamente, y pocas veces es
posible afirmar con seguridad la ausencia total de los residuos estéticos
aún más escasos. Sin embargo, será posible averiguar objetivamente - s e -
gún los síntomas- la participación do la función estética, por ejemplo, en
la cultura del habitat, del vestir, etc.
Pero apenas trasladamos el criterio, sea en el tiempo, sea en el
espacio, o sólo de una formación social a otra (por ejemplo de un estrato
a otro, de una generación a otra, etc.), llegamos a la conclusión de que
al mismo tiempo cambia también la localización de la función estética y la
delimitación de su esfera. Así, por ejemplo, la función estética del acto
de comer es evidentemente más fuerte en Francia que en nuestro país; la
función estética del vestir en nuestro medio urbano es más fuerte en las
mujeres que en los hombres: sin embargo esta diferencia no es válida, a
veces, para el medio donde la gente usa trajes regionales. La función esté-
tica del vestido se diferencia también según las situaciones típicas de cada
contexto social determinado: así, la función estética de la ropa de trabajo
será'muy débil en comparación con la de la ropa festiva. 8 En cuanto a los
100
desplazamientos en el tiempo, podemos mencionar que, a diferencia de lo que
hoy ocurre, en el siglo XVII (en la época del rococó) la ropa masculina te-
nia la misma función estética que la femenina; después de la guerra mun-
dial la función estética del vestir y del habitat se ha extendido por una
superficie social mucho más amplia y abarca mayor número de situaciones
que antes de la misma.
Al delimitar la esfera estética y la esfera extraestética es, pues,
necesario tomar en consideración que no se trata de esferas separadas
con precisión y sin conexiones mutuas. Las dos están en una relación di-
námica permanente, que se puede caracterizar como una antinomia dialéc-
tica. No se puede investigar el estado o la evolución de la función estética
sin preguntarse en qué medida está extendida sobre la superficie total de
la realidad; si sus límites son relativamente precisos o borrosos; si se mani-
fiesta igualmente en todos los estratos del contexto social, o si prevalece
sólo en algunas capas y medios: todo esto, naturalmente, considerado en re-
lación con una época y un conjunto social determinados. Dicho de otra
manera, para el estado y la evolución de la función estética, no es carac-
terística solamente la comprobación de dónde y cómo se manifiesta, sino tam-
bién la constatación, de en qué medida y en qué circunstancias se halla
ausente o por lo menos atenuada.
Ahora centraremos nuestra atención en la organización interna
de la esfera estética misma. Ya hemos señalado que está sujeta a variaciones
múltiples, que dependen tanto de la intensidad de la función estética en I09
distintos fenómenos, como del lugar que ocupa esta función respecto a las
distintas formaciones del conjunto social dado. Existe, sin embargo, cierto
limite que separa la múltiple esfera de lo estético en dos sectores princi-
pales, de acuerdo con la importancia que posea la función estética respecto
a las demás funciones: se trata de un límite que separa el arte y los fenó-
menos estéticos extraartísticos. El límite entre el arte, por un lado, y el
resto de la esfera estética y los fenómenos extraestéticos, por otro, es im-
portante no sólo para la estética, sino también para la historia del arte,
porque de él depende, de manera decisiva, la selección del material histó-
rico. Parece que una obra de arte está caracterizada de manera unívoca
por una determinada factura (por el modo como ha sido hecha). En realidad,
este criterio es válido solamente, y aún con limitaciones, 9 para el contexto
social al que la obra está (o ha sido) originalmente dirigida. Apenas tene-
mos delante de nosotros un producto vinculado por su origen a una so-
ciedad que nos aparece lejana en el tiempo y en el espacio, ya no podemos
aplicarle nuestra propia escala de valores; hemos mencionado ya el hecho
de que muchas veces hace falta averiguar, mediante un procedimiento
científico complejo, si tal producto fue obra de arte en su contexto social
correspondiente; y es que nunca se puede excluir la posibilidad de que la fun-
ción de la obra haya sido originalmente muy distinta de la que nosotros le
atribuimos desde el punto de vista de nuestra escala de valores. Por lo demá9,
la transición entre el arte y lo que está fuera de él, es siempre paulatina, y
a veces casi incomprobable. Tomemos, como ejemplo, la arquitectura: toda
la arquitectura forma una serie ininterrumpida, comenzando por productos sin
49
 así la subordinación y la superioridad de Ia9 funciones puede irse modi-
ninguna función estética y terminando por obras de arte, sin que a veces ficando, pero no hasta el punto de producirse casos en que alguna de ellas
sea posible localizar el punto a partir del cual comienza el arte. Mejor dicho, predomine total y claramente sobre las demás.14
esta frontera no se puede fijar nunca con precisión, ni siquiera cuando se
Se trata de nuevo, en consecuencia, de una antinomia seme-
trata de la arquitectura relacionada con nuestro propio contexto social, y
jante a la que hemos comprobado en cuanto al límite entre la esfera estética
menos todavía, por supuesto, tratándose de productos que nos resultan
y la extraestética: allí se trataba de la contradicción entre la ausencia total
exóticos por su distanciamiento local o temporal. Existe, finalmente, otra
de la función estética por un lado, y su presencia por otro, aquí se trata de la
dificultad, señalada por E. Utitz (Grundlegung der a/lgeme¡r>en Kunstwissen-
contradicción entre la subordinación y la superioridad de la función es-
schaft, II, Stuttgart 1920, p. 5) cuando dice: «Kunstsein ist etwas ganz an-
tética dentro de la jerarquía de las funciones. La esfera de lo estético no
deros ais Kunstwort». Es decir, la cuestión de la valoración estética de las
está, pues, separada en dos sectores herméticamente aislados, sino que,
obras de arte, es fundamentalmente distinta del problema de los limites
como conjunto, está dominada por dos fuerzas contradictorias que al mismo
del arte: incluso una obra de arte que valoramos negativamente desde nues-
tiempo la organizan y desorganizan, es decir, mantienen ininterrumpido el
tro punto de vista, pertenece al contexto del arte, puesto que precisamente
proceso de su evolución. Al ver el arte desde esta óptica, su principal tarea
respecto al arte se ¡a valora. Este principio teórico es, sin embargo, muy
aparece como la renovación permanente de la amplia esfera de fenómenos
difícil de aplicar en la práctica, sobre todo cuando se trata del llamado arte
estéticos; hablaremos más detalladamente sobre este problema en el se-
periférico,10 denominado también por K. Capek «la más modesta de las artes».
gundo capítulo de este estudio, al tratar de la norma estética.
Al preguntarnos ante un producto de esta índole (por ejemplo las novelas
No es posible determinar de una vez por todas lo que es arte y
por entregas o las imágenes de los rótulos de las tiendas) si funciona en tanto
lo que no lo es. Más arriba hemos mencionado algunos casos de transición
que arte, puede ocurrir fácilmente que confundamos la comprobación de
paulatina o de vacilación entre la esfera del arte y lo que está fuera de él.
función con su valoración.
Ahora intentaremos exponer una enumeración más detallada de ejemplos,
Es evidente que la transición entre el arte y la esfera extra- ordenados sistemáticamente con el fin de que de ellos se deduzca clara-
artística, e incluso estraestética, es tan poco distinguible y de comprobación mente la multiplicidad y la multiformidad con que se aplica, precisamente
tan complicada, que una delimitación realmente precisa es ilusoria. Es nece- en este terreno de transición, la contradicción de la doble fuerza que rige la
sario, pues, renunciar a cualquier intento de establecer un límite entre arte evolución y el estado de la esfera estética:
y no-arte, entre lo estético y lo extraestético. A pesar de todo, tenemos la
1. Algunas artes forman parte de una serie ininterrumpida, en
sensación muy clara de que la diferencia entre el arte y la esfera de lo que
la que se encuentran también fenómenos extraartísticos, e incluso extra-
son sólo fenómenos «estéticos» es fundamental. ¿En qué consiste? En
estéticos. Como ejemplo hemos mencionado la arquitectura; sin embargo,
el hecho de que en el arte la función estética es una función dominante,
también la literatura se encuentra en una situación semejante. En la arqui-
mientras que fuera de él, aunque esté presente, su papel es secundario. 11
tectura, compiten con la función estética las funciones prácticas (por ejemplo
Contra esta afirmación se podría objetar que incluso en el arte la función
la protección contra los cambios atmosféricos, etc.); en la literatura, la
estética está a veces, sea por parte del autor, sea por parte del público,
función comunicativa. 15 Es posible mencionar también toda una serie
subordinada intencionalmente a otra función, por ejemplo en el caso de la
de manifestaciones lingüísticas que se encuentran entre la comunicación
reivindicación de «lo tendencioso» en el arte. No obstante, esta objeción no
y el arte: la retórica. El propio objetivo de la retórica, y sobre todo de sus
prueba nada: mientras se incluye espontáneamente una obra en la esfera
formas más típicas, como la elocuencia política o religiosa, es el de influir
del arte, la importancia dada a otra función que no sea la estética no se valora
sobre la convicción de los oyentes, influencia cuyo recurso lingüístico más
como un caso normal, sino como polémica contra la destinación consus-
eficaz es el lenguaje emocional (destinado a expresar los sentimientos). 18
tancial del arte. El predominio de alguna de las funciones extraestéticas es un
Y puesto que el lenguaje emocional - e n tanto que parte estable del sistema
fenómeno incluso frecuente en la historia del arte; pero el predominio de la
lingüístico- suministra a veces recursos formales a la poesía,17 la retórica se
función estética es siempre percibido como el caso básico, «no marcado»,
desplaza tanto y tan fácilmente, al terreno de la poesía, en especial a través
mientras que el predominio de alguna otra función se estima como «mar-
de algunos de sus géneros y en algunas épocas de su evolución, que se
cado», es decir, como una alteración del estado normal.12 Esta relación entre
la concibe y valora como arte; por supuesto que existen también, al con-
la función estética y las demás funciones del arte, se desprende lógica-
trario, otros géneros y épocas en su evolución que ponen de manifiesto el
mente del carácter del arte como esfera de fenómenos estéticos por exce-
carácter comunicativo de la retórica. Una oscilación semejante entre la
lencia.13 Finalmente, es necesario recordar que el requisito de la supremacía
poesía y la comunicación es característica también del ensayo. En este con-
de la función estética, alcanza su plena importancia sólo al realizarse la di-
texto cabe mencionar también algunos géneros de la poesía misma, cuya
ferenciación mutua de las funciones; no obstante, existen también medios
esencia consiste en la vacilación entre la primacía de la función estética y la
que desconocen la diferenciación consecuente de la esfera funcional, como
función comunicativa; es sobre todo la poesía didáctica y la novela biográfica.
por ejemplo la sociedad medieval o folklórica; es verdad que aún en casos
51
50
También la línea divisoria entre la poesía y la prosa está, hasta cierto punto,
determinada por la mayor participación de la función comunicativa - e s decir
extraestética- en la prosa, en comparación con la poesía. Tampoco en otras
artes la supremacía de la función estética es absoluta. El drama oscila entre
el arte y la propaganda; 13 la historia de la construcción del Teatro Nacional
checo19 muestra claramente que en ella habla decisivos motivos extraestéticos,
sobre todo la necesidad de una propaganda nacional. La danza como arte
está estrechamente relacionada con la educación física, cuya función es
higiénica y comprende también formas en las que la educación física y la
danza se confunden hasta ser indiscernibles (la escuela de Dalcroze); aparte
de eso, en la danza se manifiestan, a veces como fuertes concurrentes de la
función estética, la función religiosa (la danza ritual) y la función erótica.
Ahora trataremos del arte clásico, con excepción de la arqui-
tectura, de la que ya hemos hablado; es decir, de la pintura y la escultura.
También aquí existen, totalmente fuera de la esfera del arte, creaciones de
carácter puramente informativo, como por ejemplo las imágenes y los cro-
quis en ciencias naturales; además de esto, hay casos en los que la función
estética se manifiesta como secundaria al lado de otra función predominante,
por ejemplo un mapa que sirve de objeto decorativo. Y finalmente, los hay
que se mueven en el límite mismo entre el arte y la esfera extraestética, por
ejemplo la pintura, el grabado o toda plástica al servicio de la publicidad.
Es verdad que el cartel es tema de interés extraartístico, puesto que su ob-
jetivo principal es publicitario; pero a pesar de esto es posible seguir, de ma-
nera continua, la historia del cartel como fenómeno perteneciente al arte
plástico. Existe finalmente un género de pintura y escultura ya totalmente
artístico, cuya peculiaridad consiste en una oscilación entre la comunicación
y la manifestación que tiene finalidad en si misma: es el retrato, que es al
mismo tiempo una representación, estimada según el aspecto real del per-
sonaje, y una elaboración artística sin relación obligatoria con la realidad.
Esto es lo que distingue funcionalmente un retrato de un cuadro que no pre-
tende retratar, aunque reproduzca de manera realista el aspecto del mo-
delo.20 La música, finalmente, es el arte donde menos se manifiestan las
conexiones directas con la esfera extraartística. Este hecho está dado por el
carácter especial del material musical; la nota, que siendo concebida ne-
cesariamente como componente del sistema tónico, contiene y.a por sí sola
un matiz estético; compárese la conocida novela de Grillparzer, Der arme
Spie/mann, cuyo protagonista alcanza el éxtasis tocando siempre la misma
nota. A pesar de esto, se encuentran casos en los que la función estética
no es dominante, sino sólo secundaria; se trata, por ejemplo, de las se-
ñales melódicas (militares, y otras) y de los slogans publicitarios medio
cantados (en las estaciones de trenes, en las calles), cuyo objetivo principal
es el de llamar la atención sobre una mercancía. La oscilación entre la supre-
macía de la función estética y otra función, se manifiesta, por ejemplo, en la
música marcial y en el canto que acompaña al trabajo; en los himnos nacio-
nales y estatales la función estética compite con la función simbólica, es
decir, con una variante de la función comunicativa. Finalmente es necesario
100
recordar el carácter múltiple y oscilante de las funciones del folklore musical,
que aquí no podemos tratar detalladamente.
2. Hemos examinado los casos en que el arte deriva a la
• esfera de fenómenos extraartísticos, y hasta extraestéticos. Ahora nos ocu-
paremos de casos contrarios, ya que existen también fenómenos que por
su esencia están arraigados fuera del arte, pero que tienden al arte, sin llegar
a él de manera permanente: así, por ejemplo, el cine, la fotografía, la arte-
sanía artística, la jardinería. En el cine es donde la tendencia artfstica se
manifiesta de manera más sugestiva. Por algunos aspectos que le son pro-
pios, la cinematografía está estrechamente vinculada con diversas artes, sobre
todo con la poesía épica, el drama y la pintura. En las distintas épocas de
su evolución, se acerca sucesivamente a alguna de estas manifestaciones
artísticas. Además de esto, tiene también requisitos suficientes para llegar
a ser un arte independiente, que utilice sus propios recursos para la supre-
macía de la función estética. Chaplin crea un tipo de arte dramático cine-
matográfico totalmente diferente del arte dramático escénico (mímica y ges-
ticulación para ser vistos de cerca); en cambio los directores rusos como
Eisenstein, Vertov y Pudovkin llevan a la perfección el aprovechamiento del
espacio específico para la cinematografía, cuya tercera dimensión está dada
por la movilidad de la cámara. Por otro lado, y ante todo, la cinematografía
es una industria. Por eso los criterios puramente comerciales deciden sobre
su oferta y demanda en una medida mucho mayor que en cualquier otro
arte; por eso, igualmente, la cinematografía se ve obligada - c o m o cualquier
producto industrial- a adoptar, inmediatamente y de manera pasiva, cual-
quier perfeccionamiento recién descubierto relativo a su maquinaria y a su téc-
nica. En este sentido, basta comparar la selectividad intencional de la mú-
sica (cuando, en las distintas épocas de su evolución, elige un repertorio
limitado de instrumentos, determinado por las tareas artísticas, entre la
reserva de las posibilidades técnicamente accesibles en el momento dado),
con la rapidez precipitada con la que fue introducido el sonido en el cine,
destruyendo para un tiempo indefinido las posibilidades de evolución ar-
tística logradas por el cine mudo. Aunque la cinematografía tiende conti-
nuamente al arte, por el momento no se puede decir que haya entrado en,,
la esfera en la que la función estética es, de iure, dominante. Algo distinto
es el caso de la fotografía, que oscila en el límite entre una manifestación
per se y una manifestación comunicativa, pero aceptando esta situación
como parte de su esencia. En sus comienzos, la fotografía fue considerada
como una nueva técnica de la pintura (cf. el epigrama Daguerotipo de Hav-
Ifcek: «Los pintores han hecho muchas cosas, tan sólo no supieron hacer
la luz, al fin la luz se ha enfadado con ellos y ella misma ha empezado
a pintar»). En la mayoría de los casos, la fotografía estaba en manos de
pintores profesionales, y adoptaba procedimientos de composición utilizados
también por la pintura. Con el tiempo, manejada por fotógrafos profesionales,
la fotografía se transformó en una manifestación extraestética, puramente
comunicativa: los conceptos «fotografía» y «cuadro» llegaron a ser contra-
dictorios. Bajo la influencia de la pintura impresionista, la fotografía (sobre
todo la fotografía «amateur») se acerca otra vez a la pintura. Y al final se dio
53
cuenta de su destino específico, el de mantenerse en el límite. Debido a este
carácter oscilatorio de la fotografía, es característico que su género principal,
o al menos uno de sus géneros más importantes, siga siendo, a lo largo de
toda su existencia, el retrato, basado, como hemos mencionado más arriba,
en la misma oscilación.
La relación quo tiene con el arte la llamada artesanía artística,
es diferente de la sostenida por la fotografía. Bajo la denominación «arte-
sanía artística» no encuadramos la designación secular de algunos tipos
de artesanía, por ejemplo la orfebrería, como sucede en algunos manuales de
historia del arte, sino un fenómeno histórico cuya determinación temporal
precisa corresponde a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La artesanía
que se dedica a la fabricación de objetos de uso cotidiano, ha tenido
desde siempre, en la mayoría de sus ramas, un cierto matiz estético, e
incluso solía encontrarse en una estrecha coexistencia exterior con el arte
(por ejemplo el gremio de los pintores, como una do las organizaciones
artesanales). No obstante, con la aparición de la artesanía artística surge una
relación mutua que difiere totalmente de la suave coexistencia paralela: esta
vez la artesanía intenta traspasar sus limites, convertirse en arte. Por parte
de la artesanía se trataba de un intento de salvar la producción manual,
que perdía su sentido práctico en la competencia con la producción in-
dustrial; la función estética hipertrófica debía suplir la degeneración de las
funciones prácticas de la artesanía, desempeñadas mejor por la producción
industrial. Por parte del arte, que acogió con entusiasmo el despertar de la
artesanía artística (véase la participación de artistas como diseñadores), se
trataba de renovar el contacto con el material en el pleno sentido de la
palabra, como por ejemplo la madera, la piedra, el metal, etc.; y es que el arte
(en particular el más próximo a la artesanía - la arquitectura) perdió, durante
el período del apogeo súbito de la técnica de la producción, la sensibilidad
del material corpóreo; los nuevos materiales eran admitidos sólo como
sucedáneos de otros, sin que se tuvieran en cuenta sus propiedades espe-
cíficas: véase la arquitectura modernista. El camino para la artesanía artís-
tica fue preparado teóricamente por el análisis del material corpóreo del arte:
véase el libro Der Sí/7, de G. Semper, publicado en los años 1860-1863.
La artesanía, para la cual las propiedades del material (por ejemplo la dura-
bilidad) son fundamentales por razones totalmente prácticas, contribuiría al
hecho de que en el arte se aprovecharan las posibilidades plásticas ofrecidas
por la materia. No obstante, en cuanto la artesanía hubo entrado plena-
mente en la esfera del arte, es decir, en cuanto tendió a la fabricación de pie-
zas únicas con una función preponderantemente estética, perdió sus propias
funciones prácticas: comenzaron a fabricarse recipientes en los que daba
«lástima» beber, muebles que nadie «se atrevía» a utilizar, etc. Pronto comen-
zaron incluso a aparecer vasos, en los que resultaba difícil beber, etc. Esta
degradación de las funciones prácticas de la artesanía está magníficamente
mostrada en la anécdota de Loos sobre el guarnicionero (Trotzdem, Inns-
bruck 1931, pp. 15 y ss.): Había un guarnicionero que fabricaba sillas
de montar perfectamente funcionales; no obstante, él quería fabricar sillas
de montar modernas. Fue, entonces, a pedirle consejo a un profesor de arte;
100 54
éste le explicó los principios de la artesanía artística. El maestro intentó
fabricar una silla de montar perfecta siguiendo los consejos del profesor, pero
sólo consiguió hacer una silla como las que fabricaba antes. El profesor
le reprochó su falta de fantasía, mandó hacer proyectos de sillas de montar
a sus alumnos y él mismo dibujó varios de ellos. Cuando el guarnicionero
vio los proyectos, se rio, y dijo al profesor: «Profesor, si yo tuviese tan poca
idea de lo que es montar a caballo y de lo que es el cuero y el trabajo ar-
tesanal, tendría tanta fantasía como usted.» La artesanía artística fue hasta
cierta medida una anomalía, pero al mismo tiempo, como hemos visto, un
hecho indispensable y natural de la evolución de la esfera artística. Una
ojeada rápida sobre la artesanía nos ha descubierto un nuevo aspecto de la
relación dialéctica entre el arte y la esfera de los fenómenos estéticos ex-
traartísticos.
Para completar los ejemplos que hemos enumerado más arriba
falta mencionar todavía la relación entre el arte y la jardinería. La jardinería,
cuyo objetivo es el cultivo de las plantas, se aproxima al arte e incluso llega
a ser arte, cuando la arquitectura exige la adaptación de la naturaleza a las
creaciones arquitectónicas. Por eso podemos observar un auge particular-
mente fuerte de la jardinería, en su función artística, en la época del barroco
y del rococó, cuando se necesitaba su incorporación en la construcción de
los palacios (Le Notre, en Versalles). Actualmente se cuenta sobre todo
con la incorporación de la jardinería en la concepción urbanística, que solu-
ciona toda la extensión de una ciudad según un proyecto único: véase por
ejemplo el proyecto Vi/fe Radieuse de Le Corbusier, en el cual «las casas
y los rascacielos sobre pilares dejan todo el suelo para la circulación, y so-
bre todo para los peatones; el terreno entero de la ciudad se convierte en un
parque» (K. Teige, Nejmensí byt [El piso más pequeño], Praga 1932, p. 142).
3. Para finalizar, adjuntamos una mención sobre dos casos
particulares, a los que incluimos en la misma categoría, no porque haya una
relación entre ellos, sino porque ambos difieren de los casos indicados bajo
los apartados 1 y 2. Se trata del culto religioso y de la belleza de la natu-
raleza (sobre todo en el paisaje) en relación con el arte. Es sobradamente
conocido que el culto religioso contiene en general una dosis considerable
de elementos estéticos; en algunas religiones la estetización del culto va
tan lejos, que el arte llega a ser su parte integrante (véase el arte eclesiás-
tico católico y ortodoxo). La liturgia está a veces tan impregnada de la
función estética, que los teóricos no titubean en considerarla como arte,
sobre todo en las épocas en que el aspecto religioso del culto está debili-
tado (véase por ejemplo el renacimiento de la religiosidad en las obras de
artistas románticos como Chateaubriand después del período de ateísmo
durante la Revolución francesa). Para la iglesia, sin embargo, el aspecto do-
minante del culto es su función religiosa. Si a pesar de esto se admite el
arte como parte integrante del culto, es con la condición de que se some-
terá a las reglas ajenas a su propia esencia, es decir, a las normas que se
refieren no sólo al tema, sino también a la composición artística de la obra
(por ejemplo el manto azul de las madonas medievales). El objeto de estos
reglamentos es el de poner obstáculos a la función estética, obstáculos
 también la creación objetiva de las cosas, con el fin de conseguir un efecto
que, sin embargo, no deben suprimirla ni subordinarla, sino únicamente
estético y la actitud estética subjetiva respecto a las mismas. Asi, por ejem-
convertirla en gemela de otra función diferente. Se puedo decir que en el
plo, en los periodos en que la colectividad tiene la tendencia a aplicar in-
arte eclesiástico (y hasta cierto punto también en el ámbito entero del culto
tensamente la función estética, también al individuo se le concede una
correspondiente) existen, al mismo tiempo, dos funciones dominantes, de
mayor libertad en cuanto a la adopción de una actitud estética, sea activa
las cuales la primera, religiosa, convierte a la otra, estética, en el medio de su
(creando las cosas), sea pasiva (percibiéndolas). Puesto que la tendencia
realización; más que de una jerarquización se trata, pues, de una cierta
a ampliar o reducir la esfera estética es un hecho social, ésta se manifiesta
«contaminación» de dos funciones. En cuanto al arte religioso medieval, es
siempre en toda una serie de síntomas paralelos. En este sentido, por ejem-
necesario tener en cuenta que el contexto del que surgía no conocía - i g u a l
plo, el simbolismo y el decadentismo poético, con su panesteticismo, son
que el amblante folklórico en la actualidad- una diferenciación mutua clara
paralelos y similares a la artesanía artística contemporánea que amplifica
de las distintas funciones. El segundo caso que queríamos mencionar es el
excesivamente la esfera del arte; todos estos fenómenos son síntomas de
de la belleza del paisaje. La naturaleza por sí misma es un fenómeno extra-
una hipertrofia excesiva de la función estética en el contexto social con-
artístico, mientras no está transformada por la mano del hombre, movida
temporáneo. Un conjunto semejante de fenómenos paralelos puede encon-
por un afán estético. A pesar de esto, el paisaje puede producir el mismo
trarse también en nuestros días: la arquitectura moderna (constructivista) 22
efecto que una obra de arte. La solución del misterio, tal como lo señaló en
tiende, tanto en la teoría como en la práctica, a privarse del carácter artístico,
Checoslovaquia por ejemplo Hostinsky 21 en su estudio Co jest malebné?
y proclama la ambición de convertirse en una ciencia, o más exactamente
[¿Qué es lo pintoresco?] (edición de Zd. Nejedly, Praga 1912) y como la
en una aplicación de conocimientos científicos, sobre todo sociológicos; por
formuló con claridad Dh. Lalo (Introduction a l'esthétique, París, p. 131),
otro lado aparece, en la poesía y la pintura, el surrealismo, apoyándose en
es sencilla: «Para los espíritus cultivados, el arte se refleja en la naturaleza
la investigación científica del subconsciente; 23 en parte interviene también
y le presta su esplendor». El predominio de la función estética viene desde
el realismo socialista en la literatura, sobre todo rusa, que exige del arte
fuera.
ante todo una descripción sintética y la propagación del nuevo sistema
Los ejemplos que hemos ¡do acumulando en los párrafos pre- social. El denominador común de estas tendencias diferentes y en parte
cedentes tenían un solo objetivo: señalar la variedad de transiciones entre mutuamente opuestas, es la polémica contra «la esencia del arte», tan pro-
el arte, por un lado, y la esfera de los fenómenos estéticos extraartlsticos y fesada en un pasado no muy lejano; dicho de otra manera, es la reacción
la esfera, extraestética, por otro. De ello resulta que el arte no es una esfera contra la realización del predominio absoluto de la función estética en el
cerrada; no existen límites rigurosos ni criterios unívocos que distingan el arte, reacción que se manifiesta en la aproximación del arte a la esfera de
arte de lo que está fuera de él. Ramas enteras de producción pueden encon- fenómenos extraestéticos.
trarse en el límite entre el arte y los demás fenómenos estéticos, o también
El círculo de lo estético evoluciona, pues, como conjunto. Ade-
extraestéticos. En el transcurso de su desarrollo, el arte cambia sin cesar su
más de esto, está en una relación permanente con aquellos sectores de la
extensión, ampliándola y volviéndola a reducir. A pesar de ello - y preci-
realidad que, en un momento dado, no son en absoluto portadores de fun-
samente por e l l o - se mantiene la validez irreducible de la polaridad entre
ción estética. Una unidad e integridad tal, es posible sólo a base de una
la superioridad y la subordinación de la función estética en la jerarquía fun-
consciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas, con-
cional. Sin el requisito de esta polaridad, la evolución de la esfera estética
virtiéndolas en portadoras de la función estética, y unifica los estados de
carecería de sentido, puesto que precisamente esta polaridad marca la diná-
consciencia individual aislados entre si. No suponemos la consciencia co-
mica del continuo proceso evolutivo.
lectiva como una realidad psicológica, 24 ni tampoco entendemos este tér-
En resumen, de todo lo que ha sido dicho hasta ahora sobre la
mino como una designación global de un conjunto de componentes comu-
extensión y la acción de la función estética, se pueden sacar las siguientes
nes a los distintos estados de consciencia individuales. La consciencia co-
conclusiones: 1) Lo estético no es una característica real do las cosas, ni
lectiva es un hecho social; es posible definirla como un lugar de conver-
tampoco está relacionado de manera unívoca con ninguna característica de
gencia de los distintos sistemas de fenómenos culturales, como el idioma,
las cosas. 2) La función estética no está tampoco plenamente bajo el do-
la religión, la ciencia, la política, etc. Estos sistemas son hechos reales,
minio del individuo, aunque desde el punto de vista puramente subjetivo cual-
aunque no sean directamente perceptibles por los sentidos: su existencia se
quier cosa puede adquirir (o al contrario carecer de) una función estética,
demuestra con el hecho de que, respecto a la realidad empírica, manifiestan
sin tener en cuenta el modo de su creación. 3) La estabilización de la función
una fuerza normativa: así por ejemplo una desviación del sistema lingüís-
estética es un asunto de la colectividad, y la función estética es un com-
tico, mantenida por la consciencia colectiva, se siente y valora espontánea-
ponente de la relación entre la colectividad humana y el mundo. Por eso
mente como un error. También la esfera de lo estético se manifiesta en la
una extensión determinada de la función estética en el mundo de las cosas
consciencia colectiva ante todo como un sistema de normas; de eso trata-
está relacionada con un conjunto social determinado. La manera como
remos en el segundo capítulo de este estudio.
este conjunto social concibe la función estética, predetermina finalmente
57
56
 No obstante, no debemos concebir la consciencia colectiva como
algo abstracto, es decir, sin tener en cuenta la colectividad concreta que
es su portadora. Esta colectividad concreta, el conjunto social, está dife-
renciada por dentro en capas y medios. No es pensable que aquello que
llamamos su consciencia esté sin relación con esta diferenciación de la
sociedad; esto es, por supuesto, válido también en cuanto a la esfera esté-
tica. El propio arte, aunque gracias a la supremacía de la función estética
y de la considerable autonomía quo se desprende de esta supremacía, esté
en buena medida aislado de la realidad y excluido de una relación directa
y activa con las formas y las tendencias de la convivencia social (véase
la conocida fórmula de Kant: «das intereselose Wohlgefallen»), 25 manifiesta
una serie de problemas sociológicos complejos. Tanto más la esfera estética
extraartística, a la que dirigimos ante todo nuestra atención, está incluida en
el sistema total de la morfología social, y participa en las funciones sociales.
La ocasión principal de verificar la relación entre la esfera esté-
tica por un lado, y la organización y la vida del conjunto social por el otro,
se nos ofrecerá al investigar las normas estéticas en el capítulo 2. Sin em-
bargo, es posible presentar también, en cuanto a la sociología de lo estético,
algunos apuntes desde la perspectiva de la función estética.
1. La función estética puede convertirse en un factor de dife-
renciación social en los casos en que una cosa (o un acto) determinada tiene
una función estética en un medio social, pero no la tiene en otro, o cuando
en un medio social tiene una función estética menos acentuada que en otro.
Como ejemplo indicamos la comprobación de P. Bogatyriev (Germanos/a-
vica, año II) de que un abeto de Navidad que en las ciudades tiene una
función preponderantemente estética, en el campo de Eslovaquia oriental,
donde llegó desde las ciudades como «un bien cultural en descenso», tiene
ante todo una función mágica.
2. La función estética como factor de la convivencia social, se
manifiesta por sus características fundamentales. La principal de ellas es
aquella que E. Utitz (Philosophie in ihren E/nze/gcbieten, Ásthetik und Phi-
losophie der Kunst, p. 614) señala como la capacidad de aislamiento del
objeto afectado por la función estética. A esta definición se le acerca aquella,
según la cual la función estética consiste en dirigir la máxima atención
sobre un objeto dado (L. Rotschild, «Basic Conceps in the Plástic Arts», The
Journal of Phi/osophy, vol. XXXII, año 1935, n.° 2, p. 42). Siempre que en
la convivencia social surge la necesidad de poner de manifiesto algún acto,
cosa o persona, dirigir la atención sobre ellos, o liberarlos de conexiones
indeseables, la función estética aparece como factor adjunto; véase la fun-
ción estética de cualquier ceremonial (incluyendo el culto religioso), o el
carácter estético de las fiestas. Gracias a su capacidad aisladora, la función
estética puede llegar a ser también un factor socialmente diferenciador; véase
la sensibilidad acentuada respecto a la función estética, y su aprovecha-
miento más intenso en las capas sociales superiores, que pretenden distinguirse
de las demás (la función estética como factor de la llamada representa-
ción), o el aprovechamiento intencional de la función estética para acentuar
la importancia de los detentadores del poder, y para aislarlos del resto de la
100
colectividad (por ejemplo la forma de vestir del representante del poder
o de su servicio, su residencia, etc.). El poder aislador de la función estética
- o más bien de su capacidad de llamar la atención sobre una cosa o una
persona- convierte la función estética en un acompañante importante de la
función erótica; cf. por ejemplo la ropa, sobre todo femenina, en la que a
veces estas funciones se unen hasta resultar indistinguibles una de otra.
Otra característica significante de la función estética es el pla-
cer que provoca. De aquí se desprende la capacidad de facilitar los actos a los
que la función estética se adjunta en tanto que función secundaria, o tam-
bién la capacidad de intensificar el placer relacionado con estos actos; cf.
el aprovechamiento de la función estética en la educación, en el acto de
comer, en el habitat, etc. - Finalmente, es también necesario mencionar
la tercera característica especial de la función estética, condicionada por el
hecho de que ésta se une ante todo a la forma de una cosa o de un acto: es
la capacidad de suplir otras funciones, de las que el objeto (cosa o acto)
ha sido privado en el transcurso de su evolución. De lo cual se desprende
el frecuente matiz estético de los anacronismos, ya sean materiales (por
ejemplo ruinas, trajes regionales de los lugares donde las demás funciones,
como la función práctica, mágica, etc., han perdido su sentido), o inma-
teriales (por ejemplo distintos ritos). Aquí hace falta incluir también el co-
nocido fenómeno de las obras científicas que, habiendo tenido en la época
de su aparición, junto a su función intelectual, también una función estética
que jugaba un papel secundario, sobrepasan su valor científico, funcionando
en adelante como fenómenos preponderantemente o totalmente estéticos,
cf. la Historia de Palacky o las obras de Buffon. La función estética, al
suplir las otras funciones, se convierte a veces en un factor de economía cul-
tural, en el sentido de que conserva las creaciones y las instituciones hu-
manas que había n perdido sus funciones originales, prácticas, para tiempos
posteriores en que puede surgir la posibilidad de que se las vuelva a utilizar,
atribuyéndoles entonces de nuevo otra función práctica.
La función estética significa, pues, mucho más que algo flotante
en la superficie de las cosas y del mundo, como se suele considerar a veces.
Interviene de manera importante en la vida de la sociedad y del individuo,
tomando parte en la gestión de la relación - n o sólo pasiva, sino también
activa- entre el individuo y la sociedad, por un lado, y la realidad en el
centro de la cual están situados, por otro. La continuación de este estudio
está dedicada, como ya hemos indicado, a una aclaración más detallada
de la importancia social de los fenómenos estéticos; como introducción
ha sido necesario tratar de delimitar la esfera de lo estético e investigar su
dinámica evolutiva.
2
El primer capitulo de este estudio tenía por objetivo mostrar el
carácter dinámico de la función estética tanto en relación con los fenómenos
que la contienen, como en relación con la sociedad en la que esta función
se manifiesta. El segundo capítulo pretende demostrar lo mismo respecto a..
59
la norma estética. Si no ha sido fácil comprobar la variabilidad - p o r su-
puesto natural dentro de una e v o l u c i ó n - de la función estética que tiene
por definición el carácter de energía, es más difícil aún descubrir el carácter
dinámico de ta norma estética, que pretende ser una regla de validez invaria-
ble.20 La función en tanto que fuerza viva parece estar predeterminada a
cambiar constantemente la extensión y la dirección de su cauce, mientras
que la norma, que es una regla y una medida, parece, por su propia esencia,
estática. La estética surgió como una ciencia sobre las reglas que rigen la
percepción sensorial (Baumgarten). 2 7 Durante mucho tiempo parecía que su
única función era la investigación de las condiciones generalmente obliga-
torias de la belleza, cuya validez se derivaba de suposiciones sea metafísicas,
sea cuanto menos antropológicas; en este segundo caso el valor estético
y su criterio, la norma estética, eran concebidos como hechos inherentes
a la constitución del hombre, es decir hechos que se desprendían de su
condición natural. La estética experimental, después de haber sido fundada
por Fechner, todavía partía del axioma según el cual existen condiciones
generalmente obligatorias de la belleza, para la comprobación de las cuales
era suficiente eliminar, acumulando experiencias, las desviaciones casua-
les del gusto individual. Como es sabido, la evolución consecutiva obligó a la
estética experimental a tomar en consideración el carácter variable de las
normas, y a contar con sus premisas. También en otras ramas y corrientes
de la estética moderna se manifestó la desconfianza respecto al carácter
obligatorio ilimitado de las normas: en la mayoría de las corrientes apareció
un escepticismo extremo respecto a su propia existencia y validez, o al
menos un esfuerzo por limitar esta validez a un solo caso particular cada
vez (la norma deducida do la personalidad del autor). Finalmente, aparecía
la tendencia a salvar el carácter obligatorio general de la norma, dedu-
ciendo empíricamente los modelos de las obras ya creadas, consideradas
como excelentes; el inconveniente que se presenta en este caso es por una
parte de inducción necesariamente incompleta, y por otra parte la petitio
principü.
No vamos a ocuparnos de la critica de las diferentes soluciones,
sino que intentaremos presentar frente a ellas una prueba positiva de que
la contradicción entre la pretensión de la norma a la obligatoriedad general,
sin la cual la norma no existiría, por un lado, y su carácter real tanto limitado
como variable por otro, no es paradójica, sino que puede ser teóricamente
comprendida y dominada como una antinomia dialéctica que sirve de cata-
lizador en la evolución de toda la esfera estética. La parte primordial de
nuestra prueba se referirá a la relación entre la norma estética y la organi-
zación social, ya que el carácter variable y obligatorio de la norma no pue-
den ser comprendidos y justificados simultáneamente ni desde el punto de
vista del hombre como género, ni del hombre como individuo, sino úni-
camente desde el punto de vista del hombre en tanto que ser social. 28 A pesar
de esto, antes de abordar la propia sociología de la norma estética, es ne-
cesario adquirir algunos conocimientos fundamentales analizando noéti-
camente su esencia.
Partiremos de una reflexión general acerca del valor y la norma.
100 60
Aceptamos la definición teleológica del valor c o m o capacidad de una cosa
para lograr un objetivo determinado; es natural que la determinación del
objetivo y del camino conducente a él, depende de un sujeto determinado,
y que entonces cada valoración contiene un momento de subjetividad. El
caso extremo es cuando el individuo valora una cosa desde la perspectiva
de un objetivo totalmente singular; en este caso la valoración no se puede
regir por ninguna regla, y depende completamente de la libre decisión del
individuo. Menos aislado se encuentra ya el acto* de valoración en aquellos
casos en que su resultado sólo es válido para el individuo en cuestión,
pero el objetivo correspondiente es conocido por el individuo a partir de
experiencias anteriores. Aquí existe la posibilidad de regir la valoración por
una regla determinada, sobre cuya obligatoriedad decide en cada caso par-
ticular el individuo mismo; por eso también aquí la decisión depende final-
mente de la libre voluntad del individuo. Sobre una norma auténtica se puede
hablar sólo tratándose de objetivos generalmente reconocidos, respecto a los
cuales el valor se percibe como existente independientemente de la volun-
tad del individuo y de su decisión subjetiva, es decir, como un hecho de la
llamada consciencia colectiva; esto se refiere, entre otras cosas, también al
valor estético que determina la medida del placer estético. En estos casos,
el valor está estabilizado por la norma, que no es otra cosa que una regla
general que debe ser aplicada a cada caso concreto que le incumbe. El
individuo puede no estar de acuerdo con esta norma, o incluso tratar de
negar su existencia y su obligatoriedad colectiva en los momentos en que
está valorando, aunque lo haga en contradicción con la norma.
A pesar de que la norma tiende a una obligatoriedad sin ex-
cepciones, nunca puede lograr la validez de una ley natural - de otra ma-
nera se convertiría en una ley natural y dejaría de ser una norma. Si, por
ejemplo, al hombre le fuera imposible sobrepasar los límites del ritmo ab-
soluto, así como le es imposible percibir con la vista los rayos infrarrojos
y ultravioletas, el ritmo se transformaría de una norma que exige ser cum-
plida, pero que puede no cumplirse, en una ley de la constitución humana,
mantenida necesaria e inconscientemente. La norma, pues, aunque tienda
a la validez ilimitada, se autolimita al mismo tiempo gracias a esta ten-
dencia. No sólo puede ser violada, sino que es pensabie - y en la práctica
muy f r e c u e n t e - el paralelismo de dos o más normas aplicables a casos con-
cretos iguales, midiendo el mismo valor y compitiendo mutuamente. La
norma está, pues, basada en una antinomia dialéctica fundamental entre
la validez incondicional y la potencia meramente reguladora, e incluso sólo
orientativa, que implica la posibilidad de su violación. Cada norma tiene
esta tendencia doble y antagónica, entre cuyos polos se encuentra el esce-
nario de su evolución. A pesar de eso, los diferentes tipos de normas gravi-
tan de manera desigual sea hacia uno, sea hacia otro polo. La diversidad
de la gravitación sale a la luz cuando comparamos, por ejemplo, la norma
jurídica que ya por su denominación habitual, «ley», tiende a la validez incon-
dicional, con la norma estética - s o b r e todo en su aplicación más específica,
la norma artística-, que por lo general sirve sólo de trasfondo para una vio-
lación permanente.

A pesar de eso, también la norma estética puede probar una ten-
dencia a una validez invariable. En la evolución misma del arte se encuentran
de vez en cuando períodos que imponen la reivindicación de una validez
permanente e incondicional de la norma. Como ejemplo, recordamos tanto
la poesía del clasicismo francés como la poesía simbolista. La fe en la
validez de la norma fue tan fuerte en el período clasicísta, que Chapelain
pudo escribir en el prefacio a su poema épico La Pucelle: «Para la elaboración
de este tema he aportado sólo un conocimiento considerable de lo nece-
sario... Se trataba únicamente de verificar si este género poético, relegado
por nuestros escritores más célebres, está realmente muerto, o si su teoría,
que conozco bastante bien, podría servirme para demostrar a mis amigos con
este ejemplo, que sin dar siquiera altos vuelos a la imaginación es posible
aprovecharla con éxito».-0 Traducido a nuestra terminología, esta cita ex-
presa una confianza incondicional en que la aplicación perfecta de la norma
es suficiente por sí sola para crear un valor artístico. En cuanto al simbolismo,
basta recordar el deseo de crear «una obra absoluta», válida eternamente sin
tener en cuenta el tiempo y el medio, deseo que se había manifestado con
tanta intensidad, por ejemplo, en el caso de Mallarmé. 30 También es posible
indicar, como muestra de la tendencia de la norma estética a la obligato-
riedad total, la intolerancia mutua de las normas estéticas competidoras,
que se manifiesta a veces de tal forma, que !a norma estética se ve polé-
micamente substituida por otra, más autoritaria, por ejemplo, por la norma
moral - a l adversario se le trata de impostor- o la norma intelectual - e l ad-
versario es declarado ignorante o imbécil-. Incluso cuando se subraya el
derecho al juicio estético individual, al mismo tiempo se impone la reivin-
dicación de la responsabilidad por el mismo: el gusto personal es un com-
ponente del valor humano de su portador.
La antinomia de la obligatoriedad ilimitada y de su negación,
la variabilidad permanente, es, pues, válida también para la norma estética,
aunque aparentemente prevalezca la negación. También aquí, como en otros
casos, el elemento positivo sirve de base, de la que hace falta partir al ana-
lizar el carácter específico de la norma estética. Así, tenemos que pregun-
tarnos si existen realmente principios estéticos que se desprendan de la cons-
titución misma del hombre, que justifiquen la tendencia de la norma estética
a la validez legal. Hemos sugerido ya que la concepción primitiva de la
estética experimental fracasó precisamente intentando averiguar tales prin-
cipios. La diferencio entre nuestra concepción y la de la estética experi-
mental primitiva, consiste en el hecho de que en el caso de aquélla, los
principios fueron considerados como normas ideales, cuya localización y
mantenimiento preciso podrían asegurar una perfección estética, mientras que
para nosotros estos principios son solamente premisas antropológicas ne-
cesarias para la tesis de la antinomia dialéctica de la norma estética, tesis
cuya antítesis con los mismos derechos es la negación (y por consiguiente
la violación) de los principios constitutivos.
El objetivo de la función estética es la consecución del placer
estético. Ya en el primer capítulo hemos dicho que es posible que cualquier
cosa o acción, sin que se considere su constitución, lleguen a ser portadores
62
de la función estética, y por consiguiente objetos de placer estético. Sin
embargo, existen ciertas premisas en la constitución objetiva de la cosa (del
portador de la función estética), que facilitan la aparición de la función
estética. La potencia estética no es, por supuesto, inherente al objeto: para
que las premisas objetivas puedan hacerse valer, tienen que participar de
algún modo en la constitución del sujeto del placer estético. Las premisas
subjetivas pueden tener una justificación tanto completamente individual,
como social, como finalmente antropológica, dada por la condición natural
del hombre en tanto que género. Y estas premisas fundamentales, antro-
pológicas, son justamente los principios que nos interesan. Podemos nom- „
brar toda una serie de ellas. Para las «artes temporales» (Zeitkünste) es, por
ejemplo, el ritmo, condicionado por la regularidad de la circulación de la
sangre y de la respiración (es importante también la circunstancia de que la
organización rítmica del trabajo es la que mejor le conviene al hombre); para
las artes espaciales, tales premisas son la recta vertical (o perpendicular), la
línea horizontal, el ángulo recto y la simetría (premisas que se pueden dedu-
cir enteramente de la constitución y de la posición normal del cuerpo hu-
mano; véase A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Leipzig-
Berlín 1905); 3 1 para la pintura lo son el carácter complementario de los
colores y algunos otros fenómenos del contraste de color y de intensidad
(véase por ejemplo Seracky, Kvantitativní urcenl barevného kontrastu na
rotujlclch kotoucích [La determinación cuantitativa del contraste de colores
rotatorios], Praga 1923); para la escultura es la ley de la estabilidad del
centro de gravedad. De estos principios pueden ser deducidos algunos otros;
por ejemplo: de la ley de la simetría se deduce la división fundamental de
la superficie de un rectángulo por el punto de intersección de las diagona-
les (simetría absoluta). Hay también otros principios cuya relación con la base
antropológica es mucho menos unívoca que en el caso de los mencionados
más arriba - a pesar de lo cual, algunos no pueden ser considerados ine-
xistentes, y por lo tanto omitidos, como por ejemplo el de la sección áurea.
Como una superestructura inmediata de los principios constitutivos, es ne-
cesario considerar algunas normas convencionales antiguas que han adqui-
rido, gracias a una costumbre prolongada, una naturalidad que admite la de-
formación, sin que esta última haga desaparecerlas de la subconsciencia en la
que existen en tanto que trasfondo (cf. por ejemplo el repertorio de conso-
nancias en la música, basada en octavas que, como es conocido, se iba
ampliando con la evolución sucesiva de la música). La enumeración de prin-
cipios antropológicos que acabamos de hacer, no pretende ser de ninguna
manera completa. Y por más que lo sea, es seguro de antemano que su red
no puede ser nunca tan amplia y densa como para poder contener en de-
talle los equivalentes de todas las normas estéticas posibles. No obstante,
para poder suponer que la norma estética como conjunto, tiene su fundamento
constitutivo, basta la existencia de la relación parcial entre ella y la base
psicoflsíca.
i Ahora surge la cuestión de cómo funcionan estos principios res -
pecto a las normas auténticas. Significaría negar la historia del arte, suponer
que estos principios son normas, e incluso ideales, cuyo cumplimiento.
121
aunque se lleve a cabo sólo dentro de lo posible, representa una perfección
estética. Ya que, por lo general, dentro de la evolución del arte, los princi-
pios fundamentales no sólo no se cumplen, sino que sucede (o contrario:
los períodos que tienden a su mantenimiento más consecuente, alteran con
períodos en que se les respeta lo menos posible; los períodos de deforma-
ción más o menos radical son incluso más frecuentes, y no es posible cali-
ficarlos siempre como decadentes. Es también característico que el respeto
extremadamente riguroso de los principios antropológicos desemboca en la]
indiferencia estética. El ritmo mecánicamente regular, la simetría de una
figura geométrica, etc., son estéticamente indiferentes. La gran importancia
de los principios constitutivos consiste, sin embargo, en toda una variedad
de normas estéticas, tal como se manifiestan en un estudio sincrónico (es-
tático) y diacrónico (temporalmente dinámico), reduciendo a un deno-
minador común la constitución psicofísíca del hombre en tanto que género,
de manera que estos principios constituyen un criterio espontáneo tanto
de la convergencia como de la contradicción entre las normas concretas
y dicha constitución. No sirven para limitar la variabilidad evolutiva de
las normas, sino para ser una base fija, y únicamente respecto a esta base
puede la variabilidad ser percibida como la violación de un orden.32 La
fuerza centrífuga, es decir, la tendencia deformadora, no podría manifes-
tarse sin la fuerza centrípeta representada por los principios constitutivos.
Shklovsky, que afirmaba (en el artículo «El arte como método» en Teoría
de la prosa),33 que la deformación artística significa derroche máximo de
energía, solamente podía tener razón suponiendo que en alguna parte fun-
damental, como un rasgo positivo oculto, funciona la ley sobre la conserva-
ción de la energía, porque de otra manera la deformación dejaría de ser
lo que es, es decir, dejaría de ser la negación de la regularidad. Y precisa-
mente los principios constitutivos son la expresión de la conservación má-
xima de la energía en la esfera estética.
En los párrafos precedentes hemos intentado exponer la justi-
ficación de la multiplicidad de normas estéticas (la coexistencia de nor-
mas en mutua competencia), pero falta todavía una explicación genética,
es decir, es necesario aclarar cómo llega a realizarse esta multiplicidad.
Para eso será necesario concebir la norma estética como un hecho histó-
rico, es decir, tomar como punto de partida su variabilidad en el tiempo. Es
la consecuencia necesaria de su carácter dialéctico, mencionado más arriba.
Por eso la norma estética manifiesta una variabilidad temporal común con
otros tipos de normas; cada norma cambia tan sólo por el hecho de ser
aplicada repetidamente y tener que adaptarse a las tareas exigidas por la
práctica. Así, por ejemplo, las normas lingüísticas, sean gramaticales, léxicas
o estilísticas, se transforman sin cesar.34 Pero la transformación es tan lenta
-aparte de las formaciones lingüísticas pertenecientes a la esfera de la pato-
logía lingüística, es decir aparte de lenguajes especiales- que parece in-
visible, convirtiendo el problema de las transformaciones lingüísticas en
uno de los problemas más complicados de la lingüística. Bajo la influencia
del fin práctico de la lengua y del hecho de que su función normal es
comunicativa y no creativa, las normas lingüísticas son mucho más fijas que
100 64
las estéticas, a pesar de que también varíen. No obstante, hay normas
todavía más estables que las lingüísticas que, aplicadas a un material con-
creto, también se transforman: son, por ejemplo, las normas legislativas, que
ya por su denominación de «leyes» manifiestan una tendencia a ser aplicadas
de manera incondicional y siempre igual. Incluso Englis (Te/eologie jako
forma védeckého poznánl [Teleología como forma de conocimiento cientí-
fico], Praga 1930), a pesar de que intente distinguir el pensamiento «nor-
mativo» simplemente deductivo, del pensamiento «teleológico» evaluador,
señala que «la interpretación per analoglam», necesaria para la solución de
casos que el legislador no habia especificado al formular la ley, pero que
aparecen en la práctica, «no es una interpretación, sino la creación de nue-
vas normas; y los códigos legislativos contienen una autorización especial
para este tipo de interpretaciones, lo que no sería necesario si se tratase
realmente sólo de la interpretación de las normas existentes».
También las normas estéticas se transforman al ser aplicadas.
Sin embargo, mientras las normas legislativas, cuando no se trata de una
legislación real, se transforman dentro de unos límites muy estrechos, y las
transformaciones de las normas lingüísticas son eficaces, pero invisibles, las
de las normas estéticas tienen lugar en una extensión muy amplia y al des-
cubierto. La forma en que la transformación de una norma es advertida, no
tiene siempre la misma intensidad en todos los sectores de la esfera estética;
la manera más llamativa es la que se observa en el arte, en que la violación
de la norma estética es uno de los recursos principales del efecto. Aquí nos
encontramos en el umbral de la evolución del lenguaje de los fenómenos
artísticos; su problemática es amplia y compleja gracias a las relaciones mu-
tuas que existen entre los distintos problemas. No podemos dedicarnos
aquí a una explicación detallada y sistemática (véase un intento de esbozo
en nuestro estudio sobre Vznesenost prlrody [La dignidad de la naturaleza],
de Polák,35 Praga 1934), pero a pesar de ello, y de acuerdo con lo que
trataremos en el contexto de este estudio, es necesario decir algunas pala-
bras sobre el proceso por el que se transforma y multiplica la norma estética
en el arte.
La obra artística es una aplicación no adecuada de la norma
estética, de modo que su estado actual no se altera por una necesidad invo-
luntaria, sino intencionalmente, y por esto generalmente de manera muy
sensible. La norma es violada incesantemente. Sin embargo, es necesario
señalar que examinando, en adelante, el aspecto evolutivo de la norma es-
tética, utilizamos la palabra «violación» en sentido diferente de aquel en que
la hemos empleado más arriba, cuando se trataba del no cumplimiento de
los principios estéticos; aquí la entenderemos como relación entre la norma
temporalmente precedente y la norma nueva, distinta de aquélla, y que se
halla en proceso de formación. La violación de los principios constitutivos
por una norma concreta, y la violación de una norma más antigua por una
norma nueva, son dos cosas diferentes. En la evolución puede ocurrir incluso
que la norma conforme con el principio constitutivo correspondiente (por
ejemplo, en la poesía, el ritmo que mantiene rigurosamente el esquema mé-
trico) sea considerada como una violación si estuvo precedida por un período
 de deformación de dicho principio: compárese la frase de un teórico ruso
de la poesía, según el cual es posible que oigamos el silencio, si le ha-
precedido el ruido de un tiroteo. La historia del arte, vista desde la perspectiva
de la norma estética, aparece como una historia de revueltas contra las nor-
mas dominantes. De aquí se desprende el rasgo especial del arte auténtico,
que consiste en el hecho de que, en la sensación que provoca, el placer es-
tético se confunde con el desagrado. Esta característica especial fue muy
bien expresada por F. X. Salda,30 cuando dijo: «La sensación que nos produce
una obra artística no es una sensación de algo elegante y fino, [...] sino más
bien de algo duro y riguroso - de algo que difiere claramente del carácter
convencional y de la comodidad agradable de la expresión artística co-
rriente!...] Los conocedores y aficionados bien educados, tachan de crudo a
cada creador artístico auténtico al inicio de su carrera, y hablan de su arte
como de algo interesante y curioso, pero no lo valoran como algo bello
y de buen gusto» Boje o zitrek; Nová krása, jeji geneze a charakter [Luchas
por el futuro; La nueva belleza, su génesis y su carácter]). La palabra «buen
gusto» empleada por Salda recuerda involuntariamente una de las violacio-
nes más radicales de la norma estética a las que el arte puede llegar: la
violación de la norma mediante el aprovechamiento intencional del mal gusto.
¿Qué es el mal gusto? 37 No es en absoluto todo lo que no
concuerda con la norma estética del momento dado de la evolución. Más
amplio que el concepto de «mal gusto» es el de «fealdad»; es feo para
nosotros aquello que nos parece estar en desacuerdo con la norma estética.
Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un objeto producido por
las manos del hombre y en el que observamos al mismo tiempo tanto la
tendencia a cumplir una norma estética determinada, como la falta de capa-
cidad de realizarla; los fenómenos de la naturaleza pueden ser feos, pero
no de mal gusto, aparte de los casos excepcionales en los que un fenómeno
natural nos recuerda un producto humano. El desagrado que nos produce
un objeto de mal gusto no se basa, pues, únicamente en la sensación del
desacuerdo con la norma estética, sino que está reforzado por nuestra
aversión hacia la incapacidad del autor. El mal gusto es, pues, la antítesis
más aguda del arte, que ya por su denominación indica la capacidad de lograr
plenamente el objetivo propuesto. Y a pesar de esto, el arte utiliza algunas
veces el mal gusto para lograr sus fines. Un ejemplo instructivo lo ofrece
el arte plástico surrealista, que utiliza - c o m o objetos que representa y como
piezas para los montajes tanto pictóricos como plásticos- productos del
período de la mayor degradación del gusto (finales del siglo XIX), imitaciones
industriales del arto y de la artesanía artística, láminas de las revistas ilus-
tradas, etc. De est3 manera, la norma del arte «superior» está violada de la
manera más radical, y el desagrado estético provocado forma parte del efecto
artístico. El caso del surrealismo ha sido escogido por lo llamativo de la
forma en que se efectúa la violación de la norma estética. Aunque en otras
épocas y corrientes el desagrado estético no suele estar acentuado de ma-
nera tan ostentosa, constituye un componente casi permanente del arte
vivo. Si nos preguntásemos ahora cómo es posible que el arte, fenómeno
estético privilegiado, pueda provocar desagrado, habria que responder que
66
el placer estético, precisamente cuando debe alcanzar la máxima intensidad,
como la que se logra en el arte, necesita el desagrado estético como con-
traste dialéctico. Aún violando la norma lo máximo posible, el placer es la
sensación dominante producida por el arte, y el desagrado es el recurso de
su intensificación; no es casual que precisamente la estética del surrea-
lismo sea manifiestamente hedonista. El valor artístico es indivisible; tam-
bién los componentes que producen el desagrado se convierten, dentro del
conjunto de la obra, en elementos positivos, pero solamente dentro de la
obra: fuera de ella y de su estructura, volverán a tener un valor negativo.
La obra estética viola, pues, hasta cierto punto y a veces con-
siderablemente, la norma estética válida para el momento dado del pro-
ceso. No obstante, aún en los casos extremos tiene que mantenerla simul-
táneamente: incluso hay períodos en la evolución del arte, en los que el
cumplimiento de la norma prevalece visiblemente sobre su violación. Pero
siempre hay en una obra artística algo que la une al pasado, y algo que
tiende al futuro. Por lo general, las tareas están compartidas por diferentes
grupos de componentes, de los cuales algunos mantienen la norma, otros la
descomponen. En el momento en que la obra artística aparece por primera
vez a la vista del público, puede ocurrir que llame la atención sólo aquello
que la distingue del pasado; pero aún en casos asi aparecerán más tarde los
lazos con lo que precedía dentro de una evolución dada. El cuadro Le dejeu-
ner sur l'herbe de Manet, provocó, después de su primera exposición, protes-
tas como obra revolucionaria e innovadora. Sólo la investigación posterior
ha descubierto las relaciones con el precursor de Manet, Courbet, tanto en
en lo que se refiere a la composición, como en la utilización de los colo-
res (véase el análisis detallado de Deri en Die Malerei ¡m XIX Jahrhundert,
Berlin 1920). 38 Pero aún valorando positivamente un fenómeno artístico
nuevo, es posible que la fuerte impresión que produce la violación de la nor-
ma actual, haga que pasen desapercibidos los aspectos conformes con ella;
lo demostró, por ejemplo M. Hysek, partiendo de la obra de Bezru6 (77/ kapi-
tofy o Petru Bezrucovi, [Tres capítulos sobre Petr Bezruó], Brno 1934).
Una obra de arte auténtica, oscila siempre entre los estados
pasado y futuro de la norma estética: el presente, bajo cuyo punto de vista
la percibimos, aparece como tensión entre la norma pasada y su violación,
destinada a llegar a ser parte de la norma futura. Como ejemplo muy suges-
tivo puede indicarse la pintura impresionista. Una de las normas típicas y
fundamentales del impresionismo, es la tendencia a reproducir la percepción
sensorial pura, no deformada por ninguna interpretación intelectual o emo-
cional; en este aspecto el impresionismo está en correlación con el natu-
ralismo en la poesía. No obstante, desde el comienzo, y de una forma simul-
tánea, existe en el impresionismo una tendencia que se manifiesta cada vez
más y que está opuesta a la primera: es la tendencia a alterar la coordi-
nación real de los datos sensoriales sobre el objeto representado; en este
sentido, el impresionismo, y sobre todo el impresionismo tardío, está ya
sobre el mismo camino que el simbolismo poético. 33 La transición entre las doá
tendencias contradictorias se hace posible anulando el contorno lineal, y poí
consiguiente también la perspectiva lineal, así como que transformando el
67
 contorno en una combinación de manchas de color sobre una superficie. Y
menos estéticos extraartísticos. Paulhan muestra que la función decorativa
las dos tendencias contradictorias están designadas por la historia con el
y también la práctica pueden unir estrechamente el arte con la esfera de ios
mismo nombre: impresionismo. Así ocurre siempre en la historia del arte:
demás fenómenos estéticos. O. Hostinsky dice de manera aún más sugestiva:
ninguna etapa de la evolución corresponde plenamente a la norma heredada
«Si consideramos como arquitectura un portal con una puerta decorativa,
de la etapa anterior, si no que crea, violándola, una norma nueva. La creación
¿con qué derecho consideraremos un armario precioso u otro mueble por-
que correspondiese plenamente a la norma heredada sería una estandardiza-
tátil, fabricados a lo mejor por el mismo artesano, como obras de grado
ción fácil de reproducir; a este límite se aproximan únicamente las obras
inferior?» (O vyznamu prúmys/u uméleckého [Sobre la significación de la in-
epígonas, mientras que una verdadera obra de arte es irreproducible y su
dustria artesanal], Praga 1887). El autor señala uno de los puentes naturales
estructura es, como hemos mencionado más arriba, indivisible, gracias
entre el arte y el resto del círculo estético; no obstante, hay muchos otros
precisamente a la diversidad estética de los componentes a los que reúne
caminos por los que las normas se trasladan de la esfera del arte superior
en un complejo único: no obstante, con el tiempo desaparece la sensación
a la esfera extraartística. Mencionaremos por lo menos un ejemplo más: la
de las contradicciones, equilibradas hasta entonces casi violentamente por
influencia del gesto teatral sobre los gestos pertenecientes a la esfera de
la estructura: la obra llega a ser realmente armoniosa y bella en el sentido
la llamada buena educación. Es conocido que «la buena educación» en la
del placer estético no perturbado por nada. F. X. Salda escribió correcta-
sociedad es un hecho con fuerte matiz estético (cf. M. Dessoir, Ásthetik und
mente que «la belleza cobra valor sólo con la perspectiva de la distancia»
allgemeine Kunstwissenschaft), pero su función dominante es diferente: es
(Boje o zítrek, Nová krása, její geneze a charakter). La estructura llega
la de facilitar y regular los contactos sociales entre los miembros de una
a ser divisible en las distintas normas que ya pueden ser aplicadas sin
colectividad. Se trata, pues, de un hecho estético extraartístico, y esto es
perjuicio también fuera de la esfera de la estructura dentro de la cual
válido también sobre los gestos en el sentido más amplio de la palabra,
han sido creadas, e incluso fuera de la esfera del arte en general. Una vez
incluyendo la mímica y los fenómenos lingüísticos, en particular la entona-
terminado este proceso, la etapa evolutiva, hasta entonces actual, pasa a
ción y la articulación. La función estética desempeña aquí una tarea im-
formar parte de la reserva histórica, pero las normas creadas por ella, se
portante de amortiguar la primitiva expresividad espontánea del gesto, y de
infiltran poco a poco en toda la amplia esfera de lo estético, sea en forma
transformar el gesto-reacción en un gesto-signo. Sin embargo, podemos
de conjuntos enteros, cánones, o como fracciones particulares (grupos peque-
observar otro fenómeno interesante: los gestos sociales difieren no sólo de
ños de normas o normas particulares aisladas). Todo lo que acabamos de
una nación a otra (aunque se trate de naciones .de cultura aproximada-
decir sobre el proceso de creación de las normas, es válido en su totalidad
mente igual y de las mismas clases sociales dentro de esas naciones), sino
sólo tratándose de una sola formación: de aquel arte que llamamos, por
también de una época a otra dentro de la misma nación. Para comprobar
falta de otro término, arte «superior». Es aquel arte cuyo portador (con algu-
este fenómeno basta observar pinturas y dibujos, y en particular grabados y
nas limitaciones que mencionaremos más adelante) suele ser el estrato
fotografías de una época relativamente tan reciente como los años cuarenta
social dominante. El arte superior es la fuente y el renovador de las nor-
y cincuenta del siglo pasado. Los gestos más convencionales, por ejemplo
mas estéticas; al lado de él existen también otras formaciones artísticas
la postura de pie, nos parecen exageradamente patéticos: estando de pie, las
(por ejemplo el arte de salón, el arte de bulevar, el arte popular, etc.); no
personas hacen avanzar una de las dos piernas que no lleva el peso del
obstante, éstas, por lo general, adoptan la norma ya creada por el arte
cuerpo, sus manos parecen expresar una excitación desproporcionada res-
superior. Como hemos señalado en el primer capítulo, aparte de los dife-
pecto a la situación, etc. La gesticulación social está sujeta, pues, a una
rentes géneros de arte existen, por supuesto, fenómenos estéticos extraartís-
evolución; ¿pero cuál es la fuente de esta evolución? Igual que la percep-
ticos. Y aquí surge la siguiente pregunta: ¿de qué manera penetran las
ción sensorial, en particular la visual y la auditiva, evoluciona bajo la influen-
normas estéticas creadas por el arte superior en este sector?
cia del arte (la pintura y la escultura permiten al hombre experimentar cada
Es preciso recordar lo que ya hemos sugerido en el primer vez de manera nueva el acto de la visión, y la música renueva el acto auditi-
capítulo sobre la transición paulatina entre el arte y el resto de los fenó- vo), igual que la poesía renueva sin cesar en el hombre la sensación de que
menos estéticos. F. Paulhan (Mensonge de l'art, París 1907) tiene razón al hablando se realiza su relación creadora con la lengua; 40 también la gesticula-
decir, que «las artes superiores, como la pintura y la escultura son, a su ción tiene su arte correspondiente que va renovándose continuamente: es
manera, al mismo tiempo también artes "decorativas": la finalidad de un cua- el arte teatral, y desde hace poco también el arte cinematográfico. Para el
dro o de una estatua es la de decorar una sala, un salón, una fachada, una actor, el gesto es un hecho artístico en el que domina la función estética.
fuente»; a esta cita hace falta añadir que las artes decorativas son para Eso le permite liberarse del contexto de relaciones sociales, y adquirir una
Paulhan «aquel tipo de producción que trabaja la materia, dándole formas posibilidad acentuada de transformación. La nueva norma, surgida de esta
útiles, o limitándose a decorarla»; las artes decorativas en la concepción transformación, vuelve a penetrar desde el escenario a la sala de especta-
de Paulhan y en la concepción francesa en general no son, pues, ya en dores. La influencia del arte escénico sobre el gesto fue conocida desde hace
absoluto artes auténticas, sino artesanía artística, y por consiguiente fenó- mucho por los pedagogos, y condujo al aprovechamiento del diletantismo
100
69
 teatral como medio educativo (cf. las representaciones escolares humanis-
tas). Hoy día esta influencia se manifiesta de manera muy evidente en la
vida, sobre todo mediante el cine: en los últimos años hemos podido obser-
varla particularmente en todo un sistema de gesticulación de las mujeres,
más imitativas que los hombres, comenzando por la manera de andar y ter-
minando por los movimientos más menudos, como la manera de abrir la
polvera o el juego de los músculos de la cara. De esta manera, las nuevas
normas estéticas penetran directamente desde el arte a la vida cotidiana,
siendo a veces su escenario un taller de artesanía, a veces las habitaciones
de los salones. En la esfera extraartística, estas normas adquieren un valor
mucho más obligatorio que en el arte que las ha creado, porque en ella
funcionan como criterios auténticos de los valores, y no como un mero tras-
fondo para su propia violación.
Pero ni siquiera esta aplicación de las normas es totalmente automática,
porque aún aquí la norma está sujeta a la acción de distintas influencias, por
ejemplo la moda. La moda, en su esencia, no es un fenómeno preponde-
rantemente estético, sino más bien económico. H. G. Schauer la defino
como «el dominio exclusivo de que se beneficia un producto en el mer-
cado, durante un determinado tiempo» y el economista alemán W. Sombart
dedicó al aspecto económico de la moda todo un estudio (Wirtschaft und
Mode). A pesar de esto, la función estética tiene un papel muy importante
entre las numerosas funciones de la moda (como la función social, a veces
la política, y en el caso de la moda de confección, también la erótica). La
moda ejerce una influencia nivelizante sobre la norma estética, suprimiendo
la múltiple competencia de normas paralelas en beneficio de una sola norma;
después de la segunda guerra'mundial se produce, simultáneamente con la
intensificación de la moda - p o r lo menos en Checoslovaquia-, la eliminación
de la diferencia entre la manera de vestir en las ciudades y en el campo,
y entre las distintas generaciones. La nivelización es compensada, por otro
lado, por la rápida sucesión temporal de las normas dictadas por la moda;
no es necesario citar ejemplos, encontraremos muchos hojeando varios años
de una revista de modas. El propio terreno de la moda comprende los fe-
nómenos extraartísticos, pero de vez en cuando se extiende también al
arte, en particular a algunas de sus ramas laterales, como el arte de salón o
de bulevar, y se manifiesta ante todo ejerciendo influencia sobre el con-
sumo; véase la popularidad de los cuadros con ciertos temas que forman
parte del amueblamiento standard (por ejemplo pinturas representando ra-
mos de flores, etc.). Puede ocurrir incluso que lleguen a ser incluidas como
parte de cada vivienda normal algunas obras concretas, así por ejemplo
hace algunos años podíamos encontrar en muchos hogares la Crucifixión
de Max.41
Hemos dicho más arriba que la fuente de la que surgen las nor-
mas estéticas, es el arte superior, desde el cual las normas penetran en los
demás sectores de la esfera estética. Sin embargo, este proceso no es tan
simple como si las normas se sustituyeran al mismo ritmo que, por ejemplo,
se suceden las olas que llegan a la costa sólo después de haberse roto la
precedente. Las normas que se hayan afincado muy fijamente en algún
100
sector de la esfera estética o en algún medio social, pueden sobrevivir mucho
tiempo; las normas nuevas se estratifican paulatinamente a su lado, y así
surge la convivencia y la competencia de muchas normas estéticas paralelas.
Hay casos, sobre todo en el folklore, en los que las normas estéticas per-
duran durante siglos enteros. Es, por ejemplo, generalmente conocido el
hecho de que «para las formas arquitectónicas, el campesino (checo) adoptó
los modelos basados en el Renacimiento y en el barroco tardíos; para la ropa,
el traje regional y su decoración, son decisivas las formas del traje ciudadano
y aristocrático en diferentes períodos de la moda a partir de los comienzos
del siglo XVI; y para la decoración ornamental pintada, tallada, bordada y
aplicada, encontraremos modelos en la pintura y el arte de tallar ornamental
del Renacimiento y del barroco tardíos» Ceskoslovenská vías tivéda [His-
toria y geografía checoslovaca], VIII, Praga 1935, p. 201). En cuanto a
los bordados populares eslovacos, V. Prazák señaló (Bratislava, VII, pá-
ginas 251 y ss.) que «el pueblo campesino eslovaco, todavía en los si-
glos XIX y XX, decoraba sus bordados con ornamentos renacentistas, in-
troducidos en Eslovaquia por la moda aristocrática de los siglos XVI y XVII».
De la poesía que oscila entre el folklore y la poesía culta, pueden ser men-
cionadas las inscripciones de los años treinta y cuarenta del siglo XIX, en-
contradas en el cementerio de Albrechtice cerca de Písek, que mantienen
- j u n t o con la versificación silábica- todo el estilo de la poesía barroca de
los siglos XVII y XVIII, como lo testimonia por ejemplo la comparación del
trabajo del alfarero con la creación divina, tema típico para la poesía no sólo
barroca, sino también medieval, o la descripción naturalista del cuerpo
descompuesto por la enfermedad, en los siguientes versos:
De las piernas cala sin cesar podrida carne,
hasta que aparecieron los huesos muy desnudos;
de costras se cubrió toda su cara,
y ciego se volvió para mayor miseria.*2
Basta comparar esta descripción con algunas descripciones ba-
rrocas auténticas, por ejemplo la de la Canción de la muerte de KoniáS,
citada por J. VI5ek (Déjiny ceské literatury [Historia de la literatura checa],
II, 1, p. 56), para que quede claro que en el caso de las inscripciones de
Albrechtice se trata de un anacronismo real del canon poético barroco en el
momento en que se publicaba Mayo de Mácha, la obra más grande del
romanticismo checo. 43 En los primeros dos casos que acabamos de men-
cionar (el folklore checo y eslovaco) la longevidad de la norma es explica-
ble por integración de la norma y de la función estética en el sistema fijo
de todas las normas y diversas funciones típicas del folklore (véase más
abajo), mientras que el tercer caso (las inscripciones sepulcrales) se ex-
plica, por lo visto, por la existencia de un género poético estancado, la poe-
sía religiosa, arcaica ya en el momento de la creación de las inscripciones.
Hemos indicado ejemplos de anacronismos realmente evidentes
en el mundo de las normas estéticas; tales casos son relativamente raros,
y posibles solamente bajo condiciones especiales. No obstante, la coexis-
tencia en la esfera estética, a veces muy estrecha, de normas de diferentes
71
 épocas, está al orden del día. Así, por ejemplo, observando la poesía checa
contemporánea encontramos en ella, aparte de la estructura que puede ser
denominada de posguerra (sabiendo por supuesto que se trata otra vez de
un conglomerado de varios cánones diferentes, en parte ya considerablemente
petrificados), también el canon simbolista, el de Lum/ry en alguna parte
periférica, por ejemplo en la poesía para adolescentes, incluso el de Máj
{Mayo, de Mácha), es decir, en total cuatro conjuntos de normas. También
en otras artes podríamos comprobar en el momento actual varios cánones,
en la pintura, por ejemplo, todos con seguridad, comenzando por el im-
presionismo y terminando por el surrealismo. Una imagen aún más exacta
que la creación en uno u otro arte, podría proporcionárnosla la estadística del
consumo; por ejemplo, en cuanto a la literatura, las estadísticas extraídas
de las bibliotecas públicas. La coexistencia de diferentes normas se mani-
fiesta también fuera del arte; así, por ejemplo, es generalmente conocido
el hecho de que los objetos que son portadores de una función estética,
como los muebles, la ropa, etc., suelen ser distinguidos en la producción y
en las tiendas no sólo según el material y la ejecución, sino también según
los diferentes gustos.
En una misma colectividad existe, pues, simultáneamente, toda
una serie de cánones estéticos.45 Los conocemos no sólo por la experiencia
objetiva, cuyos ejemplos han sido mencionados, sino también por la ex-
periencia subjetiva. Del mismo modo que cada uno de nosotros es capaz
de hablar en varias formaciones de una misma lengua, por ejemplo en va-
ríos dialectos sociales, entendemos subjetivamente también distintos cánones
estéticos -cf. ios ejemplos de poesía mencionados-, aunque por lo ge-
neral sólo uno de ellos nos parece adecuado para nosotros, y forma parte
de nuestro gusto personal. Pero la coexistencia de varios cánones diferentes
en una sola colectividad, no es de ninguna manera pacífica; cada uno de
ellos manifiesta la tendencia a ser el único canon, y a eliminar a los demás;
eso se deduce del hecho, mencionado más arriba, de que la norma estética
pretende tener una validez incondicional. Con una fuerza especial se ma-
nifiesta la naturaleza expansiva de los cánones recientes respecto a los más
antiguos. Esta exclusividad mutua pone en movimiento continuo a toda la
esfera de lo estético. Con la intolerancia de los diferentes cánones está rela-
cionada también la circunstancia, señalada por G. Tarde {Les /oís de l'imita-
tion, París 1895, p. 375), según la cual las normas estéticas, igual que las
éticas, suelen tener a veces carácter negativo, es decir, están formuladas
como prohibiciones.
Los distintos cánones se distinguen entre ellos, como ya hemos
indicado, por su cronología relativa. Pero esta distinción no es únicamente
temporal, sino también cualitativa, puesto que cuanto más antiguo es el
canon, tanto más fácilmente se comprende, y tanta menos oposición se le
presenta. Por esto es posible hablar de una auténtica jerarquía de cánones
estéticos, en la cumbre de la cual se encuentra el canon más reciente, el
menos mecanizado y menos relacionado con otros tipos de normas; mientras
que los cánones más antiguos, más mecanizados y más integrados con los
demás tipos de normas, se encuentran en la parte inferior de ella. (Trataremos
100
más adelante de la relación de la norma estética con las demás normas.)
Se impone la idea de que la jerarquía de los cánones estéticos está en rela-
ción directa con la jerarquía de las clases sociales: la norma más reciente
que se encuentra en la cumbre, parece corresponder a la clase social su-
perior, e igualmente la siguiente graduación de las dos jerarquías parece ser
común, de manera que, sucesivamente, a cada capa socialmente inferior le
deberla corresponder el canon cada vez más bajo. Como esquema funda-
mental de contornos aproximados, esta idea tiene cierta justificación, pero
no debe ser comprendida dogmáticamente, como una prefiguración incon-
dicional de la realidad.
Ante todo no debemos olvidar que para la relación entre la
morfología social y la norma estética no sólo es importante la división de la
sociedad en clases, es decir la estratificación vertical, sino también la di-
visión horizontal, por ejemplo las diferencias de edad, sexo o profesión. 48
Todos los tipos de la división horizontal pueden incidir; asi, por ejemplo, la
diferencia generacional puede ser la causa de que los miembros de una
misma clase social tengan el gusto diferente, pero que en cambio los miem-
bros de clases distintas, pero pertenecientes a la misma generación, coincidan
considerablemente en cuanto al gusto. Las diferencias generacionales son
también foco de la mayor parte de las revoluciones estéticas, mediante las
cuales adquieren valor los nuevos cánones, o se trasladan de un medio social
a otro. También es muy corriente la diferencia entre el gusto de las mujeres
y el de los hombres, pudiendo ocurrir a veces que la acción estética de las
mujeres tenga un carácter conservador en comparación con la de los hom-
bres - a s í sucede por ejemplo en el medio folklórico- y otras veces, en
cambio, las mujeres son portadoras del gusto progresista; véase el estudio de
L. Schücking sobre la familia como factor en el desarrollo del gusto en la
literatura inglesa del siglo XVIII, en el que se señala la parte de las mujeres
en la aparición de la novela sentimental (citado según la traducción rusa del
libro La sociología del gusto literario, Leningrado 1928). Pero tampoco es
necesario que el gusto más reciente esté en relación con la capa superior.
Así, por ejemplo, en la Austria de preguerra, y sobre todo en Rusia, la clase
socialmente dominante era la aristocracia, pero el arte superior, del que salió
la renovación de la norma estética, era dominio de la burguesía.
Al mismo tiempo, la relación entre la jerarquía estética y la je-
rarquía social es irrefutable. Cada clase social, e incluso cada medio (por
ejemplo el campo, la ciudad) tienen su propio canon estético, que pasa
a ser uno de sus rasgos más característicos. Cuando, por ejemplo, un indivi-
duo pasa de una clase baja a una más alta, se esfuerza generalmente ante
todo por adquirir al menos los signos exteriores del gusto de aquella clase
en la que quiere ser incluido (el cambio, desde el punto de vista estético,
en cuanto a la manera de vestir, la vivienda, la conducta social, etc.). Puesto
que el cambio del auténtico gusto personal es una cosa extremadamente
difícil, este gusto espontáneo es uno de los criterios seguros, aunque a
veces ocultos, de la pertenencia original. Cada vez que en una colectividad
determinada se manifiesta la tendencia a la eliminación de la jerarquía social,
esta tendencia se refleja también en la jerarquía de los gustos. Así, por
73
 ejemplo, el intenso desarrollo de los esfuerzos socialistas por la liquidación
de las clases en los últimos decenios del siglo XIX, fue conscientemente acom-
pañado por el desarrollo de la artesanía artística, la fundación de teatros po-
pulares, y los intentos de educación artística. En el primer capítulo de este
estudio hemos mencionado la estrecha correlación entre el desarrollo de la
industria maquinista y la activación de la artesanía artística, pero al mismo
tiempo existía y se experimentaba la conexión con las tendencias del des-
arrollo social. Ya el inspirador de los esfuerzos por la cultura estética
J. Ruskin consideraba sus esfuerzos como intentos de mejorar la sociedad
(mejoramiento de la moral pública, etc.), y sus seguidores W. Morris y
W. Crane eran de convicción socialista. En el II o Congreso sobre Educación
Artística, S. Waetzold pronunció un discurso en el que encontramos las
siguientes palabras: «La nación está tan dividida, tanto socialmente como
en su vida espiritual, que entre una clase y otra apenas hay comprensión
alguna» - y confiaba que la educación artística conseguiría una nueva con-
solidación social.41 Incluso aquellos propagadores de la educación artística
cuyo punto de vista no es socialista, manifiestan la opinión según la cual el
arte y la cultura estética en general deben servir de factores de unión social;
Langbehn, autor del escrito ñembrant ais Erzieher, quiere transformar, si-
guiendo este camino, a la nobleza, la burguesía, y los campesinos alemanes
en «eine Adelspartei ¡m hóheren Sinne». Junto con el esfuerzo por liquidar,
o al menos atenuar la jerarquización social, va también el esfuerzo por
equilibrar el gusto, y esto al nivel más alto posible: ta norma estética más
reciente, y por consiguiente la más alta, debe convertirse en la de todos.48
La continuación de esta acción social y al mismo tiempo es-
tética, se produce en los comienzos de la revolución rusa, cuando (a van-
guardia artística se une con la vanguardia social.40 Sin embargo, en los
períodos posteriores del cambio social ruso aparece el esfuerzo por encon-
trar el equivalente estético de la sociedad sin clases en la unificación del
gusto sobre el nivel medio; sus síntomas son, por ejemplo, en la literatura
el realismo socialista como regreso al cliché poco refrescado de la novela
realista,50 es decir al canon más antiguo, ya en considerable declive; y en la
arquitectura el clasicismo de compromiso. La relación entre la organización
social y la esfera de normas estéticas no está, pues, estancada y unívoca ni
siquiera en el sentido de que a una determinada tendencia social, por ejemplo
al esfuerzo por liquidar las diferencias de clase, tenga que corresponderle
siempre y en todas las circunstancias la misma reacción en la esfera estética:
unas veces el intento de igualar los cánones se efectúa al nivel más alto, otras
veces se trata de la aceptación general del promedio, y en otras ocasiones
se propone finalmente (véase la nota sobre Tolstoi) la generalización en el
sentido de la arcaización de la norma estética del nivel más bajo.
La conexión entre la organización social y la evolución de la
norma estética es, evidentemente, indiscutible, igual que el esquema del
paralelismo mutuo entre las dos jerarquías tiene su justificación: sólo enton-
ces es incorrecto, cuando está concebido como una necesidad automática,
y no como mera base de variantes evolutivas. Por regla general, al envejecer
y estancarse, las normas estéticas descienden también en la escala de la
100
jerarquía social. Este proceso es muy complejo, porque ninguna de las capas
sociales es - p o r influencia de la estratificación horizontal- un medio homo-
géneo, y por eso en una sola clase se pueden comprobar por lo general
varios cánones estéticos. Por ejemplo, la esfera de la clase social dominante
no coincide generalmente con la esfera de la norma estética más reciente,
ni siquiera cuando la norma estética proviene realmente de esta clase. Los
. portadores de la norma más reciente (en tanto que creadores artísticos
i y en tanto que público) pueden pertenecer a la juventud que está en la
i oposición - a veces no sólo estética- respecto a la generación adulta que
| está realmente en el poder, y que sirve de modelo a las clases inferiores.
• Otras veces los portadores de la norma de vanguardia son individuos
que han entrado en contacto con la clase dominante no por nacimiento,
sino por educación, procediendo ellos mismos de capas inferiores, como por
ejemplo Mácha en la poesía checa, y unos decenios más tarde Neruda y Há-
lek.51 En los dos casos -trátese de la juventud contestataria o de indivi-
duos pertenecientes a otras capas- en la clase dominante misma surge al
principio una oposición contra la nueva norma y sólo después de la ate-
nuación de dicha oposición ésta puede convertirse en la norma de la clase
realmente dominante. Y asi podríamos seguir repasando, desde la óptica
de la disposición de los cánones estéticos, también las demás clases. En
todas ellas encontraríamos muchas complicaciones; pocas veces lograríamos
, encontrar un caso en el que el canon estético estuviese tan firmemente ligado
: a una formación social determinada que tuviese, dentro de ella, una posi-
ción exclusiva o que no sobrepasase el marco de la misma. Un ejemplo del
caso en que el canon estético sobrepasa el medio en el que está arraigado,
interviniendo en otro medio, está mencionado en el artículo de R. Jakobson
y P. Bogatyriev, «Die Folklore ais eine besondere Form des Schaffens»
(Dohum natalicium Schrijnen, 1929): 52 en los círculos cultos rusos de los
siglos XVI y XVII se cultivaban tanto la literatura como el folklore literario,
cuyo propio lugar de origen era, por supuesto, el campo. No obstante, a pesar
de esta complejidad, el esquema del descenso de la norma estética caducada
en los eslabones de la jerarquía estética y social, sigue siendo válido.
Pero descendiendo así, la norma no pierde su valor de manera
real e irreparable, puesto que por lo general no se trata, por parte de la
capa inferior, de adoptarla pasivamente, sino de recrearla activamente a la
vista de la tradición estética del medio dado y del conjunto total de todos
los tipos de normas válidas para este medio. Sucede también a veces que
el canon que habla descendido ya a la periferia más baja, se eleva repen-
tinamente hasta el mismo foco de los procesos estéticos, y se convierte
- e n su aspecto transformado, por supuesto- otra vez en una norma joven
y actual. Es un proceso frecuente sobre todo en el arte actual: ejemplos de
ello se indican en el estudio «Contradicciones dialécticas en el arte moderno»
(Listy pro uméní a kritiku [Revista para el arte y la crítica], 1935). En este
sentido podemos hablar, pues, de la circulación de las normas estéticas.
Existe, sin embargo, otro punto importante, que no debe ser ol-
vidado en un estudio sociológico de la norma estética. Es la relación entre
la norma estética y las demás normas. Hasta ahora hemos procedido, en
75
 nuestras reflexiones, de manera que podía parecer que la norma estética en-
traba sola en contacto con la colectividad, sin que se tuviese en conside-
ración el contexto dentro del cual actúa, es decir, sin tener en cuenta el
volumen total de todos los tipos de normas, reconocidas en la colectividad
dada como criterios de valores más variados. Este procedimiento fue adop-
tado como una limitación metódica con el fin de simplificar la explicación.
En realidad no existe una barrera hermética entre la norma estética y las de-
más normas. Gracias a (a proximidad mutua entre ellas, son característicos
los casos en los que la norma estética se convierte en otra norma, y al revés.
Así, la norma ética, realizada en una obra novelesca por la contradicción
entre el héroe bueno y el malo, se convierte - c o m o parte de la estructura
poética- en una norma estética, y con el tiempo se transforma en un cliché
que ya no tiene nada que ver con el valor ético auténtico, y puede ser
concebido hasta como cómico. En la actual arquitectura funcional, que
rechaza cualquier criterio estético, las normas prácticas (por ejemplo las
higiénicas, etc.) llegan a ser, en cuanto se integran en la obra y a veces a
pesar de la voluntad del arquitecto, al mismo tiempo normas estética. Es
posible indicar también casos contraríos de normas estéticas convirtiéndose
en normas extraestéticas; así, un fenómeno lingüístico insólito (por ejemplo
una inversión del orden de las palabras, o un grupo de palabras lexicalizado)
surgido en una obra poética por razones estéticas, puede pasar más tarde al
lenguaje no poético, comunicativo, y llegar a formar parte de la norma lin-
güística comunicativa. Algunas deformaciones del orden de las palabras utili-
zadas por Mallarmé, se convirtieron con el tiempo en recursos estilísticos
del lenguaje escrito no poético, tal como lo testimonia la frase del poeta Coc-
teau (Le Secret professionel): «Stéphan Mallarmé influye actualmente sobre
el estilo de la prensa diaria, sin que los periodistas se den cuenta de ello».63
Los estrechos contactos entre la norma estética y las demás nor-
mas, hacen posible su inclusión en la esfera total de las normas. Por eso,
al tratar la relación entre la norma estética y la organización social, no
debemos omitir la circunstancia de que no se trata de un contacto entre dos
fenómenos aislados (es decir, entre la norma estética y un determinado
componente de la colectividad), sino que se establece una relación mutua
entre dos sistemas enteros: la esfera - o , mejor dicho, la estructura- de
ías normas, y la estructura de la sociedad, para la cual las normas dadas
constituyen el contenido de la consciencia colectiva. El modo como la
norma estética esté relacionada con las demás normas e incluida en su
estructura total, determina así, en una medida considerable, también su re-
lación con las demás formaciones sociales. Estudiando la sociología de la
norma estética, hace falta plantearse dos cuestiones: la primera de ellas se
refiere a la estrecha relación de la norma estética con las demás normas;
la segunda a su posición, de subordinación o de superioridad, en el conjunto
de todas ellas. Las respuestas serán diferentes según los distintos medios
sociales. Comenzaremos aclarando la primera de ellas, referente a la inten-
sidad de la integración de la norma estética entre las demás normas; como
ejemplo opondremos entre sí dos tipos de contextos de normas, correspon-
dientes a dos medios sociales diferentes; por un lado el contexto válido
100
únicamente para la clase social culturalmente dominante, creadora de los
valores y las normas culturales, por otro lado aquel que corresponde al medio
social portador de la cultura folklórica. Respecto a la cuestión que nos in-
teresa, son medios realmente contradictorios.
El medio en que se constituyen las normas, permite necesaria-
mente que la relación entre ellas sea relativamente libre, puesto que es la
libertad la que hace posible el movimiento evolutivo intenso de las distintas
normas. Aquí la norma estética alcanza más fácilmente una autonomia que
la aisla de las demás normas. Con la autonomía de la norma estética, está
asimismo relacionado en este medio el derecho del autor, reconocido en
una medida considerable por la sociedad, de deformar, en la esfera del arte,
también otras normas además de la estética (por ejemplo las normas éticas),
mientras éstas funcionen en tanto que componentes de la estructura ar-
tística, es decir estéticamente; por esto también el llamado arte de bulevar,
sea poético, sea plástico, suele emplear la función estética para ocultar otras
funciones, no toleradas por la sociedad. Al liberarse la función estética de
la unión con las demás funciones, es natural que la norma estética evolucione
rápidamente, sufriendo cambios violentos. En cambio, en el medio que
es portador de una cultura folklórica realmente inalterada (como por ejem-
plo en nuestro país el medio rural de la Rusia Transcarpática), los diferentes
tipos de normas están muy estrechamente ligados constituyendo una es-
tructura coherente, de acuerdo con las observaciones de la investigación
etnográfica moderna basada en las tesis de Lévy-Brühl, Durkheim y otros
autores (cf. el trabajo del etnógrafo ruso P. Bogatyriev, basado precisa-
mente en un material recogido en la Rusia Transcarpática). Gracias a esta
unión, la norma estética es mucho menos variable en el medio folklórico que
en otros medios, y a veces se mantiene sin cambios fundamentales durante
siglos enteros. Algunos etnógrafos dedujeron de este hecho hasta una tesis
exagerada, según la cual «el pueblo no produce, sino que sólo reproduce».
Lo correcto de esta afirmación - e n lo que se refiere a la norma- es la obser-
vación de que el medio folklórico no crea su norma, sino que la adopta
de la esfera estética -particularmente del arte- de la clase dominante. Ésta
no es, no obstante, una razón suficiente para negarle la originalidad estética
a la producción popular. Al contrario, la etnografía moderna ha demostrado
que la diferencia entre el folklore auténtico y la producción industrializada
de objetos de folklore (la industria de arte popular) consiste precisamente en
el hecho de que la producción industrial está esquematizada, mientras que la
creación popular auténtica (por ejemplo los huevos de pascua, los borda-
dos) es infinitamente variada y matizada. Pero esta variedad tiene el carácter
de mera variante de la norma, y no de su violación continua. La inmovilidad
de la norma estética en el folklore está originada, como ya hemos dicho, por
su integración en el sistema global de normas: en el medio folklórico, la
unión mutua entre las normas es tan estrecha, que una estorba el movimiento
de la otra. 51 Con esto, el medio folklórico se diferencia claramente de otros
medios, particularmente de aquel que es creador de las normas y los valo-
res culturales y del que tratamos más arriba. Está claro que esta diferencia
tiene un alcance considerable para la característica de las dos formaciones
77
 sociales mencionadas, y que la cuestión de la unión mutua de diferentes
tipos de normas es importante también para la sociología de la norma esté- las utilitarias («representar las cosas útiles»), y en parte también las emocio-
tica. nales («manera pura y conmovedora»). Es en la lírica popular urbana donde
el aspecto emocional alcanza claro predominio sobre el aspecto estético:
No obstante, más arriba hemos mencionado otra cuestión im-
«María no canta que Pepe la quiere y que dentro de un año celebrarán una
portante para la valoración sociológica de la relación entre la norma estética
boda, sino que el Pepe de los ojos azules está andando detrás de otra.
y de las demás normas. Se trata de saber si en un medio social dado, la
Fregando el suelo, Anna no canta que quiere dar un paseo por Stromovka,
norma estética tiende a dominar a las demás normas o si, al contrario, mani-
sino que desea estar nada más ni nada menos que en una tumba oscura...
fiesta una tendencia a la subordinación dentro del sistema total de normas.
En el fondo María no es un ser profundamente melancólico; al contrario,
También aquí emplearemos como ejemplo la confrontación de dos medios,
parece más bien que es dicharachera y chismosa. Entonces, cuando quiere
esta vez del medio culturalmente dominante (el mismo que en el ejemplo
elevarse a esferas más altas (en lo que consiste, al fin y al cabo, la tarea
precedente) con el medio popular no folklórico, es decir con el medio popu-
más importante de la poesía y de la música), se eleva a la esfera de senti-
lar urbano, tal como habla cristalizado en nuestro país simultáneamente con
mientos tristes y desconsoladores: por nada se siente tan ennoblecida como
el desarrollo de las ciudades, sobre todo las grandes, en la primera mitad
por la perspectiva de verse pronto en un ataúd con una corona de flores
del siglo pasado. Desde el punto de vista de la unión de diferentes tipos de
sobre la cabeza» (K. Capek, Písné lidu prazského [Canciones del pueblo
normas, estos dos medios no se distinguen fundamentalmente uno del otro:
praguense], Marsyas). La excitación emocional, no como reacción inme-
en los dos, la relación de las normas es mucho más libre que en el folklore.
diata a la realidad, sino como pura función del objeto, es decir de la can-
En cambio, se diferencian en cuanto a la inserción jerárquica de la norma
ción cantada, domina, pues, en la poesía popular de las ciudades; y la norma
estética. En el medio culturalmente dominante - a l menos en el actual, tal
emocional prevalece en ella sobre la norma estética: cuanto más conmo-
como lo conocemos por nuestra propia experiencia- la norma estética ad-
vedora la canción, tanto más valor tiene. Para la diferencia entre la jerar-
quiere con mucha facilidad la supremacía sobre las demás, por ejemplo las
quía de las normas en la poesía popular y en la poesía superior, es carac-
fluctuaciones del arte-por-el-arte que, comenzando por el siglo pasado, apa-
terística la transformación que se produce en cuanto la forma de la poesía
recían insistentemente en las corrientes artísticas más variadas (por ejemplo
popular de la ciudad penetra en la poesía escrita: su norma emocional
en la literatura francesa del periodo realista en la obra de Flaubert, y al poco
cambia inmediatamente de substancia y se convierte en estética (cf. el artículo
tiempo en las obras de los simbolistas), y las fluctuaciones paralelas del
sobre Vítézslav Hálek en Slovo a s/ovesnost I, 1935). La diferencia entre la
panesteticismo fuera del arte. Se trata naturalmente de una mera tendencia
supremacía de la función estética y su subordinación, corresponde, pues,
a la supremacía de la función estética, no de un predominio real y duradero.
a la diferencia social entre la capa que es el propio portador de los procesos
Al contrario, a veces se levanta una resistencia contra el predominio de
culturales y la capa popular urbana.
la función estética, resistencia que precisamente por su intensidad da tes-
Acabamos de aclarar, en rasgos generales, la sociología de la
timonio de la fuerza de la tendencia contra la que se opone. En cambio,
norma estética. Resulta que la manera de abordar el problema de la norma
en la capa popular prevalecen por lo general otras normas sobre la función
estética desde el punto de vista sociológico no es sólo una de las formas
y la norma estética, incluso en creaciones que pueden ser consideradas
posibles, o incluso laterales, sino que se trata, junto con el aspecto noético
como arte: la norma suprema de «la más modesta de las artes» (término
del problema, de una necesidad fundamental, puesto que posibilita averiguar
de J. Capek) no es la norma estética. Acerca del arte popular plástico escribió
en detalle la contradicción dialéctica entre la variabilidad y la multiplicidad
J. Capek con razón Maliñ z lidu [Pintores del pueblo], en el libro Nejs-
de la norma estética y su pretensión de invariabilidad incondicional. Hemos
kromnéjsi uméní [La más modesta de las artes]), comparándolo con el
señalado además que, teniendo su fuente en el arte de aquella clase social
arte superior: «Las grandes estatuas y cuadros reclaman nuestra admira-
que es portadora de los procesos culturales, las normas estéticas se renuevan
ción, expresando de manera suprema la belleza y el poder del mundo y de
continuamente: las más antiguas descienden por lo general sobre la escala
la vida. El arte más modesto, del que quiero hablar, os invoca también:
de la jerarquía social y frecuentemente, habiendo bajado hasta el nivel más
quiere representar de manera pura las cosas útiles, necesarias para el hombre;
bajo, vuelven a elevarse repentinamente penetrando en el arte de la clase
está impregnado de la devoción al trabajo y a la vida, y entre ol uno y la
culturalmente dominante. Esto, por supuesto, no es más que un esquema
otra conoce también las obligaciones y las alegrías; no se propone metas
general, complicado en el proceso real tanto por las influencias de la es-
altas, sino que realiza su modestia de manera pura y conmovedora, y esto
tratificación horizontal de la sociedad, como por la variabilidad de la rela-
ya es un mérito considerable. Quiere ser sólo un intermediario entre las cosas
ción entre la norma estética y las demás normas, variabilidad que depende
de uso cotidiano, y el hombre; y su lenguaje, aunque pobre y poco pre-
de la solidez de la unión recíproca entre los diversos tipos de normas y de su
tencioso, está dotado de rara graciosidad y de fervor silencioso, es natural
jerarquización. El propio esquema general, y aún más sus complicaciones,
y auténtico». Es evidente que sobre la norma y la función estética preva-
dan testimonio del hecho de que la norma estética no debe ser concebida
lecen, en el arte popular no folklórico, otras funciones y normas, en particular
como una regla que funcione a priori, y que no puede medir con la exactitud

78 79
de una máquina las condiciones óptimas del placer estético, sino que es
una energía viva, que con toda la multiformidad de sus manifestaciones
- y precisamente mediante esta multiformidad- organiza la esfera de los
fenómenos estéticos y determina la dirección de su proceso. Por otro lado,
aunque la posibilidad de que haya una norma estética válida generalmente
y a priori sea ilusoria - p u e s t o que los principios antropológicos del ritmo,
de la simetría, etc., a pesar de la gran importancia que tienen para la noética
de la norma estética, no son normas estéticas ideales- resulta que la norma
estética existe y actúa realmente, y que el reconocimiento de su variabilidad
no implica de ninguna manera el no reconocimiento de su importancia, o
incluso la negación de su existencia.
3
Después de la función y la norma estética, nos ocuparemos
del valor estético. A primera vista podría parecer que la problemática del
valor estético se ha agotado en lo tratado sobre la función estética, es decir
sobre la fuerza que crea el valor, y sobre la norma estética que es la regla
con la que se le mide. Pero ya en los dos capítulos precedentes hemos
señalado que: 1) La esfera de la función estética es más amplía que la esfera
del valor estético en el sentido estricto de la palabra, ya que en los casos
en que la función estética sólo acompaña a otra función, la cuestión del
valor estético, al estimar la acción o el objeto dado, es también sólo secun-
daria. 2) El cumplimiento de la norma no es una condición indispensable
del valor estético, particularmente allí donde este valor predomina sobre
los demás, es decir en el arte. De esto se desprende que el arte es la esfera
propia del valor estético, puesto que representa la esfera privilegiada de fenó-
menos estéticos. Mientras fuera del arte el valor está subordinado a la
norma, aquí la norma está subordinada al valor: fuera del arte, el cumpli-
miento de la norma es sinónimo del valor; en el arte la norma es violada con
frecuencia, y aún cuando es mantenida, su cumplimiento es un recurso, no
un objetivo. El cumplimiento de la norma produce el placer estético; sin em-
bargo, el valor estético puede contener, al lado del placer, también fuertes
elementos do desagrado, sin que su integridad se vea afectada por ello; véase
F. W. J. v. Schelling, Schriften sur Philosophie der Kunst, Leipzig 1911,
p. 7: «In dem wahren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schónheit, nur das
Ganze ist shón».55 La aplicación de la norma estética subordina un caso
individual a la regla general y concierne a un solo aspecto del objeto, su fun-
ción estética, que no tiene que ser necesariamente dominante. En cambio,
la valoración estética estima el fenómeno en toda su complejidad, puesto
que todas las funciones y valores extraestétícos se conciben como com-
ponentes de! valor estético (c/. nuestro artículo Básnické dílo ¡ako soubor
hodnot. Jízdnl rád literatura a poezie [La obra poética como conjunto de
valores. Planificación de la literatura y la poesía], en nuestra edición, pá-
ginas 187 y ss.) por esto mismo la valoración estética concibe la obra de
arte como un conjunto (una unidad) cerrado y actúa de manera individua-
lizante; el valor estético en el arte se manifiesta como único e irrepetible.
100
La problemática del valor estético tiene que ser investigada,
pues, en si misma. Su problema fundamental consiste en la validez y el
alcance de la valoración estética. Partiendo de ella, se nos abre el camino
hacia dos lados: hacia la investigación de la variabilidad del acto concreto
de la valoración, y hacia la averiguación de los requisitos noéticos de la vali-
dez objetiva (es decir, independiente del receptor) del juicio estético.
Centrémonos en primer lugar en la variabilidad de la valoración
estética actual. Enseguida nos encontramos plenamente en el ámbito de la
sociología del arte. Ante todo, la obra artística misma no es, de ninguna
manera, un ente permanente: con cada cambio en el tiempo, en el espacio
o en el medio social, varía la tradición artística actual, a través de cuyo
prisma está percibida la obra; y bajo la influencia de estas variaciones cam-
bia también el objeto estético que corresponde, en la consciencia de los
miembros de una colectividad determinada, al artefacto material, es decir
a la creación del artista. En consecuencia, aunque una obra determinada
esté valorada positivamente en dos épocas diferentes, el objeto de la valo-
ración resulta ser cada vez otro objeto estético, es decir, en cierto sentido
otra obra de arte. Es natural que, variando de esta manera el objeto estético,
cambie también con frecuencia el valor estético. A menudo se observa
en la historia del arte cómo el valor de una obra determinada se convierte,
con el transcurso del tiempo, de positivo en negativo, de superior o excep-
cional en mediano, y viceversa. Es muy frecuente el esquema de un ascenso
repentino, seguido de un descenso y de otro ascenso, pero esta vez al-
canzando ya otro grado de valor estético (cf. nuestra monografía sobre el
libro de Polák, VzneSenost prirody [La dignidad de la naturaleza], en Cua-
dernos filológicos, Academia checa, X, Praga 1934). En cambio, hay obras ar-
tísticas que se mantienen durante mucho tiempo, sin ningún descenso, a
nivel alto; son los llamados valores «eternos», como por ejemplo en la poe-
sía los poemas de Homero, valorados a partir del Renacimiento; en el arte
dramático las obras de Shakespeare o de Moliére, en la pintura las obras de
Rafael o de Rubens. Aunque cada época vea estas obras de otra manera
- l o que demuestra a las claras la evolución de la concepción escénica de
las obras de Shakespeare- estas obras ocupan siempre, o casi siempre, el lu-
gar más elevado en la escala de valores estéticos. No obstante, seria un
error comprenderlo como invariabilidad. En primer lugar, es probable que
una observación más detallada haga aparecer, aún en esos casos, oscilacio-
nes, a veces incluso considerables; y en segundo lugar, el concepto de
valor estético, aunque éste sea culminante, no es unívoco: hay diferencias
entre las obras cuyo valor sentimos como «vivo» o «histórico», o «represen-
tativo» o «escolar» o «exclusivo» o «popular», etc. Con todos estos ma-
tices, alternándose progresivamente, o realizándose simultáneamente varios
de ellos,56 la obra artística puede permanecer siempre entre los valores
«eternos», y esta permanencia no será un estado, sino - i g u a l que en el caso
de las obras que se mueven en la escala- un proceso.
El valor estético es, pues, variable en todos sus grados, siendo
Imposible que se quede en una inmovilidad pasiva. Los valores «eternos»
cambian y se transforman en parte más lentamente, en parte de manera me-
81

nos perceptible que aquellos que están a niveles inferiores. Pero ni siquiera
el ideal mismo do la durabilidad invariable del valor estético, independiente
de las influencias del exterior, no es en todas las épocas y en todas las cir-
cunstancias el más alto y el único deseable. Incluso, además del arte creado
con la intención de que su duración y su validez sean lo más prolongadas
posibles, existe también el arte determinado, ya por la intención del artista,
a una validez pasajera, es decir, creado para el «consumo». Asi, por ejem-
plo, en la poesía son las obras «ocasionales» o los criptogramas, creados por
el artista para un ostrecho circulo de amigos, o las obras-testimonio que
dependen temáticamente del conocimiento do determinadas circunstancias,
conocidas sólo en la época dada, o por un circulo limitado de personas. En
el arte plástico la pretonsión a la durabilidad de un determinado valor artístico
se manifiesta frecuentemente por la elección del material. Por ejemplo, una
escultura de cera nace evidentemente con distintas pretensiones de durabi-
lidad que la de mármol o bronce; un mosaico nace con otra intención, en
cuanto a la duración ¡limitada de la obra y del valor, que una acuarela, etc.
El arte de «consumo» está, pues, en continua oposición al arte «duradero».57
No obstante, hay períodos en los que los artistas dan preferencia a un efecto
a corto plazo, pero intenso, en lugar de un efecto que crezca paulatinamente
y llegue a ser duradero. Como ejemplo sugestivo puede servir el arte actual.
El período del simbolismo continuaba aun buscando el valor duradero,
independiente de los cambios del gusto y de los receptores ocasionales.
El deseo de conseguir una obra «absoluta» hizo fracasar a Mallarmé; 58 nues-
tro Brezina (cf. nota 18.2) expresa en una ocasión la convicción de que es
posible encontrar «una formación métrica tan elaborada que no haya otra
más perfecta» (véase nuestra Introducción a la edición de Hartl de los
Zalmy [Salmos] de HlaváCek, Praga 1934, p. 12). Comparemos esto con
la declaración de un artista actual, A. Bretón (Point du ¡our, París, p. 200):
«Picasso es, a mi modo de ver, tan grande, sólo porque le ha mantenido sin
cesar en una postura defensiva frente a las cosas del mundo exterior, in-
cluyendo aquellas que había creado él mismo; porque estas creaciones no
eran para él nada más que meros momentos de su contacto con el mundo.
Buscaba la transitoriedad y lo efímero en sí mismo, al contrario de los artistas
que perseguían orgullo y satisfacción. En el transcurso de 20 años se han
vuelto amarillos los recortes de periódos (pegados sobre sus cuadros),
cuya tinta de imprenta, antaño tan fresca, contribuyó considerablemente a
la insolencia de aquellos magníficos papiers collés del año 1913. La luz ha
desteñido los grandes recortes azul y rosa, y la maliciosa humedad los ha
torcido. Y está bien. Las maravillosas guitarras, pegadas de tablillas finas,
auténticos puentes de la casualidad, construidos una y otra vez, día a día,
por encima de una corriente de canto, no han soportado la frenética carrera
del cantante. Pero todo esto ocurre de manera como si Picasso hubiera
contado con este empobrecimiento, con este agotamiento, esta descompo-
sición. Como si quisiera rendirse de antemano en la lucha cuyo resultado
es evidente, pero en la cual combaten, a pesar de todo, las creaciones de la
mano del hombre contra los elementos, para lograr con su condescendencia
100
aquello que es tan valioso, por ser extremadamente auténtico, en el proceso
mismo de su desaparición».
La variabilidad del valor estético no es, pues, un mero fenómeno
secundario que se desprende de la «imperfección» de la creación y la per-
cepción artísticas, de la incapacidad humana para alcanzar el ideal, sino que
pertenece a la esencia misma del valor estético, que no es un estado (ergon),
sino un proceso (energeia).M Por eso, aún sin cambios en el tiempo y el
espacio, el valor estético aparece como un proceso multiforme y complejo,
cuyas manifestaciones son, por ejemplo, los desacuerdos en las opiniones
de los críticos acerca de las obras recién creadas, la inestabilidad de los gus-
tos en el mercado artístico y del libro, etc.; también desde este punto de
vista puede servirnos de ejemplo la época actual, con cambios rápidos de
gustos artísticos que se manifiestan por ejemplo en una desvalorización sú-
bita de obras poéticas en el mercado del libro, en la aparición y desaparición
rápida de valores en el mercado del arte plástico, etc. Todo esto es, natural-
mente, sólo una película acelerada del proceso que se desarrolla en todas
las épocas. Las razones de esta dinámica 9on, como ha señalado Karel
Teige en su libro Jarmark umén! [La feria del arte] (Praga 1936), sociales:
la relación libre entre el artista y el consumidor (el cliente), entre el arte y la
sociedad. Pero también en épocas anteriores el proceso del valor estético
reaccionaba siempre vivamente frente a la dinámica de las relaciones socia-
les, siendo al mismo tiempo predeterminado por ella, e interviniendo en ella
de manera retroactiva.
La sociedad crea instituciones y órganos mediante los cuales
influyen sobre el valor estético, regulando la valoración de las obras de
arte. Son por ejemplo la crítica, el peritaje artístico, la educación artística
(incluyendo en ella las escuelas artísticas y las instituciones cuyo objetivo
es la educación de la percepción pasiva), el mercado de las obras de arte
y sus medios publicitarios, las encuestas sobre las obras de más valor, las
exposiciones artísticas, los museos, las bibliotecas públicas, los concursos,
los premios, las academias, y a veces incluso la censura. Cada una de estas
instituciones tiene sus tareas específicas y puede tener también otros obje-
tivos además de la influencia sobre el estado y la evolución de la valoración
estética (así por ejemplo los museos tienen por tarea reunir el material para
la investigación científica, etc.) y esta otra tarea puede ser a veces la prin-
cipal (por ejemplo, en el caso de la censura, la regulación de las funciones
extraestéticas de la obra en el interés del Estado y del régimen social y
moral en el poder); a pesar de esto, todas toman parte en la influencia sobre
el valor estético, y al mismo tiempo son exponentes de unas tendencias
sociales determinadas. Así, por ejemplo, el juicio del crítico es interpretado
unas veces como búsqueda de valores estéticos objetivos, otras como manifes-
tación de la relación personal del crítico respecto a la obra juzgada, otras como
popularización de obras artísticas nuevas, difícilmente comprensibles para
los profanos, y otras como propaganda de una corriente artística determi-
nada: todos éstos son componentes de una actividad crítica, prevaleciendo
siempre uno de ellos en cada caso concreto. Pero ante todo un crítico es
siempre o portavoz, o, al contrario, detractor, y en algunos casos disidente
83
de una formación social determinada (clase, medio, etc.). Arne Novák60
mostró muy bien, en su conferencia sobre la historia de la crítica checa, pro-
nunciada en el Circulo Lingüístico de Praga (abril 1936), que, por ejemplo,
la critica negativa del poema Mayo de Mácha, hecha por Chmelensky, 61 no
es sólo una manifestación de un casual desagrado personal del crítico res-
pecto a la obra de Mácha, sino que, al mismo tiempo y principalmente,
- e n el contexto de la actividad crítica de Chmelensky y de sus opiniones teó-
ricas sobre el papel do la crítica- corresponde a los esfuerzos de un reducido
medio literario de entonces por impedir la afluencia do valores estéticos
inusitados que pudieran corroer el gusto y la ideología de aquel medio. Como
mostró Arne Novák en la conferencia mencionada, es característico de
aquel momento, o un poco más tarde, un aumento de los lectores no sólo
en número, sino en cuanto a difusión en las distintas capas sociales.
El proceso de la valoración estética está, pues, relacionado con
la evolución social, y su investigación constituye un capítulo de la sociología
del arto. Por lo demás, no debemos olvidar el hecho, mencionado ya en el
capítulo precedente, de que en una sociedad determinada no existe un solo
arto poético, plástico, etc., sino que se dan siempre varios simultáneamente
(por ejemplo el arte de vanguardia, el arte oficial, el arte de bulevar, el arte
popular urbano, etc.) y que, por consiguiente, existen también varias escalas
de valor estético. Cada una de estas formaciones tiene su vida propia,
entrecruzándose y penetrándose a veces mutuamente. Un valor que había
perdido la validez dentro de alguna de ellas, puede pasar, descendiendo o as-
cendiendo, a otra formación. Puesto que dicha estratificación corresponde
a la estratificación social, aunque no siempre directa y exactamente, la
variedad de las capas en el arte contribuye al complejo proceso de creación
y transformación de valores.
Finalmente, hace falta añadir que el carácter colectivo o incon-
dicional de la valoración estética so refleja también en los juicios estéticos
individuales. Las pruebas son múltiples: así, por ejemplo, las encuestas rea-
lizadas por algunas editoriales han comprobado que en la mayoría de los
casos los lectores deciden comprar un libro no en base a los juicios de la
crítica profesional, que parecen expresar demasiado el gusto individual de
los propios críticos, sino atendiéndose a las recomendaciones do amigos
pertenecientes a la misma comunidad de lectores que el comprador (véase
L. Schücking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbi/dung, Leipzig
y Berlín 1931, p. 51); es conocida también la autoridad de las encuestas que
se hacen anualmente a los lectores; los coleccionistas de obras de arte
plástico se deciden a veces por una obra determinada únicamente porque
el nombre de su autor es al mismo tiempo una etiqueta de un valor gene-
ralmente reconocido; asi se explica el esfuerzo de los comerciantes por crear
estos nombres-valores (K. Teige, Jarmark umenl [La feria del arte], pp. 28
y siguientes) y también la importancia que tienen los expertos, cuyo papel
consiste en identificar a los autores de las obras y en juzgar la autenticidad
de las mismas (M. J. Friedlánder, Der Kunstkenner, Berlín 1920).
El valor estético ha resultado, pues, ser un proceso cuyo movi-
miento está determinado por un lado por la evolución inmanente en la
100
propia estructura artística (cf. la tradición actual, bajo cuyo ángulo se va-
lora cada obra), y por otro por el movimiento y los cambios de la estructura
de la convivencia social. El puesto de la obra artística en un grado de
la escala del valor estético, y su permanencia en el mismo; en algunos
casos el cambio de su situación o incluso su exclusión absoluta del sistema
del valor estético, dependen de otros factores más que de las propiedades de
la propia creación material del artista, que es la única que permanece, que
pasa de una época a otra, de un lugar a otro, de un medio social a otro. No
es posible hablar de relatividad, puesto que para la persona que valora,
situada en un punto determinado del tiempo y el espacio, y dentro de un
medio social concreto, cual o tal valor de una obra dada aparecen como una
cualidad necesaria y permanente.
No obstante, ¿hemos solucionado - o mejor dicho eliminado-
el problema de la objetividad del valor estético añadido a una obra material?
Este problema, abordado durante siglos, tanto desde el punto de vista meta-
físico como apoyándose en la constitución antropológica del hombre o con-
cibiendo la obra como una expresión singular, y por lo tanto definitiva,
¿carecerá de cualquier validez o permanencia? Aún reconociendo la variabili-
dad de la valoración estética, existen fenómenos que prueban que este
problema sigue siendo vigente. ¿Cómo explicar, por ejemplo, el hecho de
que entre obras de la misma corriente artística, e incluso del mismo artista,
es decir, entre creaciones surgidas aproximadamente dentro del mismo estado
de la estructura artística y bajo las mismas condiciones sociales, haya algu-
nas que parecen tener, con toda evidencia, más valor que otras? Es igual-
mente evidente que entre una valoración entusiásticamente positiva y otra
violentamente negativa no hay un abismo tan profundo como entre estas
dos valoraciones por un lado y la indiferencia por otro; suele suceder in-
cluso que el elogio y la reprobación se encuentren simultáneamente dentro
de la valoración de una sola obra. ¿No será esto un indicio del hecho de
que la concentración de la atención -sea aprobatoria, sea refutante- sobre
una obra determinada puede basarse, por lo menos en algunos casos, en
un valor estético objetivamente superior? ¿Cómo comprender, si no es ad-
mitiendo la existencia de un valor estético objetivo, el hecho de que una
obra de arte pueda ser considerada como valor estético positivo aún por
aquellos críticos que desde otro punto de vista tienen una postura de re-
chazo violento respecto a ella, como sucedió por ejemplo cuando la crítica
checa contemporánea aceptó el poema Maj de Mácha? La historia del arte,
aunque su metodología trate de reducir, dentro de lo posible, la participación
de la valoración a valores históricamente explicables {cf. el libro de Polák,
Vznesenost prírody, pp. 6 y ss.), choca, a pesar de esto, con el problema
del valor que posee una obra independientemente de sus aspectos históricos;
se puede afirmar incluso que la existencia de este problema la prueban
precisamente los intentos continuos de limitar la influencia del mismo sobre
la investigación histórica. Finalmente, es necesario recordar que cada intento
para imponer un nuevo valor estético en el arte, igual que cada contraataque
contra aquél, se organizan en nombre del valor objetivo y duradero; sola-
mente la suposición de la existencia de un valor estético objetivo puede ex-
85
plicar ol hecho de que «un gran artista no pueda comprender que la vida
podría ser expresada o la belleza formulada por otros medios que los que
él había elegido» (O. Wilde, The Critic As Artist).
El problema de un valor estético objetivo, independiente de las
influencias exteriores, no puede ser, pues, soslayado. Sin embargo, hace
falta prepararse para abordar su solución analizando cuidadosamente el
concepto «valor estético objetivo». No cabe duda de que el arto creado
por el hombro para el hombre no puede crear valores independientes del
hombre (en cuanto a las manifestaciones de la función estética fuera del
arte, hemos señalado en el capítulo precedente que el efecto estético no
puede ser considerado como una característica duradera do las cosas). El
punto de partida elegido por ejemplo por la filosofía escolástica {cf. J. Ma-
ritain, Art et scolastique, París 1927, pp. 43 y ss.) y que repercute en la
obra de Wilde, consisto en la distinción entre el ideal invariable do la belleza
y sus realizaciones variables, y puede parecer válido sólo mientras se deduce
de todo el sistema metafísico; fuera de él tiene el valor dudoso de una salida
por necesidad. No queriendo incurrir en el error de confundir la noética
con la metafísica, podríamos tener en cuenta - i g u a l que lo hemos hecho
tratando de la norma estética- la constitución antropológica del hombre,
común a todas las personas, y válida como base de la relación invariable
entre el hombre y la obra; relación que, proyectada en un fenómeno ma-
terial, podría parecer el valor estético objetivo. Sin embargo, el inconve-
niente consiste en el hecho do que la obra artística como conjunto (puesto
que sólo el conjunto representa un valor estético) es, en toda su esencia,
un signo que se dirige al hombre como miembro de una colectividad orga-
nizada, y no sólo como una constante antropológica. Es justo lo que escribió
Wilde sobre el arte (The Critic As Artist): «el sentido de cada creación bella
depende tanto de aquel que la percibo como de aquel que la ha creado.
E incluso es más bien el observador quien presta mil significados a un
objeto bello, lo convierte en maravilloso para nosotros y lo hace entrar en
contacto con la época, de manera que aquél llega a ser parte esencial de
nuestras vidas».
Aún al investigar las posibilidades noéticas y las premisas obje-
tivas del valor estético, no es posible, pues, escapar del alcance del carácter
social del arte. No so trata yo, por supuesto, de la investigación de la re-
lación entre una obra artística concreta y una colectividad concreta, es
decir de la sociología del arte, sino de leyes generalmente válidas y caracte-
rísticas para la relación entre la obra artística en tanto que valor estético en
general y una colectividad cualquiera o un nvembro de cualquier colectivi-
dad. Una reflexión do este tipo puede dar por resultado sólo un cuadro
general cuyo contenido cambia según cada caso concreto, y que no per-
mite realizar una deducción de reglas criticas especiales. Por lo demás, es
evidente que, siendo variable la valoración, cada justificación concreta de
un juicio estético es válida sólo respecto a la relación entre la obra y aquella
sociedad o aquella formación social desde cuyo punto de vista es pronun-
ciado dicho juicio. Desde una óptica temporal y socialmente limitada, el
valor estético de una validez general puede ser nada más que supuesto
100
instintivamente, y su comprobación indirecta es posible sólo después de
una confrontación de juicios de muchos períodos y medios. De todos mo-
dos, mucho más importante que las reglas es la cuestión fundamental de si
el valor estético objetivo es una realidad o una apariencia ilusoria.
El punto de partida que se nos ofrece para responder a esta
pregunta es el carácter de signo (semiológico) del arte, mencionado más
arriba.62 En primer lugar hace falta una explicación concisa de lo que es la
esencia del signo en general. La definición corriente es la siguiente: un
signo es algo que substituye una cosa y se refiere a ella.63 ¿Con qué finalidad
se emplea el signo? Su función más característica es la de servir para la
comunicación entre los individuos en tanto que miembros de la misma co-
munidad; ésta es sobre todo la finalidad del lenguaje, el conjunto de signos
más desarrollado y completo. No obstante, hace falta señalar que aparte
de la función comunicativa, el signo puede tener también otras funciones;
así por ejemplo el dinero es un signo que reemplaza otras realidades en
función de valores económicos; pero su objetivo no es la comunicación, sino
la facilitación de la circulación de mercancía. El mundo de los signos co-
municativos es, no obstante, enormemente extenso: cualquier hecho puede
convertirse en un signo comunicativo. Y a este mundo pertenece también el
arte, aunque de una manera que lo diferencia de cualquier otro signo co-
municativo.
Para comprobar esta diferencia específica que caracteriza el arte
en tanto que signo, dirigiremos primero nuestra atención a aquellos tipos
de arte en los que la función comunicativa se manifiesta de manera más clara,
puesto que son precisamente estas artes las que hacen posible una com-
paración. Son la poesía y la pintura. Una obra poética o pictórica contiene,
por regla general, un mensaje; aunque en algunos períodos de su evo-
lución la función comunicativa disminuye hasta alcanzar el grado cero64
(por ejemplo la pintura absoluta, el suprematismo, 65 la poesía en un len-
guaje artificial), esta disminución no representa un estado normal, sino
la negación del mismo. De la misma manera la lingüística moderna habla de
la terminación «cero» - y no de la ausencia de terminación- en los casos
de las formas gramaticales que, careciendo de una terminación, se distin-
guen de las formas que la poseen.6® Como la terminación forma parte del pro-
pio concepto de una forma gramatical, así la comunicación, es decir el tema
(contenido), forma parte del concepto de la pintura y la poesía. La pintura
y la poesía son artes temáticos. No obstante, la comunicación contenida en
una obra poética o pictórica, ¿es una comunicación auténtica, o se distingue
de alguna manera de ella? ¿Y cómo? Lo característico de la obra poética
y pictórica reside en que, en ellas, la función estética, predominando sobre
la función comunicativa, ha transformado la misma esencia de la comuni-
cación.
Una obra de poesía épica hablará - i g u a l que una manifestación
puramente comunicativa- de un acontecimiento que había ocurrido en tal
y tal lugar, en tal y tal época, en tales circunstancias y con tales personajes
como factores; no obstante, habrá una diferencia: mientras concebimos una
determinada manifestación como una comunicación, lo importante para no-
87
sotros será la relación entre la información y la realidad de la que se habla.
Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestación en cuestión
se preguntará, sin formular expresamente la cuestión, si aquello que se narra
ha ocurrido realmente, o si las circunstancias del acontecimiento han sido
las que se indican. Esto no significa que la respuesta a estas preguntas tenga
que ser positiva; puede ser formulada en el sentido de que la manifestación
fue parcial o completamente ficticia. En este caso, el receptor intentará ave-
riguar cuál era la intención del emisor. Y de esta averiguación o suposición
surgirá otra modificación de la relación de autenticidad de la manifestación
(es decir de su relación respecto a la realidad); por ejemplo: se trata
de una manifestación ficticia con la intención de engañar al receptor, de
desviar su comportamiento, es decir, se trata de una mentira; o bien: se
trata de una manifestación ficticia, con la intención de hacer pasar por autén-
tico un acontecimiento ficticio, pero sin la intención de desviar el compor-
tamiento del receptor, sino de poner a prueba su credulidad: se trata, pues,
de una mistificación; u otro caso: se trata de una manifestación ficticia, cuya
intención no es sólo engañar al receptor, sino presentarle una posibilidad
de otra realidad, distinta do aquella en la que vive, consolarle, y eventual-
mente asustarle mostrándole la diferencia entre la ficción y la realidad: es,
pues, la ficción pura.
Sin embargo, en cuanto una manifestación lingüística narrativa
esté concebida como una creación poética en la que prevalece la función
estética, la postura respecto a la manifestación será diferente y toda la es-
tructura de la relación auténtica de la misma tendrá otro aspecto. El problema
de sí el acontecimiento narrado habla sucedido o no, perderá importancia
vital para el receptor (lector); tampoco se planteará la cuestión de si el poeta
quiso o pudo engañar al lector. No pretendemos afirmar, no obstante, que
la cuestión del fundamento real del acontecimiento narrado deje de existir.
Al contrario, la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimiento na-
rrado como real o ficticio, hasta qué punto y de qué modo lo hace, será
un componente importante de la estructura de la obra poética. En los ma-
tices de este modo de presentación consiste a menudo, por ejemplo, la dife-
rencia entre las técnicas de las distintas corrientes artísticas (romanticismo-
realismo en algún aspecto), géneros (cuento-cuento de hadas), y dentro de
una obra determinada la relación mutua entre los distintos componentes
y partes (por ejemplo, a veces en una novela histórica la relación entre los
personajes y acontecimientos que se encuentran en primer plano y son
ficticios, y los personajes y acontecimientos del fondo, que son reales).
La cuestión de la base real del acontecimiento narrado, mirándola desde
la óptica de la estructura de la obra y del modo en que está presentada,
se distingue fundamentalmente del problema del alcance realmente comu-
nicativo del acontecimiento narrado, tal como lo plantea por ejemplo el his-
toriador literario. Al juzgar Babicka [La Abuela] de B. Némcová 07 el historia-
dor puede preguntarse si la infancia de la escritora correspondía realmente
a la acción del cuento, si la familia Pankl vivía de veras en Staré Bélidlo, etc.
En cambio, para los lectores la cuestión de la veracidad se plantea sólo en
el sentido siguiente: ¿hasta qué punto quería la escritora, si es que lo quería,
100 88
que su obra fuese concebida como una narración documental sobre su
juventud? La respuesta a esta pregunta, sin que ni ésta ni aquélla hayan sido
formuladas expresamente, será decisiva tanto para captar la atmósfera sen-
timental e ideológica, bajo cuyo prisma los lectores verán la obra de Ném-
cová, como para la matización significativa del conjunto y los detalles. «El
carácter ficticio» del género narrativo es, pues, algo muy diferente de la
ficción informativa. Todas las modificaciones de la relrcíón auténtica de la
manifestación lingüística, que se encuentran en el lenguaje comunicativo,
pueden jugar también un papel en la poesía: por ejemplo, la mentira. Pero
su papel es el de los componentes de la estructura, y no de los valores vitales
de importancia práctica. Si hubiera vivido el barón PráSil,68 habría sido un
mistificador y lo que hubiese contado habría sido una mentira; pero el poeta
que inventó el barón PráSíl y sus mentiras no es un mentiroso, sino precisa-
mente un poeta, y los cuentos de Frágil en su presentación son una manifes-
tación poética.
¿Se podrá decir acaso que, en vista de este estado de cosas, el
signo artístico está privado de cualquier contacto inmediato y obligatorio
con la realidad? ¿Acaso el arte es, respecto a la realidad, inferior a una som-
bra que, cuando menos, testimonia la presencia del objeto, aunque éste no
sea visto por el espectador? En la historia de la estética es posible encontrar
corrientes que responderían positivamente a una pregunta formulada de
esta manera: por ejemplo la teoría estética de K. Lange, que interpreta el
arte como una ilusión, o la teoría de F. Paulhan, que considera que la
esencia del arte consiste en la mentira; cerca de esta concepción se encuen-
tran también todas las corrientes que se inclinan al hedonismo y al sub-
jetivismo estético (arte como estimulante del placer, arte como creación so-
berana de la realidad hasta entonces no existente).
No obstante, estas opiniones no corresponden a la verdadera
esencia del arte. Para explicar su error partiremos de un ejemplo concreto.
Imaginémonos al lector de la novela Crimen y castigo de Dostoievsky. De
acuerdo con lo que hemos dicho más arriba, el problema de la veracidad
de la historia del estudiante Raskolnikov está fuera del interés del lector.
A pesar de esto, el lector siente una relación fuerte entre la novela y la
realidad, pero no la realidad narrada por la novela, el acontecimiento localizado
en la Rusia de los años diez del siglo pasado, sino la realidad intimamente
conocida por el propio lector, las situaciones que había vivido o que -según
las circunstancias en que v i v e - podría vivir, los sentimientos y movimientos
de voluntad por los que pueden ser acompañadas esas situaciones, o las
actitudes que pueden surgir, a base de aquéllas, en el lector mismo. Alre-
dedor de la novela que había absorbido al lector, se acumulan no sólo una,
sino muchas realidades; cuanto más profundamente atraído se siente el
receptor por la obra, tanto más amplia llega a ser la esfera de las realidades
corrientes e importantes en la vida de aquél, realidades respecto a las cua-
les la obra adquiere una relación auténtica. La transformación de la relación
auténtica obra-signo constituye, pues, al mismo tiempo su atenuación y su
fortalecimiento. La relación se atenúa en el sentido de que la obra no alude
a la realidad descrita directamente por ella, y se refuerza de manera que la
 realidad descrita directamente por ella, y se refuerza de manera que la obra
artística en tanto que signo adquiere una relación indirecta (figurada) res-
pecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos res-
pecto al conjunto de valores representado por el universo entero del re-
ceptor. Y así, la obra de arto adquiere la capacidad de aludir a realidades que
no son aquellas que representa, a sistemas de valores que no son aque-
llos de los que ha surgido ella misma, y que no constituyen la base sobre la
que está construida.
En este punto se presenta la oportunidad de dirigir nuestra
atención sobre las artes que no tienen «contenido», es decir sobre las artes
atemáticas, como la música y la arquitectura," 9 para comprobar si también
ellas pueden adquirir aquella múltiple relación auténtica que distingue las
creaciones de las artes temáticas de las verdaderas manifestaciones comu-
nicativas. La música, de acuerdo con su esencia, no comunica mediante
recursos como una cita, una cita autorizada, etc. (cf. O. Zich, Estetika drama-
tického umeni [La estética del arte dramático], Praga 1931, pp. 277 y ss.).70
No obstante, puedo tender a la comunicación, pero esta comunicación es
la negación de su propio carácter, igual que en la poesía o en la pintura lo
fue un fenómeno contrario, es decir la tendencia a lo atemático. A pesar de
que una manifestación musical no comunique, puede establecer, aquella
relación auténtica, 71 de manera muy intensa con esferas extensas de la ex-
periencia vital del receptor, y por lo tanto con los valores válidos para aquél,
relación que hemos constatado como característica de las manifestaciones
con función estética dominante, en las artes temáticas. Oscar Wilde des-
cribe con mucha precisión esta relación múltiple de la música y a pesar
de su carácter materialmente indeterminado, auténtica, en su ensayo The
Critic As Artist, ya mencionado: «Cada vez que toco alguna composición
de Chopin, tengo la sensación como si llorara por los pecados que no he
cometido nunca, y como si estuviese triste a causa de tragedias que nunca
he vivido. Me parece que la música provoca siempre esta sensación. Le crea
al hombre un pasado que no conocía y lo llena de una atmósfera de tris-
teza que sus lágrimas no han descubierto todavía. Me puedo imaginar
a un hombre que, después de haber vivido una vida perfectamente gris,
al escuchar por casualidad una composición singular, descubre que su alma,
sin quo él lo supiese, pasó por experiencias terribles y conoció placeres
asombrosos, feroces amores románticos o grandes abnegaciones». Expe-
riencias que uno no ha tenido, pero hubiera podido tener, biografías en
potencia sin contenido concreto, así caracteriza Wilde la relación auténtica
de la música; sus palabras expresan poéticamente la multiplicidad y la inde-
terminación material de la relación auténtica de la obra artística respecto
a su signo; por las mismas razones otro poeta, P. Valéry, en Eupalinos, llama
«inagotable» la emoción que proporciona la música;72 la música, siendo pri-
vada de la función comunicativa, descubre con más claridad que las artes
temáticas el carácter específico del signo artístico. ¿Cuál es, pues, el so-
porte de su significación? No es el contenido, puesto que no lo hay, sino
los componentes formales: el nivel del tono, la formación melódica y rít-
mica, el timbre, etc. Por eso, en este caso,' la relación auténtica sirve mucho
100 90
más para conseguir una postura global respecto a la realidad que para acla-
rar cualquier realidad particular. Pero ésta es, precisamente, la característica
general del arte en tanto que signo, que aquí se descubre con más claridad.
Bastante similar es el caso de la arquitectura, como señaló
justamente P. Valéry en su ensayo en forma de diálogo, Eupalinos, en el que
Sócrates, hablando de la música y la arquitectura, dice lo siguiente: «Las
artes de las que estamos hablando - a diferencia de las demás- tienen que
engendrear en nosotros, mediante números y relaciones numéricas, no una
fábula, sino aquella fuerza oculta que da origen a todas las fábulas». A pesar
de esto, es necesario hacer una distinción, ya que aparte de eso, y como
dice el mismo Valéry, la arquitectura también «habla», es decir contiene un
mensaje, pero de un tipo totalmente diferente al de la poesía o la pintura.
La comunicación contenida en una obra arquitectónica está en relación es-
trecha con la función práctica desempeñada por la obra; edificio «signi-
fica» la destinación del mismo, es decir, los procesos y los actos que deben
efectuarse dentro de su área, delimitada y formada por la mamposteria:
«Aquí - d i c e el edificio- se concentran los comerciantes. Aquí juzgan los
jueces. Aquí gimen los prisioneros. Aquí, los amantes del derroche. Estos
edificios comerciales, juzgados y cárceles, hablan muy claramente cuando
aquellos que los construyen saben hacerlo bien» (Valéry, Eupalinos). La co-
municación contenida en una obra arquitectónica está, por lo general, ab-
sorbida y oculta por la función práctica, con la que se encuentra en es-
trecha relación: llega a ser visible sólo cuando el edificio finge una fun-
ción que no es la que desempeña realmente: una casa de vecinos con
aspecto de palacio, una fábrica que se asemeje a un castillo, etc. La des-
tinación fingida (palacio, castillo) llega a ser entonces la verdadera comuni-
cación para el receptor.73 Precisamente por esto, en todos los demás casos,
cuando la finalidad expresada coincide con la real, y la comunicación es
casi imperceptible, la acción preponderante recae sobre la múltiple e inde-
terminada relación auténtica, específica para la obra de arte. También aquí
esta relación es llevada y determinada por recursos plásticos «formales». El
proceso del establecimiento de esta múltiple relación auténtica está descrito
también por Valéry en el diálogo mencionado, cuando Faidros describe la
impresión causada por una obra arquitectónica: «Nadie se daba cuenta,
encontrándose delante de la materia, delicadamente privada del peso y tan
simple a la vista, que su percepción estaba dirigida hacia una especie de t
vibración de felicidad, mediante curvas casi invisibles, redondeles insigni-
ficantes y omnipotentes, y mediante aquellas combinaciones profundas de
la regularidad y la irregularidad, creadas y al mismo tiempo ocultas por el
artista, para dotarlas de tal irresistibilidad que llegaban a ser indefinibles.
Llevaban al receptor, subordinado a su presencia invisible, de una visión
a otra, del silencio profundo al susurro de placer en tal medida, que se
aproximaba y alejaba, se volvía a acercar y erraba alrededor de la obra, siendo
dirigido en sus movimientos sólo por ella y convirtiéndose en un juguete de
su propia admiración. Quiero, decía aquel hombre de Megara (el construc-
tor Eupalinos), que mi obra conmueva a la gente del mismo modo que con-
mueve el objeto del amor».
 Las artes «atemáticas» nos han mostrado, pues, que la relación
específica auténtica que une a la obra de arte en tanto que signo con la
realidad puede ser llevada no sólo por el contenido, sino también por los
demás componentes. Volveremos ahora otra vez a las artes temáticas, para ver
si sus «componentes formales» pueden llegar a ser, o incluso son siempre tam-
bién factores significativos y portadores de la relación auténtica. Concen-
traremos nuestra atención sobre la pintura, puesto que -gracias a la lingüís-
tica funcional- hoy es evidente que todos los componentes de la poesía,
en tanto que partes del sistema lingüístico, son portadores de la energía
significativa, comenzando por la articulación de los sonidos y terminando
por la construcción de la frase. En la pintura, la situación es distinta, puesto
que a primera vista puede parecer que el material con que trabaja este
arte, es decir la superficie, la mancha de color o la línea, es puramente óp-
tico; los elementos más complejos y secundarios, como el espacio en pers-
pectiva y en color o el contorno, son también aquí factores significativos
evidentes. Pero ni siquiera los elementos básicos mencionados carecen de
la posibilidad de establecer la relación auténtica. Una superficie enmarcada
es otra cosa que un mero campo de visión, aunque en algunos casos puede
coincidir con él por su contenido. La delimitación por un marco concede
propiedades significativas determinadas, como por ejemplo el hecho de que
aquello que está abarcado por el marco se manifiesta como una unidad
(conjunto) significativa. La línea divide la superficie: con su dirección y
su transcurso rige el proceso de percepción del espectador y determina no
sólo la organización óptica, sino también la organización significativa del
sector enmarcado. Aún cuando el cuadro no tiende a la concreción, la línea
adquiere fácilmente la función de un contorno, aunque en tales casos no se
trate de la reproducción de un objeto; asi surge, pues, la concreción abs-
tracta como significación pura. Estas propiedades significativas de la línea
fueron aprovechadas por algunas corrientes modernas de la pintura, como
la pintura absoluta (Kandinsky) 71 y las corrientes próximas a ésta. Final-
mente, ni siquiera una mancha de color es solamente un fenómeno óptico,
sino también significativo. Ya la calidad del color por sí misma tiene posi-
bilidades significativas de gran alcance. El simbolismo de los colores, ex-
tendido y establecido de manera general sobre todo en la Edad Media, es
un hecho histórico-cultural conocido (compárese por ejemplo Zíbrt, «Sym-
bolika barev u starych Cechú», Listy z ceskych déjin kulturních [El simbo-
lismo de los colores de los antiguos checos, Revista de la Historia Cultural
Checa], Praga 1891); es natural que el simbolismo de los colores haya inci-
dido también en la pintura: «¿Por qué está Cristo en los cuadros siempre
vestido de azul? Porque los ojos de los creyentes se fijaban siempre con
ansia en el cielo, mansión del desposado celestial y morada póstuma de los
creyentes» (Th. Wohlbehr, Bau und Leben der bildenden Kunst, Leipzig
y Berlín 1914). Así, el azul se convirtió en el color más noble de los cris-
tianos, aunque, por su efecto psíquico, pertenece a los colores «fríos». Pero
aún hoy, cuando el simbolismo de los colores no constituye un sistema fijo
ni se encuentra en el primer plano de nuestro interés, e incluso en obras de
pintura abstracta, en las que la significación del color no se puede atribuir
100 92
al objeto reproducido, se puede comprobar la validez significativa del color;
así, por ejemplo, el color azul, sobre todo cuando rellena de manera con-
tinua la parte superior de la superficie del cuadro, evocará, incluso en una
obra privada de toda reproducción concreta, la significación del «cielo»; re-
llenando la parte inferior de la superficie del cuadro, será interpretada sig-
nificativamente como «agua». La calidad del color tiene que ver también con
la relación del color respecto al espacio; el hecho conocido de que los
colores «calientes» salen aparentemente al primer plano y los «frios» al se-
gundo, tiene un alcance no sólo óptico, sino también semántico (significati-
vo); así por ejemplo en la pintura abstracta es posible crear un espacio
sin validez concreta, es decir, un mero espacio - significación, únicamente
con ayuda de la combinación de los dos grupos de colores mencionados.
Aparte de esto, la mancha de color es portadora del contorno, de la misma
manera que lo es la línea; con el contorno la mancha adquiere la significa-
ción de concreción, y eso aún cuando no se refiere a ningún objeto determi-
nado; por esto mismo la pintura suprematista, que ha llegado más lejos que
las otras corrientes de la pintura en la tendencia de suprimir cualquier «con-''
tenido», elegía como forma preferida de las manchas de color, el cuadrado
o el rectángulo, las más indiferentes de las formas geométricas, para que la
mancha de color dejara de actuar por su forma y fuese, en la medida de lo
posible, sólo un valor óptico puro sin el matiz significativo de la concreción.
En la pintura moderna, la significación del contorno de la mancha de color
suele descubrirse a veces de manera que el contorno delimitado por la mancha
de color, en parte coincide, y en parte difiere del contorno lineal. Podríamos
seguir enumerando las posibilidades significativas del color; asi por ejem-
plo también la diferencia entre el color en tanto que característica del ob-
jeto (color local) y el color en tanto que luz, son de naturaleza semántica, etc.
Los componentes de una obra de pintura son, pues, factores
significativos, igual que los componentes lingüísticos de una obra poética:
no obstante, por sí mismos estos componentes no están unidos a una rea-
lidad determinada con una relación directa, sino que - c o m o sucede con los
componentes de una obra musical-, son portadores de una energía signifi-
cativa en potencia, que, emanando del conjunto de la obra, determina una
postura frente al mundo real.
Hemos tratado del carácter semiológico de la obra artística; he-
mos mostrado que el arte está estrechamente vinculado con la esfera de
los signos comunicativos, pero de tal manera, que resulta ser la negación
de una comunicación auténtica. La comunicación auténtica se refiere a una
realidad concreta, conocida por el que emite el signo y de la que debe ser
informado aquel que lo recibe. Sin embargo, la realidad comunicada direc-
tamente por la obra de arte (mientras se trate de las artes temáticas) no
constituye el propio portador de la relación auténtica, sino su mero inter-
mediario. La verdadera relación con la realidad es, en este caso, múltiple,
y alude a hechos conocidos por el receptor, hechos que sin embargo no
están y no pueden estar pronunciados ni indicados en la obra misma, porque
forman parte de la experiencia Intima del receptor. Estos hechos reales pue-
den ser múltiples, y la relación de la obra de arte respecto a cada uno de

ellos es indirecta, figurada. Los hechos con los que puede estar confron-
tada la obra de arte en la consciencia y la subconsciencia del receptor, están
integrados en una postura intelectual, emocional y volitiva global que el
receptor adopta frente a la realidad. Las experiencias que vibran en el recep-
tor gracias al impacto de la obra de arte, transmiten, pues, sus movimientos,
a la imagen global de la realidad en la mente del receptor. El carácter inde-
terminado de la relación auténtica de la obra artística está, pues, compen-
sado por el hecho de que el individuo receptor no responde a la obra con
una reacción parcial, sino con todos los aspectos de su postura frente al
mundo y la realidad. Surge una pregunta: ¿la interpretación de una obra
artística en tanto que signo es, entonces, únicamente individual, diferente
e incomparable según cada individuo? La respuesta ha sido anticipada ya por
la comprobación del hecho de que la obra artística es un signo, y por lo
tanto, ya por su esencia, un hecho social; la postura que el individuo adopta
frente a la realidad no es una propiedad personal exclusiva; en personali-
dades fuertes está predeterminada hasta cierto punto y en las menos fuer-
tes totalmente, por las relaciones sociales en las cuales el individuo se
encuentra integrado. Y así el resultado al que se llega analizando el ca-
rácter de signo de la obra artística, no lleva en absoluto al subjetivismo es-
tético: sirve únicamente para probar que las relaciones en que entra la
obra artística como signo, ponen en marcha la postura del receptor frente
a la realidad; y el receptor es un ser social, miembro de una colectividad.
Esta comprobación nos acerca al objetivo: si las relaciones auténticas esta-
blecidas por la obra de arte se refieren a la manera como el individuo y la
colectividad conciben la realidad, llega a ser evidente que la cuestión que
es particularmente importante en vista de nuestro objetivo, es la do los
valores extraestéticos contenidos en una obra de arte.
La obra de arte, aún cuando no contiene juicios de valor pro-
nunciados de manera directa o encubierta, está impregnada de valores. Todo
en ella, comenzando por el material, incluso el más corpóreo (por ejem-
plo la piedra o el bronce en la escultura) y terminando por las formaciones
temáticas más complejas, es portador de valores. La valoración, como aca-
bamos de señalar, pertenece a la esencia misma del carácter específico del
signo artístico: la relación (auténtica) de la obra artística interviene, gra-
cias a su multiplicidad, no sólo en cosas particulares, sino en el conjunto
de la realidad, y afecta a la postura global del receptor frente a ella; y preci-
samente esta postura es la fuente y el regulador de la valoración. Y puesto
que cada uno de los componentes de la obra de arte, sea el «temático» o el
«formal», adquieren en el contexto de la obra aquella múltiple relación autén-
tica, estos componentes se convierten en portadores de los valores extra-
estéticos.
Los valores llevados por los distintos componentes de la misma
obra entran en relaciones mutuas, unas veces positivas, otras veces negati-
vas; de esta manera se influencian recíprocamente y es posible que un mismo
componente material sea, según las circunstancias, portador de valores di-
ferentes; véase H. Lützeler, Einführung in die Philosophie der Kunst, Bonn
1934, p. 27: «El atomismo de la investigación de la forma de una obra
94
artística consiste en que el investigador descompone la forma en compo-
nentes (como líneas rectas y curvas, líneas convexas y cóncavas, delimi-
tadas con claridad o no, etc.) y que a cada uno de los componentes le atri-
buye una significación constante (por ejemplo: color claro = optimismo, os-
curo = pesimismo, línea recta = claridad y concisión, inmediatez y precisión,
sensatez y utilidad). Contra un procedimiento semejante es necesario seña-
lar que los componentes formales pueden ser comprendidos sólo desde la
perspectiva del conjunto y adquieren significados muy diversos según la
posición que tienen dentro del conjunto; así, por ejemplo, el color negro, en-
contrándose en medio de colores claros, puede actuar como noble y festivo,
como sucede en los retratos de Rubens; el significado de las líneas curvas
puede variar desde una sensación casi mística de la delimitación pura por
su propia esencia hasta un registro racionalista y mecánico. Los paralelismos
de este tipo, como la identificación del color oscuro con el pesimismo, son
demasiado burdos para aclarar la compleja vida interna de una obra de
arte». Los valores extraestéticos contenidos en una obra de arte forman,
pues, un conjunto, pero un conjunto dinámico, no mecánicamente esta-
bilizado. El dinamismo del conjunto de los valores extraestéticos de una
obra artística puede llegar hasta tal punto, que en ta obra aparezca un con-
traste total entre dos valoraciones, por ejemplo una despectiva y otra admi-
rativa y positiva; véase la representación monumentalizante de temas «ba-
jos», corriente en la pintura realista del siglo XIX (los Peones camineros
de Courbet); o el aprovechamiento de los recursos formales de la epopeya
heroica para describir héroes y acciones que se encontraban, hasta entonces,
sólo en géneros literarios «bajos», procedimiento utilizado en la poesía épica
por los poetas románticos {cf. J. Tyñianov, Archaisti i novator/, Lenin-
grado 1929). 75 Las contradicciones mutuas entre los distintos valores ex-
traestéticos contenidos en una obra pueden ser de muchos tipos y de las
intensidades más variadas; pero ni siquiera en los casos en que aquéllas alcan-
zan el máximo de cantidad o de intensidad, se rompe la unidad de la obra
artística, porque esta unidad no tiene el carácter de una suma mecánica, sino
que se le presenta al receptor como una tarea, cuya realización es nece-
saria para eliminar las contradicciones que aquél encuentra en el transcurso
del complejo proceso de percepción y valoración de la obra.
Los valores extraestéticos en el arte no son, pues, sólo asunto
de la obra artística misma, sino también del receptor. Naturalmente, éste
aborda la obra con su propio sistema de valores, con su propia postura frente
a la realidad. Ocurre con mucha frecuencia, e incluso casi siempre, que una
parte, a veces considerable, de los valores percibidos por el receptor en la
obra artística está en contradicción con el sistema válido para aquél mismo.
Esta contradicción y la tensión que se desprende de ella, se produce de la
manera siguiente: o el artista que ha creado la obra pertenece al mismo
medio social y a la misma época que el receptor, y entonces las contradic-
ciones entre los valores efectivos para éste y los valores contenidos en la obra
son la consecuencia del desplazamiento de la estructura artística, conse-
guido intencionalmente por el artista; o la obra proviene de un medio tem-
poral y socialmente diferente que el receptor, y en ese caso las contra-
121
dicciones dentro de los valores extraestéticos son inevitables. 76 La obra
artística como conjunto de valores extraestéticos no es una mera réplica al
sistema de valores vigentes y obligatorio para la colectividad receptora. Por
esto mismo los valores contenidos en una obra artística no son percibidos,
en cuanto a su carácter obligatorio, de la misma manera que los valores váli-
dos en la práctica, pronunciados -mientras se trate de pronunciarlos- en
manifestaciones puramente comunicativas; como ejemplo instructivo nos
sirve la práctica de la censura, que establece una diferencia entre las opi-
niones pronunciadas en tanto que comunicaciones, y las opiniones que se
desprenden indirectamente de la obra artística o están directamente pro-
puestas en ella; sólo una rigurosidad extrema lleva a la identificación del
arte con la manifestación comunicativa desde este punto de vista.
Hemos llegado a tal punto en nuestras reflexiones, que pode-
mos abarcar la relación mutua entre el valor estético y los demás valores
contenidos en la obra, y poner en evidencia su verdadera naturaleza. Hasta
ahora nos hemos limitado a afirmar que el valor estético domina en una
obra de arte. Esta afirmación se desprende, con lógica aplastante, de la
esencia del arte, esfera privilegiada de fenómenos estéticos que se distingue,
gracias a la supremacía de la función y el valor estéticos, de un número
infinito de otros fenómenos, en los cuales la función estética es facultativa
y subordinada a otra función diferente. Los medios que no conocen la
diferenciación de las funciones, como la sociedad medieval y la rural, no
tienen consciencia del predominio de la función estética en el arte, y por
consiguiente el concepto de arte no existe para ellos con el mismo sentido
con que lo entendemos en la época actual; un ejemplo de ello es que
en la Edad Media las artes plásticas se incluían en el campo de la producción
material en el sentido más amplio de la palabra. Afirmando que la función ?
y el valor estéticos predominan en una obra de arte sobre los demás valores]
y funciones, no pronunciamos ningún postulado respecto a la relación prác-
tica frente al arte, pudíendo predominar aún hoy, tanto para individuos
como para colectividades enteras, otra función que la estética; sólo deduci-
mos, suponiendo la existencia de la diferenciación de las funciones, la con-
secuencia teórica que se desprende de la posición que el arte ocupa den-
tro de toda la esfera de fenómenos estéticos.
Pero aún a esta formulación, únicamente teórica (hecho del que
somos conscientes) se le reprocha, de forma equivocada, «el formalismo»
y «el-arte-por-el-artísmo»; el hecho de que la obra artística tenga finalidad
en sí misma, que constituya un aspecto de la posición dominante de la
función y el valor estéticos, suele ser confundido con la «carencia de interés»
del arte, según Kant. Para refutar este error hace falta abordar la posición y el
carácter del valor estético en el arte desde el interior de la estructura artís-
tica, es decir, desde los valores extraestéticos, extendidos sobre los distin-
tintos componentes de la obra, hacia el valor estético que da unidad a la
obra artística. Así comprobaremos una cosa extraña e inesperada; hemos
dicho más arriba que todos los componentes de la obra artística, tanto
temáticos como formales, son portadores de valores extraestéticos que se
interrelacionan dentro de la obra. La obra artística aparece finalmente como un
100 96
conjunto real de valores extraestéticos, y únicamente como dicho conjunto.
Los componentes materiales del artefacto artístico y el modo como son uti-
lizados en tanto que recursos formales, tienen el papel de meros conducto-
res de energía, representada por los valores extraestéticos. Si nos pregunta-
mos en este momento, dónde se ha quedado el valor estético, veremos que
se ha disuelto en los distintos valores extraestéticos y no representa, propia-
mente, nada más que la denominación global de la integridad dinámica
de las relaciones mutuas de aquéllos. La distinción entre el criterio «for-
mal» y «temático» en la investigación de una obra artística es, pues, inco-
rrecta. El formalismo de la escuela estética y teórico-literaria rusa tenía razón
afirmando que todos los componentes de la obra artística son, sin distin-
ción, partes de la forma. No obstante, es necesario añadir que igualmente
todos los componentes de la obra artística son portadores de la significa-
ción y de los valores extraestéticos y, por lo tanto, forman parte del contenido.
El análisis de la «forma» no debe ser limitado al mero análisis formal; y por
otro lado tiene que quedar claro que sólo toda la construcción de la obra
artística, y no únicamente su parte llamada «contenido» entra en relación
activa respecto a los valores vitales que rigen el comportamiento humano. 77
El predominio del valor estético sobre los demás valores distin-
guibles en el arte es, pues, más que una mera superioridad exterior. La in-
fluencia del valor estético no consiste en absoluto en absorber y reprimir
los demás valores, sino en que, a pesar de arrancar a cada valor particular
del inmediato contacto con el valor vital correspondiente, introduce todo
el conjunto de valores, contenidos como unidad dinámica en una obra de
arte, en contacto con el sistema general de aquellos valores que consti-
tltuyen las fuerzas motrices de la práctica de la vida de la colectividad re-
ceptora. ¿Cuál es la naturaleza y el objetivo de este contacto? Ante todo
hace falta tener en cuenta que, como ya hemos indicado, este contacto es
rara vez idílicamente tranquilo: por lo general, los valores contenidos en una
obra artística son un poco diferentes, tanto por lo que se refiere a las re-
laciones mutuas entre ellos como a la calidad de cada uno en particular, de
la composición del sistema de valores válido para una colectividad. Se pro-
duce, pues, una tensión mutua, y en ella consiste la propia significación
y la acción del arte. El movimiento libre del conjunto de valores que rigen
la práctica de la vida de una colectividad está limitado por la necesidad
continua de la aplicación práctica de los valores; el desplazamiento de
los distintos miembros de la jerarquía (la revalorízación de los valores) es
muy difícil, y está acompañado por fuertes conmociones de toda la práctica
de vida de la colectividad en cuestión (evolución frenada, inseguridad de los
valores, disgregación del sistema, algunas veces golpes revolucionarios); en
cambio, los valores de una obra artística - c a d a uno de los cuales está por
si mismo fuera de la obligatoriedad actual, sin que el conjunto, sin embargo,
carezca de validez en potencia- pueden desplazarse y reformarse sin pro-
blema, pueden cristalizar experímentalmente en agrupaciones nuevas disol-
viendo las antiguas, se pueden adaptar a la evolución de la situación social
y a los nuevos aspectos de la realidad en cuestión, o por lo menos buscar
las posibilidades de tal adaptación.
 Vista desde esta óptica, la autonomía de la obra artística y el
dominio de la función y el valor estéticos dentro de ella, no aparecen como
un atenuante del contacto entre la obra de arte y la realidad natural y so-
cial sino, al contrario, como su animador continuo. El arto es un factor
vital de extrema importancia, incluso en aquellos períodos evolutivos y
aquellos aspectos que ponen de manifiesto la autofinalidad del arte y el
dominio de la función y el valor estéticos; a veces un período evolutivo
con una autofinalidad marcada puede intervenir muy intensamente en las
relaciones del hombre frente a la realidad; véase el caso del poema Mayo
de Mácha, tratado en mi estudio «Contribución a la problemática actual del
fenómeno poético de Mácha», en Listy pro uméní a kritiku IV, 1936.
Por fin podemos volver definitivamente a la pregunta de la que
hemos partido, es decir, si puede ser probada de alguna manera la validez
objetiva del valor estético. Hemos señalado ya que el objetivo directo de la
valoración estética actual no es el artefacto artístico «material», sino el «objeto
estético» que es su reflejo y correlativo en la consciencia del receptor.78
A pesar de esto, el valor estético objetivo (es decir independiente y duradero)
tiene que ser buscado, si es que existe, en el artefacto material, el único que
dura sin cambios, mientras que el «objeto estético» es variable, siendo de-
terminado no sólo por la construcción y por las características del artefacto
material, sino también por el estadio evolutivo correspondiente de la estruc-
tura artística inmaterial. El valor estético independiente (suponiendo que
exista), inherente al artefacto artístico material, tiene, en comparación con el
valor estético del objeto en un momento dado, un carácter sólo potencial:
el artefacto artístico material construido de tal y otra manera tiene la capaci-
dad, sin que se tenga en cuenta la situación evolutiva de la estructura artís-
tica en cuestión, de provocar en la mente de los receptores «objetos estéticos»
con un valor estético actual positivo. La pregunta sobre la existencia del
valor estético objetivo puede ser formulada, pues, sólo en el sentido de si la
construcción de un artefacto artístico material de esta índole es posible.
¿De qué modo participa el artefacto material en el nacimiento
del «objeto estético»? Hemos visto ya que sus características, algunas veces
también la significación que se desprende de la composición de tales carac-
terísticas (el contenido de la obra), entran en el «objeto estético» como
portadores de valores extraestéticos, que establecen relaciones mutuas com-
plejas, positivas y negativas (convergencias y contradicciones), de manera
que surge un conjunto dinámico, mantenido en unidad por las convergencias
y al mismo tiempo movido por las contradicciones.
Podemos juzgar, pues, que el valor independiente del artefacto
artístico será tanto más grande, cuanto más numeroso sea el conjunto de
valores extraestéticos que el artefacto logre atraer y cuanto más potente sea
el dinamismo con el que sepa regir la relación mutua entre aquéllos; todo eso
sin tener en cuenta los cambios de su calidad de acuerdo con cada época.
Como criterio principal del valor estético, se considera generalmente la im-
presión de unidad que produce la obra. Sin embargo, la unidad no debe ser
comprendida estáticamente, como una armonía perfecta, sino dinámicamente,
como una tarea impuesta por la obra al receptor; en este contexto conviene
100 98
recordar la frase de V. Shklovsky: «Un camino vivo, un camino sobre el
cual el pie siente las piedras, un camino que vuelve - ése es el camino del
arte» (Teorie prózy [Teoría de la prosa], traducción checa, Praga 1933,
página 27). Si esta tarea es demasiado fácil, es decir, si las convergencias
prevalecen sobre las contradicciones, la eficacia de la obra se debilita y se
pierde rápidamente, porque la obra no impone al receptor ni que permanezca
ni que vuelva a ella; por eso las obras con bases dinámicas débiles se auto-
matizan rápidamente. Si, en cambio, el descubrimiento de la unidad es una
tarea demasiado difícil para el receptor, es decir, si las contradicciones pre-
valecen demasiado sobre las convergencias, puede ocurrir que el receptor
no sea capaz de comprender la obra en tanto que construcción intencional.
No obstante, la inmensidad de las contradicciones que crean un exceso
de obstáculos, no paraliza el efecto que puede producir la obra en la misma
medida que la falta de ellas: una impresión de desorientación, de incapa-
cidad de descubrir la intención unificadora de la obra artística, es corriente
incluso en el primer encuentro con una formación artística totalmente inha-
bitual. La tercera posibilidad es finalmente aquella en la que tanto las con-
vergencias como las contradicciones, condicionadas por la construcción del
artefacto artístico material, son poderosas, pero se mantienen en equilibrio;
este caso es, evidentemente, óptimo, y corresponde de manera más com-
pleta al postulado del valor estético independiente.
No debemos olvidar, sin embargo, que al lado de la construcción
interna de la obra artística, y en estrecha relación con ella, se encuentra
también la relación entre la obra en tanto que conjunto de valores y los va-
lores vigentes, desde el punto de vista práctico, para la colectividad que
recibe la obra. El artefacto material entra, durante su existencia, en contacto
con muchas colectividades diversas y con muchos sistemas de valores que
se diferencian entre sí. ¿Cómo se manifiesta, desde este punto de vista, el
postulado de su valor estético independiente? Es evidente que también
aquí el papel de las contradicciones es por lo menos tan importante como el
de las convergencias. Una obra calculada para una armonía apacible con los
valores vitales reconocidos, no es percibida como no estética, sino como no
artística, sencillamente hecha sólo para gustar (kitsch). Sólo la tensión entre
los valores extraestéticos de la obra y los valores vitales de la colectividad,
conceden a la obra la posibilidad de actuar sobre la relación entre el hombre
y la realidad, que es el quehacer más propio del arte. Por eso se puede afir-
mar que el valor estético independiente del artefacto artístico, es tanto más
grande y duradero, cuanto menos fácilmente se somete la obra a la interpre-
tación literal desde el punto de vista del sistema de valores generalmente
aceptado en la época o el medio en cuestión. Volviendo a la construcción
interna del artefacto artístico, no es, sin duda, difícil coincidir en la opi-
nión, según la cual las obras con fuertes contradicciones internas ofrecen
-precisamente por su carácter desmadejado y por la multiplicidad de sen-
tidos que se desprende del m i s m o - una base mucho menos conveniente
para la aplicación mecánica de todo un sistema de valores vigentes en la
práctica, que las obras sin contradicciones internas o con contradicciones <••
sin vigor. También aquí la multiformidad, la variedad y la multiplicidad de
 sentidos del artefacto material se manifiestan como valor estético positivo
en potencia. El valor estético independiente del artefacto artístico depende,
pues, desde todos los puntos de vista, de la tensión cuyo vencimiento
incumbe al receptor; pero esto es algo totalmente diferente de la armonía,
proclamada a veces como la forma superior de la perfección, y la perfección
máxima de la forma en el arte.
No obstante, de los principios a los que hemos llegado no es
posible deducir reglas detalladas. Las convergencias y las contradicciones
entre los valores extraestéticos, de las que acabamos do hablar, y su venci-
miento por el receptor, pueden sor realizadas -incluso tratándose del mismo
artefacto artístico material— de maneras infinitamente variadas, que se des-
prenden de la variedad infinita de los encuentros posibles de la obra con
la evolución de la estructura artística y con la evolución de la sociedad. De
esto éramos ya conscientes en el momento de plantearnos la cuestión del
valor estético válido independientemente. Sin embargo, era indispensable
esforzarse por encontrar la respuesta, porque sólo el axioma del valor esté-
tico objetivo, buscado siempre de nuevo y realizado en las variantes más
diversas, da un sentido a la evolución histórica del arte: sólo por él se puede
explicar el pathos de los intentos tantas veces repetidos de crear una obra
perfecta, igual que las vueltas incesantes de la evolución a los valores ya
creados (así, por ejemplo, la evolución del drama contemporáneo fue regida
por las intervenciones siempre renovadas de ciertos valores duraderos, como
son las obras de Shakespeare, Moliére, etc.). Por eso es necesario que
cada teoría del valor estético se ocupe del problema del valor objetivo, in-
dependiente, e incluso cuando esta teoría cuenta con la variabilidad irre-
ducible de la valoración actual de las obras artísticas. La importancia del pro-
blema del valor estético independiente, reluce con más claridad todavía al
tratar de encontrar su solución, lo que nos ha llevado al objetivo funda-
mental del arte, es decir, el de regir y renovar la relación entre el hombre y la
realidad en tanto que objeto del comportamiento humano.
4 activa entre el conjunto total de los valores extraestéticos de la obra y la
En los tres capítulos precedentes de este trabajo hemos tratado
de tres conceptos correlativos: la función, la norma y el valor estéticos.
Nuestra intención, al incluir las palabras «hechos sociales» en el título del tra-
bajo, no fue la de limitar nuestra relación respecto a la materia tratada, sino
la de esforzarnos por probar que también un análisis noético abstracto de
la esencia y del alcance de la función, la norma y el valor estéticos, tiene
que tener por punto de partida el carácter social de los tres fenómenos trata-
dos. El lugar que ocupaba, respecto a la estética, a veces la metafísica, a
veces la psicología, pertenece con derecho, ante todo, a la sociología:
la investigación noética de toda la problemática de fenómenos estéticos, tarea
propia de la estética, tiene que ser construida suponiendo que la función,
la norma y el valor estético son válidos únicamente respecto al hombre, al
hombre en tanto que ser social.
100
La función estética es uno de los factores más importantes de
la actividad humana: cualquier acción humana puede estar acompañada
por ella y cualquier cosa puede llegar a ser su portadora. Tampoco es un
mero epifenómeno, prácticamente insignificante, de otras funciones, sino un
codeterminador del comportamiento humano respecto a la realidad; así por
ejemplo, al producirse cambios en la jerarquía de las funciones de un objeto
determinado, la función estética actúa de manera que se adhiere a la nueva
función dominante y la refuerza llamando la atención sobre ella y elevándola
por encima de las demás; otras veces suple una función desaparecida de
una cosa o una institución que ha sido privada temporalmente de ella, con-
servándolas de esta manera para un nuevo uso y una nueva función, etc.
Es así como la función estética se integra en los procesos sociales.
La norma estética, reguladora de la función estética, no es una
regla invariable, sino un proceso complejo que se renueva continuamente.
Gracias a su estratificación en normas antiguas y recientes, superiores e
inferiores, etc., y a los cambios evolutivos de la misma, la norma estética
se integra en la evolución social, unas veces determinando la pertenencia
del individuo a un medio social determinado, otras veces el traslado del indi-
viduo de una capa a otra, y finalmente acompañando y señalando los des-
plazamientos en la estructura general de la sociedad.
También el valor estético, que actúa particularmente en el arte,
donde la norma estética es más violada que mantenida, pertenece por su
esencia a los fenómenos sociales. No sólo la variabilidad de la valoración
estética actual, sino también la estabilidad del valor estético objetivo tiene
que ser deducido de la relación entre el arte y la sociedad. El valor estético
entra en relación estrecha con los valores extraestéticos contenidos en la ,,
obra, y mediante ellos con el sistema de valores que determina la práctica de
la vida de la colectividad receptora de la obra. La relación del valor estético
con los valores extraestéticos consiste en que el valor estético prevalece
sobre los demás, pero no los altera, sino que sólo los une en un conjunto,
separando cada valor particular de su relación directa con el valor corres-
pondiente válido en la práctica, pero posibilitando, en cambio, la relación
postura global que adoptan los individuos frente a la realidad, en tanto que
miembros de una colectividad, con el objetivo de actuar de una manera u
otra. Mediante el valor estético el arte actúa sobre la postura emocional y
volitiva del hombre frente al mundo, interviniendo directamente como regulador
básico del comportamiento y del pensamiento humano, a diferencia de la
ciencia y la filosofía que influyen en el comportamiento humano mediante el
proceso mental.
Lo estético, es decir la esfera de la función, la norma y el valor
estético está, pues, ampliamente extendido sobre la esfera global de la
actividad humana, siendo un factor importante y multilateral de la práctica
de la vida; no tienen razón aquellas teorías estéticas que lo limitan a uno
solo de sus aspectos múltiples, declarando como objetivo de la intención
estética únicamente el placer, la expresión o la excitación emocional, o el
conocimiento, etc. Lo estético incluye todos estos aspectos y muchos otros,
101
particularmente en su manifestación superior, el arte; de todos modos, a
cada uno de estos aspectos le incumbe sólo aquella parte que le corresponde
en la formación de la postura global del hombre frente al mundo.
Notas
1. N. de! A. Introducción escrita en ocasión do la primera edición en forma
de libro de este trabajo, en ol año 1936.
2. Formalismo ruso: Escuela de critica literaria y análisis del lenguaje poé-
tico fundada en San Petorsburgo en 1916 y disuelta por efectos del estalinismo hacia
1930. A diferencia de las corrientes de critica literaria predominantes en el siglo XIX, los
formalistas rusos propugnaron centrarse en el lenguaje mismo, como elemento donde se
hallarla la especificidad do la literatura. Con ello pasaban a significar, en la historia de
la critica, la primera escuela moderna que retomaba el estilo analítico c inmanente de la
Poética de Aristóteles.
El formalismo ruso significó un rechazo de los métodos do crítica literaria
dominantes en Europa en el siglo XIX, especialmente de todos aquellos métodos que con-
sistían en el paralelismo entro la serie de lo propiamente literario, y alguna serio do carác-
ter extraliterario, por ejemplo, la crítica biográfica (Sainte-Beuve), la crítica sociológica
(Plejánov), o la critica a partir-de la filosofía o la religión.
Los formalistas rusos surgieron como escuela de critica literaria con el nom-
bre de OPOIAZ (siglas rusas de lo que, traducido, es «Sociedad para ol estudio del len-
guaje poético»). En un principio, la escuela reunió dos grupos de estudiosos: algunos
discípulos de Badouin do Courtenay, interesados en la teoría del lenguaje (L. Jakubins-
ky, E. D. Polivanov) y otro conjunto heterogéneo do investigadores del lenguaje poético en
particular, y lo literario en general (V. Shklovsky. B. Eijenbaum, S. I. Bornstein). Pronto se
completó este grupo con la incorporación a la OPOIAZ de O. Brik, V. Zirmunsky, J. Ty-
ñianov, B. Tomachevsky y V. Vinogradov.
Mientras el Círculo Lingüístico de Moscú se ocupaba casi exclusivamente
del lenguaje en todos sus aspectos (lo «poético» como una de tales manifestaciones posi-
bles del lenguaje), los miembros de la OPOIAZ eran historiadores y analistas de la lite-
ratura, críticos literarios en suma, que aceptaron considerar la lingüística como la más rele-
vante de las disciplinas auxiliaros para el comentario de lo literario. En cualquier caso, el
artículo de R. Jakobson sobre la poesía de V. Khlebnikov, señaló este punto de inflexión
en que se encuentran la teoría literaria y la lingüística, conexión quo influiría significa-
tivamente sobre los formalistas de la OPOIAZ.
Pero los formalistas de San Petersburgo no se apoyaron únicamente en la
ciencia del lenguaje tal como la iban construyendo los lingüistas dol Círculo de Moscú, ni
se ciñieron aquéllos, como tampoco lo hicieron éstos, al análisis de las literaturas de
vanguardia. Los formalistas se preocuparon en general del procedimiento, del método y la
construcción que toda obra presenta como uno de sus aspectos formales característicos,
y aunque recurrieron ampliamente a conceptos metodológicos propiamente lingüísticos,
en ningún momento rechazaron modelos de análisis procedentes de otros campos. Tal es
el caso del «morfologismo» analítico que predomina en la obra de V. Propp, de hecho
un postformalista, y también es el caso del análisis de las estructuras narrativas (Shklovsky,
Tomachevsky), estilísticas (Eijenbaum, Tyñianov, Vinogradov, Bajtin) sin excluir los pro-
blemas de la evolución literaria (Shklovsky, Tyñianov) e incluso la relación entre literatura
y sociedad (Tyñianov, Volochinov).
102
Si algo general puede decirse de todos los formalistas rusos, ello es su
afición metodológica por los conceptos de estructura, funcionamiento interior, sistema, fun-
ciones arguméntales, unidades de composición. A partir de la teoría de la ostranenie, o el
estrañamiento del lenguaje poético respecto al lenguaje común -teoría tan antigua como
la Poética de Aristóteles y resucitada ya por los románticos alemanes-, los formalistas (
rusos se abstuvieron generalmente de conectar lo literario con series discursivas de tipo ex-
traliterario, y, sentando las bases para el método estructural aplicado a la literatura, desa-
rrollaron un tipo de crítica literaria típicamente inmanente, alejado de toda retórica ideoló-
gica y de todo comentario sociopolltico.
Para los formalistas, analizar un poema o una obra en prosa significaba,
ante todo, separar los niveles de actuación de dicho texto, empezando a veces por el ni-
vel más elemental, el fonético, y pasando luego al análisis formal de las conexiones «sin-
tácticas» entre las partes de una obra, para acabar analizando el nivel semántico o ¡nter-
textual, y relacionar finalmente, según una ley de interfuncionalidad e interdependencia,
todos los estratos de funcionamiento de la obra. Dando un paso más, los formalistas
apuntaron a un esquema «metaliterario», o sistema de la literatura, en el que toda obra ten-
dría su lugar de acuerdo con leyes fijadas en cierto modo de antemano por una evolución
literaria que a veces domina por encima de la voluntad creadora de un autor.
Razonablemente atacados por L. Trotsky en su famoso articulo de Lite-
ratura y Revolución, de 1924, y también por A. Lunatcharsky y B. Arvatov, entre otros, la
critica «oficial» como órgano teórico-literario del partido en los primeros años estalinistas
acabó ahogando la iniciativa colectiva de los miembros de la OPOIAZ, aunque autores
como Propp y Bajtin siguieron, años más tarde, influidos por la metodología del forma-
lismo. Su tardío descubrimiento en Europa, durante la década de los sesenta, colaboró a
configurar, sobre todo en Francia e Italia, el método del estructuralismo en critica literaria.
3. La afirmación del autor no es del todo cierta. Cierto es que los formalistas
rusos chocaron con la tradición de crítica literaria histórica y cultural que existía en su
' época, por su afán de considerar la obra de arte como un fenómeno autónomo que re-
quiere para su estudio un procedimiento también autónomo, y no tomado de otras ciencias.
En este sentido, es elocuente la declaración programática de Jakobson al inicio de su
carrera: «El objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad (llte-
raturnost), es decir, aquello que convierte un texto en una' obra literaria. Sin embargo,
hasta hoy, los historiadores de la literatura se parecían más bien a la policía que, propo-
niéndose arrestar a alguien, cogería al azar a todos los que hallarla en la casa, y se llevarla
presos hasta a la gente que pasan por la calle. Del mismo modo, los historiadores de la
literatura echaban mano de todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía» («La
nueva poesía rusa», Praga 1921; en R. J „ Questions de Poétique; París 1973, p. 15).
Pero también es cierto, por el contrario, que otros autores, más propia-
mente relacionados con el formalismo escolar, puntualizaron también desde el principio
que la literariedad no podía ser desvinculada de las otras series culturales que constituyen,
junto con la literatura, la suma de discursos y manifestaciones que configuran de un modo
aproximativo el vasto conjunto de la historia. Especialmente, y sólo a guisa de ejemplo,
J. Tyñianov puntualizaba ya en el año 1927: «El estudio dé la evolución literaria no es
posible si no se considera la literatura como una serie, un sistema puesto en correlación con
otras series o sistemas y condicionado por ellos (...). El estudio de la evolución literaria no
rechaza la significación dominante de los principales factores sociales; al contrario, sólo en
este marco puede ser la significación comprendida en su totalidad» («Sobre la evolución
literaria», en T. Todorov (ed.), Théorie de la Littérature; París 1965, pp. 136 y s.).
En este sentido, lo que Mukarovsky afirma a continuación no puede ser
considerado como una aportación original del funcionalismo de la Escuela de Praga, como
parece entenderse, sino como una herencia de una discusión ya muy ventilada en los
tiempos inmediatamente anteriores del formalismo ruso.
100 102
 4. Efectivamente, Dossoir y su discípulo Utitz, como quedó patente en sus
colaboraciones en la revista Zeitschrift für Aesthctik und allgemeine Kunstwissenschaft, creada
por el primero en 1906, y en sus obras respectivas, significaron en su momento la critica
más abierta contra la teoría estética de la Einfühkmg (vid. nota 1.2.). A Dessoir cabe el
mérito de haber estudiado una naturaleza estética que no se halla únicamente en los ob-
jetos de arte sino en muchos otros fenómenos de la vida cultural y la vida cotidiana. Por lo
demás, tal distinción entre lo meramente artístico y lo generalmente estético, se encuen-
tra ya en la Kritik der Urteilskraft de Kant, y éste es otro de los elementos kantianos que
caracterizan la teoría estética de Mukafovsky, como la de Dessoir.
Dessoir estableció también una serie de categorías objetivas do lo estético,
tales como lo bello, lo feo, lo trágico, lo sublime, etc., que él consideraba categorías inhe-
rentes a las cosas y no al sujeto receptor de lo estético, como habia sido el punto de vista
de los teóricos de la Einfühlung. Precisamente porque las categorías de lo estético se cen-
traban para Dessoir en el objeto y no en el sujeto, pudo éste avanzar, en cierto modo,
por su camino de reducción científica de la estética.
5. A decir verdad, no puede decirse de Oscar Wilde que aportara gran
cosa a la historia de la semiótica, ni que llegara a considerar la obra de arte, en general,
como una organización de signos, como sostiene Mukafovsky. En The Critic as Artist se leen
algunas referencias a la Poética de Aristóteles («one perfect little work of aesthetik cri-
ticism»), y allí reconoce también Wilde -aseveración tan moderna como c l á s i c a - , que el
material fundamental de la literatura lo constituye el lenguaje («But Aristotle, like Goethe,
deals w i t h art primarily in its concrete manifestations, taking Tragedy, for ¡nstance, and
investigating the materiaI it uses, which is language...»). En la misma obra, establece una
distinción, que Lessing ya había señalado en su Laokoon, entre el modo de representar de
la pintura y el de la literatura; y sostiene repetidamente que «la forma lo es todo. Es el
secreto de la vida».
A pesar de todo, no puede deducirse de estas referencias escuetas y poco
desarrolladas, que las ¡deas de O. Wilde acerca de la estética y la critica literaria fueran
precisamente de orientación semiótica. Wilde representa más bien, en Inglaterra, un epígono
de la teoría alemana do la Einfühlung impregnada de un neoclasicismo de origen igual-
mente alemán (Goethe y la Aufklárung tan citada por él), con no pocos rasgos de idea-
lismo postromántico.
6. Mukafovsky escribe «perifernímu uméní», es dccir, literalmente, «arte de
periferia». Como se verá en éste y otros artículos de la presente edición, el autor se re-
fiere al conjunto de manifestaciones artísticas de una cultura que no han accedido in-
mediatamente, por razones de diversa Indole que a menudo no tienen nada que ver con
la calidad intrínseca del producto artístico, a la esfera do lo que so denomina «artes su-
periores» o «artes mayores». En el caso de los hermanos Capék (R.U.R.. El juego de los
insectos) el autor dice de ellos que se han dedicado al arte periférico por el hecho de que
cultivaron un género o un estilo literario situado realmente, en su momento, en la periferia
del marco «legalizado» de la tradición literaria coetánea. Pero no cabe duda de que hoy
merecen un puesto más que «central» - y a no periférico- en la historia de la literatura checa.
7. N. deI A. Cf. por ejemplo H. A. Neodham, Le déve/oppement de l'eslhé-
tique sociologique en France et en Ang/eterre au XlXe siécle, París 1926, y H. Lützeler,
Einführung in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, pp. 59 y ss.
8. Por supuesto que hoy la cosa se plantea de un modo muy distinto. Aparte
de que el «traje regional» típico sea una constante antropológica en cuanto a la homoge-
neidad del valor estético entre el traje festivo y el traje de a diario, hoy salta a la vista que
determinados atuendos de trabajo superan, por lo que se refiere a su función estética, las
cotas del vestido festivo. Las azafatas de casi todas las compañías aéreas del mundo cons-
tituyen un ejemplo de esta hiperfuncionalidad estética del vestido laboral, sin duda para
104
suavizar los conflictos de orden psicológico que surgen en la asamblea aérea de los azarados
viajantes. Un caso simétricamente inverso lo constituyen esos monos de trabajo en tela
tejana que lanzaron los diseñadores de moda en 1975, y que suelen vestir los domingos
señoritas poco emparentadas con la mecánica.
Por otro lado, sociedades como la popular china, han resuelto toda la
serie de problemas económicos que se derivan de la renovación obligada de la moda, a base
de suprimir, por un lado, las diferencias entre traje de trabajo y traje de fiesta, y, por otro,
la mayoría por no decir todos los aditamentos estéticos que puede poseer un trozo de tela
cubriendo el cuerpo. Aunque en modo alguno está reñida la función estética del traje
con su dimensión utilitaria, lo cierto es que el vestido característico de los habitantes de
la China popular se acerca al grado cero de función estética, mientras, por el contrario,
la vestimenta no alcanza cotas muy elevadas en los países capitalistas en lo que se refiere
a perdurabilidad del tejido, utilidad de los bolsillos, carácter elemental y doméstico de las
hechuras, etc...
El lector interesado en el análisis semiológico del vestido, que es el que se
apunta en estas páginas de Mukafovsky, puede consultar R. Barthes, Systéme de la Mode,
París 1967.
9. N. del A. Cf. el escándalo surgido alrededor de la estatua de Rodin
L'áge d'airain, a la que se reprochó al principio que no fuera más que un vaciado de un
cuerpo real.
10. Vid. nota 2.6.
11. Éste es uno de los puntos centrales de la estética de Mukafovsky:
definir lo «artístico» precisamente por la relevancia predominante de una determinada fun-
ción, que se denomina la «función estética». No hay duda de que, con ello, se salva el
gran escollo que significa una denominación como «lo artístico», que incluye desde siem-
pre, tácitamente, un determinado juicio de valor, a veces independiente de lo estético.
A pesar de que se considera generalmente como una aportación original del
Círculo de Praga la teoría de la interrelación de diversas funciones en el objeto artístico
o en el lenguaje, la teoría de las funciones de Mukafovsky tiene precedentes muy claros
en la lingüística del Círculo de Moscú, especialmente en R. Jakobson, y, antes todavía,
en la teoría del lenguaje del discípulo de Badouin de Courtenay, L. Jakubinsky. En efecto,
tanto V. Erlích (fíussian Formalism, The Hague-París, 3." edición, 1969) como I. A m -
broggio (Formalismo e Avanguardia in Russia, Roma 1968) coinciden en señalar a Jaku-
binsky como uno de los precursores de la teoría de las funciones del lenguaje que
luego desarrollarían extensamente los lingüistas y teorizadores de la literatura del período
formalista, y, especialmente, los lingüistas del Círculo de Praga. Según Erlich: «Mientras
los errabundeos de Shklovsky en " l a poesía y el lenguaje abstraídos de sentido" eran una
tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los experimen-
tos futuristas, Jakubinsky emprendió la demostración de la autonomía del sonido en poesía
en los términos contundentes de la lingüística funcional. Partió de la premisa, tomada
ciertamente de Badouin de Courtenay, de que "los fenómenos lingüísticos debían clasificarse,
entre otras cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su
material lingüístico". El paso siguiente en la argumentación de Jakubinsky consistió en
distinguir tajantemente la lengua «práctica», «en la que las representaciones lingüisticas ca-
recen de existencia independiente y sólo sirven como medios de comunicación», de otros
tipos de discurso, en los que los sonidos bastan per se. El discurso «práctico», sostenía
Jakubinsky, es estéticamente neutro, amorfo» (V. E., loe. cit., pp. 73 y s.; citado según la
traducción de Ed. Seix-Barral, Barcelona 1974, pp. 103 y s.).
Por su lado, Ambroggio comenta: «Se si classificano i fenomení linguistici
secondo il fine con cui ¡I paríante ímpiega in ciascun caso il materiale verbale, dice Jaku-
binskij, si profila una distinzione fondamentale: "Se il parlante le utilizza (le rappresen-
tazioni linguistiche) con il fine puramente pratico della comunicazione, abbíamo il sistema
100 104
 della lingua pratica (del pensiero lingüístico), nel quale le rappresentazioni linguistiche
(suoni, partí morfologiche, ecc.) non hanno valore autonomo e sonó soltanto un mezzo
di comunicazione. Ma sono concepibili (ed esistono) altri sistemi linguistici, nei quali il
fine pratico regredisce in ultimo piano (benché possa anche non scomparirre del tutto) e
le rappresentazioni linguistiche assumono valore autonomo» (L. Jakubinsky, O zvukach
stichotvornogo jazyka, en Sborniki po teorii poeticeskogo ¡azyka, I, p. 17; loe. cit.. p. 167).
12. Marcado¡No-marcado: Bajo este par de conceptos, la lingüística del
Círculo de Praga designaba aquel fenómeno del lenguaje por el que determinados pares
de elementos lingüísticos, básicamente de orden fonético, pero también de orden morfo-
lógico, actúan, con su presencia, como designadores de una diferencia gramatical de algún
orden (básicamonte semántico). Según Trubetzkoy, Principes de Phonologie, París 1949,
p. 89, «Une marque de corré/ation est une particularité phonologique par l'exístence ou non-
existence de laquelle une série de paires corrélatives est caracterisée (par ex. la nasalité
vocalíque qui, en franipais, différencie los paires correlatives an-a, on-o, in-e, un-eu)». El
lector interesado hallará la ampliación morfológica y semántica de esta teoría fonética,
que fue propiamente la teoría amplia en que se apoyó Mukafovsky para sus definiciones
estéticas, en J. Vachek, The Linguistic School oí Prague. Bloomington-Londres 1970,
pp. 84 y ss.).
13. N. del A. A esta frase y a algunas que la preceden añadimos que hay
que distinguir los casos del predominio de alguna de las funciones extraestéticas cuando
éste corresponde a un postulado colectivo, de los casos de desviaciones individuales con-
dicionadas por las disposiciones psicoflsicas de cada individuo; algunos lectores leen una
novela únicamente con el fin de instruirse o de excitarse emocionalmente; la imagen la
valoran sólo como una noticia acerca de la realidad. Para los receptores de esta categoría
una obra de arte no funciona en tanto que arte, sino como un fenómeno completamente ex-
traestético, o sólo estéticamente matizado; su relación respecto al arte no es adecuada y no
puede servir da norma.
14. Es el mismo punto de vista que sostendría R. Jakobson en sus artículos
sobre lenguaje poético, y que formuló do un modo muy coherente y exhaustivo en su
paper «Linguistics and Poetics», de 1960: «Cualquier intento de reducir la esfera de la
función poética a la poesía, o de reducir la poesía a la función poética, desembocaría sólo
en una simplificación excesiva y engañosa. La función poética no es la única función
del arte del lenguaje, es sólo su función dominante, determinante, mientras que en las
actividades verbales no juega más que un papel subsidiario, accesorio» (Ensayos de Lin-
güistica General, Barcelona 1975, p. 358).
15. He aquí, apuntado por Mukafovsky, el punto central a cuyo alrededor
discurren hoy todavía las teorías literarias inspiradas en el estructuralismo y la semiótica:
se trata del punto de sutil articulación entre el lenguaje literario que corresponde a la ori-
ginalidad del sujeto-escritor, y la regulación «obligada» del lenguaje de acuerdo con la
norma colectiva del lenguaje hablado; el equilibrio entre la articulación lingüística que
puede caracterizar al sujeto-escritor, y el nivel comunicativo que debe poseer el texto para
«conectar» con el sujeto-lector.
Parece ciortamente inevitable que el escritor - q u e toda práctica de len-
g u a j e - se sitúe en este punto en que dos articulaciones se cruzan, el punto en que se
reúnen lo que denominaremos el punto de vista lingüístico del lector, por un lado, y por
otro el punto de vista del escritor. Como «escritor», el autor tiendo a modificar la norma
de una lengua, y puede llegar, así, a modificar o revalorar determinados aspectos del habla
antes no usados o caídos ya en desuso; como «escritor», el sujeto del texto es también
el sujeto de la práctica del lenguaje, de la práctica de la significación a través del lenguaje
de la innovación que rompe el límite comunicativo del uso del lenguaje: como «escritor»,
el sujeto asume la génesis del sentido.
100
Sin embargo, nunca se señalará con suficiente énfasis un fenómeno que so
opone a esta entropía del lenguaje textual. Libre, por un lado, para que a través de su
práctica el sujeto se configure y se genere, el texto literario, mientras pretenda ser lectura
además de escritura, revela en su espacio la presencia de una constricción: la que supone,
precisamente, el orden comunicativo de la lengua. En este sentido, y siguiendo una deno-
minación que, por hegeliana, Mukafovsky podría compartir, se puede calificar el texto litera-
rio como aquel espacio semiótico en que el método de la dialéctica se une al mito de la
escritura. Especialmente cierto para el texto literario que investiga su forma a partir del
simbolismo, hoy puede decirse que el texto es la escritura animada por el gesto teórico
de la dialéctica del sujeto y del objeto. En los polos opuestos de esta tensión, como hemos
dicho, se hallan:
a) por un lado, una práctica innovadora de la significación: la escritura del
escritor (del écrivant, que no del écrivain, cabrá decir a partir de Barthes) que supone la
transgresión del orden de la lengua y, sobre todo, la transgresión de su orden sémico-
figurativo; una práctica innovadora que se sitúa más allá de la socialidad establecida, cri-
ticándola desde una especie de «exterior lingüístico»; y
b) por otro lado, en el extremo opuesto, un uso reiterativo del lenguaje: la
escritura para el lector comunal, que supone la aceptación del estereotipo lingüístico que,,
lejos de inventar, satisface comunicando.
Es decir, formularemos que el texto resume una doble actitud frente a la
palabra: la práctica del lenguaje por parte de un sujeto-escritor, pero también la experien-
cia del lenguaje por parte de un sujeto-lector, anclado en un universo semiótico colectivo
y colectivizante. Situándose en la perspéctica del lector, el escritor se mantiene a una dis-
tancia «no excesiva» del habla de su comunidad. Como «escritor», el que escribe se aleja
de la socialidad que impone y señala el orden comunicativo y la normatividad propias del
sistema de una lengua. Todo consiste, en consecuencia, en un juego de similitud y dife-
rencia, en el juego de una transgresión ciertamente utópica - pues no tiene lugar, sino
que lo busca. El texto de hoy - a él se refería ya M u k a f o v s k y - se plantea la escritura como
experiencia de los límites, pero no cesa de articularse con la «moralidad» lingüistica que le-
galiza el uso coloquial/comunicativo del lenguaje.
16. Curiosamente, el nacimiento de la retórica como ciencia y artilugio, se
halla unido al nacimiento de la propaganda política. Platón comentaba ya en el Fedro, criti-
cando a leguleyos y juristas: «... en los tribunales nadie se preocupa ni lo más mínimo por
la verdad, sino por lo convincente. Pues bien: esto es lo verosímil: aquello a lo que debe
ceñirse quien se proponga hablar con arte» (Fedro, 272, d, e.).
Sabido es, como leemos en el Gorgias, que Platón consideraba la retórica
como el «simulacro de una parte de la política», y la situaba al mismo nivel que las téc-
nicas culinarias, sin que cediera nunca a los argumentos de los oradores de su época. Gor-
gias, propagandista político, opinaba que la retórica enseñaba al orador «a estar apto para
persuadir con sus discursos a los jueces en los tribunales, a los senadores en el Senado,
al pueblo en las asambleas; en una palabra, a todos los que componen toda clase de reunio-
nes políticas». Sócrates respondía con estas palabras: «El orador, pues, no se propone
instruir a los tribunales y a las otras asambleas acerca de la materia de lo justo y de lo
injusto, sino únicamente conseguir que crean» (Gorgias, 455 a).
17. N. del A. Algunos lingüistas, por ejemplo Ch. Bally, identifican incluso,
y por supuesto sin razón, el lenguaje poético con el lenguaje emocional, omitiendo la
diferencia fundamental entre una manifestación cuya finalidad reside en ella misma (la
poesía) y una manifestación comunicativa (efecto producido sobre los sentimientos).
18. Todavía preocupa esta oscilación del teatro entre la función estética y la
función política de propaganda. Román Jakobson, en la linea de su tradicional plantea-
miento semiótico-cultural de la historia literaria, se propone actualmente un nuevo tra-
107
bajo sobre los elementos estéticos y políticos en la obra de Bertold Brecht: «Pour Brecht,
c'est le probléme de la structure des poémes d'un homme qui est á la fois poSte et pro-
pagándote politique. La question sociale et politique, la question de l'idéologie, joue un
trés grand róle, ce qui n'exclut aucunemenent l'analyse de la structure de sa poésie, comme
Brecht fui-méme le comprennait fort bien» («Entretien avec R. J.» en Critique 348, mayo
de 1976).
19. N. del T. La construcción del Teatro Nacional checo desempeñó un
rol muy importante en el proceso del renacimiento de la lengua y la cultura checas en
la segunda mitad del siglo XIX.
20. Respecto a la «distancia estética» que media entre la pintura y la foto-
grafía, Cf. Walter Benjamín, «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos Interrumpi-
dos, I, Madrid 1973; pp. 79 y ss.
21. Otakar Hostinsky ( 1 8 4 7 - 1 9 1 0 ) . Profesor de estética e historia de la
música en la Univerdiad Carolina de Praga. Al igual que J. Durdík, y partiendo de los
neokantíanos Herbart y Fechner, sentó para la estética checa importantes bases teóricas. Fue
partidario de un arte nacional y propugnó el realismo artístico. Intentó la aplicación al
campo de la estética de los principios teóricos de Darwin («Darwin y el drama» en Lumír,
1873), difundió la música y la estética wagneríana en Bohemia (Das musikatisch-Schóne
und das Gesamtkunstwerk von Standpunkte der forma/en Ásthetik, Leipzig 1877) y ana-
lizó el teatro de los Meíníngen (Epos und Drama, 1911). Los fundamentos de su estética
fueron recopilados por Z. Nejedly, en 1921. a partir de sus lecciones universitarias.
22. Constructivismo: Se designa con este término el movimiento vanguar-
dista que tuvo lugar en la Rusia de los años veinte, y que alcanzó múltiples facetas de la
producció n artística, desde la pintura y la poesía a la moda, el cine y la arquitectura. Here-
deros, en cierto modo, del experimento futurista de los años diez, los constructivistas
proponían una revolución estética de acuerdo con los nuevos logros de la técnica y la
ciencia, y también de acuerdo con los nacientes ideales revolucionarios de la Rusia de su
momento. Su programa formal, llevado a la práctica con una gran diversidad de medios,
se basaba en la manipulación de un material según los principios de la tectónica, estructura
y construcción, adecuando la forma a la necesidad utilitaria del objeto
Según V. Quilici, L'architettura del construttivismo, Bari 1969, «la individua-
ción del constructivismo como corriente autónoma se produce en 1920, cuando un grupo
de constructivistas, junto con constructivistas del LEF, condujeron dentro de la Inchuk
(Instituto de Cultura Artística) la lucha contra los defensores del «arte puro» y el «arte
aplicado». En esto hecho, los constructivistas intervinieron con un programa independiente
y con declaraciones aprobadas por el pleno del Inchuk. En esto primer equipo de trabajo se
encontraban A. Gan, I. Medunesky, A. Rodochenko, V. Sepanova y los hermanos Sten-
berg». Otros autores del campo pictórico y arquitectónico, asi como del campo del diseño,
que se unieron al grupo ínicialmente constituido, fueron Tatlin, Lavinsky, L. Popova, M.
Soholov, Rozanova y El Lissitsky.
23. El autor no emplea casi nunca los términos «inconsciente», «inconscien-
cia», de característica tradición freudiana, sino los términos «subconsciente» y «subcons-
ciencia», más propios de la terminología del psicólogo C. G. Jung.
Efectivamente, Freud apenas usó estos segundos términos, aunque ya fueran
habituales en la psicología y la psicopatologfa de fines de siglo. El término «subcons-
ciente» (Unterbewusste) aparece en los Estudios sobre la histeria (1895), sin que parezca
existir ninguna diferencia clara entre lo que se quiere significar con este término, y lo
que Freud entendió más tarde por inconsciente (Unbewusst). Pronto abandonó y criticó
Freud el empleo del término subconsciente: «Debemos evitar - e s c r i b e en La Interpreta-
ción de ios sueños (1900)—, la distinción entre supraconsciencía y subconsciencia,
a la que es tan aficionada la literatura actual sobre las psiconeurosis, ya que esta distin-
100
ción parece insistir precisamente en la equivalencia entre el psiquismo y la consciencia». Y .
más claramente, escribe Freud en El problema del análisis profano ( 1 9 2 6 ) : «Cuando al-
guien habla de subconsciencia, no sé si la entiende en sentido t ó p i c o : algo que se encuen-
tra en el alma por debajo de la consciencia, o en sentido cualitativo: otra consciencia, sub-
terránea por así decirlo».
J. Laplanche y J. B. Pontalis puntualizan todavía en su Diccionario de
Psicoanálisis (Barcelona 1971): «Si Freud rechaza el término "subconsciente", es porque
le parece que implica el concepto de una "segunda consciencia" que, por muy atenuada
que se suponga, se hallaría en continuidad cualitativa con los fenómenos conscientes. Sólo
la palabra inconsciente es capaz de indicar, según Freud, por la negación que contiene,
la separación tópica entre dos territorios psíquicos y la distinción cualitativa de los procesos
que en él se desarrollan». Contra la idea de una segunda consciencia, «el argumento más
poderoso proviene de lo que nos enseña la investigación analítica: una parte de estos
procesos latentes posee particularidades y caracteres que nos son extraños, nos parecen
incluso increíbles y se oponen directamente a las propiedades bien conocidas de la cons-
ciencia» (S. Freud, Das Unbewusste, 1915, G. IV., K, p. 269).
M u y elemental debería ser el conocimiento que Mukafovsky tenia de la
obra de Freud, a juzgar por el uso continuo que hace de la palabra subconsciente, en lugar
de inconsciente, y, sobre todo, porque emplea siempre la palabra subconsciente como
sinónimo de una consciencia apagada, dormida, situada por debajo de la consciencia diurna,
pero sin una actividad propia, característica y analizable: y en una línea de homogeneidad
cualitativa con la consciencia. Por decirlo de otro modo, la estética de Mukafovsky no
es una estética que pueda dar cuenta de la inflexión de la actividad inconsciente del su-
jeto en su práctica artística. Como hemos señalado en el Prólogo, la estética del autor se
abre analíticamente al dilema de la obra como organización semiótica y como reflejo de una
cultura más amplia, pero no aporta nada por lo que se refiere a la investigación de la ins-
tancia del sujeto inconsciente en el espacio del arte
24. [ N . del A. A una interpretación errónea de esta índole puede llevar
sólo el término poco feliz de «consciencia colectiva».]
Aquí se pone una vez más de manifiesto el antipsicologismo de Mukafovs-
ky. Enojado con una tradición estética cuyo psicologismo significaba un idealismo a ultranza
(los teóricos de la Einfühiung), el autor parece rechazar toda hipótesis de fundamentar lo
psicológico en el campo del sujeto, y, por un lado, reduce a «subconsciente» lo que para
Freud tiene una entidad heterogénea respecto a la consciencia, y, por otro, habla única-
mente de una «consciencia colectiva» como una realidad no psicológica, sino como una
especie de memoria cultural, archivo de lo socialmente legalizado. Pocos años más tarde
tras la publicación de este artículo de Mukafovsky, Freud precisaría que no es necesario
hablar de un «inconsciente colectivo», pues el inconsciente posee ya, de por si, un carácter
filogenético, aunque su análisis debe penetrar en la historia simbólica del sujeto individual:
«No es fácil trasladar los conceptos de la psicología individual a la psicología de las masas,
y por mi parte no creo que se adelantaría mucho adoptando el concepto de un incons-
ciente "colectivo". De por si, el contenido del inconsciente es ya colectivo, es patrimonio
universal de la Humanidad» (Moisés y la religión monoteísta, H; Obras Completas. IX,
Madrid 1975, p. 3 3 2 1 ) .
25. O «el puro bienestar desinteresado», una fórmula de Kant, acuñada en
la Crítica del Juicio (1790), n.° 2. Como es sabido, Kant se preocupó por conseguir un
tipo de valoración estética que fuera totalmente autónoma respecto a cualquier tipo de
interés (Interesse) por aquel objeto que fuera portador de una función estética. En este
sentido, como ya hemos aclarado en una nota anterior, Kant vale como punto de partida
para innumerables estéticas modernas que se proponen el análisis intrínseco de «lo esté-
tico» y «la belleza», estéticas que, por lo menos a partir de Herbart, suelen ser denominadas
«formalistas». Un análisis atento permitiría darse cuenta de los elementos de puro rasgo
109
kantiano que se hallan presentes, do hecho, en las «estéticas» estructuralistas y de inspira-
ción semiótica. En un extromo metodológicamente opuesto, Mukafovsky prefiere, en este
contexto, el método totalizante y sintetizador (Hegel: «Das Wahre ist das Ganze») de la
estética hegeliana, donde pueden verso los orígenes de otra larga tradición estética, preo-
cupada por la explicación de la dialéctica arte-sociedad, objeto artístico-cultura, que pasa de un
modo muy especial por (os intentos marxistas de elaborar una estética sociológica (Lukács).
26. Curiosamente, este articulo del autor coincide, en cuanto a elabora-
ción y publicación, con el artículo do Bohuslav Havránek, miembro del Círculo Lingüístico
do Praga, denominado «Zum Problem dor Norm in der heutigen Sprachwissonschaft und
Sprachkultur» (en Actes du Quatriéme Congrés International de Linguistes, Copenhague
1936, pp. 151-156. Aquí se cita a través de Josef Vachek, A Prague School Reader in
Linguistics, Indian Univ. Press, 1964, pp. 413-420. Traducción del editor).
En este artículo, Havránek establecía ya que la norma lingüistica -die Sprach-
norm- no debía remitir siempre a la codificación del lenguaje (el sistema, el esquema, la
Zangue), sino que cabía hablar, y éste era de hecho el aspecto más interesante para una
teoría do la evolución lingüistica, do una norma lingüística interior a la manifestación-habla
del lenguaje: «En mi opinión, hay quo señalar una distinción entre una - m e j o r o p e o r -
codificación de la norma lingüística, y la propia norma lingüística» (p. 414). Hasta este
momento, señala Havránek, se habla tendido a confundir la norma lingüistica con la codi-
ficación de la misma que se constituye a través de las gramáticas y los compendios lin-
güísticos. «A diferencia de aquello, yo quisiera considerar la norma lingüistica como una
pura manifestación interior al lenguaje» (p. 414).
Siguiendo una tradición que, como comentamos, inician los estoicos {vid.
nota 1.1.), y reformulan los autores tan caros a Noam Chomsky (Juan Huarte de San
Juan, Schlegel, Humboldt), tradición que, por ío demás, marca todavía el desarrollo actual
de la lingüística, Havránek se refiere también a una energeia (la Tátigkeit humboldtiana),
a distinguir de un ergon (el Werk del alemán, obra acabada, codificación, estructura), y de
acuerdo con estos conceptos define su norma lingüistica, «interior al lenguaje hablado»,
como aquol mecanismo quo asegura la dialéctica productiva entro el esquoma de la lengua
como sistema, y la actualización del lenguaje quo significa todo acto do habla: «Por norma
lingüística (Sprschnorm) yo entiendo algo que so ha designado, hasta ahora, por un lado
como actividad del lenguaje (Sprachwerk) y por otro lado como construcción del len-
guaje (Sprachgebilde), pero quo ahora designaré desde el punto de vista de una relación
de compromiso: un compromiso con la esfera del ergon para conseguir en la esfera de
la energeia lo que uno se ha propuesto y quiere que sea adecuado» (p. 414).
Poro la aportación do Havránek alcanza mayor interés para esta edición
de Mukafovsky cuando distinguo entro una norma lingüística del habla (Sprachnorm), y se propuso anteponer a la lógica de W o l f f . o método del conocimiento claro, una ciencia
una norma lingüística do la escritura. Esta tooría del funcionamiento lingüístico do la es-
critura, que do hecho los formalistas rusos ya habían esbozado, convierte la «norma» en
un espacio interior al texto y a toda escritura, en el que se hace posible la actividad re-
modeladora del orden comunicativo del habla. So trata de una norma antinormal, de un
espacio abierto y mutable donde se opera la movilidad y la reordenación del lenguaje
hablado: «La norma lingüística de la escritura se diferencia de la norma del lenguaje popu-
lar, primero, del mismo modo que se distinguen entre si el lenguaje escrito del lenguaje
hablado, es decir, por una mayor diferenciación funcional y estilística del primero; y se-
gundo, por una elevada consciencia de la norma (Normbewusstsein) y una progresiva rela-
ción de compromiso, que está ligada a una enérgica exigencia de estabilidad» (p. 415).
Las posibilidades del sujeto hablante de remodelar el orden de la lengua no
parecen existir para Havránek, debido a la propia economía del lenguaje, que tiende a esta-
bilizar las formas de expresión para asegurar una determinada economía comunicativa (la
«enérgica exigencia de estabilidad»), Pero ya hemos visto (nota 2.15) que la comunicación
se halla reñida, en cierto modo, con la significación. Significar en literatura, en escritura, es
100
un proceso que no puede aceptar esta estabilidad de la norma más que como punto de
partida para \a actividad gramatical del texto que, por ello, se convierte en lo que hoy
denominamos práctica significante (J. Kristeva). Havránek lo vio asi: «La estabilidad es
siempre la marca inmanente de una norma» (p. 4 1 6 ) . Pero esta estabilidad, o el mismo
concepto de eficacia comunicativa, se pone a prueba a través del espacio lingüístico de la
escritura: «La norma lingüística de la escritura, permite que cada uno de los cortes (Schich-
te ~ momentos de la diacronla) del lenguaje escrito disponga en parte de los distintos
medios de los planos fonológico, gramatical y lexical (que sirven en gran medida a la inte-
lectualización del lenguaje escrito); la norma lingüística de la escritura permite igualmente
los distintos usos de tales niveles, precisamente en el sentido de conseguir distintas auto-
matizaciones y actualizaciones del lenguaje» (p. 4 1 5 ; subrayados del editor).
El mero conocimiento, por parte del escritor, de tal norma lingüistica de la
escritura, hace que «su coerción no pueda ser sentida únicamente como negativa, sino
también como positiva» (p. 416). Pues «ciertamente, la historia del lenguaje nos muestra
con toda claridad que la norma lingüística de la escritura cambia a través del tiempo, que se
halla sometida a un proceso. No existe ninguna norma lingüistica fosilizada, mientras per-
manezca vivo el lenguaje escrito; pero toda norma lingüística de la escritura tiene su propio
desarrollo, que nunca se corresponde con el desarrollo del habla» (Mundart) (p. 4 1 6 ) .
A l Circulo de Praga no se le escapaba, por lo tanto - y el articulo de M u -
kafovsky está impregnado de esta filosofía del lenguaje hablado y el lenguaje escrito,
y de las diferencias entre a m b o s - , que la literatura - y por analogía muchos sectores de la
actividad «artística»- se constituía como un sistema con leyes propias, y, lo que es más,
como aquel sistema en que la escritura, por su permanencia, ponía a prueba la sistemati-
cidad del lenguaje hablado, señalando no sólo el carácter combinatorio de las unidades
slgnicas y funcionales de un lenguaje, sino también, y especialmente, el carácter abierto
del sistema lingüístico por la inflexión en el mismo de un sujeto activo: el escritor. Lo que
empezaba a ponerse en evidencia era. sencillamente, eso: la escritura es el espacio en
el que el lenguaje se practica - es la escena de una práctica de la significación.
27. R. G. Baumgarten (1714-1762) delimitó por vez primera con el nom-
bre de Aesthetica aquel sector de la filosofía que se ocuparla de todo lo relativo a la per-
cepción sensorial y los sentimientos. Siguiendo un método que procedía de Spinoza,
Baumgarten aceptaba que existe un amplio sector de fenómenos y actos que escapan
a la «racionalización clara», y que caen, de lleno, en el campo de los «pensamientos con-
fusos». Pero mientras la filosofía de F. A. Wolff se caracterizaría por una valoración prio-
ritaria de todo lo relativo al «pensamiento claro» y en arreglo a este método lógico-deduc-
tivo establecerla una lógica y una metafísica de estricto corte racionalista, Baumgarten
todavía anterior, entendida como método del conocimiento sensible u «oscuro», que deno-
minarla estética. Con esto se formulaban dos tendencias en la metodología de la estética,
que eran ya, de hecho, muy antiguas: por un lado los que opinan que puede hablarse en
términos racionalistas de las sensaciones más alejadas de la formulación lógico-lingüistica,
y por otro, la de aquellos que piensan que, acerca de lo relativo a la percepción sensorial y a
los sentimientos, es mejor callarse - o encontrar, para comentarlos, un "lenguaje" adecuado
a la especificidad de lo que se trata.
28. Conviene aquí puntualizar, en relación con las notas 2.23 y 2.24, que
el mecanismo de la norma estética, al actuar como censura o fijación de un estilo, equivale
ciertamente, como escribe Mukafovsky, a la acción de lo social y lo colectivo sobre el
sujeto y su producción artística. Lo que no afirma el autor, sin embargo, es que la viola-
ción de la norma - t e m a del que habla acto s e g u i d o - poco tiene que ver con lo social-
mente establecido. De acuerdo con la ampliación metodológica que del psicoanálisis ha
hecho cierta semiótica moderna, conviene apuntar que, mientras la perduración de una
111
norma estética depende de los mecanismos sociales de censura y equilibrio simbólico (la
socialidad se establece como un contrato real y simbólico que tiende a la persistencia),
en el extremo opuesto, la transgresión o violación de toda norma deberá plantearse a partir
de la negatividad propia del sujeto, capaz de substituir una fórmula social por una nueva
formulación semiótica. Esta nueva exprosión puede o no ser «colectivizaba», pero, en
cualquier caso, tiene su origen en esta capacidad del sujeto de instalar, en el contexto
semiótico de una cultura, la fórmula de la heterogeneidad y la diferencia.
29. N. de! A. Citado según F. Brunetiére, L'évolution des genres (Segunda
lección).
30. N. del A. Cf. el prefacio a la edición de los ¿almy [Salmos] de Havlííek.
con la característica noética del simbolismo, Praga 1934.
31. N. de! A. Véase también: G. Semper, Kleine Schriften, Berlín y Stuttgart
1 884, articulo Über die formelle Gesetzmassigkeit des Schmuckes ais Kunstsymbol, pp. 326
y siguientes.
32. N. del A. K. Teige: Neoplasticismus a Suprematismus, Stavba a básñe
[Neoplasticismo y suprematismo, La construcción y la poesía], 1927, p. 114: «También
en la arquitectura es posible pronunciarse en principio por la asimetría; muchas razones
concretas lo recomiendan. Pero entonces es necesario admitir la simetría como un caso es-
pecial de la asimetría».
K. Teige ( 1 9 0 0 - 1 9 5 1 ) . Teórico y organizador de la vanguardia cultural y
artística checa en el período de entreguerras. Se interesó por la estética de la poesía, las
artes figurativas, la arquitectura, el teatro, el cine. Mantuvo contacto estrecho con los mo-
vimientos teóricos y prácticos de vanguardia del rosto de Europa. En esto sentido, impartió
cursos en la Bauhaus durante los años veinte.
33. Víctor Shklovsky (1893- ). Uno de los más conocidos y original prota-
gonista del formalismo ruso (vid. nota 2.2.). Además do sus trabajos puramente literarios, en
Europa se le conoce sobro todo por las ediciones que se han hecho do su Teoría de la
Prosa (1923), de su estudio sobro L. Tolstoi (on francés: 1969), y por los artículos mayores,
como el que incluye la antología de T. Todorov, sobre «El arte como procedimiento». Fue
uno do los animadores más destacados y más brillantes de la OPOIAZ o Escuela para el
Estudio el Lenguaje Poético, entre 1914 y 1930 aproximadamente. Shklovsky fue el pri-
mer representante del formalismo ruso que renunció a los principios metodológicos y fi-
losóficos de la OPOIAZ cuando la persecución ideológica que protagonizó el ostalisnismo
soviético alcanzó a esta escuela de crítica literaria.
El artículo citado por ol autor (del libro O teorii prozy, Moscú 1925), puede
hallarse en la antología citada do T. Todorov, Théorie de la Littérature. París 1965.
34. Después do los lingüistas del Círculo do Praga (vid. nota 2.26). L. Hjoms-
lev y E. Coseriu han sido posiblemente quienes mayor atención han dedicado al estudio de
la norma lingüística. En un trabajo intitulado «Sistema, Norma y Habla», en Teoría del len-
guaje y lingüistica general, Madrid 1967, Coseriu critica la dicotomía saussuriana langue-
parole. y la considera insuficiente e incapaz de explicar el dinamismo real que existe entre
el habla de una colectividad (la parole de Saussure) y el sistema lingüístico o código de re-
ferencia para los hablantes (la longuc). Coseriu considera que entre estos dos extremos de
funcionamiento del lenguaje hay que aceptar la existencia real de un estamento-pivote,
donde tiene lugar la dialéctica tan peculiar del lenguaje, por la que el habla refleja la exis-
tencia de un código regulador, legalizador y «economizante», pero por la que. asimismo, el
sistema de una lengua incluye en su estructura la posibilidad de que se acuñen, al nivel
del habla, fórmulas que no existían todavía en el acervo lingüístico de los hablantes, es
decir, algo que no formaba parto de la «norma» colectiva de determinada comunidad
lingüistica. Es decir, la dicotomía saussuriana langue-paro/e, en la que la langue equi-
100
valía a lo social, «suma de acuñaciones depositadas en cada cerebro» y la parole equivalía
a lo individual, a los actos verbales tal como se dan en el lenguaje cotidiano, a una comu-
nicación inteipersonal; dicha dicotomía, decimos, ha sido considerada insuficiente por
muchas tendencias lingüísticas possaussurianas preocupadas por el problema de la gene-
ración del habla.
Coseriu, en su trabajo aludido, pone de manifiesto la insuficiencia de esta
dicotomía a través de los puntos siguientes:
- L a dicotomía langue-paro/e no puede explicar el acto verbal, es decir,
aquel punto en que la lengua y el habla se encuentran y / o se separan.
- S i la langue equivale a lo social, y la parole a lo particular, ¿cómo se ex-
plica la comunicación como proceso de simetría máxima entre un acto codificador (emisor)
y un acto de-codificador (receptor)? Y, sobre todo, ¿cómo se explica la significación
original y los significados heredados, archivados por la tradición?
- S í estos dos sistemas langue-paro/e sólo son explicados en un momento
sincrónico, ¿cómo se explica la dinámica entre los hechos del habla y los de la lengua?
Para solucionar tales puntos conflictivos del modelo de Saussure, Coseriu
propone la ampliación de la dicotomía mediante un estamento intermedio entre la langue
y la parole, al que denomina norma. Entre el conjunto de posibilidades en estado neutro
de la langue (el sistema, para Coseriu), y el conjunto de actualizaciones de estas posi-
bilidades en actos verbales individuales y concretos (el habla), tiene que verse la exis-
tencia implícita, en toda comunidad lingüística, del estamento de la norma, en el sentido
de aquellos hechos lingüísticos aceptados como «normales» por dicha comunidad, más que
los hechos «normativos». Es decir, la norma lingüistica no tiene que entenderse como
obligatoriedad que el sistema de una lengua señale de un modo insistente, explícito, a
través de la pedagogía del habla o de los llamados «medios de comunicación», sino como
un hecho automático del lenguaje que tiende, sencillamente, a evitar la dispersión de los
hablantes, es decir, a evitar que la distancia entre la lengua y el habla se convierta en una
cámara oscura en la que la «comunicación» se haría altamente equívoca. Ahora bien, la
norma del lenguaje, si por un lado es un aparato de economía comunicativa, por el otro
parece señalar también el espacio lingüístico, o por lo menos los resquicios de una lengua,
por los que se cuela el proceso de la significación.
Los hechos del sistema de una lengua pasan a ser hechos del habla a través
de la «codificación» implícita de las posibilidades del sistema que realiza la norma de la
lengua en cuestión. Este nivel intermedio entre el sistema (langue) y el habla (parole), per-
mite solventar parte de los problemas que planteaba la dicotomía de Saussure, sobre todo
en lo que respecta al estudio de las variaciones diacrónicas.
Colocándose en el plano del sistema de una lengua, cabe considerar la
norma y el habla como grados sucesivos de realización del sistema. Según Coseriu, «po-
demos decir que el sistema es un conjunto de oposiciones funcionales; la norma es la
realización colectiva del sistema, que contiene el sistema mismo, y, además, los elementos
«no-pertinentes», pero normales en el hablar de una comunidad; el habla es la realización
individual-concreta de la norma, que contiene la norma misma, y además la originalidad
expresiva de los individuos hablantes» (loe. cit., p. 97 y s.).
El sitema, en consecuencia, define un conjunto de posibilidades; conjunto no
tanto de limitaciones como de libertades; la norma se impone al individuo como limita-
ción de estas posibilidades y caminos abiertos, equivaliendo, de hecho, al nivel de estruc-
turación del lenguaje, aquel nivel por el que se asegura la economía lingüistica: el nivel
que limita la dispersión y la diferencia a efectos de una estabilidad que cabe considerar
antropológica, y que tiende a confirmar la «comprensión» mutua entre dos personas ha-
blando una misma lengua; el habla, finalmente, es el acto verbal concreto, en el que se
refleja una regulación normal y normativizante de las posibilidades amplias que ofrece el
sistema.
113
 Téngase en cuenta, respecto a la aplicación que nuestro autor hace del con-
cepto de norma, que tanto él como los autores propiamente especializados en cuestiones
lingüisticas, partían de la teoría funcionalista de la norma lingüistica que se elaboró paula-
tinamente en el marco del Circulo de Praga.
35. Matéi Milota Zdivad Polák (1788-1856) Autor de un extenso poema.
La dignidad de ta naturaleza, donde so canta en un tono filosófico y pedagógico la riqueza
y fuerza de lo natural. Véase también el articulo do Mukafovsky, «El arte», en este mismo
volumen.
36. FrantiSek Xavor Salda (1867-1937). Escritor polígrafo, y personalidad
central de la vida literaria checa durante los años 30, cuya enseñanza en el campo de la
poética y do la critica literaria influyó notablemente en los adeptos checos al simbolismo.
Véase también el articulo del autor «El arte y la concepción del mundo», en este mismo
volumen.
37 El lector hallará en las distintas publicaciones del filósofo, teórico de la
estética, sociólogo y critico de la cultura Galvano Della Volpe, las aportaciones más in-
teresantes y exhaustivas de la crítica moderna sobre el problema del gusto artístico y lite-
rario, tanto desde un punto de vista sincrónico (en arreglo a la estratigrafía social de un
momento dado) como desde un punto de vista histórico (la evolución del gusto de acuerdo
con la evolución histórica de las sociedades). Véanse, entre otros. Critica del gusto, Milán,
3." edición, 1972; versión castellana. Barcelona 1966; Storia del gusto. Roma 1971; ver-
sión castellana, Madrid 1972.
38. Por lo demás, como se conoce hoy ampliamente, los impresionistas so-
lían recurrir a temas de los siglos de oro de la pintura europea, especialmente al Renaci-
miento y al Barroco italianos. Concretamente para el caso de Le déjeuner sur l'herbe, Manet
tomó de un fragmento situado en la esquina inferior derecha del Juicio de París, de Ra-
fael, el esbozo y la «arquitectura» do los personajes que aparecen en su cuadro.
Tan grande fue, en efecto, ol rechazo que suscitó el cuadro de Manet, que
la censura oficial del Salón de 1863, no aceptó que la tela se exhibiera en las salas prin-
cipales, y fue desforrado, junto con muchos otros ejemplos de una nueva norma estética
que chocaba contra lo tradicional, al llamado Salón des Refusés. donde so exhibió, en
definitiva, lo más selecto y sensible a la modernidad de aquella imponente muestra do
pintura.
39. Téngase en cuenta, a esto respecto, que los pintores impresionistas con-
taron siempre con el apoyo crítico y la amistad incondicional de los grandes autores del
simbolismo y el decadentismo francés. Cf„ por ejemplo. Baudelaire, «Peintres et Aqua-
fortistes» en Oeuvres Completes. París 1961, pp. 1145 y ss. y Mallarmé, «Le Jury de Pein-
ture pour 1874 et M. Manot» en Oeuvres Complótes, París 1945, pp. 695 y ss.
40. Que la poesía constituye el lugar donde con mayor rendimiento se
pone en actividad «la relación creadora con la lengua», es algo que habían intuido ya las
antiguas poéticas, y que se ha venido aceptando a lo largo de toda la historia de la lingüis-
tica y del análisis literario. Aristóteles, en su Poética, aceptaba ya que a los poetas habla
que dejarles un amplio margen do libertad en su forma do tratar el lenguaje, y permitirles
expresiones inéditas o incluso incorrectas: «Respecto a las modificaciones en la dicción,
éstas pueden ser muchas, y dejamos su elección a la voluntad de los poetas. Además, no
es igual la corrección exigida en política que la exigida en poética...» (Poética, 1460 b).
Los preceptistas y retóricos medievales no dejaron de señalar las posibili-
dades de articulación lingüistica que posee la poesía y la literatura en general, a diferencia
del lenguaje hablado; y el redescubrimionto de la retórica aristotélica por parte del Ba-
rroco europeo siguió señalando y permitiendo la teorización de esta diferencia fundamen-
tal entre el «uso habitual» del lenguaje y aquel uso específico, propio de lo escrito, que
modernamente tiende a ser denominado la práctica significante del lenguaje; es decir, el
100 114
uso re-modelador de los elementos del lenguaje, a su nivel especialmente semántico (los
recursos de la metáfora como horizonte infinito del sentido literario), pero también sintác-
tico (como suele hacer el surrealismo, a diferencia del simbolismo, para quien la sintaxis
consistía en una especie de última garantía de lo poético) y también ortográfico y topo-
gráfico (desde los caUgramas de Apollinaire o Salvat-Papasseit a la typoesía y el letrismo
de los años sesenta y setenta).
Para citar uno de los últimos ejemplos de teoría del lenguaje donde se
hace especial mención de la actividad semiótica del sujeto a través del lenguaje poético,
apuntemos que N. Chomsky, siguiendo muy de cerca en sus postulados de partida una
tradición lingüística que abarca de Juan Huarte (Examen de Ingenios, 1575) pasando por-,
la lingüistica racionalista de Port-Royal, hasta Wilhelm von Humboldt, significa un notable
esfuerzo por demostrar que la relación del individuo con el lenguaje, no es en modo alguno
una relación estática, normativa y fija, sino que el individuo se relaciona con la lengua
desarrollando un trabajo activo do producción y generación de significado, y ello es es-
pecialmente cierto para el caso del lenguaje poético: «La explicación de esta posición central
de la poesía radica en su asociación al lenguaje. La poesía es única en el sentido de que
su propio medio es ilimitado y libre; es decir, su medio, el lenguaje, es un sistema con ¡li-
mitadas posibilidades de innovación en orden a la formación y expresión de ideas. La
producción de cualquier obra de arte va precedida de un acto mental creador cuyos medios
son proporcionados por el lenguaje. Asi, el uso creador del lenguaje que, bajo ciertas con-
diciones de forma y organización, constituye la poesía, acompaña y sirve de base a cual-
quier acto de la imaginación creadora, sin importar el medio en que se lleve a cabo. De
este modo, la poesía logra su situación única entre las artes y la facultad creadora artística
se relaciona con el aspecto creador del uso del lenguaje» (N. Chomsky, Lingüistica cartesia-
na. Madrid 1972, p. 47).
Mencionemos, de paso, que el racionalismo chomskiano ha sido severa-
mente criticado por parte de aquella teoría semanalltica del lenguaje poético que pretende
que la génesis de la significación lingüistica no se halla, de hecho, en el esquema de una
lengua, sino en la estructura simbólica del inconsciente del sujeto (vid. J. Kristeva, «L'engen-
drement de la formule», en Séméiotiké, Recherches pour une semanalyse, París 1969).
41. /V. del A. Compárese con el estudio La moda en la literatura, de H. G.
Schauer, donde el interesante ejemplo del tema poético sobre el adulterio muestra que la
moda literaria se distingue de la moda propiamente dicha por su persistencia, y que la
moda como factor de la creación poética puede impedir la relación directa entre la temática
literaria y teatral por un lado, y la situación real de la sociedad por otro. El estudio fue
publicado por primera vez en la revista Moravsky listech, en 1890, y volvió a ser editado en
las Obras Completas de H. G. Schauer, Praga 1917.
42. N. del A. Fechado y citado según la publicación de R. Rozec: Inscripcio-
nes antiguas en tas capillas sepulcrales del cementerio de Albrechtice, Plsek.
43. N. del T. Máj [ M a y o ] : Poema lírico-épico, la mejor obra del romanti-
cismo checo, cuyo autor, Karel Hynek Mácha ( 1 8 1 0 - 1 8 3 6 ) , encarnó el romanticismo re-
volucionario y la contradicción entre los grandes ideales y la imposibilidad de realizarlos,
convirtiéndose en un símbolo para las generaciones posteriores. Bajo el titulo Mij se pu-
blicó, en el año 1858, un volumen que recogía obras de la joven generación literaria reunida
alrededor de V. Hálek y J. Neruda y que al mismo tiempo fue un manifiesto con el que esta
generación se presentó al público. A diferencia de Mácha, estos escritores preparaban ya
el camino al realismo.
44. N. del T. Lumír: revista que en la segunda mitad del siglo XIX agrupó
a un círculo de poetas y escritores, encabezados por el poeta Sládek. La revista representaba
la corriente que luchaba por una concepción más moderna de la creación literaria, opo-
niéndose a lineas más conservadoras de la literatura checa.
 45. N. del A. Cf. O. Hostinsky en el folleto O socializad uménl [Sobre la so-
cialización del arte], Praga 1903: «Entre el pueblo - i g u a l que en el público más aco-
modado e inteligente- no domina de ninguna manera el gusto único, sino al contrario,
la mayor variedad de gustos, y por esto el punto de vista del pueblo respecto al arte no
puede ser definido por una sola fórmula cuya validez sea general. Semejante dogmatismo
serla refutado por una simple ojoada a los repertorios de los teatros, a las lecturas do los
circuios más amplios, a las tiendas con cuadros e imágenes. V en esta mezcla variada no se
manifiesta sólo una graduación de lo peor a lo mejor, sino que al mismo tiempo se su-
perponen en ella las numerosas capas históricas, do modo que lo que hoy gusta a la
gente es producto, como término medio, do una evolución artística de más de un siglo».
46 N. del A. Las diferencias de edad y sexo son, por supuesto, de origen
biológico, pero en la sociedad adquieren un carácter social: asi por ejemplo la pertenencia
a una determinada generación, en el sentido social, no depende siempre de la edad física.
47. N. del A. Esta cita, igual que la siguiente (de Langbehn) procedo del
escrito de J. Richter, Die Entwicklung des kunsterziehcrischcn Gedankens. Leipzig 1909.
48. N. del A. En este contexto podemos recordar que L. N. Tolstoi en su tra-
tado ¿Qué es el arte? exigía, con la misma finalidad do llegar a la igualdad social, la uni-
ficación del canon estético do manera que se eliminasen precisamente las cumbres de la
jerarquía estética, propagando la generalización del canon del arte popular.
49. Acerca de la relación entre revolución política y revolución artística en
la Rusia anterior y posterior a 1917, cf. Camilla Gray, The Russian Experiment in Art, 1863-
1922. Londres 1962; con una abundante bibliografía.
50. En efecto, aniquilados por el estaünismo los más preciosos ejemplos
de dinamismo cultural y estético que siguieron a la euforia revolucionaria de 1917, la cri-
tica literaria oficial soviética - q u e pasó a depender del Comité Central del Partido Sovié-
t i c o - , derivó en una propaganda panfletaria y legalizadora del realismo más estricto, según
el modelo lejano del gran realismo francés y ruso del siglo XIX (Balzac y Tolstoi). Asi, la in-
teligencia liberal do A. V. Lunatcharsky - C o m i s a r i o del Pueblo para la Instrucción Pú-
blica hasta 1 9 2 9 - quedó sustituida por el dogmatismo cegato de A. A. Shdanov, amigo
y consejero de Stalin para asuntos de arto y literatura; el enorme esfuerzo por formalizar
una nueva teoría de la literatura y su evolución que llevaron a cabo los formalistas de la
OPOIAZ entre 1916 y 1930 fue barrido, y se proclamó el retorno a los métodos socio-
lógicos y la estética de la representación mimética (presionado por el partido comunista
húngaro, G. Lukács fue un fiel defensor del retorno a estos métodos a partir de los años
treinta); el experimentalismo poético protagonizado por los futuristas (Maiakovsky a la
cabeza) quodó truncado y desplazado por novelas históricas inacabables, tediosas y a
veces incluso plagiadas (Sholojov); la pintura do Malévitch y todo su programa estético fue
sustituido por cuadros «realistas» tan aleccionadores como de pésimo gusto relamido.
51. [N. del A. En cuanto a la relación de la poesía de Mácha con la pro-
cedencia social del poeta, véase el articulo «Contribución a la problemática actual del
fenómeno poético de Mácha», en Lisly pro uménl a kritiku [Revista para el arte y la critica],
IV. En cuanto a Neruda, hay muchas pruebas do cómo so había manifestado su proceden-
cia del medio social bajo, en tanto que componente de su poesía, como en Hfbitovní kvíti
[Flores sepulcrales]; se conoce también la conmoción con la que fue recibido este libro.
Detalles interesantes sobre su asimilación posterior y paulatina a la capa dominante, se
encuentran en su correspondencia con Svétlá, publicada por A. Cermáková-Suková (Praga
1912); Neruda reprocha a Svétlá, procedente de una familia burguesa praguense, que se
porto con él como una «matrona» y Svétlá misma so caracterizó como la «institutriz» del
poeta.I
Por supuesto, Mukafovsky se está refiriendo a Jan Neruda (1834-1891),
prosista (Malostránské povfdky [Cuentos do la Malá Strana], 1878), poeta ( H r b i t o v n l kvítl
100
[Flores sepulcrales], 1857; Kosmické plsné [Cantos cósmicos], 1878) y periodista checo.
figura central de la denominada «generación de mayo», de quien el poeta chileno Neftalí
Ricardo Reyes Basualto tomó, por azarosas razones, su pseudónimo de Pablo Neruda.
Vítézslav Hálek ( 1 8 3 5 - 1 8 7 4 ) . Escritor en verso y prosa. Fundador de la
revista Mayo.
52. Hay traducción francesa en R. Jakobson, Questions de Poétique, París
1975.
53. N. de! A. Acerca de la conversión de la norma estética poética en la
norma lingüistica extraestética, compárese también el articulo de R. Jakobson Co je poezie?
[¿Qué es la poesía?] en la revista Volné sméry, XXX, p. 238.
54. N. del A. Cf. el artículo de P. Bogatyriev, «Contribución a la etnografía
estructural» (Slovenská miscellanea [Miscelánea eslovaca], Bratislava 1931), en el que
se muestra con ejemplos que «en las investigaciones etnográficas nos encontramos con
hechos que tienen varias funciones, conectadas entre ellas a veces de manera que es po-
sible determinar con precisión, cuál de ellas es, en el caso dado, la más fuerte».
55. Traducción: «En la verdadera obra de arte la belleza no aparece como
algo concreto y aislable; sólo el conjunto es bello».
56. N. del A. Asi por ejemplo el poema Mayo de Mácha representa hoy día,
al celebrarse el centenario de la muerte del poeta, una acumulación extraordinaria de
todos los matices del valor estético nombrados más arriba.
57. Hay que subrayar que existe un «arte» todavía más efímero que el que
Mukafovsky denomina aquí «arte de consumo», y éste es el arte que hoy se elabora para la
sociedad de consumo. La obsolescencia es un fenómeno característico de muchos objetos
de uso cotidiano creados por una industria de consumo con ciertas pretensiones estéticas,
y destinados a soportar una vida más o menos corta, sea por la mala calidad del material
de construcción, sea por el «estilo» programadamente provisional con que se fonsuran
este tipo de objetos para el consumo. Se observa, actualménte, una curiosa evolución de
todos los géneros y subgéneros del mal gusto en función de unas necesidades prioritarias
de dinámica del mercado. Cf. G. Dorfles, Símbolo, Comunicación y Consumo, Barcelona
1967.
58. Acerca de la obra de Mallarmé como «obra absoluta» y su teoría del
Livre como manifestación escrita e infinita de la historia del pensamiento y de las civiliza-
ciones, cf. Jacques Scherer, Le üLivren de Mallarmé, París 1957. Mallarmé había dicho una
vez que «un libro no empieza ni termina, a lo sumo da la impresión de hacerlo». A partir de
una visión de la escritura como acto «verdadero y global», Mallarmé esbozó la posibilidad
de dedicarse, ilimitadamente, a la construcción de un sólo y gran libro, en el que se ha-
llarían, escritos, la totalidad de los registros de pensamiento y de acción que atraviesan
a un sujeto y al mismo tiempo lo vinculan a una historia objetiva (cf. J. P. Richard, L'Uni-
vers imaginaire de Mallarmé, París 1961).
59. Aquí demuestra el autor muy claramente que detrás de su concepción del
signo estético y del valor estético se halla la teoría del lenguaje de W. von Humboldt,
y también, indirectamente, la teoría estética del romanticismo alemán. Efectivamente, a este
lingüista citado cabe el mérito de haber insistido en que el lenguaje no es un aparato
capaz de desarrollar un trabajo siempre idéntico, sino una complicada máquina capaz de
convertir el uso del lenguaje en un proceso energético sin fin. El lingüista norteamericano
L. Bloomfield consideraba ya la lingüística de Humboldt como la primera gran aportación
moderna a la lingüística general. Algunos decenios más tarde, N. Chomsky rinde todavía
homenaje a la doctrina «procesual» de Humboldt con estas palabras: «La caracterización
del lenguaje hecha por Humboldt como energeia (Tatigkeit: actividad haciéndose), antes
que como ergon (Werk: producto, obra acabada), como «una producción activa», antes que
117
como «un producto sin vida», extiende y elabora, a veces casi con las mismas palabras, las
formulaciones típicas de la lingüistica cartesiana y de la filosofía del lenguaje y de la
teoría estética románticas. Para Humboldt, la única definición cierta del lenguaje es «ge-
nética»: Es necesario ver en el lenguaje el trabajo indefinidamente renovado que lleva a cabo
el espíritu con el fin de conseguir el sonido articulado para la expresión del pensamiento»
(Cartesian Linguistics, Nueva York 1966, p. 19).
Una vez más, en consecuencia, el lector puede darse cuenta del alcance
que tuvo la teoría del lenguaje en la configuración de la estética de Mukafovsky. Nuestro
autor pertenece, por excelencia, a una generación de filósofos, críticos y teóricos de la
estética cuyo discurso se caracteriza por hallarse en el punto de flexión ontre la filosofía dia-
léctica alemana (do Hegel al materialismo histórico) y la teoría semiótica del lenguaje.
60. Arne Novák (1880-1939). Profesor do la Universidad Masaryk de Brno.
y crítico literario. Su gran obra crítica es la Breve historia de la literatura checa (en alemán,
1907), que resultó fundamental duranto varios decenios.
61. Josef Krasoslav Chmelensky (1800-1839). Fundador do la crítica tea-
tral en Bohemia, crítico literario y musical, y poeta. Defensor de una literatura nacional de
gran riqueza formal y elevado valor moralista, a relacionar con el clasicismo de J. Jungmann.
62. Aparte de la referencia del autor a la semiología del arte, que se halla
en este mismo capítulo, en el apartado primero, véase también el primer artículo de esta
sección, «El arto como hecho semiológico», anterior cronológicamente, aunque de mayor
alcance teórico, y más innovador que el articulo presente.
63. Ésta es, de hecho, la definición del pionero de la semiótica moderna,
Ch. S. Peirce. Vid. nuestra nota 1.1.
64. El hacho do quo Mukafovsky no estableciera una clara distinción entre
la comunicación que caracteriza habitualmente a todo mensaje lingüístico, y la significación
que puedo caracterizar a una estructura semiótica no-lingüistica, hace quo tienda a con-
siderar el modo semiótico de la pintura con el mismo criterio semiológico qua la poesía. Es
evidente que ol código de la pintura no posee las mismas características que el código
lingüístico, y quo, por consiguiente, su posible carácter «comunicativo», no puede valorarse
de acuerdo con las leyes semiológicas quo rigen la comunicación mediante los lenguajes
naturales. Ésta es una desviación teórica todavía en boga, según la cual, el vasto conjunto
de los sistemas de signos son denominados y considerados como «lenguajes», y se aplica
a códigos de hecho no-lingüísticos - c o m o la pintura o la m ú s i c a - el mismo tipo de análisis
quo so aplica al lenguaje-lenguaje, el que hablamos con palabras.
Esto es algo quo proviono do una antiquísima tradición, y que se resume
en la fórmula do Horacio, Ars Poética. 361: Ut pictura poesis. es decir, tal como os la pin-
tura, así es la poesía. No hay duda que el estudio de la especificidad semiótica de cada
sistema de signos ha permitido, posteriormente a Mukafovsky, establecer las reglas de
significación propias a cada sistema de signos, sin pretender que el criterio de «comunica-
ción lingüística» deba dar resultado en campos semióticos distintos del lenguaje. En el
mismo sentido habrá que interpretar la afirmación del autor, unas líneas más abajo, de
que «la pintura y la poesía son artes temáticas».
65. Suprematismo: Con este nombre, Malevitch definió su particular concep-
ción de la obra artística, que supone una de las rupturas más importantes de nuestro siglo
en la batalla contra la sujeción do la pintura al tema real. En 1915 llegó Malevitch a unas
formas puras, liberadas por completo de la perspectiva tradicional, que navegan en un
espacio pictórico autónomo y sin referencia alguna al mundo exterior. Por sus escritos,
sabemos que las formas suprematistas corresponden a unas supuestas entidades per-
fectas, conocibles de manera apriorística y situadas en un más-allá sobrenatural, de tipo neo-
platónico.
100
66. Por ejemplo, en castellano, diremos que «casa» o «árbol» poseen termi-
nación cero de singular, respecto a la terminación marcada de plural en -s o -es respecti-
vamente (casas, árboles).
67. N. del T. Babíéka (trad. La Abuela): Novela, en parte autobiográfica,
de la escritora B, Némcová ( 1 8 2 0 - 1 8 6 2 ) , en la que la autora describe su infancia idílica en
el medio rural, con todas las costumbres, tradiciones y supersticiones populares, y con el
personaje central de su abuela, en el que se concentran todos los rasgos positivos, sen-
cillos y armoniosos de los campesinos chocos. Cf. nota 13.6.
68. N. del A. Cuento checo de G. A. Bürger, «El Barón de MOnchhausen»,
en el que el protagonista, el Barón PráSif, inventa historias fantásticas que nunca le han ocu-
rrido.
69. Vid. nota 2.64. Por lo demás, también la semiótica de la arquitectura
reclama en nuestros días un estatuto metodológico autónomo. En nuestro país, las investi-
gaciones aisladas de Tomás Llorens y Helio Piñón significan el esfuerzo más avanzado
por dotar al análisis semiótico de la arquitectura de los elementos críticos más ajustados
a su especificidad, y al mismo tiempo más atentos a sus problemas de orden contextual.
(Cf., especialmente, T. Llorens. «El estudio del significado de la arquitectura: problemas y cri-
terios epistemológicos» en Arquitectura, historia y teoría de los signos. El Symposion de
Castelldefels, Publicaciones del COACB, Barcelona 1974; Id., «Towards a Theory of aes-
thetic significaron», Comunicación en el 1.« r Congreso de la IASS, Milán 1974; H. Piñón,
Aspectos de la significación arquitectónica. Publicaciones de la ETSAB, Barcelona 1975;
T. LL. y H. P., «Eclecticismo e ideología», en Arquitecturas bis, 8 / 1 9 7 5 ; id., id., La arqui-
tectura entre necesidad e ideología (de próxima publicación, Ed. Gustavo Gili).
70. Otakar Zich ( 1 8 7 7 - 1 9 3 4 ) . Compositor y critico musical checo. Profesor
de estética en la Universidad Carolina de Praga, maestro del propio Mukafovsky, y discípulo
de O. Hostinsky (cf. nota 2.21.). Puede ser considerado como uno de los precursores del
estructuralismo checo. Su enseñanza se hizo sensible en múltiples miembros del Circulo
de Praga por lo que se refiere a problemas de estética y filosofía del arte.
71. Con notables matices, el término de Mukafovsky «múltiple relación autén-
tica», citado ya más arriba, puede equipararse, en cierto modo, con el tipo de significación
propio de la literatura que la moderna semiología francesa denomina «sígnifiance» - signi-
ficancia. El término, que tiene su origen en los escritos de psicoanálisis de J. Lacan, viene
a denominar, según R. Barthes y especialmente según J. Kristeva, aquella significación exis-
tente en el texto, pero que requiere el análisis del proceso de producción significante de
dicho texto, a partir de la cadena significante tal como se presenta al lector. Según la autora:
«Nous désignerons par sígnifiance ce travaíí de différenciation, stratification et confron-
t a r o n qui se pratique dans la langue, et dépose sur la ligne du sujet parlant une chaine
signifiante communícative et grammaticalement structurée» («Le texte et sa science», en
Sémeiotiké, Recherches pour une sémanalyse, p. 9, París 1969).
72. N. del A. Cf. con otro párrafo de Eupalínos, en el que se habla de la
sensación provocada por la música: «¿No era una plenitud cambiante, semejante a una llama
permanente que aclara y calienta tu ser entero quemando continuamente recuerdos, presen-
timientos, nostalgias y augurios, y despertando una multitud de emociones sin causa visi-
ble?» Véase también H. Delacroix, Psychologie de l'art (París 1937, pp. 210 y ss.). El
mundo de ía música es autónomo, no quiere ser dependiente del mundo de fenómenos
acústicos corrientes. A pesar de eso tiene una potencia (significativa) característica tanto
del lenguaje como de los sonidos no musicales... La música generaliza los sentimientos des-
cendiendo hasta la vibración rítmica de la emoción absoluta... Asi surgen formaciones
musicales, cuya estructura presenta el contorno de vibración emocional que se produce en
las capas de la vida emocional más profundas que las emociones corrientes. Este dina-
119
mismo interior, cuyo esquema es la música, se transforma en contacto con ella y bajo su
influencia, creando la música como su símbolo y su expresión. 78. Aquí introduce el autor una diferencia, poco marcada por las palabras i""
que usa, entre el «arte acto artístico material» y el «objeto estético». El artefacto es, sencilla-'
73. N. del A. En relación con esto hace falta recordar - a u n q u e sea con una mente, el objeto material que sirve de soporte para lo otro, es decir, para lo que el autor
alusión b r e v e - que al tema en la arquitectura pertenece también el valor simbólico de denomina el «objeto estético». Según el autor, pues, «objeto estético» debe entenderse
la obra arquitectónica, que se distingue sobre todo en aquellos periodos de la evolución en " ° : , L m e n ° S e n ( . e s , o s . P á i r r a f o s ' « m o un sinónimo de experiencia estética o de significación
que el edificio, sobre todo público, representa la ideología del medio del que ha surgido « l i t e , y se refere, sin lugar a dudas, al carácter coyuntural propio de la relación entre
y al que sirve, en algunos casos también su poder y su peso social; cf. por ejemplo el un «yeto-receptor del arte, y un objeto («artefacto») artístico material. Para facilitar la com-
valor simbólico de un castillo o una catodral medievales o de los palacios renacentistas prensión de este fragmento, hemos entrecomillado la palabra «objeto» y «objeto estético»
o barrocos. cada vez que el autor le da este significado opuesto o complementario a la materialidad
del objeto-artefacto artístico.
74. Compárese con las palabras del propio Kandinsky: «A pesar de todas
las diferencias que la forma puede ofrecer, jamás franqueará dos límites exteriores: 1) O
bien la forma, considerada en tanto que delimitación, sirve, en virtud de esa misma delimita-
ción, para destacar sobre la superficio un objeto material y, en consecuencia, para dibujar
un objeto material sobre esa superficio; 2) O bien la forma permanece abstracta, es decir,
que no representa ningún objeto real sino que constituye un ser puramente abstracto. A esta
categoría de seres que, por abstractos que sean, viven, se agitan y hacen sentir su influen-
cia, pertenecen el cuadrado, el circulo, el triángulo, el rombo, el trapecio y las innumerables
formas cada vez más complicadas que no tienen nombre en las matemáticas. Todas estas
formas son ciudadanas del reino de lo abstracto y sus derechos son iguales» (De lo espi-
ritual en el arte, Buenos Aires, 4." edición, 1967, p. 56).

75. Hay una traducción en lengua románica: J. Tyñianov, Avanguardia

e tradizione. Barí 1968.
76. N. del A. Podría surgir la pregunta de si no hace falta contar también
con los casos de identificación absoluta o, al contrario, do desacuerdo total entre los va-
loros extraestéticos contenidos on la obra y el sistema de valores válido para el receptor.
En lo quo so refiere al acuerdo total, o por lo menos a la tendencia a tal acuerdo, existen,
por supuesto, tales casos, como por ejemplo en aquellas formaciones del arto - p o r lo
general b a j a s - que surgen del esfuerzo por facilitar al receptor el acceso a la obra, elimi-
nando todos los obstáculos quo puoda encontrar por el camino. Poro aún on tal caso
so trata sólo do una tendencia, nunca Novada completamente a término, puesto que en una
medida determinada y de un modo determinado, los desacuerdos entre la valoración
del receptor y los valores contenidos en la obra, existen también en este caso; véase por
ejemplo el conocido hecho de que los lectores de las novelas on serie prefieren leer nove-
las de otro modio y que traten de otro modo do vida quo ol quo ellos mismos conocen.
En lo quo so refiere a la posibilidad contraria, es decir, a la posibilidad de un desacuerdo
total entre los valores contenidos en la obra y el sistema de valores del receptor, esta ten-
dencia extrema so encuentra con frecuencia on la historia del arte, y a voces incluso en
forma provocativamente aguda (cf. el satanismo como una tendencia del simbolismo que
invertía toda la escala de valores: el mal aparece como un valor positivo, el bien como un
valor negativo, etc.). Una diferencia mutua invencible entre los valores válidos para el re-
ceptor y aquellos que están contenidos en la obra puede hacer que la obra pierda el sentido
para el receptor y no sea percibida ni valorada en tanto que obra artística: por ejemplo la
incomprensibilidad de las obras surgidas de aquellos medios, cuyo sistema de valores no
tiene ningún punto en común con la postura del receptor frente a la realidad; por ejemplo
la postura frente al arte medieval de los siglos XVII y XVIII; aquí hay que incluir en parte
también a los poetas y artistas «malditos», que pasan a veces toda su vida desapercibidos
y se hacen famosos sólo en el momento en que aparece la posibilidad de una relación, por
lo menos parcialmente positiva, entro su obra y el sistema de valores que pretende hacerse
válido.

77. Vid. nota 2.2.

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