Núcleo Melódico - Compressed

Cuadernos de Musicología
N° 1
El Núcleo Melódico
Humberto Sagredo Araya
1:
11
FUNDACION VICENTE EMILIO SOJO

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTIJRA
Caracas-Venezuela 1997
Diseño de portada,
montaje de textos y caligrafía musical
Vicente E. Guevara T.
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Finale
Asesor de informática
Gustavo Colmenares
ISBN: 980-07-4050-3
© Fundación Vicente EmilioSojo 1997

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Secretario
Dr. Gustavo Arnstein
Vocal Directivo
Moisés Moleiro
Vocal Directivo
Dr. Elías Pino Iturrieta
PROLOGO
El libro que hoy sale a la luz es especial por varios motivos. En primer
término, es con toda seguridad el primer texto de teoría musical de alto
nivel que se edita en Venezuela. Las publicaciones musicológicas en nues-
tro país -y en gran parte del mundo hispánico- han estado orientadas
principalmente hacia el campo de la llamada musicología histórica. Los
lectores interesados en el terreno de la musicología sistemática, es decir,
aquella donde el conocimiento objetivo de la música es el protagonista
central, deben conformarse con consultar la abundante bibliografía, no
siempre disponible, que existe en otros idiomas.
En segundo término, El núcleo melódico no es solamente uno de los traba-

jos más complejos y profundos sobre el tema tratado, sino que abre la
perspectiva de una nueva visión o concepción de la música y de los prin-
cipios que la sustentan. Y, last but not least, se trata del trabajo de un
venezolano nacido en Chile que se ha dedicado con esmero a estudiar esta
difícil rama de la musicología, la cual, debido a su complejidad, tiene tan
pocos cultores en nuestro medio.
El profesor Humberto Sagredo Araya, quien llegó a Venezuela en 1964 y

ha desarrollado una importante labor en nuestro medio como docente,
compositor y director de coros, es un erudito en el campo del análisis
musical y la teoría de la música, con cursos realizados en Europa y Estados
Unidos. Sagredo es sin duda una de las mentes más lúcidas del pensa-
miento musical venezolano contemporáneo. Profesor de la Universidad
Simón Bolívar de Caracas desde 1977, es autor de importantes monografías
sobre diversos aspectos de la teoría, la musicología y el análisis, la mayoría
de las cuales se encuentran inéditas a la espera de la necesaria publicación
para su difusión en todos los ámbitos académicos vinculados con la músi-
ca en nuestro país.
Con la publicación de El núcleo melódico, comenzamos a llenar ese vacío.
Se trata de un trabajo de gran envergadura que exige de sus lectores un
esfuerzo y preparación poco comunes. Es un texto que abarca en profun-
didad temas vinculados a diversos tópicos del quehacer intelectual, que
van desde la psicología experimental, la acústica y la etnomusicología,
hasta el análisis musical y la historia de la música. Pero ante todo es un
libro que nos obliga a pensar. El núcleo melódico nos revela la inminente
necesidad de reforma, de cambio que pide a gritos nuestra teoría tradicio-
nal de la música (y, por consiguiente, nuestra manera de enseñarla), la
cual está basada en una cantidad enorme de supuestos conceptuales que,
a la luz de las investigaciones musicológicas de nuestro tiempo, necesitan
ser re formulados en forma radical.
Es un libro entonces de indispensable lectura, no sólo para los musicólogos

y los académicos, sino para los pedagogos de la música, los compositores,
los ejecutantes, y para todo aquel estudioso interesado en comprender la
naturaleza esencialdel hecho musical. Pocas veces en Latinoamérica que-
remos reconocer que nuestro pensamiento es tan válido como el de otros
países y otras lenguas. Asumimos, como un handicap desfavorable; des-
de el hecho de escribir en español hasta el de hacerlo en estas latitudes
geográficas. Otros son "los que saben", y nuestra función en la vida se
limita a aprender de ellos y a copiarlos o glosarlos. Sagredo rompe con
todos estos prejuicios, al exponer sus novedosas ideas sustentándose en el
mayor rigor metodológico, y la mayor erudición.
No nos parece exagerado afirmar que con este texto, el profesor Sagredo
demuestra ser el más importante teórico venezolano de la presente hora
(cosa que en Venezuela sabíamos desde hace mucho tiempo), y segura-
mente uno de los más importantes de lengua española.
Este libro es una invitación a reflexionar y a romper con los VIeJOS

paradigmas. Sagredo lo ha hecho andando por el único camino válido, el
de la honestidad intelectual y el esfuerzo en la investigación rigurosa que
nos libra de la falsa comodidad de lo sabido. Esto no es fácil, y él lo sabe:
Los espíritus que consiguen superar esta angustia - dice en algún lugar del
libro- se ven ampliamente recompensados por un conocimiento más pro-
fundo, más flexible y lleno de halagüeñas perspectivas.
Miguel Astor, octubre de 1997.

INDICE
N° de página
El sentido melódico...................................................................... 1
En busca de un universal melódico 2
Arquetipos melódicos....................................................................... 5
Los sistemas '.' " .. .. ...... 8
La octava 12
La quinta ;............. 15
El sistema medieval 17
Las escalas 18
La cuarta................................................................................... 18
El volumen 21
Naturaleza de los intervalos musicales............................................. 25
Naturaleza de las notas musicales.................................................... 25
Naturaleza de la afinación .:................................ 26
El problema de las escalas 27
Los intervalos en contexto 28
Una alternativa: música sin escalas ó •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ; 29
El núcleo melódico en acción ;................... 30
Lasescalas pentafónicas 32
El círculo de las quintas 33
La estructura del núcleo.................................................................... 35
Los intervalos del núcleo ! ••••••••••••••••••••••••• ,.... 42
Contorno y transformaciones 46
El contorno melódico........................................................................ 47
El sentido de tonalidad....................................................................... 50
Inconsecuencias de la teoría en uso:
La escala como unidad 52
Las notas como elementos....................................................... 52
Las escalas relativas i. ............. ...... .. 53
Las escalas pentafónicas 54
La cuarta aumentada 55
Los tetracordios 56
Construcción de las escalas 58
La tonalidad....................................................................................... 59
La escala como paradigma 59
Niveles de percepción 61
Otros núcleos..................................................................................... 62
La audición categórica 68
Intervalos naturales 70
Una competencia musical................................................................. 73
Los modos 74
Los grupos.......................................................................................... 78
La declamación 83
Las estructuras 89
Análisis y ejemplos 90
Elementos de análisis 91
La declamación 91
La transposición........................................................................ 92
La ornamentación..................................................................... 92
La estructura 92
Los motivos............................................................................... 92
Las prolongaciones................................................................... 92
Las funciones............................................................................ 93
La estabilización de patrones 93
Conclusión....................... 106
La concepción elementalista 106
La coherencia 107
La verdadera naturaleza de la música 108
El punto de vista antropológico 109
La estética 110
Notas 113
Indice onomástico 125
Indice analítico 127
Apéndice 129
Humberto Sagredo Araya 1
El águila, para volar, no necesita conocimiento alguno de

una técnica que dicte unas reglas de vuelo, ni siquiera de
una ciencia teórica como la aeronáutica o la aerodinámica
en las que tal vez se fundan esas reglas, pero ¿acaso podría
volar si esas reglas no rigieran?
Oskar Adler en Crítica de la música pura
El sentido melódico
§ 1. La música, quizá la más espontanea de las artes, puede hacerse sin

conocimiento alguno de las reglas teóricas y de hecho así ha estado
haciéndose desde la aparición de la especie humana. Pero es característica
de la naturaleza de esa especie justamente, indagar acerca de la razón de
ser de las cosas, de sus causas y de las leyes que las explican. La curiosidad
en el hombre, y en los animales en general, es función de la supervivencia
porque el conocimiento del medio ambiente que los rodea es necesario
para asegurar la vida. El hombre quiere conocer las leyes que rigen a la
naturaleza ya sea para modificar su ambiente y adaptado a sus necesidades,
o simplemente para conocerse mejor a sí mismo. Dentro de esa intención
encuadra la investigación que aquí se realiza acerca de las leyes naturales
que rigen, si no toda la música, por lo menos el sentido melódico, esa
facultad tan específicamente humana, tan misteriosa y fascinante.
§ 2. De acuerdo a una larga tradición entre nosotros, los análisis melódicos

se hacen sobre la escala musical, la cual se toma como único patrón de
referencia para explicar la coherencia de la estructura. Cuando se trata de
analizar melodías de otras culturas, cuya presunta escala se desconoce, el
procedimiento es tabular los sonidos en orden de frecuencia y fabricar con
ellos una escala. Allí se puede apreciar que ese constructo corno estructura
es muy débil porque la relación entre sus componentes está dada
exclusivamente por sus diferencias de altura. La interacción entre las partes
que caracteriza a toda estructura no está dada en la escala. En nuestra
escala común occidental, donde las partes si están relacionadas, no lo
están por formar una escala sino por pertenecer a un modo que establece
jerarquías entre los sonidos. La Historia, por otra parte, nos enseña que las
escalas han sido siempre constructos teóricos que nacieron asociados a
conceptos cosmológicos o numerológicos a los que tan aficionadas son las
culturas orientales, y por lo tanto ajenas a la música como fenómeno
perceptivo. El concepto de núcleo melódico, introducido por algunos
2 El núcleo melódtco
musicólogos a comienzos de este siglo, ofrece aspectos que resultan mucho

más convenientes para el estudio de las estructuras melódicas. Los conceptos
derivados del estudio de ese núcleo se aplican en este trabajo al análisis de
algunos cantos indígenas y a una serie seleccionada de canciones del folk-
lore español, según la colección publicada por Felipe Pedrell.
En busca de un universal melódico

§ 3. En 1973, Leonardo Bernstein dictó, en la Universidad de Harvard, sus
célebres conferencias Norton que fueron divulgadas luego a todo el país
por un canal de televisión.' En la primera charla de ese ciclo Bernstein
especuló sobre la posible existencia de un "universal melódico", una
formación sonora que es dable hallar en todo el mundo y que se sitúa más
allá de todas las diferencias culturales. Hoy día la conocemos como una
cancioncilla infantil que los niños se transmiten entre ellos sin intervención
de los mayores.
Ejemplo N° 1
Lit -!le Sal - Iy wa ter

All - lee al - lee in free
(En Latinoamérica se canta con las palabras ea eita cara de papita)
§ 4. Pero Bernstein no hizo sino difundir más ampliamente un tema que ha

sido tratado repetidas veces en el ámbito de la investigación psicológica
sobre el origen de la música. Ya en 1926 el psicólogo Von Silverstople se
refirió a ella en su artículo Zur Frage der Urmelodie (acerca de una melodía
primigenia)." Y lo mismo hizo William Stern 3 quien posiblemente tomó la
idea de su maestro Stumpf, el fundador en Alemania, junto con Hornbostel,
de la musicología comparada. Carl Stumpf, que se distinguió primero como
filósofo y psicólogo, comenzó a trabajar en 1875 en su Tonpsychologie, un
estudio acerca de las bases psicológicas de la música, y publicó su primer
volu~en sobre el tema en 1883. Al tomar contacto con músicas exóticas,
se dió cuenta que la música era un producto cultural y que lo que se creía
por entonces que eran sus leyes inmutables no pasaban de ser convenciones
de nuestra cultura occidental. Se propuso entonces investigar las bases
biológicas y psicológicas que hacen posible ordenar en formas significativas
lo que físicamente no pasa de ser una variada serie de cambios de presión
Hurnberto Sagredo Araya
3
en el tímpano auditivo. Como fruto de esas investigaciones, su alumno
Stern anotó la siguiente melodía.
Ejemplo N° 2
Esos autores sugieren que esta melodía estaría grabada en nuestra memoria
genética y por eso no es de extrañar el éxito inmediato que tuvo la melodía
compuesta por Franz Grüber en la Navidad de 1818, cuyo motivo inicial dice:
Ejemplo N° 3
Stil - le nacht
Que en inglés se canta: . Si - lent night
y en español: No - che de paz
También explicaría el rápido proceso de folklorización que sufrió esa

melodía, conocida actualmente en todo el mundo occidental. Examinando
un pequeño libro de cantos infantiles publicados en Madrid," encontramos
tal número de cantos fundados en esta formación melódica característica,
que desistimos de dar ejemplos aquí, como nos lo habíamos propuesto.
Todos quienes hayan trabajado con cantos infantiles podrán encontrar
fácilmente sus propios ejemplos.
§ 5. Tanto Stumpf, como Stern, Hornbostel y Sachs fueron profundos y

honestos estudiosos de la música y tuvieron contacto con músicas de
muchas culturas, pero pertenecieron a una época en que el término
"innato", gozaba de prestigio, eco todavía de la línea de pensamiento
que llevó a elaborar la teoría de la evolución biológica de las especies.
La dicotomía innato - aprendido para explicar el conocimiento humano,
que tanta literatura produjo en la primera mitad de este siglo, se encuentra
hoy enteramente superada: esos conceptos se generan por una división
artificial y engañosa de un proceso complejo de interacción entre las
potencialidades del organismo y las características del ambiente. En este
sentido es esclarecedora la obra de Konrad Lorenz 5 a la que remitimos.
4 El núcleo melódico
§ 6. En 1956, el folklorólogo húngaro Lajos Bardos, discípulo de Kodaly, en

su ensayo Natürliche Tonsystemes llama la atención sobre el hecho que a
través de todo el mundo se descubre una constante melódica consistente
en una tercera menor y una segunda mayor. En 1958, Kurt Reinhard,
comentando este escrito, propone llamar "núcleo melódico" o simplemente
núcleo a esa formación melódica característica? Reinhard manifiesta su
extrañeza de que esa formación. no hubiera sido descubierta antes, de
donde se desprende que desconocía los escritos antes mencionados, a los
que habría que añadir un artículo de Nesterle 8 de 1930, y sobre todo el
libro sobre psicología de la música de Mursell.? publicado en Connecticut
en 1937, de donde, con toda probabilidad obtuvo su información Leonard
Bernstein. Adolfo Salazar, en su libro La Música, comunica que entre los
aztecas y otomíes de México hay muchas canciones compuestas
exclusivamente de los tres sonidos de la formación "tercera cum segunda"."
§ 7. El aporte original de Reinhard consistió en descubrir que la combinación

de dos núcleos consecutivos origina la escala pentafónica:
Ejemplo N>4
~ de donde
• • •
§ 8. La extensión de este principio permite encontrar la estructura de la

mayor parte de las escalas conocidas, como se verá más adelante.
El valor que posee el núcleo como principio de explicación de la melodía

es que constituye un patrón, una figura cerrada que cumple con todos
los requisitos que establecen los principios gestálticos de la percepción.
Al dar forma a una figura de contornos sólidos, queda abierto el núcleo
a la posibilidad de efectuar variantes a su alrededor, que es justamente
la característica del quehacer melódico. De este modo el núcleo y sus
variantes hacen posible la materialización de un concepto, esto es que
unos elementos materiales, los sonidos, realizan un interjuego entre
partes esenciales y accesorias o entre materia y forma, o entre partes y
todo, es decir que generan los factores que se necesitan para que el
intelecto procese un determinado hecho como significativo.
Arquetipos melódicos
§ 9. La necesidad de explicar la melodía a partir de patrones ha llevado a

Leonard B. Meyer, de la Universidad de Pennsylvania, a formular algunas
proposiciones. Meyer es un consecuente investigador de los procesos
psicológicos que hacen posible la percepción de la música y ha publicado
cuatro libros que ofrecen multitud de ideas originales y altamente
estimulantes sobre la materia Y En 1982 Meyer se asoció con Burton S.
Rosner para realizar un experimento controlado que diera respaldo científico
a sus teorías. Ese estudio fue publicado con el título de "Procesos melódicos
en la percepción de la música". 12 Meyer plantea allí que es inútil buscar un
universal melódico concreto, es decir actualizado en unas notas musicales.
Por el contrario, si hay universales, estos se manifiestan más bien como procesos,
es decir como operaciones de movimientos simples, o movimientos virtuales
representados por sonidos, que tomarían distintas formas al actualizarse. Estos
procesos habrían producido los arquetipos constructivos que subyacen en
toda composición melódica y constituyen aquello que nos permite comprender
las melodías o gustar de ellas. Entre los muchos posibles modelos se concentra
específicamente en dos. Estos podrías denominarse "de doble floreo"
Cchanging-note) y de "compensación" CGap-fillmelodies). Elprimero representa
un movimiento que consiste en girar sobre si mismo y el segundo en un ir y
regresar, o un salto seguido del inevitable retorno al punto de partida. Uno de
los ejemplos que ofrece es el comienzo del Cuarteto para oboe K.370 de
Mozart, que puede verse el ejemplo N° 5.
Mozart, cuarteto con Oboe en Fa Mayor, K.370. En la línea 1 la melodía aparece tal como se escucha en
su estructura de superficie. La línea 2 esquematiza el movimiento simple, desprovisto de omamentaciones.
La línea 3 muestra el principio de construcción: dos terceras que se compensan. La línea 4 es la estructura
profunda: un doble floreo sobre la nota Fa; esta estructura representa un movimiento en giro de 360°.
90
0'\.1360
270
\
)
La línea 4,.representa el nivel de partida. Es el más elemental y se reduce a 1F.

doble floreo sobre la nota Fa. Elnivel siguiente muestra una primera elaboración
consistente en una tercera que es luego "imitada" o complementada; como
dice Meyer, por un intervalo similar en sentido contrario que viene a llenar el
espacio dejado por el primer salto. El proceso se repite simérricamenre para
regresar, en la última nota, al punto de partida. En el M-el 2 el inrerv de
tercera ha sido llenado con una nota de paso y luego se ha producido una
cadena de floreos o bordaduras que tienen claramente el carácter de
ornamentación ya que llenan el espacio entre las notas estructurales. Por
último esta elaboración adquiere un aspecto rítmico y se convierte o transmura,
en melodía. Este tipo de análisis que busca la "estructura profunda" de un
proceso que resulta en la percepción de un fenómeno o, mejor dicho, en la
construcción por parte del organismo de un hecho significativo, es corriente
hoy día después de los aportes que han hecho al análisis musical Heinrich
Schenker y a la lingüística Noam Chomsky."
§ 10. El otro proceso, el de compensar un salto, lo ejemplifica Meyer con

un tema de fuga de Geminiani:
Ejemplo N° 6
Geminiani, Concerto Grosso en mi menor Op.3.n.3.
El salto inicial de una octava ha sido llenado paulatinamente en un

movimiento de regreso al punto de partida. Meyer encuentra un medio
centenar de melodías con el mismo esquema general y el experimento
mencionado consistió en hacer escuchar a un gran número de sujetos
melodías grabadas, tomadas de obras del repertorio clásico, y ver si los
sujetos, luego de un breve entrenamiento, eran capaces de reconocer
tales esquemas. El resultado fue positivo en un grado aceptable.
§ 11. Ambos procesos, sin embargo, no son excluyente s y pueden

presentarse como distintos momentos de una sola elaboración. Véase
el caso siguiente, ilustrado en cuatro pasos. El paso 1 consiste en construir
un esquema de doble floreo en cadena. En el paso 2 se cambian de
registro alternada mente las notas para "airearlo" o darle más espacio de
accion. En el paso 3 se "rellena" ese espacio, o se compensa el salto

anterior, según el lenguaje de Meyer. (Los términos "airearlo" y "rellena"
e tán entrecomillados para indicar que se trata de metáfora, debido a
que no existen términos propios para nombrar esos procesos)
Ejemplo N° 7
2 3
~~ .~.~.~. ~. 1 t+~ •
La continuación lógica de esto, que sería el paso 4, es compensar la

actividad que ha generado el paso de la segunda a la tercera nota con
algún tipo de movimiento sobre la primera y la segunda. Pero ese
:novimiento debe ser tal que mantenga el salto para no quitarle su
razón de ser a la elaboración de relleno. La solución es girar sobre la
misma nota haciendo una especie de anacrusa del salto. El resultado,
.Ievado a cabo artísticamente, es el famoso tema de Mozart:
Ejemplo N° 8
6;'1, a a .. .. a
Mozart, Sinfonía en sol menor K.550
- :2. En su libro Explaining Music, Meyer da algunos otros esquemas

;>aces de explicar la elaboración de melodías. Sin embargo esos
esquemas no hacen más que trasladar el problema a niveles más
= ementales dejando intacta la pregunta fundamental: ¿que es lo que
~ce posible que el intelecto, o la memoria, o el organismo en general,
encuentre en esos esquemas una acción coherente, que resulte
=~ nificativa? Para responder a esto se requieren todavía otras
co ideraciones.
Los sistemas
§ 13. Extremadamente prolijo resultaría citar aquí a todos los autores que
han afirmado que la melodía es anterior a la escala, es decir que la melodía
es el resultado de una actividad espontánea, anterior a toda idea de
sistematización. También son muchos los autores que coinciden en afirmar
que los sistemas musicales aparecen con las civilizaciones y por lo general
no tienen, en su origen, un propósito musical, sino social y religioso,
vinculado a poderes cósmicos o fuerzas naturales que asocian con los
sonidos, los cuales por esta razón quedan ordenados por alturas, o también
por timbres (como el poder que se asigna a los sonidos de las palabras
mágicas), o por intervalos, o por duraciones. La sistematización musical es
apenas un aspecto de un propósito más general de sistematización que
abarca a todos los hechos de la vida, particular o comunitaria, en el afán
de encontrar la explicación de la existencia del hombre, de la naturaleza,
de las fuerzas cósmicas, en suma del universo entero. Clásicos sobre este
tema son los escritos de Combarieu 14 y Marius Schneider." Por otra parte
la etnología descubre que no existe cultura sin música, que la música es
algo más que una simple actividad de entretenimiento (aunque también
puede serio en ocasiones). Por el contrario, es una de las formas primordiales
de expresión cultural, al mismo nivel que la danza, que el lenguaje hablado,
que las creencias, que los ritos, que las reglas de comportamiento y las
costumbres. En las civilizaciones, la sistematización de todo el saber
constituyó, desde un comienzo, un mecanismo de control que la clase
dominante elaboró para ejercer dominio sobre el resto de la población.
Los sistemas suelen estar construidos de tal manera que justifican y explican
las reglas y las leyes, por lo general limitativas y restrictivas, encaminadas
a preservar el orden social, al servicio, desde luego, de la clase que elaboró
las reglas. En casi todos los casos las leyes que constituyen la base de cada
sistema fueron algunavez entregadas a los hombres por un poder divino,
hecho este que garantiza su validez e inmutabilídad, eliminando de tal
modo, automáticamente, la posibilidad de ponerlas en duda. De nuestra
propia tradición podemos recordar las tablas de la ley que Jehová entregó
a Moises en el Monte Sinaí y de donde derivan nuestros diez mandamientos,
todavía vigentes. Situaciones similares pueden hallarse en todas la rnitologías.
El conjunto de reglas de esos sistemas suele estar estructurado de tal manera
que unas reglas se apoyen en las otras en una perfecta circularidad
tautológica, que ofrece a los creyentes la ilusión de perfección inmanente. .•
§ 14. Las culturas, o grupos humano de poca extensión, difieren de las

civilizaciones por carecer de tales . remas estructurados, de acuerdo a
determinaciones establecidas por Toynbee y generalmente aceptadas."
Humberto Sagredo Amya 9
_ ~::!eraque los pueblos primitivos, o sociedades no estratificadas,
recer igualmente de sistemas musicales. Pero no es así, por el
::::I::::::I::::i!:L~_ • o de los axiomas establecidos por la etnomusicología actual
= =- existe música sin sistema. Por muy elemental y primitiva que
~=-=--~-ecerla producción musical de un determinado pueblo, siempre
-= -=- sís ema, el cual puede deducirse del análisis de varias canciones
=:S:":::2S pertenecientes al mismo núcleo social. La aparente contradicción

____"--'- - -==- uso de la palabra sistema con dos sentidos: en el caso de las
-".=--=~--.;~esel sistema es consciente, elaborado voluntariamente al servicio
- -=-==:rinaciones ajenas al fenómeno sonoro. En el caso de las culturas
=-..::lL..-.~ es inconsciente, desconocido por quienes lo utilizan y por ello
=-= _ecir e que se trata de un sistema natural. Como se abusa mucho
-- -==:±lo 'natural" conviene aclarar que se quiere decir con esto. Lalingüística
___ íona un ejemplo útil para entenderlo: las distintas lenguas habladas
~os pueblos diferentes demuestran que tales sistemas naturales
~ Toda lengua tiene un sistema para funcionar, una gramática, una
~~5-- y una fonética, que se manejan de acuerdo a ciertas leyes, las cuales
- - .=-:!edenalterarse sin que la lengua pierda sentido y por lo tanto su poder
unicación. Nadie estableció esas leyes, se fueron formando solas, a
~ el uso. Se supone que sus estructuras fueron evolucionando desde
-~:nuy elementales, de poca potencia comunicativa, digamos, hasta formas
--:::- vez más elaboradas, capaces de comunicar matices y conceptos más
~~ En los lenguajes, la necesidad estableció las reglas y lo que hace ahora
. -=--sillsticaes simplemente descubrirlas. Esa misma tarea es la que se requiere
~ d. campo de la música. Desde luego que los sistemas musicales naturales,
- hay, no pueden consistir en escalas de sonidos ordenadas por altura,
-.,-,...,.-,_ne eso sólo puede ser resultado de una voluntad consciente.
_ ::5, Detectar las constantes que se dan en los giros melódicos, en los
~-f:'r'\-alos, en las direcciones predominantes, en la relación del lenguaje
~ a entonación y cosas similares, es lo que puede ayudar a descubrir el
- szema de un repertorio. Tal vez la palabra estilo pudiera ser adecuada
.=-~-aclasificar el conjunto de esas variables, empleada esta voz con un
seczído circunscrito como el siguiente: empleo de cierto número limitado
=-e:nateriales y maneras de proceder. Esto incluye notas que se usan, y su
::.-ecuencia de uso, intervalos y, sobre todo, algo que difícilmente puede
~otarse como son las formas de empleo de la voz, que va desde gritos a
:;-cñidos, falsetes, guturalidades, vibratos, trémolos y muchos otros efectos.
_ or otra parte el estilo está dado, no solo por lo que se usa y hace, sino
también por lo que deja de usarse y hacerse. El estilo es una especie de
constante de escogencias frente a un cúmulo de alternativas posibles.
§ 16. Es en este contexto que el núcleo melódico ofrece la posibilidad de

vislumbrar la manera en que pudieron haberse ido formando los sistemas
musicales naturales. La toma de conciencia de esta posibilidad permitirá
superar el error que cometen muchos investigadores de campo al recoger
melodías y clasificadas contando los sonidos del mismo nombre que
contienen. Cuando encuentran una melodía cuyas notas coinciden con la
escala pentáfona se sienten satisfechos y dan término a la investigación,
por lo menos de ese aspecto del fenómeno. Cuando encuentran una escala
de tres o cuatro sonidos, tienden a pensar que esa música es más primitiva
que la de cinco. Es una tendencia derivada del prejuicio tan arraigado en
nuestra cultura de confundir cantidad y calidad, o cantidad y progreso.
También es corriente encontrar todavía en escritos etnomusicológicos el
barbarismo "escalas defectivas" que demuestran la tremenda carga
etnocéntrica que aun padece esa disciplina. Más bien el hallazgo de melodías
pentafónicas y heptatónicas, así como de otras formaciones, en una misma
cultura, y a veces en las improvisaciones de los mismos individuos, ha
hecho sospechar a muchos investigadores sensibles quela contabilidad de
los grados escalísticos no ofrece una calificación provechosa. Por otra parte, la
pertenencia de una melodía a una formación escalística determinada supone
la existencia de algún estrato anterior, ya que dicha escala tiene que haberse
formado de algún modo. Una escala de cinco grados es un formación demasiado
compleja para que surja espontáneamente de buenas a primeras. Tiene que
tener necesariamente un pasado. Y ese pasado debe presentar un aspecto
coherente, porque no puede aceptarse que hayan empezando simplemente
con un sonido y posteriormente se hayan ido agregando otros, uno a uno.
Todas las conductas humanas tiene un carácter orgánico y obedecen a algún
impulso estructurado; ningún hecho humano está conformado por la pura
yuxtaposición de elementos simples. Es cierto que tenemos registros de músicas
tribales que constan de una sola nota, y otras de dos. Schneider, Hornbostel,
Sachs y Bose han coleccionado ejemplos. Pero no puede afirmarse que esas
músicas representen el inicio de futuros sistemas. Ni siquiera puede afirmarse
que sean música. Esas sonoridades aparecen siempre inextricablemente ligadas
al lenguaje y puede tratarse de un hablar monótono, por razones mágicas o
rituales. De todos modos es impensable que el factor cantidad, por sí solo,
pueda estar en la base de ningún sistema.
§ 17. El núcleo parece poseer ese carácter orgánico requerido

para constituir
la génesis de las formaciones melódicas. Antes de examinado, sin em-
bargo, en su constitución interna, conviene observado en funcionamiento.
Aún en nuestro tiempo pueden encontrarse músicas formadas por un solo
~_eo" El investigador colombiano Fabio Meza Ruiz nos da la siguiente

¡;::;::::::;scn"pción
de una canción wayuu, tribu de la Alta Goajira 17:
Ejemplo N° 9
L3--1
~ -<>. Núcleo:p-
í!*~ 'f~!~
Canto de Wa 'wai, de calabaza o taparita
Este es un caso interesante de núcleo en estado puro. El desarrollo siguiente

pudo haber sido el asociar dos núcleos, o hacer alguna de las notas en
0[[0 registro, como en el siguiente ejemplo, de la misma cultura wayuu. La
tira es parcial:
Ejemplo N° 10
--------
! I
~
ya la yamaka ya la yamaka ya la yamaka
Núcleos: ~
ya la yamaka
1@~111 ~~! ~~
ya la yamaka ya pü le yu u
Jayeechi 5
En esta canción, la nota Do actúa como recitante 18 y corresponde a la nota

grave del segundo núcleo llevada a la octava. Parece seruna característica
del estilo de canto de esta tribu, ya que se aprecia en varios de los ejemplos
que ofrece la obre mencionada, donde también pueden hallarse otras piezas
claramente estructuradas en uno o dos núcleos en las páginas 21, 34, 35,
36, 101, 103, 109, 110, 131, 132 Y 133. Todos los sistemas conocidos se
organizan alrededor de los tres intervalos clásicos de octava, quinta y cuarta,
por eso es conveniente examinar cada uno de ellos.
La octava
§ 18. La mayor parte de los sistemas musicales se organizan dentro de lo que

hoy conocemos como intervalo de octava. Tal vez esta circunstancia ha llevado
a algunos prestigiosos musicólogos a declarar que la octava, la quinta y la
cuarta son intervalos innatos en el hombre. Esta afirmación tan peregrina la
hace, por ejemplo, Curt Sachs en su libro de 1943, Tbe Rise o/ Music in the
Ancient World, East and West y no sólo una vez sino muchas, como puede
verse en las páginas 64,72 y 75. La investigación moderna en el campo de la
psicología experimental no ha podido demostrar que eso sea cierto, aunque
lo contrario tampoco puede afirmarse con certeza, es decir que sea producto
del aprendizaje. Se observa que cualquier persona no educada musicalmente
efectúa, sin darse cuenta, saltos de octava cuando canta o simplemente habla.
Si se pide a alguien que entone una canción y se le da, para empezar, una nota
demasiado grave o demasiado alta para su registro, en medio de la canción y
en cualquier momento brinca a la octava para ubicar el canto en un registro
más cómodo. Pero si se pide a un músico experimentado que entone una
octava le llevará algunos segundos hacer sus cálculos internos antes de cumplir
el objetivo. Cuando se pide a músicos profesionales que construyan una octava
con un modulador de frecuencia regulable, a partir de un sonido dado, siempre
la desplazan un poco de su exacta definición matemática: el doble de la
frecuencia, debido a que, probablemente, si duplican exactamente la frecuencia,
no oyen el sonido agudo porque se funde con el grave, Esta desviación no es
consciente, surge de la necesidad de diferenciar el segundo sonido del primero.
Los sujetos, músicos que participan en estos experimentos quedan muy
satisfechos con la octava que han construido, pero los registros indican que
difieren en un orden de 4 a 6 y hasta 8 cent. lo cual, en un registro como el del
Dos, por ejemplo, de 512 Hz, (tercer espacio en clave de Sol) corresponde a
una diferencia de frecuencia de 2 oscilaciones que causan desde luego dos
pulsaciones por segundo.
§ 19. El mismo Sachs, sin embargo, y en ese mismo libro, brinda un alternativa
de explicación para el fenómeno de los intervalos supuestamente innatos al
introducir su concepto de "sistema divisivo" para oponerlo al aditivo. Este
sistema surge con naturalidad de la manipulación de los objetos físicos que
producen sonidos, es decir cuerdas y tubos. En tiempos remotos, la operación
Humberto Sagredo A raya 13
más elemental que podía hacer un hombre primitivo que hubiera ya tomado
concíencia del sonido de una cuerda, era dividida en dos partes para obtener un
nuevo sonido. 0, también, observar que cuerdas de distinta longitud dan sonidos
diferentes. Los instrumentos de la especie arpa tienen cuerdas de distintas longi-
tudes para dar sonidos distintos, pero un principio de economía pudo haberlos
llevado a descubrir que en una sola cuerda puede obtenerse la misma variedad de
sonidos si esta es pisada sobre un madero para dividirla en partes. La primera
división, por la mitad, da la octava. La mitad de esa mitad, si se deja libre el
segmento más largo, de tres cuartos, causa el intervalo que hoy llamamos de
cuarta. Dividir la cuerda en un tercio de su longitud tampoco habrá sido operación
demasiado complicada y esta división proporciona, comparado con el sonido de la
cuerda entera, el intervalo de quinta. Véase el diagrama:
Sonido n
,
Octava de n •..•••• -_-·~1---------_-_----'f.~
2 2
L .
Cuarta de n L- ..,;;.3 ' ....•..•...•• L .
4 4
Quinta de n
.......
-------~3~--------~3 2 ' •••••••••••••••••.l.. .
Los círculos indican el punto donde debe pisarse la cuerda en cada caso.
La línea gruesa es el segmento vibrante y la línea punteada el segmento
inmóvil. No tardarían mucho en darse cuenta, al comparar los segmentos,
que la diferencia entre la cuarta y la quinta corresponde a una porción de
cuerda que es exactamente un duodécimo de la longitud de la cuerda
entera. Es decir que si la cuerda se divide en 12 partes, en los puntos 6, 8
Y 9 se encuentran, respectivamente, la octava, la quinta y la cuarta:
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
8a 5a. 4a.
§ 20. Sachs describe flautas encontradas en tumbas egipcias del segundo

milenio antes de Cristo cuyos orificios se encuentran colocados en
duodécimos de longitud, de modo que es seguro que aquellos músicos
conocían esas proporciones. Sabido es, o se cree por lo menos, que Pitágoras
estuvo en Egipto y se deduce que allí obtuvo la sabiduría que lo condujo
a hacer sus famosas mediciones, aquellas que originaron los intervalos
que aun hoy día gobiernan nuestro sistema musical con el respetable nombre
de intervalos perfectos, la octava, la quinta y la cuarta. Pitágoras utilizó
también los números 6, 8 Y 9 para sus cálculos.
§ 21. Si bien los intervalos de octava y quinta gobiernan la mayor parte de

los sistemas musicales a través del mundo, lo cual apoyaría la tesis de que
son intervalos innatos en el hombre, también es cierto que un sistema no
es algo que tenga realidad tangible, es siempre un modelo ideal que se
utiliza para observar la realidad, para darle sentido, pero es impuesto siempre
por el intelecto. Octava, y quinta son categorías que aplicamos a la
observación de esos fenómenos sonoros y cuando no calzan con la realidad
pensamos que se trata de desviaciones casuales accidentales o debidas a
una observación insuficiente del fenómeno. Las categorías son indispensables
para poder ordenar el mundo pero tienen su precio.
§ 22. Numerosas investigaciones, entre las que se destacan las de Diana

Deutsch 19 en psicología experimental, han establecido que el salto de
octava en una canción resulta de un cambio de registro vocal y por lo
general el cantante lo realiza sin darse cuenta. Se recordará que en el
contrapunto de escuela no está permitido hacer saltos melódicos más allá
de la sexta menor, sin embargo se acepta el salto de octava. Esto es así
porque, ubicada dentro de un contexto, la octava no es un intervalo, como
lo son todos los demás, que oponen dos frecuencias diferentes. Dado que
todo sonido contiene la duplicación de su frecuencia fundamental como
componente armónico, el salto de octava es apenas una variable de matiz
dentro de la misma frecuencia. Hoy día se han acuñado los términos "crorna"
y "Pitch Class" para indicar una nota del mismo nombre, no importa en
cual zona del espectro se encuentre." La octava, en el canto espontáneo,
puede producirse por las siguientes razones: a) por el contenido emotivo
de una palabra o sílaba, b) para facilitar la emisión vocal en los extremos
del registro, es decir saltar a la octava superior si la melodía ha comenzado
a cantarse muy baja y vice versa, y e) porque el canto por lo general
comienza con un impulso grande, una espiración súbita del aire respiratorio
acumulado, que va perdiendo potencia gradualmente a medida que se
consume y esto hace que una gran parte de los cantos primitivos comiencen
con una nota aguda y vayan gradualmente descendiendo. Por lo menos
esta es la tesis de Scheneider. La nota aguda puede ser la octava de una .
formación más grave, como en la segunda canción wayuu que citamos. El
salto de octava no destruye la unidad del núcleo. Este fenómeno ha recibido
atención en el campo de la etnomusicología por parte de Marius Schneider 21 ••
Yde Frits Bose." En el terreno de la psicología experimental y cognoscitiva
se maneja el término "generalización de la octava" para designar el
reconocimiento de una nota a través de todas sus versiones dentro del espectro,
se define así el hecho que demos el nombre de Do, por ejemplo, a las frecuencias
de 32, 64, 128, 256, 512, 1024,2048 Y4096 ciclos por segundo. Este no es un
fenómeno universal, ni actual, ni histórico. Los griegos no identificaban las
octavas como un mismo sonido, para ellos era un intervalo más, como lo
sigue siendo para muchos pueblos actuales. Pero el fenómeno como hecho
inconsciente sí parece ser universal porque todo el mundo es capaz de repetir
fórmulas melódicas en distintas octavas, manteniendo intactas las relaciones
internas. Es el reconocimiento consciente de la octava el que no es universal.
y aun hoy día, se puede pedir a cualquier persona con entrenamiento musical
que cante un sonido y que luego haga la octava, arriba o abajo, y tendrá que
ocupar algunos segundos en hacer el cálculo. Pero en su lenguaje diario, o
cuando grita o cuando canta, lo hará sin problemas ... y sin saberlo.
La quinta
§ 23. El intervalo de quinta justa ha gozado de gran prestrgio en la

investigación teórica desde el siglo pasado debido a que se le atribuyen
algunas importantes propiedades. Como intervalo armónico, se observa
que refuerza la sensación de tónica de la nota grave. Esta constatación
empírica fue la que motivó probablemente la prohibición escolar de hacer
quintas paralelas porque las notas secundarias o de paso, si quedan
reforzadas de esta manera, hacen perder coherencia al conjunto. En efecto,
se ha comprobado que cuando se sintetiza un sonido con sus armónicos
respectivos y sus intensidades naturales -es decir donde cada intensidad
queda disminuida al cuadrado de la distancia de la fundamental- si se
aumenta un poco la intensidad del tercer y sexto armónico, que corresponde
a la quinta, el sonido se oye estable. Si por el contrario se disminuye la
intensidad de esos armónicos, el sonido brinda la sensación de requerir
una resolución, posiblemente porque al desaparecer el tercer y el sexto
armónico quedan automáticamente realzados sus vecinos, el quinto, que
corresponde a la tercera mayor y el séptimo que es la séptima menor. En
otras palabras el sonido se convierte en una dominante que busca su
resolución en la quinta inferior. Este es, casi con seguridad, el mecanismo
que explica el conocido "círculo de las quintas". Los teóricos medievales,
que no manejaban conceptos armónicos, comienzan a prohibir, en el
discanto y en el contrapunto, las quintas paralelas ya desde el siglo XIII,
pero no por tratarse de un intervalo de quinta sino por ser una consonancia.
Las consonancias, en esa época, cumplían la función de organizar el
transcurso de la sonoridad, eran los puntos de apoyo que permitían sentir
la pulsación de la música, por eso prescribían que a toda consonancias
perfecta debía seguir una imperfecta, es decir de tercera o de sexta.
§ 24. La otra propiedad de la quinta dice relación también con el tema de

los armónicos. La quinta es el primer sonido diferente del fundamental,
porque los armónicos 1 y 2 son la fundamental misma. Al soplar con
fuerza en un tubo se oye primero un sonido que es la octava del funda-
mental y luego otro que es la quinta. Se p!ensa que en tiempos muy
antiguos los hombres primitivos se dieron cuenta de este fenómeno y
fueron cortando cañas y probando hasta hacer coincidir el sonido natu-
ral de una con el resultante del soplo forzado en la otra, la de mayor
longitud. Esa acción prefigura ya un primer intento de sistematización.
Luego es sabido que ese tipo de coincidencias impresiona mucho a las
mentes simples y es seguro que a partir de ese fenómeno natural aquellos
primitivos habrán comenzado a idear toda clase de relaciones esotéricas,
cosmológicas y mágicas.
§ 25. Junto con la octava y la cuarta, Sachs enrola a la quinta en la clase de

los intervalos estructurales, es decir aquellos que sirven de marco a una
sistematización. También sugiere que la quinta, al igual que la octava, es
una formación compuesta por dos intervalos más pequeños en posición
conjunta, las dos terceras. Cree que la sistematización de la quinta debe
haber precedido a la de la octava, y de modo análogo a como la octava se
divide simétricamente por la quinta, la quinta está dividida simetricamente
por la tercera. La cuarta, sin embargo, a pesar de ser también para él un
intervalo estructural, no le reconoce división simétrica ya que no hay
ningún sonido que separe en dos partes más o menos iguales a ese
intervalo. Aquí fue víctima Sachs de la categorización conceptual que
impone el nombre de las notas y de los intervalos, porque, como se
verá más adelante, la cuarta es perfectamente divisible y esa división
es, justamente, la que le permitió al intervalo de cuarta justa convertirse
en el núcleo melódico primordia1.
§ 26. Hornsbostel, amigo y contemporáneo de Sachs, incansable investigador

de las músicas exóticas, elaboró una teoría acerca de las quintas de soplo, .
Blasquinten, las que son un poco más pequeñas que las justas, 680 cent.
contra 702 que tiene la quinta perfecta. Intentó construir un círculo de
quintas de soplo con el fin de explicar la afinación de algunos instrumentos '"
primitivos, así como la altura de las notas de algunos sistemas distintos al
occidental, pero no recibió apoyo de la comunidad etnomusicológica que
ha olvidado el asunto.
El sistema medieval
§ 27. La quinta, asociada con la cuarta, ha servido de base para la

construcción de muchos sistemas, entre otros los del canto eclesiástico
medieval o gregoriano cuyos modos se dividían, cada uno, en un auténtico
y un plagal compartiendo ambas la misma quinta. Si la cuarta figuraba a
continuación de la quinta el modo era auténtico, si figuraba antes, plagal.
Ejemplo IV'11
ámbito del auténtico (dórico)
<> •
11 • • •
-.. .• o
1'--
• --'
quinta central
ámbito del plagal (hipodórico)
o "Finalis" común a ambos modos

O Recitante del auténtico
<> Recitante del plagal
Este sistema se denominaba "pro tus" , que quiere decir el primero de una
serie, porque había otros tres que Glareanus, en el siglo XVI, llevó a un
total de seis. Se funda en el reconocimiento de cuatro especies de quinta y
tres especies de cuarta (según donde vaya ubicado el sernitono), cuyas
combinaciones daban forma a los distintos modos. Como puede verse en
el esquema, es un sistema perfecto en cuanto a simetría y elegancia, tal
como lo fue el "sistema perfecto" de los griegos. Su adecuación a la realidad
sonora de su época es problemática ya que su elaboración se completó a
lo largo de ocho siglos, desde el tratado Alía musica, de los tiempos
carolingios, hasta Glareanus, bien entrado el siglo XVI.Y en ese largo período de
tiempo la música viva estuvo en constante transformación. Lapregunta sensata es
¿a qué momento de esa larga trayectoria de cambios le calza ese modelo?
Las escalas
\
§ 28. A las categorías de octava y quinta, que presiden cualquier idea de
sistematización musical, hay que sumar la categoría escala que no puede
faltar en ninguna exploración de hechos musicales. El etnomusicólogo
piensa que su primer deber es encontrar la escala de una melodía primiti-
va, cualquiera que consiga. Le parece que es el primer paso hacia una
comprensión del fenómeno, análogo tal vez al descubrimiento de una
gramática para entender la estructura de una lengua desconocida. Pero hoy
día se empieza a poner en duda ese procedimiento. La investigación de los
componentes físicos del sonido y la manera que tiene el organismo de proce-
sar esos datos, están haciendo cambiar las cosas. Una escala musical "verdade-
ra", es decir que registre los sonidos reales que se producen en la entonación
de una pieza musical, tendría muchas más notas que siete, pues cada una,
registrada como tal en la partitura, presenta muchas alturas distintas según sea
la función que está ocupando en el contexto armónico, en el melódico y en el
rítmico." En el parágrafo 11 del apéndice se da una explicación parcial de este
fenómeno. También más adelante en el ejemplo N° 13.
La cuarta
§ 29. El intervalo de cuarta justa constituye una formación sonora de carac-

terísticas muy peculiares. Dice Adolfo Salazar."
"En abundantes ejemplos de músicas vocales de los pueblos de Oriente,

el intervalo de cuarta es el que se presenta con mayor espontaneidad y
facilidad de entonación. Estas circunstancias deben haber determinado el
proceso de admisión de la armonía consonante natural en la voz,24adentro
de un orden inverso al obtenido en los instrumentos. De hecho, una
cuarta es más fácil de entonar vocalmente que una quinta. La entonación
justa de la octava, en cambio, supone, cuando es voluntario, un aprendi-
zaje considerablemente desarrollado".
y en otro pasaje:
"Si la consonancia fundamental de cuarta se produjo en los primeros tiem-

pos de la cultura helénica en un instrumento de cuerdas, este hecho signi-
fica: 1°) el valor musical de la cuarta estaba reconocido como punto de
referencia; 2°) su traslado o adaptación a la lira, tan rudimentaria como
puede suponerse, implica una técnica instrumental calificada, por elemental
que sea. Conjugando ambos elementos, una especie de explicación apa-
rece, el instrumento servía de apoyo a la voz, pero era ésta la que servía
de vehículo directo a la expresión del meloso Más difícil de estudiar la
naturaleza del sonido en la voz, elemento inestable y evanescente, resul-
tará. en cambio, más práctico referirse al sonido como producto del movi-
-;e:1lO de una cuerda. El sonido, practicamente, se confunde con la
uerda misma. En este lugar el sonido no tiene otro nombre que el de
:-' orda y ello no es, en el hombre griego, sino una consecuencia de una
__edisposición repetidamente estudiada por los historiadores: su confu-
síó frecuente entre la causa y el efecto".
~ =_ YJJcilmente puede ser casual que tanto el sistema musical de los anti-
~ - - íegos como los de la India, de la China, del Japón y el de los árabes
~ _ anizados alrededor del intervalo de cuarta. Dionisio de Halicarnaso
'ego del siglo I a.c., dice, en su tratado de retórica, que en el habla
::--~ el paso de una sílaba átona a una acentuada implicaba un salto de
=--~ y Helrnholtz afirmó que en el hablar del norte de Alemania, un énfasis
:-H· ·0 en una frase se hace sobre ese mismo intervalo. Cree Adolfo Salazar
=--'--=' •..•.
~ .= ~ noción misma de intervalo, es decir el concepto de que algo com-
~JeSiIO por dos sonidos constituye una forma, surgió en la antigua Grecia
1:5:A:i:::::!.da a la cuarta justa. De allí derivaron todos lo demás intervalos, es decir
.z: ~-isiones internas de la cuarta, y luego por yuxtaposición, conjunta,
:r-e.::u, más tarde disjunta para encontrar la octava.Pjaap Kunst encontró,
~~ _ pigmeos de la tribu Dem, en la Nueva Guinea, cantos de solo dos
- - - a distancias de cuarta justa."
- -=-_ =.a investigación moderna en el campo de la psicofísica ha puesto otra

-== 2... intervalo de cuarta en el tapete. Burns y Ward, de la Universidad de
_-==-esota 27 que han realizado muchos experimentos auditivos en busca
ze -- bases psicológicas de la sensación de intervalo musical, comunican
~ = su sujetos, músicos de gran experiencia algunos, y estudiantes de
--=-::ca otros, tienden a concebir los intervalos inferiores a la cuarta como
- pequeños que los temperados. Cuando se les dió a elegir entre
~_"--'- res frecuencias alternativas, que giraban alrededor de los intervalos
---=----=-::::cados
tradicionalmente como terceras y segundas, escogieron fre-
~ que quedan por debajo de las que figuran en un piano bien
_"__ - O. Por el contrario, cuando se hizo lo mismo con los intervalos que
~::.=d2.:l entre la cuarta y la octava, escogieron frecuencias por encima de
clasificadas. Es sugestivo que sea justamente el intervalo de cuarta el
::::=:0 de articulación de estos dos fenómenos de sentido opuesto. Los
autores revisan la literatura existente y comprueban que sus resultados son

confirmados por otros experimentadores.
§ 32. Por otra parte, entre los cantos primitivos recolectados por Schneider, Base,
Wiora, Sachs, Hornbostel Yotros figura siempre un buen porcentaje de cantos
cuya estructura gira alrededor de la cuarta justa. Aquí hay algunos:
Ejemplo N° 12
a) Islas Salomón, según Frizzi
b) Indios Yecuaná, según Hombostel
e) Indios Hopi, según Stumpf
d) Camerún, según Schneider
e) Pigmeos africanos, según Schneider

Elvohnnen
~3-:>_El concepto de volumen, introducido por Mursell en 1937, y que inexplicable-

=enre no ha recibido la debida atención en publicaciones especializadas posterio-
res, es de extraordinaria utilidad para comprender muchos de los procesos auditivos
COil respecto a la música. Ordinariamente se emplea este término como sinónimo
ce intensidad, pero aquí se trata de algo diferente. Se refiere a esa sensación de

pesadez, grosor, densidad, o por el contrario delgadez, finura, penetración, etc. que
parecen tener los sonidos según sea la zona de frecuencias en que se ubican. El
concepto es necesario porque va mas allá de la pura sensación de altura. Sabemos
que los sonidos graves nos parecen densos y pesados, y los agudos finos, delgados
y ligeros. Pero, aunque cercanos, los términos volumen y altura no son exactamente
sinónimos. El oído puede captar una ligera diferencia de altura entre dos sonidos y
conservar la misma sensación de volumen. Por otra parte, un aumento considera-
ble de intensidad puede hacer variar el volumen de un sonido sin que cambie se
altura. La función más interesante de este concepto es particularmente su referen-
cia a los cambios de frecuencia sin pérdida de volumen que puede experimentar
una nota y que es lo que permite la conservación de un intervalo a pesar de las
desviaciones de frecuencia que pueda sufrir, dentro de un cierto límite de toleran-
cia, desde luego. Más aún, Mursell asegura que es esta capacidad justamente la que
permite categorizar los intervalos. Hay bastantes hechos que comprueban esta ase-
veración. 1) Experimentos hechos con bandas de ruido blanco (zonas estrechas del
espectro sonoro que contienen muchas frecuencias no armónicas, es decir ruidos),
demuestran que es posible escuchar una melodía de ruidos. Esto es así porque cada
banda se parece a una nota (ocupa un lugar preciso, aunque de cierta anchura,
dentro del espectro total). Se oyen intervalos porque el oído es capaz de comparar
una zona con otra. 2) El sonido de los timbales es un ejemplo natural del experi-
mento descrito en el número 1, porque las notas que se oyen son conglomerados
muy densos de frecuencias (las membranas no pueden dar frecuencias puntuales ni
armónicos exactos: son frecuencias estadísticas, zonas relativamente amplias del
espectro). Sin embargo podemos escuchar en el timbal intervalos clasificados. 3)
Los intervalos que oímos en el piano difieren en frecuencia de los que oímos todos
los días en el canto vocal y en los instrumentos de viento y cuerda: los del piano
están temperados, los otros son naturales. Sin embargo no advertimos que sean
diferentes. 4) Dentro del contexto musical, y en un instrumento de sonido libre,
como el violín o el canto, un mismo intervalo es ejecutado de diferente
magnitud según sea la función que el ejecutante asigne a las notas del
intervalo. Mursell da el siguiente ejemplo."
Ejemplo N° 13
- _.~
4:3 21: 16
. J= I~-
I
U
4:3
..
" 21 : 16
(1
4:7
Cuarta justa Cuarta justa Séptima menor
de razón 4:3 de razón 21:16 natural de 7:4
(de 498 Cents) (de 471 Cents) (de 969 Cent )
En el primer caso, el Fa está en función de tónica y produce con el Do una

cuarta justa perfecta, de razón 4:3 (498 cent.). En el segundo, el Fa se oye
como si fuera la séptima de dominante sobre la nota Sol, y el ejecutante,
instintivamente, corrige la afinación para hacer una cuarta de razón 21:16
(471 cent.) , la cual tiene 27 cent. menos, esto es un octavo de tono más
bajo que la cuarta estándar. El intervalo Sol-Fa, en la escala natural tiene
una razón 7:4 (969 cent., el temperado 1000), y ya en el siglo XVIII,
Kirnberger, un discípulo de Bach, clamó por su reconocimiento como el
más apto para cumplir la función de séptima de dominante. 29 5) Numero-
sos experimentos han demostrado que aún los músicos más experimenta-
dos tienen dificultades para nombrar los intervalos que escuchan cuando,
en el laboratorio, se los presentan con sonidos puros. El oído parece nece-
sitar una zona relativamente ancha del espectro para reconocer el sonido.
6) El vibrato es un recurso expresivo que se presenta con naturalidad en la
voz cantada, y fue incorporado a la ejecución instrumental en el siglo
XVIII. Este efecto, consistente en una modulación de la frecuencia, a una
rata de 6 a 8 por segundo, presenta diferencias de altura que van de un
cuarto a tres cuartos de tono. No obstante escuchamos los intervalos can-
tados, o ejecutados con vibrato perfectamente aceptables. En resumen: el
término volumen, a falta de otro mejor, alude a la realidad psicológica de
la audición que consiste en oír los sonidos, no como un punto geométrico,
que tiene posición pero no dimensión, sino como un fenómeno de cierta
corporeidad o anchura. Este fenómeno hace posible escuchar categorías
de intervalos, no intervalos de altura. El sonido superior de una tercera
mayor, por ejemplo, puede comenzar a subirse gradualmente y siempre se
oirá una tercera mayor hasta un límite donde, súbitamente, aparecerá el
intervalo de cuarta. La fonología lingüística ha explorado este mismo
fenómeno: la posición intrabucal que produce el sonido de una "a", por
ejemplo, puede comenzar gradualmente a modificarse para llegar a la po-
sición de la "e". En ningún momento el que escucha percibirá un cambio
sino que repentinamente oirá una "e", sin transición. En este sen-
.::::::lC:::=:-~
se "::-~eque las vocales son "categorías sonoras". El concepto de "cate-
~ o forma de percepción ha sido bien estudiado por la psicología
.:-::::s::ici\,-a
y posee, incluso, una fórmula matemática, después de los
e Thurstone."
:-=- ~=cientemente, Burns y Ward, ya mencionados, diseñaron experi-

~~-,-==:?<Uaaplicar a la audición musical los hallazgos que el grupo de
........•.
~~dores del Laboratorio Haskins 31 había obtenido en el estudio
esos lingüísticos y quienes, justamente, acuñaron la expresión
:~?ción categórica" para la discriminación de fonemas. Piensan estos
-=o que la categorización es un mecanismo creado por el funciona-
~=--;:} cerebral para reducir la carga informativa: consiste en desestí-
- 2.:: pequeñas diferencias cuando no son imprescindibles para el
__ -;-':siro inmediato al que se va a aplicar el concepto. En el fondo,
~ percepción es categórica, porque, como lo ha establecido la psi-
___ -;t cognoscitiva, el estímulo desencadena estructuras de reconocí-
=-=---u. con las cuales los mecanismos perceptivos exploran el estímu-
s: .=: = as estructuras están almacenadas en la memoria, o son la me-
==¿~misma, solo pueden contener conceptos generales, los detalles
:~~~ares de cada cosa serán objeto de examen en la ocasión en que
:=- z.ecesitc y en esas oportunidades actuará la llamada memoria a corto
=- -':'=D. Como sea, la categorización que la tradición ha hecho de los
~dos "elemento de la música" resulta extremadamente conflictiva a
-=- _::2 de los experimentos que se han hecho, encaminados a compro-
adecuación a los hechos.
_ ::::. Trabajando con músicos de alta preparacion y experiencia, los

"::":::D~esexploraron la discriminación de razones de frecuencias e iden-
:..2cacíón de las categorías que se conocen como intervalos musicales.
~ sometió a los sujetos a la audición de dos sonidos de distinta fre-
_encía donde una de ellos estaba fijo y el otro podía ser manipulado
~:}: el sujeto, subido o bajado a voluntad. Mediante el procedimiento
~ado de ajuste, cada sujeto podía explorar el espectro para hallar
~_diti~amente la altura que asociaba con el intervalo solicitado. Cuan-
.:D estaba conforme le avisaba al experimentador quien tomaba nota
r;e la razón matemática dada entre la frecuencia escogida y la del soni-
::'0 fijo, es decir, medía el intervalo. El generador que manejaban los
~'etos era capaz de producir un sonido continuo, que les permitía
..:eslizarse a voluntad desde el unísono a la octava, ocupando todos los
?O ibles lugares intermedios. Los sujetos fueron explorados varias ve-
oes - en distintos días. Los resultados del experimento fueron los siguientes.
Se anotan los valores en cent. unidad de medida que vale un centésimo de

semitono temperado, es decir que del Do al Do! hay cien cent, al Re,
doscientos, y así sucesivamente.
* La tercera menor, de valor 300 cent. fue clasificada como tal

a partir de 250 y hasta 360 cent.
Esto es, cincuenta por debajo y 60 por encima del valor estándar, lo que en
jerga musical llamaríamos una tercera bien afinada. Nótese que 50 cent.
corresponden a una cuarto de tono.
*Latercera mayor, cuyo valor es 400 cent. fue clasificada como

tal a partir de 312 y hasta 480 cent.
"La cuarta justa, de valor 500 cent. fue clasificada como tal a
partir de 412 y hasta 550 cent.
Se esquematiza todo esto en un diagrama:
200 250 300 350 400 450 500 550

_uul 1 1 1 1 I 1 1 1 1 I 1 1 1 1 I 1 ..11 1 I 1 l LLLtL I 1 1--, LUJ n
t t
dispersión
de la 3" menor
t t
dispersión
de la 3" mayor
t t
dispersión
de la 4" justa
Téngase en cuenta que cuando se dice que la tercera mayor tiene 400 cent,
se alude a una categoría puntual, a una afinación precisa, es decir que si el
Do se escuchó con una frecuencia de 261 Hz la tercera temperada debe
oírse exactamente de 330 Hz. Si se oye de 331 ya no son cuatrocientos
cent., porque a esa altura del espectro, una sola oscilación corresponde a
una diferencia de 5 cent.
~:rra1eza de los intervalos musicales
=r. Los autores dejaron sentado, además, el hecho que la sensación de

~-alo no es un fenómeno periférico, esto es que ocurra a nivel del
_:~. Porque pudiera pensarse que las dos frecuencias componentes, al
sGicarse en la membrana basilar o estructura del oído interno, produjeran
-=:. sensación que caracteriza a cada intervalo. Pero no es así, porque los
resultados son los mismos si el estímulo es dicótico, es decir, si mediante
.::..,
....
dífonos se hace oír una frecuencia distinta por cada oído. Por lo tanto,
ncluyen, los intervalos se integran a nivel neuronal. Esto quiere decir
--:._eresultan de la acción del sistema nervioso central, sin la intervención
ce componentes mecánicos. Cada sonido en particular se inicia en una
acción mecánica, cual es movimiento del tímpano, y también puede con-
~aerarse mecánico el movimiento de la membrana basilar hasta el instante
en que se transmuta en impulso nervioso en las células pilosas u órgano
:e Corti. Pero la sensación de intervalo, o comparación entre dos de esos
::JOvimientos mecánicos, es, si se nos permite la imprecisión, mental.
_-aturaleza de las notas musicales
.• 3 . Robert Francés, que ha diseñado experimentos precisos para deter-

minar el fenómeno que Mursell llamó "volumen" acuñó el término
Abstraccion notale, abstracción de nota, para definir el proceso psicológi-
eo que da por resultado el concepto de nota musical, que al parecer dista
mucho de ser una frecuencia, como se nos ha enseñado. Con mediciones
precisas, detectó que una nota considerada correctamente afinada se com-
pone, dentro de una unidad de tiempo dada, de un 20% de altura correcta,
un 25% de frecuencias completamente ajenas y un 55% de toques instantá-
neos y alternativos de esa frecuencia. Es decir, que en una nota de dura-
ción, digamos de 10 segundos, solamente en dos de ellos la frecuencia es
la que se supone que debe tener. Durante 5,5 segundos oímos frecuencias
que se mueven alrededor de la correcta (posiblemente debido al vibrato)
y 2,5 segundos de ruido, tal vez relacionados con el ataque. De un modo
general, una nota podría definirse así: "construcción psicológica en base a
los siguientes materiales: a) conjunto de frecuencias presentes dentro de
una unidad de tiempo y b) significado que se le otorga, como dirección,
expectación, ubicación dentro de un modo y otros imponderables" Y
§ 38. Que los intervalos son categorías, más que comparación de frecuen-
cias precisas, ha sido demostrados solicitando a músicos muy experimen-
tados que fabriquen intervalos en el laboratorio, en la forma descrita antes.
Los resultados demostraron diferencias de apreciación en las magnitudes,
no solamente entre distintos músicos, sino lo que es más notable, en un

mismo músico en días diferentes. Las discrepancias iban de 14 a 22 cent.,
considerables, si se piensa que 25 cent. hacen un octavo de tono. En
ningún momento las discrepancias pueden achacarse a limitaciones auditivas
porque las investigaciones de Wever determinaron que, en el laboratorio
por lo menos, el oído es capaz de distinguir 64 diferencias de frecuencias
dentro de un semitono, en la zona de los mil ciclos, lo que significa cam-
bios de apenas una vibración." Investigaciones más recientes han dado
valores que parecen increíbles: 300 diferencias dentro del ámbito de un
semitono, claro que en condiciones de laboratorio muy elaboradas.
Naturaleza de la afinación
§ 39. Sobre este mismo tema, el teórico austríaco de la musica Víctor

Zuckerkandl, relata el siguiente experimento realizado por Otto Abraham:
"El objetivo del experimento era comprobar si la mayoría de los cantantes,
populares y profesionales, entonaban las notas según el sistema Temperado
o según el Natural, a fin de contribuir a acabar con la ácida controversia
entre partidarios de cada uno de esos sistemas. Se hizo cantar la misma
melodía a una buena cantidad de sujetos dentro de un amplio abanico de
diferencias en cuanto a su instrucción musical, y se registró minuciosa-
mente cada sonido en un osciloscopio. El resultados de las mediciones fue
sorprendente e inesperado, al punto de convertir en un sin sentido la
consulta original. Los cantantes no entonaban en ningún sistema clasifica-
do, simplemente cantaban fuera de tono. El resultado fue el mismo para
todos: con bajo o con altísimo entrenamiento musical, con gran sentido de
musicalidad o con ninguno. Sobre un escala de referencia que asigna el
valor de 100 unidades a cada semitono, los sistemas natural y temperado
difieren en valores que van de 2 a 14 como máximo, pero los cantantes,
cuando debían hacer 300 o 316 (tercera menor temperada y natural, res-
pectivamente), hacían 286. En lugar de 500 o 498 (cuarta justa), hacían
586, casi una cuarta aumentada. Tales hechos no pueden discutirse en
términos de deficiencia de afinación, los cantantes simplemente cantan
notas diferentes a las prescritas por la teoría. Lo más significativo de este
experimento es que fue necesario recurrir a un complicado aparataje físico
para detectar estas grotescas distorsiones de las alturas, esas notas falsas,
porque la audiencia, que incluía músicos de primera categoría, no se die-
ron cuenta en absoluto" .34 La comunicación de los resultados dejó perple-
jos por igual a cantantes, músicos y experimentadores.
§ 40. Resulta sorprendente que músicos experimentados no detecten esas

desviaciones tan contundentes que registran los aparatos. Uno se pregunta
_~_= ocurre entonces cuando uno oye una nota de la cual está seguro que
-- cesafinada? El estudio cuidadoso de las ocurrencias de tales desvía-
_-= - tonales demostró que se producen' siempre en la dirección del
ímiento melódico. Robert. Francés diseñó un experimento ingenioso
=-- ~ ambiente natural, ajeno al laboratorio: bajó en un cuarto de tono las
--''''rr",,,,c correspondientes a las notas Mi~y La~de su piano, invitó a una
_-_ -'encia selecta y tocó una pieza en Do menor. Todos se mostraron muy
~echos. Tocó luego una pieza en Mi mayor y todos los oyentes se
~_t:·aron de escuchar fuertes anomalías de afinación-" Con esto compro-
-=-ó ?rancés que las notas poseen dirección, o, dicho con más precisión: los
~ecanismos de la percepción asignan a cada nota una dirección y si la
- sviación de la frecuencia está en el sentido de la dirección se siente satisfac-
L de lo contrario se rechaza. Se da por supuesta la verdad de la inversión
.=e ese experimento, es decir que si Francés hubiera elevado las frecuencias
1Reª Y del Sof , la segunda pieza, en Mi mayor, es la que se hubiera oído
risfactoria e intolerable la. otra, en Do menor. Dentro aún de este contexto
3ly que mencionar que Alan Lomax, en su sistema Cantometric, diseñado
para la clasificación de amplios repertorios melódicos, estableció la categoría
"Raspiness", aspereza, que coincide con el concepto de "volumen" de Mursell.
Lna síntesis del sistema de Lomax puede verse en Bruno Nettle."
El problema de las escalas

41. Las escalas musicales han constituido hasta el momento el patrón
referencial de los análisis melódicos, pero la Teoría de la Información nos
ha hecho conscientes de que la escala musical como patrón plantea pro-
blemas de difícil solución. Una escala de siete grados representa un poten-
cial combinatorio demasiado grande. Las permutaciones posibles de los
siete grados de la escala, sin repetir ninguno, alcanzan a siete factoríal, es
decir a 5040, y los de la escala cromática a 12 factoríal, que da el increíble
número de 479.001.600. Estas son las posibilidades de continuación a que
nos enfrentamos cada vez que tocamos una nota cualquiera y queremos con-
tinuar, pero como sabemos que la economía de medios es una constante que
caracteriza a todo proceso creativo, es muy poco probable que las construc-
ciones melódicas tengan por fundamento las escalas. El lenguaje hablado,
que funciona también con sonidos, no los combina uno a uno, sino que
trabaja con grupo completos que se presentan siempre del mismo modo.
La Lingüística nos enseña que las palabras se construyen con grupos de
sonidos preestablecidos por la tradición de una determinada lengua y son
siempre menos en número que los sonidos individuales considerados
fonéticamente. El alfabeto, tanto el literal como el fonético, es una cons-
trucción teórica, un repertorio deducido de un análisis que ha segmentado
artificialmente la realidad lingüística. Los análisis espectral es del lenguaje

en funcionamiento, que es posible realizar hoy día, no encuentran prácti-
camente ninguno de los sonidos clasificados en el alfabeto, y las
segmentaciones posibles no muestran semejanzas con los sonidos que
supuestamente tiene una palabra si son pronunciados uno a uno y regis-
trado su espectro sónico. La literatura sobre este tema es extremadamente
profusa, pero puede leerse con provecho un trabajo de Liberman y cola-
boradores que es de fácil acceso Y
Los intervalos en contexto
§ 42. El mismo trabajo que han hecho los lingüistas experimentales con los
sonidos del lenguaje, lo han hecho los psicólogos con los sonidos de la
música. Descubren que los intervalos clasificados como segundas, terce-
ras, sextas, etc. tienen, cada uno, su razón matemática de relación de
frecuencias y son fácilmente reconocibles, con un poco de práctica y sin
necesidad de ser músico, si se los escucha uno a uno. Pero dentro de un
contexto melódico todo cambia. Ni los intervalos tienen medida estable ni
el reconocimiento es posible, a menos que el sujeto reproduzca de memo-
ria una melodía y se detenga en cada intervalo para examinado. En tal
caso el intervalo toma inmediatamente la medida estándar y el experimen-
to se ha perdido. Otros experimentos que se han hecho, tanto con huma-
nos como con animales, es crear un reflejo condicionado en respuesta a
un determinado intervalo sonoro. A un perro de experimentación se le
condiciona a salivar cada vez que escucha un intervalo de sexta menor.
Esto se consigue, en situación de iaboratorio, proporcionando alimento al
animal inmediatamente después de haberle hecho oír el intervalo. Luego
de repetidas experiencias el animal responde, es decir saliva, al oír los
sonidos y antes de ver el alimento. Esto es lo que se llama un reflejo
condicionado. Se le somete luego a un proceso de discriminación hacién-
dole escuchar distintos intervalos que no son seguidos del refuerzo de
alimento. Esto es para .controlar que el animal responda no a la pura
sensación de sonido, sino al intervalo específico. Se consigue esto reforzando
exclusivamente los intervalos de sexta menor. Un segundo proceso de discri-
minación fina permite, tras sucesivos ensayos, que el animal responda exclu-
sivamente a los intervalos de sexta menor temperada porque no recibe refuer-
zo para intervalos que no presenten esa exacta medida. Al cabo de un tiempo
al animal responde únicamente al intervalo afinado. Pues bien, los investiga-
dores constataron que cuando el intervalo-estímulo se le presentaba al animal
formado parte de una formación melódica no había reacción."
:a:n-L-LLativa: música sin escalas
--.... .••_ .•.•
::2. - vestígación musicológica

ha reunido datos que permiten sortear el
-=--'-t~ sin salida de las escalas. Por ejemplo, nos dice el profesor Ismael
.' .ez de la Cuesta, que:
-~ técnica de variación y de composición en el canto judío, así como en
Oriente en general, está basada en fórmulas melódicas breves que se
:-..1XIaponen, pero no escuetamente, sino combinadas con notas de enla-
ce. de acuerdo a la habilidad de cada músico o cantante. Cuando el mú-
síco occidental concibe una melodía como un todo pierde esa perspectí-
va y cree ver una escala como armazón del transcurrir melódico, pero nó
es así. Para un análisis real es necesario conocer las fórmulas o melotipos
cruantes allí. Si esto no es posible, la observación cuidadosa puede suplir ese
conocimiento, en base a la siguiente norma: si determinados sonidos apare-
cen siempre agrupados, 10 más probable es que se trate de un melotípo"."
-::::=: ena observación extremadamente importante que toca justo el punto

-:._:::se ha desarrollado, esto es que las melodías están hechas de patrones
- =-0 de simples notas combinadas o asociadas. Esto lo saben todos los
_:sicos del mundo, menos lo occidentales que se han formado dentro de
sistema en que la notación ha pasado a ocupar el primer lugar en los
_ceptos dejando la parte sonora en segundo lugar. La notación de la
- sica para tener sentido, necesita de las escalas y es muy probable,
::a:no sugiere Gustave Reese, en su libro sobre la música medieval, que el
.=.esarrollo de la notación y la formación de las escalas hayan sido hechos
~-alelos, porque para poder convertir un sonido en signo hay que, previa
-=- necesariamente, individualizarlo. A este aspecto es oportuno citar aquí
cna anécdota que relata Sachs en su libro sobre la música oriental, dice:
"A un músico no influenciado por la cultura occidental puede costarle

bastante trabajo comprender qué cosa es una escala, y aun cuando lo
consiga le costará deducirla de su música. Fax Strangways que entrevistó
a un músico de la tribu Kadar del sur de la India, escribió 'es curioso 10
difícil que fue conseguir que el hombre hiciera una escala en su instru-
mento. No tenía la noción de tocar una nota sola sino que siempre lo
hacía en grupos. Por fin conseguí que tocara las notas una a una
sujentándole yo los dedos mientras lo hacía'." 40
achs concluye este relato con una observación de su propio ingenio "Para
un ejecutante nativo, una nota extraída de un contexto melódico no tiene
más realidad que un pelo tomado de la piel de un animal". No cabe duda que
la escala es a la música lo que el alfabeto es al lenguaje: una abstracción útil
para una primera aproximación a la comprensión de los fenómenos pero

incapaz de penetrar en la esencia de los mismos.
§ 44. Resumiendo, la escala queda descalificada como explicación de los pro-

cesos melódicos por dos hechos irrebatibles: 1) Ni las notas por sí mismas, ni
sus relaciones en pares (intervalos) tienen valor absoluto porque se modifi-
can cada vez que entran en una formación más compleja. Esto ocurre porque
comienzan a operar allí las leyes de la percepción que producen balances y
compensaciones entre los componentes, cualesquiera que estos sean. 2) El
número de componentes, 7 u 8, es excesivo para construir un patrón capaz de
generar transformaciones significativas. La coherencia que parece poseer la escala
deriva de las formaciones más pequeñas de que consiste, esto es de los tetracordios.
El núcleo melódico en acción
§ 45. Que es posible prescindir de las escalas lo demuestra la perspectiva

asomada por el profesor de la Cuesta con relación a los melotipos, (ver § 43).
Así es posible analizar por ejemplo el canto gregoriano sin tener que recu-
rrir al zapato chino de los modos eclesiásticos, teoría que, por otra parte,
equipara erróneamente modo y escala. Véase por ejemplo este fragmento
de la secuencia Víctima paschali."
Ejemplo N° 14
• • •
I~ ~ ..
IVic-ti-mae
• • • • • •••
pas-cha-Ii lau- des im-rno-Ient
• •••
Chris ti= av nl 2.Ag-nus
• •
re-de-mit
I~. • • • • •• • • ••• • ••• ••••

o - ves: Chris- tus in- no- cens Pa - tri re- con- ci- 11- a- vit pec-ca- to-res
Es posible analizar este fragmento en términos de núcleos melódicos, como

se ve a continuación.
Análisis: b = bordadura p = nota de paso N = núcleo
N N N N N N
b p p b b b P P b P P
:.---::vez que el concepto de núcleo se incorpora a la conciencia
- -.::= ~= que analiza una música, automáticamente quedará modifica-
-_ de los esquemas melódicos y afinada su intuición para perci-
~:!2:'::;:::es inéditas. Examinando por ejemplo los cuatro volúmenes del
'J musical popular español de Felipe Pedrell, encontramos
~::::::~:':;:l"r'r¡~ una
_~_-~- "= canciones que giran alrededor del núcleo. La número 91 del
---=.::::::::.:~~.:'- ero por ejemplo, es un núcleo puro. No tiene sentido decir
_ =-J ento de escala, porque si así fuera, ¿de cuál?
Eiem:pJo ~o 15
Pedrel N° 41
Se-re-no, han da - do las on - ceo
=.:::--::s:;:;:::;:-:=- ~ ~' caso de núcleos entrelazados, como la canción N° 7 de

_::::!1enque citamos aquí transcrita un tono más alto.
Pedrel N° 7
- :=; -.: - ñi- to mi - o que tu madre nC!es~enca_ sa.
• .:;:;!- -:::-=:::.=:::::-=--==::'::-:5 de Asia y de Oceanía que muestran claramente que

~~-.,- - - - ore la estructura del núcleo, pueden verse en el libro
_--= -e lturas musicales del Pacífico, el Cercano Oriente y
-,"- --;= _L.ÍanZaEditorial, Madrid 1985. Los ejemplos musica-
- - - - =:-= libro provenientes de Nueva Guinea y de Hawaii,
casos de núcleos puros, sin ornamentaciones.
. Las escalas pentafónicas
§ 47. En esta categoría de núcleos ingresa todo el inmenso repertorio de

música pentafónica que se halla dispersa por el mundo, ya que las así
llamadas escalas pentafónicas no son sino combinaciones de dos núcleos.
Estos pueden aparecer yuxtapuestos o con una nota común. En ambos
casos producen escalas pentafónicas. Obsérvese el esquema:
Ejemplo N° 17
Yuxtapuestos o disjuntos Con nota común o conjuntos
~~;z~-::G3~
.~~¡@z:C:=;:~
1~fJ)m
§ 48. Desde que lo propuso Curt Sachs, algunos musicólogos gustan distin-
guir entre pentatónico y pentafónico. Este último término se hizo necesa-
rio para referirse a ciertas escalas que no presentan el esquema de tercera
menor + tono típico de la escala pentatónica, como se creía que ocurría en
el Pélog javanés, que supuestamente divide la escala en 5 partes iguales y
por lo tanto la transposición de sus sonidos no genera formaciones dife-
rentes. Esta distinción no tiene sentido hoy día que se sabe que Pélog no
es tan simple como se pensaba."
§ 49. También se debe a las afirmaciones de Curt Sachs la creencia de que

el origen de las escalas pentafónicas hay que buscarlo en el círculo de las
quintas, "detenido oportunamente" según sus propias palabras, es decir en
una serie como Fa-Do-Sol-Re-La, y el de la escala heptáfona, en la misma
serie con el añadido de cc piens", o notas de adorno, por debajo de cada
uno de los sonidos que forman una cuarta justa." El libro de Sachs es de
1943, pero ya once años antes en 1932 el ruso-polaco Joseph Yasser había
publicado su libro sobre el desarrollo de la tonalidad" donde hace un
estudio de las escalas chinas. Allí se refiere a los "piens" y entrega el
siguiente esquema:
Ejemplo N° 18
[O]
o
I~ () o 1I
F
(1
F I
kun shang chiao chin yü [kung]
pien- chih pien- kung
( 1. Yasser: HA Theory of Evolving Tonality", pág. 34)
s. sin embargo no cita a Yasser, ni éste a Sachs. Es evidente que ambos

- ~ran en Carl Stumpf que había publicado un artículo sobre el sistema
- ~ de Siam en el cuaderno 3, de las Beitrage zur Akustik uns
tiaotssenscbaft en 1901. Al disponer la escala tan asimétricamente, en
=:. esquema señalado, se echa de ver el prejuicio de que las escalas han de
endentes. Si se nos dice que el "pien" es una nota de adorno, es más
-=>" to pensar en una formación como la siguiente:
I~O %::;¿: (9 J::;;¡ a (9

/ -, /
-:..~ de verdad tendría sentido melódico y nos facilitaría, además, el valioso

-- -_" de cómo el tricorde primitivo, o núcleo, pudo haberse convertido en
-,--_~.-,'=_ Desde luego que Yasser hizo derivar esa escala pentafónica del
_~ - .::e zas quintas, de acuerdo a la moda del momento, y sintió reafirmada
~_.--"-r.-...• porque los antiguos chinos hicieron sus cálculos, igual que los
-x~S=;.::c.:-5.. en base a una progresión de razones de 2/3. Y fueron más allá
_ es sí los pitagóricos calcularon 12 quintas sobre 7 octavas para
discrepancia conocida desde entonces como "comma
-::J:::Z7'::'C. - - .io chinos llegaron hasta 53 quintas sobre 31 octavas. Por qué
se -=--",-ieron allí, no se sabe, ya que podrían haber seguido hasta el
::::::== _::= piensa que la serie del tres (la quinta) jamás podrá encontrar-
....=. sede del dos ( la octava). La diferencia de 53 quintas sobre 31
.....,..~_.=-::.......::::intervalo de 4 cents, lo cual es un sexto de la comma pitagórica.
=- _ - antiguos chinos eran capaces de oir esa diferencia.
quintas
~o de las quintas como generador de las escalas es un mito
- tenido con férrea persistencia, repetido una y otra vez, pero
::= ~ explicado cómo ocurre que sonidos tan alejados hayan venido
denadamente en el espacio de una octava. Las seis quintas
= =--~ -':'er-enpara formar la escala diatónica común ocupan tres octa-
--..2. ~""ta aumentada. Tal vez sea la fama de que gozaron Pitágoras
y sus seguidores durante la Edad Media, y más aún en el Renacimiento, lo

que ha contribuido a perpetuar hasta hoy sus ideas. El error fundamental
de esos enfoques es que han querido explicar la práctica de la música por
la teoría en lugar de proceder al revés: construir teorías a partir de la
observación de la práctica. Explicar es encontrar la ley a la cual pertenece
el hecho que se explica y la práctica musical es antes que nada una con-
ducta. Por lo tanto las leyes que pueden explicarla deben buscarse necesa-
riamente en un área que incluya al organismo humano. En lugar de recu-
rrir al círculo de quintas, las escalas pentafónicas pueden derivarse del
núcleo, que en su origen es un simple canturreo, una conducta extrema-
damente sencilla del organismo. Obsérvese ahora que del enlace de tres
núcleos conjuntos se pueden derivar las formaciones hexacordales:
Ejemplo N° 19
1~~~~:~1Z~. ª. ;
~~:~~
y de cuatro, la escala heptacordal, nuestra común diatónica:
Ejemplo N° 20
y hasta la escala dodecafónica puede ser derivada del núcleo:
Ejemplo N° 21
~i~···
~7~
I@-!- ••••• •
863 I 10 5 12 7 2 9 4 II
( Los doce sonidos de la escala cromática numerados desde el Do = I )
La estructura del núcleo
: 51. El núcleo, en sus notas extremas, forma un intervalo de cuarta justa.

E te intervalo es el de más fácil entonación, el más natural, el que surge
e pontáneamente incluso durante el lenguaje hablado, en los gritos de
llamada y en la emisión de la voz en estados emotivos. Históricamente
ha sido el intervalo básico de las primeras sistematizaciones. La lira de
los antiguos griegos, por ejemplo, tenía 7 cuerdas de las que cuatro
llevaban afinación fija, inmutable, las tres restantes cambiaban su afina-
ción según fuera el modo en que se estuviera ejecutando. Las dos cuer-
das extremas estaban separados por un intervalo de octava justa. Las
dos del centro formaban, la más grave un intervalo de cuarta justa con
la inferior y la otra, un intervalo de cuarta justa con la superior. Entre
ambas había un tono de díferencía." Este es el esquema:
cuerdas}
de la lira
mi la si mi
~L..y-..J~
cuarta tono cuarta
Más adelante los teóricos griegos desarrollaron el Sistema Teleion (o gran

sistema), donde, tomando como base la afinación de la lira, que represen-
taba al pequeño sistema, añadieron una cuarta por arriba y otra por deba-
jo. Las cuartas que se agregaban tenían una nota común con las primitivas
y se llamaban por ello conjuntas. En algún momento se dió el nombre de
tetracorde a esas formaciones cuando se constató que era posible colocar
dos notas móviles, es decir, sonidos de afinación flexible, entre los pilares
que formaban los sonidos del intervalo de cuarta. El sistema quedó enton-
ces integrado por dos tetracordes conjuntos (Synemmenon) , los agregados, y
dos disjuntos (Diezeugmenon), los primitivos. Este es el Sistema Teleion:
Ejemplo N° 22
~~ ti-
'----y---'~ ~~ L
conjunto disjunto disjunto conjunto Poslambanómenos
§ 52. La distinción que hacían los griegos entre tetracordes conjuntos y

disjuntos y el hecho de haber acuñado palabras específicas para distinguir-
los, tiene que haber tenido una razón, que desconocemos, pero es un
índice de que el núcleo del sistema era el tetracorde y no la octava. Tan es
así que cuando se agregó una nota La, grave, para completar el sistema, se
le dió un nombre especial: la llamaron "proslambanómenos", sonora pala-
bra que quiere decir simplemente "nota añadida". Conviene para nuestros
fines tener en cuenta que los antiguos griegos llamaban sistema a toda
reunión coherente de sonidos a partir de dos: así reconocían el bicordio, el
tricordio y el tetracordio. El bicordio era lo que para nosotros es la cuarta
vacía: solamente las notas fijas, sin nada en su interior. El tricordio agrega-
ba una nota central, como en la parte grave de la lira, y el tetracorde dos.
Estas formaciones las atribuía la mitología a Apolo, a Atenea y a Hermes, lo
que indica que pertenecían a la más antigua tradición.
§ 53. La forma de llenar el espacio entre las notas extremas de ese intervalo
de cuarta justa, base de todo el sistema, fue motivo de largas discusiones y
elaborados tratados, tanto en la Antigüedad como durante la Edad Media.
La moderna investigación científica en materia de audición musical ha
reabierto en nuestro tiempo esa polémica, lo que indica que aquellas no
eran discusiones ociosas o puramente teóricas. Las distintas maneras de
ubicar los sonidos interiores del tetracorde, dió origen a los géneros.
§ 54. Los griegos distinguían básicamente tres géneros de tetracordes:

diatónico, cromático y enarmónico. Pero Aristógenes, en el siglo IV a. de
C., más sensible a la música práctica de su tiempo, clasificó no menos de
seis géneros al distinguir pequeñas diferencias, que llamó matices CKhroai).46
Es conveniente hacer notar que Aristógenes, el más serio informante que
tenemos de la Antigüedad, jamás proporcionó normas de afinación para la
octava. Sus investigaciones se limitaron al contenido interválico de la cuar-
ta justa." Es con Ptolomeo, en el siglo II de nuestra Era, que aparece el
sistema centrado en la octava, con sus dos tetracordes separados por un
tono de razón 9:8. Boecio, a comienzos del siglo VI, tradujo del griego al
latín el "De música" de Nicómaco y el "Harrnoniai" de Ptolomeo, y, agre-
gándoles algunas disquisiciones filosóficas de su propio númen, compuso
un tratado de música a través del cual transmitió a la Edad Media el sistema
de octavas, del cual derivó nuestra escala diatónica de dos tetracordes
iguales, superpuestos y disjuntos. El tratado de Boecio fue la única obra de
la cual dispusieron los teóricos de la Edad Media para informarse del
sistema completo de los griegos, de la teoría de los tetracordes, de la
doctrina pitagórica de las consonancias, de sus razones matemáticas y los
principios de la división del monocordio. Y estos elementos constituyeron los
fundamentos de todo el pensamiento teórico musical de la Edad Medía."
§ 55. Ptolomeo elaboró unas tablas para exponer los intervalos propuestos por
Arquitas, Aristógenes, Eratóstenes, Dídimo, Nicómaco y él mismo, que alcan-
zan a 35 diferentes intervalos factibles de llenar la cuarta de razón 4:3, cuyos
puntos extremos forman las notas fijasdel tetracorde griego." Entre esos intervalos
se encuentra el tono de razón 8:7, de 231 cent. que aparece en Arquitas y en
Ptolomeo, dato que conviene retener para lo que se expone más adelante.
§ 56. El tratado de Boecio no tuvo mayor resonancia en su propio tiempo ni en

el inmediatamente siguiente. Fue con el renacimiento carolingio, en el siglo
IX, que produjo su impacto debido a la necesidad que surgió por entonces de
poseer un andamiaje teórico con que sustentar las reformas del canto eclesiás-
tico ordenadas por Carlomagno. El sistema de "modos gregorianos" que hoy
conocemos fue acuñado en esa época. La importancia que tuvo el tratado de
Boecio debe hacer sido tan grande que hoy, a la vuelta de once siglos, perdu-
ran 120 manuscritos que lo transcriben. La discusión del tema de los intervalos
no ha cesado desde entonces, y sólo ha tenido una tregua con el estableci-
miento del Sistema de Temperamento Igual, que tardó mas de cien años en
aceptarse del todo. Francia lo aceptó oficialmente sólo en 1850. Pero poco
duró, porque a partir de los escritos de Carl Seashore y de Max Schoen, desde
1920, más o menos, se ha reabierto la polémica, esta vez en el terreno de la
psicología experimental. Seashore, analizando grabaciones de famosos can-
tantes contemporáneos, así como de violinistas y otros intérpretes de instru-
mentos de sonidos no fijos, ha demostrado que los intervalos que oímos muy bien
afinados distan mucho de tener la medida que les asigna la teoría musical. 50
§ 57. Hoy día existe una literatura notoriamente abundante sobre el tema
de la inestabilidad de los intervalos con resultados obtenidos a partir de
análisis realizados con los más sofisticados instrumentos electrónicos y
computarizados. La escala de siete notas con sus distancias estipuladas,
sus cinco tonos y sus dos semitonos, cuya constitución se creía era la base
del sentido de tonalidad, ha perdido por completo su añejo prestigio. La
música viva hace intervalos que difieren enormemente de las relaciones
que conocemos como tonos y semitonos, categorías petrificadas asociadas
a aspectos visuales, es decir a las notas escritas, que pertenecen a un
sistema excesivamente limitado y limitante y que guarda relaciones pura-
mente analógicas con la realidad. La lista de los teóricos que durante esos
once siglos, que van de Alcuino, el teórico de Carlomagno, a Helmholtz,
en el siglo pasado, y que se han ocupado de la afinación de la escala sobre-
pasa el centenar." La actividad de todos ellos nos ha dejado una carga de 154
intervalos diferentes dentro de la octava; la lista completa, sus nombres, medi-
das y aplicaciones, la proporciona Alexander J. Ellis en el apéndice que aña-
dió a su traducción al inglés del libro de su maestro Hermann Helmholtz,
quien se ocupo minuciosamente de los fenómenos de la sensación de los
sonidos en el ser humano.P
§ 58. La escala pentafónica ha suscitado extrañeza a mas de un musicólogo.

No se explican "el hueco" de tercera menor que presenta porque contradice la
lógica de la continuidad y la economía de esfuerzos que caracteriza a toda
creación humana que ha podido conservarse a través de las generaciones.
¿Para qué efectuar un salto cada vez que se pasa de un grado a otro cuando
fuera mas fácil hacer un sonido de paso? La explicación tradicional de que la
escala se formó por la contracción en un ámbito estrecho de la marcha de
cuatro quintas sucesivas, resulta hoy muy forzada y no guarda relación con el
impulso melódico natural que tiende a la continuidad. La explicación de este
fenómeno es mucho más sencilla: allí no existe ningún hueco. Se trata de una
continuidad, tan válida como la que existe entre las notas do-re-mi, con las
cuales, por otra parte, posee un parentesco muy cercano, como va ha verse
más adelante. La escala pentáfona se compone de dos núcleos melódicos conjun-
tos. El supuesto hueco entonces, pertenece al núcleo, por lo que bastará despejar
el problema allí para eliminarlo automáticarnente de todas las escalas pentafónicas.
§ 59. Lo que se toma por salto de tercera menor en esas escalas no es tal.
Cuando se oye una tercera menor está actuando allí el mecanismo categorizante
debido a que no poseemos concepto, ni mental ni escrito, para un intervalo
que no es segunda mayor ni es tercera menor, sino que queda entre ambos.
La nota central del núcleo divide el intervalo de cuarta en dos partes iguales,
sólo que la división es aritmética, y como ocurre con este tipo de división, la
porción entre el número menor y el central es más grande que la porción
entre el número central y el mayor. Que este fenómeno es perfectamente
natural lo demuestra la escala de los armónicos, cuya generación se produce,
como sabemos, por causas físicas: es la subdivisión creciente de los materia-
les vibrantes por virtud de su propia elasticidad y generada por la alternancia de la
acción y la reacción, que acelera gradualmente el periodo oscilatorio y disminuye
proporcionalmente la amplitud, hasta agotar la energía que causa el movimiento.
§ 60. Al vibrar, las cuerdas espontaneamente forman nodos en la mitad, en

los tercios, en los cuartos, quintos, sextos, etc., para dar forma a lo que en
matemáticas se llama una progresión armónica (de allí el nombre que
recibe esa serie). Como la frecuencia es inversamente proporcional a la
longitud de la cuerda, y como la progresión aritmética es el inverso de la
progresión armónica, la mitad, como longitud, se convierte en el doble de
frecuencia, el tercio en triple, el cuarto en cuádruple, y así sucesivamente.
De modo que la serie aritmética de los números naturales, del uno al
infinito, en sentido ascendente, representa la serie de las divisiones del
uno al infinito, en sentido descendente. Si se asigna el nombre "Do" al
sonido generador o fundamental de una escala de armónicos, quedan
nombradas automáticamente las demás frecuencias de la serie:
Ejemplo 23
2 3 4 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
o -b~ b.o.9.0. ~
o tI #t
I~
1I
o o
o
64, 128, 192, 256, 320, 384, 448, 512, 576, 640, 704, 768, 802, 896, 960, 1024
-e-
l.
19: (,
-e-
El primer armónico se llama fundamental y es el sonido generador. Debajo de

cada nota se han colocado las frecuencias reales, las usadas en acústica, con el
objeto de facilitar su comprobación empírica. Pero esas cifras reales no son
cómodas para observar las relaciones. Es mejor presentarlas por números de
mas fácil manejo como son las que llevan los armónicos. Esos números, del 1
al 16, en el esquema, no están allí únicamente para identificar los armónicos,
sino que representan las relaciones de frecuencias reales, ya que los armóni-
cos se generan de un modo que se corresponde exactamente con la serie de
los números naturales. En otras palabras: hay completa coincidencia entre las
razones de frecuencia de los sonidos y las razones que representan las relacio-
nes entre los números. Obsérvese que la frecuencia básica, 64 es allí la unidad
del sistema y puede representarse con el numero 1. El segundo armónico es
dos veces 64, dos veces la unidad del sistema, por lo tanto puede quedar
representado por el número 2. El tercer armónico es tres veces 64 (64 x 3 =
192) . El cuarto armónico es cuatro veces 64 (64 x 4 = 256), Y asi sucesivamen-
te. Se puede decir que esta especifica serie de armónicos es una progresión
aritmética de diferencia 64, del mismo modo que la serie de los números
naturales es una progresión aritmética de diferencia uno: entre un número y
otro adyacente hay siempre una diferencia de 1. Y en nuestra escala de ar-
mónicos entre un sonido, y otro que esta a su lado en la serie, antes o después, hay
siempre una diferencia de 64. De esta manera entonces podemos representar la
escala natural de armónicos simplemente por la serie de números naturales y
observar los intervalos que se van formando. El signo ":" entre los números indica
que todos están relacionados y forman lo que se llama una proporción continua:
Ejemplo N° 24
La escala natural de armónicos expresada en sus relaciones de frecuencia y los intervalos resultantes
1 : 2 : 3 4 5 6 7 8 9 lO
~~~~~.~~~~
8a. 5a. 4a. 3a. 3a. ? ? 2a. 2a.

justa justa justa mayor menor mayor mayor
grande pequeña
§ 61. Se ve claro en este esquema que el intervalo de octava es 1:2 que se lee
"como uno es a dos". Que el intervalo de quinta es "como 2 es a 3"(2:3) , y así
sucesivamente. Por eso se dice que estas son las razones de los intervalos
naturales. Como las razones son simples comparaciones entre un valor y otro,
las cifras son intercambiables: lo mismo da decir que 1 es a 2, que decir 2 es
a 1. Cuando las razones representan sonidos, si la cifra pequeña está a la
izquierda, o arriba, se esta indicando la dimensión relativa del objeto vibrante,
una cuerda, por ejemplo, o un tubo. Si es la cifra mayor aparece a la izquierda,
o arriba, se hace referencia a la razón de frecuencia. Una cuerda cuya dimen-
sión sea la mitad de otra, da un sonido una octava más aguda, porque tiene
el doble de frecuencia. Resulta más fácil manejar fracciones impropias, con la
cifra mayor arriba, porque así nos estaremos refiriendo siempre a las diferen-
cias de frecuencia y no a las longitudes de cuerda. Estos son los intervalos
naturales, "naturales" porque están presentes en la resonancia de cualquier
cuerda tensa, sin intervención humana.
La razón de la octava justa es . 2:1 o 2/1

La razón de la quinta justa es . 3:2 o 3/2
La razón de la cuarta justa es . 4:3 o 4/3
La razón de la tercera mayor es . 5:4 o 5/4
La razón de la tercera menor es . 6:5 o 6/5
La razón de la segunda mayor grande es . 9:8 o 9/8
La razón de la segunda mayor pequeña es . 10:9 o 10/9
La razón de segunda menor es . 16:15 o 16/15
§ 62. El tamaño de los intervalos no es fácilmente visible cuando se observan

solamente las razones que los representan. Por ello, el etnomusicólogo
Alexander J. Ellis inventó, en 1885, un sistema más práctico consistente en
dividir la octava en 1200 partes, de tal modo que a cada semitono del sistema
de Temperamento Igual (el del piano), le correspondan 100 unidades. A cada
una de estas unidades las llamó en adelante cent. Como el cent representa la
raíz 1200 de 2, que es la octava, cada Cent es en realidad un exponente, y
como tal, basta sumarlos como se fueran números naturales para obtener la
proporcionalidad que se requiere. De allí su enorme utilidad práctica. Si dos
sonidos guardan, por ejemplo, una diferencia de 75 cent. Inmediatamente nos
damos cuenta que se trata de un intervalo más pequeño que el semitono, ¿y
cuánto más pequeño? pues un octavo de tono ya que si sabemos que el
semitono tiene 100 cent, el cuarto de tono debe tener 50, yel octavo de tono
25. De este modo damos un paso adelante en la comprensión de los interva-
los si representamos la escala natural de armónicos con sus dimensiones en
cent, o centésimas, como convencionalmente se dice en español,
subentendiéndose "centésimas de tono"
Ejemplo N° 25
núcleo
,- "-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1'-----y---1
Intervalos ~ octava quinta cuarta tercera tercera ? ? segunda segunda
Afinación ees- 1200 702 498 386 316 267 231 204 182
natural
Afinación ees- 1200 700 500 400 300 300 200 200 200
temperada
Diferencia ~ O +2 -2 -14 +16 -33 +31 +4 -18

\. /
§ 63. Como puede verse, los intervalos naturales difieren de los temperados.
Esta diferencia no es teórica, sino real y vigente, ya que el único instru-
mento temperado, entre los de uso común, es el piano. El canto, las cuer-
das y los vientos se rigen por la escala natural.P Cuando los instrumentos
de sonido libre tocan juntos con el piano, el ejecutante debe estar constan-
temente haciendo ajustes para adaptarse a la afinación temperada. El "Sis-
tema de temperamento igual", que es su nombre completo, fue un intento
de solucionar el problema que surgió con la invención de los teclados en
la época del Renacimiento. Debido a que los mecanismos mediaban entre
el ejecutante y el elemento vibrante, cuerda o tubo, había que decidir qué
afinación dar al sonido resultante de la acción de cada tecla, ya que al
ejecutar en conjunto con otros instrumentos de sonidos directos o libres,
como violas, cornetti y voces, se producían desajustes de afinación intole-
rables. Cuatro siglos de enconadas polémicas costó llegar a la solución de
compromiso que significa este temperamento que divide la octava en doce
partes iguales, con pérdida de los matices de gradación fina que propor-
cionan los intervalos naturales. Las últimas ocho o diez generaciones de
músicos occidentales, nacidos bajo el régimen de este temperamento, han
vivido en un paraíso terrenal ajenos a todos esos problemas, con una
escala heredada que parece perfecta y natural y una teoría de la música
que cree representar la totalidad de los fenómenos reales en el mundo del
sonido. La verdad es muy diferente. La teoría de la música en uso es una
tosca simplificación que cumple un cometido elemental: hacer correspon-
der unos grafismos, muy pocos, con ciertos sonidos que emiten algunos
instrumentos. La compleja realidad que circunda el mundo de la música se
le escapa en su mayor parte, y es sólo el talento personal, la intuición y
una tradición, heredada pero no racionalizada, los que permiten a ciertos
espíritus selectos alcanzar el mundo inefable de la verdadera música.
§ 64. Cuando el músico se enfrenta a preguntas tales como: ¿qué son y cómo
se formaron las escalas musicales? O ¿porqué la escala pentafónica presenta
una discontinuidad? la teoría no tiene respuestas. Se ve entonces constreñido,
si es honesto, a abandonar el plácido mundo de las cosas dadas por sabidas y
adentrarse en lo desconocido, enfrentar las contradicciones y presenciar, incó-
modo, la destrucción de los viejos conceptos tenidos por definitivos, estables
y seguros. Los espíritus que consiguen superar esta angustia se ven amplia-
mente recompensados por un conocimiento más profundo, más flexible y
lleno de halagüeñas perspectivas para alcanzar una mejor comprensión de la
música, y por extensión, del arte en general y de la vida misma.
Los intervalos del núcleo

§ 65. Al observar la escala de armónicos, se ve que los intervalos entre los
números 6 y 7, Y 7 Y 8, no tienen nombre. Al armónico número 7 se le
asigna por tradición el nombre de Si bemol, es decir una séptima menor
sobre la fundamental. Pero es en realidad bastante más bajo que el Si
bemol temperado, o que un Si bemol calculado como tercera menor natu-
ral sobre el Sol. El intervalo de tercera que se forma entre el Sol y el Sib, de
afinación natural, en una escala de armónicos con fundamental Do, tiene 33
cent menos que la tercera menor temperada, es decir que es un tercio de
semitono o un sexto de tono más pequeño, diferencia bastante apreciable.
Ese intervalo se ubica a medio camino entre la tercera menor y la segunda
mayor grande, de 204 cent. Por otra parte, el intervalo entre 7 y 8, es una
segunda de 231 cent, 31 cent más grande que la segunda mayor temperada, es
decir que también difiere de la segunda clasificada en casi un sexto de tono.
Obsérvese por último que entre el armónico 6 y el 8, hay una cuarta justa, y
que el armónico 7 es la media aritmética de esa cuarta justa:
6+8 7
2
A partir del armónico número seis, la escala natural de armónicos comien-

za a tener el tipo de distancias que la teoría tradicional denomina grado
conjunto o sucesión melódica. Resulta entonces qve los sonidos 6:7:8
constituyen la primera formación melódica que aparece en la escala
natural de armónicos. Aquí podría estar el origen del núcleo melódico,
según afirma Reinhard en el artículo citado, el mismo núcleo que se en-
cuentra en tantas canciones indígenas y folklóricas y el cual, unido a su
propia transposición origina las escalas pentafónicas, y también, añadire-
mos nosotros, las hexafónicas y las heptafónicas, como quedó demostrado
más arriba. De tal manera que así queda la estructura del núcleo:
Armónicos: 6 7 8
Razones: .i. .s
6 7
Cents: 267 23 I
Notas: Sol Sib Do (con fundamental Do)
o bien: Mi Sol La (con fundamental La)
\.. /
Cuarta justa de 498 cents
66. Leonard Bernstein prefirió ubicar el núcleo sobre los armónicos 5:6:7,
inducido, probablemente, por el valor 5:6 que corresponde a la tercera
menor clasificada. Esta interpretación ofrece una ventaja y varias desventa-
jas. La ventaja es la cercanía de la fundamental, que permite asociar el
núcleo con una tónica, sobrentendida y dirigirse rápidamente a ella, como
ocurre en esta canción infantil:
Ejemplo N° 26
Que lIuc - va que llue - va, la Virgen de la eue - va, los pa- ja- ritos can - tan
I~~ que si que no

j
que cai - g~n cha - pa - rrón, que no me mo - je yo.

\. .J
cadencia
pero ofrece la seria desventaja de constituir, como grupo sónico, una for-
mación demasiado inestable, pues los extremos forman un intervalo 5:7,
en que los términos de la razón son números primos. (lo que dificulta la
formación de patrones integrados, como se verá más adelante). Su medida
es de 582 cent. 84 más grande que la cuarta justa. Además, su transposi-
ción inmediata conduce a formaciones melódicas que no son parte de la
tradición musical. 54 Es imposible deducir de ese intervalo la escala
pentafónica ni ninguna otra. Sin embargo, no es enteramente desechable
la tesis de Bernstein. Puede tratarse de un punto en la evolución del sen-
tido melódico: el punto de confluencia con la armonía. El oído occidental
luego de haber asimilado una tradición armónica, pudiera, por analogía,
haber modificado ligeramente el núcleo primitivo para adaptado a un tras-
fondo armónico. De tal modo que cabría distinguir entre un núcleo con
armonía implícita, el de Bernstein (5:6:7)' y un núcleo melódico puro, el
de Reinhard (6:7:8). El primero, inestable, se apoya en una fundamental
sobrentendida, donde la formación completa sería 4:5:6:7. El otro, es
autosuficiente, porque forma un intervalo estable de cuarta justa (6:8 = 3:4), y
es capaz de generar formaciones más amplias por transposición inmedia-

ta, cuales son las escalas pentacordales, hexacordales y heptacordales.
Desde luego que el núcleo de Bernstein sólo puede encontrarse dentro de
nuestra tradición occidental, porque depende de una experiencia armóni-
ca. El otro es universal, y anterior históricamente. Al séptimo armónico
Bernstein lo llama La, porque es mas bajo que la séptima menor clasifica-
da, y dice que es una nota "blue" es decir inestable, o que no pertenece a
la escala común. La razón de llamarlo así es para hacerla coincidir con la
forma tradicional de anotar esa formación melódica, esto es "Mi-Sol-La".
Su notación como "Mi-Sol-Si~" causaría confusión. El sonido en realidad se
ubica a medio camino entre el La y el Si bemol temperados.
§ 67. Curt Sachs, inmerso en la tradición del círculo de las quintas y de las
escalas diatónicas, doctrinas inmutables de su tiempo, se ha declarado, a
pesar de eso, partidario entusiasta de los melotipos en la música de las
culturas no occidentales. Sobre ese punto, dice textualmente:
"A nosotros nos resulta difícil comprender que un modelo melódico pue-
da actuar como ley inamovible y dirija la creación musical, tal como ocu-
rre en una extensa parte de la tierra. La explicación que más se acerca al
fenómeno podría basarse en el conocido paralelo de la arquitectura. Los
griegos disponían de un determinado esquema para sus templos. Pronaos,
cella y pórtico eran partes obligadas, y la división de las fachada en basa-
mento, columnas y entablamento obedecía a normas inviolables. Dentro
de este esquema el arquitecto podía elegir entre tres órdenes de colum-
nas, el dórico, el jónico y el corintio, cuyas diferencias esenciales residían
en su pesadez o ligereza, en su vigor o gracia. Los detalles estaban fijados
minuciosamente .... a pesar de estas ataduras rígidas ningún templo griego
es.exactamente igual a otro .... el arquitecto griego exteriorizó su persona-
lidad individual en alteraciones casi imperceptibles del ritmo de la cons-
trucción y de las proporciones individuales. El valor de su creación perso-
nal no residió en el hecho de carecer del modelos, sino, por el contrario,
en el latido individual dentro de un cuerpo preformado. Es de este modo
que debemos comprender el patet de los javaneses, el raga de los hin-
dúes, el maqam de los árabes, el nomos de los griegos, el nigun de los
judíos y el Ton de los Maestros Cantores".55
A las formaciones melódicas que nombra Sachs se pueden añadir todavía

el papatet sudanés, el dastgah persa el cbosby japonés, el popvieky ruso y,
¿por qué no? también los modos del Canto Gregoriano, porque no hay
duda que este canto tradicional se formó mediante la reunión de antiguos
melotipos, presentes ya en el antiguo canto judío de sinagoga. La com-
posición del Canto posterior al siglo IX, se acepta hoy que fue elabora-
da por el procedimiento de "centonización" (del latín centon = retazo),
porque los estudiosos, al analizarlo, hallaron fragmentos enteros proceden-
tes de cantos anteriores. Peter Wagner hizo notar el fenómeno en 1921, y Dom
Paolo Ferreti le dió nombre en 1934. Lo que no tuvieron en cuenta, sin embargo, es
que el Canto tiene que haber sido todo hecho de esa manera, porque es la forma
natural de componer una melodía, todavía hoy. Los neumas del Canto Gregoriano
son virtuales melotipos, véanse estos:
Ejemplo N° 27
Porrectus flexus
e b; ••
Pes subbipunctis
e
Torculus resupinus
Climacus resupinus
y hay que advertir que su notación pautada aun los distorsiona. La forma de estos
neumas derivó de otros más antiguos, a campo apeno, y no diastemáticos, en que los
intervalos (diastemata) se hacían por tradición, es decir de memoria, y ésta, desde
luego, no puede archivar notas individuales sino figuras melódicas, configuraciones
significativas,melotipos. En algunas comunidades judías se ha conservado, parece
que con bastante fidelidad, el antiguo canto de sinagoga, de donde pudo haberse
originado el Gregoriano. Pues bien, la cantidad de elementos flexibles, sonidos
deslizados, y otros más pequeños que el semitono, que caracteriza a ese canto,
hacen imposible la transcripción en el sistema de notación en uso. Los hebreos
llaman taamin a sus fórmulas melódicas, las cuales se trasmiten oralmente de una a
otra generación, y la estructura de estas es tan compleja que precisan de una ense-
ñanza larga y minuciosa y rodeada de toda la solemnidad que exige el peso de una
prestigiosa e inalterable tradición. 56
Contorno y transformaciones
§ 68. Abundante experimentación ha habido en los últimos 20 años orien-

tada a descubrirlas bases psicológicas de la percepción de la melodía.
White,57 Dowling y Fujitani," Attneave y Olson.v Meyer." Francés," han
tratado de responder a preguntas tales como ¿en virtud de qué se une nota
con otra y luego otras para formar totalidades significativas? Y las articula-
ciones internas que presentan esas totalidades (incisos, semifrases, frases,
etc.) ¿ en virtud de qué se establecen? La respuesta que suelen dar los músicos
es que los sonidos se aglutinan por su pertenencia a la escala musical y se
segmentan en pequeños núcleos mediante las cadencias melódicas, las cua-
les dependen también del valor que posee cada grado de la escala; valor en
términos de atracción, tensión, reposo, etc. Este pensamiento da por senta-
da la presencia omnímoda de la escala en el subconsciente. En un pasado
cercano, del que somos herederos, fue acariciada la idea de que la escala
musical se formó por leyes naturales, por cierta atracción o fuerza que ejercen
unos sonidos sobre otros, de donde se derivó el otro supuesto: que el sentido
de la tonalidad es inherente al ser humano. Nada de eso puede sustentarse
hoy. El sentido de tonalidad es propio de nuestra cultura, así como la escala.
Nos lo dice la música de otros continentes, que no siguen esas leyes y por lo
tanto la inducción universalista no funciona. No hay tales leyes naturales, en el
sentido de biológicas, de fuerzas inmanentes. A esta objeción suele respon-
derse que esas culturas también tienen escalas, aunque de otro tipo. Es cierto,
pero cuando se estudian esas escalas se ve que no poseen esas virtudes
atractivas, esas tendencias resolutivas que se atribuyen a la nuestra y por lo
tanto no pueden proveer un sentido de tonalidad.
§ 69. Un grupo de investigadores de la Universidad de Toronto hizo estudios

cuidadosamente controlados para ver si los niños nacen con sentido tonal. El
resultado fue que los infantes de 9 a 11 meses son capaces de reconocer y
recordar melodías atonales y tonales sin ninguna preferencia. Sigue una ligera
inclinación hacia las tonales, hasta que entre 4 y seis años la preferencia por
las tonales se hace defínítíva." El entorno cultural parece ser determinante en
este resultado porque difícilmente puede intervenir allí un factor de madura-
ción. La afirmación de que una melodía se convierte en tal porque la
asociamos con la escala, ha sido estudiada por Diana Deutsch.v Se recor-
dará que el término "generalización de la octava" indica la facultad de
reconocer un sonido como del mismo nombre cuando su frecuencia es el
doble o la mitad. Si para tener sentido una melodía tubiera que aglutinar
sus sonidos en virtud de la pertenencia de estos a una escala, la transposi-
ción de sus alturas no debería causar trastornos en su reconocimiento.
Porque si la escala estuviera "ínternalízada", como se cree, en cualquier
altura que oyéramos una nota le asignaríamos su correspondiente lugar en
el modo. Pero no es así, la siguientes melodía, por ejemplo, se le hizo
escuchar a un grupo de niños y de adultos y ninguno pudo reconocerla:
Ejemplo N° 28
.- r1 .-
@
'-J ••
:
Luego la oyeron en su forma normal, y después de nuevo en la versión

alterada, entonces dijeron que esta vez sí la reconocían, probablemente
porque ya tenían la imagen de la melodía en la memoria y podían hacer
las transposiciones requeridas. En cambio, a un curso de primer grado,
niños y niñas de seis y siete años, se les hizo oír la misma melodía esta vez
manteniendo la unidad de los grupos y la reconocieron inmediatamente:
Ejemplo N° 29
-
De estos experimentos sencillos, que cualquiera puede hacer, se despren-
de que no es la escala la que da sentido a la melodía sino la formación
de grupos sonoros, los cuales son percibidos como una unidad, o configu-
ración, o Gestalt. Este tema se desarrolla con más detalles en el apartado § 107.
El contorno melódico
§ 70. Derivado de las mismas investigaciones antes descritas surgió el con-

cepto de contorno melódico. Parece que este es el factor que hace posi-
ble el reconocimiento de melodías cuando se someten a transformaciones.
Los niños fallaron en reconocer la melodía del Ej. 28 porque al quedar sus
notas distribuidas en tres octavas se perdió el contorno original. Por otra
parte, si bien un conjunto de sonidos se retiene mejor si forma un patrón
o un melotipo, parece ser que que facilita su retención, parece ser que no
es el patrón mismo, es decir el conjunto de sus relaciones interválicas, lo
que preserva y aglutina el conjunto, sino su contorno general o diseño. W. Jay
Dowling, que ha trabajado en experimentos orientados a detectar este
aspecto de la percepción, dice: "El contorno es una abstracción de la
melodía real que puede recordarse independientemente de la alturas o del
tamaño de los intervalos" .64 El contorno es tan poderoso que es posible

cambiar todos los intervalos de una melodía y sin embargo reconocerla,
como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo IV'30
A B
~~
Si a estas dos formaciones melódicas se les pone un texto y se cantan, los

niños no las sienten como diferentes y lo mismo ocurre con personas sin
entrenamiento musical.
§ 71. Otro grupo de investigadores se ha dedicado a ver hasta dónde puede trans-
formarse una melodía sin perder su identidad. Dowling 65 sometió una
melodía de pocas notas a transformaciones como inversión, retrogradación
e inversión retrógrada y solicitó a sus sujetos que la reconocieran como
emparentadas con el original. En cada prueba se les hacía oír la melodía
modelo seguida de otra, parecida pero de distinto contorno. Entre esas
melodías diferentes se intercalaba de vez en cuando alguna de las transfor-
maciones señaladas. El número de escogencia de estas últimas fue muy
superior al de las otras. Se interpreta este resultado como un reconoci-
miento de simetrías ya que los contornos derivados de la inversión y de la
retrogradación son simétricos, como puede verse en estas transformacio-
nes del motivo inicial de la Marsellesa:
Ejemplo N° 31
Original Retrógrado
Inversión Retrógrado de la inversión

§ 72. Que la melodía es más que una simple secuencia de notas se de-
muestra solicitando transformaciones espontáneas. Al mismo curso de ni-
ños de primer grado que se mencionó antes, se les propuso que cantaran
una canción infantil muy conocida por ellos, transponiendo el texto origi-
nal que dice "tengo una muñeca vestida de azul". La primera transposición
fue "tengo una muñeca de azul vestida" y la segunda: "vestida de azul
tengo una muñeca". Esto fue lo que cantaron:
Ejemplo IV'32
Original:
Ten - go..P- na mu - ñe - ea ves - ti - da deJl - zul
Primera
transformación:
Ten - gowu-na mu - ñe - ea dC!l - zul ves - ti - da
Segunda •
transformación:
Ves- ti - da deJl - zul ten- gOJl - na mu - ñe - ea
Los niños, inducidos por el nuevo orden de las palabras, hicieron cambios, pero
mantuvieron las notas de los esquemas básicos, los cuales son, el primero, el núcleo
característico del cual hemos estado hablando:
y el segundo, bien un intervalo de cuarta, o un núcleo incompleto:
y la conjunción de ambos:
El sentido de tonalidad
§ 73. La conservación de estos dos núcleos en las transformaciones es indicativa de

que poseen autonomía y no son simples segmentos de una escala. La tesis que se
plantea aquí es que el llamado sentido de tonalidad no está asociado a una escala de
ocho grados, como sostiene la teoría tradicional, sino a la combinación de forma-
ciones más pequeñas, como el núcleo, o el intervalo de cuarta, o el tetracordio,
todas estrechamente emparentados, y que sólo se distinguen por los sonidos que
hacen oír entre los extremos. Esas pequeñas formaciones melódicas, que pueden
adquirir variedad de perfiles, y que aglutinan siempre sus elementos por el poder del
intervalo de cuarta, asentado, quien sabe si ya genéticamente en nuestro sentido
auditivo, no pertenecen a ninguna tonalidad específica, y esto queda comprobado
cuando vemos que al segmento A, puede seguir, perfectamente y sin violentado, el
segmento B que se propone aquí:
Ejemplo N° 33
Obsérvese que es la segunda frase la que determinó la tonalidad de Sol mayor. Y tan
posible es esa segunda frase que se escucha hasta mejor que la original, que es ésta:
Ejemplo~34
I*i_
A 8
Es evidente que es la presencia de la nota Fa la que determina que ese par

de frases melódicas se escuchen en la tonalidad de Do mayor. La función que
cumple ese Fa es introducir un nuevo tetracordio, y por eso es aceptable
concluir que la asociación de dos tetracordios es 10 que crea el sentido
de tonalidad y determina que una cierta nota se escuche como tónica. A
mayor redundancia, hagamos otro experimento. Vimos que la segunda for-
mación del grupo inicial de la canción del Ej. 32 era una cuarta justa vacía. Si
se le coloca allí un sonido central se convierte en un núcleo característico:
y al asociarse el primer núcleo con el nuevo, aparece otra tonalidad:
Ejemplo N° 35
A B
I*i~
§ 74. El tetracordio es una transformación del núcleo, y éste, a su vez, una transfor-
mación del intervalo de cuarta justa, cual parece ser la verdadera célula generatriz
de toda formación melódica. Al intervalo de quinta, se le ha dado mucha importan-
cia en la teoría tradicional, pero la razón de esa importancia nunca ha podido ser
determinada con claridad. Adolfo Salazar apunta un principio de explicación al
atribuir a la cuarta un papel trascendental en la génesis de la música cantada y a la
quinta un papel similar en la música instrumental. En el contexto de la nueva teoría
que aquí se plantea, la quinta es importante también en el canto, pero por una razón
bien específica: su presencia rompe la cohesión exclusiva del núcleo, porque
alude a la presencia de una nueva formación, de otro tetracordio del cual esa
nota es parte. Así, véase como, en los ejemplos dados, la cuarta "Sol-Do"
primitiva, que se oía sin tonalidad, se rompió con la presencia del Re, por
encima de esa cuarta, y apareció de inmediato la tonalidad de Sol mayor. En el
segundo caso, la quinta apareció .por debajo "Fa-Do", y, al hacerlo, indujo a
oír la tonalidad de Do mayor: cuarta
neutra
~u~ , 1\ I
Do mayor Sol mayor
En cuanto al Si~,que condujo a la tonalidad de Fa mayor, muestra un fenóme-

no diferente, aunque íntimamente emparentado con el otro: la asociación de
dos núcleos entrelazados: "La-Sol-Mi" y "Do-Si~-Sol" lo cual concuerda con la
proposición básica: dos núcleos melódicos, o dos tetracordios asociados, pro-
ducen el sentido de tonalidad, así:
52 El núcleo melódtco
Inconsecuencias de la teoría en uso
§ 75. La teoría
tradicional ha venido acumulando a lo largo de dos siglos una canti-
dad de conceptos que algunas vez fueron formulados a partir de la simple observa-
ción de unos hechos sin el conocimiento de las causas reales de los mismos, cono-
dmiento éste que sólo puede derivarse de la investigación, de la experimentación y
de la comprobación. Es decir, de un análisis científico de los hechos. Aquí se aludirá
solamente a algunos.
La escala como unidad
Al hipostasiar la escala como generadora de todos los fenómenos musicales, la

teoría en uso cae en una cantidad de inconsistencias que son fácilmente
despejables con sólo pensar un poco. Al declarar, por ejemplo, que la escala del
modo mayor se "compone" de dos tetracordios deja implícita la afirmación de
que la escala es un compuesto y que sus factores o elementos constituyentes
son los tetracordios. No se ocupa la teoría de extraer las consecuencias de esa
aseveración: que los tetracordios son las verdaderas unidades porque poseen
las propiedades que se requieren para dar sentido a las melodía.
Las notas como elementos
',,§ 76. Los tetracordiosson los elementos de la melodía en el sentido de que

pueden variar sin perder su identidad, y esta identidad es de naturaleza
melódica. Si se afirma que el tetracordio está "compuesto" por cuatro no-
tas, que serían sus elementos, se debe negar esto rotundamente. Se sobre-
entiende que un elemento es algo que no varía, que se caracteriza por la
estabilidad de su estructura y sólo puede modificarse como parte de un
compuesto, siempre mayor que él, por fusión, mezcla, o yuxtaposición
(véase el concepto de grupo, y sus leyes, en los parágrafos § 105 Y § 106) . En
el transcurso de la música, las notas musicales son extremadamente varia-
bles, como se ha visto repetidamente en este texto. Adquieren diferentes
alturas según sea el lugar que ocupen dentro del grupo melódico. Si esta
situación de inestabilidad fuera permanente, la música resultaría incohe-
rente, pero no ocurre así porque ciertas notas permanecen estables cuan-
do ocupan ciertos lugares que son determinados, en cada caso, por la
estructura melódica. En la música los elementos no son las notas sino los
intervalos, pero tampoco todos, solamente aquellos que poseen estabili-
dad. Los intervalos que cumplen este requisito son la octava, la quinta y la
cuarta, llamados perfectos desde la antigüedad. Desde luego que tratando-
se de hechos de percepción, su estabilidad no puede ser absoluta, porque
nada hay más inestable que la percepción humana, pero se puede asegu-
rar que presentan una alto grado de estabilidad relativa. No puede decirse
lo mismo de cualquier otro intervalo porque las segundas y las terceras, así
con sus complementarios, séptimas y sextas, son muy variables.
Las escalas relativas
§ 77. Otra inconsistencia notable de la teoría tradicional es la afirmación de

que el sentido de tonalidad emana de la escala debido al orden de tonos y
semitonos que la constituyen. Se entiende por tonalidad, en este contexto,
la sensación de atracción o estabilidad que recibe la primera nota de la
formación escalística, la llamada tónica. Por otra parte esa teoría clasifica a
la escala menor como relativa de esa mayor. Con el término "relativa" se
quiere indicar que posee los mismo sonidos que la escala mayor, pero
traslada el primer grado, o tónica, a otro sitio de la formación, como se ve
en el esquema:
Ejemplo N° 36
Escala del modo menor
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re MI Fa Sol La
T T s T T T s T T s T T
I
Escala del modo mayor
Si se toca la escala de "Do" a "Do" se oye mayor, si se toca de "La" a "La"

debe oírse menor. Pero si se ha afirmado que es la disposición, y sólo la
disposición, de los tonos y los semitonos (T y s) la que da el sentido de Do
mayor a la escala del esquema y luego se afirma que el otro orden también
da el sentido de tonalidad, esta vez de un modo menor, se incurre en una
contradicción lógica, porque la escala menor mantiene esos mismo tonos
y semitonos y en el mismo orden. Nada cambia. El agregado de una "sen-
sible artificial" ayuda a disminuir la ambigüedad entre ambas escalas, pero
no elimina la falta de lógica que subyace en el sistema teórico. Ahora bien,
se puede demostrar que es perfectamente posible que la nota "La" brinde
la sensación de tónica sin la ayuda de esa sensible artificial. Para eso se
requiere un cambio de énfasis y un reordenamiento, no de los tonos y los
semitonos sino del uso que se hace de esos mismos sonidos. Para com-
prender qué se quiere decir con "el uso" de los sonidos es necesario
poseer el concepto de función que no maneja la teoría tradicional, o lo
/
utiliza de un modo muy restringido aplicado a una Dominante y a una

Tónica que concibe como entidades estáticas, meros títulos para grados de
la escala. Las funciones de actividad y de reposo o conclusión pertenecen
al concepto de "modo" y no al de escala. Esto será ampliado más adelante:
Las escalas pentafónicas
§ 78. Como todos sabemos, el nombre de los intervalos deriva del orden de los
grados de la escala de siete notas, nuestra común y familiar escala mayor. La
octava se llama así porque está colocada después del séptimo sonido de la
escala. Si nuestra escala tuviera nueve notas, la repetición del primer grado se
llamaría décima. En el caso de las escalas pentafónicas, que tienen sólo 5
notas, se acostumbra a nombrar sus grados con los mismos nombres de nues-
tra escala heptafónica, y al sexto grado de esa escala se la llama,
inconsecuentemente, octava. Pero como hace notar Paul Collaerj" al hacer eso
se las clasifica automáticamente como escalas defectivas, es decir incomple-
tas, dando por supuesto que la escala completa es la nuestra. Esto no tendría
mayor importancia si hubiera conciencia de que se emplea nuestra escala
como un marco de referencia para apreciar la estructura de aquellas, que
poseerían su propio status. Pero sabemos que no es así, porque tácitamente
acariciamos la imagen de la escala pentafónica como un "momento histórico"
en la evolución del sentido tonal, en su camino hacia la perfección de la escala
heptafónica. Este hecho es uno más de los tantos que demuestran que la
escala juega un rol epistemológico en el pensamiento del músico occidental.
Los supuestos no discutidos son los que definen la posición etnocentrista en
cualquier dominio, con todos los peligros que ella encierra. En el caso de la
música, no hay peligro, por fortuna, de que ese etnocentrismo vaya a causar
pérdidas de vida o hechos de injusticia intolerables, pero si tiene un efecto de
limitación que impide avanzar en el domino de la teoría y por tanto de la
comprensión de los fenómenos musicales. Ya en 1932 el teórico Joseph Yasser
dió una clarinada de alerta al referirse a las escalas pentafónícas." Las trata
como entidades independientes y clasifica sus intervalos así:
Ejemplo N° 37
Do Re Fa Sol La Do
2 3 4 5 6
Intervalos "lógicos" t
segunda j
de la escala pentafónica:
tercera
cuarta
quinta
sexta
La cuarta aumentada
§ 79. La cuarta aumentada, de razón de 45/32, y 590 cent. (600 en el

sistema temperado), excede el valor de la cuarta justa y por la tanto se sale
del sistema. Este intervalo, denominado diabolus in musica y conocido
como tritono durante toda la Edad Media y el Renacimiento, es una espina
clavada en el sistema basado en la escala diatónica. El contrapunto de
escuela prohibe su uso, y es un constante dolor de cabeza para los estu-
diantes. Resulta este intervalo del ordenamiento de los tetracordios en
posición disjunta y constituye otra contradicción lógica dentro del sistema,
porque no es aceptable que una escala que se dice ser el patrón referencial
de toda melodía, cual es la escala diatónica mayor, contenga en su seno un
intervalo proscrito y condenado. Un hijo pródigo, una oveja negra en la
familia. La presencia de esa molesta cuarta aumentada denuncia que esa
no es la correcta posición de los tetracordios. La verdadera asociación
melódica de tetracordios que pudiera dar sentido a esa formación, es dis-
ponerlos en posición conjunta:
Ejemplo N° 38
o •
IL- -'
originando un modo de extensión Sol-Fa y finalis Do. El orden que

tiene nuestra escala se basa en el prejuicio de que la nota inicial del
modo debe ser la primera de la formación. Pero durante la Edad Media
había seis modos, de los doce imperantes, cuya finalis se hallaba una
cuarta por encima de la nota de comienzo, los llamados modos plagables.
Glareanus." al proponer el modo jónico, nuestro actual Do mayor, consti-
tuido por dos tetracordíos disjuntos, no hizo sino atenerse a una vieja
tradición teórica, la de los antiguos griegos, que no era precisamente mu-
sical sino especulativa. No debe olvidarse que los llamados modos gregorianos
no tienen nada de naturales. Surgieron, como todos los sistemas, de un tras-
fondo imperialista. Fueron Carlomagno y su padre, Pipino el Breve, reyes de
los bárbaros francos, quienes mandaron fabricar unos modos que dieran vali-
dez teórica y científica a su pretensión de representar la vetusta tradición
romana, por razones políticas. Yesos teóricos, entre ellos Alcuino, echaron
mano de la teoría griega transmitida por Boecio, la única disponible, y enton-
ces idearon sus modos en forma de escala. Somos las víctimas de ese acto
arbitrario. En todo caso ni falta hacía el nuevo modo, porque potencialmente
estaba ya presente en el antiguo tritus plagalis o hipolidio. Cuánto más senci-
llo sería enseñar a los niños a entonar la escala de esta manera:
Ejemplo N° 39
F!. • • • • • •
• • • • • •
Estructura} 2 3 4 3 2 -2 -3 -4 -3 -2
de grupo
que ofrece las ventajas de coherencia características de las estructuras de

grupo que explican muchas de las conductas humanas, materia de extremo
interés que han desarrollado primero Poincaré 69 luego Piaget?? y Berlyne."
Lostetracordios
§ 80. Por todo lo dicho, sería conveniente liberarse de la tiranía que impone ese
concepto abstracto de escala y buscar otros modelos que permitan una observa-
ción más satisfactoria de la realidad musical. Una teoría más sólida y segura puede
construirse a partir del tetracordio. Los tetracordios característicos de nuestra mú-
sica occidental son solamente tres, y su combinación origina las distintas escalas.
Estos tetracordios pueden ser identificados con los siguientes nombre, dados por
simple razón de comodidad, o como un homenaje a la tradición histórica:
l.Tetracordio Dórico (ID), que se construye sobre La y sobre Re, en forma

ascendente, y sobre Sol y Re, descendentes. Primera especie de cuarta
para los teóricos medievales:
tF .]4: .J L .1f-; .)
TsT TsT TsT TsT
2. Tetracordio frígío (TF), que se construye sobre Mi y sobre Si ascendentes, y

sobre La y Mi descendentes. Segunda especie de cuarta para los teóricos
medievales. I
E!:r :¡p[.. ] •• JJ". .3=
~. sTT s TT TTs TTs
3. Tetracordio lidio (TL), que se construye sobre Do y Sol ascendentes y
obre Do y Fa descendentes. Tercera especie de cuarta para los teóricos
medievales.
~ .ID .:PI; .#; .3=

TTs TTs sTT sTT
y son todos. No hay más tetracordios. En perfecta concordancia con la

leyes de la economía de la percepción, la combinación de estas unidades
sonoras origina por igual las escalas y las melodias. Hay algunos otros
tetracordios pero no se utilizan para formar escalas; algunos se usan ex-
cepcionalmente y otros nunca. La escala menor armónica, por ejemplo,
emplea un tetracordio artificial, reconocido con ese adjetivo por la teoría
oficial. Es un préstamo tomado de la armonía:
~
Tetracorde
armónico
Otro tetracordio excepcional es el que figura en la llamada escala exótica

u oriental, o gitano-húngara, que representa una música de un orientalismo
postizo muy siglo XIX, favorito del grupo de los Cinco rusos. Pero se sale
de nuestro esquema porque ocupa una cuarta aumentada. Resulta de una
simple escala menor armónica con el cuarto grado elevado:
~ •• 1=
I I I J
exótico armónico
y es posible todavía inventar otros dos, pero que nunca se han usado en
nuestra música, y parece que en ninguna otra:
s s Ts Ts s s
Construcción de las escalas
§ 8l. Es probable que haya sido, el fenómeno auditivo de la octava el que

originó la costumbre de encuadrar las escalas teóricas en el ámbito de una
octava. Este fenómeno se observa en la facilidad que muestra la voz para
entonar un diseño melódico en una región del espectro y luego repetirlo
con toda naturalidad a una freciuencia que es la mitad oel doble de la
original. Pero un tetracordio es una escala en todo derecho, con la ventaja
de ser más sólido como unidad significativa. Podrá verse a continuación
que es la combinación de los tres tetracordios básicos lo que origina la formación
de todas las escalas conocidas. Las combinaciones son las siguientes:
1. Dorio + dorio 4. Frigio + dorio 7. Lidio + dorio

2. Dorio + frigio 5. Frigio + frigio 8. Lidio + frigio
3. Dorio + lidio ? Frigio + lidio 9. Lidio + lidio
que producen las escalas:
Dorio +
Menor Dórica
~7.
",,~ Dorio + frigio Lidio + dorio

Menor eólica Diatónica mayor
(en función de dominante)
~8.
~~
Dorio + lidio Lidio + frigio
Menor melódica ascendente Menor melódica ascendente
(en función de dominante)
Frigio + dono
Ninguna
La combinación de frigio con lidio no da ninguna escala reconocida, pero
auditivamente conforma la armonía asociada con el acorde de sexta au-
mentada. Las formaciones "en función de dominante" producen una esca-
la reconocida, pero articulada a partir del quinto grado, es decir que la
tónica se oye una cuarta por encima de la nota inicial, como ocurría con
los antiguos modos plagables.
La tonalidad
§ 82. La sensación de tonalidad surge de la combinación de dos tetracordios
y por lo tanto es un fenómeno esencialmente melódico. La armonía
puede ayudar a definirla pero no es indispensable, como se demuestra a
continuación. En las dos formaciones que siguen se podrá observar que es el
cambio de tetracordio el que induce a oír como tónica una nota diferente en
cada caso. En A, se oye la tonalidad de Do menor; en B, la de Fa menor. Son
tonalidades bastante alejadas, y para ir de una a otra, de acuerdo con las leyes
de la armonía, deberían intervenir varios acordes que realizaran la modula-
ción. Aquí la modulación se verifica en forma melódica y es inmediata. En
lenguaje ordinario se diría que en la formación B la nota "Re" se ha hecho
bemol, o que se ha añadido una nueva "alteración". Ese tipo de lenguaje
resulta vago y es puramente descriptivo, no da cuenta del fenómeno. Lo
que ocurre realmente aquí es que la segunda formación posee otro tipo
de 'tetracordío y por lo tanto conduce a una tonalidad diferente. Véase:
Ejemplo N° 40
A B
~~~:I
Frigio
,
+
I
dorio
I I
Frigio
I
+
I
frigio
I
Visto esto, puede extraerse la conclusión que de la misma manera que un

sonido no tiene significado sino cuando se relaciona con otro para formar
un intervalo, un tetracordio necesita asociarse con un congénere para ori-
ginar una entidad mayor: la tonalidad.
La escala como paradigma

§ 83. La escala musical funciona en nuestra cultura como un paradigma en
el sentido de Kuhn," es decir que pertenece, o representa, el punto de
partida axiomático sobre el cual se construyen los demás conceptos. La
enseñanza crea un reflejo condicionado que induce al músico a buscar
antes que nada la escala sobre la que está construido cualquier segmento
de música para intentar comprenderlo. Ese comportamiento es asunto que
no se discute porque se da por sentado que es la manera natural de proce-
der. Pero, del mismo modo como Kuhn alerta sobre los peligros de tales
paradigmas en la ciencia, porque impiden al científico buscar alternativas,
es necesario que los músicos se liberen de la tiranía de ese concepto tan
estrecho. Mientras ello no ocurra no podremos ni empezar siquiera a com-
prender qué es lo esencial de la música. El modelo de la escala, que
satisfizo a nuestros abuelos, ya no es operante, porque no da respuesta a
todas las preguntas que han surgido después de las investigaciones
etnomusicológicas, antropológicas y psicológicas de nuestro tiempo. La
teoría debe ser cambiada. La imagen omnipresente de la escala musical en
todo su quehacer cotidiano condiciona al músico a percibir los hechos
musicales encuadrados en el sistema tonal, y hasta ha llegado a creer que
el sentido de tonalidad es una reacción natural de su organismo. Los mú-
sicos de vanguardia, después de Schoenberg, han conseguido escapar a la
tiranía de la tonalidad, con lo cual han demostrado la necesidad de nuevos
planteamientos teóricos que expliquen esa nueva percepción artística. Pero
esa inquietud de circunscribe a los compositores que escriben piezas no
tonales. En la enseñanza oficial de la música, en conservatorios y universi-
dades, se siguen manejando los conceptos tradicionales.
§ 84. En el terreno de la exploración psicológica ocurre lamentablemente,

lo mismo. Es patético observar cómo la inmensa mayoría de los trabajos
que se publican en las áreas de la psicología experimental y cognoscitiva,
descansan en el supuesto indiscutido del poder aglutinante de la escala
para toda percepción musical, sin siquiera asomar la posibilidad de un
alternativa. Ello induce a estos especialistas, que son excelentes psicólo-
gos, pero no músicos profesionales, a malinterpretar los resultados de sus
experimentos y, por lo tanto a invalidar a veces los resultados de tan
minuciosos trabajos. Dowling," ha llegado al extremo de llamar a las escalas
"esquemas sensorio motor" Csensoriomotor schernata), lo que resulta in-
aceptable a luz de los trabajos de Piaget, quien acuñó el término para
referirse a adquisiciones que tienen lugar en la etapa pre-verbal de los
niños y que van a condicionar las operaciones intelectuales futuras del
adulto, tras un proceso gradual de desarrollo. Esos esquemas, según Piaget,
se van construyendo progresivamente como un producto de la interacción
del organismo con su medio, y suponen siempre una experiencia con los
objetos, un contacto físico, sensorial del sujeto con los objetos." Pero no
se molesta Dowling en explicar por qué atribuye a la escala una cualidad
tan específica. En casos muy especiales, como el de Mozart, por ejemplo,
podría ser válida esa afirmación, pero jamás para los sujetos de experi-
mentación de Dawling que eran estudiantes universitarios de distintas ca-
rreras, con un contacto ocasional con la música de su ambiente. Esta situa-
ción es demostrativa de que las palabras "música" y "escala" funcionan
como categorías en nuestra cultura y se utilizan con función axiomática. A
partir de ellas se derivan, alegremente, postulados que se aceptan como
válidos si los razonamiento subsiguientes son aceptables, pero no se tiene
en cuenta la necesidad de revisar la solidez de los elementos de partida.
Resulta interesante en todo caso percibir en esa idea de Dowling la intui-
ción de que el término "sensoriomotor" guarda algún secreto relacionado
con la percepción de la música, aunque se equivoca al pensar que está
asociado con la escala. Según lo ha establecido Piaget, los procesos inte-
lectuales tales como agrupar, seriar, distribuir, clasificar y otros, tienen su
paralelo en la acción física, ya que es posible agrupar objetos, disponerlos
en series, clasificarlos y distribuirlos por características visibles o palpa-
bles. Las operaciones que se efectúan con esos objetos son abstraídas de
su entorno físico y convertidas en pensamiento. El pensamiento está pues
constituido por las coordinaciones abstraídas de la acción. Ahora bien, las
acciones que están detrás de los procesos que llevan a organizar los soni-
dos en estructuras musicales, deben todavía ser descubiertas, y si arbitra-
riamente los investigadores descansan en la escala, como generadora de
esas coordinaciones, se están ellos mismos cerrando el camino a la posibi-
lidad de emprender investigaciones realmente productivas. Como sea, cual-
quier esfuerzo que se haga en este sentido, no puede prescindir de los
profundos estudios de Piaget, porque es quien se ha especializado justa-
mente en esta área del conocimiento, la cual se conoce como "Epistemolo-
gía Genética" y dispone de abundante literatura.
Niveles de la percepción
§ 85. La característica más acusada de la percepción humana es su organi-
zación en niveles. Los fonemas, en el lenguaje, se organizan en sílabas, las
sílabas en palabras y éstas en sentencias. Ningún nivel puede prescindir de
los anteriores, pero cada uno es autónomo en su dominio y se rige por
leyes específicas. El paso de un nivel a otro produce efectos nuevos que
no es posible deducir del nivel anterior. Cada nivel tiene sus propias reglas
de organización y hace su propia y específica contribución a la estructura
que coordina y totaliza los niveles. En 1908 Sir Bertran Russell desarrolló
su teoría de los "tipos lógicos" para solucionar muchos de los problemas
que se derivan de la confusión a que conducen los razonamientos que
mezclan inadvertidamente los distintos niveles de comprensión de los fe-
nómenos" y en la ciencia de hoyes corriente referirse a los "metalenguajes"
cuando se quiere explicar un hecho desde un nivel diferente de compleji-
dad. La solución russelliana de estos problemas quedó sintetizada en su
declaración que reza "una clase es de tipo más elevado que los miembros
de la clase", esto quiere decir que aquello que se predique de las partes de
una totalidad, por ejemplo los elementos de un compuesto, no puede
predicarse de la clase, en este caso del compuesto. Para el caso específico
de la música esto se aplica a la confusión entre melodía y escala, o entre

escala y modo, o entre notas y configuración melódica, conceptos que
pertenecen a distintos niveles de esa específica organización perceptual
que da por resultado lo que llamamos música. El otro axioma de Russell que
le calza como anillo al dedo a la escala músical es "cualquier expresión que
contiene una variable aparente es de tipo más elevado que aquella variable",
que se puede glosar así "si la escala se compone de dos tetracordes (variables)
no puede ser el elemento fundante de la percepción musical".
Otros núcleos
§ 86. El núcleo, al poseer la propiedad de brindar coherencia a una forma-

ción melódica, se convierte en un modelo que difícilmente puede ser
desaprovechado por el organismo, de acuerdo a la ley de la economía de
medios, para utilizarlo a otro nivel. Es así como la definición clara de lo
que es el núcleo permite distinguir su presencia en formaciones mayores
que, junto con contenerlos, conserven sus propiedades esenciales. Hay
una constante que se observa en todos los intervalos aceptados por el oído
humano como familiares o de fácil captación. Esta constante es que todos
ellos pueden dividirse en dos mitades, siempre y cuando estas mitades
correspondan a las llamadas media armónica y media aritmética. Así la
octava, que como sabemos, puede ser presentada con los números 1 y 2
(dado que la duplicación de cualquier frecuencia causa una octava), acep-
ta como mitad el número 1,5 que corresponde al intervalo de quinta justa.
Esta media se llama aritmética por que es la semisuma de sus componente:
1+2=3, luego3:2=1,5. Si se prefiere operar con números enteros, se multi-
plican las cantidades por algún número conveniente que elimine la frac-
ción y mantenga las proporciones, en este caso particular podemos multi-
plicar por 2 para dejar las relaciones expresadas como: 2+4=6, luego 6:2=3,
que si aplica a la nota Do como punto de partida, queda:
Do Sol Do
2 3 4
'---- __ ---'1'-1 -'
quinta cuarta
Si el intervalo de quinta está representado por los números 2 y 3, entonces'

la media aritmética de este intervalo dará el numero 2,5, porque 2+3=5 y
5:2=2,5. Al volver a multiplicar por dos para convertir el 2,5 en 5, las
relaciones quedan así:
Do Mi Sol Do
4 5 6 8
" tercera
" cuarta
tercera
mayor menor justa
Esta división parece representar la forma mas natural de correlación sono-

ra del oído humano y constituye una constante en la música. La tesis que
aquí se plantea es la siguiente: del mismo modo como el intervalo de quinta
se divide aritméticamente para dar cabida a las terceras, mayor y menor, así
también la cuarta debe aceptar semejante división. La media aritmética entre
el 6 y el 8 es el numero 7 y es legítimo pensar que allí debe haber un sonido
cuya relación con las notas vecinas 6 y 8 resulte aceptable. La división de la
cuarta produce dos intervalos: 6:7 y 7:8 los cuales, si se miden en centésimas
de semitono, dan respectivamente 267 y 231 que difieren de la tercera
menor y de la segunda mayor en algunas centésimas. En el cuadro si-
guiente se contrastan con sus congéneres naturales y temperadas:
Relación 6:7 267 cent Tercera menor pequeña

(tono ultra-super-grande)
Relación 6:5 316 cent Tercera menor natural
Relación 69: 58 300 cent Tercera menor temperada
Relación 7:8 231 cent Tono super grande
Relación 9:8 204 cent Tono grande
Relación 28: 25 200 cent Tono temperado
Compárense estos cuadros con el esquema de la escala natural de armóni-

cos del parágrafo § 60.
Las razones matemáticas de los intervalos temperados se dan siempre en

forma aproximada, porque su exactitud requeriría cifras de muchos deci-
males. La diferencia de 63 centésimas que hay entre el tono común de 9/
8 Y la relación 6:7 es suficiente para que, dentro de algún contexto, se
escuche como una tercera menor, a pesar de que le faltarían 33 para igua-
lar a la temperada. En esa percepción se apoya la costumbre de clasificar
las escalas pentafónicas como contentivas de un "salto" de tercera menor.
Por lo que se ha visto, puede decirse que todo intervalo que presente una
división aritmética es potencialmente un núcleo melódico y en base a este
principio pueden hallarse otros núcleos dentro dela música. En la división
aritmética, la porción superior es mas pequeña que la inferior. Por eso es

que la octava muestra una quinta por debajo y sólo una cuarta por arriba,
no obstante encontrarse la división en el centro. Lo que ocurre es que hay
distintas clases de centros, como se verá enseguida. El contrapunto de
escuela recomienda que en todo movimiento melódico se coloquen, pre-
ferentemente, el intervalo mas grande por debajo del más pequeño. Esta
es una regla empírica derivada del contacto diario con la música viva y
parece obedecer a una tendencia natural del oído. No es casual que apa-
rezca como regla invariable de todas las formaciones melódicas.
§ 87. Debe hacerse notar que un núcleo melódico no es una melodía en sí, ni es
tampoco un melotipo, sino que es un organizador del movimiento melódico. Es
el que brinda coherencia al conjunto. Es el que proporciona las notas estructurales
o esenciales para dar lugar a una decoración, realizada por notas accesorias, aunque
eso no quita que alguna vez pueda presentarse escuetamente, sin adorno alguno,
como en el canto indígena que se mostró en el Ej. 9. Todos los intervalos suscep-
tibles de dividirse aritméticarnente, desde la tercera a la duodécima y hasta la dobles
octava, pueden constituirse en núcleos. Así, encontramos los núcleos de tercera
mayor, de duodécima y de doble octava. He aquí un catálogo completo. Se muestra,
primero, el repertorio de sonidos que van a emplearse con sus medidas relativas a
partir de una nota Do, a la que se ha dado el valor 4 en la representación de una
escala natural de armónicos de fundamental Do
1
Ejemplo N' 41
Repertorio:
-e-
o
(1 o '1
~o
I~<>
4
o
5
o
6 7 8 9 10 12 16
Núcleo de • ()
8 + 10 La nota Re es
tercera mayor I~" 8 9 10
2
= 9
media aritmética
entre Do y Mi.
Núcleo de
cuarta justa I~o
6
~.
7
,.
8
6 + 8
2
= 7
La nota Si~ es
media aritmética
entre Sol y Do.
Núcleo de 4 + 6 La nota Mi es
= 5
quinta justa
I~<> 4
•
5
o
6
2 media aritmética
entre Do y Sol.
_~. eo de CI
+ 6
• 4 La nota Do es
3E{I2 mayor
I~" 6 8 10
2
= 5
media aritmética
entre Sol y Mi
_., leo de l. 4 + 8 La nota Soles

va justa
I~••4
•
6 8
2
= 6 media aritmética
entre D04 y Mi 5
I~•• ~.
_'úcleo de CI 4 + 10 La nota Si" es
décima mayor = 7
media aritmética
2
4 7 \O entre Do y D0
4 5
o
_.úcleo de
• 4 + 12 La nota Do es
duodécima justa
I~••4 8 12
2
= 8
media aritmética
entre Do4y SoIs
e-
. úcleo de
décimo quinta
(doble octava) ~ ..
4
•
10 16
4 + 16
2
10
La nota Mi es
media aritmética
entre Do y D0
4 6
•.88. Puede apreciarse en los anteriores esquemas que la media aritmética del inter-
valo de octava es el intervalo de quinta, la nota Sol en la octava Do-Do, por ejem-
plo. Pero si a un estudiante de música se le pregunta ¿cuál es la mitad de la octava?
lo más probable es que responda, luego de pensar un poco: "la cuarta aumentada",
esto es el Fal en la octava de Do. La discrepancia se debe a que la pregun-
[a está mal planteada ya que es necesario calificar el concepto de "mitad"
debido a que las hay de diferentes clases: las que resultan de aplicar la
media aritmética, la media armónica, o la media geométrica o proporcio-
nal. Todas ellas dan un punto central diferente. De estas medias la que
podríamos llamar "aural" o auditiva es la aritmética, la cual, como se vió,
caracteriza a los intervalos musicales. Sin embargo las demás también es-
tán de algún modo presentes en la música. La fórmula de la media aritmé-
tica ya fue dada: es la semi suma de los extremos: se suman las frecuencias
de ambos sonidos y el resultado se divide entre dos. La cifra resultante es
la frecuencia del sonido que divide, aritmeticamente, el intervalo. La me-
dia armónica es la inversa de la aritmética y resulta de duplicar el producto
del primer número por el segundo y dividir el resultado por la suma de
ambos. Por ejemplo, sea A la frecuencia del primer sonido y B la del segundo:
Media armónica: 2 x eA x B)
A+B
si lo aplicamos a la octava 1:2, resulta:
2 x (1 x 2) 4
= 1,33
1+2 3
que es la razón del intervalo de cuarta justa, y como la razón de la quinta es 3/2 o
1,5, podemos ordenar esas cifras dentro de la octava 1:2, la cual queda: 1, 1,33, 1,5
2, que en la octava Do-Do da la serie: Do, Fa, Sol, Do. Si se quiere eliminar
los decimales se multiplican todas esas cifras por 6 para tener:
Base 1 =>- 1 1,33 1,5 2

'--y-..J '--y-..J '--y-..J '--y-..J
Base 6 =>- 6 : 8 9: I2
que son los números empleados por los pitagóricos para sus cálculos de intervalos.
Se observa allí que el numero 8 es la media armónica entre 6 y 12, Y el
número 9 es la media aritmética. Como la relación 8/6 es lo mismo que 4/3 se
puede afirmar que el intervalo de cuarta es la media armónica de la octava,
o dicho en otras palabras: la octava queda dividida aritméticamente
por la quinta Y armónicamente por la cuarta. Véase en un esquema
todas las relaciones que resultan de aplicar esas cifras a la octava Do-Do:
12 3
quinta
8 2
12 4
cuarta
9 3
I I
6 8 9 12
I I
8 4
cuarta
6 3
9
- = tono
8
9 3
quinta
6 2
12 2
octava
6
La media proporcional o geométrica de dos cantidades es laraíz cuadrada

del producto de las mismas. Aplicada a la octava 1:2, da:
-vw = 1,414213562
que es simplemente la raíz de dos, la cual, aplicada a la octava 6:12 da el número
8.485281374 que se sitúa entre el 8 y el 9 y corresponde al Fl Quien
responda que la nota Fa#es la mitad de la octava Do-Do tiene razón, pero
debe añadir que corresponde a la octava en una afinación temperada, que
es la del piano. La división natural de la octava tiene por centro la nota Sol,
la única que el oído acepta como centro musical de la octava y sobre la
que giran todos los procesos melódicos tradicionales.
§ 89. De las antologías de cantos de pueblos primitivos publicadas por Schneider,

Sachs y Wiora,76 se han escogido algunos ejemplos que ilustran el empleo
de los núcleos clasificados:
Ejemplo IV'42
Wiora N° la (núcleos de 3" menor)

Canto babilónico de sinagoga Litania ad processionem
Solo coro Solo coro
~ ' "
Ejemplo N° 43
Wiora N° 9 (núcleos de 3a mayor)
_.
Canto judío del Yemen Kyrie gregoriano,
¡¡--. e
Misa XVI
'. R e-'
Ejemplo N° 44
Schneider N" 170 (núcleos de 3a mayor y menor)

Ubangi Chari, Africa
Ejemplo N° 45
Schneider N° 79 (núcleo de quinta)

Archipielago Bismark, Baining
Ejemplo~46
Schneider N° 69 (núcleos de sexta)

Europa, lapones
La audición categórica
§ 90. El investigador de campo, enfrentado a la tarea de transcribir una
canción, se ve constreñido a anotar los intervalos que escucha con los
signos disponibles, esto es una pauta de cinco líneas donde solamente
caben tonos y semitonos. Todos aquellos matices que pudieran darse en-
tre esas dos categorías quedan ignorados por no disponer de signos capa-
ces de representados. Por eso la psicología experimental ha aplicado la
expresión "audición categórica", tomado de la fonética lingüística, para
indicar que se escucha solamente aquello para lo cual se tiene un concep-
to y todo lo que queda fuera de ese concepto no se oye, o si se oye, los
mecanismos de la atención lo desvían como "ruido". Es cierto que investi-
gadores más sensibles, como Béla Bartok, han ideado signos diacríticos
para superar esta limitación, pero esos signos solo señalan que una nota se
oye un poco más alto o un poco mas bajo que lo escrito sin precisar las
diferencias y donde la notación misma continúa imponiendo categorías
irreductibles. Es similar a la que ocurriría si se nos pidiera transcribir lo que
dice un extranjero con fuerte acento. Es natural que en esos casos escribamos
las palabras tal como deben ser dichas, pasando por alto todas las desvia-
ciones fonéticas que caigan fuera del lenguaje familiar. Ese es el problema que
enfrenta el transcriptor. Por eso es que la escala pentafónica se transcribe con
un defecto de continuidad. Porque tiene un intervalo que parece muy grande
para ser una segunda y entonces se le asigna la categoría más cercana, que es
la tercera menor." Sobre este problema dice Curt Sachs, en su libro "The Rise
of Music in the Ancient World", página 265 dice:
"El hombre occidental no puede librarse de la tendencia a adaptar las
músicas extrañas a su propio lenguaje musical; oye forzosamente como
una secuencia de segundas y terceras los tonos iguales, equidistantes, de
valor 6/5 de tono de las orquestas javanesas."
Resulta irónico que esta observación de Sachs sea tan acertada que él mismo incu-
rrió en lo que allí condena: la dificultad de percibir objetivamente lo que no forma
parte de nuestras costumbres, porque mediciones recientes han determinado que
el llamado modo Pélog de los gamelanes idonesios, o javaneses, como él dice, no
posee tonos equidistantes de 6/5 de tonos, que corresponden a 240 cent, resultante
de la división de la octava en cinco partes iguales, sino series donde nin-
gún sonido guarda igual distancia con el otro. Más aún, esas series son
diferentes para cada octava y dice Mande Hood que hizo las mediciones,
que un patrón Pélog para ser descrito a cabalidad tendría que distribuirse a
lo largo de seis octavas."
§91. El núcleo melódico universal, el que ha dado origen a las escalas, no está pues
formado por una tercera menor más una segunda, sino que es un intervalo de
cuarta con un sonido intermedio, y constituye una continuidad significativa, una
unidad sonora, un concepto integral, un conjunto de elementos aglutinados que
pueden permutarse sin abandonar la envoltura del núcleo. Y este núcleo puede
imitarse en otro ámbito, puede transponerse, y puede situarse en relación simétrica
con su propia imitación. Y estas simetrías pueden ser de diversa índole, en espejo,
diagonales, cruzadas o retrógradas, en perfecta analogía con todos los movimien-
tos que efectúa el cuerpo humano en su desplazamiento por el espacio, porque la
danza y la música, lo más probable es que hayan nacido juntos y sean aspectos
complementarios de un mismo impulso expresivo. Es así como se han formado las
melodías. Y cada movimiento tiene probablemente su núcleo sonoro más apropia-
do: un movimiento pequeño requerirá un micra núcleo de tercera menor, otro, un
núcleo ligeramente más grande (tercera mayor) un desplazamiento exigirá el núcleo
básico y el más empleado (cuarta justa), un salto propiciará el núcleo de quinta (el
arpegio perfecto mayor) Y otro el de sexta (el mismo en primera inversión) y el salto
supremo será el núcleo de octava dividido por su quinta. Todos estos movimientos
están emparentados, todos surgen de una misma fuente: la expresividad humana.
Ningún núcleo es exclusivo, un pequeño núcleo puede estar contenido en uno más
grande, uno puede ser la imitación ampliada de otro, pero todos los movimientos
.tienen una forma, porque todo lo que hace el hombre debe necesariamente tener
forma, así como todo lo que ve y concibe debe estar agrupado en unidades
significantes, en Gestalten, que reproducen en el mundo objetivo las formaciones
internas del organismo humano con sus complejas solicitaciones viscerales, hor-
monales, ideales, mentales, orgánicas, en suma, jamás elementales, jamás
atómicos. Los átomos, si bien conforman toda la materia, no pueden ser

significantes, porque los significados exigen elaboraciones complejas, ni-
veles de complejidad, organismos, macro estructuras donde puedan tener
lugar los vaivenes del equilibrio y el desequilibrio, fuentes de todo movi-
miento y origen de todas la necesidades humanas. Por eso, la representa-
ción sonora de estas estructuras complejas no puede ser una simple serie
de alturas ordenadas como soldados por orden de estatura, cual es la
escala. Los núcleos, los melotipos, son las unidades de la música. Robert
Francés, acucioso investigador de la percepción musical, escribió:
El privilegio de los objetos culturales es desencadenar efectos

desproporcionados con relación a su causa: ciertos colores, ciertos soni-
dos son suficientes para estremecer completamente el organismo del co-
nocedor, y el punto de partida de procesos de integración, de operacio-
nes mentales, de juicios positivos o normativos y de juicios semánticos a
diferentes niveles. (La Percepción de la musique, pág. 8)
Podemos añadir que ello es así porque en cada percepción, por ínfima e
instantánea que sea, está presente todo el organismo, con todas sus visceras,
con toda su química y con toda su historia. Hay que tener siempre presente
que los sentidos no son órganos aislados sino prolongaciones del cerebro, el
cual no está situado en el extremo superior de la cabeza, como popular-
mente se piensa, sino que es el cuerpo entero.
Intervalos naturales
§ 92. La teoría tradicional de la música, aunque no lo declare expresamen-

te, funciona bajo el supuesto de que la escala diatónica y los intervalos son
hechos naturales. Es decir, que invita a pensar que la reacción que tene-
mos, como organismos, frente a esas formaciones, está dada ya en nuestro
equipo perceptual; que su captación y comprensión es inmediata, que no
necesita ser aprendida, sino, cuando más, señalada para tomar conciencia
de ella, o para reconocerla con un nombre. Un gran porcentaje de nuestro
aprendizaje tradicional tiene estas mismas características, o, dicho de otro
modo, es el concepto mismo de aprendizaje que manejamos ordinaria-
mente el que contiene el supuesto de que la función de aprender, sobre
todo en el área intelectual, es una simple toma de conciencia de un mundo
ya hecho, organizado y perfectamente explicable. Subyace en nuestro sub-
consciente la creencia de que al nacer nos incorporamos al mundo como
observadores de unos hechos y de una realidad existente, previa a nuestro
nacimiento. Es otra la actitud cuando se trata de dominar una habilidad
donde toma parte el equipo muscular. Allí el aprendizaje ha de consistir en
una ejercitación persistente y metódica para obtener las respuestas auto-
Hurnberto Sagredo Araya 71
máticas del organismo. Esta incongruencia se debe al hecho de que los

mecanismos del aprendizaje intelectual se forman en el organismo en edad
temprana, en la etapa pre-verbal, y no hay conciencia de la ejercitación
que requirió en su debido momento. De allí nace la ilusión de que el
intelecto aprehende la realidad con solo observarla. El espíritu crítico que
caracteriza a nuestra época, está revisando esas maneras simplistas de pensar.
§ 93. La teoría musical moderna, aquella que transita por los laboratorios
de experimentación y que plantea hipótesis para la explicación de cada
fenómeno, ha estado explorando la posibilidad de que el sistema musical
tenga un origen genético, o, por el contrario, sea exclusivamente de natu-
raleza cultural. La primera posición, ha quedado sintetizada en dos traba-
jos: el de Terhardt 79 yel de Boomsliter y Cree180, y la segunda posición en
el de Burns y Ward.81 Terhard apoya lo que se ha llamado la teoría de las
cavernas (Flinstone Theory), según la cual nuestros antepasados homínidos
al hablar, gritar y cantar dentro de las cavernas habrían asimilado el fenó-
meno acústico de la resonancia natural: el orden de frecuencias que llama-
mos hoy escala de armónicos. A medida que se fueron sucediendo las
generaciones los mecanismos intra auditivos se habrían adaptado a esa
resonancia, la que acabaría por quedar incorporada al equipo genético del
hombre. Boomsliter y Creel, en cambio, piensan que es el funcionamiento
propio del sistema nervioso humano el que, mediante relés, va organizan-
do las frecuencias-estímulos en patrones que obedecen a razones simples,
cuales son las expresadas por los primeros enteros: 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5,
etc. Apoyan su teoría en los estudios de neurofisiología realizados por
Lícklider," quien desarrolla su hipótesis de "auto-correlación", modalidad
de funcionamiento del sistema nervioso que actúa como un analizador de
frecuencias. Ambas teorías, aunque de diferente origen, desembocan por
igual en la escala de los armónicos, aunque los últimos autores niegan que
sea la resonancia natural la causa del fenómeno. Se trata, dicen, de una
simple coincidencia, porque en ambos casos intervienen relaciones que que-
dan expresadas por los primeros números, hecho, por otra parte, característi-
co de muchos fenómenos naturales, físicos y biológicos, donde las partes se
agrupan o dividen por mitades, tercios y cuartos.
§ 94. La posición de Burns y Ward, es diametralmente opuesta a aquéllas.

Tanto la escala como los intervalos, dicen, son productos del aprendizaje y
se reciben junto con los demás elementos de la cultura. En esto se ven
apoyados por los etnomusicólogos, que descubren una variedad muy grande
de escalas e intervalos en los distintos grupos humanos. Puede afirmarse
que no hay dos culturas que tengan la misma escala, y dentro de un misma
cultura,. no hay dos cantores que entonen igual los mismos grados de sus
escalas. En muchísimas culturas de Asia, Africa y Sudamérica, las flautas
son fabricadas por los mismos usuarios, y lo más corriente es que marquen
atómicos. Los átomos, si bien conforman toda la materia, no pueden ser

significantes, porque los significados exigen elaboraciones complejas, ni-
veles de complejidad, organismos, macro estructuras donde puedan tener
lugar los vaivenes del equilibrio y el desequilibrio, fuentes de todo movi-
miento y origen de todas la necesidades humanas. Por eso, la representa-
ción sonora de estas estructuras complejas no puede ser una simple serie
de alturas ordenadas como soldados por orden de estatura, cual es la
escala. Los núcleos, los melotipos, son las unidades de la música. Robert
Francés, acucioso investigador de la percepción musical, escribió:
El privilegio de los objetos culturales es desencadenar efectos

desproporcionados con relación a su causa: ciertos colores, ciertos soni-
dos son suficientes para estremecer completamente el organismo del co-
nocedor, y el punto de partida de procesos de integración, de operacio-
nes mentales, de juicios positivos o normativos y de juicios semánticos a
diferentes niveles. (La Percepción de la musique, pág. 8)
Podemos añadir que ello es así porque en cada percepción, por ínfima e
instantánea que sea, está presente todo el organismo, con todas sus visceras,
con toda su química y con toda su historia. Hay que tener siempre presente
que los sentidos no son órganos aislados sino prolongaciones del cerebro, el
cual no está situado en el extremo superior de la cabeza, como popular-
mente se piensa, sino que es el cuerpo entero.
Intervalos naturales
§ 92. La teoría tradicional de la música, aunque no lo declare expresamen-

te, funciona bajo el supuesto de que la escala diatónica y los intervalos son
hechos naturales. Es decir, que invita a pensar que la reacción que tene-
mos, como organismos, frente a esas formaciones, está dada ya en nuestro
equipo perceptual; que su captación y comprensión es inmediata, que no
necesita ser aprendida, sino, cuando más, señalada para tomar conciencia
de ella, o para reconocerla con un nombre. Un gran porcentaje de nuestro
aprendizaje tradicional tiene estas mismas características, o, dicho de otro
modo, es el concepto mismo de aprendizaje que manejamos ordinaria-
mente el que contiene el supuesto de que la función de aprender, sobre
todo en el área intelectual, es una simple toma de conciencia de un mundo
ya hecho, organizado y perfectamente explicable. Subyace en nuestro sub-
consciente la creencia de que al nacer nos incorporamos al mundo como
observadores de unos hechos y de una realidad existente, previa a nuestro
nacimiento. Es otra la actitud cuando se trata de dominar una habilidad
donde toma parte el equipo muscular. Allí el aprendizaje ha de consistir en
una ejercitación persistente y metódica para obtener las respuestas auto-
Hurnberto Sagredo Araya 71
máticas del organismo. Esta incongruencia se debe al hecho' de que los
mecanismos del aprendizaje intelectual se forman en el organismo en edad
temprana, en la etapa pre-verbal, y no hay conciencia de la ejercitación
que requirió en su debido momento. De allí nace la ilusión de que el
intelecto aprehende la realidad con solo observarla. El espíritu crítico que
caracteriza a nuestra época, está revisando esas maneras simplistas de pensar.
§ 93. La teoría musical moderna, aquella que transita por los laboratorios
de experimentación y que plantea hipótesis para la explicación de cada
fenómeno, ha estado explorando la posibilidad de que el sistema musical
tenga un origen genético, o, por el contrario, sea exclusivamente de natu-
raleza cultural. La primera posición, ha quedado sintetizada en dos traba-
jos: el de Terhardt 79 yel de Boomsliter y Cree180, y la segunda posición en
el de Burns y Ward.81 Terhard apoya lo que se ha llamado la teoría de las
cavernas (Flinstone Theory), según la cual nuestros antepasados homínidos
al hablar, gritar y cantar dentro de las cavernas habrían asimilado el fenó-
meno acústico de la resonancia natural: el orden de frecuencias que llama-
mos hoy escala de armónicos. A medida que se fueron sucediendo las
generaciones los mecanismos intra auditivos se habrían adaptado a esa
resonancia, la que acabaría por quedar incorporada al equipo genético del
hombre. Boomsliter y Creel, en cambio, piensan que es el funcionamiento
propio del sistema nervioso humano el que, mediante relés, va organizan-
do las frecuencias-estímulos en patrones que obedecen a razones simples,
cuales son las expresadas por los primeros enteros: 2/1,3/2,4/3, 5/4,6/5,
etc. Apoyan su teoría en los estudios de neurofisiología realizados por
Licklider," quien desarrolla su hipótesis de "auto-correlación", modalidad
de funcionamiento del sistema nervioso que actúa como un analizador de
frecuencias. Ambas teorías, aunque de diferente origen, desembocan por
igual en la escala de los armónicos, aunque los últimos autores niegan que
sea la resonancia natural la causa del fenómeno. Se trata, dicen, de una
simple coincidencia, porque en ambos casos intervienen relaciones que que-
dan expresadas por los primeros números, hecho, por otra parte, característi-
co de muchos fenómenos naturales, físicos y biológicos, donde las partes se
agrupan o dividen por mitades, tercios y cuartos.
§ 94. La posición de Burns y Ward, es diametralmente opuesta a aquéllas.

Tanto la escala como los intervalos, dicen, son productos del aprendizaje y
se reciben junto con los demás elementos de la cultura. En esto se ven
apoyados por los etnomusicólogos, que descubren una variedad muy grande
de escalas e intervalos en los distintos grupos humanos. Puede afirmarse
que no hay dos culturas que tengan la misma escala, y dentro de un misma
cultura,. no hay dos cantores que entonen igual los mismos grados de sus
escalas. En muchísimas culturas de Asia, Africa y Sudamérica, las flautas
son fabricadas por los mismos usuarios, y lo más corriente es que marquen
el lugar de los orificios midiendo las distancias con los dedos. Como el
grosor de los dedos difiere de uno a otro, las flautas quedan de distinta
afinación y las escalas que hacen no pueden ser idénticas, pero nadie se
preocupa por eso. Burns y Ward, después de revisar toda la literatura
disponible, se sintieron autorizados a afirmar enfáticamente que las cate-
gorías llamadas escalas e intervalos sólo pueden resultar de un aprendizaje
y señalan las siguientes razones: 1) Se registran diferencias notables de
entonación en los grados y en el orden de las frecuencias que forman las
escalas en distintas culturas. 2) Se registran diferencias intrasubjetivas y
desviaciones consistentes de las categorías formadas por razones simples.
Es decir, que un mismo sujeto, un día mide un intervalo de un modo y al
día siguiente de otro. Si la categoría estuviera implantada genéticamente,
esto no debería ocurrir. 3) En muchos experimentos confiables, que se
rigen por una gran variedad de modelos y controlan diversas variables, se
observa la ausencia de intervalos que obedezcan a las razones simples que
plantea la teoría. 4) La relativa incapacidad que se observa en sujetos sin
entrenamiento musical para identificar y discriminar intervalos. Incluso la
capacidad para identificar entre unísono y octava debe ser enseñada, se-
gún lo establecieron dos grupos independientes de investigadores, Allen 83
y Thurlow & Erchul."
§ 95. Las razones dadas por la posición crítica son bastantes contundentes.
No obstante queda en pie el hecho de que por encima de las variabilidades
culturales, los intervalos de octava, quinta y cuarta justas, se encuentran en
la música de todo el mundo. Es cierto que esos intervalos muestran diver-
sidad de tamaños: octavas a veces demasiado grandes, pero que no alcan-
zan a ser una novena. quintas, unas pequeñas y otras grandes, pero que
no alcanzan a ser otro intervalo clasificado. Cuartas pequeñas y grandes.
En suma: los mismos intervalos, pero que presentan gran elasticidad, en su
apreciación y en su uso, tal como es dable esperar en todo aquello que
tiene que ver con la percepción humana, que, aunque sometida a catego-
rías, éstas presentan fronteras siempre elásticas, en concordancia con la
característica más acusada del ser humano, cual es la adaptabilidad a los
cambios de su medio ambiente.
§ 96. La controversia acerca de la naturaleza de los intervalos demuestra

cierta falta de flexibilidad, ya que perfectamente cabe pensar en una terce-
ra posibilidad que puede expresarse así: no tienen por que ser todos los
intervalos de igual naturaleza, unos pueden estar determinados por fun-
ciones biológicas y otros ser de origen cultural. Los tres intervalos princi-
pales: octava, quinta y cuarta, por ejemplo, podrían estar determinados
genética y/o biológicamente y hay cierta evidencia al respecto. Pero los
demás pudieran ser el producto de elaboraciones culturales. Su función
sería la de llenar los espacios acústicos que dejan aquéllos. Los trabajos de
Békésy 85 sobre el funcionamiento del oído interno, y que merecieron al
Humberto Sagredo A raya 73
autor el otorgamiento del Premio Nobel en 1961, demostraron que el inter-
valo de octava está representado de manera logarítmica en la membrana
basilar, estructura del oído interno. A pesar de que la primera octava,
audible digamos entre 20 y 40 Herts, causa una longitud de onda prome-
dio de 12 metros y que la décima octava, umbral superior de la audición,
digamos unos 20.000 Herts, causa una longitud de onda de unos 5 milíme-
tros, todas las octavas ocupan en la membrana basilar de la misma
longitud. Otro hecho que puede ser considerado una prueba de que la
octava se relaciona de algún modo con funciones fisiológicas, es el com-
portamiento de las cuerdas vocales. Según demostró Husson, s6 la llamada
voz de pecho, en el hombre, resulta del funcionamiento simultáneo de
todas las fibras musculares, cada una con su inervación correspondiente.
La voz de la mujer, en cambio, que se oye naturalmente una octava más
alto que la del hombre, resulta de la subdivisión del total de las fibras en
dos porciones iguales que vibran alternadamente y por eso duplican la
frecuencia; la llamada voz de falsete, en el hombre, es efecto del mismo
fenómeno. Mediante una descontracción voluntaria, las fibras musculares
vibran en segundo régimen, es decir que se alternan para dar una frecuen-
cia que es el doble de la que resulta del movimiento de todas las fibras
trabajando simultaneamente. Muchas sopranos profesionales poseen un
tercer registro, que va del Do sobreagudo, o D06, al So16(cuatro líneas
sobre la pauta de So1), yel mismo Husson expuso el caso de la soprano
Mado Robin que poseía un cuarto registro, con el que alcanzaba el Re., es
decir una quinta más alto que el otro. Esos registros tercero y cuarto sólo son
posibles porque las fibras del músculo vocal pueden funcionar en regímenes
tri y cuatrifásicos, al agruparse respectivamente en tres y cuatro porciones y
vibrar en forma alternada. Por todo esto puede decirse que los números
dos, tres y cuatro, correspondientes a las razones simples, tienen, efectiva-
mente, una representación anátomofisiológica en el organismo humano.
Una competencia musical

§ 97. No podemos saber si el intervalo de cuarta tiene algún tipo de justi-
ficación biológica, pero puede clasificarse como "natural" en atención a su
distribución universal, de modo análogo a como se llama naturales a los
lenguajes que se hablan en todo el mundo. Son naturales en el sentido que
han traspasado centenares de generaciones y han ido adquiriendo caracte-
rísticas tan identificadas con el ser humano que se sospecha su implanta-
ción genética. El campeón de la teoría innatista del lenguaje, Noam Chomsky,
que goza de prestigio mundial por sus investigaciones, declara que el
lenguaje es posible porque el ser humano posee lo que llama una "compe-
tencia lingüística" es decir, una capacidad innata para desarrollar un len-
guaje. Sin esta capacidad le resultaría imposible aprender a hablar. S? Como
es evidente que el hombre comenzó a hablar en algún momento de su
evolución, tal capacidad innata hubo de formarse a lo largo de su desen-

volvimiento evolutivo mediante una larga práctica que acabó por incorpo-
rarse a su equipo genético. Es aceptable suponer, entonces, que el ser
humano posea también una "competencia musical" y exploraciones en
este sentido han sido hechas por el antropólogo y músico john Blacking 88
que ha convivido largo tiempocon tribus africanas. Dice Blackíng.
La música se genera más que nada por la capacidad humana para descu-
brir patrones de sonidos e identificados más adelante. Sin la existencia de
procesos biológicos de percepción aural, y sin un acuerdo cultural, de por
lo menos unos pocos seres humanos acerca de lo que perciben, no podría
haber música ni comunicación musical. (pág. 9).
Y más adelante:
"Los niños son capaces' de responder a los sonidos organizados de la
música antes que se les enseñe a reconocerlos ... La percepción de un
orden en los sonidos, sea innato o aprendido, o ambos, debe estar en la
mente antes de que emerja como música" (pág. 11).
Los modos
§ 98. La distinción entre modo y escala es muy vaga en la teoría tradicional.
Los modos eclesiásticos medievales, enseña la Historia, no son otra cosa
que escalas a las que se han añadido algunas funciones rígidas, tales como
la finalis y la repercusa, que se aplican, cada una, a una sola nota y
siempre la misma de cada escala o "modo" y allí termina el asunto. A la
hora de analizar un fragmento de Canto Gregoriano con estas herramien-
tas, se pasan grandes apuros y aparecen problemas sin solución. Como el
término "modo" se utiliza también para las músicas de otras culturas, ha
sido. objeto de estudios por parte de los etnomusicólogos, y debido a ello
poseemos ahora conceptos más flexibles que permiten superar la rigidez
de la teoría. Harold S. Powers, que ha dedicado muchos años al estudio de
los modos, es autor del artículo "Mode" en el New Grove's Dictionary.
Bastante extenso, setenta páginas, constituye un verdadero tratado sobre
la materia, y a él remitimos para mayor información sobre tan debatido asun-
to. Mande Hood." dando cuanta de un seminario de etnomusicología que se
organizó con el propósito expreso de definir el termino modo escribió:
"Luego de pasar de cuatro a cinco meses examinando las prácticas moda-

les de varias partes del mundo, el Seminario pudo construir una defini-
ción ... que descansa sobre la base de que el término modo es en sí mismo
un continuum y que entre sus aspectos fundamentales parece incluir: 1)
una escala abierta. 2) una jerarquía de alturas principales. 3) el empleo de
ornamentos y 4) asociaciones extra musicales".
No debe sorprender una definición tan indefinida, si el propósito era in-
cluir la totalidad de los aspectos relativos a los modos en tantas culturas
distintas. Quiere decir esto que esos rasgos descriptos son los únicos que
comparten los distintos conceptos de modo a lo ancho del mundo. La
amplitud de esta definición, sin embargo, tiene la ventaja de dejar el cam-
po abierto al estudio de los modos específicos de una determinada cultura,
zona o grupo humano, e, incluso, de una única canción, liberados de tener
que aplicar categorías y conceptos preestablecidos. Harold S. Powers, en
el artículo citado, al comentar lo escrito por Hood, dijo" No queda claro si
el modo, definido así tan sueltamente, constituye un objeto ontológico o
epistemológico, o es una propiedad inherente a la música, o un modelo
científico", es decir un paradigma para conducir un análisis.
§ 99. La ausencia de un concepto rígido de modo permite al analista de

una melodía aplicar su buen criterio para construir, en cada caso, el modo
más adecuado, siempre y cuando justifique su apreciación. Es lo que hare-
mos al analizar las melodías que siguen. Si empleamos las palabras de
Powers, podemos afirmar que los modos tradicionales de la Iglesia, tal
como los enseña la Historia de la Música, son objetos ontológicos, porque
tienen un ser, consistente en una serie de alturas determinadas y constitu-
yen, cada uno, una entidad que pudiera tal vez definirse así: "modo es una
serie limitada de frecuencias ordenadas por razones llamadas tonos y
semitonos; el lugar que ocupan los semitonos distingue un modo de otro".
Como objeto epistemológico, el modo sería más que nada una predisposi-
ción a observar la realidad con una forma pre-determinada, es decir un a
priori. Se conceptuaría el modo como un sistema estructural de reglas, o
como un conjunto de funciones que no residen en determinadas notas,
sino que se desprenden de las relaciones que se crean al hacer uso de
ellas. Las jerarquías de que habla la definición, aparecerían, no con refe-
rencia a una nota inicial, o a una finalis, como hacen los modos de la
Iglesia, sino que derivarían de su uso en un determinado contexto. El
conteo y clasificación estadística de frecuencias empleadas en una can-
ción, que suelen efectuar algunos investigadores en el campo de la
Etnomusicología, y que ofrece la apariencia de objetividad, puede resultar
una tarea inútil si no se posee antes un paradigma de clasificación. Una
nota Mi, por ejemplo, repetida veinte veces consecutivas, o, incluso, alter-
nada con otras a manera de trémolo o trino, no puede computarse como
veinte notas Mi reales, porque podría caerse en la falsa apreciación de
tomarla por nota principal, cuando la única razón de su insistencia puede
estar dada por la cantidad de sílabas que el cantor necesitó colocar allí. y
puede ocurrir que una nota que aparezca menos veces ocupe una función
principal, derivada del contorno que presenta la melodía. El modo está
destinado a llenar, precisamente, ese vacío conceptual creado por la con-
fusión entre cantidad y calidad referido a las notas de una melodía. Es,
pues, el reconocimiento de funciones la actividad que define al modo y
no las veces que aparece una nota, o su calidad de tono o semitono.
§ 100. La bibliografía etnomusicológica registra una buena cantidad de

trabajos orientados a la clasificación de melodías, tarea que por su
misma naturaleza exige algún tipo de análisis. Estos han resultado úti-
les para ciertos propósitos, pero difieren de esa específica tarea que
permite filiar un modo. Adams," por ejemplo, ha revisado toda la lite-
ratura disponible acerca de los intentos que se han hecho para tipificar
las melodías de algunas culturas y ha propuesto él mismo una nueva
clase de tipología. El propósito es poseer un código que permita reco-
nocer de inmediato las tendencias melódicas de una cultura dada, en
comparación con otra, lo cual es un dato valioso a la hora de
correlacionar distintos aspectos de esa misma cultura, que conduzcan a
filiarla o clasificarla dentro de un patrón determinado. Los rasgos co-
munes a toda esa vasta gama de proposiciones consisten en registrar,
en un canto dado, su nota de comienzo, su nota final, la más grave y la
de mayor altura. Aspectos generales del contorno como arco, ondula-
ción, movimiento pendular y otros contribuyen a precisar el carácter de
la melodía y la relación entre la primera y la última nota brinda una
idea del sesgo general de la misma. Para señalar los movimientos inter-
nos emplearon los términos repetición, recurrencia, desviación positiva
o negativa, según su dirección y con referencia a la línea trazada por el
sesgo, etc. Cada concepto es representado con un signo y se supone
que con el dominio de ellos el investigador habrá de tener una idea
clara de qué clase de melodía se trata. El sistema es ingenioso y resulta
útil cuando se trata de clasificar un corpus de melodías de una zona, de
un área geográfica y hasta de una única cultura, en lo que toca a tendencias
generales. Es indicativo de unos perfiles preferenciales, pero nada dice de los
cantos en sí, del carácter de uno sólo de ellos, de la manera como esa cultura
organiza los sonidos para darles sentido, cual debe ser en última instancia la
función que cumple el concepto de modo.
§ 101. En busca de los principios que dan forma a la melodía, Attneave

y Olson 91 presentaron, a sus sujetos de experimentación, algunos inter-
valos aislados y le pidieron que los transpusieran a partir de una altura
dada. Tuvieron grandes dificultades para hacerla, pero los mismos su-
jetos pudieron transponer con toda facilidad melodías conocidas. Se
interpreta esto como demostrativo de la débil jerarquización que pre-
sentan dos notas aisladas comparado con las notas de una melodía,
donde las jerarquías se establecen férreamente. Esto es lo que quiere
decir el número 2 de la definición de Hood cuando se refiere a "una
jerarquía de alturas". Aunque eso también implica la factibilidad de
transposición sin pérdida de la identidad. Detectar un modo, entonces,
no es una actividad ociosa: es descubrir cómo las notas de una melo-
día se aglutinan para dar forma a un todo coherente. La confusión
conceptual que existe entre modo, escala y tonalidad, es lo que ha
llevado a muchos investigadores a interpretar erróneamente los datos
extraídos de sus propias experimentaciones. Es el caso, por ejemplo,
de Dowling, 92 que atribuye a la internalización de la escala diatónica el hecho
que sus sujetos consideren como muy semejantes, o como una simple imita-
ción una de otra, las melodías A y B que se anotan a continuación:
Ejemplo N° 47
A B
~~
Pero no es la escala diatónica la que está actuando allí como referente,

sino la organización interna de esa formación melódica, que se estabiliza
sobre la nota Sol, en el primer caso, y sobre la nota Si, en el segundo. Las
otras notas tienen carácter secundario: las dos primeras actúan como
anacrusa, y la sa y la 6a como ornamentos. Esas notas secundarias pueden
modificarse sin que sufra la identidad de la formación, la cual podría ca-
racterizarse como "insistencia triple sobre una nota, con ornamentaciones".
Muchas transformaciones pueden hacerse sobre esas notas secundarias sin
que la formación pierda su identidad. Por ejemplo:
Ejemplo N° 48
Si hacemos oír una secuencia como la siguiente, se verá que la escala nada
tiene que hacer allí en lo que respecta a encontrar semejanza entre ambas
melodías. La sensación de "secuencia melódica" es independiente de la
escala. Véase:
Ejemplo N° 49
A B
* * * * * *
~
Los grupos
§ 102. Es corriente oír decir que la música se compone de sonidos, pero

esto es lo mismo que afirmar que la comunicación verbal se compone de
fonemas. Ambas cosas son ciertas y falsas a la vez, Se esconden allí una
tautología y una falacia, Para explicar por qué es así podemos recurrir a la
biología, que nos proporciona un buen modelo. Si decimos que el hombre
se compone de átomos, no estamos diciendo nada falso, pero sí algo inútil
porque nada nos dice del hombre como ser humano pensante, que es su
característica esencial. Es como afirmar que los átomos piensan, que es
donde está la falsa implicación. Se esconde allí la falacia de atingencia, que
se comete cuando se aplican al conjunto, considerado en su totalidad, las
propiedades de las partes, o vice-versa, y es una afirmación tautológica
porque el hombre es un ente material que no podría existir si no tuviera
átomos. Aprovechemos la analogía que hicimos antes para ilustrar mejor
el problema: "si la música está hecha de sonidos, la comunicación está
hecha de fonemas". Aquí, los fonemas serían los átomos del lenguaje y las
palabras sus células. En tal caso la comunicación, con toda su compleji-
dad, constituiría una totalidad altamente organizada donde tienen lugar
fenómenos "emergentes", es decir, hechos nuevos, cuya constitución no es
posible deducida del estadio anterior de organización. Esta es la manera
como los biólogos explican, más o menos, la vida a partir de la materia
inerte. Cuando se piensa en fenómenos complejos conviene ser muy cui-
dadoso con los niveles de organización porque lo que es verdad a un nivel
puede no ser cierto a otro y se producen las confusiones. Todo esto viene
a colación porque el tema que estamos tratando es el de la percepción de
la música y es en el terreno de la percepción donde se han producido las
mayores confusiones. En resumen, y para nuestros objetivos, afirmar que
la música se compone de sonidos equivale a decir absolutamente nada.
§ 103. Los conceptos que manejó la vieja psicología asociacionista,

elementalista o atomicista de la percepción, tuvieron vigencia el siglo pa-
sado, pero subsisten todavía como supuestos en muchos conceptos y de-
finiciones que se manejan a diario por pura inercia. Esos conceptos fueron
reemplazados hace tiempo por la psicología de la Gestalt, y tan efectiva-
mente que cuando se examinan hoy día con sentido crítico nos parecen
ingenuos y del todo inoperantes, sin embargo la teoría tradicional de la
música todavía descansa en ese tipo de pensamiento. Debe reconocerse, sin
embargo, que en aquel tiempo esos principios constituyeron un paso necesa-
rio en la exploración de la naturaleza de la percepción, como lo expresó muy
bien el profesor Li Carillo 93:
La psicología clásica, explicaba- el acto perceptivo de una manera que

?parecía natural y que respondía además a la orientación general de la
ciencia de su tiempo. La psicología clásica procedía de modo semejante a
la física, la química o a la filosofía aplicando un método -el método ana-
lítico- que consistía primordialmente en descomponer los fenómenos, ais-
lar sus elementos constitutivos y describir sus relaciones recíprocas y per-
manentes. De acuerdo con ello el análisis psicológico discernía en la per-
cepción componentes simples, indivisibles e irreductibles, a los que deno-
minó "sensaciones". Por analogía con la física, cuyo modelo de conoci-
miento se trataba de transponer, la sensaciones se interpretaban como la
replica subjetiva, el equivalente psíquico de los átomos materiales.( pág.
13) .... Analizada la percepción en sus componentes, descrito el mecanis-
mo de las sensaciones, quedaba todavía por resolver el problema inverso
de la descomposición elementalista: el de la constitución del acto perceptivo.
Una vez resuelta la percepción en sensaciones, la dificultad consistía en
definir el modo de enlace entre las sensaciones, en determinar sus ley
específica de composición. En efecto, la percepción aparece como una
organización de sensaciones, completadas por imágenes y recuerdos, y
cuyo correlato es el objeto real. .. Para que la percepción sea efectiva
como acto, debe existir algún mecanismo que instituya el orden, que
articule elementos, distintos por sus génesis, en un complejo único. Redu-
cir la diversidad a la unidad resulta de una exigencia inmanente a la percep-
ción, entendida como operación homogénea y distinta. (pág. 15)... Por mu-
cho tiempo se creyó que este problema había sido definitivamente resuelto
con la doctrina del asociacionismo, cuyo principio parecía incontrovertible
no solo por su evidencia sino también por su simplicidad. La asociación
es todo enlace entre fenómenos psíquicos cualesquiera. Este enlace se
opera sin intervención de la voluntad, en virtud e relaciones de semejanza, de
continuidad o de contraste ... Muy pronto, sin embargo, desde diversos ámbi-
tos de la ciencia se inicia la reacción contra el asociacionismo ... (pág. 16).
Los avatares de esta controversia son apasionantes y marcan los hitos por
donde ha transitado el pensamiento contemporáneo, que abandonó desde
hace tiempo la ilusión de las explicaciones fáciles e ingenuas de la reali-
dad. El modelo conceptual al que pertenece la escala musical, con sus
elementos categorizados, es decir grados individualizados en frecuencias
puntuales, fijas, "bien afinadas" y simplemente asociados por contigüidad
pertenece a esa epistemología de base átomo-asociacionísta. Las funciones
que suelen atribuirse a la escala, no pertenecen a ella sino al concepto de
"modo", el cual ha desaparecido hoy prácticamente de la teoría porque se
lo usa sólo para distinguir el orden de tonos y semitonos, como cuando se
dice "escala diatónica del modo mayor". La funciones modales que se le
atribuyen a la escala se reducen a una "finalis" o tónica y a una "recitante"
o dominante. También estos nombres, heredados de los antiguos modos,
han perdido su carácter de función y se les concibe simplemente como
nombres de los grados primero y quinto de la escala, sea mayor o menor,
y al mismo nivel conceptual que los demás nombres: sobretónica, median-

te, subdominante, sobredominante y sensible, los cuales, como sus nom-
bres mismos lo dicen, señalan apenas relaciones de contigüidad entre
ellos, es decir que constituyen un universo cerrado. No son funciones, son
lugares dentro de un orden establecido, y ese orden no está dado por
clases o categorías sino simplemente por sus diferencias de altura. La esca-
la musical por sí sola está lejos de constituir un grupo legítimo. Los grupos
bien constituidos son entidades estructuradas, con relaciones elásticas por
definición, por que dependen de su dinámica constituyente. En el momen-
to en que las relaciones dejan de ser elásticas se acaba el grupo y se
convierte en simple colección de elementos.
§ 104. Pocos son los que saben que la psicología de la Gestalt, que vino
a sustituir a aquella otra, la asociacionista, se formó a partir de observa-
ciones relativas a la música. Hacia fines del siglo pasado, al criticar una
tesis de Ernst Mach, Ehrenfels puso en evidencia un hecho singular
cuyo análisis llevó al concepto de "forma" o estructura. Mach había
sostenido que las formas espaciales y las formas tonales o melodías
acceden a la conciencia por" impresiones, Empfindungen, es decir por
actos simples e inmediatos, independientes de toda elaboración inte-
lectual.?' Ehrenfels rechazó el término Emfindung, así como el análisis
que del mismo hizo Mach. Afirmó, en cambio, que cuando se escucha
una melodía, el organismo establece relaciones entre los sonidos y or-
ganiza los datos acústicos para dar lugar a una representación o
Vorstellung, que consiste en un hecho psíquico muy particular: la audi-
ción global o total de la melodía. La representación de la melodía, en
cuanto tal, no se sobreañade a las impresiones auditivas, ni exige un
esfuerzo suplementario del espíritu, sino que se presenta a la concien-
cia con la misma inmediatez y simultaneidad que las sensaciones. Pero,
si bien se compone de sensaciones acústicas, esta representación no es
de la mísma naturaleza de esas sensaciones, porque cuando se transpo-
. nen melodías quedan modificadas todas las sensaciones específicas, es
decir las notas, pero no se modifica la representación original, la melo-
día continúa siendo la misma. Por el contrario, basta que se cambie de
lugar una sola de las notas para que se forme otra melodía. Por consi-
guiente, "la representación de la melodía no puede entenderse sino
como algo distinto a la simple suma de los sonidos individuales"." Esta
declaración causó una revolución copernicana en la psicología de la
percepción, que llevaría, algunos años más tarde a la fundación de la
teoría de la Gestalt por Koffka y Koehler. Hoy en día se han afinado
mucho esos conceptos que apenas atisbó Ehrenfeld. La percepción de
la melodía, es cierto que es global, pero se compone de partes, no
elementales sino organizadas. Y la organización interna de esas partes
obedece a principios funcionales, porque sus elementos no pueden
surgir ya organizados de buenas a primera. La percepción, tal como la
concebía Ehrenfeld, y como suele ser concebida aún por el pensamien-
to común, se identifica con la conciencia. Se cree que percibir es tomar
conciencia de un objeto o un hecho; que ese hecho, y ese objeto, son
aprehendidos por la conciencia con un carácter completo, con una
forma precisa, entera, global, es decir una Gestalt. Pero sucede que la
realidad no está hecha de formas globales, por el contrario se compone
de hechos puntuales y discontinuos. El mundo físico, para nuestros sentidos,
consiste apenas en ínfimas variaciones de energía, de luz, de presión, de
temperatura, etc. Si la conciencia aprehende la realidad en paquetes coheren-
tes, tiene que haber mecanismos que integren esos datos discontinuos, yesos
mecanismos necesariamente han de operar en estadios anteriores a la con-
ciencia. A este respecto dice Luría," los subrayados son suyos: .
"La percepción íntegra del objeto surge como resultado de una comple-
ta labor analítico-sintética, que destaca unos rasgos esenciales y man-
tiene inhibidos otros que no 10 son, y combina los detalles percibidos en
un todo concienciado. Este complicado proceso de reflejo de objetos o
situaciones íntegras es 10 que en psicología se llama percepción .... el
proceso perceptivo se halla estrechamente relacionado con la activación
de las pautas de la experiencia anterior, con el cotejo de la información
que llega al sujeto ... .las representaciones anteriormente formadas ... el
desglose de los indicios substanciales y con la creación de hipótesis sobre
el alcance supuesto de las informaciones recibidas, las síntesis de los ras-
gas perceptibles en conjuntos plenos y la "toma de decisión" sobre la
categoría a que se refiere el objeto percibido".
§ 105. Es evidente que la percepción construye a su manera el mundo

circundante valiéndose de la experiencia y modificándola cuando es nece-
sario, momentos que Piaget llamó, respectivamente asimilación yacomo-
dación, o sea la búsqueda, en primer lugar, de las semejanzass entre los
datos nuevos y los almacenados en la memoria-experiencia del sujeto, y
luego la modificación del antiguo esquema para adaptarlo a la nueva soli-
citación, representada por los estímulos. Este trueque constante entre lo
dado y lo modificado es lo que constituye el aprendizaje, el cual podría
sintetizarse en esta expresión: transformación continua de pautas al
servicio de la adaptación del organismo al medio ambiente. Hoy día,
ni el asociacionismo ni el gestaltismo puro se aceptan como soluciones
completas. Ni los elementos ni las totalidades por sí mismas pueden explicar
la complejidad de los fenómenos perceptivos. La posibilidad de una tercera
posición es presentada así por Piaget 97:
Más allá de los esquemas de asociación atomistas y los de las totalidades

emergentes, existe una tercera posición, que es la de los estructuralismos
operatorios; es la que adopta desde el comienzo una actitud relacional,
según la cual lo que importa no es el elemento, ni un todo que se impon-
ga como tal sin que sea posible precisarde qué manera se impone, sino
las relaciones entre los elementos, o, dicho de otra manera, los proce-
dimientos o procesos de composición (según se hable de operaciones
íntencionales o de realidades objetivas), siendo el todo la resultante
de esas relaciones o composícionescuyas leyes son las del sistema".
La formación de grupos sonoros obedece, pues, a todo este engranaje

perceptivo. La asignación de funciones jerarquiza los sonidos. Las funcio-
nes pueden estar dadas por los lugares relativos que los sonidos ocupen
en el conjunto, por la frecuencia de su aparición, por su relación con
palabras del texto y también, esto es muy importante, por las asignacio-
nes simbólicas que se otorguen a elementos, relaciones, o subgrupos, en
función de experiencias y/o expectativas de orden extra sonoro. Sabido es
que la conciencia humana es esencialmente simbólica, o simbolizante,
esto es que a todo hecho y objeto percibido intenta darle una interpreta-
ción que trascienda su pura presencia para descubrir su carácter de signo,
es decir, para descubrir si es anuncio de otro acontecimiento. Esa tenden-
cia se origina, posiblemente, en la necesidad de prever lo por venir, de
prevenir peligros o de descubrir una fuente de satisfacción de necesidades.
Desde luego que esas tendencias tan elementales tienen que estar implanta-
das en los organismos humanos desde épocas remotas, adquiridas en el
curso de su evolución, cuando esas disposiciones cumplían una función
efectiva. Hoy día solo queda la necesidad irreprimible de simbolizar. Esta
simbolización, aplicada a la música, no ha sido suficientemente estudiada,
aunque sí fuertemente enfatizada por autores como Blacking." Toda una
teoría de la cultura, fundamentada en esta capacidad de simbolizar que
posee exclusivamente el ser humano, ha sido desarrollada por Leslie White. 99
y una filosofía del simbolismo ha sido desarrollada por Cassirer. 100
§ 106. Los grupos poseen dos características esenciales: segregación y aglu-

tinación. Una vez que un conjunto de elementos se constituye en grupo,
queda, cada elemento, modificado con respecto a su condición primitiva.
Mediante la segregación el grupo adquiere identidad, se separa de todo
aquello que no es el grupo. El grupo adquiere fronteras y los elementos se
aglutinan dentro de estas fronteras, estrechan filas, adquieren aspectos
que los torna reconocibles como parte del grupo: de unidades se convier-
ten en partes. A su vez, este conjunto de partes se convierte en la unidad
que es el grupo. Las condiciones que enlazan a los elementos pueden
denominarse leyes o principios, ya que son los someten a transformacio-
nes a los elementos particulares para permitirles su pertenencia al grupo.
Además de esto, el grupo es, o puede ser, una entidad arquitectónica, es
decir -formado a su vez por grupos, o , lo que es lo mismo, los grupos
pueden asociarse para formar grupos mayores. Si esto ocurre, se formarán
leyes particulares para cada nivel de asociación.
§ 107. Si una melodía es una Gestalt, o una configuración, o una percep-
ción global, debe componerse de partes, las cuales, a su vez, pueden
componerse de partes más pequeñas. Es dable, entonces, considerar a la
melodía como un grupo, o como un grupo de grupos, y sus "'fr1:iembros,
que son los sonidos, se verán cada vez modificados en vírnídde su
pertenencia a los grupos. Un sonido cualquiera, que podemos identifi-
car con una frecuencia fija, por ejemplo el Do de 256 Hz, posee individua-
lidad mientras se mantenga aislado. Pero una vez que pasa a integrar un
grupo, pierde su identidad y se convierte en un lugar dentro de una jerarquía
dada, y otro lugar dentro de otra jerarquía que puede contener a la primera,
si esta es un subgrupo de aquella. La identidad absoluta de los sonidos de la
escala es, pues, una ilusión, una simplificación que contribuye a enajenar la
atención de la verdadera realidad de la música. La realidad, dijo Gaston
Bachelard, no es nunca simple, más bien es extraordinariamente compleja,
quizá si inalcanzable para nuestro intelecto. La simplificación es un meca-
nismo de adaptación que permite manejar globalmente ciertas realidades,
pero al mismo tiempo obstaculiza la posibilidad de conocerlas.
La declamación
§ 108. Declamación es un término que introdujo Bela Bartók para señalar
la específica acción de aplicar el ritmo y las inflexiones de la lengua a la .:
melodía. Es propio de la música primitiva y campesina. Se da probable-
mente en todo tipo de música, pero es en ésta donde constituye un factor
imprescindible del análisis. Sus largos años de convivencia con los caJ1lpec.
sinos húngaros, rumanos y yugoslavos, oyendo sus canciones y sus histo-
rias, recogiendo y grabando los cantos y luchando denodadamente con
los signos para conseguir transcribir adecuadamente unos materiales tan
complejos, otorgan a Bartók un lugar privilegiado en la ciencia de la trans-
cripción, asi como en el análisis de las canciones populares, Su palabra es
ley en este campo. Bartók utilizó la expresión "tonus finalis" para distin-
guir secciones de una misma canción y asignó gran valor a la distinción
entre notas importantes, o estructurales, y notas ornamentales, al punto
que prescribió anotar con signos más pequeños las notas de adorno de las
melodías, las que se distinguen, decía, por una emisión más débil de la
voz. Esta actividad de escribir notas grandes y pequeñas supone
automáticamente la realización de un análisis en el acto mismo de la trans-
cripción, porque hay que decidir instantáneamente cuáles serán los soni-
dos que se anotarán con signos más pequeños. En la introducción de su
antología de canciones serbo-croatas, que publicó junto con Albert Lord,
Bartók escribió: "Aunque utilizáramos instrumentos absolutamente objeti-
vos para medir con exactitud la altura y la duración de los sonidos, no
podemos ni siquiera pensar en instrumentos capaces de ayudamos en la
formación de nuestros juicios; de aquellos de donde derivan las sensacio-
nes de estructura, ámbito, escala y organización de un determinado canto

popular". Con estas palabras, Bartók confesó su convencimiento de que la
música es una actividad mental y que la organización no está en los soni-
dos sino en la capacidad perceptiva del oyente. Acerca de la tonalidad de
los cantos populares, Bartók escribió lo siguiente:
Comparada con el tono inicial, la última nota de la primera estrofa de una

melodía, es un cuarto o un medio tono más alta de lo que debería ser. Lo
mismo ocurre en la segunda y en la tercera, etc. Estos cambios se dan de
manera gradual, y no de repente en un determinado punto de la estrofa:
entonces no es posible transcribir ninguna de las estrofas según la tonali-
dad original. Estos cambios no deben ser considerados desafinaciones:
con probabilidad son características de determinadas regiones, por ejem-
plo del sector del Bánato, habitado por rumanos, debiendo respetárseles
escru pulosamente.
Más adelante y sobre lo mismo, se lee (pág. 200):
... estas aproximaciones no deben considerarse desafinaciones, porque

pertenecen a un cierto estilo y, por así decirlo, son inconscientemente delibe-
radas. Aquí radica la diferencia entre el canto desentonado del dilettante
ciudadano y la ejecución segura y decidida del cantor campesino.'?'
§ 109. En el prólogo que escribió Raschella, el traductor del citado libro de

Bartók, dice: "Bartók se anticipó a posteriores conclusiones de la ciencia
folklórica (Kodaly, Azabo1csi) sobre la existencia de células melódicas
fundamentales, extendidas desde la región transdanubiana hasta el Mar
Amarillo, y que han sufrido modificaciones cuantitativo-cualitativas en el
espacio y en el tiempo". Bartók no ha hecho sino confirmar el hecho que,
quien quiera que estudie en profundidad un repertorio dado, no puede
dejar de observar cómo ciertos patrones melódicos aparecen reiterada-
mente, y lo lleva a deducir que la naturaleza de la melodía consiste en
grupos sonoros aglutinados, no en notas simplemente asociadas.
§ 110. Aun sobre el tema de la declamación, cabe señalar que todos los
autores que han estudiado la melodía como fenómeno, le reconocen una
relación con el lenguaje hablado, no solamente en cuanto a su ritmo y a
sus inflexiones generales, sino que, además, cuando se trata de melodías
cantadas, observan que las notas escogidas tienden a reproducir las ento-
naciones propias de la lengua. Pero, a pesar de lo acucioso de esas obser-
vaciones, esos autores no se han ocupado de extraer las consecuencias
lógicas que se desprenden de las mismas y las utilizan exclusivamente
para propósitos descriptivos de orden muy general. El concepto de nota
musical con valor propio es tan fuerte que los análisis melódicos conti-
núan refiriéndose exclusivamente a las relaciones tonales y a las escalas y
se descuidan esos preciosos datos que les entrega la observación. Es que
la creencia popular concibe a la lengua y a la melodía como hechos autó-
nomos que de vez en cuando se acercan tangencialmente, pero no se
acepta la posibilidad de que uno derive del otro. Somos herederos de una
tradición que ha manejado por mucho tiempo esos conceptos como enti-
dades de distinta naturaleza. Si embargo, esta situación ha comenzado a
cambiar a partir de la observación hecha por algunos etnomusicólogos de
los llamados lenguajes musicales, "Tone Languages" en inglés o
"Tonsprachen" en alemán, que se dan profusamente en comunidades afri-
canas al sur del Sahara y en algunas lenguas orientales. La correlación
entre el lenguaje hablado y el canto en esas culturas ha llevado a revisar
todo el problema y a plantear nuevamente la posibilidad de que el sentido
de melodía se haya originado, alguna vez, a partir de esos tipos de lengua-
je. En china, por ejemplo, se habla una lengua en la cual la altura y la
entonación otorgan valor fonético a una sílaba. Es decir que el cambio de
altura es un rasgo diferencial propio de la lengua y no la expresión de un
estado emotivo, como ocurre en las lenguas occidentales. En esa lengua,
por ejemplo, la sílaba, "ma" significa "madre", si se dice en un tono eleva-
do, "cuerda", en un rango medio, "caballo", si la voz primero baja y luego
sube, y "regaño", si la voz primero sube y luego baja.'?' La pronunciación
en secuencia de unas cuantas sílabas similares a esa, tiene que hacer que
el hablante virtualmente cante. Y por supuesto que una canción hecha con
palabras poseedoras de esos valores melódicos tiene necesariamente que
ceñirse a ellos para no desvirtuar los significados. Pero en la música instru-
mental también puede darse algo similar; Kubik, al referirse a cierta músi-
ca africana, describe lo que llama patrones sonoros inherentes (inherent
note patterns) que resultan cuando series de notas bastaste separadas se
ejecutan a gran velocidad. En sus propias palabras:
"El oído humano no percibe partículas aisladas de sonido, sino, en cada

ocasión una "Gestalt". Cuando una secuencia de muchas notas se ejecuta
rápidamente, el oído no puede seguir cada nota. Como resultado de ello,
el oído tiende a seleccionar y a reagrupar el material, formando distintos
patrones melódico-rítmicos, aparentemente independientes unos de otros.
De este modo la imagen total de la música escuchada difiere del patrón de
notas tocadas realmente. En una serie de notas separadas por grandes
intervalos, por ejemplo, el oído elige las notas que están aproximadamen-
te en el mismo nivel y las percibe como un grupo. Esta percepción psico-
lógica de una "Gestalt" -un patrón sonoro inherente- es un elemento im-
portante, tanto en la audición como en la composición de la música afri-
cana instrumental, particularmente en el Africa Central y Oriental. Estos
patrones no son accidentales, son reconocidos y empleados consciente-
mente por los músicos africanos. En Uganda del sur tienen, incluso, térmi-
nos específicos para referirse a ellos. La función principal de esos patro-
nes es sugerir palabras. Palabras de la canción que son subrayadas por los
instrumentos. Así, en la música del arpa ennanga de Uganda, el patrón

sonoro reproduce ciertas frases de la parte vocal. El arpista Evaristo Muyinda,
forma con su arpa las palabras "Batulwanaco abedda¡" (¡como olvidaron sus
ancestros¡), bastarÍ.te antes que las palabras sean realmente cantadas". 103
§ 111. Los famosos tambores parlantes del Africa Ctalking drums) , no utili-
zan, como podría pensarse, un lenguaje codificado en secuencias rítmicas,
similar al alfabeto Morse, por el contrario, el sonido de estos tambores
reproduce la entonación de las sílabas, de la lengua. Los dos factores
señalados antes, de altura y entonación como valores fonéticos, se dan allí
plenamente. Anthony King, que los ha estudiado, dice: "Los aspectos tex-
tuales más comunes que se reproducen en un tambor son: la altura relativa
y la entonación de las sílabas, los acentos, la cantidad, la entonación gene-
ral de las frases y el ritmo. Aunque no todos estos factores se utilizan en
una sola cultura o en una sola ocasión". El tipo de tambor más empleado
en estas funciones parlantes es el llamado "hourglass pressure drum", o
tambor de presión en forma de reloj de arena. Consiste en un recipiente
acinturado, con parches de piel en cada extremo, tensados por cuerdas
que van de un parche al otro. Al colocar el ejecutante el instrumento
debajo del brazo, puede presionar con éste las cuerdas, empujándolas
hacia la cintura. Esta operación permite tensar y soltar instantáneamente
los parches, de modo que el sonido puede elevarse o bajar después del
golpe, reproduciendo la entonación de las sílabas del lenguaje. La tensión,
en una sola posición, da un sonido de altura estable, con relación a otros
producidos con mayor o menor tensión del cuero. Con este conjunto de
recursos se reproduce admirablemente la lengua hablada, particularmente
cuando se trata de una lengua musical. Tambores de esta especie son: el
kannango de los yoruba, dyango, de Carea, el tbod rnga del Tibet, hecho
con dos cráneos, y muchos otros. Pero en Africa, dice King, no sólo los
tambores "hablan", sino también muchos instrumentos de viento y hasta
sonajeros y otros idiófonos.'?' Si se piensa un poco, no es preciso ir tan
lejos para apreciar las entonaciones propias de la lengua. Todos los idio-
mas en realidad son más o menos entonados. El hablar monótono es signo
de enfermedad en cualquier lengua. En el español hablado, por ejemplo,
la entonación, si bien no tiene valor fonético, como en las lenguas africa-
nas, tiene valor semántica. Obsérvese que en la exclamación "¡¿cómo?¡",si
se entona de bajo hacia arriba significa "¿que dices?" "?¿oíbien?" o, "¿estás
en tu sano juicio?". En cambio si se entona de arriba hacia abajo, quiere
decir "[no puede ser¡", "¡es imposible¡". La misma palabra, dicha con ento-
nación llana, es un simple comparativo.
§ 112. El estudio de la música africana permite imaginar cómo pueden

haberse formado nuestros hábitos melódicos. En el mismo artículo citado,
Kubik describe las técnicas de ejecución sincronizadas Cinterlocking
techniques), donde patrones melódico-rítmicos se entrelazan, en la ejecu-
ción de dos instrumentos sincronizados, similar a la técnica del "ochetus"
del siglos XIV medieval europeo. Son pequeños patrones, de pocas notas,
en cada instrumento, y al escucharse ambos a la vez, los diseños se mez-
clan formando nuevos patrones más complejos. Esta técnica es muy co-
mún también entre los aimaraes de la meseta perú-boliviana, que ejecutan
en sus sicus, flautas de pan o siringas, notas breves seguidas de un silencio,
durante el cual el otro instrumento hace oír su nota. La combinación de ambos
da por resultado una melodía coherente, y la perfección es tal que el oyente
cree percibir una melodía tocada por un solo instrumento. Es fácil imaginar
que dos instrumentistas de estos, o dos cantores, realizando cada una un
núcleo melódico diferente, de entre aquellos que se han descrito, den forma,
al combinarlos, a melodías pentafónicas que son justamente las que caracteri-
zan a esta zona cultural, y desde luego que si utilizan tres núcleos diferentes
harán una escala hexafónica, y si cuatro, una heptafónica, como se dijo
antes. No se está sugiriendo que este haya sido el origen de esas formacio-
nes, sino que la existencia y supervivencia de esta técnica en varios luga-
res del mundo, hace más plausible la teoría de los núcleos desarrollada en
este texto. El empleo de la técnica del "ochetus" en la música africana ha sido
estudiado en detalle por J.H. Nketía."" Y en el Asia Sudoriental por Colin
McPhee,l06quien proporciona los siguientes ejemplos:
Ejemplo N° 50
A
Queda
)
como
resultado
, B
.-
Que da
~
, como
resultado
~
~
e
-
Queda
) como
resultado
§ 113. El concepto de "declamación" plantea problemas de análisis melódi-

co que no han sido suficientemente considerados por los etnomusicólogos.
Tipologías como las propuestas por Kolinsky, Adams y Lomax, determi-
nan como fronteras de una canción las notas primera, última, más aguda y
más grave, aplican criterios de clasificación de orden global, útiles para
comparar repertorios, pero inaplicables a la comprensión "musical" de las
canciones. Tomar por análisis esas clasificaciones es incurrir en el error
bastante común de creer que todas las notas tienen igual importancia. Se
basa ese pensamiento en una epistemología que otorga a los sonidos valor
por sí mismos, aislados de su contexto. La ~gÉ., y la filosofía nos
advierten que tanto la percepción como la conceptuación son estructuras
jerarquizadas: los materiales se ordenan para adquirir sentido. Es imposi-
ble que todos los elementos de una agrupación tengan idéntica importan-
cia, unos han de supeditarse necesariamente a otros para dar lugar a algo
coherente. La psicología llama a esta organización Gestalt, o configura-
ción, la que en su expresión más simple distingue, por lo menos, entre
figura y fondo. Sin la presencia de estos dos factores ~_ erce don es
imposible porque la figura es lo que percibimos o lo que conceptuamos, y el
fondo es todo lo que no es figura, o lo que no pertenece al concepto. Esta es
la distinción mínima e irreductible de todo acto inteligible. La filosofía maneja
unos conceptos similares que llama fenómeno y esencia: el fenómeno, fiel a
su etimología (lo que aparece) es la percepción primera, global, aparente del
objeto o del concepto. Aplicado a una melodía, es toda su presencia, incluye
a todas las notas que contiene con sus duraciones, timbres y matices. Es el
concepto de melodía que maneja la teoría tradicional, y es la misma que
sustentan las clasificaciones de Kolinsky, Adams y Lomax. Pero lo que hace
posible que se de tal fenómeno, su causa, o su razón de ser, o su organización,
o lo que permite que sus elementos se consideren partes de un todo, esa
es la esencia, que en cierto sentido viene a ser lo mismo que queremos
significar cuando hablamos de estructura. Dicho en términos filosóficos:
"Laesencia es lo interno, lo estable de la realidad objetiva, lo que perma-

nece oculto tras la superficie de los fenómenos y que se manifiesta a
través de ellos".
"El fenómeno es el aspecto externo más movil y cambiante de la realidad

objetiva, es la forma que asume la manifestación de la esencia".
Recapitulando con palabras más sencillas: el fenómeno tiene que ver con
la percepción y la esencia con la comprensión. Por comprensión se en-
tiende la toma de conciencia de la estructura, de la organización y de las
relaciones entre las partes, todo lo cual brinda sentido al fenómeno.
Las estructuras
§ 114. La lingüística moderna consiguió salir del callejón en que se encon-

traba sólo cuando la escuela de Chomsky aplicó los conceptos de esencia
y fenómeno al análisis del lenguaje, y pudo con ellos elaborar la teoría de
la gramática transformacional. Esta teoría distingue entre lo que llama es-
tructura de superficie de una expresión del habla y su estructura pro-
funda.'?' Pero llámense estructura y superficie.motas estructurales y orna-
mentales, o esencia y fenómeno, el análisis melódico no puede prescindir
de esos pares de conceptos, porque si lo hace no podrá distinguir lo
fundamental de lo accesorio y quedará reducido a una operación cuantita-
tiva. El análisis es por definición de naturaleza cualitativa: distingue calida-
des, jerarquías, órdenes, estructuras, relaciones, y establece valores en busca
de explicar en qué consiste la coherencia que presenta el fenómeno. 108
§ 115. El concepto de estructura que aquí se utiliza es el desarrollado por

Píaget,"? para quien las estructuras no son formas estáticas, sino conjuntos
de leyes de carácter operativo, o sistemas de transformaciones. La estruc-
tura no puede verse porque no es material, es más bien el resultado de
una actividad estructurante, y en el caso particular del análisis melódi-
co, las notas que puedan señalarse como estructurales son simples itos
que ayudan a comprender la estructura actuante y deben tomarse como
proposiciones. En ningún caso se trata de realidades concretas, o de "otra
melodía por debajo de la melodía" como algunos tienden a creer al obser-
var esos esquemas. En palabras del propio Piaget:
Una estructura está ciertamente formada de elementos, pero estos están

subordinados a unas leyes que caracterizan al sistema como tal; y estas
leyes, llamadas de composición, no se reducen a unas asociaciones
acumulativas, sino que confieren al todo, en su calidad de tal, unas pro-
piedades de conjunto distintas de aquellas de los elementos ... "
y acerca del problema de cómo se generan las estructuras, dice:
Entre las génesis sin estructura que supone la asociación atomística y a las
cuales nos ha habituado el empirismo, y las totalidades con formas sin
génesis, que corren el riesgo de caer en el terreno trascendental de las
esencias, de las ideas platónicas y de las formas a priori, el estructuralismo
halla soluciones que superan esa dicotomía... el problema se precisa cuando
se toma seriamente la segunda característica de las estructura y que con-
siste en que éstas constituyen un sistema de transformaciones y no una
forma estática cualquiera.
Otro aspecto esencial de las estructuras es su capacidad de autorregulación,

esto es que poseen un sistema de ajustes que opera en procura de una
90 El núcleo melódico ,-,
equilibración activa, donde movimientos de compensación se oponen a

las perturbaciones. Las estructuras musicales presentan todas esas caracte-
rísticas que señala Piaget. No debe perderse de vista que las estructuras
son hechos mentales, es el oído el que estructura lo que oye porque, como
organización nerviosa que es, posee todas las capacidades funcionales
que se requieren para cumplir esa tarea.
ANALISIS y EJEMPLOS
§ 116. Sigue un resumen de los elementos de análisis que han de tenerse en

cuenta al examinar las melodías y algunos ejemplos de aplicación. Fueron
escogidas canciones folklóricas o campesinas porque en estos géneros es
donde se manifiestan en estado casi puro los factores que facilitan el análisis.
Además, todas pertenecen a una etapa pre-tonal, en el sentido en que se
entiende hoy la tonalidad. Ninguna de las canciones que se muestran aquí
puede ser asignada a una escala y sin embargo, como formaciones melódicas,
son perfectamente coherentes. Una vez demostrados los mecanismos esencia-
les en estos ejemplos sencillos, pueden ser aplicados a melodías más comple-
jas, es decir, aquellas que, por causa del desarrollo propio del sentido melódi-
co, presenten combinaciones de patrones, ya sea por encajes o entrelazamientos,
o por ornamentaciones, o por prolongaciones, o por uniones u otros recursos
de transformación. Es conveniente tener en cuenta que el análisis de la músi-
ca, trátese de una canción o una sinfonía, consiste siempre en la aplicación de
algún modelo conceptual que dirija la observación y ayude a percibir relacio-
nes entre los componentes, apreciar el tipo de balance o equilibrio que guar-
den ,las partes, entre sí y con respecto al todo, porque es a partir de esas
relaciones que puede intuirse la estructura de la composición. La captación de
la estructura es, pues, un acto de comprensión. .
~ § 117. La estructura de la música no es jamás un programa que exista con

anterioridad a la creación de la misma, por el contrario, la estructura es un
producto. Es el resultado de la organización de las partes y la puesta en
acción de las reglas de interacción de los componentes. Esas reglas no están
dadas previamente sino que surgen de la naturaleza misma del material en
acciónen conjunción con las exigencias del organismo que procesa ese ma-
terial. La función que cumple el análisis es descubrir tales reglas, ponerlas en
evidencia y luego demostrar que se cumplen. No es posible convertir esa
estructura en algo tangible, como un dibujo, o una fórmula matemática, o un
modelo tridimensional. La estructura es un hecho mental intraducible a otra
cosa que no sea el pensamiento. Las palabras, las explicaciones verbales sobre
lo que ocurre pueden ayudar a producir el insinght o comprensión súbita del
fenómeno, pero será siempre un asunto estrictamente personal, Ese insinght
surge cuando todos los elementos que en un determinado momento se en-
cuentran en situación de problema, en el proceso de comprensión, encajan:
súbitamente, como en un rompecabezas y todo el conjunto adquiere sentido.
Es inútil observar una pieza musical con esquemas preconcebidos como esca-
las, tonalidades, formas y otros. El único procedimiento válido es escuchar
atentamente y dejarse penetrar por la sonoridad para ir poco a poco situando
los elementos, notas o grupos de notas que estén llenando algunas de las
funciones esenciales de las música, cuales son: tIa actividad, el reposo, la
tensión, la distensión, la expectativa, la demora, la resolución, entre otras.
Después de ubicados esos lugares, pueden buscarse correspondencias entre
las partes mayores, inmediatas o a distancia, balances, niveles de complejidad
y todo aquello capaz de integrar lo que se llama un hecho significativo o
simplemente un hecho con sentido.
Elementos de análisis
§ 118. Debido a que los sonidos actúan sobre el sistema nervioso, la estruc-
tura de la música es de naturaleza dinámica. Se crean en su transcurso
campos de fuerzas donde los elementos pierden su individualidad para
convertirse en puntos de una red o tramado de relaciones que modifican
constantemente el status de cada uno. El sistema nervioso no registra pasi-
vamente ese .tramado de estímulos, sino que opone activamente su propia
red de respuestas, mediadas por todas las demás funciones que cumple en
el organismo, donde la memoria, la atención, la experiencia en general, el
estado afectivo y el estado físico son determinantes. Por eso el acto de
escuchar música es un asunto estrictamente personal y es muy poca la
válidez que pueda tener cualquier generalización que se quiera hacer al
respecto. Sin embargo, como ahondar en este terreno pudiera llevar a un
peligroso solipsismo, conviene continuar creyendo que en los hechos existe
alguna mínima parte que pueda ser compartida por todos los miembros de
una misma cultura y que nos permite pensar que estamos hablando del
mismo asunto. Sobre esta base de entendimientos compartidos se propo-
ne una lista de característica posibles de ser observadas en los cantos y
que pueden ayudar a conducir el análisis. La cuarta de estas características
se titula "la estructura", pero aquí la palabra tiene un sentido más específi-
co que el que se ha estado comentando. Se refiere a la línea primordial,
simple, que señala la dirección general de los sonidos en busca de la
conclusión del movimiento, Urlinie en el lenguaje de Schenker. Para com-
prender mejor este concepto pueden revisarse los ejemplos Nos. 5 y 8
La declamación
Se llama así a las variables del diseño melódico que resultan de la

acentuación y entonación natural de las palabras. Ha sido tratada en los
parágrafos §108 a §'113. Ejemplos musicales Nos. 51,52 y 56.
La transposición
Este recurso se refiere a la repetición de patrones en niveles diferentes del

espectro. Origina secciones de niveles altos, medio o bajo, o transiciones de
un nivel a otro. La repeticiones, las secuencias, las imitaciones, las inversiones
y los cambios de registro entran en esta categoría. Ver ejemplo N° 55.
Las ornamentaciones
Están formadas por sonidos, o conjuntos de sonidos, que sólo una intui-
ción de estructura permite clasificar de tales. Simplemente son las notas
que no son estructurales. No hay leyes al respecto porque cada composi-
ción establece sus propios principios estructurales. Ornamentaciones pue-
den observarse en la totalidad de los ejemplos que siguen.
La estructura
Está constituida por las notas que sugieren una dirección que otorgue sentido
a la totalidad. Se fundamenta en la necesidad propia del acto de percibir, de
encontrar en los hechos un sentido, una continuidad, una coherencia y una
buena forma. La estructura puede anotarse casi siempre con un diseño simple
y regular, alrededor del cual se tejen las notas ornamentales. La notación de
estructura, o Urlinie, indica la dirección lógica del movimiento melódico, despe-
jadas las desviaciones no esenciales.Ver ejemplos musicales Nos. 5,8,57,58 y 59.
Los motivos
Son formaciones melódico-rítmicas que se perciben como pequeños patro-

nes; por lo general muy breves, de dos a seis notas y casi siempre al inicio de
una canción. Los motivos sufren toda clase de transformaciones: transposiciones,
inversiones, reversiones, fragmentaciones, interpolaciones, expansiones y con-
tracciones. La correlación entre motivo y palabras que por su significado cum-
plan un papel similar, debe ser estudiada en cada caso, es decir, que ciertas
palabras pueden ser también un motivo verbal con relación al contenido
conceptual del texto. Los motivos, de cualquier índole, suelen guardar com-
plejas relaciones con la organización total del material. Ver ejemplo musical N' 55.
Las prolongaciones
Son secciones ornamentales de cierta longitud que se interpolan, entre las

notas del motivo o entre sus repeticiones, idénticas o variadas. Se diferen-
cian de la simple ornamentación en que poseen una organización propia,
independiente de la estructura, aunque supeditada a élla .. Pueden presen-
tar y combinar patrones o grupos coherentes. Pueden ser el producto de
un impulso emotivo asociado a las palabras (solo pueden hacerse conjetu-
ras sobre esto), o por un impulso puramente melódico, es decir por una
estimulación emanada de los sonidos mismos, o pueden ser tambien funcio-
nales, por ejemplo, para acompañar un gesto de la danza o del ritual. En esos
casos la prolongación cubre el tiempo que se requiere para efectuar esos
gestos. También pueden ser motivados por algún tipo de simbología. Las
prolongaciones constituyen, en suma, encajes de pequeñas estructuras dentro de
las ya consideradas. Pueden observarse en los ejemplos musicales Nos.42,49y 53.
Las funciones
Si un conjunto de sonidos resulta coherente es porque posee una estructu-

ra, y esta se manifiesta en términos de: estabilidad relativa, articulación
y conclusión. Las estructuras se autorregulan en virtud de los procesos de
equilibración, los que actúan en sentido contrario a las exigencias de la
estimulación, en un juego de compensaciones. El equilibrio es uno de los
principios que rigen el movimiento, de cualquier tipo que sea, y la percep-
ción auditiva no escapa a sus exigencias. Si se oye una serie de sonidos en
dirección ascendente, por ejemplo, el sentido de la audición exige que sea
compensado con un movimiento, de similar magnitud, en sentido descen-
dente. Esta necesidad crea una expectativa, la cual puede ser satisfecha
de inmediato, demorada o frustrada. Si es satisfecha de inmediato, hay una
distensión; si es frustrada, hay un aumento de la tensión; si es demorada
hay una mantención de la espectativa. Esta última función es la que cum-
ple, por lo general, el recurso que hemos llamado prolongación.
Uno o más sonidos pueden asumir la función de proporcionar estabilidad,

otros un reposo relativo, pausa o articulación y otros un sentido de finali-
zación. Las notas que cumplen esas funciones pueden denominarse
recitante, cadencia media y finalis, para emplear términos familiares.
Esta finalisno es la última nota de la canción, sino de una sección o grupo
coherente, en el mismo sentido utilizado por Bela Bartók. Del mismo
modo, la nota recitante puede funcionar sólo para una zona o regis-
tro, por eso, una misma canción puede tener dos o tres recitantes.
Todo estos conceptos quedarán más claros cuando se los observe aplica-
dos al análisis de las piezas musicales que se encuentran más adelante.
La estabilización de patrones
El análisis detecta patrones melódicos, o melotipos, que son formaciones
que presentan una estructura estable. Se perciben estables porque las de-
más notas están constantemente retornando a alguno de los componentes

de su estructura. El análisis de repertorios muy antiguos, como los que van
a verse a continuación, permite asistir al proceso de estabilización de
patrones. Se encuentran allí, por ejemplo, formaciones de sólo una nota
con decoraciones que siguen las inflexiones de la voz, como en las anti-
guas letanías del canto eclesiástico, otras de dos notas, donde una hace de
recitante y otra de finalis, y aunque aparecen otras notas girando alrededor
de ellas, se percibe fácilmente que se trata de decoraciones. En el reperto-
rio estudiado, hemos encontrado seis patrones básicos que son los si-
guientes:
Patrón de una nota, decorada
Este patrón se sitúa a medio camino entre el habla y el canto. Es probable-

mente sea la forma que tenía la antigua melopea de las tragedias de
Esquilo y Sófocles. Se ha conservado en las letanías del canto eclesiástico
y en los recitativos de algunas óperas. Puede observarse en el ejemplo N° 53.
Patrón de dos notas
Necesariamente, una más estable que la otra .. Por lo general la nota menos
estable aparece decorada y la estable se reserva para el reposo relativo, o
para el fin del movimiento.Puede verse en los ejemplos Nos 61 y 64.
Patrón de dos + dos notas
El segundo par en secuencia ascendente o descendente. Este patrón origi-

na el núcleo de tercera, mayor o menor cuando una de las notas de ador-
no se estabiliza. Puede verse en los ejemplos Nos. 57 y 58.
Patrón consistente en el núcleo característico de tercera cum segunda
Cuando una de las notas de adorno del patrón anterior se estabiliza, es

decir, recurre con cierta regularidad mientras otras notas se mueven a su
alrededor, se forma este núcleo característico, el cual tiene por fronteras
una cuarta justa con un solo sonido en el centro (que resulta ser la media
aritmética o la media armónica de los extremos). Este núcleo puede tener
aspecto ascendente o descendente, estar en forma recta o invertida y pue-
de aparecer muy adornado. Puede verse en los ejemplos musicales Nos.
51, 55, 59 y 63.
Patrón que es un tetracordio
Al estabilizarse la nota de paso en el seno del núcleo anterior, se forma el

tetracordio, el cual adopta uno de los tres posibles aspectos: dorio, frigio o
lidio, según donde se ubique el semitono.
Patrón de seis notas
La combinación de dos tetracordios cruzados, uno ascendente y otro des-

cendente, origina un patrón hexacordal, mayor o menor. Y hasta aquí los
patrones. Las formaciones que presentan una octava de extensión resultan
de la combinación de dos tetracordios disjuntos, y no poseen la coheren-
cia característica de los patrones. La combinación de dos tetracordios con-
juntos forman una séptima menor y conforman un patrón aceptable; esta
formación suele confundirse con la escala mayor común, pero sólo si se la
somete a un re ordenamiento artificial, teórico; en cambio los seis patrones
descriptos son naturales porque los encontramos en viejos repertorios
folklóricos y de épocas pre-tonales.
Hasta aquí las generalidades sobre los análisis. Los conceptos serán ahora
aplicados a dieciseis ejemplos musicales comentados.
Ejemplo N° 51
_*-~
Pedrell 1, 91
t;e r-.
Se - re_ no,
r-.
han - dan_ do las on__ ceo

n"d~
Este canto de pregón ejemplifica a la perfección la tesis de Stumf, quien

pensaba que la música pudo haberse desarrollado a partir de la inten-
ción del hombre de alcanzar con su voz distancias mayores que la
comunicación interpersonal. Podemos observar aquí como opera el
concepto de "declamación": una necesidad del lenguaje, la sílaba acen-
tuada, y una intención extramusical, cual es la de comunicar la hora a
gran distancia, convirtieron el habla en música. Las notas resultantes
son las del núcleo. La nota Re es la recitante y la nota Do la finalis.
No tiene sentido hablar aquí de escala ni de tonalidad. La primera nota
Do es una anacrusa de la nota Re, virtual apoyatura derivada del hecho
de tener la palabra una sílaba débil antes de la acentuada, y la nota La
es una resultante de la caída normal de la voz. La naturalidad que
posee el intervalo de cuarta justa es aquí evidente.
Ejemplo 52
Bela Bartók N° 27b 110
l > des a - .nyám, ¡-des a- nyám, M - mér' in - dul - tal o-Iyan hoszszu ú- tP- ra
A- hun - na tt viszszanevér has suk t6b - bet so - ha, DnI - ga jó i-dess - a-nyám!
M - me re men - junk hogy ffll - ta - lál - juk? He-va mén-jünk, hu- vá le gy ünk,
Traducción: Madre mía, mi madre querida, ¿por qué tomaste tan largo camino, del que
ya no puedo esperar que regreses? Madre querida, ¿dónde podré ir para encontrarte?
Esta canción húngara es el extremo opuesto del esquematismo de la ante-

rior. Profusamente ornamentada, su estructura consiste en la asociación de
dos cuartas descendentes, a distancia de segunda mayor. Los segmentos
marcados A elaboran la cuarta Do-Sol, y los segmentos marcados B la
cuarta Si~-Fa.En A, los ornamentos permiten ver la cuarta estructural con
claridad, pero en B, por una aparente intensificación de la emoción, sobre
las palabras Mér indultán olyan hoszszu útrra (por qué tomaste tan largo
camino), la nota recitante queda profusamente embellecida, ocultando la
estructura Si~-Fa_Pero a medida que transcurre la canción, esa estructura se
va haciendo evidente. Funciones: recitante Do, cadencia media Sol y
fínalís Fa. Las tres frases que aquí se muestran constituyen apenas una
cuarta parte de la canción completa, que contiene 13 frases. No se trata, sin
embargo, de una simple sucesión de frases. La pieza tiene una organización
muy coherente y a la vez compleja. Las 13 frases se esquematizan aSÍ:
+ , + , +
AB AB AB AA BB BB AB AB AB AB AB AB AB
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Las frases aparecen ordenadas de tres en tres. Las frases 5 y 6 no presentan

cadencia media, terminan todas sobre la finalis. Pero están precedidas de
dos segmentos suspensivos en la frase 4, de modo que forman una sub-
estructura encajada en la estructura total. Los segmentos señalados con
una cruz, presentan una extensión mayor que el promedio. La frase 13
tiene el aspecto de una coda. El texto corresponde exactamente a la
estructuración de la pieza; la secciones A introducen ideas que son com-
pletadas por la secciones B, que tienen carácter mas afirmativo. Seria inútil
ver una escala de Fa mayor en esta pieza, aparte del hecho que la nota Mi
no aparece jamás. La apoyadura que inicia la última frase y que está escrita
como un Mi es un sonido indeterminado. Tampoco puede clasificarse como
una escala pentafónica, por la presencia de la nota La, y porque la nota Re
presenta siempre el aspecto de una ornamentación sobre la recitante Do.
La interpretación ofrecida parece ser la única posible. La transcripción fue
hecha personalmente por Béla Bartók, quien recogió la pieza, y es una mues-
tra de su minuciosa notación, que incluye hasta los cambios de tempo. rn
Ejemplo N° 53
PedrelJ 1, 36
Na- ce Ri - la y~n án - gel Le pu- s~l nom bre y sus o - ve - jas com - po -
estructura estructura
>- 17\ ~aparente real
_'" -------=====
==f==d=~""---""'~
~ f9 o
nen su sobre norn - bre y Ri - la
Esta melodía, repetida muchas veces, es la única con la que se entona un

larguísimo romance, del que Pedrell da sólo cuatro versos y el comienzo
del quinto. Dos frases. A y B tienen como meta las notas Si y La, respecti-
vamente. La fuerza de la cuarta Sol-Do inicial da la impresión de que la
estructura consiste de dos cuartas, una ascendente Sol-Do, y otra descen-
dente Re-La, pero la importancia de la nota Si como final de la primera
frase debilita esta interpretación. Luego, si se escucha y canta varias veces,
se aprecia que todas las notas anteriores a las respectivas finales son deco-
raciones de aquéllas, situación que puede esquematizarse así:
F!~:.;o1>·.'0I·~:.jll
cambiata
I
decoración realización inversión de la
implícita decoración
La estructura profunda es, pues, un patrón de dos notas. Las funciones
serían: recitante Do, cadencia media Si y finalís La. Esta pieza muestra
como pudo haberse desarrollado el proceso de estabilización. La fuerza me-

lódica que para nosotros tiene el salto ascendente de cuarta no tenía ese
efecto en la época en que se inventó esta canción. Puede verse que es el
resultado de una inversión del movimiento decorativo: es una cambiata ela-
borada. Se dice que un patrón se ha estabilizado cuando los sonidos fluctuan-
tes que decoran una nota estable van adquiriendo, por el uso, la forma de una
figura reconocible o memorizable y pasan a constituir un patrón. La teoría que
da cuenta de este fenómeno ha sido desarrollada por Fritz Bose. 112
Ejemplo N° 54
Pedrell I, 18
a: b: r.\
I~~ j
De Fran - cia ven - go, se - ño - ra, De por hi - lo por - tu - gués.
Esta cancion presenta dos frases, a y b, con simetría en espejo. Es un

desarrollo o decoración del intervalo Mi-Sol; las notas Fa actúan siempre
de paso y las notas La y Re son floreos, superior e inferior, respectivamen-
te. El siguiente esquema deja ver la simetría.
La nota Sol cumple a la vez las funciones de recitante y fínalís. La

cadencia media es Mi. También esta canción, como la anterior, se inscri-
be en el proceso de estabilización, esta vez del patrón de tercera menor
Mi-Sol. Por el momento, la nota Mi es parte de la decoración del Sol, como
puede verse en este esquema:
El ritmo de esta canción hubiera quedado mejor expresado escrito en un

compás de 6/8 con una anacrusa de dos corcheas.
Ejemplo N° 55
Pedrel,I, 13
La don, don, la ma- re can - tai l'in- fant dorm
le bon rei se'n va a car - car le bon rei i la re - gi - nao
El núcleo característico hace de motivo en esta bella canción catalana. La

segunda formación presenta un pequeño desarrollo que funciona como
prolongacion de la nota La, enmarcado en el núcleo. La tercera formación
presenta el núcleo-motivo en inversión (2a + 4a) y luego en sentido recto,
con nota de paso Fa. La cuarta formación comienza igual que la tercera,
pero luego enfatiza la nota Si mediante ornamentos a su alrededor. La
presencia de ese Si agudo debe interpretarse como un salto de octava
desde su posición estructural, cual es la nota inferior de la transposición
del núcleo. He aquí su análisis esquemático:
1 2 3 4
~ •••• j.~ •••• ~ =~~z'~

~ ~7
L--.I
N pral. P NI NT P NI finalis decorada
N= núcleo, NI = núcleo invertido, NT= núcleo trocado, "prol." = prolongación, "p,,= nota de paso
Es dable pensar que esta melodía provenga de un estado anterior,

pentafónico: el Fa pudo haber sido antiguamente un La, sustituido luego
por el uso. El Do es ornamento. Funciones: recitante Sol; cadencia me-
dia Mi y fínalis Si.
Ejemplo N° 56
Pedrel, 1, 25
~
f : • ~
Re-tra- i-d'!Ss-tá l;gnfan-ta, bien a- sí co- moque-rí - a
Esta es una antigua forma de cantar los romances. Se encuentra anotada

en el "De musica libri septem" de Francisco Salinas, 1513-1590. Es un reci-
tado sobre una sola nota, una virtual letanía. Los ornamentos, sin embar-
go, conforman un núcleo mínimo de tercera menor. Es un ejemplo de nú-
cleo aun no estabilizado La nota Si, es a la vez recitante y finalís. Es un
interesante caso de "contra-declamación" porque las inflexiones melódicas
no están inducidas por los acentos del lenguaje, sino más bien lo contradi-
cen. La explicación posible de este extraño hecho es que sea anterior al uso
del español. Posiblemente se cantaba así en otra lengua, ¿talvez árabe, celta o
visigótica? El libro de Salinas trae varios otros romances con la misma melodía.
Es interesante hacer notar, también, la alternancia métrica de 3 y 2. (3/4 Y6/8)
Ejemplo N° 57
Pedrel, 1, 15
A Cris-to San Juan pi- deu lIe pa - ra ver bai . la lo sol
Esta canción muestra dos formaciones en perfecta secuencia:
a a'
La primera formación tiene por recitante Do y fínalís Si; la segunda,

por recitante La y finalis Sol; los extremos conforman un intervalo de
cuarta no estabilizada, ya que el Do toma el aspecto de una apoyadura
sobre el Si. Esta interpretación debería ser suficiente, sin embargo, la com-
binación de ambas formaciones conforman un hexacorde menor, o de dos
semitonos, que pudiera haberse formado a partir de una simetría cruzada
compuesta de dos tetracordios en inversión , uno lidio y otro frigio:
~" • • • • • •
I I I I
s t s
'-- __ -J"'- __ ---J
Tet. lidio Tet. frigio
Estas melodías nos permiten ver a través de un proceso paulatino de esta-

bilización se fueron formando los patrones melódicos que hoy nos resul-
tan familiares: terceras, cuartas en forma de núcleos o de tetracordios,
pentacordios y hexacordios.
Ejemplo N° 58
PedrelI, 16
b:
o - ra, meu - me - ni - nho? o - ra e tua mai na le - ña se - ea?
Aquí también tenemos dos formaciones en secuencia, con su recitante y su

finalis por cada una. Si los sonidos se anotan sin duración, puede verse
que la primera formación no es sino una decoración de la nota La, en el
primer caso, y de la nota Fa, en el segundo, que son las respectivas recitantes,
como ilustra el diagrama:
Hay, sin embargo, una sutil asimetría entre ambas formaciones; la primera
presenta su recitante sin ambigüedad, en tiempos fuertes y prolongados.
En la segunda la recitante está en los tiempos débiles y es de menor
duración que el ornamento. Todo el movimiento está enmarcado en la
cuarta justa, que actúa como estructura común a ambas formaciones. Es
un interesante caso del proceso de estabilización que va a llevar a la for-
mación del núcleo La-Sol-Mi. Se ve claramente que el La, aun no está
estabilizado, pero ya lo está más que el Fa, que continuará siendo nota de
paso cuando el La se integre al núcleo. El Si~es ornamento. Funciones:
recitantes La y Fa, cadencia media Sol y fínalís Mi. Estas funciones se
corresponden exactamente con las del modo hipofrigio medieval.
Ejemplo N° 59
Pedrel 1, 29
A B
a b
I
I
La ma - re de Déu un ro - ser plan - la - va, D'a- quell San - tro
e b' b'
I I I i
~. ::.
~
ser n'ha na - d'Ul - na plan - la, n'ha na - d'Ul - na plan - la
Este es un ejemplo de amplio desarrollo del núcleo. Presenta tres seccio-

nes, marcadas A,B y C, y dos motivos: a y b. La nota Do se mantiene como
recitante en las tres secciones, la cadencia media es el Sol y la finalis el La.
El primer motivo prefigura el núcleo de cuarta y sexta no estabilizado, que
actúa como anacrusa del segundo que forma otro núcleo, el tetracordio des-
cendente Do-Sol. El motivo b cubre el espacio entre el Re y el La y configura
el tetracordio dórico. La secuencia de motivos presenta una simetría en espejo
que tiene como eje el motivo "b", Como organización rítmica se presenta así:
a, ab, bb, pero melódicamente se organiza así: aa, b, bb" porque las frases de
los extremos aparecen repetidas. El diseño melódico tiene la particularidad de
presentar la repetición del motivo "a" como una interpolación entre A y B.
Pero también es posible concebir toda la sección A como una "prolongación
anterior a la frase". En este caso la estructura de superficie estaría formada solo
por las secciones B y C. La sección C no hace sino reproducir dos veces el
motivo "b" que se señala como "b prima" en virtud de su finalis di ' +ente,
Dos aspectos notables de la estructura son: 1) la prolongación del rruenu.ro
interior del núcleo, como se muestra en el diagrama:
núcleo
~ ...~i
Canto gregoriano
\ 9 '
•
..... • '.'
prolongación del La
del núcleo característico de "tercera menor cum segunda"

y 2) la presencia
como estructura profunda. Una estructura intermedia podría concebirse así:
,',* ,',*
~
..... -. r-·· - r
Las llaves con asteriscos señalan la presencia de dos tetracordios en proce-
so de estabilización: Do-Sol y Re-La descendentes. Al diagrama se le ha
añadido un fragmento de gregoriano, especie de "centon" o melotipo que
puede encontrarse en muchos cantos litúrgicos y que está estrechamente
emparentado con la canción analizada.
Ejemplo N° 60
Pedrell, 1, 75
Tres eor - les ar - m¡;.rá$' rey. lo - das tres a.!) - na sa - zón

La extensión de esta canción prefigura el tetracordio frigio, pero se aprecia
que funcionalmente toda la primera frase es una decoración de la nota Re,
la cual actúa de recitante y a la vez de cadencia media. La fínalís Si
completa el patrón de tercera menor que constituye la estructura. Sería
ésta una formación anterior a la estabilización del tetracordio frigio, el que
sólo resulta si las notas Mi y Do se incorporan al patrón estable. El paso
intermedio es el núcleo clásico que sólo requiere la estabilización del Mi.
Ejemplo N° 61
Pedrell, l, 75
I*~_~' E- a ju - dí - os a en far - de - lar, que man dan los re yes que pa- seis el mar.
La extensión de este canto es de una quinta sobre la nota La, pero el final
muestra que no puede estar en La menor. Se trata de un juego de dos
tetracordios, uno frigio y otro dórico, ambos descendentes y en función
decorativa. Funciones: recitante y fínalís Si, cadencia media La. Como
estructura profunda es una formación de dos notas donde la menos esta-
ble toma el aspecto de floreo inferior:
Claro que el Si final puede armonizarse con un V grado, pero es falsear el

caracter monódico de la canción;
Ejemplo N° 62
Pedrell, l, 77
Tu la tie-nes Pe - dro ju- roJ tal no ten-go.

-- --
·0
" o
Esta minúscula canción, que comienza como el Díes Irae, ejemplifica el

micro núcleo de tercera menor, pero aún inestable porque su real estruc-
tura es de dos notas: todo consiste en una decoración de la nota Mi, que
desciende al final sobre el Re. Aunque tiene la extensión de un tetracorde,
la nota Sol es claramente decorativa. Procede también del libro de Salinas,
ya mencionado.
Ejemplo N° 63
Pedrell, 1, 157
Les tres ma-ri- es a - na- re el cos de Christo a ro - bar
Esta canción desarrolla el tetracordio Sol-Do dividido por el La, que es su

media armónica y actúa como finalis. Las demás notas son decorativas. El
aparente arpegio de Sol mayor que se ve en el segundo compás no es tal,
porque la nota Si resulta de una caida de la voz en la sílaba inacentuada, y el
intervalo entre el Si Y el Sol, puede verse en el papel, pero no cumple función
auditiva; es lo que se llama un intervalo muerto, que es el que queda entre la
última nota de una frase y la primera de la siguiente. El oído no lo percibe. La
estructura profunda es el núcleo característico, Sol-la-Do, trocado en Sol-Do-La.
Ejemplo N° 64
Pedrell, 1, 166
I~i_
Ri - ta,Sn - een - de ea - tro pa - llas e eo - rra - mos á Be - lén
Esta formación melódica parece ser un tetracordio lidio descendente: Do-

Sol, sin embargo, las notas Do y Si se perciben como decoraciones del La,
el que actúa como recitante, para descender sobre la fínalís Sol. Es una
estructura profunda de sólo dos notas como se vió antes en otros ejem-
plos. Puede esquematizarse así:
Es un buen ejemplo del proceso que pudo haber llevado a la estabiliza-

ción del tetracordio a través del empleo de decoraciones. Es digno de
notar la simetría en espejo que presenta la melodía sobre las palabras
"catro palIas / e corramos".
Ejemplo N° 65
Pedrell, 1, 78
I.Vá-las-me, nues-tra se-ño- ra,eualdi-eende la Ri- be- ra ...

4.Qu~lrey no hi - zo la bar- ba, ni pei- nó la su ea- be - za.
Llama la atención aquí la cadencia final, que asciende un tono y es a la vez

la nota superior de la formación melódica. Es la inversión casi exacta del
ejemplo anterior, porque tanto la nota recitante Si como las decoraciones
aparecen por debajo de las finalis:
El aparente arpegio de Sol mayor que domina en los tres primeros compa-
ses, no es sino el resultado de la viejísima técnica, espontánea desde lue-
go, de la llamada cambiata, que es el trueque pasajero de una figuración
en secuencia:
cambiata
..•. /'
t t
!sC· :zy
El Re y el Sol decoran la recitante Si, antes de convertirse el Re en finalis.
Esta sería la implicación:
recitante
·J... E I
•• • • • • o
cadencia media cadencia final

Ejemplo N° 66
Pedrell, IJ, 308
E- se lu - nar que tie - nes, que juntQ!l tu bo - ea
Esta bella sevillana que nos transcribe Pedrell demuestra que las forma-
ciones melódicas se originan de manera independiente de la tonalidad.
Aquí resultaría forzado asignar la tonalidad de Do o de Fa a la reunión de
estos tres tetracordios. Puede hacerse a ultranza, claro, pero no es legíti-
mo. Es posible que la nota Mi haya sido originalmente un Re que por
influencia de la tonalidad se cambió a Mi, o que el trascriptor la haya
interpretado mal. Si así fuere, se trataría de dos núcleos disjuntos.
CONCLUSION
La concepción elementalista de la música
§ 119. Cada ciencia y cada arte tiene su epistemología particular constituí-

.da por el conjunto de supuestos que sustentan sus postulados básicos. La
terminología empleada en la deñnícíón de los elementos que com-
ponen un arte o una ciencia específica ...dejan entrever esa epistemolo-
gía. La posibilidad misma de comunicación entre el que escribe y el lector
depende de que ambos compartan la misma episterne en el sentido desa-
rrollado por Foucault. 113 Así, por ejemplo, la sentencia que aparece subra-
yada en este parágrafo denuncia que nuestros discursos habituales y nues-
tra manera diaria de entendernos, da por supuesto que, en las ciencias y
en las artes, existen elementos factibles de ser defínídos. y es ese su-
puesto el que permitió al lector encontrar sentido en esa oración.
Tal vez la característica más acusada de la episteme en que nos movemos

al tratar los asuntos relativos a la música sea la concepción elementalista
del universo, según la cual todo estaría constituido por elementos, los
cuales, mediante asociación o fusión, darían forma a los objetos compues-
tos. Es un modelo tomado de la química y validado por el prestigio de
pensadores de tanto rango como Descartes, en cuyo pensamiento se basó
"el método científico" por antonomasia durante los últimos tres siglos. Hoy
día todavía resulta difícil, cuando se quiere explicar, enseñar o compren-
der cualquier proceso o concepto, prescindir de la recurrencia previa al
análisis de sus elementos constitutivos. Es una noción que está enraizada
en el lenguaje mismo con que nos comunicamos. Escapar a su tiranía
exige un esfuerzo de voluntad formidable, capacidad para la reflexión
profunda y una disposición intelectual abierta, inquieta e inquisitiva.
La coherencia
§ 120. La comprensión de los fenómenos musicales se ha visto entorpecida

por esa clase de pensamiento centrado en elementos, y ajeno, además, al
examen y a la crítica. Se conceptúa la composición musical como un pro-
ceso consistente en ir agregando sonido tras sonido hasta que, por una
suerte de acción mágica, aparecen las frases con sentido y surge entonces
la "música", palabra que, por otra parte, se aplica de un modo generaliza-
do y categórico a cualquier conjunto de hechos sonoros, a los que sólo se
exige que tengan sus elementos organizados coherentemente. Es la
falta de solidez lógica de esos conceptos lo que llevó a hipostasiar la
escala musical como generadora de esa coherencia, de modo similar a
como se atribuyó erróneamente a la duración de los sonidos la generación
del ritmo, materia de la que nos ocupamos en otro lugar.!" Suele quedar
sobreentendido que la música "posee" coherencia, sin detenerse a pensar
que la coherencia es una función del pensamiento: es asignar relaciones a
los hechos, objetos, o procesos, que han de guardar entre si coherencia.
José Ferrater Mora, en su Diccionario de Filosofía, lo define de este modo:
son coherentes las cosas relacionadas entre si de acuerdo con algún
patrón o modelo. La coherencia es, pues, anterior a los hechos mismos,
depende de un modelo previo que al ser aplicado a esos hechos les otorga
coherencia. A los músicos les gusta pensar que la coherencia es responsa-
bilidad del compositor: la tarea de éste, al disponer las notas, es hacer de
tal manera que resulte un todo coherente. El error de ese razonamiento
queda a la vista si se piensa que una fórmula matemática, por ejemplo la
famosa me" de Einstein, es muy coherente para quien sabe lo que repre-
senta, pero no tiene el menor sentido para quien lo ignora. Desde hace
algún tiempo se viene trabajando en el campo de la etnomusicología para
superar esas incongruencias, sobre todo a partir del momento en que los
investigadores se percataron de que ciertas músicas, llenas de sentido pa a

sus usuarios, resultaban para otros completamente incoherentes.
La verdadera naturaleza de la música
§ 121. La función simbólica, la declamación, la transposición, la simetría y

otros factores que se han señalado a lo largo de este trabajo, no pueden
continuar siendo ignorados a la hora de querer explicar el sentido de la músi-
ca. Las explicaciones tradicionales en términos de intervalos, escalas, tempi,
duraciones, alturas, intensidades, timbres, formas y otros aspectos que pue-
den ser señalados observando una partitura, pertenecen a lo que se llama
"definiciones demostrativas" que en sí misma son muy útiles porque obvian
las ambigüedades e indeterminaciones propias del lenguaje, pero cuando e
necesita extraer conclusiones de valor general y razonamientos válidos en
términos verbales, el problema se torna extraordinariamente complejo y obli-
ga al hermeneuta a reflexionar profundamente acerca de la razón de ser de lo
fenómenos. Las explicaciones de la música, que no sean las propiamente
demostrativas, tendrán que empezar a preparar nuevos conceptos que con-
duzcan la atención hacia los aspectos no visibles, ni inmediatamente audibles
del fenómeno musical. El mundo de diferencia que existe entre la acción y la
explicación debe ser tomado debidamente en cuenta. Es muy fácil, por ejem-
plo, aprender a montar en una bicicleta y manejarla con pericia luego de un
poco de práctica, pero "explicar" los fenómenos del equilibrio que allí operan
y las coordinaciones de las masa musculares y conexiones nerviosas que
tornan posible esa acción, es de una complejidad inconmensurable.
Pareciera que el ejemplo no viene al caso porque para usar una bicicleta
no hay necesidad de conocer todas esas cosas. Pero el ejemplo sí es bueno
porque pregunar ¿qué es la música? es análogo a preguntar ¿ qué es andar
en bicicleta? En ambos casos se trata de una conducta humana. Más prove-
choso sería preguntar, entonces, ¿cómo se hace música? o ¿por qué cierto
hombres se comportan de tal manera que causan una cantidad de sonido ,
y el resultado de esa actividad nos resulta placentera? Tradicionalmente e
ha tratado de explicar la música centrando la atención en los "materiale ",
intervalos, escalas, etc. y se han ignorado los procesos que tienen lugar
en su seno. La espistemología agazapada en el lenguaje lleva a pensar,
cada vez que decimos "música" hacia un objeto frente al cual podemo
instalamos a: observar. Cuando decimos que ciertos procesos ocurren "en
la música" pensamos inmediatamente en lo que está sucediendo con cier-
tos sonidos situados en el mundo exterior del oyente y se nos hace difícil
transferir automáticamente toda esta terminología hacia el interior del suje-
to. Porque las cosas que suceden "en la música" son cosas que en realidad
suceden en el cerebro del sujeto en el momento de construir en su intelec-
to lo que va a concebir como música. La imagen tan familiar del oyente
como un ser que pasivamente "se deja penetrar" por los sonidos de la
música, ha de ser reemplazada por otra muy distinta, a la luz de las inves-
tigaciones modernas dentro de esta área de la percepción. Lo que ocurre
en realidad es una terrible lucha entre el ingreso, o estimulación, (vibracio-
nes forzadas que mueven el tímpano), y la elaboración de patrones cohe-
rentes a partir de información ya almacenada en el organismo. Se trata de
un complicado juego de calces y ajustes entre el ingreso y los esquemas
preformados, agregado a un barrido general de todos los esquemas dispo-
nibles que tengan alguna relación con ese ingreso (evocaciones, nostalgias
y sentimientos de toda índole). De esa lucha resulta una solución de com-
promiso que integra en una unidad coherente las discrepancias y los
acuerdos entre las partes. Esa unidad es la que llega a la conciencia del
sujeto, y es lo que éste toma por percepción organizada. Este elaborado
proceso ocurre a cada instante. Sólo que ese "instante" no es una unidad
de tiempo siempre idéntica, sino que asume la magnitud que le exigen los
eventos que procesa. A cada uno de esos instantes elásticos la psicología
cognoscitiva los ha denominado "presentes psicológicos". Lo búsqueda de
esos pequeños presentes psicológicos, dentro de la percepción musical,
es lo que ha motivado este trabajo. Lo que acaba de describirse es apenas
una parte del proceso, porque cuando se dijo "un barrido de todos los
esquemas disponibles" se aludió al aspecto más problemático de la inves-
tigación, cual es el de encontrar la explicación de los factores sociológicos
.y culturales que determinan la construcción de patrones. Y luego la cons-
trucción arquitectónica de patrones de patrones, porque los actos inteligible s
no se componen tampoco de unidades aisladas, de pequeños presentes,
sino de un conjunto organizado de ellos, y el problema, entonces, reapa-
rece íntegro a un nivel más elevado.
El punto de vista antropológico
§ 122. El estudio de los niveles inferiores de la organización perceptual ha

sido abordado por la psicología, o mejor dicho por las psicologías
(conductista, evolutiva, cognoscitiva, etc.) pero los altos niveles también
han sido objeto de estudio, esta vez por las antropologías, la cultural, la
social y la cognitiva. Como no es posible extendemos sobre esa materia en

esta breve conclusión, sólo citaremos una sentencia de Claude Levi-Strauss
que dice: "pertenece a la naturaleza de la Sociedad el expresarse simbóli-
camente en sus costumbres y en sus instituciones't.!" Por "institución" se
entiende en antropología cultural las costumbres, creencias o utensilios
materiales que han conseguido traspasar muchas generaciones y que por
eso mismo han llegado a formar parte del entorno vital de sus usuarios. La
música es una de esas instituciones, y una de las más poderosas y signifi-
cativas. Otro principio básico, sentado esta vez por la Antropología estruc-
tural, desarrollada por el mismo Levi- Strauss, es que todos los aspectos de
una cultura, absolutamente todos, están íntimamente relacionados, porque
forman parte de una única estructura, y ninguno de ellos puede ser modi-
ficado sin alterar a los otros. Porque decir cultura es decir estructura.
Como corolario de este mismo principio resulta el hecho de que la com-

presión en profundidad de uno de los aspectos de la cultura, permite
comprender a los otros y de allí que el estudio de las músicas tribales
. interese especialmente a la Antropología. En nuestra propia cultura, debi-
do a su extrema complejidad, parecen haberse perdido las funciones fun-
damentales que motivan la producción y el consumo de la música, pero si
el principio citado tiene validez científica, la música que consumimos ha
de guardar necesariamente el secreto de la estructura de nuestra propia
cultura y su estudio en profundidad debería conducir, por lógica deductiva,
a conocernos mejor.
La estética
§ 123. Los problemas que plantea la estética de la música no fueron toca-

dos en el curso de este trabajo que se sitúa en un nivel anterior a la·
estética, pero del cual ésta no podrá prescindir sin debilitar sus propios
fundamentos. Se ha llegado a decir que la forma musical es vacía por
naturaleza, porque no alude a nada específico. Es "forma pura" y, más
aún, el mejor ejemplo de este tipo de forma "artística" porque no está
contaminada con nada material. Este género de estética idealista, que arranca
de Hegel, ha llevado a la norteamericana Susanne Langer, profusamente
citada.!" a declarar que la música es "un símbolo no consumado" con lo
que quiere decir que es un símbolo sin referente, que no alude a nada
fuera de si mismo. Es un contrasentido, porque el símbolo se define como
algo que no está por si mismo, sino por lo que representa. Se ve allí el
esfuerzo de la autora por definir lo que le resulta indefinible, y por ello se
esfuerza en construir metáforas con metáforas. Como se está refiriendo a
la música artística de nuestra cultura occidental, su proceder es muy ilus-

trativo. Con gran intuición parece querer indicar que percibe en nuestra
música un proceso largo de abstracción de abstracciones, que sería la
causa de haberse perdido toda relación con los impulsos o motivos origi-
nales que alguna vez fueron los motivos iniciales de ese proceso. Por eso,
un retorno a las fuentes, a las pequeñas formaciones sonoras, cargadas
todavía de motivaciones y más cerca de sus relaciones analógicas con los
movimientos del cuerpo, con las palabras, con las imágenes, y con los
ritos primitivos, tal vez nos permita, algún día; comenzar a reconstruir los
procesos que llevaron a ese descarnamiento que notamos hoy día en nuestra
música, y a encontrar los impulsos y motivos que se fueron perdiendo en
el proceso de abstracción, en procura de ese ideal inmaterial que hoy día
llamamos "artístico", tan propio y exclusivo de nuestra cultura.
Lección de música: medida de los intervalos del hexacorde. Del libro

de Pedro de Canunt: lncipiunt regulae de comienzos del siglo XVI.
\~
\.•
.•.
Descripción de la música humana tanto del alma como del cuerpo. Del libro
de Robert Fludd: Escritos sobre música de comienzos del siglo XVII.
APENDICE
Cálculo de intervalos
§ 1. Para calcular la magnitud de los intervalos sonoros es necesario conocer la

frecuencia de los sonidos que lo componen, o la longitud de la cuerda o el
tubo que los emite. Este apéndice se limitará a los cálculos sobre frecuencias.
§ 2. En la música se manejan dos sistemas de frecuencias: el natural o físico

y el musical. El natural tiene como patrón referencial el primer Do del
teclado del piano, que corresponde a la cuarta tecla de izquierda a dere-
cha, y al que se le asignan 32 Hz. (Herz = oscilaciones periódicas por
segundo) El segundo sistema tiene por referencia el La de la cuarta octava,
(La4) de 440 Hz.
§ 3. El sistema de afinación natural tiene su origen en un Do de una

oscilación, ideado por razones metodológicas. Como el intervalo de octa-
va se define por el doble de una frecuencia con respecto a otra, dos
oscilaciones causan también un Do, lo mismo 4, 8, 16, 32 Y todas las
potencias de dos. Como el Do de 32 oscilaciones queda ya dentro del
teclado del piano, se lo toma como patrón referencial y se le asigna el
subindice 1, así: Do} = 32 Hz.
4. El alcance total del piano, con respecto al Do, queda así:
y y y y
D~ D~ D~ D~
los demás nombres de nota llevan el índice que corresponde a sus respec-
tivas octavas.
§ 5. La frecuencia musical resulta de una convención asociada al llama-

do diapasón, el cual, como el metro para las longitudes, es un patrón
referencial de medida. El diapasón legal actual es de 440 Hz. pero hay
muchas orquestas que lo colocan más alto con el fin de acrecentar el
brillo de los violines. A lo largo de la historia de la música occidental
han existido los más diversos diapasones, los cuales se dispersan por
un ámbito que abarca una tercera menor por debajo y otra por encima
del actual, grosso modo de 370 a 520 Hz.
La afinación
§ 6. La música occidental ha utilizado, a través de su historia, varios sistemas de

afinación. Por afinación se entiende un sistema de relaciones entre sonidos.
Los principales sistemas han sido el natural y el temperado. El natural

calcula los intervalos por razones de frecuencia: el temperado, por canti-
dad de semitonos, donde todos son de igual magnitud.
§ 7. Para calcular intervalos es necesario manejar los cuatro concepto

siguientes, ordenados en pares:
*Frecuencia física *Frecuencia musical

*Afinación natural *Afinación temperada
§ 8. La afinación natural se corresponde punto por punto con la resonancia

natural, la que resulta de la división espontánea de los cuerpos vibrantes:
cuerdas, láminas y columna aérea de los tubos. Esta resonancia queda
representada numéricamente en la llamada escala de los armónicos.
§ 9. La afinación temperada es el resultado de una larga elaboración que

comenzó en el siglo XV y concluyó en el XIX. Su objetivo es ecualizar la
altura de los sostenidos y los bemoles con el objeto de atravesar facilmente
toda la gama de tonalidades sin tener que modificar la afinación para cada
una de ellas, como ocurría antes de idear el sistema.
§ 10. La siguiente es una tabla de frecuencias convencionales en los si te-

mas de afinación natural y temperada, el natural sobre frecuencias físicas,
el temperado sobre frecuencias musicales, correspondientes a la octa .a
central del teclado del piano
Sistema natural (razones) Sistema temperado (cent)

La, 220 ( O)
Lal o Si~ 233.08 (100)
Si 246.94 (200)
D04 256 Hz. ( 1) 004 261.63 (300)
Dolo Re> 277.18 (400)
Re 288 Hz. (9/8) Re 293.66 (500)
Re10Mib 311.13 (600)
Mi 320 Hz. (5/4) Mi 329.63 (700)
Fa 341.33 Hz. (4/3) Fa 349.23 (800)
Falo Solb 369.99 (900)
Sol 384 Hz. (3/2) Sol 392 (1000)
Sol' o Lab 415.3 (1100)
La 426,66 Hz. (5/3) La4 440 (1200)
Si 480 Hz. (15/8)
Dos 512 Hz. (2)
§ 11. En la columna correspondiente a la afinación natural no figuran los

sostenidos ni los bemoles porque su afinación difiere según sea el interva-
lo que contribuyen a formar. Por ejemplo, el DO~4 tiene una altura de
266.66 Hz, si se calcula como tercera mayor sobre el La3, pero tiene 270
Hz. si se calcula como quinta justa a partir del Fa~3'el cual, a su vez, tendría
que haber sido calculado como tercera mayor sobre el Rey Las operacio-
nes son las siguientes:
(1) La3~13.33 Hz, luego: 213.33 x ""45 = 266.66 = DO~4
Donde el 001 es mediante mayor de La
5 3
(2) Re3 = 144 Hz., luego: 144 x-= 180 Hz. = Fa~3y 180 x-= 270Hz. = DO~4
4 2
Donde el 001 es sensible de Re
La operación en (2) podría simplificarse multiplicando antes ambas razo-

nes para formar directamente la de séptima mayor, que consiste de una
tercera mayor más una quinta justa. Obsérvese que para sumar intervalos
las razones deben multiplicarse entre sí:
5 3 15 15
x ,y -x 144 270
4 2 8 8
§ 12. Se deduce de lo anterior que cuando una nota funciona como =-"---'--"'-"'"'_
tiene mayor altura que cuando funciona como mediante mayor del
tónica. Esa diferencia de 3,33 oscilaciones tiene un valor de 22 cenr, _C =---=- _
casi un octavo de tono temperado. Es la llamada comma sintónica, Ese
270 Hz sobre el La, estable, de 213. 33 Hz. forma una terecra mayor _ ~
de 408 cent considerada disonante durante toda la Edad Media.
Las razones
§ 13. Los intervalos se expresan en razones, término que nombra

ción proporcional que un número guarda con otro. Por ejemplo la _~_
de los números 1 y 2 es del doble y también de la mitad, porque el 2 es =:...
doble del 1 y e11 es la mitad del 2. En música, 1:2 es la razón del int~--
de octava, porque esa específica sensación resulta cada vez que se o.
dos frecuencias, donde una es el doble de la otra.
§ 14. Las razones que representan los intervalos tienen el aspecto de _ -

ciones, pero no remiten a una unidad distinta a ellas, sino que
autocontentivas. El número superior representa la frecuencia mayor o e:..
segmento de cuerda más largo, el número inferior representa la frecuencia
menor, o el segmento de cuerda más corto. La diferencia es el intervalo:
Frecuencia del sonido superior Jr)l por ejemplo, 500Hz

Interoalo
Frecuencia del sonido inferior
:un por ejemplo, 400Hz
En el diagrama, las frecuencias de los sonidos guardan entre sí la mis-

ma relación que existe entre el cinco y el cuatro. El de arriba es una
cuarta parte mayor que el de abajo. También puede decirse que el de
abajo tiene cuatro centenares de oscilaciones y el de arriba tiene cinco
centenares. Esta relación también puede leerse así: como uno es a
uno-más-un-cuarto ( 1:1,25) o como cien es a cien-más-un-cuarto-de-
cien ( 100:125), o como mil es a mil-más-un-cuarto-de-mil (1000:1250).
Todas estas cifras representan la misma proporción.
§ 15. La fracción 1,25 o la razón 5/4 representan al intervalo de tercera mayor.

¿Por qué? Esta pregunta no tiene respuesta porque el intervalo es una sensa-
ción, y no sabemos cómo se producen las sensaciones. Por convención la
llamamos tercera mayor, del mismo modo como llamamos "verde" a la mezcla
de azul y amarillo. El nombre de tercera deriva del hecho de concebirse los
intervalos dentro del sistema diatónico-heptatónico o escala de siete grados,
pero si ese mismo intervalo lo situamos en el sistema hemitónico, o cromático
o dodecafónico (tres nombres para la misma cosa) debería llamarse quinta, y
la octava, consecuentemente, trigésima. Véase:
Sistema diatónico-heptatónico
Sistema hemitónico o dodecafónico
2a. 4a. 7a. 9a. lla.
§ 16. Las razones de los principales intervalos de la afinación natural, a partir

del Do, pueden verse en la tabla del parágrafo § 10. De allí es posible derivar
las razones de cada uno comparando la frecuencia de la nota superior con la
de la nota inferior común, el Do de 256 Hz.: Esas razones son las siguiente
D04 => 512

= -2 Octava 0,5)
D03 => 256 1
Si3 => 480

-15 Séptima mayor 0,875)
D03 => 256 8
La3 => 426,66

= -5 Sexta mayor 0,66)
D03 => 256 3
So13 => 384 3

= Segunda mayor 0,5)
D03 => 256 2
Fa3 => 341,33 -

4
Cuarta justa
= 0,33)
D03 => 256 3
Mi3 => 320 5

= Tercera mayor 0,25)
D03 => 256 4
Re3 => 288

-9 Segunda mayor 0,125)
D03 => 256 8
Los números de la columna de la derecha son las versiones decimales -=

los intervalos y guardan equivalencia con las razones. La tabla mu ~
sólo los intervalos con una nota común. Las razones de los inrerva'cs
internos de la escala pueden verse en el parágrafo § 21.
El sistema de centésimas
§ 17. Este sistema está diseñado sobre la afinación temperada, donde todos
los semitonos tienen la misma magnitud. Como éstos son 12, el valor de
cada uno es la duodécima raíz de 2, cual es la cifra 1,059463094. A cada
uno de estos valores se le asignan cien centésimas, abreviado "cene
Así, un semitono cualquiera tiene cien cent, el tono o segunda mavor
200, la tercera menor 300 y así sucesivamente hasta llegar a la octava
que tiene 1200 cent,
Es un sistema muy práctico pues permite apreciar la magnitud de los inter-

valos de otras afinaciones por las desviaciones que se observen por debajo
o por encima de esas cifras múltiplos de cien. En la tabla del parágrafo
10, columna de la extrema derecha, puede verse el número de centésima
de todos los intervalos.
§ 18. Para transferir razones a cent y vice versa, se procede así:
Paso 1. Colocar en la memoria de una calculadora manual la cifra
3986.313714
Esta cifra resulta de dividir 1200 por el logaritmo de 2, porque 2 representa la octava y
1200 las divisiones internas de igual valor que van a servir de unidad de medición.
Paso 2. Encontrar la razón del intervalo que se quiere medir, según se

muestra en los parágrafo s Nos. 11 y 13.
Paso 3. Marcar el intervalo en la computadora, en forma de fracción, o

como decimal. De las dos maneras dará el mismo resultado.
Paso 4. Marcar la tecla log (logaritmo común)

Paso 5. Multiplicar el resultado por la cifra guardada en la memoria ( la

dada en el paso 1). Si no se dispone de memoria, simplemente se marca la
cifra dada.
Paso 6. Marcar la tecla de resultado ( = ). En la pantalla aparecerá la

cantidad de cent del intervalo.
Ejemplo: se desea saber cuantos cent tiene la quinta justa de afinación
natural, así que:
a) se marca 1,5 o 3/2.
b) se presiona la tecla lag y aparece la cifra: 0.176091259
e) al multiplicar esta cifra por la guardada en memoria, y luego presio-

nar la tecla resultado aparece la cifra: 701.9550008, que por conven-
ción se redondea a 702. Ese es el valor en cent de la quinta justa de
afinación natural.
§ 19. El proceso inverso, es decir, si se tiene la cantidad de centésimas y se

quiere conocer la razón del intervalo, se procede así:
Paso 1. Marcar la cifra correspondiente a los cent, por ejemplo, 386.
Paso 2. Dividir por la cifra en memoria, resulta: 0.096831315.
Paso 3. Marcar la tecla inverso (inv) y luego lag. Aparece entonces la cifra:
1.24977351 que se redondea a 1,25 cual es la razón decimal de la terce-
ra mayor natural.
Si se quiere expresar esta razón en forma de fracción, se multiplica la

expresión decimal por 100 (porque en este caso tiene dos decimales, si
tuviera tres sería por mil) y luego se divide por cien para deshacer la
operación anterior, sólo que esta vez la división se deja solamente expre-
sada por una línea que separa ambas cantidades.
1,25 x 100 = 125,
125
división por cien, expresada:
100
Se puede luego simplificar la fracción dividiendo sus cifras por un nú-

mero conveniente que la reduzca a su mínima expresión, en este caso
particular conviene el número 25; así, el 125 queda reducido a 5 y el
100 a 4. De esta manera queda formado el signo 5/4 que es la razón de
la tercera mayor.
Utilidad del sistema de centésimas
§ 20. Como las centésimas son en realidad exponentes, ya que el valor de

cada una es la raíz 1200 de 2, no es necesario multiplicar ni dividir cantida-
des, como ocurre con las razones, sino que simplemente se suman y res-
tan. Por ejemplo, una tercera mayor más una tercera menor, hacen una
quinta justa, lo cual en razones se expresa así: 5/4 x 6/5 = 3/2, pero al
calculado en centésimas basta sumar 386 +316 para obtener 702, el valor
de la quinta justa.
§ 21. A continuación se da el valor en centésimas de algunos intervalos en

afinación natural
Semitono diatónico de razón 16/15 (Mi-Fa) . 112 cent

Semitono cromático de razón 125/128 (Do-Do') . 92 cent
Tono pequeño de razón 10/9 (Re-Mi) . 182 cent
Tono grande de razón 9/8 (Do-Re) . 204 cent
Tercera menor de razón 6/5 (Mi-Sol) . 316 cent
Tercera menor de razón 32/27 (Re-Fa) . 294 cent
Tercera mayor de razón 5/4 (Do-Mi) . 386 cent
Cuarta justa de razón 4/3 (Do-Fa) . 498 cent
Cuarta aumentada de razón 45/32 (Fa-SO . 590 cent
Quinta disminuida de razón 64/45 (Si-Fa) . 610 cent
Quinta justa de razón 3/2 (Do-Sol) . 702 cent
Sexta menor de razón 8/5 (Mi-Do) . 814 cent
Sexta mayor de razón 5/3 (Do-La) . 884 cent
Septima menor pequeña de razón 16/9 (Re-Do) . 996 cent
Séptima menor grande de razón 9/5 (Mi-Re) . 1018 cent
Séptima mayor de razón 15/8 (Do-Si) . 1088 cent
Octava justa de razón 2/1 (Do1-Do) . 1200 cent
Humberto Sagredo Araya
El núcleo melódico plantea una teoríanovedosa
acerca del origen de las melodías, en base a los
datos aportados por la Antropología Cultural,
la Etnomusicología y la Psicología Experimen-
tal. Este libro es una invitación a reflexionar y a
romper con los viejos paradigmas. Humberto
Sagredo lo ha hecho andando por el único ca-
mino válido, el de la honestidad intelectual yel
esfuerzo en la investigación rigurosa que nos
libra de la falsa comodidad de lo sabido.
Chileno de nacimiento y radicado actualmente en Venezuela,

Humberto Sagredo fue discípulo en composición de don Pedro
Humberto Allende. Llegó a Venezuela en 1964 contratado por la
Universidad de Oriente para organizar el Departamento de Mú-
sica. En Caracas fundó y dirigió durante 10 años la Coral Mobil y
luego la Coral del Banco de Venezuela por igual lapso. Paralela-
mente a su labor de dirección coral trabaja intensamente en teo-
ría de la música y en análisis musical, habiendo seguido cursos
sobre esta materia con Ammy Dommel-Dieny de La Sorbona, en
París y con Felix Salzer en Nueva York sobre la teoría de Schenker.
Ingresa como docente a la Universidad Simón Bolívar en 1977
con una tesis sobre la Teoría General de los intervalos musicales,
trabajo inédito. Es autor de la Misa Criolla Venezolana, que ha
sido grabada y editada por el sello Polydor y presentada en Paris
por la Chorale A Coeur ]oie - Le Puy en Velay, que dirige Guy
Fourcaud y en Alemania por el Plochingenchor que dirige Hans-
Günther Driess. Enseña Musicología Sistemática en el Instituto
Universitario de Estudios Musicales y en la Maestría en Música
Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela. Artícu-
los suyos se encuentran en la Revista Nacional de Cultura, en la
Revista Musical de Venezuela y en el períódico El Universal En
este último escribe regularmente sobre temas relacionados con
sociología de la música.

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Cuadernos de Musicología

Humberto Sagredo Araya

FUNDACION VICENTE EMILIO SOJO

Software de transcripción musical

© Fundación Vicente EmilioSojo 1997

Humberto Sagredo Araya: E-Mail: hsagredo@usb.ve

En segundo término, El núcleo melódico no es solamente uno de los traba-

El profesor Humberto Sagredo Araya, quien llegó a Venezuela en 1964 y

Es un libro entonces de indispensable lectura, no sólo para los musicólogos

Este libro es una invitación a reflexionar y a romper con los VIeJOS

Miguel Astor, octubre de 1997.

El águila, para volar, no necesita conocimiento alguno de

Oskar Adler en Crítica de la música pura

§ 1. La música, quizá la más espontanea de las artes, puede hacerse sin

§ 2. De acuerdo a una larga tradición entre nosotros, los análisis melódicos

musicólogos a comienzos de este siglo, ofrece aspectos que resultan mucho

En busca de un universal melódico

Lit -!le Sal - Iy wa ter

(En Latinoamérica se canta con las palabras ea eita cara de papita)

§ 4. Pero Bernstein no hizo sino difundir más ampliamente un tema que ha

También explicaría el rápido proceso de folklorización que sufrió esa

§ 5. Tanto Stumpf, como Stern, Hornbostel y Sachs fueron profundos y

§ 6. En 1956, el folklorólogo húngaro Lajos Bardos, discípulo de Kodaly, en

§ 7. El aporte original de Reinhard consistió en descubrir que la combinación

§ 8. La extensión de este principio permite encontrar la estructura de la

El valor que posee el núcleo como principio de explicación de la melodía

§ 9. La necesidad de explicar la melodía a partir de patrones ha llevado a

La línea 4,.representa el nivel de partida. Es el más elemental y se reduce a 1F.

§ 10. El otro proceso, el de compensar un salto, lo ejemplifica Meyer con

Geminiani, Concerto Grosso en mi menor Op.3.n.3.

El salto inicial de una octava ha sido llenado paulatinamente en un

§ 11. Ambos procesos, sin embargo, no son excluyente s y pueden

accion. En el paso 3 se "rellena" ese espacio, o se compensa el salto

La continuación lógica de esto, que sería el paso 4, es compensar la

Mozart, Sinfonía en sol menor K.550

- :2. En su libro Explaining Music, Meyer da algunos otros esquemas

§ 14. Las culturas, o grupos humano de poca extensión, difieren de las

=:S:":::2S pertenecientes al mismo núcleo social. La aparente contradicción

§ 16. Es en este contexto que el núcleo melódico ofrece la posibilidad de

§ 17. El núcleo parece poseer ese carácter orgánico requerido

~_eo" El investigador colombiano Fabio Meza Ruiz nos da la siguiente

Canto de Wa 'wai, de calabaza o taparita

Este es un caso interesante de núcleo en estado puro. El desarrollo siguiente

En esta canción, la nota Do actúa como recitante 18 y corresponde a la nota

§ 18. La mayor parte de los sistemas musicales se organizan dentro de lo que

§ 20. Sachs describe flautas encontradas en tumbas egipcias del segundo

§ 21. Si bien los intervalos de octava y quinta gobiernan la mayor parte de

§ 22. Numerosas investigaciones, entre las que se destacan las de Diana

§ 23. El intervalo de quinta justa ha gozado de gran prestrgio en la

§ 24. La otra propiedad de la quinta dice relación también con el tema de

§ 25. Junto con la octava y la cuarta, Sachs enrola a la quinta en la clase de

§ 26. Hornsbostel, amigo y contemporáneo de Sachs, incansable investigador

§ 27. La quinta, asociada con la cuarta, ha servido de base para la

ámbito del auténtico (dórico)

ámbito del plagal (hipodórico)

o "Finalis" común a ambos modos

§ 29. El intervalo de cuarta justa constituye una formación sonora de carac-

"En abundantes ejemplos de músicas vocales de los pueblos de Oriente,

"Si la consonancia fundamental de cuarta se produjo en los primeros tiem-

- -=-_ =.a investigación moderna en el campo de la psicofísica ha puesto otra

autores revisan la literatura existente y comprueban que sus resultados son

a) Islas Salomón, según Frizzi

b) Indios Yecuaná, según Hombostel