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Jörg Konrad

Miles Davis
Die Geschichte seiner Musik

Bärenreiter
Kassel · Basel · London · New York · Praha
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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
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© 2008 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel


Umschlaggestaltung: © action press / Everett Collection
Lektorat: Olaf Benzinger
Korrektur: Renate Kunstwadl, Rosemie Mailänder
Innengestaltung und Satz: Lektyre Verlagsbüro
Olaf Benzinger, Germering
Druck und Bindung: CPI – Ebner & Spiegel, Ulm
ISBN 978-3-7618-1818-3
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Inhalt

Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1945 –1950
Birth Of The Cool – Betörende Magie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1950 –1956
Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden . . . . . . . . . . . . . 24

1956 –1961
Kind Of Blue – Die Entdeckung der Langsamkeit im Jazz . . . . . . . . 56

1961 –1967
E.S.P. – Permanente Neugier und abgeklärte Reife . . . . . . . . . . . . . 81

1968 –1975
Bitches Brew – Das erste elektrische Jazz-Orchester . . . . . . . . . . . . 109

1976 –1980
Water Babies – Ein Blick zurück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

1981 –1991
The Man With The Horn – Das Comeback . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Anhang
Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Verzeichnis der aufgeführten Alben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Songregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
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Kunst wäscht den Staub des Alltags von der Seele.


(Pablo Picasso)

Mein besonderer Dank gilt Olaf Benzinger, Erika Brauer, Helmuth und
Helga Esser, Viktor Brauer sowie Gerhard von Keußler

Für Pia, Björn, Jan


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Prolog

Kontrollierte Freiheit – sinnliche Abstraktion – unterkühlte Leidenschaft –


sprunghafte Beharrlichkeit – autoritäre Emanzipation – zweifelndes Vertrauen –
unkonventionelle Entschlusskraft – emotionale Nüchternheit – gedämpfte
Aggressivität – vage Perfektion – erlösende Intensität: Das Gegensätzliche ist bei
Miles Dewey Davis III die Regel.
Der exzentrische Trompeter zeigte seine musikalische Kreativität als die
Summe gelebter Widersprüche. Seine musikalische Explosivkraft, sein oft anar-
chisches Verständnis von Kunst und Gegenwart entsprang dem inneren Willen,
die verschiedenen Facetten und Überzeugungen seiner Persönlichkeit mitein-
ander in eine sich gegenseitig bewegende und befruchtende Verbindung zu
bringen. Wie nur wenig andere Instrumentalisten im Jazz verkörperte er den
nachdenklichen Melancholiker und kompromisslosen Reformator in einer Per-
son. Er gilt noch heute als musikalisch scharfzüngiger Chronist seiner Zeit und
als trotziger Visionär, der fest in der Jazz-Tradition verankert war; er polarisier-
te mit seinen stilistischen Seitensprüngen die Musikwelt und verstand sich
gleichzeitig als deren entschiedenste Integrationsfigur; oft gab er mit seinen
hintergründigen Kommentaren der Öffentlichkeit manches Rätsel auf und
spielte im nächsten Augenblick eine einfache, bluesgetränkte Melodie, die bo-
denständiger nicht sein konnte.
Der wortkarge Charismatiker kämpfte häufig mit allen ihm zur Verfügung
stehenden Mitteln gegen jede Form von politischer Ungerechtigkeit und insze-

Prolog 8 7
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nierte zugleich viele seiner öffentlichen Auftritte wie die bizarren Spektakel ei-
ner imaginären Parallelwelt. Genau diese Gegensätze sind es, die den Musiker
Miles Davis zu einer zwiespältigen, aber auch außergewöhnlichen Persönlich-
keit haben werden lassen und die bis heute selbst die »kleine große« Welt des
Jazz polarisiert:
– Amira Baraka: »Dass Miles Davis eine bedeutende Figur der afrikanisch-
amerikanischen Kultur ist und als Musiker und Komponist mehr Brisanz
und Breitenwirkung besitzt als die meisten anderen, wird kaum jemand be-
streiten.«
– Hingegen Stanley Crouch: »Miles Davis hat sich ausverkauft. Er wurde zum
Verräter. Mit und seit BITCHES BREW hat er den Jazz an den Popmarkt verra-
ten. Er wurde zum Kollaborateur, zum Waldheim des Jazz – bis zum bitteren
Ende.«
Miles’ künstlerische Karriere umfasste einen Zeitraum von knapp fünf Jahr-
zehnten. Noch nicht einmal volljährig, war er hautnah an der Entstehung des
Bebop beteiligt. Er galt als der »King Of Cool Jazz« und spielte zum Ende der
1950er Jahre die ersten modalen Improvisationen. Nur zehn Jahre später setzte
er Maßstäbe durch eine differenzierte Verschmelzung von Jazz und Rock und
flirtete nach seinem Comeback 1981 in einer Freizügigkeit wie nur wenig ande-
re Jazzmusiker mit der konfektionierten Massenkultur des Pop. Niemals zuvor
und erst recht nicht nach ihm hat ein einzelner Instrumentalist im Modern Jazz
derart Umfassendes und Außergewöhnliches geleistet. »Miles Genie liegt in sei-
ner Musik, nicht in seiner Lebensweise«, erklärte Francis Taylor, Ehefrau und
Mutter von drei gemeinsamen Kindern, das Phänomen Miles Davis. Und der
österreichische Essayist, Kritiker und Romancier Jean Améry schrieb schon zu
Beginn der 1960er Jahre über ihn: »Er wird bewundert, aber nicht geliebt.«
Dieses Buch wird sich dem kreativen Unruheherd Miles Davis über seine
Musik nähern, um die schillernde Persönlichkeit auf der Grundlage seines um-
fangreichen Gesamtwerkes zu begreifen. Als Grundstock für diese Betrach-
tungsweise dient die beeindruckend vielschichtige Diskografie des Trompeters,
aus der auf den folgenden Seiten jede offizielle Veröffentlichung und jeder sich
darauf befindliche Titel einzeln benannt und beschrieben werden. Bootlegs und
posthum erschienene Alben sind nicht berücksichtigt, da sie so gut wie keine
entscheidenden neuen Sichtweisen in der künstlerischen Bewertung des Trom-
peters vermitteln.
Miles reflektierte und kommentierte mit seiner Musik auch stets die gesell-
schaftlichen Verhältnisse der jeweiligen Epoche. Und so wird in diesem Buch
für Momente immer wieder Zeitgeschichte des 20. Jahrhunderts aufblitzen oder
nachhaltiger spürbar werden.

8 8 Prolog
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Geboren wurde Miles Davis am 25. Mai 1926 in Alton, Illinois, als zweites Kind
einer zur gehobenen Mittelklasse gehörenden Familie. Sein Vater war Zahnarzt,
seine Mutter entstammte einem musisch geprägten Elternhaus. Sie selbst spiel-
te Geige und Klavier.
Miles hatte eine relativ sorgenfreie Kindheit, die er in St. Louis am Ostufer
des Missouri verbrachte, wohin die Familie kurz nach seiner Geburt zog. Der
Vater erwarb hier einige Hektar Land und züchtete, neben seiner Arbeit in der
gutgehenden Praxis, Schweine und Pferde. Wegen ihres sozialen Aufstieges
wohnte die Familie Davis schon bald in einem Teil der Stadt, in dem es keine di-
rekte Rassentrennung gab. Das Klima in der High School war im Gegensatz da-
zu wiederum deutlich von sozialen Ausgrenzungen geprägt.
Die erste Trompete erhielt Miles mit dreizehn Jahren von seinem Vater, der
als politisch sehr engagierter Bürger der Stadt galt. Seine Mutter wollte jedoch,
dass ihr Sohn Geige spielen lernt. Solcherlei Spannungen zwischen Miles’ Eltern
gehörten für ihn zum Alltag, wobei er sich immer eher zum Vater hingezogen
fühlte. Bei einem Verwandten erhielt Miles seinen ersten Trompetenunterricht
und er wurde Mitglied des Schulorchesters. Kurz darauf kaufte sich der Vier-
zehnjährige seine ersten Jazzplatten – von Art Tatum und Duke Ellington. Die-
se Musik begeisterte ihn sofort.
Doch bei seinem Lehrer wurden über-
wiegend Märsche geprobt. So übte Miles
vorerst noch das Jazzspiel auf eigene Faust
und blies sein Instrument der damaligen Duke Ellington
Zeit entsprechend mit einem leichten Vi- Duke Ellington (1899 bis 1974)
brieren des Tones. Sein Lehrer gab ihm gehört zu den wichtigsten Kompo-
stattdessen den gutgemeinten Rat, ohne nisten, Arrangeuren und Instru-
den ganzen »Vibrato-Mist« zu spielen. Er mentalisten, die der Jazz hervor-
solle sein Instrument klar und gradlinig be- gebracht hat. Von seinen weit über
herrschen lernen – alt und zittrig würde er tausend Kompositionen gehört ein
Zehntel zum unauslöschlichen
noch früh genug werden.
Standardrepertoire. Er hat die
Miles gehörte schon bald zu den besten
Individualität einzelner Instrumen-
Musikern der Schule. Trotzdem belegte er
talisten mit der kollektiven Krea-
bei internen Wettbewerben nie erste Plätze, tivität eines Orchesters auf unnach-
die immer den jungen weißen Instrumen- ahmliche Weise gekreuzt und
talisten vorbehalten waren. Solche Unge- damit einen neuen Sound im Jazz
rechtigkeit kränkte den jungen Trompeter kreiert. Gleichzeitig war Ellington
zutiefst und machte ihn häufig rasend vor kommerziell sehr erfolgreich und
Wut. konnte auch der modernen Musik
Während eines Auftrittes der Schulband völlig neue Wege ebnen.
in einem Musikclub lernte Miles Clark

Prolog 8 9
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Terry kennen, der für ihn das erste wichtige Trompeteridol wurde. Bei ihm
paarten sich auf kongeniale Weise außergewöhnliche Musikalität, stilistische
Eleganz und ein abgeklärtes, nach außen sehr relaxt wirkendes Verhalten. Ter-
ry war zudem ein begeisterter Box-Fan. Genau so wollte auch Miles sein.
Musik begann sein Leben immer mehr zu bestimmen. Statt mit gleichaltri-
gen Schulfreunden die Straßen von St. Louis unsicher zu machen, übte er kon-
zentriert und selbstständig auf seinem Instrument. Aus dem Musizieren zog
Miles einen Großteil seines Selbstbewusstseins, hier bekam er die Anerken-
nung, die ihm auf anderen Gebieten aufgrund seiner Hautfarbe verwehrt wur-
de. »Mit sechzehn oder siebzehn konnte ich auch schon chromatische Tonlei-
tern spielen. Als ich damit anfing, blieb allen in der Lincoln High School die
Spucke weg und sie fragten, was ich da machen würde. Seitdem war ich für sie
was Besonderes.«
In dieser Zeit begann Miles als festes Mitglied in lokalen Bands zu spielen
und beteiligte sich gleichzeitig an verschiedenen Jam Sessions in St. Louis. Hier
lernte er Musiker wie Sonny Stitt, Lester Young, Fats Navarro und Illinois
Jacquet persönlich kennen. Einige von ihnen erkannten sofort das Talent, das in
dem jungen Instrumentalisten steckte, und machten ihm Angebote, in ihre je-
weiligen Bands einzusteigen und mit auf Tournee zu gehen. Doch Mutter Davis
verlangte vor Miles’ Auszug aus dem elterlichen Haus zumindest seinen High-
School-Abschluss. Den schaffte er 1944. Im selben Jahr spielten in St. Louis Bil-
ly Eckstine und sein Orchester, zu dem unter anderen Charlie Parker, Dizzy Gil-
lespie, Art Blakey und die Sängerin Sarah Vaughan gehörten.
Miles hatte das einzigartige Glück, für den an Tuberkulose erkrankten
Trompeter Buddy Anderson in dieser Band aufgenommen zu werden und drei
lange Wochen mit ihr auf Tournee zu gehen. Er kannte nach kürzester Zeit
sämtliche Arrangements auswendig. Charlie Parker, der wie Gillespie einen be-
sonders nachhaltigen Einfluss auf Miles ausübte, lud den noch nicht einmal
ganz achtzehnjährigen Trompeter nach New York ein, um dort mit ihm ge-
meinsam zu spielen. Miles konnte sein Glück kaum fassen.
Im Herbst des selben Jahres ging er dann tatsächlich nach New York – um
an der Julliard School Of Music zu studieren.

10 8 Prolog
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Birth Of
The Cool

Betörende Magie
1
1945 bis 1950

Mitte der vierziger Jahre des letzten Jahrhunderts glaubten selbst ernstzuneh-
mende Musikkritiker, es wären die letzten Stunden des Jazz angebrochen.
Grund für diese pessimistische Einschätzung war eine vollkommen neue und
für viele unerwartete Entwicklung innerhalb der Musik, die sogar die größten
Befürworter des Jazz vor ein ernsthaftes Problem stellte: Der Bebop machte sich
breit.
Der Swing, die bis dahin vorherrschende Spielweise des Jazz, lag in seinen
letzten Zügen. Was noch zehn Jahre zuvor so ungemein frisch und vital durch
Musiker wie Benny Goodman, Jimmie Lunceford oder Count Basie zum Mas-
senphänomen geworden war, war in seiner Entwicklung erstarrt und ausgereizt.
Mittlerweile bewegten sich Hollywood-Orchester mit riesigen Streichersätzen
auf der Basis einer rhythmisch-dynamischen Bewegungsform, wie sie für den
Swing so typisch war. Aber es handelte sich fast ausschließlich um durchkom-
ponierte und streng arrangierte Ohrwürmer mit Hitpotenzial, die für den intel-
lektuell ausgerichteten Jazzliebhaber und natürlich für die vor Schaffensdrang
brennenden Jazzinstrumentalisten kaum wirkliche Herausforderungen darstell-
ten. Trotzdem war der Swing weit mehr als nur eine Stilform im damals noch
recht überschaubaren Reigen des Jazz. Er lieferte die Begleitmusik, als sich die

Birth Of The Cool – Betörende Magie 8 11


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USA entschlossen, in den 2. Weltkrieg einzugreifen. Mit Duke Ellington und


Glenn Miller im Marschgepäck überquerten zigtausende US-amerikanische
Soldaten den Atlantik und befreiten zu den Klängen von Stomping At The Savoy
und In The Mood die vom Naziregime in Schreckensherrschaft gehaltene Kul-
turfestung Europa. Damit wurde der Swing ein unsterbliches Synonym für Un-
abhängigkeit und Freiheit.
In diese allgemeine Stimmung von einerseits künstlerischer Unzufrieden-
heit, andererseits einer gewissen jazzmusikalischen Saturiertheit, platzte völlig
unvermittelt der Bebop, schockierte und
verwirrte das Publikum und die Fachwelt
Bebop gleichermaßen.
Mit dem intellektuell anspruchsvol- Entstanden war er zu Anfang der vier-
len Bebop verlor der Jazz zu Beginn ziger Jahre in New York, rund um die 52.
der vierziger Jahre erstmalig seine Straße, und von Beginn an bewegten sich
Bedeutung als Tanzmusik und be- der Trompeter Dizzy Gillespie sowie der
gründete das Zeitalter des Modern Saxofonist Charlie Parker im Zentrum
Jazz. Ständige Harmoniewechsel, dieses musikalischen Orkans. Bebop, das
die vielgestaltige Verlagerung von war ein neues, ein verrücktes Lebensge-
rhythmischen Akzenten, die Verän- fühl; Bebop, das war Leidenschaft pur, ge-
derung des harmonischen Gerüstes
paart mit außergewöhnlichem musikali-
durch das Einbeziehen von erwei-
schen Können; Bebop war weniger unter-
terten Akkorden und die überra-
haltsam als der Swing und schaffte auf-
schenden Intervallsprünge sind
Merkmale des Bebop. Diese sehr grund seines anspruchsvolleren Charak-
komplexen musikalischen Erneue- ters eine größtmögliche Distanz zu allen
rungen wurden mit großer Intensi- bisher bestehenden Konventionen. Bebop
tät und in einem rasanten Tempo bedeutete aber auch erstmals eine Tren-
vorgetragen, die anfänglich selbst nung der bis dahin nach außen eher ge-
unter dem Jazzpublikum für schlossen wirkenden Jazzgemeinde. Mit
Irritationen sorgten. ihm ging ein Riss durch die internationale
Welt des Jazz. Von nun an standen auf der
einen Seite die Traditionalisten, die Be-
wahrer des klassischen Jazzgedankens, auf der anderen Seite bewegten sich die
Rebellen, die Vertreter des Modern Jazz.
Auch Miles war natürlich während seines Studiums ab Herbst 1944 an der
Juilliard School in New York vom Bebop-Virus infiziert. Am Tage studierte er
europäische Musikgeschichte und Instrumentenkunde. Nachts zog er durch die
Clubs der 52. Straße und nahm begeistert Anteil am radikalsten Umbruch in
der amerikanischen Musikgeschichte. Hier schlug er, der Puls des neuen Jazz,
der irgendwann und irgendwie Bebop genannt wurde. Keiner weiß bis heute ge-
nau warum.

12 8 Birth Of The Cool – Betörende Magie


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Von seinem Vater erhielt Miles einen


wöchentlichen Scheck von fünfzig Dollar, Charlie Parker
die er in den ersten Tagen ausgab, um im Charlie Parker (1920 bis 1955) war
Großstadtdschungel Charlie Parker und einer der legendären Instrumenta-
Dizzy Gillespie ausfindig zu machen. »Stu- listen des Bebop. Schon mit fünf-
dieren an der Juilliard School war ein Tarn- zehn Jahren verließ der in Kansas
manöver, eine Zwischenstation, ein Vor- City aufgewachsene Altsaxofonist
wand, den ich benutzte, um mit Bird und die Schule, um in lokalen Blues-
Diz auf Tuchfühlung zu kommen.« und Jazzformationen aufzutreten.
So lernte er im Minton’s Playhouse, dem 1942 zog es ihn nach New York.
Hier spielte er in den Bands von
legendärsten unter den Bebop-Clubs, Mu-
Noble Sissle und Earl Hines. Als Mit-
siker wie Thelonious Monk oder Tadd Da-
glied der Billy-Eckstine-Band be-
meron kennen. Miles’ Begeisterung für die suchte er ab 1944 häufig die After-
sich hier abspielende Musik war derart Hour-Sessions in Minton’s Playhouse
spürbar, dass beide ihm halfen, die Akkord- in New York, wo er maßgeblich an
strukturen der neuen Musikform zu verste- der Entstehung des Bebop beteiligt
hen. Seine Auffassungsgabe war dabei war und als Innovator des Altsaxo-
enorm, und wie ein trockener Schwamm fons in Erscheinung trat.
sog er alles an Wissen und Informationen,
an Eindrücken und Begegnungen gierig in
sich auf.
Endlich fand er auch Charlie Parker, und da dieser wieder einmal keinen fes-
ten Wohnsitz hatte, zog er Ende 1944 zu Miles in die 147. Straße. Beide blieben
in den für Miles wichtigsten Lehrjahren in engstem Kontakt.
Beeinflusst von Dizzy Gillespie und einem Trompeter namens Freddy Webs-
ter, dessen Stil stark an die Spielweise der Trompeter in Miles’ Heimat St. Louis
erinnerte, stieg er in jede ihm nur mögliche Session ein. Auf der Basis von be-
kannten Standards jener Zeit ging es darum, musikalisch neben bedeutenden
und weniger bekannten Instrumentalisten auf der Bühne erfolgreich zu beste-
hen. Jeder einzelne Auftritt war eine Herausforderung: »Wenn sie dir zulächel-
ten, nachdem du fertig warst, dann hattest du deine Sache gut gemacht. Als ich
das erste Mal mit ihnen spielte, lächelten sie mir zu, und von da an gehörte ich
zu den Insidern der New Yorker Musikszene«, erzählte Miles nach einer ge-
meinsamen Session mit Parker und Gillespie.
Sein erstes Engagement hatte er bei dem Tenorsaxofonisten Eddie »Lock-
jaw« Davis im Spotlite. Vier Wochen lang spielte er jeden Abend in dessen
Quintett. Und noch im selben Monat, genau am 4. Mai 1945, machte er in der
Band des Saxofonisten Herbie Fields, einem ehemaligen Juilliard Studenten, sei-
ne erste Aufnahme-Session in einem New Yorker Studio. Die Formation unter-
stützte den Sänger Rubberlegs Williams und war als reine Begleitband gebucht,

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in der Miles keine Soli zu spielen hatte. Am 26. November des gleichen Jahres
lud Charlie Parker, in dessen Quintett Miles seit ein paar Wochen spielte, den
Trompeter zu einem Aufnahmetermin in die Savoy Studios ein. Völlig zwanglos
traf sich hier mit Dizzy Gillespie, dem Schlagzeuger Max Roach und dem Bas-
sisten Curley Russell die Creme des New Yorker Bebop-Zirkels.
Zwar kann das musikalische Ergebnis dieses Treffens als eher mager be-
zeichnet werden. Trotzdem sind dies die ersten rein im Bebop-Stil eingespielten
Aufnahmen und besitzen somit ein starkes musikhistorisches Gewicht. Miles
hält sich als gerade mal neunzehnjähriger Instrumentalist doch sehr zurück.
Sein Spiel wirkt auf den vom Blues inspirierten Nummern Billie’s Bounce oder
Now’s The Time ein wenig schüchtern und ungelenk, was auch an dem Umstand
liegen mag, dass Dizzy Gillespie, der damals alles überragende Trompetenartist,
mit im Studio war. Dieser spielte jedoch fast ausschließlich Klavier – auch um
Miles in nicht noch größere seelische Nöte zu bringen. Überhaupt fühlte sich
Miles in jener Zeit häufig unsicher. Er glaubte, das hohe Tempo und die vielen
Intervallsprünge innerhalb der Musik nicht mitgehen zu können. Doch sowohl
Parker als auch Gillespie hatten sein Talent längst erkannt und sie förderten Mi-
les mit guten Worten und vor allem wichtigen Engagements.
Im ›Down Beat‹, dem führenden amerikanischen Jazzmagazin, wurden die
auf 78er Schellack veröffentlichten Titel
Billie’s Bounce und Now’s The Time speziell
in Bezug auf Miles dann auch sehr negativ
Schellack
besprochen: »Der Trompeter, wer immer
Emile Berliner, der aus dem nieder- dieser fehlgeleitete Knabe sein mag, spielt
sächsischen Hannover stammende seinen Gillespie genauso wie die meisten
Sohn eines Kaufmannes, entwickel- Knaben, die ihr Idol kopieren – mit den
te nach langen Studien und Experi-
meisten seiner Fehler, seinem Mangel an
menten 1879 aus den Materialien
Sinn und Ordnung und seiner totalen Fi-
Schellack, Schwerspat, Ruß und
xierung auf technische Akrobatik.« Viel-
Tierhaaren die erste Schallplatte.
1917 wurde dann mit der Original leicht legte gerade dieser Verriss den
Dixieland Jaß Band die erste Jazz- Grundstein für Miles’ immerwährendes
Platte auf »Schellack« veröffentlicht. von Misstrauen und Abneigung gekenn-
Mit 78 Umdrehungen pro Minute zeichnete Verhältnis zu fast allen Musik-
und einer Spielzeit von jeweils kritikern. Als in der Folgezeit in New York
knapp drei Minuten war dies für einige Clubs aufgrund mangelnden Um-
fast fünf Jahrzehnte die am meis- satzes schließen mussten, arbeiteten Parker
ten genutzte Möglichkeit, Musik zu und Gillespie für eine Weile an der West-
konservieren und für die Nachwelt küste. Miles verbrachte einige Monate bei
zugänglich zu machen.
seiner Familie in St. Louis, wo er Mitglied
der Benny Carter Big Band wurde.

14 8 Birth Of The Cool – Betörende Magie


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The Birth Of Bop


Billie’s Bounce / Now’s The Time / Thrivin’ On A Riff
(New York, 26. November 1945)
Moose The Mooche / Yardbird Suite / Ornithology / A Night In Tunisia
(Los Angeles, 28. März 1946)
Donna Lee / Chasing The Bird / Cheryl / Buzzy
(New York, 4. Mai 1947)
Milestones / Little Willie Leaps / Half Nelson / Sippin' At Bells
(New York, 14. August 1947)
Dexterity / Bongo Bop / Dewey Square / The Hymn (Superman) / Bird Of Paradise /
Embraceable You
(New York, 28. Oktober 1947)
Bird Feathers / Klact-oveeseds-tene / Scrapple From The Apple
(New York, 4. November 1947)

Parker, damals auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, hatte


neue Ideen. Er wollte nicht mehr mit dem hochvirtuosen Vollbluttechniker Gil-
lespie spielen, mit dem fast jeder Clubauftritt und nicht selten auch die Aufnah-
me-Session zu regelrechten Instrumentalschlachten verkamen. Das virtuos-
technische Vokabular seiner Band interessierte ihn plötzlich weniger. Er
brauchte neben seinen hitzigen, häufig ausufernden und den Gipfel der Inten-
sität erklimmenden Improvisationen einen ruhigen, sich durch einen warmen
Sound auszeichnenden Mitspieler als Kontrapunkt. Und für diese Aufgabe
schien keiner besser geeignet als Miles Davis. Parker redete mit Ross Rusell, der
gerade das Bebop-Label Dial gründete, über sein Vorhaben. Einige Tage später
gastierte Miles mit der Benny Carter Band wie durch Zufall in L.A. So trafen
sich am 28. März 1946 die beiden Musiker in einem Studio in Hollywood wie-
der und spielten im Septett und ohne große Probenvorbereitungen die vier Ti-
tel Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology und A Night In Tunisia ein,
die, wie die Aufnahmen vom 26. November 1945, auf dem Album THE BIRTH OF
BOP enthalten sind. Miles benutzte fast durchgängig einen Cup-Dämpfer, um,
wie er selbst sagte, nicht wie Diz zu klingen. Er wirkt in diesen Stücken oft ner-
vös, bläst aber großzügiger, fast verschwenderischer als noch vor einigen Mona-
ten in New York. Trotzdem wird er Ende des Jahres vom ›Down Beat‹ zum
»Besten Neuen Trompeter 1946« gekürt.
Bis auf einige therapiebedingte Ausnahmen – Parker musste sich aufgrund
seiner massiven Drogenabhängigkeit immer wieder in stationäre Behandlung
begeben – spielte Miles in den nächsten Jahren häufig mit dem Altsaxofonisten.
Er lernte von ihm wie von keinem anderen Musiker davor und auch danach.

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Parker war immer in gedanklicher Bewegung, er entwickelte unablässig musi-


kalische Ideen und brillierte mit einer einzigartigen instrumentalen Technik. Er
ging unvorbereitet zu Studioaufnahmen, komponierte spontan in den kurzen
Pausen zwischen den Takes und abstrahierte die Themen seiner Stücke mit ei-
nem fiebrigen Temperament. Auf der Bühne gab er seinen Musikern wenige
Anweisungen, und das Publikum ignorierte er häufig vollkommen. Vieles da-
von sollte später auch für Miles charakteristisch werden. Gleichzeitig verhielt
sich Parker aber oft unberechenbar, war unzuverlässig und litt unter Paranoia.
Vielleicht ist er eine der tragischsten Figuren des Jazz überhaupt, ein Mensch,
der schwindelerregende Triumphe und kolossale Abstürze in sich vereinigte
und ständig auf dem schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn wandelte.
Miles nahm all diese Seiten seines Mentors deutlich wahr. Er war ein reflek-
tierender, sehr höflicher junger Künstler, der wusste, wie groß die Risiken bei je-
dem Überschreiten von bestehenden Grenzen sind. Andererseits war es unum-
gänglich, Grenzen zu überwinden, wollte er neues künstlerisches Terrain er-
kunden. Und nichts reizte den damals so gelehrigen Schüler mehr.
Endlich wurde der Bebop auch offiziell anerkannt, wodurch die Popularität
seiner Protagonisten stieg. Die Clubbesitzer zahlten gutes Geld für die Engage-
ments, was eine gewisse Unabhängigkeit bedeutete.
Und endlich wurde der Bebop auch entsprechend seiner gesellschaftlichen
Bedeutung in den Studios aufgenommen. Die auf den damals üblichen 78er
Schellackplatten entstandenen Tondokumente machen deutlich, wie rasant sich
Miles entwickelte. Er wurde immer sicherer, sein Ton klarer, aber durch eine
magisch verhangene Melancholie identifizierbar. Besonders das Jahr 1947 war
ungemein wichtig für den jungen Trompeter. Er nahm in den Studios von Savoy
und Dial an der Seite Parkers einige Titel auf, die seinen Ruf als einen der ver-
siertesten Trompeter im Umfeld der 52. Straße festigten.
Am 14. August 1947 war dann der große Moment, an dem Miles mit einer
Band unter seinem Namen, den Miles Davis All Stars, Aufnahmen einspielte.
Zwar war diese Formation mit der von Parker fast identisch, aber er selbst hat-
te die vier Kompositionen Milestones, Little Willie Leaps, Half Nelson und Sippin’
At Bells (alle Aufnahmen sind auf FIRST MILES enthalten) ausgesucht, weil sie
seinen musikalischen Vorstellungen entsprachen. Natürlich handelte es sich um
vom Bebop inspirierte Nummern mit schnellen Harmoniewechseln und sehr
komplexen Melodien. Aber Miles versucht hier deutlicher als auf den Parker-
Aufnahmen eine Art Ausgleich zu dessen hitzigen Tenor(!)-Sequenzen zu
schaffen. Sein Ton ist schlanker, wärmer und ruht mehr in sich selbst, wodurch
die Verschiedenheit der Instrumentalisten eindrucksvoll zur Geltung gelangt.
1947 lernte der 21-jährige Miles den damals 36-jährigen Pianisten, Kompo-
nisten und Arrangeur Gil Evans kennen. Zwischen beiden entstand eine

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First Miles
That’s The Stuff You Gotta Watch / Pointless Mama Blues / Deep Sea Blues / Bring It
On Home
(New York, 24. April 1945)
Milestones / Little Willie Leaps / Half Nelson / Sippin’ At Bells
(New York, 14. August 1947)

Freundschaft, die ein ganzes Leben halten und zu einzigartigen musikalischen


Ergebnissen führen sollte. »Gil war ein Mensch, den man gern um sich hatte,
denn er bemerkte Dinge, die keinem anderen auffielen. Er liebte Malerei und
erklärte mir viel. Gil war ein Denker, und das mochte ich sofort an ihm.«
In dessen Ein-Zimmer-Wohnung trafen sich zu dieser Zeit Musiker und Ar-
rangeure wie Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Carisi und John Lewis, um völ-
lig zwanglos über Musik zu diskutieren. Ihnen allen schwebte ein bestimmter
Sound vor, der eng mit dem Orchester Claude Thornhill in Verbindung stand,
für den einige von ihnen schon gearbeitet hatten. Thornhills Band spielte in den
vierziger Jahren eine Mischung aus swingender Tanzmusik, Bigbandbearbei-
tungen von Klassikhits und später dann auch Bebop-Arrangements.
Ähnliches wollte Gil Evans erreichen. Ausgangspunkt für seine Überlegun-
gen war die Musik Charlie Parkers. Jedoch nicht der hemmungslose, manchmal
auch prahlerisch agierende Altsaxofonist, sondern die mehr ruhige, sanfte mu-
sikalische Seite seiner Persönlichkeit. Auch fiel in den Diskussionsrunden in
Evans’ Wohnung häufig der Name des Saxofonisten Lester Young. Dieser stand
für einen elegant lyrischen Sound, mit dem er besonders in den Bands um
Count Basie und später in den Jazz-At-The-Philharmonic-Besetzungen beein-
druckte.
Evans und Mulligan experimentierten mit verschiedenen Besetzungen, um
die kleinstmögliche Formation zu finden, welche die in ihrem Sinn größtmög-
liche klangmalende Wirkung erzielte. Es waren also, ganz im Gegensatz zu den
bisherigen Gepflogenheiten, nicht die führenden Instrumentalisten, die sich zu-
sammenfanden, um ihre Musik nach eigenen Vorstellungen zu konzipieren. Es
fand in diesem Fall eine eindeutig musiktheoretische Auseinandersetzung von
Komponisten und Arrangeuren im Vorfeld statt, die sozusagen am Reißbrett
eine neue Stilform, den Cool Jazz, entwarfen, ohne genau zu wissen, welche
Wirkung ihre Experimente weltweit haben sollten. Miles war zwar an den kon-
zeptionellen Vorbereitungen für dieses Projekt nicht direkt beteiligt, doch da er
sich in den exzessiven Hochgeschwindigkeitsritualen des Bebop genügend aus-
getobt hatte und an neuen musikalischen Entwicklungen immer interessiert

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war, stand er den Diskussionen in Evans’ Wohnzimmer sehr offen gegenüber.


Zudem war er ein mittlerweile hoch angesehener Solist, der für ein solches Un-
ternehmen von unschätzbarer Bedeutung sein konnte.
Die Miles Davis And His Tuba Band formierte sich Mitte des Jahres 1948 in
der damals absolut einzigartigen Instrumentierung Trompete, Posaune, French
Horn, Tuba, Altsaxofon, Baritonsaxofon, Piano, Bass und Schlagzeug. Grund
für die so plötzliche Gründung des Nonetts war ein Aufnahmeverbot, das von
Dezember 1947 bis Dezember 1948 wegen eines Streits zwischen der Musiker-
gewerkschaft und den Plattenfirmen innerhalb der USA ausgesprochen wurde.
Viele Bands, vor allem größere Jazzorchester, überlebten die sich drastisch ver-
schlechternden wirtschaftlichen Bedingungen nicht. Auch die Thornhill Band
löste sich auf, wodurch Gil Evans sich mit großem Enthusiasmus der Probenar-
beit des Nonetts zuwenden konnte.
Die einzelnen Musiker, die in den nächsten zwei Jahren zur Band gehören
sollten, wechselten immer wieder, was sich jedoch auf den Gesamtsound des Or-
chesters kaum auswirkte. Ob die personelle Besetzung von untergeordneter Be-
deutung war, wie bis heute immer wieder zu lesen ist, weil die Musik zum Groß-
teil fest notiert wurde und es dadurch mehr auf die Interpretation als die solisti-
sche Individualität ankam, darf zu Recht bezweifelt werden. Denn allein die Na-
men der beteiligten Musiker machen deutlich, wie genau auf die Qualität und
die individuelle Klasse der Instrumentalisten Wert gelegt wurde. Zum Miles Da-
vis Capitol Orchester, wie die Band später nach dem Label, welches die Aufnah-
men erstmals veröffentlichte, genannt wurde, gehörten in den folgenden zwei
Jahrender Baritonsaxofonist Gerry Mulli-
gan, die Posaunisten Mike Zwerin, Kai
Winding und Jay Jay Johnson, die French
Cool Jazz
Hornisten Junior Collins, Sandy Siegelstein
Als Weiterentwicklung des intensi- und Gunther Schuller, der Tubaspieler Bill
ven Bebop integrierte der Cool Jazz Barber, die Pianisten Al Haig und John Le-
Ende der vierziger Jahre bewusst wis, die Bassisten Al McKibbon, Joe Shul-
klassische sowie zeitgenössische
man, Curley Russell und Nelson Boyd so-
europäische Instrumentalmusik in
wie die Schlagzeuger Max Roach und Ken-
sein Konzept. Linearität und Trans-
ny Clarke. Und neben Miles natürlich der
parenz waren die Hauptmerkmale
in dieser häufig auch kammermusi- überragende Altsaxofonist Lee Konitz, der,
kalisch ausgerichteten Spielweise. wie einige andere Bandmitglieder, zuvor
»Kühl zu spielen, ohne kalt zu sein«, bei Claude Thornhill unter Vertrag stand
fasste der Kritiker Marshal Stearns und nach seinem Engagement in der Capi-
das Ideal dieses eigenständigen tol Band zu dem anderen bedeutenden
Stils zusammen. Vertreter des Cool Jazz, zu dem blinden
Pianisten Lennie Tristano wechselte – ins-

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gesamt ein illustrer Kreis von damals zwar noch jungen, aber die Jazzentwick-
lung der nächsten Jahre und Jahrzehnte stark beeinflussenden Musikern.
Es war im Grunde Miles’ erste eigene Formation, die er über einen längeren
Zeitraum um sich hatte. Die Probenarbeiten leitete zu Beginn noch überwie-
gend der weitaus erfahrenere Gil Evans. Anfang September traten dann Miles
Davis And His Tuba Band erstmalig im
Royal Rust, einem New Yorker Jazzclub,
mit dem Sänger Kenneth Hagood auf. Gil Evans
Schon die Ankündigung der Band auf den
Gil Evans (1912 bis 1988) gehörte
Plakaten deutete auf die Besonderheit der zu den außergewöhnlichen Arran-
Musik hin. Hier waren nicht wie sonst üb- geuren der zeitgenössischen Musik.
lich allein die Namen der Musiker abge- Der Autodidakt prägte den Sound
druckt, sondern auch die der Arrangeure der Claude Thornhill Band Mitte
Mulligan, Evans und Lewis. Vier Monate der vierziger Jahre, schuf mit Miles
später, am 21. Januar 1949, ging die Band Davis die prägendsten Orchester-
zum ersten Mal ins Studio. Das Ergebnis aufnahmen des Jazz und hinterließ
dieser und zwei weiterer Sitzungen sollte auch im Avantgarde- und später im
Jazzgeschichte schreiben. Rockbereich deutliche Spuren. Mit
eigenen Formationen spielte er
Move aus der Feder von Denzil Best und
orchestrale Meilensteine wie INTO
Budo von Bud Powell stehen in ihrem Ge-
THE HOT und OUT OF THE COOL (beide
samtcharakter dem Bop noch sehr nahe. 1961), THE INDIVIDUALISM OF GIL EVANS
Beide sind in schnellem Tempo gespielt (1964) oder PLAYS THE MUSIC OF JIMI
und zeigen eine verhältnismäßig dichte HENDRIX (1974) ein.
Rhythmik der einzelnen Soli. Jeru hingegen
ist wie die andere Mulligan-Komposition
Godchild in mittlerem Tempo gespielt und
weist den für das Orchester typischen, vor allem präzis arrangierten Sound aus.
Miles zeigt hier sehr überzeugend seine Fähigkeiten, eine Band instrumental zu
führen. Diese eindrucksvolle Qualität eines Solisten kommt in Venus de Milo
noch klarer zum Ausdruck.
Moon Dreams ist eigentlich eine Swingballade, deren überaus fein nuancier-
tes Arrangement kaum Platz für solistische Glanztaten lässt, sondern durch sei-
ne ständig wechselnde Instrumentierung lebt. Boplicity weist als Komponisten
»Cleo Henry« aus; dies ist der Mädchenname von Miles’ Mutter, das Stück
stammt von Miles selbst. Hier tritt der Unterschied in der Spielgestaltung von
Miles und Gerry Mulligan sehr deutlich hervor. Miles ist der beweglichere und
rhythmisch fulminantere Solist, während Mulligan stärker durch seinen sono-
ren Baritonsound zur Geltung kommt.
John Carisi ist Komponist und Arrangeur des Titels Israel, einem Blues, wie
er im Repertoire einer Cool Band damals Zeit nur sehr selten zu finden war.

Birth Of The Cool – Betörende Magie 8 19


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Hier zeigt Altsaxofonist Lee Konitz seine überragenden Fähigkeiten, wenn er


nach einem kurzen Miles-Solo mit einem ebenso packenden wie knappen Bei-
trag antwortet.
In Rouge kommt das spannungsgeladene Wechselspiel zwischen hohen und
tiefen Bläserstimmen besonders deutlich zum Tragen. John Lewis, Komponist
und Arrangeur dieses Titels, brilliert mit einem eleganten und federleicht wir-
kenden Klaviersolo. Rocker strahlt in wunderbar warmen, pastellenen Klangfar-
ben, die sich durch einen vital treibenden Rhythmus in ständiger Bewegung zu
befinden scheinen. Deception, die einzige offizielle Miles-Komposition in der
gesamten BIRTH OF THE COOL-Session, lässt wiederholt dem Leader breiten so-
listischen Spielraum. Er gibt mit intensiven, selbstvergessenen lyrischen Tönen,
denen jedes einschmeichelnde Vibrato fehlt, die Richtung und auch das Tempo
vor. Hier zeigt Miles auf der Basis seines gewachsenen Selbstbewusstseins sein
sehr gereiftes Können als Instrumentalist.
Darn That Dream ist eine Gesangsnummer mit Kenny Hagood, die als eine
Art Zugeständnis an den damaligen Zeitgeist und an breitere Hörerschaften zu
verstehen ist, denn dieser Nummer fehlen die mitreißenden Spannungsbögen,
die hochdifferenzierten instrumentalen Wechsel, der faszinierende Gesamt-
sound der Band. Trotzdem sollte dieser Ausfall an der historischen Tragweite
der restlichen Titel nichts ändern.
Anfangs erschienen acht Studiotitel des Capitol Orchesters auf vier Schel-
lack-Platten, 1954 wurden diese Titel auf einer 25-Zentimeter-LP veröffentlicht
und 1957, in Folge des Siegeszuges der 30-Zentimeter-LP, waren sämtliche mitt-
lerweile zwölf Studioaufnahmen auf einem Album erhältlich. Erst vier Jahr-
zehnte später jedoch waren sowohl die Studiositzungen als auch alle vorrätigen
Livemitschnitte auf der CD THE COMPLETE BIRTH OF THE COOL vereint. Ein
langersehntes editorisches Meisterwerk.
Vergleicht man die Live-Aufnahmen mit den Studioeinspielungen, so zeigt
sich im Royal Rust noch eine gewisse Ausgelassenheit bei den einzelnen Solo-
parts, die mit Sicherheit der Club-Atmosphäre und dem Temperament der jun-
gen Musiker zuzuschreiben ist. Auch war der prägnante Gesamtsound noch
nicht derart straff organisiert und diszipliniert, wie das bei den Studioeinspie-
lungen der Fall war. Diese Musik, der italienische Kritiker Arrigo Polillo nann-
te sie einmal den »raffinierten Jazz«, braucht aber eine gewisse Strenge, um sei-
ne betörende Magie entfalten zu können.
Die Arrangeure hätten für ihre Musik keinen besseren Bandchef als Miles
finden können. Der Trompeter wuchs in diesen Aufnahmen als Instrumentalist
förmlich über sich hinaus. Das liegt zum einen an seiner Persönlichkeit, die für
diese ruhige, elegante, manchmal fast schon kunstvolle Musik wie geschaffen
schien, da Miles im Grunde seines Wesens immer ein sehr introvertierter, sen-

20 8 Birth Of The Cool – Betörende Magie


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The Complete Birth Of The Cool


Birth Of The Cool Theme / Move / Why Do I Love You / Godchild / S'il vous plait /
Moon Dreams / Budo (Hallucinations)
(Royal Roost, New York, 4. September 1948)
Darn That Dream / Move / Moon Dreams / Budo (Hallucinations)
(Royal Rost, New York, 18. September 1948)
Move / Jeru / Budo / Godchild
(New York, 21. Januar 1949)
Venus De Milo / Boplicity / Israel / Rouge
(New York, 22. April 1949)
Moon Dreams / Deception / Rocker / Darn That Dream
(New York, 9. März 1950)

sibler und nachdenklicher Mensch war. Andererseits kann sein überragendes


musikalisches Talent als der Grundstock für seinen sich herausschälenden Per-
sonalstil erkannt werden, der ihm eine von allen Seiten akzeptierte Autorität be-
scherte.
Zudem entwickelte er speziell in den Jahren zwischen 1948 bis 1950 eine
ganz eigene Charakteristik des Trompetenspiels, die vielleicht auch mit der Er-
kenntnis zu tun hatte, nie die atemberaubende Virtuosität eines Dizzy Gillespie
oder des mittlerweile sehr erfolgreichen Fats Navaro zu erreichen. Dafür bläst
Miles sein Horn klar und doch geschmeidig, er erzeugt Spannungen, indem er
zwischen lang anhaltenden Tönen, kunstvollen Pausen und rhythmisch gebro-
chenen Phrasen wechselt oder in einen sehr subtilen Dialog mit einem der Mit-
musiker einsteigt. Seine unversiegbar scheinenden Ideen lassen in den noch re-
lativ kurzen solistischen Spielräumen immer wieder neue Figuren und Wen-
dungen entstehen, die häufig durch ihre Einfachheit und Transparenz beste-
chen. Er spielt »cool«, ohne jemals »kalt« zu klingen, und seine Trompete be-
herrscht den Ensemble-Sound souverän.
Die tatsächliche Wirkung dieser Aufnahmen auf die Musikentwicklung soll-
te erst in den nächsten Jahren deutlich werden, als Solisten wie Lee Konitz, Stan
Getz, Dave Brubeck oder John Lewis und sein Modern Jazz Quartet das »Cool-
Vokabular« ausweiteten und damit, auch unter dem Stilbegriff »West Coast
Jazz«, einige beachtliche Erfolge aufweisen konnten.
Zur Zeit der Entstehung der BIRTH OF THE COOL-Aufnahmen kann von ei-
nem Erfolg im wirtschaftlichen Sinn nicht die Rede sein. Es gab, abgesehen von
den Engagements im Royal Rust und den besagten Aufnahmesitzungen in den
Capitol-Studios, kaum Auftritts- und damit Verdienstmöglichkeiten. War die
Breitenwirkung der Nonett-Aufnahmen auch gering, so geizten Musikerkolle-

Birth Of The Cool – Betörende Magie 8 21


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gen und Kritiker nicht mit Lob. Miles wurde durch diese Einspielungen als ein
eigenständiger, selbstbewusster und moderner Instrumentalist gefeiert, der da-
mit endgültig aus dem Schatten seines Förderers und Mentors Charlie Parker
getreten war.
Geholfen hat ihm hierbei sicher auch das Engagement bei den Metronome
All Stars, einer von den Lesern der Musikzeitschrift ›Metronome‹ per Umfrage
ermittelten instrumentalen Rangliste. Miles spielte in dieser Dreamband des
Bop gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Fats Navarro. Dieses Engagement half
ihm wiederum, kurzfristig als Solist in verschiedene Bebop-Bands einzusteigen
und einige dieser Formationen erheblich aufzuwerten. Tadd Dameron, der ihm
noch vor wenigen Jahren die Bop-Akkorde auf einer Streichholzschachtel auf-
gemalt hatte, sagte 1949: »Davis ist der fortschrittlichste Musiker unserer Zeit
und Boplicity ist eines der besten Stücke in kleiner Besetzung, die ich je gehört
habe.«
Anschließend nahm Dameron Miles in seine Band auf, und gemeinsam flo-
gen sie nach Europa, um in Paris einige Konzerte zu geben. Der hier entstande-
ne Mitschnitt THE MILES DAVIS TADD DAMERON QUINTET: IN PARIS FESTIVAL (IN-
TERNATIONAL DE JAZZ, MAY, 1949) zeigt Miles in bester Spiellaune – vielleicht als
Folge des triumphalen Empfanges, der ihm in der französischen Hauptstadt ge-
währt wurde.
In Coleman Hawkins’ Stück Riftide, dem aufgrund einer längeren Vorstel-
lung des Rundfunkmoderators der Anfang abhandengekommen ist, spielt sich
Miles schier die Seele aus dem Leib. Er zeigt hier, entgegen aller späteren Kritik,
er sei niemals ein virtuoser Solist gewesen, seine brillante Technik. Auch in Par-
kers Ornithology und Damerons Lady Bird bläst er mit feurigen Attacken regel-
recht zum Sturm. Dieses Temperament hat nur wenig mit dem bedächtigen,
verschlossenen Miles der Capitol Session gemein.
James Moody, der Saxofonist auf dieser Tour, spielt in Good Bait mit einem
sonoren, schmeichelnden Ton, auf den Miles mit leidenschaftlich hitzigen No-
tentrauben antwortet und damit auch Moody immer wieder aus der Reserve zu
locken versteht.
In der Ballade Don’t Blame Me zeigt Miles sein romantisches Naturell, das
aber in Paris nicht aus dieser dunstigen Klanghülle besteht, mit der er später sei-
ne Zuhörer so betörend einwickeln konnte. Hier ist er der klare, lyrisch ange-
hauchte Dramaturg, der sich im Hochgefühl seines ersten großen Erfolges
wiegt.
In Wah Hoo spielt er wieder mit einer unglaublich kraftvollen, unerschöpf-
lich scheinenden Energie, die von Schlagzeuger Kenny Clarke mit akzentuier-
ten Schlägen und Breaks immer weiter angeheizt wird. Ähnlich in dem tech-
nisch leider etwas mangelhaft ausgefallenen Mitschnitt von Denzil Bests Allen’s

22 8 Birth Of The Cool – Betörende Magie


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The Miles Davis & Tadd Dameron Quintet: In Paris


(Festival International De Jazz, May, 1949)
Rifftide / Good Bait / Don't Blame Me / Lady Bird
(Paris, 8. Mai 1949)
»Wah« »Hoo« / Allen’s Alley / Embraceable You / Ornithology / All The Things You
Are
(Paris, vom 9. bis 15. Mai 1949)

Alley. Auch hier jagt Miles die Register rauf und runter, ist virtuos beweglich
und treibt sich mit einem druckvollen Powerplay fast an die eigenen physischen
Grenzen.
Die schlichte Melodie in der Gershwin-Ballade Embraceable You erklingt in
der Themenvorstellung Miles, der auch ein sehr schönes und tiefgründiges So-
lo bläst. Mit seiner unwiderstehlichen virtuosen Präsenz glänzt der Trompeter
in All The Things You Are. Sein breit angelegter Tonumfang bekommt durch die
scharf akzentuierte Dynamik und Miles’ Risikobereitschaft etwas radikal Strah-
lendes. Miles wurde zur Sensation an der Seine. Fans belagerten ihn, die Medien
berichteten ausführlich über ihn, er gab den Radiostationen Interviews, die wie-
derum seine Musik unablässig spielten – er war ein gesellschaftliches Ereignis
und schloss die Stadt und ihre für ihn berauschende Atmosphäre vom ersten
Augenblick an in sein Herz.
Nie zuvor hatte er mehr positive Aufmerksamkeit erhalten. »Ich lernte Jean
Paul Sartre, Pablo Picasso und Juliette Gréco kennen und war noch nie so glück-
lich in meinem Leben.« Er verliebte sich in die Gréco und beide hatten eine kur-
ze, aber intensive Affäre. »Musik war mein Leben, bis ich Juliette traf. Sie zeig-
te mir, was es bedeutet, einen Menschen und die Musik zu lieben« – ideale Vor-
aussetzungen für einen Musiker, der in seinem Spiel noch immer deutlich von
äußeren Stimmungen und Gegebenheiten abhängig war.
Miles lebte die zwei Wochen in Paris in fast paradiesischen Verhältnissen.
Die Franzosen wiederum bedankten sich für seine musikalischen Inspirationen,
indem sie ihn auf Lebenszeit verehrten. Und vielleicht emanzipierte sich die
Grande Nation gerade durch diesen ersten so intensiven Kontakt mit dem Bop
als europäische Hauptstadt des Jazz.

Birth Of The Cool – Betörende Magie 8 23


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Die Jahre
bei
Prestige

Vom Suchen und Finden


2
1950 bis 1956

Nach seinen triumphalen Erfolgen in Europa wurde Miles, kaum wieder zurück
in New York, von einer bedrückenden Schwermut erfasst. In Paris spielte er in
großen, hellen Konzertsälen wie dem Salle Pleyel, wo ihm die Menschen begeis-
tert zujubelten. In der Seine-Metropole war er ein Star, ein erfolgreicher Künst-
ler, dessen musikalische Beiträge von ungezählten Menschen enthusiastisch ge-
würdigt wurden. In den New Yorker Clubs hingegen verehrte ihn nur ein rela-
tiv kleiner Zirkel Eingeschworener, der keine gesellschaftliche Relevanz besaß,
sondern im Gegenteil mit Vorverurteilungen und Rassendiskriminierung zu
kämpfen hatte. Obwohl Miles mit seinen eigenen Nonett-Aufnahmen schon
Musikgeschichte geschrieben hatte, fand er nach seiner Rückkehr kaum Auf-
trittsmöglichkeiten. Die Erfolge in Europa zählten hier, im harten Überlebens-
kampf, dem sich Musiker und Clubbesitzer täglich neu zu stellen hatten, nur
wenig. Eine tiefe Verzweiflung machte sich in Miles breit, die ihn dazu brachte,
erstmals mit Drogen zu experimentieren. Gerade einmal 23 Jahre alt, hatte er
den Olymp des Jazz bis auf wenige Zentimeter erreicht und war nun fast über
Nacht auf dem Weg, mit Kokain auch die düstersten Schattenseiten des Jazzruh-
mes zu erleben. Als er dann auch noch Heroin zu spritzen begann, war das »der
Anfang von einer Horrorshow, die vier Jahre dauern sollte«.

24 8 Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden


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Sarah Vaughan In Hi-Fi


Ain't Misbehavin’/ Goodnight My Love / Can’t Get Out Of This Mood / It Might As
Well Be Spring
(New York, 18. Mai 1950)
Mean To Me / Come Rain Or Come Shine / Nice Work If You Can Get It / East Of The
Sun (And West Of The Moon)
(New York, 19. Mai 1950)

Miles hatte besonders an Charlie Parker die fatalen Wirkungen dieser


schwer abhängig machenden Drogen hautnah miterlebt. Aber seine Ausweglo-
sigkeit, die er empfand, und der Drang, in eine freudvollere Parallelwelt zu
flüchten, war derart groß, dass er den an jeder Straßenecke und in jedem Club
lauernden Versuchungen nicht widerstehen konnte. Anfangs waren es nur ge-
ringe Dosen, die sich, im Gegensatz zu späteren Jahren, noch kaum auf die
künstlerische Qualität und die Organisation seines Lebens auswirkten. Trotz-
dem war dies der Einstieg in eine Abhängigkeit, die ihn ein Leben lang beglei-
ten sollte.
Miles war bei diesem Missbrauch allerdings in vertrauter Gesellschaft, denn
viele seiner einstigen und zukünftigen Bandkollegen gehörten ebenfalls zum
Kreis der Junkies: Max Roach, Gerry Mulligan, Art Blakey, Sonny Rollins. Be-
sonders mit ihm war Miles viel in Harlem unterwegs. Beide verstanden sich
prächtig und Miles mochte von Anfang an Sonnys Spiel: »Er war ein aggressi-
ver, kreativer Bläser, mit ungewöhnlichen musikalischen Ideen. Aber er konnte
nicht nur gut spielen, er war auch ein Super-Komponist.«
Im Mai 1950 ging der Trompeter dann mit Sarah Vaughan und ihrer Band
ins Studio, um einige Aufnahmen einzuspielen, die später unter dem Titel SA-
RAH VAUGHAN IN HI-FI veröffentlicht wurden. Die damals divengleiche Sänge-
rin stammte aus New Jersey und gehörte schon während der Bebop-Zeit zu den
absoluten Gesangsstars der Szene. Ihre stimmliche Brillanz war erstaunlich. Sie
traf selbst die hohen Noten klar und differenziert, und sie besaß ein erstaunli-
ches Gespür sowohl für die Dynamik als auch für die feine Nuancierung eines
Jazzsongs. Insgesamt wurden acht Titel aufgenommen, in denen natürlich die
Sängerin im Mittelpunkt stand – weniger ihre Begleitband. Zu der gehörten un-
ter anderem der Posaunist Benny Green, der Klarinettist Tony Scott und der Gi-
tarrist Freddie Green. Einzig in den Songs Ain’t Misbehavin’ und Nice Work If
You Can Get It gibt es für Miles die Möglichkeit eines kurzen solistischen State-
ments, das er seiner damaligen Stellung entsprechend souverän und ausdrucks-
stark zu gestalten verstand. Doch im Großen und Ganzen handelte es sich nur

Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden 8 25


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um einige kleine Nebenrollen, die ihm keine meisterlichen Qualitäten abver-


langten und deshalb auch keine außergewöhnlichen Lobeshymnen einbrachten.
Gleichzeitig zeigte sich hier auch, dass der junge Instrumentalist weiterhin in
der Lage war, sich als Sideman ganz den musikalischen Ansprüchen einer Auf-
nahmesession unterzuordnen.
Nach dieser Sitzung leitete er ein Septett, zu dem auch Jay Jay Johnson, Tadd
Dameron und Art Blakey gehörten und das abwechselnd mit Charlie Parkers
Band im Birdland auftrat. Während einer anschließenden Tournee wurde Miles
aufgrund des Verdachts, heroinsüchtig zu sein, verhaftet, aber gleich wieder auf
freien Fuß gesetzt. Die Öffentlichkeit reagierte betroffen, denn Miles gehörte bis
dahin zu denjenigen, die dem Drogenmissbrauch sehr kritisch und ablehnend
gegenüberstanden. Kaum jemand wusste, dass er mittlerweile selbst zum Kreis
der Abhängigen zählte. Regelrecht aus Scham flüchtete er nach Chicago, wo sei-
ne Familie lebte, die ihn von seiner Sucht jedoch auch nicht heilen konnte.
Zurück nach New York kehrte Miles erst im Januar 1951. Bob Weinstock, ein
Musikenthusiast, der gerade das Plattenlabel Prestige gegründet hatte, bewun-
derte den Trompeter schon mit seinem Nonett im Royal Rust. Nun wollte er mit
ihm Aufnahmen machen, in der Hoffnung, ihn finanziell besser vermarkten zu
können, als das bisher der Fall war.
Doch Miles musste nun, ganz im Gegensatz zu den Birth Of The Cool-Ses-
sions, wo sich die Gesamtverantwortung für die Band auf mehrere Personen
verteilte, die Formation ohne fremde Hilfe zusammenstellen, sich um das Re-
pertoire kümmern und damit die Vorbereitungen der Einspielung fast im Al-
leingang realisieren.
Miles stellte ein Sextett zusammen. Seine konkrete Wahl fiel auf den zwei
Jahre jüngeren und damals im Studio noch völlig unerfahrenen Tenorsaxofonis-
ten Sonny Rollins, den Posaunisten Benny Green, den Pianisten John Lewis,
den Bassisten Percy Heath und den Schlagzeuger Roy Haynes. Die am 17. Ja-
nuar eingespielten vier Titel befinden sich auf dem Album MILES DAVIS WITH
HORNS und sind der Startschuss für eine fünfjährige Zusammenarbeit von
Weinstock und Miles, die zwar quantitativ sehr fruchtbar war, in ihrem qualita-
tiven Anspruch jedoch stark schwankende Züge aufweist.
Das zeigt sich schon an Morpheus, einer zwischen Cool und Bop angelegten,
unentschlossen und eigenartig spröde wirkenden Komposition von John Lewis.
Hier wird sehr deutlich, dass der Trompeter mehr auf ein Aufnahmeangebot
von außen reagierte. Er war um diese Zeit nicht in bester Spiellaune und hatte
recht wenig musikalisch mitzuteilen.
Down stammt von Miles und ist ein Blues, dem er im Laufe seines musika-
lischen Lebens immer wieder die Reverenz erweisen wird. Doch hier fehlt die
instrumentale Leidenschaft, das notwendige Quäntchen Überzeugung, die ei-

26 8 Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden


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Miles Davis With Horns

Morpheus / Down / Blue Room / Whispering


(New York, 17. Januar 1951)
Tasty Pudding / Willie The Wailer / Floppy / For Adults Only
(New York, 19. Februar 1953)

ner Aufnahme erst Lebendigkeit einhaucht. Die Ballade Blue Room lebt hinge-
gen von dieser melancholischen Klarheit in Miles’ Trompeten-Ton, wie sie
schon in den Nonett-Aufnahmen zu hören war. Die technischen Schwächen in
seinem Spiel werden durch den Sound ein wenig ausgeglichen, vermitteln je-
doch einen eher unbefriedigenden Gesamteindruck des Stückes. In nur wenig
überzeugenderer Form zeigt sich Miles, wie auch der insgesamt etwas ungelenk
agierende Sonny Rollins in Whispering.
Es ist das erste Mal, dass Miles und Sonny Rollins gemeinsam im Studio mu-
sizierten – eine Zusammenarbeit, die zunächst sechs Jahre andauern sollte und
später noch bis weit in die achtziger Jahre von gegenseitigem Respekt geprägt
war. In Miles hatte Rollins einen unbedingten Förderer an seiner Seite, der die
instrumentale Größe, die in dem Saxofonisten steckte, schon in diesen frühen
Jahren spürte. »Miles war die Person, die mich in gewisser Hinsicht dazu brach-
te, aus mir selbst herauszukommen. Er gab mir viele Male Ansporn und Unter-
stützung«, erinnerte sich Rollins im April 1977 im ›Down Beat‹.
Die restlichen Stücke des Albums stammen aus einer zwei Jahre später statt-
findenden Sitzung, die Miles mit den beiden Tenorsaxofonisten Al Cohn und
Zoot Sims, mit Sonny Truitt an der Posaune, wiederum John Lewis am Piano,
Leonard Garkin am Bass und dem Schlagzeuger Kenny Clarke zusammenbrach-
te. Die vier Kompositionen, allesamt von Al Cohn geschrieben, sind nach der
Einführung der Langspielplatte erschienen, wodurch die Instrumentalisten nicht
mehr auf die maximal Drei-Minuten-Titellänge einer Schellackseite angewiesen
waren. Die Themen nehmen dementsprechend mehr Raum ein, und die solisti-
schen Möglichkeiten kommen denen von Live-Auftritten recht nahe. Miles zeigt
besonders in Floppy seine leichtfüßige und flüssige Spielweise, die von einem
recht ausgeglichenen Allgemeinzustand zeugt. Selbstbewusst und ideenreich
stellt er sich auch in Willie The Wailer einem Dialog mit dem Tenoristen Al
Cohn. Tasty Pudding und For Adults Only sind Aufnahmen mit durchschnittli-
cher Qualität, die stark an das Erfolgsrezept des Westcoast-Jazz erinnern.
Am 8. März 1951 ist Miles dann Sideman bei Lee Konitz, der mit EZZ-THE-
TIC sein Debüt bei Prestige einspielte. Doch außer seinem Namen, der in großen
Buchstaben auf dem Cover leuchtet, ist von Miles in diesen cool geprägten Auf-

Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden 8 27


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Miles Davis & Lee Konitz: Ezz-Thetic


Odjenar / Hibeck / Yesterdays / Ezz-Thetic
(New York, 8. März 1951)

Dig
Dig / It’s Only A Paper Moon / Denial / Bluing / Out Of The Blue
(New York, 5. Oktober 1951)

nahmen nur wenig, in einigen Stücken überhaupt nichts zu hören. Angeblich


waren die Arrangements ohne Trompete gedacht, und Miles, der an diesem Tag
eher zufällig im Studio war, stieg unvorbereitet auf Bitten von Konitz in die Auf-
nahmen mit ein. Einzig in dem Stück Hibeck füllt Miles den ihm zur Verfügung
gestellten Raum mit einem kleinen, aber nicht sonderlich bemerkenswerten
Solo aus.
Überhaupt scheint 1951 zu den eher traurigen Jahrgängen im Leben des
Trompeters zu gehören. Er arbeitete insgesamt nur wenige Wochen mit seinem
Instrument, für dessen Beherrschung ein seelisch aufgeräumter und physisch
gut konditionierter Spieler nötig ist. Miles war jedoch, von seiner Sucht un-
barmherzig getrieben, einen Großteil des Tages mit der Beschaffung von Dro-
gen beschäftigt. Das notwendige Geld für Heroin verdiente er sich eine Zeit
lang, indem er Musik von Schallplatten transkribierte. »Es war eine leichte Ar-
beit, und ich konnte die Aufträge in ein paar Stunden erledigen. Sobald ich das
Geld hatte, ging ich nach Harlem und besorgte mir Stoff.«
Der sonst so auf sein Äußeres achtende Musiker kleidete sich zu dieser Zeit
mit weniger Sorgfalt und brachte durch eine nachlässigere Körperhaltung eine
gewisse Resignation zum Ausdruck. Vor allem aber kümmerte er sich weit
weniger um seine Musik als in den Jahren zuvor. Miles war ganz unten, aber
noch nicht völlig ausgebrannt.
Am 5. Oktober 1951 ging er noch einmal ins Studio. Er hatte einige Kompo-
sitionen geschrieben, mit denen er erstmals bewusst die technischen Möglich-
keiten der gerade eingeführten Langspielplatte nutzen wollte. Miles hoffte, auf-
grund der größeren zeitlichen Freiheit eine auch ihn befriedigendere Musik ein-
spielen zu können.
Wieder war der allseits beliebte Sonny Rollins mit dabei, außerdem der ge-
rade mal neunzehnjährige Altist Jackie McLean und, neben Walter Bishop am
Piano und Bassist Tommy Potter, der rhythmisch alles überragende Art Blakey
am Schlagzeug. Allein durch ihn wird schon deutlich, dass sich die Aufnahmen

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zu DIG wieder klarer im Fahrwasser des Be-


bop bewegen, der Domäne des vitalen Bla- Sonny Rollins
key. Sonny Rollins gehört zu den kraft-
Jackie McLean war als Altist natürlich vollsten, schöpferischsten und ein-
stark von Charlie Parker beeinflusst, doch flussreichsten Tenorsaxofonisten
in seinem Ton klang er beißender, expressi- des Jazz überhaupt. 1930 in New
ver als dieser – ein notorischer Querulant York geboren, hatte er von Beginn
im Jazzbetrieb, dem zeitlebens die Intensi- seiner Karriere an das Glück, mit
tät und Gradlinigkeit seines Spiels wichti- einigen der großen Solisten des
ger war als jede Konvention, die für ihn Jazz zu arbeiten. In dieser Zeit
doch nur eine andere Form von Anbiede- entwickelte er konsequent seine
rung bedeutete. kantige und robuste Spielweise, die
auch immer Ausdruck seiner hart-
Auch wenn musikalisch vieles an dieser
näckig andauernden Suche nach
Sitzung nicht stimmig ist – Rollins zeigt
individueller Perfektion war. Mit
wieder starke spieltechnische Defizite, den Alben TENOR MADNESS und
Miles’ Ansatz kann gewiss nicht als lupen- SAXOPHONE COLOSSUS hat Rollins
rein bezeichnet werden und Blakey trom- Mitte der fünfziger Jahre eine Art
melt recht selbstverliebt –, besitzt diese Manifest des Hardbop eingespielt.
Einspielung Charme. Sie vermittelt die Au-
ra einer Live-Atmosphäre, in welcher der
Produzent (Weinstock) keine allzu tragen-
de Rolle spielt. Gleich das Titelstück Dig zeugt von einer belebten Spannung
zwischen den Bläsern in forciertem Tempo. Der einzige Standard auf diesem
Album, It’s Only A Paper Moon, gefällt in seiner Unaufgeregtheit und subtilen
Bodenständigkeit, auch wenn Miles hier einige Male seinen Ansatz vollkom-
men vergeigt. Bestes Beispiel für Miles’ Begabung hinsichtlich des dramaturgi-
schen Aufbaus eines Chorus ist das Stück Denial, das jedoch ebenso unter sei-
nen Ansatzproblemen leidet.
Seinen stärksten Auftritt hat der Trompeter im zweiten Solo des Titels
Bluing, einem knapp zehn Minuten langen Blues. Miles wirkt nicht sehr mutig,
spielt fast ausschließlich im mittleren Register. Aber er malt hier mit einem elas-
tischen, abgerundeten Ton wie mit pastellenen Farben ein laszives, imponieren-
des Gemälde. In Out Of The Blue spielt er immer wieder mit den gleichen Figu-
ren, verändert sie leicht, gibt ihnen neue melodische Wendungen und zeigt da-
mit, wie wenig er an Ausgangsmaterial benötigt, um zu einer starken musikali-
schen Aussage zu gelangen.
Später wurden dann von dieser Aufnahmesitzung noch die beiden Titel
Conception und My Old Flame veröffentlicht (auf dem Sampler CONCEPTION be-
findet sich zudem noch die komplette EZZ-THETIC-Session), die deutlich ma-
chen, warum sie nicht auf DIG enthalten sind. Sie zeigen Miles als einen etwas

Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden 8 29


milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 30

lustlos agierenden Trompeter, der auf CONCEPTION mit technischer Artistik feh-
lende Inspiration auszugleichen versucht. In einer pausenlosen Aneinanderrei-
hung von Achtelnoten jagt er wie gehetzt durch den Titel, ohne einen konstruk-
tiven Gestaltungswillen einzubringen. In der Ballade My Old Flame steht Miles’
lyrische Seite stärker im Vordergrund. Jedoch kommt er wieder einmal aus dem
mittleren Register kaum heraus, wodurch es diesem Song an Tiefe und instru-
mentaler Rhetorik mangelt.
Doch auch nach dieser wenig zufriedenstellenden nächtlichen Sitzung war-
tete draußen auf Miles das gleiche aufreibende Leben. »Ich stand wie in einem
dichten Nebel, war immer high und hielt mich an Frauen, die mich mit ihrem
Geld für den Rest des Jahres 1951 und Anfang 1952 über Wasser hielten.« Der
ungeduldige und zerstörerische Moloch Sucht hatte ihn fest im Griff. Sein Va-
ter versuchte ihm zu helfen, aber Miles’ Leidensdruck war noch nicht groß ge-
nug, um diese Hilfe annehmen zu können.
1952 zog Miles dann für eine Zeit zu seiner Familie nach East St. Louis. Hier
lernte er den Tenorsaxofonisten Jimmy Forrest kennen und stieg in dessen Band
ein, die regelmäßig im Barrelhouse Club in St. Louis spielte.
Forrest gehörte zu den Saxofonisten, die schon damals durch einen schwer-
gewichtigen Sound auffielen. Er hatte seine Lehrjahre in den Bands von Jay
McShann, Andy Kirk und vor allem in Duke Ellingtons Orchester absolviert
und Ende der vierziger Jahre den Hit Night Train geschrieben, der ihn weit über
die Jazzgrenzen hinaus bekannt werden ließ.
Miles spielte für ein paar Wochen in Forrests Formation. Einige Live-Auf-
tritte des Sextetts aus dem Frühjahr 1952 wurden für den privaten Gebrauch
mitgeschnitten und erschienen später auf einem Bootleg. Prestige kaufte diese
Aufnahmen und veröffentlichte sie unter dem Titel OUR LIGHT – RECORDED LIVE
AT THE BARREL, ST. LOUIS.
Alle neun Kompositionen des Albums sind reine Bebop-Nummern. Miles
befindet sich in erfreulich guter musikalischer Verfassung. Zumindest stellt er
sich in den Aufnahmen als ein mit allen Wassern gewaschener Bop-Trompeter
vor. Schnell, präzis und konzentriert spielt er sich durch das Repertoire von
Klassikern wie A Night in Tunisia, Perdido oder Oh, Lady Be Good.
Jay Jay Johnsons Wee Dot deutet an, dass Forrest und Miles sich bei den The-
men recht gut ergänzen. Ihr Zusammenspiel erzeugt eine Art Spannungsbogen,
der einer gemeinsamen Seelenlandschaft zu entspringen scheint – schließlich
sind sie beide überzeugte Individualisten. In den jeweiligen Improvisationen
entlädt sich auf entfesselte Weise diese Spannung.
In Lady Bird macht Miles deutlich, was er bei Parker gelernt hat. Er artiku-
liert in einer scharf akzentuierten Stimmung, geht dabei aber mit den themati-
schen Vorgaben sehr ökonomisch um. Er setzt Forrests eloquent durchdringen-

30 8 Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden


milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 31

Conception
Odjenar / Hibeck / Yesterdays / Ezz-Thetic
(New York, 8. März 1951)
Conception / My Old Flame
(New York, 5. Oktober 1951)

Miles Davis & Jimmy Forrest: Our Delight, Recorded Live At The
Barrel, St. Louis
Ray’s Idea / A Night In Tunisia / Wee Dot / What’s New / Perdido / All The Things
You Are / Our Delight / Lady Bird / Oh, Lady Be Good.
(St. Louis, Frühjahr 1952)

dem Klang einen hellen, schlank aufstrebenden Trompeten-Sound entgegen


und reizt mit raffinierten Kadenzen das Potenzial, das in dieser Band steckt,
hörenswert aus. Besonders gelungen sind auf dieser Zusammenstellung das
ruhige What’s New, eine Ballade, die kraftvoll gespielt wird und aufgrund des
sehr belebenden Dialogs der beiden Bläser fasziniert. Der andere Glanzpunkt
ist das furiose Ray’s Idea, eine wild schäumende, mit Wucht und Esprit gespiel-
te Bop-Hymne von Ray Brown, in der Forrest seine Ideen mit mächtiger Virtuo-
sität entwickelt und damit Miles zu einer ähnlich überzeugenden Leistung he-
rausfordert. Insgesamt ist aber die technische Qualität der Aufnahmen sehr
schlecht, wodurch ganz speziell in Tadd Damerons Our Delight viel an solisti-
scher Substanz verloren geht.
Musikalisch setzte Miles in diesem Jahr nur noch ein wirklich bemerkens-
wertes Zeichen. Für das von Francis Wolff und Alfred Lion gegründete Label
Blue Note nahm er nur wenige Wochen später einige Nummern auf, die dann
auf den Alben VOLUME 1 und VOLUME 2 erschienen und mit zum Stimmigsten
gehören sollten, was der Trompeter in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre ein-
spielte.
In der Band waren Posaunist Jay Jay Johnson, Altsaxofonist Jackie McLean,
Pianist Gil Coggins, Oscar Pettiford am Bass und Schlagzeuger Kenny Clarke.
Man spürt sofort, dass die beiden Labelbetreiber nicht allein Musikenthusiasten
sind, sondern Meister ihres Handwerks und entsprechend eine absolut profes-
sionelle Arbeit einfordern. Sie lassen, ganz im Gegensatz zu Bob Weinstock von
Prestige, kaum musikalische Nachlässigkeiten durchgehen. Qualität ist das
oberste Gebot! Zudem sind alle Stücke straff arrangiert, kein Titel länger als fünf
Minuten.

Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden 8 31


milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 32

Volume 1
How Deep Is The Ocean / Dear Old Stockholm / Chance It / Yesterdays /
Donna (Alt. Take) / Woody’n’ You (Alt. Take)
(New York, 9. Mai 1952)
Tempus Fugit / Kelo / Enigma / Ray’s Idea / C.T.A. / C.T.A. (Alt. Take)
(New York, 20. April 1953)

Volume 2
Tempus Fugit (Alt. Take) / Donna
(New York, 9. Mai 1952)
Ray’s Idea (Alt. Take) / Tempus Fugit (Alt. Take)
(New York, 20. April 1953)
Take Off / Weirdo / Well You Needn’t / The Leap / Lazy Susan / It Never Entered
My Mind
(New York, 6. März 1954)

Miles erinnert hier mit seinem Können an die Zeit, kurz bevor er die BIRTH
OF THE COOL-Session in Angriff nahm. Seine fliegenden Chorusse, wie in
Chance It, haben Stil, brennen leidenschaftlich von innen und vermitteln in ih-
rer sparsamen Transparenz eine ganz gehörige Portion Selbstbewusstsein. Die
Balladen zeigen neben seinem technischen Können das ganze Spektrum an ge-
stalterisch gradlinigen Konturen. Beinahe simpel setzt er die Töne in How Deep
Is The Ocean, und auch in dem »Schlachtross« unter den Standards, Yesterdays,
ist seine ökonomische Spielweise für damalige Verhältnisse fast einzigartig. Mit
nur ganz wenig Vibrato in seinen breitgezogenen Tönen füllt er den Raum fast
majestätisch aus.
Bei dem Stück Donna von Jackie McLean handelt es sich um das Titelstück
Dig aus dem gleichnamigen Album von 1951. Nur wurde als Komponist da-
mals Miles Davis benannt. Auch bei Lazy Susan handelt es sich um älteres
Material, wodurch wohl die Erfüllung des Vertrages – die Musiker wurden im-
mer nach der Anzahl ihrer Einspielungen bezahlt – etwas leichter fallen sollte.
Woody’n’You, das Gillespie einige Jahre zuvor während seiner Zeit bei Coleman
Hawkins schrieb, gibt Bassist Oscar Pettiford die Möglichkeit, sich solistisch
vorzustellen.
Höhepunkt dieser Session ist jedoch das alte skandinavische Volkslied Ack
Värmeland Du Sköna, das bei Miles zum Dear Old Stockholm wird. Hier zeigt
sich auf wunderbare Weise sein Können als eine vollkommen geschlossene
Leistung. Es ist trotz der Vielzahl seiner Aufnahmen Miles’ erste wirkliche Meis-

32 8 Die Jahre bei Prestige – Vom Suchen und Finden


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Anhang

Literatur

Baumann, Gunther: Zawinul – Ein Leben aus Jazz. Salzburg, Frankfurt am


Main, Wien: Residenz Verlag, 2002.
Carr, Ian: Miles Davis – The Definitive Biography. London: Thunder´s Mouse
Press, 2007.
Davis, Miles: Autobiographie. Hamburg: Hoffmann und Campe Verlag, 1990.
Gillespie, Dizzy & Al Frazer: To Be Or Not To Be – Memoiren Dizzy Gillespie.
Wien: Hannibal, 1984.
Herzog zu Mecklenburg, Carl Gregor: Stilformen des Modernen Jazz – Vom
Swing zum Free Jazz. Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner, 1979.
Hirschmann, Thomas: Charlie Parker – Kritische Beiträge zur Bibliographie so-
wie zu Leben und Werk. Tutzing: Hans Schneider, 1994.
Jost, Ekkehard: Sozialgeschichte des Jazz. 1. Auflage der erweiterten Neuauflage.
Frankfurt/Main: Zweitausendeins, 2003.
Kahn, Ashley: A Love Supreme – John Coltranes legendäres Album. Berlin: Rog-
ner & Bernhard , 2004.
Kahn, Ashley: Kind Of Blue – Die Entstehung eines Meisterwerkes. Berlin: Rog-
ner & Bernhard, 2002.
Kunzler, Martin: Jazz Lexikon Band 1 und 2. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt
Taschenbuch Verlag, 1988.
Lippegaus, Karl: Die Stille im Kopf. Kiel: Nieswand Verlag , 1991.
Murray, Charles Shaar: John Lee Hooker – Der Boogie Man. Höfen: Hannibal,
2000.
Polillo, Arrigo: Jazz – Die neue Enzyklopädie. München: Herbig Verlagsbuch-
handlung, 2003.
Wilson, Peter Niklas: Miles Davis – Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten.
Waakirchen: Oreos Verlag Collection Jazz, 2001.
Wölfer, Jürgen: Lexikon des Jazz. St. Andrä: Hannibal, 1999.

Kolumne 8 193
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Verzeichnis der aufgeführten Alben

A Tribute To Jack Johnson 125 Get Up With It 138


Agharta 143
Amandla 178 In A Silent Way 115
Ascenseur pour L’ Echafaud 62 In Concert 138
At Last! Miles Davis And The Lighthouse In Person Friday Night At The
All-Stars 37 Blackhawk San Francisco 86
Aura 171 In Person Saturday Night At The
Blackhawk San Francisco 86
Bags’ Groove 41
Big Fun 133 Jazz At The Plaza 72
Bitches Brew 121
Black Beauty – Miles Davis At Kind Of Blue 73
Fillmore West 127
Blue Haze 37 Legrand Jazz 67
Blue Moods 46 Live Around The World 186
Live Evil 130
Circle In The Round 147
Collectors’ Items 35 Miles 50
Conception 31 Miles & Quincy Live At Montreux 184
Cookin’ 53 Miles Ahead 58
Miles Davis & Thelonious Monk Live
Dark Magus 138 At Newport 1958 & 1963 69
Decoy 163 Miles Davis And Milt Jackson Quintet /
Dig 28 Sextet 46
Dingo 180 Miles Davis And The Modern Jazz Giants
Directions 150 42
doo-bop 182 Miles Davis At Fillmore 127
Miles Davis At The Carnegie Hall 89
E.S.P. 98 Miles Davis In Europe, Recorded Live
Ezz-Thetic 28 At The Antibes Jazz Festival 93
Miles Davis With Horns 27
Filles de Kilimanjaro 113 Miles Davis with John Coltrane in
First Miles 16 Stockholm 79

194 8 Verzeichnis der aufgeführten Alben


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Miles In Berlin 98 Star People 160


Miles In The Sky 111 Steamin’ 53
Miles In Tokyo 97 Sun City – Artists United Against
Miles Smiles 103 Apartheid 169
Milestones 62
Music For Brass (auch: The Birth Of The The Birth Of The Bop 15
Third Stream) 58 The Complete Birth Of The Cool 21
The Complete Concert 1964: My Funny
Nefertiti 107 Valentine + Four & More 95
The Complete Live At The Plugged
On The Corner 135 Nickel 1965 101
Our Delight, Recorded Live At The The Hot Spot 182
Barrel, St. Louis 31 The Man With The Horn 156
The Miles Davis & Tadd Dameron
Panganea 143 Quintet: In Paris (Festival
Porgy And Bess 70 International De Jazz, May, 1949) 23
The Musings Of Miles 45
Quiet Nights 91 Tutu 172

Relaxin’ 54 Volume 1 32
’Round About Midnight 57 Volume 2 32

Sarah Vaughan In Hi-Fi 25 Walkin’ 38


Seven Steps To Heaven 91 Water Babies 147
Siesta 176 We Want Miles 159
Sketches Of Spain 77 Workin’ 50
Someday My Prince Will Come 84
Somethin’ Else 67 You're Under Arrest 166
Sorcerer 104

Verzeichnis der aufgeführten Alben 8 195


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Songregister

A Gal In Calico 45 Billy Preston 138, 140


A Night In Tunisia 15, 30, 31, 37, 38, 45 Bird Feathers 15
Afterglow 176, 177 Bird Of Paradise 15
Agitation 98, 99, 101 Birth Of The Cool Theme 21
Ah-Leu-Cha 57, 69 Bitches Brew 121, 127
Ahmad’s Blues 50, 51 Bitty Ditty 46, 47
Aida 156, 157, 158 Black Comedy 111, 112
Ain’t Misbehavin’ 25 Black Satin 135, 137, 138
Airegin 40, 41, 53 Blow 182, 184
All Blues 73, 75, 79, 94, 95, 101 Blue 171
All Of You 57, 86, 93, 94, 95, 97, 101 Blue Haze 36, 37
All The Things You Are 23 Blue In Green 73, 74, 75
Allen’s Alley 23 Blue Room 27
Alone Together 46 Blue’n’ Boogie 38, 40
Amandla 178, 186, 187 Blues By Five 53
Aos Pes Da Cruz 89, 91 Blues For Pablo 58, 60, 61, 184, 185
Ascenseur 62 Blues No. 2 84, 147, 148
Ascent 150, 152 Bluing 28, 29
Assassinat 62 Bongo Bop 15
Au bar du petit bac 62 Boplicity 19, 21, 22, 184, 185
Autumn Leaves 66, 67, 86, 92, 93, 98, 101 Bring It On Home 17
Budo 19, 21
Baby Won’t You Please Come Home 90, 91 But Not For Me 41
Back Seat Betty 156, 159 Buzzy 15
Backyard Ritual 172, 174 Bye Bye (Theme) 86
Bags’ Groove 41 Bye Bye Blackbird 57, 69, 86
Bank Robbery 182
Basin Street Blues 90, 91 C.T.A. 32, 33
Bemsha Swing 42 Call It Anything 128
Bess, You Is My Woman Now 70 Calypso Frelimo 138, 140
Big Time 178 Can’t Get Out Of This Mood 25
Billie’s Bounce 14, 15 Capricorn 146, 147
Billy Boy 62, 64 Catembe 178, 179

196 8 Songregister
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Chance It 32 Doxy 40, 41


Changes 46, 47 Dr. Jackle 46, 47, 62, 64
Chasin’ The Bird 15 Drad Dog 84
Cheryl 15 Dual Mr. Tillman Anthony 146, 147
Chez le photographe du motel 62 Duke Booty 182
Chocolate Ship 182, 184 Duran 150, 152
Circle 103
Circle In The Round 147, 148 E.S.P. 98, 99
Claire 176, 177 East Of The Sun (And West Of The Moon)
Club Entrance 180 25
Cobra 178, 179 Easy Living 46
Code M.D. 163, 164 Eighty-One 98, 100
Come Get It 160, 162 Electric Red 171
Come Rain Or Come Shine 25 Embraceable You 15, 23
Coming To Town 182 Empty Bank 182
Compulsion 34, 35 End Credits 182
Conception 29, 31 Enigma 32, 33
Concert On The Runway 180 Évasion de Julien 62
Conchita 176, 177 Ezz-Thetic 28
Concierto de Aranjuez 77, 88, 89
Corcovado 91 Fall 107
Country Son 111 Fantasy 182, 184
Fast Track 158, 159
Dancing In The Dark 66, 67 Fat Time 156
Darn That Dream 20, 21 Filles de Kilimanjaro (Girls Of
Dear Old Stockholm 32, 57 Kilimanjaro) 113
Deception 20, 21 Final 62
Decoy 163, 164 Fisherman, Strawberry And Devil Crab 70
Deep Sea Blues 17 Flamenco Sketches 73, 75
Denial 28, 29 Floppy 27
Dewey Square 15 Florence sur les Champs-Élysées 62
Dexterity 15 Footprints 103
Diana 53 For Adults Only 27
Dig 28, 29 Four 36, 37, 50, 51, 95, 101
Diner au motel 62, 63 Fran Dance 69, 79, 86
Dingo Howl 180 Freaky Deaky 163, 164
Directions 127 Freddie Freeloader 73, 74
Directions 1 150, 151 Freedom Jazz Dance 103, 149
Directions 2 150, 151 Frelon Brun (Brown Hornet) 113
Django 67 Friday Miles 127, 128
Dolores 103 Full Nelson 172, 174, 186, 187
Don’t Blame Me 22, 23 Fun 150, 151
Don’t Lose Your Mind 172, 174 Funky Tonk 130, 131
Donna 32
Donna Lee 15 Gemini 130
Double Image 130 Générique 62
Down 26, 27 Ginger Bread Boy 103, 104

Songregister 8 197
milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 198

Gloria’s Story 182 Indigo 171


Go Ahead John 133, 134 Infinity Promenade 37
Godchild 19, 21 Interlude 143
Go-Go 95, 98 Intro 170, 171
Going Home 180 Intruder 186, 187
Gondwana 143 Iris 98, 100
Gone 70, 71 Israel 19, 21
Gone, Gone, Gone 70, 184 It Ain’t Necessarily So 70, 71
Good Bait 22, 23 It Could Happen To You 54
Goodnight My Love 25 It Gets Better 160, 161
Great Expectations 133 It Might As Well Be Spring 25
Green 171 It Never Entered My Mind 32, 33, 50, 51
Green Haze 45 It’s About That Time 115, 116, 127
Guinnevere 147, 149 It’s Only A Paper Moon 28, 29

Half Nelson 15, 16, 17, 50, 51, 174 Jack Johnson 137, 138, 142, 143
Hand Jive 107, 108 Jazz At The Plaza 72
Hannibal 178, 179, 186, 188 Jazz Suite For Brass 58
Harry And Dolly 182 Jean Pierre 159, 166
Harry Sets Up Sutton 182 Jeru 19, 21
He Loved Him Madly 138, 139, 164 Jilli 178
Helen Butte 135 John McLaughlin 121, 122
Here Come De Honey Man 70, 184 Jo-Jo 178, 179
Hibeck 28 Joshua 91, 92, 93, 95
High Speed Chase 182, 183 Julien dans l’ascenseur 62
Honky Tonk 137, 138, 139 Just Squeeze Me 50
How Am I To Know 50
How Deep Is The Ocean 32 Katia 166, 167
Human Nature 166, 167, 186, 187 Kelo 32, 33
Kimberley Trumpet 180
I Could Write A Book 54 Kimberley Trumpet In Paris 180
I Didn’t 45 Kiss 176, 177
I Don’t Wanna Be Kissed (By Anyone But Kitt’s Kiss 176
You) 58, 60 Kix 159
I Fall In Love Too Easily 90, 91, 101, 127 Klact-oveeseds-tene 15
I Loves You, Porgy 70 Konda 150, 152
I See Your Face Before Me 45
I Thought About You 84, 85, 86, 89, 94, L’assassinat de Carala 62
95, 101 Lady Bird 22, 23, 30, 31
I’ll Remember April 36, 37 Lament 58, 88, 89, 176, 177
If I Were A Bell 54, 71, 72, 86, 87, 96, Lazy Susan 32, 33
97, 101 Le petit bal 62
Ife 133, 138 Let Me See Your I.D. 169
In A Silent Way 115, 116, 186, 187 Letter As Hero 180
In Your Own Sweet Way 35, 50, 51 Limbo 104, 150, 151
Inamorata And Narration By Conrad Little Church 130
Roberts 130, 131 Little One 98, 100

198 8 Songregister
milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 199

Little Willie Leaps 15, 16, 17 New Rhumba 58, 60, 88, 89
Lonely Fire 133 New York Girl 135
Los Feliz 176, 177 Nice Work If You Can Get It 25
Lost In Madrid 176 Nne 138, 139
Love For Sale 66, 67, 147, 148 No Blues 85, 86, 88, 89, 101
Love Me Or Leave Me 38, 39 No Line 35
Love, I’ve Found You 86 Nothing Like You 104, 105
Now’s The Time 14, 15
Mademoiselle Mabry (Miss Mabry) 113, Nuit sur les Champs-Élysées 62
114
Madness 107, 108 Odjenar 28
Maiysha 138, 142, 143 Oh Bess, Oh Where’s My Bess 70
Masqualero 104, 105, 127 Oh, Lady Be Good 30, 31
MD 1 166 Old Devil Moon 36, 37
MD 2 166 Old Folks 84
Mean To Me 25 Oleo 40, 41, 54, 72, 86, 88, 89, 101
Miles Ahead 36, 37, 58, 60, 61, 184, 185 On Green Dolphin Street 79, 86, 87,
Miles Runs The Voodoo Down 121, 122, 101
127 On The Corner 135
Milestones 15, 16, 17, 62, 64, 93, 97, 98, 101 Once Upon A Summertime 90, 91
Minor March 46, 47 One And One 135
Moja 138, 139 One For Daddy-O 66, 67
Mood 98, 100 One Phone Call 166
Moon Dreams 19, 21 Orange 171
Moose The Mooche 15 Orbits 103
Morpheus 26, 27 Orgone 184
Motel 62 Ornithology 15, 22, 23
Move 19, 21 Our Delight 31
Mr. Freedom X 135 Out Of The Blue 28, 29
Mr. Pastorius 178, 179, 186, 187
Ms. Morrisine 166, 167 Paraphernalia 111
Mtume 138, 140 Paris Walking 180, 181
Mulher Laranja 133 Pee Wee 104, 105
Murder 182 Perdido 30, 31
My Funny Valentine 53, 72, 94, 95, 96, 97, Perfect Way 172, 174
101 Petits Machins (Little Stuff) 113
My Man’s Gone Now 70, 158, 159 Pfrancing 83, 84, 85
My Mind 32 Pharaoh’s Dance 121
My Old Flame 29, 31 Pinocchio 107, 108,
My Ship 58, 60, 184, 185 Poems For Brass (auch: Jazz Suite For
Mystery 182 Brass) 58
Pointless Mama Blues 17
Nature Boy 46 Portia 172, 174
Nefertiti 107 Prayer (Oh Doctor Jesus) 70, 71
Nem Um Talvez 130, 131 Prelude 142, 143
Neo 85, 86 Prince Of Darkness 104, 105
New Blues 186, 187

Songregister 8 199
milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 200

R.J. 98, 100 Something’s On Your Mind 166, 167


Rat Dance 176 Song For Our Country 150
Rated X 137, 138, 140 Song No. 1 91
Ray’s Idea 31, 32, 33 Song No. 2 89, 91
Red 171 Sonya 182
Red China Blues 138, 140 Spanish Key 121, 122, 127
Revolutionary Situation 169 Speak 160, 162
Rifftide 22, 23 Splash 147, 149
Right Off 125, 137, 138 Splatch 172, 174
Riot 107, 108 Spring Is Here 88, 89
Robot 415 163, 164 Springsville 58, 60, 184, 185
Rocker 20, 21 Stablemates 50
Rouge 20, 21 Star On Cicely 160, 162
’Round (About) Midnight 34, 35, 37, 42, Star People 160
44, 56, 57, 67, 86, 101, 150, 151 Stella By Starlight 94, 95, 98, 101
Straight, No Chaser 62, 65, 69
S’il vous plait 21 Street Scenes 166
S’posin 50 Stuff 111
Salt Peanuts 53 Submission 176, 177
Sanctuary 121, 123, 127, 147, 149 Summer Night 90, 91
Saturday Miles 127 Summertime 70, 71, 184, 185
Sawmill 182 Sur l’autoroute 62, 63
Scrapple From The Apple 15 Surprise! 180
Seata 77, 78 Surrey With The Fringe On Top 52, 53
Seduction 176, 177 Sweet Pea 146, 147
Selim 130, 131 Swing Spring 42
Séquence voiture 62
Seven Steps To Heaven 90, 91, 95 Tadd’s Delight 57
Shhh/Peaceful 115, 116 Take Off 32, 33
Shout 156, 157 Tasty Pudding 27
Sid’s Ahead 62, 64 Tatu 138, 139
Side Car 1 147, 148 Tempus Fugit 32, 33
Side Car 2 147, 148 Teo 84, 89
Siesta 176 Teo’s Bag 147, 148
Sippin’ At Bells 15, 16, 17 That’s Right 163, 164
Sivad 130 That’s The Stuff You Gotta Watch 17
Smooch 36, 37 That’s What Happened 163, 165
So Near So Far 91, 150, 151 The Arrival 180
So What 73, 79, 86, 87, 89, 95, 96, 97, 98, The Buzzard Song 70, 71
101, 143 The Call 176
Softly As In A Morning Sunrise 86 The Departure 180
Solar 38, 39 The Doo Bop Song 182, 184
Solea 77, 78, 184, 185 The Dream 180
Someday My Prince Will Come 84, 86, The Duke 58, 60, 184, 185
88, 89 The Hymn (Superman) 15
Somethin’ Else 66, 67 The Jam Session 180, 181
Something I Dreamed Last Night 52, 53 The Jitterbug Waltz 67

200 8 Songregister
milesdavis-6.5.qxp 25.06.2008 13:48 Seite 201

The Leap 32, 33 Vonetta 104


The Maids Of Cadiz 58, 60, 184, 185 Vote For Miles 135
The Man I Love 42, 43
The Man With The Horn 156, 157 »Wah« »Hoo« 22, 23
The Meaning Of The Blues 58, 60, 88, 89 Wait Till You See Her 90, 91
The Music Room 180 Walkin’ 38, 39, 79, 86, 87, 88, 89, 92, 93,
The Pan Piper 77, 78, 184 95, 96, 97, 98, 101
The Serpent’s Tooth (Take 1 und 2) 34, Water Babies 146, 147
35 Water On The Pond 150, 151
The Sorcerer 104 Wednesday Miles 127
The Struggle Continues 169 Wee Dot 30, 31
The Theme 49, 69, 79, 86, 97, 101, 127 Weirdo 32, 33
The Time Of The Barracudas 91 Well You Needn’t 32, 33, 52, 86
Theme For Augustine 176, 177 What I Say 130, 131
Then There Were None 166, 168 What It Is 163, 165
There Is No Greater Love 50, 95 What’s New 31
There’s A Boat That’s Leaving Soon For When I Fall In Love 52, 53, 101
New York 70 When Lights Are Low 35, 37, 53
There’s No You 46 Whispering 27
Thinkin’ One Thing And Doing Another White 170, 171
135 Why Do I Love You 21
Three Little Feelings 58, 59 Wild Man Blues 67
Thrivin’ On A Riff 15 Wili 138, 139
Thursday Miles 127 Will O’ The Wisp 77
Time After Time 166, 186, 187 Will You Still Be Mine? 45
Tomaas 172, 173 Willie Nelson 127, 150, 152
Tout De Suite 113 Willie The Wailer 27
Trane’s Blues 50, 51 Wind 176, 177
Trumpet Cleaning 180 Woody’n’ You 32, 54
Tune Up 35, 37, 53 Wrinkle 186, 187
Tutu 172, 186, 187
Two Bass Hit 62, 64, 69, 86, 147, 148 Yardbird Suite 15
Two Faced 146, 147 Yellow 170, 171
Yesterdays 28, 32, 101
U ’n’ I 160, 162 Yesternow 125
Ursula 156, 157 You Don’t Know What Love Is 38, 39
You’re My Everything 54
Venus De Milo 19, 21 You’re Under Arrest 166, 168
Vierd Blues 35
Violet 171 Zimbabwe 142, 143
Visite du vigile 62

Songregister 8 201