Un diálogo con Angel Rama y Alvaro Cepeda Samudio

(1969)
La literatura americana de hoy, (1969) en el
banquillo
Pubicado el 4 de Mayo de 1969 - Lecturas Dominicales EL TIEMPO - BOGOTA

*Lo bueno y lo malo del "boom" de la novela.

*Ha llegado la hora a las literaturas periféricas.
*El lenguaje, sus paradojas y su vida.
*Una zona barroca que se llama el Mar Caribe.
*Sobre editoriales y críticos.
*Escatología y sexo en la narrativa continental.
*Formas viejas y forman nuevas de contar historias.
*El escritor y la política, a propósito del caso cubano.
*Fuera de la mafia no hay salvación.
*Lo que leerán los bisnietos.

Angel Rama, el conocido crítico uruguayo, director de Editorial ARCA, periodista y profesor
universitario, estuvo en Bogotá hace pocos días dictando un curso sobre literatura
latinoamericana en la Universidad Nacional.
"Lecturas Dominicales" invitó a Rama y al escritor y periodista barranquillero Alvaro Cepeda a
dialogar sobre el mismo tema que trató el crítico uruguayo en sus conferencias.
El resultado de varias horas de conversación en torno a estos puntos aparece recogido en el
reportaje que presentamos a continuación.

EL "BOOM" Y COMO LOGRARLO

LECTURAS DOMINICALES: -Para ubicarnos en el tema, le rogamos a

Angel Rama hacer un breve balance de lo que ha sido y lo qua ha significado el "boom"
literario latinoamericano.

ANGEL RAMA: -Hay que empezar por decir que el "boom" es una operación casi de tipo
comercial y publicitario, que consistió en un lanzamiento de ciertos nombres al mercado
continental e internacional. Pero la verdad es que la creación literaria es anterior al, "boom",
palabra -por lo demás- absolutamente comercial, y no cultural. La mayor parte de los
escritores que se dieron a conocer dentro de este fenómeno, tenían gran parte de sus obras
escritas antes del "boom", pero carecían de los suficientes elementos de comunicación para
divulgarlas. Así, las principales obras de Cortázar, Carpentier, Rulfo, Onetti son anteriores al
"boom". Pero, veamos, ¿por qué se produjo el lanzamiento? Primero, porque los escritores se
volvieron sus propios publicistas. Segundo, por el desarrollo y reorientación de las
editoriales. Tercero, por la inclinación universal hacia la América Latina. Creo que vale la
pena analizar esto: pasó lo de siempre: se proyecta el foco sobre una cierta zona, y se
empiezan a descubrir cosas que nadie vio hasta qua el foco fue proyectado. La revolución
cubana provoca tal conmoción que coloca el tema latinoamericano en la consideración del
mundo entero. Cuando se produce la crisis del Caribe, Cuba, un paisito insignificante, pone el
mundo al borde de la guerra atómica. Entonces, viene la pregunta: ¿Qué pasa en América
Latina? Y la preocupación por esta zona, lleva a descubrir sus valores literarios.
Simultáneamente, se nota en Europa una decadencia y un interés por absorber valores, que
favorece al Continente.
Pero hay que ver de qué sirve el "boom". Por un lado, ha conseguido proyectar ciertos
nombres en el panorama internacional. Por otro, se da con él un paso adelante en la
autonomía intelectual de América Latina: es decir, que se han empezado a crear valores
propios. Además se produce la creación de un público que se abastece de obras de su propia
comarca y que, por tanto, ve reflejado su mundo en ellas. Esto es fundamental para hacer el Commented [MP1]: Se mantiene la concepción
circuito cultural auténtico que forma la literatura: creadores que tocan grandes temas que candidiana
tienen que ver con nuestras vidas, los reflejan, interpretan, y les dan sentido. Hay otra parte
positiva: el desafío. Todos los jóvenes de ahora quieren ser García Márquez o Vargas Llosa, y
esta competencia nos va a dar buenos resultados.
Pero veamos lo negativo del "boom": se ha producido una deformación del panorama cultural
general de América Latina. Y entonces hay autores inmensos que no entran en el "boom".
Onetti es un creador de primera línea, pero no tiene la importancia que tiene en América
Latina, por ejemplo, Cortázar. Del mismo modo, se suscitan confusiones increíbles: hay
quienes creen que Carpentier, de 60 años, y Mario Vargas Llosa, de un poco más de 30,
tienen la misma edad, porque los conocieron en el mismo momento. Ha habido, pues, la
omisión de grandes valores y, además, un exceso peligroso de admiración indiscriminada, no
crítica, Y esto se paga muy duro. Cuando se elogia demasiado una cosa, sin crítica, se termina
odiándola porque no se la puede soportar. Otro punto: se han olvidado totalmente de la
poesía, que en América es tanto o más importante que la narrativa. Pero hay algo más: esta
gran narrativa tiene un grave problema, que es el de tratar de expresar todo un continente
bajo una cultura determinada. Entonces, ocurre que si estos escritores siguen representando
sus zonas, cumplen una función de creación cultural; pero en la medida en que se produzca
una enajenación, derivada del incorporarse a las demandas de otras culturas, pueden
transformarse en la cosa peor del mundo. Este es el gran riesgo que se juega con el
lanzamiento de escritores fuera del Continente.

LITERATURA PERIFÉRICA
L. D.: -Muchas personas, tal vez en un exceso de optimismo, opinan que no hay en el mundo
en este momento, otra literatura como la de América Latina. ¿Es eso cierto?

ANGEL RAMA: -Absurdo. Yo creo que las personas que dicen esto
no conocen todas las literaturas del mundo: la japonesa, por ejemplo. Me parece que se
refieren más bien a la zona occidental. Ahora: dentro de esto, yo creo que hay exceso en la
afirmación. Lo que ocurre es que los sectores centrales que dieron, literatura: (Francia,
España, Inglaterra), sufren cierta crisis. Pero las periféricas están produciendo creaciones
extraordinarias. Los checos, polacos, fineses, balcanes, están haciendo la misma operación,
de los latinoamericanos. Que fue igual a lo que pasó en el XIX, cuando la zona periférica, que
era Rusia, dio la mejor novelística del siglo. Este fenómeno se repitió luego con los
norteamericanos marginados, que produjeron primero a los realistas y luego la generación
perdida en los primeros años de este siglo.

EXILIO Y LENGUAJE
L. D.: -La fuente del lenguaje ha cambiado: no es ya la academia, sino la calle. ¿Podría
decirse que los escritores que se alejan de esta fuente por mucho tiempo, en virtud de un
voluntario exilio, pierden el acceso primordial al lenguaje?

ANGEL RAMA: -Hay que aclarar, primero, que no es lo mismo el exilio del Dante que un exilio
en 1969, porque ahora estamos a pocas horas de Europa. Vargas Llosa, por ejemplo, ha vivido
hace años en Europa, pero cuando va a escribir La Casa Verde, se marcha al Perú, averigua e
investiga. El exilio, pues, no es muy rígido. Empero, el de Cortázar es el más categórico,
aparentemente: hace 15 años está fuera, y no ha vuelto. Esto es muy significativo, porque, al
mismo tiempo, es el hombre que se ha desesperado por recuperar un lenguaje de tipo
popular. Sus primeros libros, escritos en Buenos Aires, son de tipo fantástico y alejados del
uso popular del lenguaje; este aparece solamente en los libros posteriores, que se escriben
en "el exilio". A él le pasa que, como no tiene cerca la fuente del lenguaje, tiene que
inventar una lengua, y crea sus juegos verbales; y la verdad es que no hay nadie más porteño
que Julio Cortázar a 15 años de vivir en Francia.

L. D.: -Algunos novelistas han optado por un lenguaje eminentemente local. Cabrera Infante
decía que "Tres Tristes Tigres" fue escrito no para La Habana, ni siquiera para un barrio de La
Habana, sino tan solo para una cuadra de La Habana ¿Por qué, a pesar de ese localismo, han
logrado tal difusión?

ANGEL RAMA: -Yo creo que porque son buena literatura. Había una época en que todo
novelista ponía al final un glosario con el significado de algunas palabras que figuraban en el
texto. Esto ya pasó, porque muchas veces, cuando uno no entiende una palabra, imagina su
sentido. La lectura es un fraseo general, no va palabra por palabra. Esto último sería, en
realidad, preocupación de aquellos analistas que se ponen una lupa y hacen un análisis del
cadáver de la literatura. En cambio: qué excelente impresión cuando un escritor está
empleando la lengua viva; qué torrente de fuerza, de energía, de gracia, de humor. Ahora:
esto no es taquigrafía, hay que distinguir; no es el criollismo, que fue una porquería. Esto no
es el escritor de cuello duro viendo cómo habla el paisano. Esto es el escritor metido en el río
del lenguaje vivo, como otro pez más, gozando de él y empleándolo como sistema de
creación general.

EL INCREÍBLE MUNDO DE LAS ANTILLAS

L. D.: -Alejo Carpentier dice que el barroquismo ha de ser el estilo auténtico de la narrativa
americana. ¿Está de acuerdo con él?
ANGEL RAMA: -Alguna vez fui con Julio Cortázar a una conferencia de Carpentier en París,
sobre el tema único de sus conferencias: el barroquismo. En un momento dado, Carpentier
señala que su obra es barroca, como la de Fuentes o Cortázar. Y este me mira y me dice: "¿Te
das cuenta? Yo no sabía.".
Lo que le pasa a Alejo es que él, que es un gran escritor, es barroco. Pero esto no quiere
decir que el barroco sea el estilo de toda la literatura americana. Yo creo que el barroquismo
es la tendencia de expresión de un área cultural de América, porque no es casualidad que
sean del mismo país -Cuba- tres barrocos como Carpentier, Lezama Lima y Cabrera Infante, y
que, a la misma zona, pertenezcan los grandes creadores de las Antillas Holandesas. Estos,
anoto de paso, son desconocidos pero extraordinarios. Ellos provienen de la literatura
francesa, como Saint Alexis, y participan enormemente del surrealismo. Pero déjeme decirle:
es que las Antillas constituyen el área cultural más curiosa de América; son "El Mare Nostrum"
de América Latina, y un caso de sincretismo cultural inverosímil: holandeses, ingleses,
hindúes, franceses, españoles, norteamericanos, portugueses, chinos, negros de todas las
zonas africanas, todo se ha mezclado en estas regiones. El barroco es un signo, pues, del área
cultural antillana, y no solo de las islas, sino de las costas. Además, este fenómeno
corresponda también a la pintura. Y, luego, hay ciertos barroquismos raros como "Cien Años
de Soledad" que tienen que ver con esto. O sea, que Carpentier tiene razón si se refiere al
barroquismo en esta zona maravillosa, sobre la cual, y aquí protesto, aún no se ha escrito un
libro importante. Otra cosa última, para complicar aún más el asunto: en las Antillas se
encuentran las más distintas actitudes ideológicas. No olvidarse, por ejemplo, de que en La
Martinica nace y se forma Franz Fannon, que es el ideólogo da la Revolución Francesa;
después vemos que se forma una especie de colonia hindú, como es Trinidad; y, por si fuera
poco, la inserción socialista en Cuba, que trae la influencia rusa.

LA POESÍA, IGNORADA Y OLVIDADA

L.D.: -Usted decía que la poesía latinoamericana es tanto o más importante que la narrativa,
pero que no se conoce. ¿Qué ha ocurrido?

ANGEL RAMA: -El problema es que la poesía, por descansar sobre un fenómeno estilístico casi
intraducible, no ha tenido la repercusión que ha tenido la novela; y como nosotros en el
fondo somos coloniales y el producto nos parece más importante si viene de afuera, que si lo
publica el vecino de la esquina, entonces le hemos dado más atención al éxito de la novela en
Europa. Además, las escuelas modernas de poesía -Paz, Fernández, Retamar, Parra, Molina,
Padilla- ofrecen líneas más ricas y variadas que la narrativa. Ahora: la poesía se está haciendo
más prosaica o cantada. En este último aspecto, me parece que el contar poético a través del
canto es de las tradiciones más ricas de América, como ocurre con La Payada, la
Guantanamera o el vallenato. Todo esto pertenece también a la poesía, y creo que la poesía
cantada es un buen camino para que la poesía vuelva a ser un arte de grandes sectores
sociales.

L. D.: -¿Cuáles serían exponentes de esta poesía cantada?

ANGEL RAMA: -Son muchachos muy jóvenes que componen ellos mismos sus canciones.
Músicos y poetas. Hay un caso maravilloso en el Brasil: Chico Buarque de Holanda, de 22 años
-hijo de un profesor y académico- que resultó baladista. Sus canciones, que son preciosas,
son verdaderas poesías y el mejor corroborante es que quien lo tradujo en Italia, cuando fue
al Festival de la Canción, fue Ungaretti. Como el Paco Ibáñez español, que canta canciones
clásicas y consigue cosas inverosímiles, como que una muchacha del servicio cante un poema
de Góngora simplemente porque lo tiene grabado Paco Ibáñez. Eso sí, es importante no
confundirse con la zona de Raphael o Roberto Carlos, que es una bobería. Yo creo que el
mejor ejemplo de esta poesía cantada es Vinicius De Moraes, un embajador muy serio, que
escribe poesía, a la cual le han puesto música; casi toda la Bossa Nova del Brasil se ha hecho
con poemas de De Moraes, quien ha sido traducido al español en un libro de poesías muy
culto.

SOBRE LA CRITICA
L. D.: -Al mismo tiempo que se registra el gran movimiento literario, es evidente también una
gran ausencia de críticos, hasta el punto de que los novelistas han tenido que volverse
comentaristas. ¿Podría ser esta una bomba de tiempo contra la literatura de América Latina?

ANGEL RAMA: -Bueno, pienso que en América también existe una línea crítica importante que
ocupa un lugar más discreto que la narrativa, porque su papel no es de vedette de music-hall.
Aunque, eso sí, me parece que en Colombia el desarrollo de la crítica no ha tenido la
importancia que empieza a tener el de la novela. Lo cierto, en realidad, es que todos los
escritores actuales, son críticos y muchos lo fueron antes de comenzar a escribir. De Octavio
Paz, por ejemplo, llego, a pensar que es mejor crítico que poeta. Pero es indispensable que,
aparte de los escritores críticos, se desarrolle la crítica independiente, porque es una función
fundamental para que se forme una cultura. Yo diría, sin que esto se ponga sobre mi espalda
porque lo digo muy objetivamente, que la mejor zona de análisis crítico es el sur de
Suramérica.

L. D.: -¿Qué piensa de la crítica colombiana?

ANGEL RAMA: -Creo que todavía no existe como tal. Veo que hay buenos trabajos, pero que el
repertorio metodológico usado es, en general, muy arcaico. Son a veces muy impresionistas:
critican, lo que les impresiona del libro. Yo siento que les falta sistematización y
problematización de la literatura; no basta con que guste o no un libro, hay que tener
métodos de análisis para meterse en él, sin que esto pueda, naturalmente sustituir la
inteligencia.

ESCATOLOGIA
L. D.: -Muchas personas censuran en las novelas nuevas su excesiva escatología y las tachan
de vulgares. Otras piensan que se ha colocado en su justo lugar una dimensión del hombre
tan real como la dimensión amorosa o psicológica. ¿Qué hay, a su modo de ver, en este
punto?

ANGEL RAMA: -Hace poco me ocurrió que algunas profesoras de la Universidad Puerto Rico,
unas distinguidas matronas, me pidieron que seleccionara algunas novelas nuevas para que
leyera la juventud. Yo seleccioné, ingenuamente y con criterio artístico, ciertas obras que
me parecían adecuadas para muchachos de 18 y 19 años: "La Ciudad y los Perros", "Cien Años
de Soledad" y varias otras. Y cuando llegué a la reunión, con ellas, empecé a darme cuenta de
que yo era un libertino repugnante que había caído en manos de unas buenas señoras,
porque ellas me censuraron acremente los episodios llamados "fuertes" de estas novelas. Yo
quedé muy humillado, y empecé a averiguar qué hacían los estudiantes de esa edad; y pronto
supe que ya tenían experiencias sexuales y que las realizaban con toda libertad; que van a
ver películas de todo tipo; que cantan y bailan y hacen lo que les da la real gana; y entonces
a estos seres humanos, que ya son adultos, se les niega el conocimiento, a través de la
literatura, de aquellas cosas que conocen directamente.
La literatura humana trata todos los temas, pero, obviamente, lo hace al nivel de los seres
humanos que los están viviendo. Ahora sí se les quiere prohibir a niños de diez años, está
bien, pero la verdad, que no creo que Vargas Llosa o Cortázar, o Cepeda escriban para niños
de diez años. Commented [MP2]: Literatura//Enseñanza// Censura:
Clave: Vivir lo que se escribe/se lee.
LAS NUEVAS FORMAS NARRATIVAS

L. D.: -La revolución formal que han traído consigo algunas novelas como "La Ciudad y los
Perros", "Rayuela", o "¿De dónde son los cantantes?", produjo también una crisis formal en el
sentido de que muchos piensan que basta con salpicar de novedades tipográficas u
obscurecer el significado de la narración, para estar al día. ¿En qué irá a parar esto?

ANGEL RAMA: -Yo tengo una anécdota muy graciosa al respecto. Un chico mexicano me dijo:
Acabo de terminar una novela de 50 mil palabras... y ahora tengo que mezclarlas todas.

ALVARO CEPEDA: -Las innovaciones tipográficas no son de ahora. Eso ya lo hacía Jardiel
Poncela, que cuando decía: "y entonces llegó la noche", colocaba enseguida una página
negra, o cuando se acostaba la protagonista, ponía el párrafo cabeza abajo. O sea que el
jeroglífico o trastrocar un capítulo no hace una novela mejor. Yo creo que eso más bien es
una muestra de incapacidad del escritor, que lo hace para impresionar o para estar a la
moda.

ANGEL RAMA: -Pero al mismo tiempo hay que decir que había una forma lineal y esquemática
de escribir que ya era un poco ingenua, porque el escritor debe trabajar con libertad para
estructurar su obra y, en realidad, los escritores así lo hicieron desde que existe la literatura.
Pero pasó que últimamente vino ese modelo que al final termina siendo Corín Tellado, y la
gente llegó a creer que era así como se debían escribir las novelas. Entonces, evidentemente
hay sorpresas ante estructuras modernas; y no se trata de defender al que hace laboratorio
porque sí o al que practica jueguitos malabares, pero sí de defender la autoridad de un
escritor para construir de una manera propia y original.

L. D.: -Esto parece que nos lleva a un problema. Hay ciertas obras, como "La Ciudad y los
Perros", que se salen definitivamente de la estructura Corín Tellado; ¿eso requiere también
que el lector esté, un poco más educado para tener acceso a ese tipo de formas más
complejas? Y, al mismo tiempo, ¿no hay una paradoja en el hecho de que las novelas con más
difusión han sido estas que ofrecen dificultades formales?

ALVARO CEPEDA: -Yo creo que la buena literatura, no importa cómo esté escrita, siempre
llega al lector. La gente que entendió la cartilla de Baquero está en capacidad de entender
todo, siempre que sea bueno. El problema de la literatura es el mismo del arte: cuando es
bueno, es bueno, no importa cómo se haga. Y cuando es malo, no importa como lo disfracen,
seguirá siendo malo.''

ANGEL RAMA: -Todo lector, en el fondo, trabaja sobre un sistema convencional que le han
dado las malas novelas, y se sorprende cuando le cambian su esquema. Es el mismo público
que mira un cuadro moderno y dice: "Qué horror, no se entiende nada". Y, qué curioso, ese
mismo público ve el sistema del cuadro moderno aplicado a un cartel publicitario que se
cuelga en la esquina para vender un producto, y le parece totalmente normal y lo acepta,
porque se acostumbró a aceptar la convención al nivel del cartel. Aunque este sea, también
líneas, manchas, que actúan sobre él. Pero no quiere reconocerlo porque, cuando llega al
arte plástico, afecta su convención equivocada. Ocurre igual con los enemigos de la música
concreta, de la música dodecafónica, que le parece detestable a muchos; pero estos mismos
no se dan cuenta que en las películas casi todas las escenas tienen como fondo este tipo de
música.

ALVARO CEPEDA: -Muchas veces el problema está en la mafia que han formado los artistas
que escriben sus novelas un poco en sánscrito, y se ríen del gran público por lo que no los
entiende. No, no, es que no los entiendan, sino que no le han dado los medios para llegar a
ese tipo de arte. Es que el artista no se ha querido convencer de que es un parásito de la
sociedad y quiere actuar como líder de la misma, sin darse cuenta de que los únicos que han
dado buen arte son los parásitos.

ANGEL RAMA: -Si me permites, yo quiero hacer aquí una defensa del artista en esto: el artista
se propone una visión que tiene del mundo y de las cosas. Esta visión puede ser concebida a
nivel de élite, de acuerdo, porque obviamente todos nos hacemos también a nuestras propias
élites. Pero el problema no está en la proposición del artista, sino en que el público está
educado a otro nivel y en otra forma que son perniciosos, porque el público normal se
abastece con la lectura de los diarios, con las películas peores del mundo, con tele-teatros
dte la peor calidad; es decir, con un material que es muy convencional y le crea una cierta
imagen de las cosas que en el fondo es falsa. Entonces, cuando el artista propone una imagen
más profunda y complicada del mundo, no llega al público porque este está deformado por
una visión superficial de las cosas.

ALVARO CEPEDA: -En cuanto a que los periódicos deforman la visión de la gran masa, no estoy
de acuerdo. "Time" es la revista que más circula en el mundo entero, y mejor escrita, desde
el punto de vista periodístico y literario, no hay.

ANGEL RAMA: -Déjame criticar este concepto. Estoy de acuerdo con su excelente periodismo,
pero "Time" establece un modelo de escritura, un modelo lingüístico determinado de
comunicación. Así que viene un escritor y utiliza una palabra de la calle -que el "Time" no
usa- o entra a la situación no por la explicación de que primero ocurrió tal cosa y luego tal
otra, sino por donde él quiere, que es la forma viva de entrar en los asuntos, y entonces el
público, acostumbrado a la lectura del excelente periodismo de "Time", no puede ponerse en
contacto con esta escritura que es, sin embargo, más real y verdadera. Es que la gente tiende
a creer que hay un modo de contar las cosas, que hay un modo de contar las historias, y en
esto radican los problemas de comprensión del material. A los soviéticos les ocurrió que
quisieron enseñarle al pueblo a apreciar el arte plástico, e inventaron los cuadros espantosos
del "realismo socialista" que deshicieron la pintura soviética, pues creían que había que
enseñarle al pueblo a ver los seres humanos más o menos parecidos a como eran.
Pero si tú tomas al mismo sujeto y le das un arte nuevo y original, le pones -digamos- un De
P'arc por delante, que es tan gracioso y lleno de vida, y el sujeto se divierte mucho más, sin
preguntarse si aquello es arte o no es arte Simplemente se entrega. Por eso pienso que es
posible la comunicación con las formas más complicadas del arte, cuando es un arte
verdadero, si no fuera porque hay una serie de vallas de mala educación.
ALVARO CEPEDA: -Tú tocaste el punto clave: el arte no es misterioso, el arte es, y su razón
de ser es la instrucción y la diversión. Todo lo demás es mentira y se lo han inventado los
malos artistas para justificar su actividad. 'El arte que no se entiende, que no divierte, o no
ofrece emoción estética, no sirve, No importa la forma como se presente. Yo no creo en el
arte que necesita explicación. Pero como el artista es incapaz de defenderse por sí solo,
entonces inventa un clan para protegerse d« la masa Ignara, que es otra de las falacias del
artista. Gabo, con "Cien Años de Soledad", rescató a la literatura en lengua hispana, que
estaba en -manos de algunos que querían escribir como Dos Pasos, y volvió a escribir como lo
hacía Cervantes.

ANGEL RAMA: -Además, hizo la afirmación total de que la literatura no tiene por qué ser
aburrida.

ALVARO CEPEDA: -Claro. Es que el arte que solo entienden unos pocos, es mal arte. El artista
está lleno de falacias. Aquí el artista dice: yo escribo por hobby, pero mi profesión es
futbolista. Mentira: el tipo lo que quiere es ser escritor, pero no se atreve a ganarse la vida
como tal. El mejor ejemplo es Saroyan, que decía mi profesión es escribir; yo escribo desde
una receta de cocina, una canción, veinte mil cuentos, novela o teatro, hasta libretos para
cine,

EL ESCRITOR Y LA POLÍTICA
L. D.: -Cuba ha tenido, fama entre los escritores de respetuosa del movimiento literario. De
lo contrario, difícilmente hubiera -podido convertirse en la central de escritores de América
Latina. Ahora, como, lo dice el caso de Heberto Padilla, parece que cambiar quieren las
cosas. Usted, Ángel Rama, que viene de ser jurado del premio Casa de las Américas, de La
Habana, ¿qué opinión tiene?

ANGEL RAMA: -Es conocida la discusión que se ha producido en La Habana en torno a temas
artísticos, pero esta no ha sido centrada en cuanto a formas estéticas -y digo esto para que no
se piense en la llegada del horroroso realismo socialista- sino en cuanto a temas ideológicos:
acerca del derecho del escritor a realizar una crítica que algunos órganos entendieron que no
era apropiada. Yo sigo defendiendo el derecho del escritor a disentir con cualquiera de las
formas de vida. En el caso de Padilla, es importante decir que este ha manifestado su apoyo a
la revolución cubana, pero ello no impide que pueda expresar su opinión de disentimiento
sobre algunos puntos de la vida nacional. Yo creo, sin embargo, que la polémica es útil y
conveniente. En el libro -por ejemplo- de Padilla hay varios poemas que se consideran anti-
revolucionarios y, entonces, en el prólogo, los escritores que premiaron este libro en un
concurso, se manifiestan en pro; y los otros, también en el prólogo, se manifiestan en contra.
A mí me parece que no es perjudicial que se expongan los dos puntos de vista, siempre que
se respete la libertad del escritor.

ALVARO CEPEDA: -El escritor, cuando empezó a garrapatear sus letras en los comienzos de la
historia, lo hizo voluntariamente, sin dirección. Y luego el Estado lo acapara, y no hay Estado
capitalista, socialista o comunista, que no se preocupe por el escritor -le organiza concursos,
le hace casas, le edita libros- .siempre tratando de ejercer alguna influencia sobre él. Yo creo
que el escritor no tiene que ser tratado con privilegios.

ANGEL RAMA: -Yo tengo dos objeciones de fondo a tus puntos de vista. Una de información y
otra de tesis. La de información: a lo largo de la historia todos los escritores vivieron en
estado de dependencia -mucho más riguroso que el que puede existir ahora-, de los poderes
que ejercían el dominio. En el Concilio de Trento se dice cómo se debe pintar, y si uno piensa
que la demanda de arte y literatura estuvo en manos de aristócratas, sacerdotes y burgueses,
podrá adivinar que eran, ellos los que determinaban el gusto, porque eran ellos los que
pagaban. En síntesis: la dependencia es la norma en la historia del mundo. La segunda
objeción: el problema no es grave, desde el punto de vista de la ideología, respecto a que el
escritor asuma una posición ideológica; lo grave es cuando se le fija una norma única de
expresión, cuando se le dice: "Usted debe expresarse así", que fue lo que hizo Stalin. Esto sí
es condenable.

ALVARO CEPEDA: -Entonces, ¿estamos en que cualquier régimen político puede dar artistas
de primera línea?

ANGEL RAMA: -Claro... Es como creer que hay recetas para hacer buena literatura. No las
hay. Naturalmente que en una época ciertos marxistas decían que Shakespeare surgió porque
la evolución de los telares constituyó el momento histórico: pero esa época ya ha pasado.

MAFIA
L. D.: -Se acusa a los escritores latinoamericanos de formar una mafia, fuera de la cual no hay
salvación. Por otra parte, Alvaro Cepeda, no es un secreto que usted tiene buenos amigos en
esa mafia, y podría pensarse que pertenece a ella. ¿Existe realmente la mafia? ¿Fuera de ella,
hay salvación?

ALVARO CEPEDA: -Existe la mafia y fuera de ella no hay salvación. Soy objetivo. Se ha
probado que la mafia es una mafia para bien. Hasta ahora no conozco a nadie que pertenezca
a la mafia y no sea buen escritor. Esta es una especie de sindicato contra la mediocridad. Lo
que no estoy de acuerdo es con la mafia que se ha formado en Colombia para apoyar la mala
literatura...

ANGEL RAMA: -En Colombia y en otros países...

ALVARO CEPEDA: -La mafia de Vargas Llosa, Gabo, Cortázar y demás es una especie de Robín
Hood, que roba a los ricos para dar a los pobres, y consiste en mostrar las cosas buenas de la
literatura americana. De lo contrario, seguiríamos en manos de los que sabemos.

L. D.: –Ya que menciona las mafias colombianas, ¿hay una mafia costeña?

ALVARO CEPEDA: -No: Después de la publicación die "Mateo el flautista", que es un costeño,
digo que no hay una mafia costeña. Yo últimamente me he dado al trabajo de revisar las
partidas de bautismo de García Márquez y mía, y descubrí con gran alegría que Gabo nació en
Zipaquirá y yo en Facatativá.

ANGEL RAMA: -Yo creo, al contrario, que existe una"mafia costeña que está decidida a
tomarse el país, desde que perdieron la presidencia con don Rafael Núñez. Yo pondría en
guardia a los colombianos...

EL CASO DE LOS PREMIOS

L. D.: -Es evidente que los premios colombianos, especialmente el de novela, no han podido
producir un solo libro que valga la pena. ¿Quién falla: los autores, la organización del
sistema, el concepto que sobre él se tiene, los jurados"?

ALVARO CEPEDA: -Básicamente, fallan porque no hay a quién dárselos. Segundo, porque los
jurados son malos., Y tercero, porque ni el Estado, ni la empresa privada, ni nadie tiene
derecho a patrocinar premio alguno. Cada cual que se defienda como pueda. El arte no
necesita de premios. Pero, en gracia de explicación, el premio Esso falla porque se le da a
una novela inédita; el público, pues, no participa. Y tres señores muy ineptos o muy buenas
personas, pero que nada saben de literatura, son los que juzgan una obra, siendo así que una
obra deba ser juzgada por toda una época.

ANGEL RAMA: -A mí me llama la atención lo que dice Cepeda de que "la buena literatura se
defiende sola", porque esta es la frase que dijo, hace tiempos, Juan Carlos Onetti: "La buena
literatura se abre camino sola; no la protejan, no la ayuden".
Además, el juicio del tiempo es tan drástico que los malos, así hayan tenido mucha fama, al
fin pasarán al olvido. Eso está probado por la historia. Yo discrepo un poco de Alvaro porque
pienso que hay que tratar de alguna manera -no con el sistema de los premios, que está muy
viejo y anquilosado- de resolver ciertos problemas. Alvaro dice que hay que dar el premio a
las obras publicadas, pero lo que pasa es que aquí no hay cómo editar obras, y no hay
derecho a que el escritor tenga que pagar por ello. Entonces, tendrían que existir los
mecanismos editoriales que permitan que se publiquen las obras: buenas y malas, es decir,
que hagan su camino. Yo pienso que hace falta la cultura de gran, estructura: tener
editoriales para editar libros; revistas, para darlos a conocer, crítica en los diarios, para
comentarlos. Commented [MP3]: Ayudar o no a la literatura

ALVARO CEPEDA: -Pero es que con la cantidad de dinero que se ha gastado en los nueve
premios Esso, hubieran podido publicarse tres magníficas novelas. Entonces, llegamos a la
conclusión de que el dinero se ha malbaratado.

ANGEL RAMA: -Yo he podido ver, en estos días, muchos originales de muchachos que quieren
ganarle a García Márquez; los hay buenos, malos, regulares, en fin. Pero lo que me parece
mal es que ellos no tengan la oportunidad de llegar al público. Hay que invertir, digamos, en
la infraestructura editorial.

ALVARO CEPEDA: -Si revisaran los originales enviados a los concursos de la novela Esso, creo
que se encontrarían muchos que se están presentado desde hace años en la esperanza de
ganarlo alguna vez, así sea en 1980. Un premio no puede funcionar de esta manera.

ANGEL RAMA: -La única manera .de acabar con el premio, es que no te importe. Y para que
no te importe, tiene que haber otras salidas.

BALANCE ANTICIPADO
L. D.: -¿Qué creen que va a quedar del movimiento literario de hoy, cuando sus bisnietos
comiencen a leer?

ANGEL RAMA: -En concreto, creo que Rulfo y Onetti, ya están. También "Rajuela" y "Cien
Años de Soledad". Felisberto Hernández, yo juro que queda. Y Vargas Llosa.

ALVARO CEPEDA: -Y de éstos sí que hay mucho por estos lados....

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Citas de El ensayo en el uruguay Carmen de Sierra 1996. Caravelle.

Sobre Felisberto Hernández: Burlón poeta de la materia

Ángel Rama
 AJUSTARON LA tapa sobre el ataúd. Alguien abrió
una ventana que daba a un jardín. Varias personas
calzaron el ataúd y con un impulso conjunto lo
proyectaron hacia fuera donde otras que lo
esperaban lo barajaron, y así Felisberto Hernández
salió por la ventana rumbo al cementerio del
Norte. Salió en su ley, haciendo trizas la
solemnidad y el recogimiento del acto funeral, con
un repentino desvío de humor. Y cuando en el
cementerio lo fueron a meter en la fosa y no
entraba, ¡qué página suya la descripción del
centenar de personas que bajo el sol de las tres de
la tarde contemplaba los denodados esfuerzos del
sepulturero por ampliar la zanja, echando la única
agua bendita que él hubiera aceptado, la de su
sudor, sobre la madera pulida del cajón! Situación
más verdadera y realista, en la acuñación peculiar
de Hernández, que la página suya, evocadora de
su futuro en el bosque de la muerte viendo pasar
una mujer joven y siguiéndola, que allí se leyó.

Familiares, algunos escritores, artistas y filósofos,

lo despedían. Roberto Ibáñez, a nombre de ellos,
dijo su fe en el reconocimiento de su obra literaria
para dentro de veinte años, y nada más triste que
esta exacta referencia a la situación de Felisberto
Hernández en nuestras jerarquías culturales.
Resulta casi increíble que sobre su cadáver todavía
deba pelearse esta afirmación: ha muerto uno de
los grandes narradores del Uruguay, de los más
originales, auténticos y talentosos.

Tener que decirlo así, en tono polémico, o, como Ibáñez, tener que remitirse al
reconocimiento futuro, es comprobar la inercia del país para percibir el arte cuando no
nace en el mundillo agitado y frívolo de los que se creen dueños de la cultura, cuando
nace fuera del trillo convencional que esos mismos han decretado para la literatura,
sin que nadie sepa con qué autoridad o conocimiento.

Porque Felisberto fue un creador fuera de serie que compuso, con materiales a veces
deleznables, con recursos a veces paupérrimos, una literatura auténtica, profunda, sin
plegarse a ninguna moda ni concederse a las facilidades que lo apartaran de su tesoro
personal. Fue un escritor de élites: ellas lo custodiaron, ampararon su obra, editaron
sus libros, le conservaron tercamente -contra la indiferencia general- el calor que
necesita un escritor para sobrevivir. Sus libros se vendieron siempre mal y creo que el
único que se agotó en un par de años fue el último, La casa inundada, aunque yo sé
bien de la lucha tenaz que hubo que emprender para convencer a editores, críticos y
público de su excelencia.

Cuando Felisberto publicó su primer folleto, Fulano de Tal, Vaz Ferreira, de quien fue
estrictamente el único discípulo literario, enunció esta profética comprobación:
"Posiblemente no haya en el mundo más de diez personas a las cuales les resulte
interesante, y yo me considero una de ellas". Hoy son muchas más, pero mientras
otros narradores de su generación -Morosoli, Espínola- han triunfado en la dura pelea
para ser reconocidos y aceptados por la sociedad uruguaya, Hernández muere en
plena pelea. Probablemente porque la imagen que a esa sociedad él ofreció de
nuestro vivir tiene mucho de inquietante, no está destinada a halagar sino a
incomodar subterráneamente con la revelación de un trasmundo misterioso y
amenazante.¿Qué decir ahora de él? Desaparece el personaje, ese fabuloso
malabarista que fue, a quien, más que querer, admirábamos, pues nos divertía y
seducía; se pierde esa inextricable mezcla de inocencia y perversión oscura que daba
la enigmática tónica de su personalidad, y que permitió que personas de tan distinta y
aun opuesta formación y gustos coincidieran en él, tomando de su vagarosa
multiplicidad uno u otro aspecto. Porque si había quien en él encontraba el poeta de
los caminos misteriosos de la vida, hubo también quien encontró en él un compinche
para las más groseras y hasta chocarreras experiencias vitales. Se ha observado a
menudo la presencia en sus cuentos de seres imbuidos de sutiles contactos con el
misterio; se ha observado menos que en los mismos cuentos hay seres que comen y
beben hasta quedar enfermos de ejercer tal goce material. Quienes conocieron a
Felisberto, quienes saben de los toneles de buen y mal vino que ingirió, y de las
monstruosas fuentes de papas fritas que devoró; quienes le oyeron su repertorio de
cuentos eróticos, un paso más allá de la náusea, que contaba al mismo tiempo que
comía glotonamente; quienes recuerdan sus ojitos candorosos y ágiles, retozones
como pajarito ingenuo, mientras acumulaba sutiles chistes malos, juegos de palabras,
galanterías llenas de ingenio; quienes conocen su seguro buen gusto en materia de
mujeres que le ha permitido batir el record nacional con cuatro matrimonios y un
compromiso establecido, dejando sólo cinco viudas -todas notables mujeres- porque
la ida no le concedió más que sesenta y dos años de existencia; quienes asistieron
alguna vez al maravilloso galimatías de sus días filosóficos en que partir de Vaz
Ferreira bordaba el caos como un arbitrista español; quienes conocieron sus
despropósitos en materia política que le habían transformado en un obsesivo
anticomunista; quienes, en fin, conocieron algo de su vida, de la cual sólo un pequeño
retazo quedó incrustada en esa obra literaria, hondamente inserta en experiencias
auténticas del vivir, saben que era un hombre indudablemente original, de esos con
molde único que el creador rompe después de utilizarlo. Aunque más frecuentes de lo
que se piensa.

Cuando oigo hablar del Uruguay gris, con uniforme tónica funcionarial, pienso siempre
que quienes tal dicen se han quedado en la estadística y no han tocado la realidad
viviente de un país y una sociedad mucho más estrafalarios de lo que se quiere
reconocer. Felisberto Hernández da fe,. con toda su vida, y con los personajes que
pueblan sus cuentos -la mayoría auténticamente reales- de esa concepción
extravagante de la existencia que alienta en el cora zoncito de los uruguayos. El
público lector culto ha preferido aceptar como verdaderos los "vivientes" de Morosoli,
o los "cristianos" de Espínola, o los "enérgicos" de Amorim, y le cuesta aceptar los
"estrafalarios" de Hernández, y ya veremos por qué. Ocurre que Hernández no
inventó su literatura en un salón de la Biblioteca Nacional, ni en el café Sorocabana,
sino que él, quizás más que los demás escritores, recorrió este país de punta a punta.
Durante quince años su "modus vivendi" fue ser pianista que ofrece conciertos en los
clubes sociales del interior, en los cines, en los pequeños teatros, y con empresario a
la vista recorrió el interior del Uruguay y de la Argentina. Este era don Venus
González Olasa, cuya barba era entonces negra, insólita y no tenía nada del aire
venerable que hoy lo asemeja a un patriarca bíblico, sino que podía ser definido como
lo hizo Felisberto: "Había una cosa que llamaba la atención de lejos: era una barba,
un pito, un sombrero aludo, un bastón y unos zapatos amarillos. Pero lo que llamaba
más la atención era la barba. El portador de todo eso era un hombre jovial. Al
principio daba la impresión que sacándole todo eso quedaba un hombre como todos
los demás. Después se pensaba que todo eso no era despegable. El andar así era una
idea de él y formaba parte de él porque las ideas de un hombre son la continuación
del hombre. Todo eso era la continuación del espíritu de él. El había creado esa figura
y él andaba con su obra por la calle".

Los conciertos exitosos y los otros, las comilonas en los clubes, las aventuras rápidas,
el conocimiento de gentes y costumbres provincianas, la extorsión de notas en los
diaritos, el pago no siempre puntual, fueron el pan cotidiano de estos años, pero no
se crea que el aparente remanso de los años y el empleo-en la AGADU mucho tiempo,
en la Imprenta Nacional después- desvió un ápice a este hombre de su camino
peculiar, de su contacto con una realidad que nadie se atrevió a mirar de frente.

En 1960, con motivo de un homenaje (v. Marcha Nº 1034, 11/noviembre), bajo el

título "Otra imagen del país" tratamos de situar en su verdadera coordenada real una
literatura que demasiado a menudo ha sido amparada bajo el pabellón de lo
"fantástico" (lo ha hecho explícitamente Zum Felde) y hemos visto que esta
concepción fue compartida por Visca en su antología. Conozco por información verbal
de Hernández varios de los auténticos personajes que dieron nacimiento a algunas
situaciones de cuentos suyos, y sé en qué buena cuota, que además se registra en la
lectura con ese sabor especioso de lo vivido, provienen de nuestra vida de uruguayos
"grises". Todos muy parecidos, muy compinches de Hernández, pero esa es la norma:
que el escritor detecte la presencia de sus familiares en el mundo que lo rodea, que Commented [MP4]: La experriencia misma y vivida
localiza el lugar desde el cual se valora lo que se escribe (no
sea más sensible para los seres que se le asemejan, por lo mismo que los comprende es una cuesti{on de ideolog{ias sino de sensibilades). Por lo
que lo valorable es la “localizacion” de una equivalencia. Se
desde adentro. valora lo que nos da lugar, como sitio de conocimiento?
Como lo mismo? Es como una especie de vinculaci{on
periódica???¡?¡ espacial que rama hace de otro que traza lo
Este acercamiento entre su literatura y la verdad de una sociedad, que nos local/temporal como lo mismo. No es idea ni logos+
esforzamos por destacar una y otra vez, no lo hacemos, obviamente para probar su
calidad estética. Ella sería la misma si se tratara de una creación enteramente Commented [MP5]:
Bueno pero siempre se recae en lo mismo o no?
fantástica, ilusoria. Pero ocurre que la particular operación creadora de Hernández,
consistió en descubrir nuevos sistemas de relación entre las cosas reales, seres u
objetos, sin alterar la esencia de cada uno de ellos, limitándose -y sin duda ya es
mucho- a modificar el juego de vinculaciones que establece la trama de lo real.
Cuando él habla, y lo hace muchas veces en sus libros, del misterio de las cosas, se
refiere justamente, no a que ellas se hayan alterado en su constitución propia -una
silla, una estatua, una cara, una muñeca, esas muchas cosas que él ha manoseado-
sino a que las señas que formulan para relacionarse, no son las que habitualmente
reconoce el hombre, sino otras, más disimuladas, más escurridizas, que incluso
pueden estar regidas por una secreta ley que el autor jamás ha desentrañado, y que
ni siquiera pretendió alcanzar, ya que para él la experiencia concreta de cada una de
sus formulaciones, fue sorpresa suficiente.

Su mundo es el de las cosas, los objetos inertes a los que acechó con codicia. "En
aquel tiempo mi atención se detenía en las cosas colocadas al sesgo", dice, y así, al
sesgo, las miró para descubrirlas en otra función, en otra orientación,
disimuladamente. Y lo mismo cuando percibía la atracción de las personas. "Si alguna
vez fui llamado o hice un movimiento instintivo hacia otra persona cuando el misterio
de ella me hacía alguna seña y esa seña era desconocida por la misma persona, yo
me sentía tentado a seguir una pista como escondiéndome entre árboles y sintiendo
con ternura lo pequeños que seríamos bajo tan inmensos árboles" . Descubre las
cosas animadas de una supuesta vida propia, tal como se presentan a la mirada
infantil, pero no es la vitalización de las cosas lo que busca -como ha destacado Visca-
sino, al revés. Su grande e insólito intento, es cosificar lo humano. Ya en la conciencia
prístina que tiene de que las partes del cuerpo son elementos, objetos autónomos; ya
en el proceso de equiparación de una cara a un objeto en el alucinante cuento "Menos
Julia"; ya en el obsesivo y paradigmático relato "Las hortensias", donde la mujer es
transformada en una muñeca; ya en "El cocodrilo" donde la propia cara se
independiza y trabaja por sí sola como un objeto capaz de llorar.

La libertad absoluta que el hombre puede alcanzar cuando no opera sobre seres
humanos reales, otros, distintos, independientes, que le oponen su propia verdad y
autonomía, sino sobre pequeños objetos circundantes, es la que Hernández disfruta
intensamente y que le lleva, por ese camino de lo placentero que él recorrió en su
creación y designó como el de la "pereza", a cosificar el mundo circundante; para
luego poder rearmar, rigiéndose por su gusto o por su capricho, el sistema de
referencias que le resultara más propicio a su personal inmersión en las cosas. Placer
y libertad tan intensas no pueden y sino deparar un interior libertinaje, y las aguas
sexuales sobre las cuales oscila esta creación, son bien reveladoras de esa entrega a
los caminos complacientes de la materia. En ningún escritor su nuestro, ni siquiera en
aquellos sensuales, como Onetti, he encontrado un tan intenso e interior fu regusto
de la vida material, como en Felisberto, aunque claro está que no en las formas
naturales sino en aquellas íntimas e insólitas que esta es materia puede esconder. Se
le podría definir como el poeta de la materia, reconociendo esa curiosa ausencia de
vida espiritual que recorre su obra: ni ideales, ni creencias religiosas (El Dios de los
católicos es un Dios que está en el aire), ni sentimientos de la historia viva de los
pueblos, ni afán de transformación espiritual.

Se ha dicho que es el mundo de un niño, con lo cual no se explica nada, porque los
rasgos infantiles que visiblemente atraviesan su obra, se expresan dentro de una
realidad de hombre adulto.

Del niño queda la general irresponsabilidad, el desmán irreverente, la dulce atracción

del juego como forma de vida, pero todo ello funciona dentro de un universo de
adultos, mezclando los impulsos infantiles a los valores y las realidades de la edad
adulta. José Pedro Díaz subrayó su "morosa atención para los procesos que
llamaríamos laterales del pensamiento y del sentimiento, para las implicaciones que
no suelen estar en el foco de la conciencia". Esa atención repentina para lo marginal
es el camino preferido de su humorismo: jamás se deja apresar por el él camino
central que le ofrece un relato, y siempre el está dispuesto a burlar la seriedad de lo
que trata a con una acotación marginal -un gesto ridículo, una frase infeliz-que
rompen la ceremonia con la ayuda de una imprevista carcajada. Es en este juego
donde se sitúa la confluencia más definitoria de su estilo -entre infancia y edad
adulta-, sin el reconocimiento de este modo operacional definitorio de su talento, no
puede medirse con exactitud el alcance de sus obras. He oído elogiar la poesía de "El
balcón", por referencia a la curiosa mujer que vive en él, sin por lo tanto haber
percibido el trasfondo de burla gruesa sobre el cual está construida tanto la historia
como el personaje y que destruye todo intento de el poesía convencional, para
oponerle una poesía material, intensa, jugosa, basta.

Esa poesía recorre las experiencias más sórdidas, sin que ellas alcancen -nunca el
grado de la náusea -justamente por ese regusto de broma infantil insito en la
composición- aunque se trate de historias de caballeros solos con muñecas
calefaccionadas, de un acomodador que goza cuando sobre él camina una mujer
cubriéndolo con la cola de su vestido, de un vendedor de medias que llora por toda la
República para vender su mercancía, de un señora que ha inundado su casa y dispone
de un chofer-remero para que transporte en bote su abundante humanidad, etcétera.
Todo esto no aspira a la locura sublime, sino a una recorrida eficaz de la cursilería -las
salas descriptas por Hernández, con el aditamento de sus sirvientas correspondientes,
son de un verismo desopilante y ofrecen el retrato de nuestra vieja clase media-; se
complace en un adentramiento en la mezquindad y la irrisión de las muchas vidas
estancadas que pueblan esta tierra, a un descenso verdadero, afín a sus secretas

La motivaciones psicológicas. El conocimiento práctico de estas psicologías que tuvo

Felisberto Hernández, no pudo ser ni homologado, ni envidiado por nadie, y en él ellas
alcanzaron una expresión artística cabal, aunque no podía esperarse que fuera de otra
índole que humorística. A partir de las longevas de Por los tiempos de Clemente
Colling, recorrió esa vieja clase media, esos salones cursis, esas arbitrariedades de
psicologías estrafalarias -seres detenidos- con un intenso gusto personal y una
simultánea capacidad de burla. Y de ellos ofreció una poesía cabal, intentando llegar
hasta los superiores valores "humanos" que sostenían estas aventuras bloqueadas y
fracasando, como era previsible: sólo podía aspirar al sucedáneo de "la memoria" y
"el recuerdo" a la manera proustiana, pero igual que en Proust, más tristemente por
la órbita de los personajes que trataba, sólo podía encontrar a la postre la disolución
de la personalidad, suplantada por la extravagancia y la obsesión.

Con todo eso creó un arte propio, original y fuerte. Un arte sin grandes palabras, sin
heroísmos, sin ideales, que le asegura un lugar destacado en nuestra historia literaria.
Toda una época está atrapada dentro de él, y quizás sea comprensible que el país no
quiera reconocer esa creación, porque la época y la sociedad que pinta han quedado
definitivamente abolidas. Ya Pavese señaló que no importa la filosofía de que se parte
a los efectos de una auténtica creación estética. Si la filosofía, en este caso, puede
desdeñarse, en cambio debe reconocerse la admirable capacidad creadora de que dio
muestras un autor. Y asegurarle un sitio en la cultura uruguaya a este escritor que
ayer salió por la ventana para el cementerio del Norte.

Ángel Rama
Publicado originalmente en Marcha, enero 1964.
Reproducido en El País Cultural
31 de diciembre de 1993